estrado 7-8/2009

ESTRADOBOLETÍN DEL MUSEO NACIONAL DE ARTES DECORATIVAS

OCT

UBRE

200

9 - M

ARZO

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78

1OCTUBRE

200

9-M

ARZO

201

0

ÍNDICEBO

LETÍ

N E

XTER

NO

DEL

MN

AD

ACTIVIDADES Y OTRAS NOVEDADESEl museo es gratis y abre tres tardes a la semana Visitas guiadas

04

PRESENTACIÓN

Fascinados por Oriente: la cuenta atrás (y III)Relaciones institucionales y servicios

02

p y

NOTICIAS DEL MUSEO28

Hacia una nueva web...Bimus ya en la red

CON DETALLE76

GABINETE DE CURIOSIDADES88

NOTICIAS DEL DISEÑO110

AGENDA08

Piezas del mes

Exposición permanente y área públicaCursos, conferencias y talleres

p p y p

Lo que la colección esconde

El MNAD hace historia (II)

EXPOSICIONES09

Fascinados por Orientep

Joyas de la biblio

Actividades en torno aFascinados por Oriente

Actividades InfantilesPieza del mes

Otras actividades para adultos

Intervención en los fondos documentales de la Fundación de Gremios

2BOLETÍN M

NAD

PRES

ENTA

CIÓ

NPRESENTACIÓN

Por fi n. Aquí está de nuevo Estra-do, el boletín informativo on-line del Museo Nacional de Artes De-corativos. Con un poco de retraso, eso sí. Tenía que haber llegado a la web del museo en octubre, pero un gran motivo lo ha impedido. Un gran motivo que no ha sido otro que la exposición “de moda”, Fascinados por Oriente, la gran apuesta del museo para culminar un año muy intenso y para inaugu-rar una nueva temporada e incluso una nueva época, en la que va a ofrecer una imagen renovada de sus colecciones y de sus posibi-lidades a punto ya de cumplir los cien años de vida.

El MNAD es ya casi una institu-ción centenaria, en efecto. Pero, sin embargo, no quiere vivir del pasado: al contrario, se siente muy joven y útil en el contexto actual y aspira a demostrarlo. Fas-cinados por Oriente es, como ya hemos visto en números anterio-res, la primera de una serie de ac-tuaciones diseñadas al hilo de su plan museológico con el fi n tanto de replantear la identidad y los objetivos del museo como de es-tablecer un diálogo más fructífero entre el museo y la sociedad a la que sirve. Se trata de una renova-ción conceptual y formal que, sin renunciar a la mayor parte de los valores y rasgos que le han dado sentido hasta ahora, incorpora otros nuevos mejor conectados con la sensibilidad y las deman-das de la sociedad del siglo XXI. El museo, en suma, pretende así contribuir de manera activa a partir de ahora al diseño de nuestro en-

torno físico y social. No a ser mero testigo, sino un actor, un lugar de referencia. A decir verdad, ésta es una aspiración que ya estaba recogida en sus estatutos funda-cionales. Así que, en realidad, ésta no es sino una actualización de su espíritu original.

Conscientes de la magnitud del reto, de que era una cita con la propia historia del museo a la que no se podía faltar, de que era el momento, si se nos permite la expresión, de “dar el callo”, de no fallar, todos los profesionales que forman el equipo del museo se han volcado con el proyecto. Y con todas las demás actuaciones que, de forma sucesiva, han permitido llegar al día D –que fi nalmente ha sido el 16 de diciembre- con todo preparado. Ya las hemos ido repa-sando en números anteriores: la renovación del hall y de los aseos de público, el desmontaje de la exposición permanente y los arre-glos en las plantas baja y primera, el acondicionamiento de forjados y mobiliario para nuevos almace-nes… por no hablar de las múl-tiples tareas que ha habido que afrontar para preparar la exposi-ción propiamente dicha. Además, la exposición no es más que la punta de lanza de esa renovación. No es la única ventana del museo hacia el exterior. De ahí que, en consonancia, también el MNAD haya mejorado su imagen en In-ternet –aunque una actualización más ambiciosa de este gran canal de comunicación ha quedado pen-diente para este año que acaba de comenzar- y sobre todo haya

ampliado sus servicios: en 2009, se han hecho accesibles a toda la so-ciedad a través de la web del museo más de 13.000 fi chas del catálogo de fondos museográfi cos. Y los fondos bibliográfi cos ya están en la BIMUS, la red de bibliotecas de los museos estatales. Y pronto el museo estará en Facebook. Y… esto no ha hecho más que empezar.

De momento, el éxito de Fascinados nos hace pensar que no vamos por mal camino. Y que el público, uste-des, ha captado también el interés de esta apuesta, el valor de la novedad, el atractivo de esta nueva lectura de las colecciones del museo, respon-diendo con su apoyo y su presencia a la convocatoria, involucrándose en este reto, con una afl uencia nunca vista entre las paredes del MNAD. Y eso nos anima a perseverar.

Por eso, ahora, con la exposición ya inaugurada, queremos no des-

cuidar otros compromisos, algunos pendientes, como la elaboración de este boletín. El retraso explica, por otro lado, que este número sea do-ble y especialmente copioso. Más de seis meses, en particular estos últimos seis meses, dan mucho de sí en la vida del museo. Y no que-remos dejarnos nada en el tinte-ro, ni dejar de hablar de todo ello a nuestros lectores, a los amigos del MNAD, ni faltar a la obligación que nos hemos impuesto de que Estrado quede como el testimonio de esta época, además de ser el escaparate en el que todas las per-sonas interesadas en lo que el mu-seo ofrece encuentren un avance de lo que está por llegar. Procurare-mos, eso sí, ser más puntuales en la próxima cita. Si todo va bien, nos volveremos a encontrar en abril en este mismo foro.

Aunque, siempre, cuando ustedes quieran, en el museo.

Fotografías: Mª Jesús del Amo y Miguel Angel Camón (salvo declaración expresa de autor).

Dibujos y carteles: Lucía Aragón.

Diseño original: Ana Écija.

Diseño y maquetación: Lucía Aragón.

Coordinación: Raquel Cacho y Fernando Sáez.CR

ÉDIT

OS

:

NIPO: 551-10-030-2

PRESENTACIÓN

ESTRADOBOLETÍN EXTERNO DEL MNAD

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BOLE

TÍN

MN

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ACTI

VID

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ES Y

OTR

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NO

VED

AD

ES

EL MUSEO ES GRATIS Y ABRE TRES TARDES A LA SEMANA

Las visitas guiadas de los “Voluntarios Culturales” continúan durante los meses de enero, febrero y marzo. Ahora también se ofrecen visitas guiadas a la exposición temporal.

VISITAS GUIADAS

Para público general: DOMINGOS a las 11.30 h. Para grupos: MARTES, MIÉRCOLES, JUEVES Y VIERNES previa cita. (Tlf: 915326499. Ext: 101)

El compromiso de la Subdi-rección General de Museos Estatales con el MNAD, con el proyecto de Fasci-nados por Oriente y con todo el programa de reno-vación de la imagen y el papel social del museo se ha traducido en un buen número de iniciativas cuyo fi n es potenciar los resulta-dos de ese esfuerzo. Una de ellas es la concesión de

un complemento extraordi-nario para que la exposición pueda abrir dos tardes más a la semana, los viernes y los sábados por la tarde de 17 a 20 horas, de aquí a su clausura.

Se amplia así el horario de visita al museo: de martes a sábados de 9.30 a 15h, los jueves, viernes y sába-dos también de 17 a 20h y

los domingos y festivos de 10 a 15h.

Además hasta fi nales de junio, durante el periodo de la expo-sición Fascinados por Oriente, la visita al museo es también GRATUITA. Esta iniciativa está sirviendo para animar a nuevos públicos a la visita, tanto a la exposición temporal como al museo, como esta-mos pudiendo comprobar.

4

ACTIVIDADES EN TORNO A FASCINADOS POR ORIENTE

Fascinados por Oriente tam-bién contará con un amplio programa de actividades cul-turales. De entre todas ellas avanzamos la celebración de un Fanzine Action, un taller de Manga y un especial Día

y Noche de los Museos con una actividad sorpresa. Además, durante todo el periodo de la exposición no faltarán nuestras acti-vidades infantiles: Cuen-

tacuentos y talleres y la ya clásica pieza del mes para el público adulto; y seguro que alguna que otra nove-dad. Os seguiremos infor-mando. Un consejo: ¡Estad atentos a nuestra Web!

*

EL MUSEO ES GRATIS Y ABRE TRES TARDES A LA SEMANA

ACTIVIDADES EN TORNO A FASCINADOS POR ORIENTE

VISITAS GUIADAS

ACTIVIDADES INFANTILES

PIEZA DEL MES

OTRAS ACTIVIDADES PARA ADULTOS

ACTIVIDADES Y OTRAS NOVEDADES


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Cuentacuentos: El viaje del dragón mágico

El pequeño Lung es el dragón más valiente de toda China. Y tiene tan-tas ganas de conocer mundo y de hacer amigos que decide empren-der un peligroso pero apasionante viaje. ¿Te animas a acompañarle?

Sábados y domingos de 12.30 a 13.10 h.

ENERO: 16, 24 y 30 FEBRERO: 13, 21 y 27 MARZO: 13, 21 y 27

Taller infantil: Maravillas animales

Sábados de 12.30 a 14.10 h.

ENERO: 9 y 23 FEBRERO: 6 y 20MARZO: 6 y 20

Existían en Oriente animales reales y fantásticos cuyas descripciones fueron relatadas por viajeros y exploradores. Algunos tenían una especial importan-cia y simbología en sus vidas como el perro, el león, el dragón o el fénix en

China. Otros como la tortuga carey o el elefante se convirtieron en apreciados materiales o verdaderos espectáculos en Occidente. Ven y conoce estos ani-males llegados desde la Tierras de las Maravillas.

ACTIVIDADES INFANTILES

LA PIEZA DEL MES

La conservadora del Museo del Traje, Irene Seco, ha sido la encargada de introducirnos en esta ocasión, con-tinuando el ciclo de piezas del mes dedicadas a explorar diferentes as-pectos del mundo oriental, en lo refe-rente a indumentaria y la retratística.

Para ello, se sirvió de dos piezas que actualmente se pueden visitar en nuestras salas, concretamente de dos peculiares retratos fotográ-fi cos de doña Mª Cristina y Alfonso XIII vestidos a la japonesa, como una aprendiz de geisha y como un pequeño samurai respectivamente.

Irene ha respondido a los interro-gantes que estas piezas plantean: ¿Por qué dos personas de la reale-za así retratados? ¿Por qué en el reverso del retrato de Alfonso XIII aparece una inscripción referente a la ciudad de Manila? ¿Por qué doña Mª Cristina es inmortalizada como algo tan poco apropiado como una aprendiz de geisha?

Tras las explicaciones pertinentes todos los interrogantes referentes a estas dos piezas procedentes del Palacio de Miramar en San Sebas-tián han sido desvelados.

Domingos a las 13.00 h.10,17,24 y 31 de ENEROEXPOSICIÓN TEMPORAL

iRENE SECO SERRAConservadora del Museo del Traje

Reyes a la japonesa. Dos retratos fotográfi cos de doña María Cristina y Alfonso XIII

El conservador de Geología del Mu-seo Nacional de Ciencias Naturales, Aurelio Nieto Codina, es el encarga-do de introducirnos este mes de fe-brero en los secretos de una de las técnicas orientales que han ejercido una mayor fascinación en Europa: la porcelana, producto estrella que identifi ca la cerámica china.

Aurelio desvelará los domingos del mes de febrero, a partir de las 13:00 hs, lo

que fue un celoso secreto hasta el siglo XVIII: su proceso de producción a partir de tres elementos: el caolín, el cuarzo y el feldespato.

Además de la porcelana, los asisten-tes podrán ver de cerca en las salas del museo otros codiciados produc-tos cerámicos chinos tales como diversas piezas de gres, apreciadas por su dureza, y piezas vidriadasco-mo los celadones.

Domingos a las 13.00 h.7, 14, 21,28 de FEBREROEXPOSICIÓN TEMPORAL

AURELIO NIETO CODINAConservador de Geologíaen el Museo Nacional de Ciencias Naturales

Cerámica oriental. De la arcilla al caolín



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La acogida de la nueva religión en el Oriente cristianizado dio lugar a la producción de objetos muy ricos. Estos presentan a menudo lecturas transversales, que per-miten entenderlos a la vez como

objetos para fomentar la fe y las conversiones en las colonias, y como muestras de la transmisión de infl uencias artísticas europeas y como objetos de prestigio para la Iglesia en Occidente.

Domingos a las 13.00 h.7, 14, 21 de MARZOEXPOSICIÓN TEMPORAL

PATRICIA SELA DEL POZOConservador del Museo Sefardí

El sincretismo religioso en Fascinados por Oriente: fe y riqueza

Lectura poética. Poemas en un biombo

ENEROJueves 21 a las 20.00 h

El écfrasis es la transcripción ver-bal de una obra de arte. Llamamos écfrasis a la fi gura literaria que tra-ta de representar con palabras las características de un cuadro, una escultura, una arquitectura o una pieza de artes decorativas, o las impresiones y emociones que pro-voca en el espectador.

Luis Martínez de Merlo publicó su primer libro, Alma del tiempo, en 1977. Desde entonces ha escrito poesía y narrativa. La crítica ha aplaudido sus traducciones al cas-tellano de Dante, Leopardi, Bau-delaire, Verlaine o Laforge, entre otros.

Sofía Rhei se balancea con enorme seguridad entre los polos extremos de la lírica. Compone canciones, fabrica poesía visual, maneja las re-glas de la métrica clásica con enor-me soltura y también es una gran narradora. En 2007, ganó el Premio Javier Egea de Poesía por su obra Otra explicación para el temblor de las hojas. Ignacio Vleming escribe poemas y reportajes sobre arte e historia. Ha participado en distintas propuestas de poesía escénica para la Noche de los Libros, la Universidad de Castilla la Mancha y el Centro Cultural Ge-neración del 27.

OTRAS ACTIVIDADES PARA ADULTOS



07


08

AGENDAEN

ERO

▄ 02 S 11.30h. Cuentacuentos. MÁS ABANICOS PARA LA REINA ▄ 09 S 11.30h.

Cuentacuentos. MÁS ABANICOS PARA LA REINA / 12.30h. Taller. MARAVILLAS ANIMALES ▄ 10 D 13.00h. Pieza del mes. REYES A LA JAPONESA. DOS RETRATOS FOTOGRÁFICOS... ▄ 16 S 12.30h.

Cuentacuentos. EL VIAJE DEL DRAGÓN MÁGICO ▄ 17 D 13.00h. Pieza del mes. REYES A LA JAPONESA.

DOS RETRATOS FOTOGRÁFICOS... ▄ 21 J 20.00h. Lectura poética. “Poemas en un biombo” ▄

23 S 12.30h. Taller infantil. MARAVILLAS ANIMALES ▄ 24 D 12.30h. Cuentacuentos. EL VIAJE

DEL DRAGÓN MÁGICO / 13.00h. Pieza del mes. REYES A LA JAPONESA. DOS RETRATOS FOTOGRÁFICOS... ▄

30 S 12.30h. Cuentacuentos. EL VIAJE DEL DRAGÓN MÁGICO ▄ 13.00h. Pieza del mes. REYES A LA

JAPONESA. DOS RETRATOS FOTOGRÁFICOS...

FEBR

ERO

▄ 06 S 12.30h. Taller infantil. MARAVILLAS ANIMALES ▄ 07 D 13.00h. Pieza del mes.

CERÁMICA ORIENTAL. DE LA ARCILLA AL CAOLÍN ▄ 13 S 12.30h. Cuentacuentos. EL VIAJE DEL

DRAGÓN MÁGICO ▄ 14 D 13.00h. Pieza del mes. CERÁMICA ORIENTAL. DE LA ARCILLA AL CAOLÍN

▄ 20 S 12.30h. Taller infantil. MARAVILLAS ANIMALES ▄ 21 D 12.30h. Cuentacuentos. EL

VIAJE DEL DRAGÓN MÁGICO / 13.00h. Pieza del mes. CERÁMICA ORIENTAL. DE LA ARCILLA AL CAOLÍN ▄

27 S 12.30h. Cuentacuentos. EL VIAJE DEL DRAGÓN MÁGICO ▄ 28 D 13.00h. Pieza del mes.

CERÁMICA ORIENTAL. DE LA ARCILLA AL CAOLÍN.

MA

RZO

▄ 06 S 12.30h. Taller infantil. MARAVILLAS ANIMALES ▄ 07 D 13.00h. Pieza del mes.

CERÁMICA ORIENTAL. DE LA ARCILLA AL CAOLÍN ▄ 13 S 12.30h. Cuentacuentos. EL VIAJE DEL

DRAGÓN MÁGICO ▄ 14 D 13.00h. Pieza del mes. CERÁMICA ORIENTAL. DE LA ARCILLA AL CAOLÍN

▄ 20 S 12.30h. Taller infantil. MARAVILLAS ANIMALES ▄ 21 D 12.30h. Cuentacuentos. EL

VIAJE DEL DRAGÓN MÁGICO / 13.00h. Pieza del mes. CERÁMICA ORIENTAL. DE LA ARCILLA AL CAOLÍN ▄

27 S 12.30h. Cuentacuentos. EL VIAJE DEL DRAGÓN MÁGICO

9BOLETÍN M

NAD

EXPO

SICI

ON

ES

EXPOSICIÓNFascinados por Oriente

Del 18 de DICIEMBRE 2009a JUNIO 2010

EXPOSICIÓN

Fascinados por Oriente

Fascinados, como, por abreviar, la llamamos en el museo, ya es una realidad. Se inauguró con gran expec-tación, tal y como recogemos en la correspondiente crónica en otras pá-ginas de este boletín, el día 16 de di-ciembre, con la asistencia de la Direc-tora General de Bellas Artes y Bienes Culturales, Ángeles Albert; los Subdi-rectores Generales de Promoción de las Bellas Artes y Museos Estatales, Elena Hernando y Santiago Palomero; y representantes de las embajadas de Japón y China. Culminaba así más de un año de esfuerzo y dedicación en el que, literalmente, todos los espe-

cialistas y profesionales que han par-ticipado en el proyecto -incluidos los trabajadores de la SGPBA y el MNAD- hemos caído rendidos ante la fascina-ción de tan atractivo proyecto.

Ahora Fascinados es de todos y son quienes se sumergen en ella, uste-des, quienes se exponen a sucumbir a la fascinación. Y, si nos atenemos a la afl uencia masiva de visitantes que la exposición ha registrado hasta ahora en su primer mes de vida, hay que decir que, si no fascinación, al menos mucho interés sí que ha des-pertado. Y esperamos que así siga

sucediendo hasta el próximo 20 de junio, fecha en que está prevista la clausura de la exposición. Para todos aquellos que aún no se hayan acer-cado a visitarla, ofrecemos a conti-nuación un avance de cuáles son sus principales atractivos.

Una apuesta de futuro: exposiciones para renovar el papel social del museo

Fascinados por Oriente es el primer proyecto de un programa de exposi-ciones experimentales que es la pie-dra angular del plan de renovación museológica del museo.

Objetivos del Programa de Exposi-ciones Experimentales

La intención de este programa es dar a conocer los fondos “ocultos” del MNAD, revalorizar las coleccio-nes del museo, mostrar su riqueza, demostrar que pueden ser objeto de una mirada nueva, diferente y mo-derna, conectar con los intereses y preocupaciones de la sociedad con-temporánea, probar la efi cacia de diversos recursos museográfi cos y experimentar nuevos lenguajes que faciliten una mejor comunicación con el público potencial, así como llegar a nuevos sectores sociales, hasta ahora poco atraídos por el museo.

Una apuesta ambiciosaLa apuesta del MNAD es ambiciosa, no sólo por plantearse esos objeti-

vos, también por haber puesto to-dos los medios a su disposición en el envite y haber hecho girar toda la programación del museo en torno a esta exposición, y las que la suce-derán. Fascinados es la exposición temporal de mayores dimensiones y de mayor complejidad organizada en los últimos años en el MNAD y, de hecho, ocupa parte del espacio de la exposición permanente: se han des-montado dos plantas enteras, la baja y la primera. Pero, por su carácter y su larga duración (más de medio año), no la consideramos algo efí-mero, sino una renovación temporal de la oferta permanente del museo. Además, todo el equipo del museo ha trabajado con ahínco para que fuera posible, poniendo todo su ca-pital intelectual y profesional en ella.

Apoyo institucional

Si bien nada de eso hubiera servido de nada si la Subdirección General de Promoción de las Bellas Artes, la cual ha organizado y fi nanciado Fasci-nados, contribuyendo con gran parte de sus recursos a ponerla en pie, no hubiera creído en ella, no la hubiera hecho suya y no hubiera convertido la exposición en su gran proyecto de fi nal de la temporada. Y lo mismo se puede decir de los apoyos recibidos por el MNAD de otros organismos del Ministerio de Cultura, los cuales han entendido que Fascinados no era una exposición más, sino el eje que verte-braba la nueva orientación del museo.

Todo el museo se ha preparado para Fascinados

Eso se ha traducido en las inversio-nes previas que han sido necesarias para que tuviera lugar, desde la re-forma del hall y los aseos de público y la rehabilitación de las salas que iban a acogerla hasta la dotación de mobiliario y equipamientos para los nuevos almacenes y el refuerzo del equipo dedicado al movimiento in-terno de obras de arte.

Una oferta gratuita y con un horario más amplio

El apoyo institucional también se ha traducido en la autorización de deter-minadas estrategias cuyo fi n es re-forzar el efecto de la exposición, ta-les como la gratuidad, mientras dure Fascinados, de la entrada a todo el museo o la posibilidad de abrir tres tardes a la semana, medidas ambas que han tenido un éxito inmediato.

Una exposición interactiva y socialmente comprometida

Fascinados por Oriente pretende evitar convertirse en un monólogo de quienes la han concebido y dise-ñado. Da voz al público, a las perso-nas que tienen algo que decir sobre el tema de la exposición. El propio título de la exposición representa una declaración de intenciones. Es-quiva cualquier imparcialidad asépti-ca. Nos dice que vamos a hablar de


10

EXPOSICIONES

Publicidad de la exposición en los medios de transporte públicos de la ciudad.


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EXPOSICIONES

nosotros, de todos nosotros, y de nuestras emociones y sensaciones. Porque con ellas pretende conectar la exposición.

Evaluaciones para que la exposición conecte con los intereses del público

Para conseguirlo, en primer lugar, el proyecto ha contado con una herra-mienta fundamental y que se usa menos de lo debido: la evaluación del tema, el contenido y el diseño de la exposición. Estas evaluacio-nes tienen tres fases: la evaluación previa, la evaluación formativa y la evaluación sumativa.

Ya hemos hablado de las dos prime-ras, las dos realizadas hasta ahora, por ser anteriores al montaje de la exposición, en la sección denomina-da “Fascinados por Oriente, la cuen-ta atrás”, en este mismo boletín. En síntesis, la evaluación previa nos ha informado de los contenidos de la exposición: ideas previas, expecta-tivas y necesidades manifestadas por el público potencial al que va dirigida. Y la evaluación formativa ha consistido en la realización de varios ensayos museográfi cos en las salas

del MNAD con público real con el fi n de determinar qué recursos exposi-tivos y espaciales, qué modelos de paneles y textos y qué conceptos, expresiones y lenguajes nos conve-nía emplear para favorecer una co-municación fl uida con los visitantes.

La evaluación sumativa tendrá lugar con la exposición abierta al público y permitirá sacar conclusiones. Sus resultados los daremos a conocer en los próximos números.

Fascinados da voz a los protagonistas

En segundo lugar, hemos trabajado, para la realización de cuatro de los audiovisuales de la última parte de la exposición, la dedicada a nuestras relaciones con el Lejano Oriente en la actualidad, con personas que representan a diferentes grupos sociales con intereses comunes: inmigrantes, familias adoptantes en China, apasionados de los deportes, la fi losofía y las religiones orientales y viajeros en Oriente. Son los de-nominados “focus group” o grupos de discusión. Hemos puesto a su disposición una ventana a través de la que expresarse para que su voz

llegue más directamente a sus con-ciudadanos. Y, en tercer lugar, hemos mantenido una serie de contactos con las em-bajadas en España de los países del Lejano Oriente y con las asociaciones y centros dedicados a estrechar lazos con esa región del mundo, con el fi n de presentarles el proyecto y estudiar posibles colaboraciones. Nos intere-sa que los organismos y las personas que representan a esas sociedades en nuestro país se sientan vinculados al proyecto y vean en él una oportuni-dad para derribar prejuicios y barreras culturales. Y, de paso, que se acer-quen a la exposición para conocer cómo la sociedad de acogida los ha visto y los ve ahora.

Una exposición basada en los fondos del MNAD, pero representativa de la riqueza de las colecciones de muchos otros museos

En Fascinados, se pueden contem-plar más de trescientas piezas pro-cedentes en su mayoría de las colec-ciones del Museo Nacional de Artes Decorativas. Pero el museo no ha re-

Publicidad de la exposición junto a un artículo de la misma en una revista.


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EXPOSICIONES

nunciado a completar lo que cuenta la exposición, cuando ha sido nece-sario, con objetos traídos desde un total de 19 instituciones españolas:

Desde el Prado al Museo de Almería

Han prestado piezas para Fascina-dos desde grandes museos como el Museo Nacional del Prado, el Palacio Real (Patrimonio Nacional), el Mu-seo Thyssen, el Museo Arqueológi-co Nacional o el Museo Nacional de Ciencias Naturales, o grandes cen-tros como la Biblioteca Nacional o el Real Jardín Botánico, hasta museos especializados de la red de museos estatales como el Museo Nacional de Antropología, el Museo Cerralbo, el Museo del Traje, el Museo del Tea-tro, el Museo del Ejército, el Museo Naval o el Museo Sorolla, o museos autonómicos como el Museo de Al-mería o el Museo Textil de Tarrasa, pasando por colecciones eclesiásti-cas como el Museo Oriental del Con-vento de Santo Tomás de Ávila o la Biblioteca Colombina de la Catedral de Sevilla, y colecciones particulares. También han facilitado imágenes para la exposición, sus audiovisuales y su catálogo más de cincuenta institucio-nes nacionales e internacionales, re-partidas por tres continentes.

Los frutos de un compromiso permanente

Estas colaboraciones, además de enriquecer la exposición, represen-tan también un importante impulso para la nueva etapa del museo –y son motivo de orgullo para él- ya que suponen la existencia de un clima de confi anza institucional en torno a sus proyectos y respecto a su solvencia profesional. No en vano el MNAD ha tenido como prioridad desde hace muchos años apoyar con préstamos temporales –y no sin esfuerzo- la materialización de un sinfín de pro-yectos expositivos ajenos. Es hora también de que recoja los frutos de ese compromiso permanente con la difusión del patrimonio cultural.

Una exposición de ideasy de relatos

Por otro lado, la exposición no se li-mita a mostrar de manera ordenada los objetos y las imágenes que la conforman, sino que los pone al ser-

vicio de la narración de una serie de temas: cómo han ido evolucionan-do las relaciones entre Occidente y Oriente a lo largo del tiempo hasta nuestros días, qué hemos traído de allí, cómo y por qué, qué hemos hecho con esos productos y qué valor les hemos dado, qué imagen del Lejano Oriente hemos ido con-fi gurando durante ese tiempo, cómo esa imagen tradicional y tópica sigue formando parte de la que ahora te-nemos.

Una cadena de relatos

Organizada como una cadena de relatos, la exposición trata de des-cubrir cómo Oriente ha seducido a Europa entre la Edad Media y el siglo XXI. Primero, Oriente fue un miste-rio; en la era de las colonizaciones, un almacén de productos exóticos; allí la Ilustración encontró un terri-torio para la investigación; y las Van-guardias, un referente para renovar el arte occidental. Hoy, Oriente está entre nosotros. Pero ¿lo comprende-mos mejor?

Estos temas se desgranan a través del relato de historias que resultan signifi cativas para entender cómo han sido nuestros intercambios con el Lejano Oriente. ¿Por qué los Re-yes Magos vienen de Oriente? ¿Qué infl uencias tuvieron Marco Polo y la brújula en Cristóbal Colón y, por tan-to, en el descubrimiento de Améri-ca? ¿Cuándo se difundió la pólvora en Occidente? ¿Y el secreto de la producción de seda? ¿Y el de la por-celana? ¿Fueron realmente Atila y Gengis Khan los guerreros sanguina-rios que nos han pintado la tradición y las películas? ¿Por qué los altos funcionarios chinos se llaman man-darines? ¿Qué sucedió para que se hundiera el galeón San Diego con un cargamento de porcelanas? ¿Cómo consiguió el señor de Asteguieta su vajilla china? ¿Por qué eran tan apre-ciados los cuernos de rinoceronte tanto en Oriente como en Occiden-te? ¿Por qué los europeos en Japón eran conocidos como namban o bárbaros del sur? ¿Qué mensaje se ocultaba en las vestiduras que el emperador de la China regaló a Carlos III? ¿Por qué en Coria del Río hay gente que se apellida “Japón”? ¿Qué impacto tuvo la llegada de un elefante asiático a los jardines reales

a fi nales del XVIII? ¿Qué traían las expediciones científi cas de Oriente y dónde se atesoraban esas mues-tras? ¿Qué antigüedades orientales y qué novedades convivían en los salones de fumar decimonónicos? ¿Eran todos los mantones de Manila fi lipinos? ¿Por qué tenían la regente María Cristina y su hijo Alfonso XIII sendas fotografías iluminadas en las que aparecen ataviados al modo ja-ponés? ¿Cómo vestían las actrices y cupleteras españolas cuando que-rían aparecer exóticas sobre el esce-nario? ¿Qué veían los artistas occi-dentales de fi nales del XIX, desde Toulouse Lautrec o Monet al modisto Fortuny en las estampas japonesas para coleccionarlas masivamente e inspirarse en ellas? ¿Y qué ven a tra-vés de su cámara de fotos los espa-ñoles como Elena y Luis que ahora viajan por Oriente gracias al avión y a la moda del turismo cultural? ¿Por qué los dibujos animados japoneses nos gustan tanto? ¿O la comida y el cine orientales? ¿Cómo es la vida de las familias que han adoptado un niño en China? ¿Y la de los chinos en España? ¿Y…?

Una invitación a refl exionar sobre nuestro presente y nuestro futuro

Son muchas las preguntas plantea-das a lo largo de la exposición. A mu-chas de ellas, Fascinados por Orien-te intenta darles respuesta. Pero también muchas quedan abiertas o replanteadas para invitar al público a refl exionar sobre su propio sistema de valores, su relación con otras cul-turas, su actitud hacia el mundo mes-tizo y globalizado que está tomando forma. Fascinados tiene, pues, tam-bién un sesgo emotivo, empático e imaginativo que contribuye a explicar mejor sus contenidos científi cos.

Una exposición que toma partido

Fascinados por Oriente no es una exposición equidistante. Ofrece fundamentalmente el punto de vis-ta occidental de las relaciones en-tre Occidente y Oriente. Es decir, el que conocemos mejor quienes hemos elaborado el relato de la muestra, porque es el nuestro, el que hemos heredado. Nos parece un planteamiento de necesaria sin-ceridad epistomológica. Eso no quie-re decir que no lo abordemos con


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EXPOSICIONES

ojos críticos, ni que no ofrezcamos, como contrapunto y como llama-da de atención sobre el sesgo con que cada cultura escribe su historia, una lectura “oriental” de algunos de los objetos y de las relaciones que analiza la exposición. Fascinados por Oriente, en suma, parte del reco-nocimiento de la existencia de una dialéctica histórica entre Occidente y Oriente, como hay otra entre el Norte y el Sur, pero lo hace preci-samente para contribuir, para poner su pequeño granito de arena en el esfuerzo de superarla.

Fascinados no es sólo una exposición

La experiencia que ofrece Fascina-dos por Oriente no se limita al tiem-po que dura una visita. La exposición está concebida de modo que sus posibles lecturas no se agoten tras una única visita, invitando así a los visitantes a repetir para sacarle todo el partido.

Un programa especial de actividades complementarias

Pero, además, todas las actividades que ofrece el museo mientras esté abierta giran en torno a ella, desde los cuentos y talleres infantiles has-

ta los conciertos y las visitas guiadas para adultos, e incluyendo un progra-ma especial de actividades que se pondrá en marcha en abril con talle-res y fi estas pensadas para nuevos públicos como los fanáticos del man-ga. Presentamos un avance de todas ellas en la sección de actividades de este número de Estrado. Y no dejen de informarse también en el próximo número o en la web del museo.

Un folleto y un libro acompañan a la exposición

Y, en efecto, los visitantes pueden prolongar la experiencia también en casa, de forma más reposada, gra-cias al folleto gratuito –que además hace de guía de la exposición gracias al plano impreso en sus páginas- y al libro o catálogo en que se vuelca el contenido de la exposición.

Este libro no es un catálogo al uso, sino una traducción en papel de la narración que la exposición transmi-te con otros medios y otro lengua-je. Tiene la misma estructura, y trata los mismos asuntos, desde el mis-mo ángulo, con los mismos títulos -o similares- y las mismas relaciones semánticas, aunque adaptadas al medio impreso. Su objetivo es ser-vir como testimonio de ese hecho

efímero que es una exposición, de modo que su mensaje perdure en el tiempo y llegue a otros rincones, y que los efectos del gran esfuerzo que supone organizar una muestra de esta envergadura no acaben con su clausura.

Por ese motivo, y a diferencia de otros catálogos, este libro está concebido para el mismo público que ha sido diseñada la exposición, es decir, para personas sin cono-cimientos especializados sobre la materia, simplemente personas que tienen curiosidad por com-prender el mundo que les rodea, conocer nuestra historia y averi-guar lo que los objetos y obras de arte de nuestros museos pueden contarnos, personas que conside-ran la visita a una exposición como una buena manera de pasar un rato de ocio, con su pareja, con su fa-milia, con unos amigos… Como la exposición, este libro pretende ser asequible, comunicativo y divulga-tivo, y, por la misma razón, no es ni muy denso ni muy largo.

Un diseño atractivo

La relación entre el libro y la ex-posición se refuerza por el hecho de que ambos han sido diseñados

Portada e interior del catálogo de Fascinados.


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EXPOSICIONES

por el mismo equipo, capitanea-do por Miguel Ángel Mayo, quien ha trabajado de forma conjunta la imagen de ambos medios. Se ha inspirado libremente en los colo-res, la iconografía y la escritura del Lejano Oriente para crear un lenguaje propio, tradicional y se-reno y a un tiempo moderno e in-novador, transmitiendo de forma sutil la imagen de los dos polos entre los que se mueven nues-tras relaciones con las socieda-des orientales y, por tanto, tam-bién la exposición. El diseño, en suma, refuerza, la comunicación de los significados y valores que forman el eje de la exposición y del libro, además de convertir la visita y la lectura en una expe-riencia singular.

Nuestra imagen del Lejano Oriente: cómo se ha ido confi gurando a lo largo del tiempo

Pasemos, por último, a desgranar de forma sucinta el contenido de la exposición, tal y como está relatado en ella, a lo largo de sus seis capí-tulos.

0. Oriente ¿mito o realidad?

¿Qué es y ha sido Oriente, el Lejano Oriente, para Occidente? ¿Un mito o una realidad? De Alejandro Magno al restaurante chino de la esquina van más de 2.000 años de relacio-nes entre ambos mundos, más de dos milenios de misterio, fascinación y atracción a lo largo de los que se ha ido fraguando un mito cambiante, un mito que ha ido transformándose en función del mayor conocimiento de la realidad oriental y de la evolu-ción de los intereses y valores de Occidente. Pero buena parte de esa visión mítica sigue vigente, o se ha renovado.

Este primer capítulo hace de preám-bulo o introducción a toda la expo-sición y está dedicado a repasar las principales claves de la formación de ese mito y de las relaciones en-tre ambos mundos -y de sus dos miradas- desde el pasado remoto a nuestros días, claves que son el eje del recorrido a través del tiempo que ofrece Fascinados por Oriente.

Un espectacular montaje, en el que se anticipa y condensa la gran varie-

dad de recursos expositivos que se van a emplear a lo largo de toda la exposición, recibe a los visitantes. Y, en su centro, un buda, a modo de síntesis de toda la cultura oriental, da la bienvenida a quienes aceptan el reto de adentrarse en este apasio-nante viaje.

1. Oriente es… maravillas

Las maravillas, las riquezas de Orien-te, encarnadas en fi guras simbólicas como los Reyes Magos, constituye-ron un poderoso estímulo para todas las sociedades situadas al oeste de ese vasto territorio entre la Antigüe-dad y la Edad Media.

En busca de esas maravillas, se encaminaron hacia el sol naciente desde Alejandro a Marco Polo. Y, para traer los productos ma-ravillosos, milagrosos, como la seda, la porcelana o las especias, se organizaron vías comerciales como la Ruta de la Seda o la Ruta de las Especias. Por ellas, llegaron además innovaciones y maravillas técnicas como la brújula o la pól-vora llamadas a cambiar el mundo. Pero también amenazas como los

Area O (FOTO: Rafaél Suárez para Mayo y más)


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Area O (FOTOS: Archivo MNAD)


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hunos y los mongoles: el peligro amarillo.

Un audiovisual actúa de introduc-ción a esta primera área temática de la exposición. Y, en él, se analiza este lento y prolongado proceso de acercamiento geográfi co y cultural, sus coordenadas espaciales y po-líticas. El visitante, acto seguido, puede contemplar sendas edicio-

nes impresas de los siglos XV y XVI de los relatos de dos de los grandes viajeros de la Edad Media, el del madrileño Clavijo y el del ya citado Marco Polo. Este último tiene el va-lor añadido de ser el ejemplar que perteneció a Cristóbal Colón, quien dejó sus impresiones anotadas en los márgenes. Sin duda, el periplo del veneciano inspiró al genovés a la hora de comenzar su viaje a Orien-

te, con el inesperado resultado que todos conocemos.

La exposición también recurre a estí-mulos sensoriales para facilitar la in-mersión del visitante. En la siguien-te sala, el aroma a canela evoca el exótico atractivo de las especias. Además, dos estupendas series de aguadas chinas muestran cómo eran los procesos de fabricación del té y

Area 1. (FOTOS: Masú del Amo y Archivo MNAD)


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Area 1. (FOTOS: Masú del Amo y Archivo MNAD)


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la seda. Y objetos persas y bizantinos nos hablan del temprano infl ujo de las importaciones orientales entre el Asia Central y el Mediterráneo.Por último, armamento de tradición mongol, fotogramas de películas y sonidos componen un poderoso cóc-tel en la última sala de esta área, re-cordándonos la inquietud provocada en el imaginario colectivo occidental –aún hoy- por las amenazas latentes más allá del Himalaya.

2. Oriente es… exótico

El establecimiento, a fi nales del siglo XV, de rutas marítimas directas con-troladas por las potencias occiden-tales y la fundación de colonias en Asia supondrán un cambio radical en las relaciones con el Lejano Oriente.

Se organizará un fl ujo regular des-de los puertos orientales, primero en embarcaciones locales como el Vung Tau y luego en naves europeas como el San Diego, que cubrirán la ruta conocida como la Nao de la China. Al principio, las mercancías de Oriente constituirán aún impor-taciones exóticas, valoradas en las cortes europeas por su rareza y como símbolo de prestigio.

Con el tiempo, se adaptarán a los gustos europeos, dando lugar a un exotismo por encargo. Su infl uen-cia se traducirá en imitaciones y en una moda de exotismo barroco: las chinerías. El exotismo oriental se pondrá también al servicio de la fe católica, al servicio de Dios. Y, para garantizar las relaciones comercia-

les, las cortes europeas y orientales intercambiarán regalos exóticos, tan exóticos los orientales para los occidentales, como a la inversa.Un atractivo diorama en el que los objetos de la colección oriental del museo parecen brotar, bajo una luz misteriosa, del dibujo por medio del que un artista holandés del siglo XVII evocaba un almacén de impor-taciones chinas abre esta parte de la exposición. En la siguiente sala, los cargamentos de sendas naves, una china y otra española, así como las maquetas en que se reproduce su aspecto a pequeña escala, introdu-cen en la exposición el relato, a ve-ces dramático, de las navegaciones que permitían cruzar a todos esos productos tan enormes distancias, todo ello recortado sobre dos gran-

Area 1. (FOTOS: Masú del Amo y Rafael Suárez para Mayo y más)


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Area 2 (FOTOS: Archivo MNAD)


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des láminas marítimas iluminadas. Una sala en la que sólo falta que huela a mar, a madera calafateada, a maromas mojadas…

Los cuernos de rinoceronte, los naut-ilus, las más antiguas porcelanas, los vasos de jade, como el que formó parte del Tesoro del Delfín, hoy custo-diado en el Museo del Prado… todas las rarezas de Oriente ocuparon un lu-gar de privilegio en las escenografías

domésticas con que se rodearon las altas jerarquías europeas para plasmar su prestigio. En ellas, tenían una es-pecial relevancia las guarniciones de porcelanas con que se decoraban las chimeneas, siguiendo los patrones del decorador francés Marot. Como si-guieron los de Pillement los artesanos de Delft, Meissen, Alcora, Buen Retiro o La Granja para crear una variante del rococó conocida como “chinerías”. O como siguieron los modelos europeos

los artesanos chinos para fabricar vaji-llas de encargo que lucían incluso el escudo de armas del cliente y en las que la única nota exótica eran las so-peras con forma de cabeza de cerdo. Todos estos aspectos de la adapta-ción de las importaciones una vez en su destino, además de las imitaciones que generaron en Europa, protagoni-zan la siguiente sala de la exposición, en la que también se propone al visi-tante una dramatización en torno a la

Area 2 (FOTOS: Masú del Amo y Archivo MNAD)


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Area 2 (FOTOS: Archivo MNAD)


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rotura de la colección de porcelanas de la reina Isabel de Farnesio.

Ya en la primera planta, imágenes y objetos litúrgicos cristianos rea-lizados en marfi l, madera lacada o bronce esmaltado por artesanos orientales al servicio de las misiones europeas en aquellos territorios nos hablan de los métodos empleados por los evangelizadores para con-vertir a indios, fi lipinos, chinos y ja-poneses. Precisamente en Japón su misión tuvo un especial éxito hasta que, a principios del siglo XVII, el cristianismo sufrió una tremenda persecución, testimonio de la cual son las imágenes que se colocaron en los umbrales de los templos lo-cales para que fueran pisadas en señal de repudio o las incongruentes cruces con budas que produjeron los conversos para mantener su fe en la clandestinidad.

Unos años antes precisamente dos embajadas de cristianos japoneses trajeron varias armaduras a Felipe II y Felipe III en señal de homena-je. Hoy se conservan en el Palacio Real pero el yelmo y la máscara de una de ellas ha viajado hasta la ex-posición para evocar ese momen-to. Muchos visitantes comentan el parecido entre ellos y los que luce Dark Vader en la Guerra de las

Galaxias y es que, al fi n y al cabo, George Lucas se inspiró, para ro-darla, en una película de samuráis de Kurosawa. En la misma sala, otro regalo diplomático de dos si-glos más tarde, los espectaculares trajes de ceremonia de la corte im-perial china recibidos por Carlos III, salidos por primera vez en mucho tiempo de los almacenes del mu-seo, restaurados para la ocasión y acompañados de varias imágenes que muestran cómo se vestían, completan el recorrido de esta par-te de la exposición.

3. Oriente es… ciencia y lujo

Desde finales del siglo XVIII, la mirada de Occidente hacia otros mundos va a evolucionar a la luz de las ideas de la Ilustración y en función de los intereses y el modo de vida de una clase social emer-gente: la burguesía.

La nueva mirada científi ca, raciona-lista, enciclopédica se plasmará en instituciones llamadas a condensar y clasifi car todas las realidades, tam-bién las orientales. Instituciones como las que formaron parte del pro-yecto de la Colina de las Ciencias de Madrid: la Real Casa de Fieras, el Real Gabinete de Historia Natural y el Real Jardín Botánico.

La nueva mirada burguesa se tra-ducirá en espacios domésticos decorados con un lujo oriental más confortable y delicado, sinó-nimo de distinción: rincones fe-meninos cotidianos y fumoirs masculinos. El toque oriental también aportará su elegancia en la indumentaria. Y en todas las ac-tividades del ocio burgués, espe-cialmente en el teatro.

Una preciosa vista de las cos-tas chinas dibujada por Fernando Brambilla como miembro de la expedición científi ca española co-mandada por Alejandro Malaspina recibe a los visitantes al principio de este capítulo de la exposición. A continuación, lo hacen muchos otros objetos enviados por esa y otras expediciones para integrar las nuevas colecciones ilustradas que debían servir para ordenar las realidades universales: dibujos con plumas pegadas, libros botánicos, maquetas de barcos de marfi l, grandes láminas con procesiones y otros ritos…

El modo de vista burgués y el uso que en él se hace de las importacio-nes orientales protagonizan dos vitri-nas muy sugerentes: una dedicada a los salones de té femeninos y otra, a los salones de fumar masculinos,

Area 3. (FOTOS: Masú del Amo)


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Area 3 (FOTOS: Masú del Amo)

en los que se acumulaban tanto los objetos vinculados a la nueva moda arqueológica del coleccionismo de antigüedades, entre las que hacían furor las armaduras japonesas, como las últimas novedades técnicas que ofrecía la industrialización, entre ellas la fotografía y, en particular, las imá-genes estereoscópicas, pues aña-dian una sensación de verosimilitud a la mirada folclórica arrojada sobre otras culturas sin salir de la cómoda butaca del estudio.

El mantón hace furor en España. Una vitrina de esta parte de la ex-

posición ofrece una interesante composición en la que una de estas prendas de la colección del MNAD “dialoga” con un retrato de Sorolla en el que la modelo luce una prác-ticamente igual. Junto a ellos, sor-prende al visitante una caja lacada como las que servían para vender los mantones, muy poco conocidas porque pocas son las que se han conservado. Guantes, abanicos, tarjeteros, pastilleros o bolsos con chinerías completaban la indumen-taria de la época. Incluso Isabel II tuvo una sombrilla de seda bordada con mástil de marfi l.

La presencia de la Casa Real se com-pleta con las fotografías iluminadas de doña María Cristina y su hijo Alfonso XIII vestidos al modo japonés, un do-cumento sorprendente que procede del Palacio de Miramar de San Sebas-tián y que ve por primera vez la luz pú-blica en esta exposición.

Cierra este capítulo un montaje en que se ponen en relación el teatro eu-ropeo de inspiración oriental y el ver-dadero teatro oriental, Madame But-terfl y y el kabuki, los fi gurines de los locos años veinte con las estampas japonesas con actores de teatro…


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Area 3 (FOTOS: Masú del Amo y Rafaél Suárez para Mayo y más)

4. Oriente es… moderno

Un paso fundamental hacia una nue-va valoración de Oriente en Occiden-te es la infl uencia ejercida por el arte japonés en el proceso de renovación del arte occidental a fi nales del siglo XIX. Impresionistas, modernistas y vanguardistas rastrearon en el arte

de otras culturas las raíces primiti-vas, originales de la visión del mun-do y de la naturaleza, la inocencia perdida bajo los corsés academicis-tas. Owen Jones, Fortuny, Beckert, Gallé, Toulouse Lautrec, Monet… se fi jaron en las formas y los valores del arte oriental para plantear una alternativa a la tradición occidental.

El arte japonés contribuyó poderosa-mente a renovar el arte europeo.

Y, para que los visitantes lo comprue-ben con sus propios ojos, Fascinados por Oriente les ofrece una sala en la que las obras de todos esos artistas aparecen expuestas junto a las obras orientales que pudieron haberles in-


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Area 4 (FOTO: Masú del Amo y Archivo MNAD)

fl uido: un esbelto jarrón modernista francés con crisantemos junto a unas fotografías japonesas en la que estas fl ores sagradas son las protagonistas, un bello jarrón modernista bohemio en el que la famosa ola de Hokusai se recorta sobre un fondo transparente junto a la propia estampa del artista japonés, un cuadro del impresionista americano Merrit Chase junto a un biombo parecido al que aparece pin-tado en él, una chaqueta con mangas inspiradas en las de las túnicas chinas junto a una de ellas, entre otras pare-jas a cual mejor avenida.

5. ¡Abiertos a Oriente!

Hoy Oriente está entre nosotros. Siempre lo ha estado, pero, en un mundo globalizado, los límites y fronteras culturales se están des-dibujando rápidamente. Y los pro-ductos y valores de origen oriental están penetrando en nuestras vidas con más fuerza que nunca. Y llegan a todos. Oriente ha conquistado el cine -el séptimo arte- y nuestra mente gracias a los juegos digita-

les, los dibujos japoneses nos en-ganchan en la tele, hay un diseño con acento oriental, Oriente está en nuestra dieta, pasamos nuestra luna de miel bajo el sol naciente, tenemos hijos chinos y nuevos ve-cinos orientales… Ahora, más que nunca, estamos ¡fascinados por Oriente!

Un ejército de gatos de la suerte monta guardia a la entrada de la últi-ma parte de la exposición. Tanto esta entrada como todo el montaje que ocupa la galería –un cibercafé con dos barras llenas de pantallas con au-diovisuales en los que se desgranan todos esos fenómenos que forman parte de los intercambios actuales entre ambas culturas- están diseña-dos tanto para, por un lado, por con-traste con el resto de la exposición, estimular la atención y el interés de los visitantes y ofrecerles un espacio menos contemplativo y más interac-tivo en el que recapitular y refl exionar sobre el pasado y ahora el presente de nuestras relaciones con Oriente como para, por otro lado, hablar de

ese presente utilizando los medios y los lenguajes que le son propios.

Los audiovisuales son además de muy variado estilo: unos más na-rrativos y otros más emotivos. En algunos, incluso, son los propios protagonistas los que se dirigen al público. En total, son ocho gra-baciones diferentes que ofrecen al visitante un menú de lo más variado y suculento. ¡Si hasta se puede jugar con dos consolas de Nintendo! Son un homenaje a lo que Japón ha aportado al ocio electrónico moderno. Los más jó-venes se lo pasan en grande y ya la memoria de las dos máquinas está llena de fotografías manipula-das por sus propios autores, a cual más imaginativa.

En defi nitiva, como podemos ver, Fascinados es una exposición muy completa, entretenida, comunicativa y de la que nadie sale sin la sensa-ción de haber al menos pasado un rato diferente, interesante, nutritivo, y muy… oriental.


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FASCINADOS POR ORIENTELa cuenta atrás (y III)

Damos cuenta, en esta tercera y úl-tima crónica de la cuenta atrás de Fascinados, de los últimos meses de trabajo antes de la inauguración, los más intensos, como era de esperar. Aunque la exposición ya está abierta al público, no queríamos dejar sin ter-minar el serial que, a lo largo de los dos números anteriores, ha ido ha-ciendo la crónica del proceso que ha permitido dar vida a Fascinados, mos-trando cómo la exposición ha ido sur-

giendo de la nada hasta tomar cuerpo y ser una realidad. En las siguientes páginas, refl ejamos por tanto los últi-mos pasos antes de llegar al momen-to culminante. Ahí van.

De septiembre a octubre: empiezan las prisas…

Entrábamos en la temporada oto-ñal y ya se veía la inauguración de Fascinados al fondo. Nunca mejor

FASCINADOS POR ORIENTE: La cuenta atrás (y III)

RELACIONES INSTITUCIONALES Y SERVICIOS

Convenio con el master de Educación Artística de la UCM

La ministra Angeles Gonzalez Sinde visita el MNAD

Visita al MNAD de los becarios del Ministerio de Cultura

Visita de unos museólogos nigerianos

Visita de los representantes del GIEC al MNAD

Nuevo contrato de Seguridad

Revisión del depósito Maumejean en la Granja de san Ildefonso

EXPOSICIÓN PERMANENTE Y ÁREA PÚBLICA

Reapertura y novedades

Nuevo soportes de información en la exposición permanente

Una Noche en Blanco llena de regalos

Alvar Aalto, a nuestra medida

Inauguración de Fascinados por oriente

Batiendo records. Signifi cativo aumento de visitas...

Venta del catálogo de Fascinados por Oriente

CURSOS, CONFERENCIAS y TALLERES

Conferencia: Alvar Aalto y la ecología

Fantasy Design in Community

Balance de las actividades de Navidad

Pepita Almagro publica “Vidrios antiguos del Museo Nacional de

Artes Decorativas” con la Academia de la Historia


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NOTICIAS DEL MUSEO

dicho, pues la fecha establecida de forma provisional para la inaugura-ción –que luego pasó a ser la de-finitiva- era el 16 de diciembre, es decir, al final del otoño, con un par de semanas o tres de retraso so-bre la fecha inicialmente prevista. Las razones de este ligero retraso fueron, por un lado, el tiempo que necesitábamos para desmontar la exposición de Aalto –que se clau-suraba el 15 de noviembre- y mon-tar el mobiliario de Fascinados en las mismas salas, así como los objetos que se iban a exponer en ellas, y dejarlo todo perfectamen-te ajustado; y, por otro, los plazos para tramitar el concurso para el contrato de producción e instala-ción de ese montaje, adjudicarlo y ejecutarlo.

En cualquier caso, esta nueva fe-cha seguía cumpliendo con dos

de los objetivos que el MNAD se planteó al embarcarse en este pro-yecto: inaugurar antes de fin de año de modo que el acontecimien-to supusiera el justo colofón al es-fuerzo realizado por el museo –y los órganos de que depende- du-rante el pasado ejercicio, y hacerlo antes de la campaña de Navidad, época en la que tradicionalmente el museo goza de un gran tirón entre el público habitual, para así aprovechar esta afluencia “natu-ral” como gran caja de resonancia que nos permitiera alcanzar una afluencia extra en los meses suce-sivos. En otras palabras, para apro-vechar ese canal de difusión tan bueno como es el “boca a boca”. Y también, por qué no, para apro-vechar el aumento de la atención mediática que suele acompañar, gracias a la publicidad emitida por el ministerio, a la oferta navideña

de los museos estatales. Luego tendríamos seis meses, gracias a la duración especial de la expo-sición, para recoger los frutos de ese primer impacto social. Ahora sabemos que no nos equivocamos y que la decisión fue acertada.

Semana arriba, semana abajo, nos quedaban dos meses para inaugu-rar. Los plazos se acortaban y era el momento de poner a nuestro favor toda la energía renovada que se ha-bía desencadenado en la SGPBA, el museo, el Servicio de Publicaciones, el IPCE, la empresa de diseño (Mayo y Más), la empresa de los audiovi-suales (DMB), la empresa de las res-tauraciones (Roa), la SGME… tras la pausa estival y las vacaciones de todo el mundo.

Ya teníamos, a falta de una última revisión, el diseño general de la ima-

Caja de juegos lacada. Filipinas. S. XIX. Inv. 27216bJuego para fumar opio. Guandong. S. XVIII. Museo Cerralbo


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NOTICIAS DEL MUSEO

gen de la exposición, la que iba a lu-cir, con variantes, en la portada del libro, las invitaciones, la publicidad de la exposición… Y ya estaba tam-bién el diseño general de la maqueta del libro. Tenía que estar el día 15 de octubre para cumplir con los plazos adecuados para que estuviera el día de la inauguración. Ya teníamos todas las fotografías de piezas del museo –incluidas las de los objetos que se estaban restaurando- y de las ajenas. Y habíamos conseguido bue-na parte de las imágenes necesarias para contextualizar los objetos, tanto en el libro, como en la exposición, como, dentro de ésta, en los audio-visuales. Aún quedaban algunas por llegar e íbamos contrarreloj. Con-tábamos para ello con la ayuda de DMB (audiovisuales). Era el momen-to de cruzar los dedos.

Mientras tanto, ya habíamos termi-nado los guiones para los numerosos audiovisuales integrados en el discur-so expositivo, sobre todo en el área 5, pero también en otras partes de la exposición. Y ya estaban acabados prácticamente todos los tratamientos de restauración y limpieza, tanto los que se estaban realizando en el IPCE como los que se hacían en el museo, a manos de nuestras especialistas o de las de la empresa Roa.

Con los “chicos” de Miguel Ángel Mayo, repasamos los detalles de la colocación de los objetos en las vitri-nas y nuestro Departamento de Con-servación hizo varias simulaciones con el fi n de que nada quedase al azar para el día en que se adjudicara el con-curso de producción e instalación del montaje y la exposición tomara forma defi nitiva en las salas del museo. Sa-las, por cierto, para cuya preparación hubo que trabajar a destajo durante el verano y el mes de septiembre, des-pués de desmontar la exposición per-manente y repararlas y pintarlas para dejarlas como nuevas.

Empezábamos también a principios del otoño a pensar en los detalles de la inauguración –qué menos que contar con un catering con sushi, dim-sum y otros platos de la gastro-nomía oriental-, en el programa de difusión y promoción de Fascinados, en el programa de actividades, en la posibilidad de producir algunos ob-jetos asociados a su imagen (mer-chandising que luego se descartó a

la vista de las difi cultades jurídicas que planteaba), en la organización del servicio de atención al público ante el eventual aumento del fl ujo de visitantes…

Por último, comenzábamos a trabajar en la elaboración de los textos que iban a permitir a los visitantes com-prender el signifi cado de los objetos expuestos en Fascinados por Orien-te. Organizamos para ello un equipo asesorado y supervisado por Luis Caballero, de la SGPBA, especialista en comunicación en el medio expo-sitivo. Este equipo tenía dos meses para entregar los textos defi nitivos al diseñador y a la empresa adjudicata-ria del montaje para que los volcaran en sus soportes defi nitivos. Su pri-mera tarea fue revisar los títulos de las áreas, las subáreas, las unidades y las cartelas en que se divide la es-tructura de contenidos de la expo. Y luego se iba a encargar de la re-dacción de los textos para paneles y cartelas teniendo muy en cuenta los resultados de la evaluación formati-va que se realizó en junio –algunos de cuyos datos más relevantes pue-den verse en uno de los anexos de esta última crónica-.

Otras de las tareas de este equipo iba a ser la organización de los fo-cus groups (foros de discusión) que, sobre tres asuntos de actualidad –la adaptación de los orientales en Espa-ña, la fascinación que Oriente ejerce sobre determinados colectivos y las adopciones de niñas en China-, nos tenían que permitir conocer de prime-ra mano estas realidades para luego poder mostrarlas por medio de sen-dos audiovisuales en la exposición. Es una metodología que, sin ser nueva, apenas se ha empleado en nuestros museos. Realmente teníamos mu-chas expectativas puestas en sus re-sultados. Y lo cierto es que más tarde comprobamos que, además de disfru-tar mucho trabajando con las personas que formaron parte de estos grupos, la “cosecha” no ha podido ser más in-teresante y emotiva.

De octubre a noviembre: a la espera de la adjudicación del concurso…

Entre octubre y noviembre, termi-namos de maquetar el libro y quedó listo para mandar a imprenta, según llegaban las últimas imágenes de

buena calidad que habíamos solicita-do a una serie de instituciones es-pañolas y extranjeras, imágenes que también acompañan a los objetos en la exposición para aportar informa-ción gráfi ca sobre sus contextos de uso. Las últimas semanas fueron in-tensas: junto a Kike y Liliana, los ma-quetistas del estudio de Miguel Án-gel Mayo, fuimos ajustando textos e imágenes -hubo que hacer algunos recortes- hasta conseguir un libro en el que la parte gráfi ca resultase atractiva, de modo que no sólo fuera interesante leerlo por su contenido, sino también por su aspecto. El ob-jetivo era que transmitiese a simple vista que se trata de una publicación divulgativa, para todos los públicos, y que su formato comunicase que se trata de la traducción en papel de la exposición, con un peso rele-vante de los objetos en el recorrido en este caso gráfi co. El objetivo, en defi nitiva, era que mereciese la pena ir pasando sus páginas para disfrutar con el libro en las manos.

Creemos que el trabajo de Mayo y sus chicos ha sido muy satisfactorio. Y que la portada, que es la imagen de la exposición en otros soportes –invitaciones, publicidad y demás-, es realmente novedosa y sobre todo consigue sintetizar a la perfección el espíritu y el contenido de “Fascina-dos”.

Por lo demás, el resto de las ta-reas en marcha seguían su curso sin novedad. Avanzábamos con la elaboración de los audiovisua-les y de los textos para la expo-sición, es decir, con los mensajes en diferentes soportes que iban a explicar el sentido de los objetos seleccionados y de sus agrupacio-nes, y desgranando el “texto” mul-timedia que es la exposición ante la mirada de los visitantes. Se iba perfilando el programa de activida-des complementarias que ahora ya estamos ofreciendo a nuestro público y retomábamos el contac-to con las embajadas de los países del Lejano Oriente en Madrid para así interesar a las comunidades orientales en el proyecto y concre-tar algunas colaboraciones.

Pero sobre todo estábamos a la es-pera de que se adjudicara el concur-so para la producción y el montaje de la exposición, la piedra angular de


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NOTICIAS DEL MUSEO

Algunas páginas del catálogo de Fascinados por Oriente.

todo el proceso. Había un poco de incertidumbre y nerviosismo en todo el equipo, pues, si la adjudicación no llegaba a tiempo, se podía ir al traste toda la programación, en especial la fecha de inauguración. Además, ya estaba adjudicado el otro gran con-trato logístico: el transporte de las obras que venían desde otros mu-seos para completar a las nuestras.

Era un momento de expectación. Con todos calentando motores ante la inminencia del “zafarrancho de combate” de la instalación. Sabíamos que en unos días las cosas se precipi-tarían y empezarían las prisas…

De noviembre a diciembre: za-farrancho de combate…

Efectivamente, a mediados de noviem-bre, todo estaba preparado. Todos los frentes, abiertos. Y todo el equipo, con la expectación, y también la preocu-pación, de ver cómo todas las piezas del rompecabezas iban encajando en su sitio, en su debido orden. El libro, a las puertas de la imprenta. Los textos para la exposición, en “avanzado esta-do de redacción”. Las restauraciones, en su fase fi nal –las piezas que viaja-ron al IPCE estaban a punto de volver y nuestras restauradoras y las de Roa acabando su trabajo-. El equipo de Mi-guel Ángel Mayo, calentando motores.

Los audiovisuales tomando forma. El expediente para la adquisición del ma-terial audiovisual –que corría a cargo de la SGME-, quemando etapas. Las ban-derolas de la fachada, pendientes de la autorización del ayuntamiento. El con-trato para el transporte de los présta-mos, fi rmado. Los seguros, listos. Las salas, preparadas, a falta de clausurar Alvar Aalto, a nuestra medida y de des-montarla. Y la empresa que iba a produ-cir el mobiliario e instalar la exposición, contratada. Esos instantes de calma que preceden a la tempestad…

Después, todo han sido prisas. Re-uniones con los diseñadores y la empresa para programar el montaje. Los textos, que se van acabando con mandíbulas apretadas. La revisión ex-tenuante de la maquetación. Muchos viajes al estudio de Mayoymás. Cien-tos de correos electrónicos de un lado para el otro. Discos con imágenes y grabaciones de aquí para allá. La ex-posición que va tomando cuerpo des-de la nada. Paneles de DM, cristales, pintura, instalaciones eléctricas, luces, lonas, lamas, paneles con gráfi ca, car-telas… Como es habitual, intentamos que nada afecte al normal desenvolvi-miento de la vida pública del museo. Casi siempre lo conseguimos. La llegada e instalación in extremis del suministro de aparatos audiovisuales. Los vídeos, que van acabándose uno

a uno. Las grabaciones que faltan. El tori, que crece en el hall. Los vinilos de las puertas del museo. Los objetos que llegan desde el IPCE. Los obje-tos que van fl uyendo desde los dife-rentes rincones hasta ocupar su sitio en la exposición. Los objetos presta-dos por otros museos y sus correos. Bandejas de gel de sílice que deben ayudar a mantener estables las con-diciones ambientales dentro de las vitrinas. Mediciones. Correcciones. Muchos problemas resueltos sobre la marcha. Muchas horas intempestivas dedicadas a quemar etapas. Nervios. Tensión. Casi siempre sonrisas. Las dudas sobre la fecha defi nitiva de in-auguración. ¿Vendrá la ministra o no? Visitas de las responsables de la SGP-BA para conocer de primera mano la marcha del montaje. Visitas del perso-nal del museo para preparar la “ges-tión” de la expo una vez abierta. La re-dacción, maquetación e impresión del folleto de la exposición. El folleto, que llega a tiempo. El catálogo, que llega a tiempo. La publicidad, que empieza a aparecer en revistas, en autobuses, en estaciones de metro… El dossier de prensa. El día 16. Ya está todo re-cogido. Se prueban todos los audiovi-suales. Se encienden todas las luces. Qué buena pinta tienen el hall, las sa-las, el museo. La visita con la prensa. Esto ya va en serio. Ahora hay que dar el do de pecho. Es el momento para el


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NOTICIAS DEL MUSEO

Guantes de gamuza, tarjetero de plata, pitillera de marfi l y pastillero de porcelana de los fondos del MNAD.


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NOTICIAS DEL MUSEO

La evaluación formativa es la segunda fase del método que permite estudiar tanto los inte-reses y expectativas del público en relación con el tema y los diferentes aspectos de una ex-posición como la respuesta de ese público ante lo que la expo-sición realmente le ofrece. Ya vi-mos en qué consistía la primera fase: la evaluación previa, reali-zada antes de poner en marcha el proyecto expositivo. Y, en el número anterior, explicamos la metodología de esta segunda fase. Y en su día veremos la ter-cera y última fase: la evaluación sumativa, que no puede poner-se en marcha hasta que la ex-posición no está ya inaugurada y cuya misión es comprobar si la exposición cumple con los objetivos planteados, así como

realizar observaciones y obtener datos que permitan orientar los futuros proyectos de eso que hemos denominado “Programa de Exposiciones Temporales Ex-perimentales”. Si todo va bien, el trabajo de campo de la sumati-va se hará durante los próximos meses de marzo y abril.

Esta segunda fase –la evaluación formativa- tiene que tener lugar en un momento intermedio del desarrollo del proyecto, es decir, durante el proceso de confi gu-ración de la exposición, cuando se toman las decisiones sobre su contenido defi nitivo, la forma de estructurarlo y presentarlo y la manera en que se va a esta-blecer la comunicación con los visitantes. Suele servir para pro-bar diferentes soluciones y verifi -

car cuáles son las más efi caces y adecuadas. Como su nombre indica, ayuda a conformar la ex-posición, a darle forma.

Como la evaluación previa, ha sido fi nanciada por la SGPBA, di-rigida por Eloisa Pérez Santos y realizada por la empresa Magma.

Para realizar la evaluación, ha-bilitamos dos de las salas de exposiciones temporales de la planta baja, entonces vacías. En una de ellas, colocamos dos vitrinas provisionales con una selección de los objetos de nuestra colección que se van a exponer en Fascinados, en concreto, varias de las parejas de piezas que van a permitir mostrar la infl uencia del arte japonés en el arte europeo de

Aspecto de las salas de la evaluación.

LA EVALUACIÓN FORMATIVA

que nos hemos estado preparando durante más de un año. La llegada del catering. Incluye sushi, sí. La SGPBA ha estado al quite. Ya está todo listo. Se abren las puertas del museo. Empiezan a llegar los invita-dos. Cuántos amigos y colegas. Mu-cha gente del museo. Mucha gente

de la SGPBA, de la SGME, del IPCE, de otros museos. Estamos casi to-dos lo que hemos dado el callo en diferentes etapas de esta intensa aventura. Reencuentros. La Direc-tora General encabeza la comitiva. Representantes de las embajadas, muy impresionados. Felicitaciones.

Ahora sí que todo son sonrisas. Fas-cinados ya está inaugurada…

Ahora tiene vida propia. Ya no es nuestra. Ahora es de todos los “fascinados”. Y parece que cada día son más. Parece que ha merecido la pena…


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NOTICIAS DEL MUSEO

Perfi l general de los visitantes observados.

fi nales del siglo XIX (área 4). En relación con los objetos, situa-mos un panel y varias cartelas con diferentes tipos de títulos, textos y formatos.

Los 42 visitantes de diferente edad, sexo y nivel de estudios que se prestaron voluntariamen-te para servir como conejillos de indias fueron observados mien-tras leían esa información para ver cómo se comportaban, por ejemplo, para ver qué paneles les llamaban más la atención o ante qué textos se detenían más tiem-po. También se les entrevistó una vez concluida la visita para, entre otras cosas, ver qué ideas recor-daban y su nivel de comprensión de los textos. La otra sala funcio-nó como ofi cina para realizar un cuestionario a esos mismos visi-tantes. También se les sometió a una prueba de ordenación de los títulos de las áreas y las unidades, con el fi n de analizar qué asocia-ciones de ideas realizaban.

Y éstas han sido algunas de las conclusiones de la evaluación.

Como ya sospechábamos, llaman menos la atención de los visitan-tes los paneles con información general que las cartelas situadas

junto a los objetos, pues éstas se “benefi cian” de la atracción que ejercen las piezas –al fi n y al cabo, es lo que distingue a las exposi-ciones realizadas en museos y es lo que los visitantes vienen a ver. En otras palabras, los visitantes primero miran las piezas y, cuan-do se preguntan algo sobre ellas, van a mirar a la cartela más cer-cana para buscar la respuesta. Así pues, los textos de introducción a las áreas deben de ser muy bre-ves y efi caces. Además, debemos de asumir que la mayoría de los vi-sitantes no leerán mucho más allá del título y que será ésta la infor-mación que retengan, por lo que los títulos deben de ser muy signi-fi cativos y estar muy bien conec-tados con los contenidos de cada unidad, especialmente con los objetos. Y tienen que ser también muy breves. Según la evaluación, sólo si son breves y muy llamati-vos captarán la atención del 54% de los visitantes, conseguirán que lean el texto explicativo durante 40 segundos y que el 46% de los lectores recuerden su contenido un poco más tarde. No es mucho, pero sería aún menos con títulos más largos y confusos. A este res-pecto, por cierto, debemos “com-pensar” con estos recursos cierta falta de comodidad del diseño de

estos rótulos principales. A cam-bio, se ha demostrado que este diseño es mejor valorado desde el punto de vista estético. Y es algo que tampoco podemos despre-ciar. Y, desde un punto de vista se-mántico, la prueba de ordenación nos ha revelado que los títulos, en general, son bastante comunicati-vos, pues el público potencial es capaz de inferir, a partir de ellos, algunos de los temas centrales de la exposición, sin apoyarse en in-formación adicional.

Por lo que a las cartelas se refi e-re, la evaluación nos ha permitido saber –o comprobar- que ese mis-mo público da más importancia a la capacidad de comunicación de los textos explicativos que a la estética de su presentación; que el tamaño de la tipografía de los tí-tulos, tal y como están diseñados, es un poco pequeño y que las le-tras “orientales” elegidas, aunque muy atractivas, a veces difi cultan un poco la lectura; que también el tamaño de las letras de las cartelas identifi cativas es demasiado me-nudo; que el público quiere identi-fi car con claridad a qué piezas se refi eren esas cartelas, para lo que cartelas y piezas tienen que estar físicamente asociadas –las cartelas sin duda dentro de las vitrinas- y las

Prueba de clasifi cación de títulos.

piezas claramente indicadas en las cartelas; y que los visitantes son bastante exigentes respecto a la lógica interna de lo que se narra en ellas: por ejemplo, en las cartelas dedicadas a establecer compara-ciones entre los diferentes valores y signifi cados de los objetos en Oriente y Occidente, esos visi-tantes prefi eren que primero se explique la función en Oriente –en principio, la función “primaria”- y luego la función en Occidente –la función “secundaria” o “de-rivada”- porque ese fue el orden en que sucedieron las cosas en el tiempo. Son observaciones que parecen perogrulladas, pero no de-ben de serlo tanto cuando vemos cómo se olvidan en tantas y tantas exposiciones.

Por último, nos ha llamado la atención que algunos de los en-

cuestados hayan considerado que los temas de la exposición son abordados de forma bastante contundente y hasta polémica, es decir, de modo nada aséptico, sin demasiado azúcar. Eso puede ser un arma de doble fi lo. Está claro que el público está acostumbrado a que las exposiciones en mu-seos como el nuestro sean apa-rentemente inodoras, insonoras, incoloras e insípidas. Uno de los objetivos de nuestras nuevas ex-posiciones temporales es precisa-mente romper con esa tendencia, y que el paso por ellas sirva a los visitantes para replantearse ideas previas, refl exionar, tomar con-ciencia, obtener nuevas lecturas de la historia, ver el presente des-de nuevas perspectivas…

Sólo con conectar el análisis histórico de nuestras coleccio-

nes con el presente, mostran-do los fenómenos del pasado como precedentes de los fenó-menos actuales y demostrando que muchas de las cosas que hoy nos preocupan hunden sus raíces en ese pasado, ya habre-mos dado un paso en ese sen-tido. Si, además, lo subrayamos con palabras signifi cativas, que ayuden a dirigir la mirada, ha-bremos dado dos pasos. Pero también hemos de tener cui-dado para no dar tres pasos de golpe. Un fuerte rechazo por parte de los visitantes puede ser contraproducente, pues bloquearía automáticamente la comunicación que queremos establecer con ellos. Habrá que ir acostumbrándoles poco a poco. La evaluación nos ha ser-vido de oportuno aviso en ese sentido…


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Entrevista a una visitante, grabadora en mano.

En anteriores números de este boletín, ya fueron expuestas las necesidades de restauración y conservación de buena parte de las obras pertenecientes a nues-tros fondos que estarán presen-tes en “Fascinados por Oriente”, pero no hemos hablado aún de las intervenciones que sobre ellas se han realizado y que, sin las cuales, la correcta lectura e interpretación de los bienes no sería la que to-dos deseamos.

Muchos han sido los objetos que han precisado en mayor o menor medida de una “intervención”. Así, algunos solamente han ne-cesitado un “lavado de cara”, mientras que otros han sido ob-jeto de un proceso más largo y pormenorizado.

Para estos trabajos, hemos contado con parte de la planti-lla de profesionales que vienen desarrollando su trabajo en el IPCE, así como con restaura-dores contratados a tal efecto y cuya intervención ha estado, en todo momento, supervisada por técnicos de esa institución. Por otro lado, el resto de piezas se han sometido a los diferen-tes tratamientos dentro del propio museo: gracias al traba-jo de Camino Represa, nuestra restauradora de tejidos, y con la empresa ROA estudio S.C.

Los trabajos se han regido por los criterios actuales que sobre res-tauración dictan los organismos especializados en la materia, tales como el respeto por la autenticidad de la obra, mínima intervención

necesaria para la conservación del bien, estudios previos, empleo de procedimientos no agresivos, posibilidad de que la intervención sea reversible y documentación del proceso realizado.

La empresa ROA estudio, cons-tituida por Marta Sánchez, Ana Parra, Charo Fernández y Cristi-na Spottorno, colaboradora es-pecialista en mobiliario, se ha encargado de la revisión de un total de ciento noventa y siete objetos.

De todos ellos, ciento treinta y ocho -entre los que se encuen-tran muebles, cajas de made-ra, atriles, bandejas, marco de espejo, biombo con platos, un trìptico, marfi les, cerámicas, abanicos, porcelanas, esculturas de madera y un arco-, han sido sometidos a consolidaciones estructurales, consolidaciones superfi ciales (chapas, incrusta-ciones, aplicaciones de diversos materiales y policromías), trata-

mientos de limpieza superfi cial, retirada de restos de adhesivos y etiquetas, reintegraciones cro-máticas, colocación de cintas en abanicos y protección fi nal.

Por otro lado, cuarenta y nueve han sido tratados durante el pro-ceso de montaje de la exposi-ción y, en este caso, la interven-ción han consistido en limpiezas superfi ciales y supervisión de los sistemas de montaje y exhi-bición. En este conjunto se inclu-yen cerámicas (platos y vasijas), obra gráfi ca (libros, láminas), un tarjetero y un guante de piel.

Por lo que respecta al Instituto del Patrimonio Cultural de Es-paña, dos han sido los Servicios encargados de coordinar los tra-bajos de conservación-restaura-ción de las treinta y tres piezas que fueron llevadas a su sede: el Servicio de Libros y Documen-tos y el de Bienes Muebles. De-pendientes de éste último, los departamentos donde se han


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NOTICIAS DEL MUSEO

TRATAMIENTO Y PUESTA A PUNTO DE LOS OBJETOS ANTES DE EXPONERLOS: Principales actuaciones en la conservación de las piezas de Fascinados por Oriente

Detalle de un Chi-fú.


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desarrollado parte de los traba-jos han sido los de Materiales Arqueológicos, Etnográfi cos y Artes Decorativas, Tejidos y Es-cultura en madera. Igualmente no podemos olvidar la labor de-sarrollada por el Departamento Científi co de Conservación, en-cargado, entre otras funciones, de llevar a cabo los estudios físi-co–químicos de los materiales a intervenir.

Cuatro esculturas orientales

Han sido tratadas por Cristina Morilla, bajo la dirección técnica de Laura Ceballos, restauradora del IPCE.

Según queda recogido en los informes presentados, en un primer momento pensaron en la posibilidad de considerar a las cuatro esculturas como un conjunto uniforme, pero dada la diferente técnica de ejecución y de alteraciones que presentaban entre una de las parejas y la otra, decidieron optar por una meto-dología de trabajo diferente para cada grupo.

Antes de ser tratadas, las es-culturas fueron sometidas a diversas pruebas entre las que se incluyeron Rayos X, cuya eje-cución corrió a cargo del Servi-cio de Examen Físico de Obras del IPCE, toma de muestras y análisis químicos, tanto de los materiales constituyentes de las obras, como de aquellos que serían empleados en la consoli-dación.

La intervención del conjunto que denominaremos “Pareja 1”, comenzó con la adhesión de elementos sueltos tales como moldes en relieve y fragmen-

tos escultóricos de serrín, para lo cual utilizaron resina vinílica. Por lo que respecta al sentado de color, y después de realizar diferentes pruebas tanto con adhesivos naturales como sinté-ticos, comprobaron que los más efectivos eran los primeros, ya que los medios acuosos eran los únicos que permitían ablandar el aparejo de serrín permitiendo de tal manera bajar las crestas de policromía. Para ello jugaron con dos tipos de colas naturales, la de esturión y la de conejo en di-ferentes concentraciones. Estas mismas colas, pero mezcladas con esfera hueca de vidrio que, a diferencia del almidón o el serrín, no merma en el secado, permi-tieron rellenar aquellas zonas que habían perdido volumen.

Para la limpieza, recurrieron a diferentes tratamientos, depen-diendo de si se trataba de zona de lacas o por el contrario eran zonas ejecutadas con pigmentos espolvoreados. Se conjugaron distintos procedimientos, tanto químicos como físicos y diferen-te metodología de aplicación.

Las antiguas intervenciones, localizadas en las bases de las

obras, fueron eliminadas, pues desvirtuaban el color e impedían un correcto sentado del mismo.

Para la protección fi nal, optaron por una resina acrílica en disol-vente aromático, sólo aplicada en las zonas con presencia de lacas.

En el caso de la “pareja 2”, los pro-blemas que mostraban diferían de los anteriores en que el levan-tamiento de la policromía no era puntual sino generalizado, presen-tando peligro de desprendimiento en todos los bordes de las lagu-nas. Además la preparación negra, a base de ceniza calcinada, estaba pulverulenta y desintegrada.

La consolidación de la madera fue llevada a cabo por inyección de resina acrílica, mientras que para la adhesión de fragmentos emplearon resina epoxi.

Cuando comenzaron con el tra-tamiento de las lacas y la prepa-ración, tuvieron que recurrir a la limpieza, por medios químicos y físicos, antes de proceder a la consolidación. El motivo era que iban a utilizar como consolidante y adhesivo la laca urushi (obteni-

Una de las esculturas orientales. CE02268. Antes y despues de la restauracion.


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da a partir del Uriosol, una resi-na que se extrae del árbol Rhus Vernicifera, originario del sudes-te asiático) y se trataba de evitar que la suciedad se quedara fi jada al aplicar ésta. El hecho de em-plear esta resina se debió, según queda recogido en su informe, a que las resinas acrílicas presen-taban ciertos inconvenientes ta-les como la alteración del brillo y tono originales, y en algunos casos también el cambio en la textura de las zonas de laca.

Por el contrario, la laca urushi mostró una absoluta compatibi-lidad con el original, no alterando el tono ni la textura, si bien fueron conscientes de algunos incon-venientes tales como su irrever-sibilidad una vez polimerizada y la obligación de mantener una elevada humedad relativa en el entorno de la obra para favorecer su polimerización. El primer incon-veniente fue solventado al ver que su afi nidad con el original hacía muy improbable que llegara a ser eliminado en caso de que la obra precisara, en tiempos futuros, de nuevas intervenciones. Frente al segundo, sopesaron el riesgo de someter a la obra a una humedad muy superior a la que ésta tiene en depósito, si bien, el tiempo que

pasaría en la cámara de humecta-ción sería de un mes, tiempo bre-ve si se tiene en cuenta el tiempo que tarda la madera en absorber de nuevo la humedad perdida. Aun así, después del tratamiento, realizaron una nueva aclimatación de la misma a sus condiciones medioambientales habituales.

El proceso comenzó con la realiza-ción de un shitaji–gatame o conso-lidación de la capa de preparación consistente en la consolidación del sustrato pulverulento median-te la inyección de urushi crudo di-luido efectuado en dos tiempos y a distinta concentración.

En aquellas zonas donde la capa de laca presentaba tal rigidez que hacía imposible el sentado y la ad-hesión sin correr el riesgo de que quebrara, procedieron rellenando los espacios mediante la técnica del sabi-urushi, consistente en mezclar el urushi con cerámica pulverizada aplicada con espátula.

Tejidos

En cuanto a las piezas de tejidos, la ejecución ha corrido a cargo de Ester Galiana, María Teresa García y Arantza Platero, contratadas a

tal efecto en el IPCE. Previo a los tratamientos correspondientes, se llevaron a cabo los pertinentes análisis científi cos, los cuales fue-ron realizados por el Departamen-to Científi co de Conservación y concretamente por la Unidad de Análisis de Materiales y Micros-copía Electrónica.

Las intervenciones sobre la túni-ca (chi–Fú), la camisa y el cinturón han sido realizadas por Ester Ga-liana. Por lo que respecta al esta-do de conservación de las obras, presentaban deshidratación de las fi bras, fotodegradación, des-gastes, grietas, roturas, lagunas, arrugas, deformaciones, desco-sidos, pérdida de decoración de bordados e hilos metálicos, así como una intervención anterior, esto último sólo en el caso de la túnica, la cual mostraba zurcidos y una consolidación de urgencia ejecutada de manera defi ciente, lo que estaba provocando ten-siones en el tejido original.

El proceso de intervención con-sistió, según consta en los perti-nentes informes, en toma de fo-tografías y de muestras, limpieza mecánica mediante microaspira-do, eliminación de intervencio-nes anteriores en el caso de la

Chi-fú CE16375. El hombro izquierdo, después de retirada la intervención antigua y una vez concluido su tratamiento.


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túnica -por la problemática antes citada-, tratamiento de arrugas y deformaciones mediante el em-pleo de agua micronizada y peso; limpieza acuosa, realizada sólo en el tratamiento del cinturón, tanto por el sistema de tampo-nado sobre papel secante, como por inmersión; consolidaciones puntuales en la camisa y en la túnica; protección de zonas débi-les, tanto con crepelina de seda como con tul monofi lamento.

En el caso del cinturón y debido a su fragilidad, se optó por realizar un soporte rígido acolchado con el fi n de que sirviera tanto para su exposición como para trans-porte y almacenaje. La realiza-ción de dicho soporte ha corrido a cargo de Camino Represa, res-tauradora de textiles del MNAD.

El tratamiento realizado en el Tra-je de Teatro ha corrido a cargo de Maria Teresa García. Esta pieza presentaba suciedad generaliza-da, arrugas, deformaciones, falta de estabilidad de colorantes que han provocado manchas por trans-ferencia, pérdidas de urdimbres, lagunas de diferente entidad, des-cosidos, roturas, debilitamiento de las fi bras, pérdida abundante

de hilos de sujeción de los borda-dos y de lentejuelas, al igual que de parte de los espejos; erosión del metal en los hilos metálicos e intervenciones anteriores.

El trabajo realizado comenzó por la toma de fotografías y recogida de muestras, limpieza mecánica por microaspiración, pruebas de resistencia de las fi bras y de soli-dez de los colorantes que fueron negativas y que por tanto des-aconsejaron la limpieza median-te métodos acuosos (salvo en el caso de los fl ecos que si pudie-ron limpiarse con agua pero me-diante tamponado), alineación y corrección de deformaciones. Seguidamente se procedió a la consolidación puntual de grietas y roturas y al encapsulado de aquellas partes más débiles me-diante tul monofi lamento teñido.

La intervención sobre los zapa-tos, la túnica nupcial y el panta-lón ha sido realizada por Arantza Platero. Los zapatos, mostraban suciedad superfi cial, pequeñas deformaciones, descosidos, hi-los sueltos, pérdida de lámina metálica pérdida de bordados, foto-oxidación, decoloración, deshidratación de la suela de

cuero y pequeñas intervencio-nes anteriores.Igual que en los casos ya co-mentados, el proceso comenzó con la toma de fotografías y de muestras para análisis, limpieza mecánica (pinceles, esponja de humo, polvo de goma), cosido de costuras, fi jación de deshila-chados, de hilos metálicos y de aplicaciones decorativas (estas últimas, por tratarse de papel muy debilitado que no permitía el cosido, se fi jaron por medio de metilcelulosa y almidón), hidrata-ción del cuero y eliminación de arrugas y deformaciones. Por úl-timo, se procedió a la realización de hormas para evitar futuras deformaciones mediante punto tubular de algodón descrudado y relleno de miraguano sintético.

La túnica nupcial tenía como pa-tologías suciedad ambiental y sedimentos, deshidratación, la-gunas, roces, intervenciones an-teriores como zurcidos, parches y reposición de elementos (lazos), arrugas, rotos, deformaciones, dobleces, decoloración, desteñi-dos, manchas, sulfatación de hilos metálicos, pérdida de hilos y des-cosido de costuras y bordados. La intervención comenzó con la do-

Cinturón CE16643. Detalles de los hilos metálicos sueltos o perdidos.

Cinturón CE 16643. Aspecto de los elementos sujetos a la cinta amarilla una vez fi nalizado el tratamiento.


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cumentación fotográfi ca y la reco-gida de muestras para su análisis, limpieza por aspiración controlada y malla protectora, eliminación de depósitos superfi ciales y de aquellos zurcidos y parches que modifi caban el aspecto original y creaban tensiones, corrección de deformaciones mediante humi-difi cador ultrasónico y por medio de secantes humedecidos más presión, consolidación puntual sobre soporte textil con costura y fi jación de hilos sueltos.

Sulfatación, pérdida de hilos origi-nales, decoloración, desteñidos y desgastes son patologías sin po-sibilidad de tratamiento alguno.

Entre las alteraciones que pre-sentaba el pantalón se encon-traban: suciedad superfi cial e incrustada, manchas de cera y grasa, deshidratación de las fi -bras de algodón y seda, decolo-ración, deformaciones, pliegues, desgastes, desgarros, lagunas, riesgos de desprendimiento de bordados e intervenciones ante-riores. Se llevaron a cabo los aná-lisis tanto de fi bras como de co-lorantes. El tratamiento se inició con un microaspirado y cepillado suave, pruebas de fugacidad de

los colorantes y segunda fase de limpieza por medio de secantes humedecidos y presión. Para eli-minar las manchas de cera, se procedió ablandándolas por me-dio de disolventes (hidrocarburo no saturado y alcohol) película de tereftalato de polietileno, papel secante y aplicación de calor con espátula térmica; las manchas de grasa también se eliminaron me-diante el empleo de disolventes químicos. A continuación se pro-cedió al descosido de las inter-venciones anteriores, eliminación de deformaciones por medio de humidifi cador de ultrasonidos y consolidación mediante batista

suiza de algodón unida al original con hilo de seda.

Madera y marfi l

Los trabajos realizados sobre la arqueta, el salterio, la maqueta de barco de marfi l y la papele-ra han corrido a cargo de María Isabel Herráez, restauradora del IPCE.

Por lo que respecta a la arque-ta de madera lacada, mostraba, además de una intervención an-terior (caracterizada por el relleno de grietas mediante papel y cera,

Barco de marfi l. CE21299

Pantalón masculino. CE16636. Antes y despues de la restauración.

ó


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alguna reintegración y aplicación de barniz actualmente oxidado), depósitos de contaminantes en las zonas de mayor relieve, grie-tas asociadas a zonas de unión de piezas, pérdidas puntuales de laca, desplazamiento de materia, erosiones superfi ciales, lacado interior con zonas barridas, man-chas, pasmados puntuales, efl o-rescencias, desencolado y agrie-tado de uno de los cajones con pérdida del tirador y elementos metálicos pasmados y con ligera oxidación.

Previamente a las labores de con-servación y restauración, se rea-lizaron los análisis de materiales con fl uorescencia de rayos X, test microquímicos y microanálisis. El tratamiento comenzó por una limpieza superfi cial, eliminación parcial del barniz oxidado, limpie-za interior y pulido por medio de trapo de algodón; retirada de las antiguas intervenciones de cera y papel, reintegración de grietas y entonado de las mismas por me-dio de cera microcristalina blanda y pigmentos, limpieza de los he-rrajes metálicos y protección de éstos con resina acrílica.

El salterio mostraba su superfi cie opaca con zonas de barridos en las decoraciones de oro, pasma-dos, pérdidas de color, del aspec-to brillante y metálico de la plata, de laca, de clavijas y de cuerdas, grietas, múltiples levantamien-tos, exfoliación y cajón frontal in-completo. Los análisis realizados sobre la pieza han sido rayos X y fl uorescencia de rayos X. En cuan-to al tratamiento, como en el caso anterior, se comenzó con una lim-pieza superfi cial, fi jación de la laca exfoliada mediante resina acrílica, reconstrucción parcial del cajón con resina epoxy, consolidación

de grietas, reintegración de color por medio de pigmentos al barniz, protección fi nal y pulido.

Por otro lado, la maqueta de bar-co se encontraba en un estado de conservación defi ciente, con su-ciedad generalizada, facturas, fi su-ras, pérdida de materia, deforma-ciones (posiblemente por presión), desencolados, piezas caídas, espi-gas y cajeados fracturados, seda sin resistencia mecánica, ataque de derméstidos e intervenciones tanto antiguas como más actuales. Los análisis practicados a la pieza fueron, microscopía óptica, croma-tografía en capa fi na (TLC) y test microquímicos.

El proceso de intervención, por lo que se desprende del informe facilitado, comenzó por la retirada de los elementos desprendidos, desmontaje en piezas, aspirado y cepillado, limpieza superfi cial, eli-minación de adhesivos alterados, fi jado de la policromía de las fi gu-ritas mediante resina acrílica, con-solidación de los tejidos median-te batista de algodón y adhesivo sintético, sustitución de alambres por hilo de cobre, adhesión de

fragmentos y montaje. Para la re-construcción de la cubierta y otras zonas perdidas se ha utilizado lá-mina de Mylar la cual, en ocasio-nes, ha servido para dar soporte a pequeños fragmentos y también para reconstrucción óptica del tra-bajo de calado, habiendo sido rea-lizado dicho calado con tinta china blanca. Por último se procedió a una reintegración tanto matérica como pictórica.

La papelera mostraba una inter-vención anterior bastante invasiva, caracterizada por reintegraciones y consolidaciones realizadas con laca y cera negra (según se des-prende del informe, esta actuación ha difi cultado la correcta adhesión durante el trabajo de conservación curativa de determinadas zonas levantadas), injertos de madera y bisagras no originales. Junto a las zonas de reintegración, gran cantidad de fi suras y exfoliaciones de la laca; erosiones, pérdidas de decoración pintada, grieta estruc-tural, suciedad generalizada con fuerte oscurecimiento de la su-perfi cie (consecuencia de ceras o barniz oxidado) y productos de corrosión del cobre.

El tratamiento comenzó con un aspirado y cepillado suaves del interior y del tejido, fi jación de las áreas lacadas con peligro de des-prendimiento por medio de resina acrílica en disolución y aporte de calor, limpieza superfi cial y pulido por medio de trapo de algodón, eliminación de los productos de corrosión en los elementos metá-licos y protección de los mismos.

Espejo de tocador

Los tratamientos aplicados so-bre del espejo de tocador han

Espejo de tocador. CE10237


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sido realizados por Manuel Jimé-nez, becario de Conservación y Restauración de Bienes Cultura-les, bajo la dirección técnica de Mª Paz Navarro, restauradora del IPCE.

La obra presentaba inestabilidad, con pérdida total del sistema de fi jación del espejo al marco, así como del que permitiría la inclina-ción del mismo. Desprendimiento de pieza decorativa (dragón), inter-venciones anteriores tales como reintegraciones burdas en el azo-gue y clavos de hierro con principio de oxidación empleados como re-fuerzo de las espigas, sulfuración de la fi ligrana de plata, sales de cobre en la unión los elementos decorativos, pérdidas matéricas y de policromía de la guirnalda deco-rativa y deformaciones.

El proceso realizado comenzó con la documentación fotográ-fi ca, desmontaje de todos sus elementos para facilitar su inter-vención, limpieza físico–química de la plata dorada y del alma de madera, realización de cata de limpieza con láser en uno de los dragones, procedimiento que fue descartado al comprobar, a través del examen con MEB-EDX (Microscopía Electrónica de Barrido combinada con mi-croanálisis por Dispersión de Energías de Rayos X), que el im-

pacto del spot del láser afecta-ba al material original, optando por una limpieza mecánica y en seco, eliminación de repintes, adhesión y fi jación de elemen-tos sueltos por medio de resina epoxy e hilo de sedal para la fi -ligrana suelta de los dragones; capa de protección de resina acrílica disuelta en disolvente aromático, montaje y realiza-ción de un junquillo de metacri-lato como refuerzo.

Examples of chinese ornament

El libro Examples of chinese ornament de Owen fue tratado por Elisa Prato, becaria de Con-servación y Restauración de Bienes Culturales, bajo la direc-ción técnica de Ninfa Ávila, res-tauradora del IPCE. Mostraba la totalidad de sus hojas sueltas, la cubierta separada del cuerpo del libro, suciedad superfi cial, faltas matéricas en la cubierta, puntas, cantos, cabeza y pie, exfoliación del cartón de las ta-pas y desgarros en el cajo.

El trabajo comenzó por la elimi-nación, por métodos mecánicos, de los restos de adhesivo crista-lizado presentes en el lomo, lim-pieza de la suciedad superfi cial de las hojas, guardas, hojas de

respeto y cubiertas. Posterior-mente se procedió a atenuar la deformación que presentaba el lomo introduciendo el cuerpo del libro en prensa de mano. Rebaje de los márgenes de las hojas de guarda en la contracubierta con el fi n de acceder a los cantos y las puntas de las tapas, las cua-les fueron reforzadas por medio de cola polivinílica. Reintegra-ción de las faltas de la cubierta con tela de algodón coloreada y previamente laminada, a una cara, con un tisú termo–fi jable de ph neutro. También se refor-zó y reintegró en el cajo, cabeza y pie del lomo.

Una vez realizadas las reintegra-ciones se intervino en la encua-dernación, para lo cual fue nece-sario el aserrado en oblicuo del lomo, con el fi n de aumentar la longitud del cordel de cáñamo y potenciar su función de unión del cuerpo del libro; cabezadas en tela de algodón coloreada con núcleo de cáñamo, estracilla de cartulina en la cubierta, fuelle y nivelación de las contracubiertas realizadas en papel kraft y apli-cación de las guardas nuevas. El adhesivo empleado en estos trabajos ha sido el acetato de polivinilo.

Por último, se fabricó un caja de conservación a medida,

para lo cual se empleó car-tón calidad archivo, 100% ce-lulosa, libre de ácidos y con reserva alcalina. El cartón fue forrado al exterior con tela de

lino–algodón y adhesivo polivi-nílico, mientras que su interior se forró con papel de conser-vación con reserva alcalina y engrudo.

Del resto de obras que han sido tratadas, hablaremos en próximos números de este boletín.

Examples of chinese ornament FA 254. Estado inicial y resultados


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NOTICIAS DEL MUSEO

NOTICIAS DEL MUSEO


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RELACIONES INSTITUCIONALES Y SERVICIOSConvenio con el Master de Educación Artística de la UCM

La ministra, Ángeles González-Sinde, visita el MNAD

El pasado 11 de octubre recibimos la visita de Ángeles González-Sin-de. Aunque se trató de una visita privada, la ministra no quiso des-aprovechar la ocasión para conocer la situación y las necesidades del museo, sus carencias, sus proble-mas, sus colecciones, sus planes, sus proyectos, sus posibilidades y sus expectativas. Acompañada por Sofía Rodríguez Bernis y Fernando Sáez Lara, visitó las salas de expo-sición, el nuevo hall y Alvar Aalto, a nuestra medida, pero también las instalaciones, los almacenes, los despachos, la biblioteca… Se pue-de decir que realizó un recorrido ex-haustivo por el interior del museo,

durante el cual fue interesándose por unas cuestiones y otras. Puso especial énfasis en el tipo de valo-res y mensajes que puede transmitir el museo a la sociedad en relación con su temática y sus colecciones. Y no dejó de percibir las difi cultades espaciales y las limitadas instalacio-nes con las que convivimos día a día. Como cualquier visitante, sufrió las consecuencias de la falta de as-censores y montacargas.

La ventaja de que realizara la visita en domingo es que el museo, como suele ser habitual por tratarse de un día de descanso y por ser gra-tuita la entrada, pero como parece

también que sucede casi todos los días desde que hemos abierto en septiembre, registraba una excelen-te entrada y un ambiente relajado pero discretamente bullicioso. Ade-más, hay que destacar que todo el personal del museo que se encon-traba de servicio cumplió su papel con discreción y profesionalidad. Enhorabuena.

Últimamente también nos han visi-tado la directora general –en visita privada– y el subdirector general de museos –durante la Noche en Blan-co y en otras ocasiones–, ambos con la intención de conocer la exposición de Alvar Aalto y los resultados de

Se ha fi rmado el convenio de colaboración entre el Ministe-rio de Cultura y la Universidad Complutense de Madrid para que alumnos del Curso de Experto en Educación Artística, que se im-parte en la Facultad de Bellas Ar-tes, puedan realizar prácticas en el museo. El objeto de las prácti-

cas es que los alumnos desarro-llen actividades educativas en el museo, de manera que puedan aplicar en una experiencia real en el museo las materias que se im-parten en el Curso. Los alumnos son titulados en Educación, Be-llas Artes, Historia del Arte, etc. A través de este programa podre-

mos ofrecer un mayor número de actividades para niños entre 3 y 7 años, que es un sector para el que existe mucha demanda. Por otra parte, poder contar con titulados en Educación nos va a posibilitar adaptar mejor las actividades que desarrollamos a las necesidades educativas de los niños.

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las recientes reformas espaciales y con mucho interés por la marcha de Fascinados por Oriente. Ambos, por otro lado, asistieron también a su in-

auguración. Y a punto estuvo de ha-cerlo la ministra, respondiendo a la invitación que le hicimos durante su visita. Pero el retraso del vuelo que

la traía de Santander se lo impidió. Esperamos que encuentre otro mo-mento para venir a “reinaugurar” la expo. Seguro que le gusta…

Visita al MNAD de los becarios del Ministerio de Cultura

El pasado 26 de octubre recibi-mos, por primera vez, la visita del conjunto de los becarios del Mi-nisterio de Cultura, tanto los beca-rios de museología, como los de archivos y bibliotecas. Durante el periodo de disfrute de estas becas (de abril a diciembre), los benefi-ciarios asisten a diferentes actos y visitas programadas a institucio-nes del Ministerio con el fin de completar su formación. Parece que, a partir de ahora, el MNAD pasará a ser uno de los destinos

de estas visitas, cosa que no había sucedido hasta ahora.

Unos noventa jóvenes llenaron la sala de conferencias en la que, como sucederá a partir de ahora en estas ocasiones, transformamos el hall por un día: ocuparon todas las sillas del espacio central y las “gradas” de la escalera noble. No faltaban, como es lógico, “nuestros” becarios: Amelia López, Manuel Alonso y Cris-tina Tostado. Tras una introducción general sobre la historia del museo,

su plan museológico, sus objetivos y su forma de trabajar, los becarios se dividieron por especialidades: los bi-bliotecarios acompañaron a Nicolás Pérez a la biblioteca; los archiveros se quedaron en el hall con Luis Megi-no, quien les explicó las peculiarida-des de los archivos de los museos; y los museólogos visitaron las salas acompañados por Sofía Rodríguez, Ana Cabrera e Isabel Rodríguez. Amelia y Manuel también hicieron de cicerones de sus compañeros, por aquello de “ser de la casa”.

Visita de unos museólogos nigerianos

Del 26 al 29 de octubre, nos acompa-ñañaron en el museo los museólogos nigerianos Sikuro Olalekan, conserva-dor, y Anthony Ezomo, restaurador, quienes se encontraban en Madrid gracias a una estancia vinculada al montaje y seguimiento de la expo-sición Dinastía y divinidad: arte ife

en la antigua Nigeria, organizada por la Subdirección General de Promo-ción de las Bellas Artes y abierta en la Academia de Bellas Artes de San Fernando desde el 18 de septiembre al 13 de diciembre. Durante los tres meses que, por tanto, han perma-necido por estos pagos, la Dirección

General de Bellas Artes y Bienes Culturales ha organizado para ellos una serie de visitas de una semana a los diferentes museos madrileños dependientes de ese organismo con el fi n de que nuestros colegas africa-nos conozcan sus colecciones y sus métodos de trabajo.

El pasado día 28 de septiembre recibimos la visita de dos de los responsables de la Gerencia de Infraestructuras del Ministerio de Cultura, es decir, del órgano que se encarga de la arquitectu-ra de los edificios de las institu-ciones dependientes del depar-tamento.

Acompañados por nuestro “arquitec-to de guardia”, José Pérez Pinto, la secretaria técnica de la GIEC, Isabel Moya Pérez, y el Subdirector General de Obras, Francisco Javier Martín Ra-miro, vinieron a visitar los resultados de las actuaciones realizadas durante el verano y a conocer los objetivos de las que ya están programadas para el

año que viene, pero también para co-nocer de primera mano el inmueble y sus limitaciones.

En ese sentido, comprobaron las difi -cultades que representan, cada día y a la hora de afrontar cualquier trans-formación, la falta de espacio y de adecuación del edifi cio.

El verano pasado se adjudicó el nue-vo contrato de la seguridad de los museos estatales (sale a concurso cada dos años). Y fue adjudicado a una nueva empresa: Seguriber. Des-pués de varios años, no sigue Prose-gur. Por lo que al MNAD se refi ere, este relevo no ha supuesto un gran cambio, aunque sí algunas noveda-des y también una sensible mejora que el museo venía reclamando des-de hace tiempo y ya se había plan-teado antes de otros concursos an-teriores, hasta ahora sin éxito.

El nuevo contrato no supone un gran cambio porque el uniforme de ambas empresas es muy parecido –con un amarillo un poco más clarito el nuevo y aunque también con unos aparato-sos galones en las hombreras- y, lo que es más importante, parte del per-sonal asignado al servicio en el mu-

seo sigue siendo el mismo, con José Antonio Paraíso, el jefe de equipo, a la cabeza. También siguen Antonio Sán-chez Rodríguez y Emilio Calleja Mar-tín, dando así continuidad al trabajo de este servicio durante los últimos años y a su integración dentro de la estructura funcional del museo.

Las novedades se han producido en la composición del resto del equipo. Ha sido una pena que otra parte de los vigilantes haya sido sustituida, ahora que parecía haberse estabiliza-do un equipo bastante homogéneo, pero las nuevas incorporaciones se han adaptado enseguida a su nuevo puesto de trabajo y el nuevo equipo resultante ha alcanzado pronto la “velocidad de crucero”.

Y la mejora se corresponde con que el nuevo contrato incluye la

ampliación del servicio a museo abierto, de dos vigilantes a tres. En horario público, hay dos pues-tos de seguridad que deben estar cubiertos de forma permanente: uno en el área de entrada al museo y otro en el centro de control. Con sólo dos vigilantes, esta situación podía verse alterada en caso de tener que abrir alguna de las otras dos puertas exteriores del edificio o atender una alarma u otras nece-sidades en materia de seguridad, e incluso en caso de tener uno de los vigilantes que ir al aseo, algo muy humano y que hasta ellos de vez en cuando no pueden evitar. Ahora, un tercer vigilante puede hacer la cobertura a los otros dos permitiendo que esos dos puestos básicos nunca estén desatendi-dos. Una mejora significativa, sin duda.

Visita de los responables del GIEC al MNAD

Nuevo contrato de Seguridad

A lo largo de estos cuatro días en el MNAD, han visitado las salas y los almacenes y han conversado con los responsables de los dife-rentes departamentos, mostrando

mucho interés, por ejemplo, por el funcionamiento del sistema do-cumental, la organización de los almacenes, los programas didác-ticos y la temática y el plantea-

miento conceptual de Fascinados por Oriente. Esperamos que, al re-gresar a su país, se hayan llevado un grato recuerdo de las jornadas pasadas entre nosotros.

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Revisión del depósito Maumejean en La Granja de San Ildefonso

El Museo Nacional de Artes Deco-rativa cuenta entre sus fondos con el archivo de la Sociedad Maume-jean Hermanos, que fue uno de los talleres de vidrieras más importan-tes de Europa. El taller se fundó en 1860 y estableció distintos centros en Pau, París, Hendaya, San Sebas-tián, Barcelona o Madrid.

El taller con mejor equipo de artistas vidrieros fue el que se abrio en Ma-drid. Produjo obras de gran calidad, fabricando vidrieras para América y especialmente para Madrid, San Sebastián y Barcelona. En Madrid la mayor parte de edificios públicos y privados de cierta importancia arquitectónica, construidos entre 1900 y 1950, poseen alguna vidrie-ra de este singular taller, como por ejemplo: Ayuntamiento de Madrid, Banco de España, Círculo de Bellas Artes, Banco de Bilbao, Palacio de Justicia, Catedral de la Almudena, Casino de Madrid, Teatro Reina Vic-

toria, Academia de Medicina, Es-cuela de Arquitectura, Credit Lyon-nais, Basílica de Atocha, etc...

Estos fondos, comprados por el Es-tado español en 1992, adscritos al Museo Nacional de Artes Decorati-vas y depositados en la Fundación Centro Nacional del Vidrio, compo-nen uno de los archivos más impor-tantes que existen actualmente de este taller.

La colección de Maumejean, según el primer recuento llevado a cabo por la FCNV en el año de 1993, comprendía alrededor de 6.288 placas fotográficas, 8.766 bocetos y 87 cajas de cartones (26.130 m2 aproximadamente).

La colección, organizada según su naturaleza, se divide en cartones, placas fotográficas y bocetos. El tra-bajo conjunto de la Fundación Cen-tro Nacional del Vidrio y el MNAD

Foto 1a Foto 1b

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pretende, en definitiva, elaborar un plan de trabajo a seguir para la co-rrecta catalogación, conservación y difusión de estos fondos y poder finalmente encontrar de cada una de las vidrieras existentes hasta el momento su correspondiente bo-ceto, placa fotográfica y cartones originales.

La reunion mantenida entre el personal del FCNV, bajo la direc-ción de Paloma Pastor, y el MNAD (Cristina Villar, Luis Megino, Cris-tina Guzmán y Ana Cabrera) se debía al interés por parte del FCNV en comenzar un inventario y documentación de los cartones, a la vez que se mejoraban sus condiciones de almacenamiento. La colección está organizada de la misma manera que estaba en el taller (Fig. 1a) y 1b). El trabajo a realizar será el documentar cada rollo de cartones, uno a uno, con la toma de medidas, limpieza, re-

tirada de otros papeles y fotogra-fía (fig. 2).

Una vez hecho este trabajo se pro-cederá a enrollarse de nuevo sobre un núcleo de espuma de polietile-no, independizando cada cartón mediante tisu y protegiendo el rollo con material fl exible e inerte. Cada conjunto de cartones (el número va-ria según el tipo de encargo) será colocado en una caja de cartón no ácido, siguiendo el orden del taller.

La importancia de los cartones (di-bujos en blanco y negro, en su ma-yoría, a tinta y carbón sobre papel continuo) se debe a que es a tamaño natural (fi g. 3) y su función es la de ser el patrón-guía entre la creación y la producción de la obra.

En el cartón aparecen refl ejados los datos de las armaduras metálicas con la forma y el tamaño de los pa-neles, además del tinglado de plomo

con los diferentes cortes del vidrio que determinarán tanto la forma de los calibres, como los tránsitos del color. Además de estos datos, apa-rece en el boceto la ubicación de las varillas de refuerzo y el claroscuro que el pintor vidriero debe traducir a tintas de grisalla vitrifi cable.

Por último cada cartón además lle-va una serie de información relati-va al encargo, quién lo encarga, su localización dentro del edifi cio, etc. Esta información es vital para co-nocer no sólo los procesos de ma-nufactura sino también la extensión del taller, su importancia dentro de los talleres de vidrieras, ….

Todos los datos recogidos en el proceso se volcarán a una base de datos Acces y posteriormente a Domus.

Ana Cabrera, Luis Megino y Cristina Villar

Foto 2 Foto 3

49ESTRADOBOLETÍN EXTERNO DEL MNAD

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Reapertura y novedades destacadas: obras de septiembre y pantalla del hall y gestor de contenidos

EXPOSICIÓN PERMANENTE Y ÁREA PÚBLICA

A mediados de septiembre, con-seguimos abrir de nuevo el museo después de dos meses y medio de cierre, con sólo 15 días de retraso, muy poco si tenemos en cuenta la difi cultad que supone sacar una obra adelante durante los meses de ve-rano, con el mundo a medio gas, gente de vacaciones y proveedores cerrados. Hemos de reconocer el esfuerzo que, en este sentido, han hecho el autor del proyecto, Jorge Ruiz Ampuero; nuestro “arquitecto de la guarda” en la GIEC, Pepe Pé-rez Pinto (triple P); los técnicos de la SGME, Víctor Cageao, Alicia Herrero, Consuelo Luca de Tena, Virginia Gar-de y Teresa Morillo, entre otros, con Santiago Palomero y Andrés Gutié-rrez Usillos a la cabeza; y también el jefe de obra, Pedro Regidor, la em-presa contratista y todos sus traba-jadores. Vaya desde aquí para todos ellos nuestro agradecimiento.

Hemos conseguido abrir de nuevo el museo y lo hemos hecho con un nue-vo y fl amante hall, con nuevas instala-ciones y servicios, y adaptado como sala de conferencias y proyecciones. Llama la atención la nueva taquilla constituida por un mueble compues-to por 3 módulos: uno dedicado al control de seguridad; el segundo con un pequeño escaparate, la “tienda”

del museo, el mostrador de las publi-caciones; y el tercero es propiamente la taquilla. Detrás del mostrador hay un armario desde el que se controla el proyector, la pantalla y la megafo-nía. Además tiene integrado una pan-talla que informa de las actividades del museo. A través de un gestor de contenidos, la aplicación Aracast De-signer, permite programar la informa-ción sobre las actividades que se van a desarrollar en el museo pudiéndose modifi car en cualquier momento. La actualización de los contenidos y el atractivo de su presentación constitu-yen sus principales ventajas.

También hemos reformado los aseos para el público, más amplios y mo-dernos. Con un vestuario femenino más espacioso. Con las salas de la planta baja y la primera despejadas, pintadas y preparadas para la tem-poral de diciembre, y con nuevos almacenes provisionales perfecta-mente equipados en la primera. Con los forjados de la primera planta re-forzados para que el nuevo almacén de peines pueda cargarse como es debido. Con un nuevo espacio cli-matizado en el sótano para el NAS, ese “cacharro” sin el que nuestra red empezaba a ir a pedales (en rea-lidad, se trata de un nuevo sistema electrónico de almacenamiento ma-

sivo que “liberará” al servidor). Con un nuevo despacho para conserva-ción en la planta cuarta. Con la caja de seguridad reparada (que nadie se preocupe: nos referimos al techo; la llave y las alarmas han funcionado siempre). Con una mejora en el ser-vicio de seguridad…

También hemos abierto con toda la nueva gráfi ca de la exposición per-manente ya instalada, y con mucha otra información sobre las coleccio-nes ya accesible a través de la red: hemos “salido al aire” con unos doce mil registros… Véase, al respecto, el amplio reportaje “con detalle” que incluimos en la sección homónima.

Y hemos abierto con dos aconteci-mientos públicos importantes en la misma semana: la inauguración de Alvar Aalto, a nuestra medida, una nueva exposición sobre uno de los “padres” del diseño moderno (des-pués de la dedicada a Rietveld); y la Noche en Blanco, esta vez “ani-mada” por actividades en torno a la idea del “regalo” –el “presente” en el pasado y en el presente- y un original intercambio de regalos entre los visitantes. La proyección pública de estos dos “productos” –a los que también dedicamos a continuación sendos artículos- nos ha permitido

Nueva Taquilla del MNAD.


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recuperar a los visitantes “perdidos” durante el cierre, seguir difundiendo la nueva imagen del museo –junto al nuevo aspecto de la web- y pre-parar el terreno para Fascinados por Oriente.

Con Fascinados, como ahora vere-mos, no sólo hemos continuado la recuperación, sino que realmente se puede decir que el museo se ha puesto de moda.

Algunos pantallazos de la información ofrecida por la pantalla del hall.

Los aseos públicos del museo despues de la renovación.


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Nuevos peines instalados en la cuarta planta de ofi cinas.

Mueble de consigna y detalle del espacio para paraguas.

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La nueva señalética instalada en las plantas 3ª y 4ª es otra de las últimas mejoras que hemos expe-rimentado en el museo en estos últimos meses.

Como muestra este reportaje foto-gráfi co, se ha mantenido el sistema de cartelas que ya existía: cartelas individuales para identifi car piezas destacadas; cartelas cuadradas para ampliar la información sobre una pie-za o conjunto de piezas (aspectos técnicos, iconográfi cos, de uso, etc.); cartelas de formato prolongado para

aportar datos básicos identifi cativos de un conjunto de piezas.

Pero también hay muchas novedades:

a) Una mejora sustancial en los ma-teriales de los soportes, realizados en acero, y con un cristal como protección (antes estaban realizados en metal lacado, que se deterioraba más y las cartelas protegidas con un plástico que también envejecía bastante pronto).

b) La comunicación en las salas se ha enriquecido con paneles que

buscan aportar una información de contexto para poder situar las piezas expuestas

c) Los nuevos directorios, nos permi-ten situarnos mejor en las plantas y conocer de un vistazo sus principales contenidos.

d) El nuevo diseño, más limpio, inten-ta ofrecer la información de una forma más clara y cómoda para el visitante.

A continuación presentamos algunso ejemplos de todas estas novedades.

Nuevos soportes de información en la exposición permanente

Directorio general en el hall del museo.

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Diferentes modelos de cartelas y paneles en salas.

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Una Noche en Blanco llena de regalos

“El regalo” ha sido el tema central de la pasada edición de la Noche en Blanco, entendido como base esen-cial del acto creador que busca sor-prender al espectador a través del resultado fi nal. En el MNAD, hemos p ropuesto una visita extraordinaria a los espacios del museo: un recorrido por la simbología y los paralelismos entre el objeto artístico y el regalo, la materia que lo conforma y lo en-vuelve, sus colores y sus rituales. Un acercamiento a la historia oculta de las piezas expuestas. La relación en-tre el arte y el regalo siempre ha sido muy estrecha: regalo para los senti-dos, obsequios del artista a los ob-servadores, encargos diplomáticos, ofrendas a la divinidad…

La propuesta consistía en una vi-sita autoguiada en horario extraor-dinario, de nueve a una de la ma-drugada. Realizamos una serie de cartelas que incidían en aspectos que vinculaban a piezas concretas de la planta segunda y tercera del museo con la manera de presentar esos regalos, sus rituales y proto-colos, el contenido, el cómo y el cuándo que han ido variando a lo largo de los siglos.

El recorrido dio comienzo en la se-gunda planta. En las primeras salas, nos centraremos en los “Regalos para la Casa”, donde el público se pudo identifi car con los objetos que

decoraban las estancias de la Espa-ña del siglo XVII, como piezas de mobiliario, arquetas, joyeros o los escaparates, que mostraban regalos y objetos curiosos como símbolo de su estatus social.

El recorrido continuó en la sala del comedor, donde las vajillas nos re-cuerdan los regalos de bodas para los ajuares de los recién casados. Además se puede ver que las cele-braciones iban acompañadas de su-culentos banquetes en los que se degustaban todo tipo de manjares. La presentación de los regalos y el envoltorio es fundamental, este es el caso de los Estuches del Delfín, que son un ejemplo de cómo el embalaje se adapta al contenido, o los propios tejidos que han servido como recubrimiento de objetos y fuente de inspiración para los di-seños de papeles de regalo. Uno de los presentes que tuvo una gran repercusión en las artes decorati-vas fue un elefante, regalado por el gobernador de Filipinas a Carlos III en 1773. Este hecho queda re-flejado en uno de los platos de la Fábrica de Talavera.

En muchos casos, los regalos han sido entregados con la intención de recibir algún tipo de privilegio o be-nefi cio, como por ejemplo los rega-los a dignatarios eclesiásticos. En la sala siguiente, conoceremos la sim-

bología de las joyas, piedras precio-sas y esmaltes presentes en estos objetos de regalo.

La tercera planta estuvo dedicada a los recipientes que albergan las esencias, los perfumes. Se puede ver la evolución de sus formas y cómo han respondido a un deseo de refi namiento y seducción. El mun-do infantil también forma parte de nuestro recorrido, como por ejemplo los amuletos protectores o los rega-los de los Reyes Magos representa-dos en los belenes napolitanos. En las salas siguientes, descubrimos los Regalos Reales y Diplomáticos de los siglos XVIII y XIX. El intercam-bio de regalos era habitual entre los miembros de la Familia Real, como el enfriador de porcelana que el Rey Carlos III obsequió a su madre Isa-bel de Farnesio. El empleo del regalo como medio de agradecimiento por la obtención de favores o tratos de príncipes o ministros se le conoce como “Regalo Diplomático”. Un buen ejemplo es el centro de mesa de pie-dras duras que regaló Carlos IV a Na-poleón en 1808.

Finalizamos el recorrido adentrándo-nos en la vida social de la Europa del siglo XVIII y XIX. Durante las celebra-ciones, era común regalar pitilleras y cajas de rapé, una acción tomada de la realeza que fue muy imitada entre las clases acomodadas.

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En esta ocasión, hemos dejado de lado nuestros ya famosos juegos de pistas, para invitar en cambio a los visitantes a participar en un inter-cambio de regalos, de ahí el título de la Noche: “¡Feliz no cumplea-ños! Presentes del pasado”.

Se propuso que cada uno de los participantes trajera un obsequio y, tras la visita, lo envolviera en la sala habilitada para ello con unos papeles de regalo muy especiales realizados a partir de motivos ex-traídos de piezas del museo. La

convocatoria tuvo éxito, aunque la mayoría de los asistentes lle-gaban con las manos vacías. Mu-chos rebuscaron en sus bolsillos hasta encontrar algo que hiciera las veces de regalo y formar parte así de este curioso intercambio en el que pudimos encontrar de todo: billetes de metro (aún con viajes), chicles, muestras de per-fumes, libros, galletas, postales, dibujos…

Las cifras de visitantes fueron sensiblemente superiores a las de

la edición anterior: acudieron esa noche 639 visitantes, en su ma-yoría adultos en grupos de 2 a 4 personas.

Muchos de ellos visitaban por prime-ra vez el museo, atraídos por nues-tras actividades y animados por la excelente situación respecto a otros museos de interés.

Muchas gracias a todos los que cola-borasteis de una u otra forma en que esta noche de regalos fuera “tan ge-nerosa”.

Reportaje fotográfi co de la exposición: Alvar Aalto. A nuestra medida

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Sala 1

Los primeros diseños de Alvar Aalto en el campo del mobiliario hablan de su formación clasicista, aunque pronto se aproxima al racionalismo y al tratamiento de la madera levemente curvada. La

silla de dormitorio, 1929 (a la izq.), de asiento y respaldo curvado en una sola pieza de madera de contrachapado laminada y prensada, supuso además un avance importantísimo en el proceso de estandarización.

En 1930, y fruto de su experimentación con Korhonen a partir del conocimiento de la obra de Breuer y los planteamien-tos de la Bauhaus, avanzó un paso más al diseñar la silla híbrida (en el centro) que combinaba acero y madera.

La emblemática silla diseñada para el sanatorio antituberculoso de Paimio (a la dcha.) logra, mediante la forma y el material, ligereza en el peso, facilidad para la limpieza y

la posibilidad de responder con elastici-dad a la presión ejercitada por el cuerpo del paciente durante los ataques de tos. En la misma línea de trabajo surge la silla Cantilevered (a la izq.), de madera y con

claras referencias a los diseños de Stam y Breuer.

Sala 2

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Continuó experimentando los métodos revolucionarios de cur-vado y ensambladura de la made-ra, fundamentalmente de abedul y de álamo. En este sentido fue decisivo el contacto con Moholy-Nagy dando lugar a varios relieves en madera. Junto al relieve se en-cuentra la lámpara en latón “Gol-den Bell”, diseñada para el interior del Restaurante Savoy en Helsinki.

Junto con el mobiliario, otras de sus obras, la lámpara de techo “Beehi-ve” (a la izq.) y la lámpara “Hand Grenade” (a la dcha.), uno de sus diseños más famosos, constituida

por dos cilindros que dirigen la luz di-rectamente hacia abajo. Además el tejido diseño de Aino Marsio-Aalto, quien tuvo un papel fundamental en la comercializa-ción de su obra dado su sentido práctico.

En 1935 crearon la fi rma Artek: Centro para el mueble contemporáneo y objetos de interior / arte y exposiciones de artes aplicadas, gracias a la cual la obra de Aalto trascendió las fronteras y mantiene aún

Sala 3

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La lámpara de pie “Angels Wing” se diseñó para un edifi cio de vi-viendas en Hansaviertel, y se lle-vó a la Exposición Internacional

de Arquitectura Interbau en Berlín en 1957. Junto a ella la silla “Y-leg chair” diseñada entre 1946-47. Las mesas con patas en forma de abanico decoraron

el interior de muchos salones, como el del coleccionista y galerista de arte contemporáneo Louis Carré en Bazo-ches-sur-Guyonne, Francia.

Los tejidos se deben al diseño de Aino Marsio-Aalto y Elisa Aalto, como la cortina “E.A.” (a la izq.). En 1935 crearon la fi rma Artek: Centro para el mueble contem-

poráneo y objetos de interior / arte y exposiciones de artes aplicadas, gracias a la cual la obra de Aalto trascendió las fronteras y mantiene aún su vigencia. So-bre el plinto la lámpara de mesa “Secon-

dary school graduate”. Otra pieza clave en la obra de Aalto es el taburete de tres patas de ma-dera contrachapada de abedul para la Biblioteca de Viipuri, susceptible

de convertirse en un producto com-petitivo y producido en serie desde 1933. La pata del taburete se curva

en la parte superior formando un ángulo y surge la llamada “L Leg”, cuya zona inferior es de madera ma-

ciza y la superior de láminas. Un año después el modelo evoluciona: Tabu-rete bar “ leg”.

Sobre el plinto está la lámpa-ra de mesa “Bun”, diseñada en 1957. A continuación el foco “Bilberry” dibuja una forma asi-

métrica para la abertura de luz en uno de los lados de la esfera. La silla Balcony y la lámpara de techo “Flying Saucer”, junto con la silla (a la izq.)

de la Exposición Internacional de Ar-quitectura Interbau en Berlín, cierran este paseo por la exposición tempo-ral de Alvar Aalto.

Alvar Aalto. A nuestra medida18 de septiembre al 15 de noviembre de 2009

Comisaria: María Villalba Salvador

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Por fi n llegó el día. Tras más de un año de trabajo nuestro esfuerzo ha visto la luz con la inauguración el pa-sado 16 de diciembre de la exposi-ción Fascinados por Oriente.

A la inauguración asistieron un gran número de personas que han parti-cipado en la elaboración de la expo-sición. Documentalistas, fotógrafos, diseñadores, restauradores, conserva-dores, prestadores y un largo etcétera de personas gracias a cuyo su trabajo ha sido posible que lo que un día era el proyecto de una exposición sea hoy una realidad. Estábamos todos, un gran equipo formado por profesiona-les del Ministerio de Cultura, especial-mente de la SG de Promoción de las Bellas Artes, el IPCE y el MNAD.

Asimismo asistieron representantes de la Embajada de Japón y China, que junto con las de Filipinas y Corea del Sur están colaborando en la difusión de la exposición entre sus ciudadanos.

Atravesando el gran tori que preside el hall ahora renovado del museo, la inauguración dio comienzo con la rea-lización de una visita guiada. En el gru-po que encabezaba la visita se encon-traban, entre otras personalidades, la nueva Directora General de Bellas Artes y Bienes Culturales Ángeles Albert, junto con Elena Hernando y Santiago Palomero, Subdirectores de Promoción de las Bellas Artes y Mu-seos Estatales respectivamente.

El hall se quedó pequeño para alber-gar la fi esta que tuvo lugar a conti-nuación. Como no podía ser de otra manera, disfrutamos de un cóctel de marcado carácter oriental. Tras esta presentación, que gozó de un gran poder de convocatoria, como no se recordaba en el museo, uno de nues-tros objetivos quedaba cumplido.

Fascinados por Oriente es la primera de las exposiciones experimentales con las que el Museo Nacional de

Artes Decorativas inicia un proceso de renovación de la exposición de sus colecciones. Esta programación pretende probar la efi cacia de diver-sos recursos museográfi cos que permitan comunicar a los visitantes la riqueza de signifi cados de los ob-jetos y conectar con los intereses de la sociedad contemporánea.

La respuesta ha sido excelente: el pasado mes de diciembre han visi-tado la exposición 4.898 personas. Este dato supone un incremento del 65% respecto al mismo periodo del año anterior.

Sin duda la incidencia de la campaña de publicidad en metro, autobús, y prensa ha resultado muy signifi cativa ya que es la primera vez que una exposición temporal del museo tiene tan amplio despliegue de publicidad directa. Esta iniciativa está siendo muy bien acogida tanto por los medios de comunicación como por el público en general.

Inauguración de Fascinados por Oriente

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Batiendo records. Signifi cativo aumento del número de visitas tras la reapertura del museo en septiembre

Balance de 2009: casi 30.000 visitas

Las cifras de septiembre, octubre y noviembre del año pasado no enga-ñan: en septiembre, hemos tenido 1.673 visitas, casi la misma cantidad que en septiembre del año anterior (1.784), pero abriendo sólo dos se-manas; en octubre, las visitas han sido 3.478, frente a las 1.753 del an-terior octubre, es decir, el doble; y, en noviembre, 4.239, por las 2.113 en las mismas fechas de 2008, y eso que a mitad de mes clausura-mos la temporal dedicada a Aalto para empezar a montar Fascinados. Sin duda, la nueva imagen del mu-seo y el éxito de la Noche en Blanco y de esa primera exposición tempo-ral, la cual ha contado con una ma-yor repercusión en prensa de lo que es habitual, tienen la culpa.

Ya habíamos registrado un muy li-gero aumento de público durante el primer semestre respecto del mis-mo periodo del año pasado (13.185 visitantes en 2009 por 12.663 en 2008), seguramente basado en la mejora de la oferta de actividades

del museo. Si no fue mayor se de-bió probablemente a que no tuvimos exposiciones temporales. Destaca la “punta” de visitantes tan elevada de abril, para la que sólo encontra-mos una explicación en un aumento del fl ujo coincidiendo con las vaca-ciones de Semana Santa.

Por último, diciembre también ha registrado un aumento muy signifi -cativo, como era de esperar, y eso que de un tiempo a esta parte, gra-cias a las vacaciones de Navidad, a las aperturas de tarde todos los días y a la inclusión de nuestro belén na-politano en el circuito que promueve el Ayuntamiento de Madrid, y pese a que cerramos más días que nin-gún otro mes, diciembre suele ser el mes con más visitantes de todo el año. Pero la repercusión de Fas-cinados, que ha puesto la guinda a todos los proyectos realizados este año para mejorar la proyección so-cial del museo, ha sido tan grande como deseábamos: hemos recibido unas 4.800 visitas, 3.300 desde que inauguramos la exposición y en coin-cidencia con el periodo navideño, y

1.900 más que el año pasado, más o menos las mismas que, según el re-gistro de taquilla, tenían como obje-to exclusivo o principal la exposición (aunque luego se hayan prolongado en el resto del museo, lo cual es un objetivo secundario de Fascinados que parece que a su vez se está cumpliendo). También en este caso ha ayudado mucho la buena acogida de la prensa y la extensa campaña publicitaria que ha puesto en marcha la Subdirección General de Promo-ción de las Bellas Artes.

Así pues, pese al cierre del verano, acabamos el año con un balance po-sitivo respecto al ejercicio preceden-te: aproximadamente unas 27.400 visitas, frente a las 23.563 de 2008, es decir, hemos conseguido casi 4.000 más, un 16 % de aumento. Si nos fi jamos sólo en el último trimes-tre de ambos ejercicios, el aumento es del 83%. De este modo, hemos vuelto a las cifras del año 1999, el último techo de nuestro fl ujo de visi-tantes anual (28.091 visitas). De ha-ber abierto en verano, lo habríamos superado con creces.

Comparación entre el número de visitas de otoño de 2009 y el de 2008

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Cerramos así una “larga travesía del desierto”. En 2001, la cifra cayó brus-camente hasta las 18.227 visitas anuales. Desde entonces, nos hemos ido recuperando lentamente y no sin mucho esfuerzo -en 2004 volvimos a tener un pequeño frenazo por culpa de las obras de renovación de las ins-talaciones- hasta llegar a las 23.563 de 2008. Las 27.400 de 2009 son ya un gran salto. En 2010, deberíamos supe-rar el “techo” alcanzado este año: seis meses de “fascinación”, la gratuidad del museo y tres tardes de apertura extraordinaria a la semana deberían permitirlo. ¿Nos acercaremos a las 35.000 visitas? ¿A las 40.000? Ese es el reto…

¡6.907!

No, no es el último número premiado en el sorteo de la Lotería Nacional. Ni el cuponazo de la ONCE. Aunque de alguna forma es el premio gordo, el que le ha tocado al museo. Durante el mes de enero, el primer mes comple-to en la vida de Fascinados por Orien-te, el museo ha recibido 6.907 visitas, ¡4.548! más que en enero de 2009, periodo en que se registraron 2.359: estamos hablando de un aumento del ¡193 %! O, lo que viene a ser lo mis-mo, de casi el triple.

Lo que, según hemos visto, era sólo un atisbo a fi nales del año pasado parece que empieza a ser una reali-dad este año.

Este aumento resulta signifi cativo incluso si lo comparamos con la cifra de visitas de enero del año 2008, lige-ramente superior (2.558). O con la de cualquier otro enero precedente: el mes de enero más concurrido, desde que se anotan y exponen estos datos en la web del ministerio, a partir de 1998, fue precisamente el de ese año, con 3.085 visitas. Y también representa un despegue notable si lo comparamos con el número de visitas del mes me-jor colocado en esta estadística en es-tos últimos doce años: mayo de 1999, mes en que se repartieron en nuestra taquilla 3.702 entradas, en coincidencia con el año con el mejor registro anual de visitas hasta la fecha. Respecto a ese registro, el de este mes de enero sigue representando un 86 % de incre-mento. No está nada mal. En realidad, estamos batiendo records mes a mes desde noviembre, cuando ya se supe-

ró, como hemos analizado, ese techo de 3.702 gracias a las 4.239 visitas que se registraron (15 % de aumento). Las casi 4.900 de diciembre supusieron, por su parte, una subida del 31 %.

En enero, el tirón de Fascinados ha provocado, pues, efectos muy por encima de nuestras expectativas. Y es que, de esas 6.907 visitas, 4.078 (un 60 %) han tenido como objeto ex-clusivo la exposición; si bien no sabe-mos cuántas de las otras 2.899 han incluido la visita al resto del museo en su recorrido por aquello de apro-vechar el viaje, habiendo sido la visita a la exposición lo que realmente las ha motivado. Es algo que debemos analizar con más calma. Quizás nos lo diga la evaluación sumativa.

Fascinados no pierde visitan-tes con el paso de las sema-nas, sino todo lo contrario

Por otro lado, como es habitual, los porcentajes más altos de visitas se corresponden con los fi nes de sema-na, pero también a este respecto ha habido sorpresas: si las 1.050 visitas que registramos durante el primer fi n de semana de enero (2 y 3) pueden considerarse “previsibles” teniendo en cuenta que estaba situado aún en plenas fi estas navideñas, las 850 del tercer fi n de semana (16 y 17), las 803 del cuarto (23 y 24) y las 919 del quinto (30 y 31) constituyen una excelente noticia, sobre todo si nos atenemos a lo que parecía indicar el segundo (11 y 12 de enero) con sus brusco descenso a 750 visitas…

Y es que, contra toda lógica, la ex-posición va para arriba: en la última semana de enero, han entrado 1.827 personas por la puerta. A las 919 visi-tas del fi n de semana, se suman otras tantas (exactamente 908) repartidas a lo largo de los otros cuatro días de la semana. Esto, además, quiere decir que, si descontamos el primer fi n de semana, casi un tercio de las visitas de las restantes cuatro semanas se han concentrado en la última de ene-ro. ¿Se trata del efecto retardado de la repercusión de la exposición en la prensa, de la campaña publicitaria y –sobre todo- de la buena imagen cau-sada por la visita entre las primeras oleadas de visitantes y la consiguiente activación de las cadenas de transmi-sión oral? Seguramente así está su-

cediendo. Y, como consecuencia de ello, el número de visitas no hace sino aumentar cuando lo previsible, tras apagarse los ecos de la inauguración y en correspondencia con el habitual de-clive de la afl uencia durante los meses de invierno, sería lo contrario.

Las visitas se reparten mejor a lo largo de la semana

Las buenas noticias no acaban ahí. Por ejemplo, las visitas cada vez se repar-ten mejor entre el sábado y el domingo. Tal y como muestra la tabla 2, a lo largo de los cinco fi nes de semana del mes de enero, entre un 41 y un 48 % de las visitas han tenido lugar los sábados. Aunque los domingos siguen siendo el día más popular, este reparto ha permi-tido que el aumento de los fl ujos no se haya traducido en el colapso de las vi-sitas dominicales. Se producen ciertas aglomeraciones, sí, sobre todo entre las 12 y las 2 de la tarde, pero todavía la situación no se ha hecho insostenible, ni hemos tenido que recurrir a limitar la entrada, con la consiguiente formación de colas frente a la puerta del museo. Las colas pueden llegar a ser un buen síntoma del éxito de una exposición, pero también conllevan algunos ries-gos: muchas personas pueden des-animarse y, sobre todo, desanimar a otros potenciales visitantes, y sus con-secuencias podrían empezar a notarse durante la segunda parte del periodo de apertura de la muestra. Cuando eso sucede todos los días, quiere decir que la demanda es muy superior a la que puede satisfacer el museo. Miel sobre hojuelas. No hay nada que hacer. Pero cuando sucede sólo un día a la sema-na, algo no está funcionando bien: el museo debe hacer un esfuerzo para distribuir mejor los fl ujos a lo largo de la semana, hasta donde los hábitos y horarios de los visitantes puedan dar de sí. Y eso es lo que hemos procurado gracias a la apertura extraordinaria de las tardes y a la gratuidad del acceso también por las mañanas. Y parace que está funcionando.

Efectivamente, también estamos te-niendo muy buenas entradas entre semana, especialmente los jueves y los viernes gracias a las aperturas vespertinas. Sólo en la última sema-na de enero, el jueves visitaron el mu-seo 268 personas -124, casi la mitad, por la tarde- y el viernes, otras tantas –de las que más de la mitad, 143, lo

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Visitantes diarios del mes de enero 2010

¿Y ahora?

¿Qué pasará a partir de ahora? ¿Se-guirá la racha? ¿Se producirá un descenso proporcional en febrero siguiendo las tendencias tradiciona-les? ¿Fascinados provocará un nuevo e imprevisible comportamiento en el público? Con el fi n de realizar una estimación de lo que puede suceder en los próximos meses, echemos un vistazo más detenido al compor-tamiento de las visitas desde 1998 (tabla 2).

Desde esa fecha y hasta 2001, siem-pre se produjo un repunte de la acti-vidad pública del museo en torno a la Semana Santa, quizás en coinciden-cia con la celebración de alguna expo-sición temporal. Salvo excepciones, las Navidades no destacaban de la media mensual. Los meses con me-nores fl ujos eran y han seguido sien-

do los meses de verano. Ya hemos visto cómo el mes de mayo de 1999 estableció el récord anterior, pero en abril de ese mismo año hubo 3.524 visitas. Y los meses más concurridos de 1998, 2000 y 2001 fueron, res-pectivamente, abril (3.122), marzo (3.452) y de nuevo marzo (2.160). En 2002 y 2003, esta punta de Semana Santa aún se mantuvo, si bien ya el mes de diciembre tomó, por poco, la delantera. En 2004, coincidiendo con la desaparición del repunte de primavera, el mes con más visitas fue, por primera y última vez, el mes de enero. Desde entonces, siempre ha sido diciembre el mes en que más veces se ha abierto la puerta del mu-seo, incluso en 2009. Aunque pare-ce que el pico de abril está volviendo a aparecer y tanto en 2008 como el año pasado ha sido un mes con una notable actividad, lo que augura grandes cifras para el museo en un

par de meses, multiplicadas por el efecto de Fascinados. Eso no quiere decir que debamos dormirnos en los laureles: seguramente será necesa-ria una buena campaña de difusión y prensa que recuerde al público la existencia de la exposición, justo en esa época en que su duración supe-rará la que suele ser habitual entre las temporales y parte de ese públi-co empezará a pensar que ya debe de estar cerrada.

El aumento del flujo en los me-ses navideños de los últimos años se debe tanto a la inclusión del MNAD en las rutas de belenes madrileños como a la cada vez más amplia y atractiva oferta de actividades que ha ido organizan-do el museo. Enero suele registrar un ligero descenso respecto de di-ciembre seguramente porque son menos los días de vacaciones que

caen a ese lado de la Nochevieja y el público potencial prefiere de-dicar su tiempo a las compras de los regalos de Reyes, primero, y a las rebajas, después. Que este

año la tendencia haya cambiado li-geramente podría explicarse por la influencia de la expo pero quizás también de la crisis económica: menos compras y menos viajes

y más tiempo para otras activida-des, sobre todo si son gratuitas, como sucede actualmente con la visita no sólo a Fascinados sino a todo el museo.

E F M A M J J A S O N D Total 1998 3.085 1.995 2.579 3.122 2.260 1.187 1.021 1.365 1.328 2.041 2.528 2.204 24.6491999 2.128 2.188 2.427 3.524 3.702 3.152 1.084 1.249 1.373 2.154 2.843 2.197 28.0212000 2.071 1.963 3.452 2.615 2.273 1.990 1.542 1.223 1.201 2.222 2.242 1.715 24.5792001 1.680 1.796 2.160 2.107 1.865 962 795 984 1.108 1.686 1.815 1.269 18.2272002 1.830 1.807 2.140 1.914 1.699 1.741 764 1.060 1.223 1.543 1.782 2.377 19.8802003 1.422 1.955 2.023 1.755 1.124 1.311 985 1.089 1.243 1.879 2.246 2.571 19.6032004 2.633 2.500 1.627 1.585 1.394 762 718 899 1.398 1.960 1.622 1.911 19.0092005 1.990 1.815 1.680 1.717 1.416 953 1.003 1.183 1.669 2.559 2.346 3.134 21.4702006 2.465 2.436 1.931 1.929 2.131 1.202 846 1.080 1.460 1.678 1.697 2.653 21.5092007 1.908 1.862 1.721 1.955 1.913 1.223 1.060 1.158 2.265 1.755 2.102 3.098 22.0202008 2.558 2.095 1.866 2.495 2.315 1.334 1.225 1.049 1.784 1.753 2.113 2.976 23.5632009 2.359 2.079 2.131 3.650 1.903 1.063 0 0 1.633 3.478 4.239 4.840 27.3592010 6.907

Tabla 2. Número mensual de visitas al MNAD de 1998 a 2010

En verde: cuatro meses con mayor afluencia de público desde enero de 1998. En negrita: mes de cada año con mayor afluencia de público.

Subrayado: año con mayor afluencia de público de cada mes, sin contar 2009 ni 2010.

Proyección de fl ujos anuales de visitas de 1998 a 2010

Hay que tener en cuenta, además, que a lo largo de este mes de enero apenas han visitado el museo gru-pos: de esas 6.907 visitas, sólo 478 han formado parte de visitas colec-tivas (un 7 %). En cualquier caso, la mayoría de esos grupos han preferi-do también aprovechar la estancia en el museo para conocer la temporal.

El aumento de la afl uencia de grupos podría compensar en parte la caída del número de visitantes que cabe esperar para los meses de febrero y marzo, pero sobre todo reforzará sin lugar a duda el previsible repun-te del mes de abril. Más adelante, ya veremos. Solemos, como hemos visto, ir perdiendo público poco a

poco hasta llegar a los meses de ve-rano. En esa época, la programación de actividades extraordinarias en torno a la exposición –ya aprobada y de la que les damos cuenta en este mismo número-, debería actuar de reclamo para que la “cosecha” de visitas de este primer semestre se complete con grandes números.

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Para el segundo semestre, podemos contar con una cierta inercia del fl u-jo de visitas activado por Fascinados, es decir, por el aumento de visibilidad del museo que ha supuesto la expo-sición. Pero también el número de visitas dependenderá del éxito de las nuevas propuestas que integrarán la oferta de otoño, alguna bastante rom-pedora y comprometida tanto con la mayor implicación social a que aspira el MNAD como con la necesidad de llegar a nuevos segmentos de públi-co. Ya nos haremos eco de ellas en el próximo número de Estrado, cuando estén aprobadas y programadas.

Sea como fuere, haciendo una pro-yección de lo que ha sucedido en enero en el resto del año, siempre teniendo en cuenta las tendencias de las últimas temporadas, y con el afán de responder a la pregunta que lanzábamos al principio, cabe pronosticar que, si todo va bien, a fi -

nales de 2010 podríamos haber reci-bido unas 42.000 visitas (un 50% de aumento respecto a 1999 y 2009).

Para concluir, es importante recal-car que este largo análisis sobre la afl uencia de visitantes al museo no responde a una obsesión estadísti-ca o propagandística. El aumento del número de visitantes es un indi-cador fundamental para comprobar que la oferta del museo es cada vez más atractiva, que la difusión que se hace de ella es adecuada y, en defi -nitiva, que el museo mejora su papel como servicio público cultural.

Un reto para el Servicio de Vigilancia y Atención al Público y el Servicio de Seguridad

Por último, no podíamos terminar este artículo sin partir una lanza a favor de quienes están soportando el peso de esta avalancha de público: el personal

de salas y el de seguridad. Hay que decir que se lo están tomando con mucha profesionalidad y templanza. Están muy involucrados. Como conse-cuencia de ello, no dejan de lamentar-se, como es lógico, de las situaciones de tensión que a veces se producen, sobre todo los domingos: la masifi ca-ción suele conllevar una cierta “relaja-ción” de algunos visitantes y favorece comportamientos poco respetuosos con el medio expositivo y sobre todo respecto a otros visitantes, casos aislados, eso sí, pero que se hacen notar. En cualquier caso, también se alegran del éxito de la exposición, de ver el museo tan animado.

Desde aquí, y con el fi n de corres-ponder entre todos a su esfuerzo, rogamos a nuestro público que co-labore con su tarea y les ayude a ha-cer del espacio del museo el marco más adecuado para tener una expe-riencia inolvidable.

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Venta del catálogo de Fascinados por Oriente

Con motivo de la exposición Fascina-dos por Oriente hemos elaborado un catálogo. Este libro no es un catálo-go al uso, sino una traducción en pa-pel de la narración que la exposición transmite con otros medios y otro lenguaje. Su objetivo es servir como testimonio perdurable de ese he-cho efímero que es una exposición, pero también permitir, a quienes lo deseen, prolongar y ampliar la ex-periencia de Fascinados por Oriente una vez en casa, con tiempo para sa-borear el relato.

Este libro está concebido para el mismo público para el que ha sido diseñada la exposición, es decir, personas sin conocimien-tos especializados, personas que tienen curiosidad por comprender el mundo que les rodea, conocer nuestra historia y averiguar lo que los objetos de nuestros museos pueden contarnos, personas que consideran la visita a una exposi-ción como una buena manera de pasar un rato con su pareja, su fa-milia, unos amigos…

Son muchas las personas que se han interesado por esta publica-ción. A todos ellos queremos in-formarles que se puede adquirir en la taquilla del museo y a través del servicio de publicaciones del Ministerio de Cultura. También se puede comprar on line a través de la Web www.mcu.es entrando en la pestaña superior de Servicios al ciudadano en el apartado de Publi-caciones.

¡Disfrutad la lectura!


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Conferencia: Alvar Aalto y la ecologíaCURSOS, CONFERENCIAS Y TALLERES

Puntualmente, a las 19:00 h, el pasado 17 de septiembre se reabrían al públi-co las puertas del MNAD. Aproxima-damente 70 asistentes se acomoda-ban en nuestro remodelado vestíbulo para escuchar la conferencia impartida por Markku Lahti con motivo de la in-auguración de la exposición “Alvar Aal-to: a nuestra medida”.

La ecología y la sostenibilidad fue-ron los conceptos que vertebraron el discurso del director de la Fundación Alvar Aalto al ser estos pilares funda-mentales en la carrera del arquitecto y diseñador de muebles fi nlandés.

Planteada como un recorrido por las principales obras de Aalto, la conferencia aportó a los asisten-tes las principales claves para comprender la obra de este infl u-yente arquitecto y diseñador del Movimiento Moderno. Conceptos indisolublemente unidos a su tra-yectoria como el clasicismo, el funcionalismo heroico o la arqui-tectura orgánica fueron reseñados por el conferenciante.

Por otra parte la –estrenada para la ocasión- pantalla de proyección del MNAD, dio testimonio visual de las formas libres y artísticas de los dise-ños de Aalto al proyectarse imágenes de obras como Villa Mairea (villa a la que dedicamos un espacio en este mismo número en la sección “Noti-cias del Diseño”) o del anfi teatro de la Universidad de Helsinki. Pero, sin duda alguna, ejemplo por antonomasia de estas soluciones li-bres son las omnipresentes curvas y ondas irracionales presentes en sus diseños. El techo del salón del actos de la biblioteca de Vipuri, los repo-sabrazos de muchas de sus famosas sillas (como la diseñada para el sa-natorio de Paimio) así como una de sus obras más representativas en cristal, el jarrón Savoy, fueron ejem-plos elegidos por Lahti para ilustrar la relevancia de esta forma geomé-trica en su obra. Y es que fue tal su importancia que, irónicamente y tal y como apuntó el conferenciante, el signifi cado literal de la palabra “Aal-to” en fi nlandés es “Ola”.

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Por otra parte, el director de la Funda-ción Alvar Aalto, fundación que cuenta con importantes fondos vinculados a la faceta más personal del diseñador, no desaprovechó la ocasión para acer-car a los asistentes a algo más que a la vertiente productiva del fi nés. Viejas fotografías descubrían a un Alvar Aal-to en sus años de formación, años en los que por motivos laborales o per-sonales no paró de viajar. Holanda, la Alemania de Gropius y la Bauhaus, la Francia de Le Corbusier, la Italia de Pa-lladio, España o la acrópolis de Atenas fueron sólo algunos de los destinos que infl uyeron decisivamente en sus proyectos.

Ejemplo claro de ello es la importan-cia que cobraron materiales como el

ladrillo en sus diseños. Pero sin duda alguna fue la madera, frente al omni-presente acero de los años 30, su ma-terial predilecto.

Proyectos todos que, de acuerdo a su conciencia social, buscaban mejorar las condiciones de vida de la gente co-mún, como el sanatorio de tuberculo-sos de Paimio, ecológico -tal y como apuntó Lahti- desde el punto de vista humano.

La última parte de la conferencia se centró en presentar las soluciones más innovadoras diseñadas por el fundador de la empresa Artek en varias de sus casas y estudios como la casa experimental de Muuratsalo donde Aalto diseñó un sistema de

calefacción solar único en Finlandia y Europa en los años 50. Y es que, tal y como afi rmó el escandinavo, “la arquitectura no puede salvar el mun-do pero puede constituir buenos ejemplos”.

Ejemplos que sin duda marcaron un antes y un después en el mundo del diseño y de la arquitectura moderna y parte de los cuáles pudieron contem-plarse hasta el 15 de noviembre en el MNAD.

El acto contó además con la presen-cia de Markku Keinänen, Embajador de Finlandia en Madrid, quien ofreció unas palabras a los asistentes tras las cuales se dio paso a la distendida inau-guración de la exposición.

El Museo Nacional de Artes Decora-tivas se ha involucrado en este pro-yecto que pretende acercar el mun-do del diseño, el arte y la creación a estudiantes de centros educativos de la capital.

Durante el mes de octubre, han te-nido lugar las visitas a la colección de los alumnos de bachillerato artís-tico de los I.E.S. “Conde de Orgaz”, “Rey Pastor”, “Emperatriz María de Austria”, “San Isidro”, “Príncipe Feli-pe” e “Isabel la Católica” y de en-señanzas profesionales “Islas Filipi-nas” y “Puerta Bonita”. Un total de 257 escolares, junto con sus profe-sores, se han acercado a nuestro museo a participar en la experiencia propuesta.

Tras cada una de las sesiones, a los asistentes se les pasó un cuestio-nario de evaluación y, gracias a él, hemos tenido constancia de que, para la gran mayoría de los alum-nos, era su primera visita al MNAD y que no dudarían en volver para conocer la colección de una forma mucho más completa. En la actuali-dad, los responsables del proyecto están estudiando y valorando cada uno de los formularios que ayuda-rán a conocer las expectativas y las opiniones de los implicados, que, a bote pronto, se presentan muy po-sitivas, abriendo vías de actuación educativa para un futuro próximo dentro del museo.

También se han tenido muy en cuen-ta las opiniones y consideraciones de los profesores y tutores de los alumnos de los centros educativos que se han implicado e ilusionado con este proyecto, que ya no sólo pertenece al museo.

La visita que se realizó estaba espe-cialmente ideada para ellos, una vi-sita transversal a base de una serie de piezas y espacios vistos de una forma atrayente y dinámica, que en-lazaba con algunos aspectos del cu-rrículo académico. No se trabajaron sólo datos histórico-artísticos, sino que nuestra pretensión era buscar la reactualización de las obras, ayudán-donos, los educadores, de soportes complementarios para una mejor comprensión. Entre las piezas revi-sadas durante el recorrido y que han resultado más interesantes para los alumnos, destacan la colección de estuches para las alhajas del Teso-ro del Delfín como una precedente del denominado packaging actual; el mobiliario de vanguardia, que per-mite tratar aspectos de la creación y del diseño muy relacionados con su formación académica; y el estra-do, visto desde la perspectiva de las relaciones entre hombres y mujeres y la evolución de las costumbres en España.

En la Escuela de Arte número 10 de Madrid, se están desarrollando los talleres creativos que completan la


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Fantasy Design in Community


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visita. Las solicitudes para asistir a ellos cubrieron ampliamente las ex-pectativas de los coordinadores, tan-to en el museo como en la escuela: más de la mitad de los alumnos que acudieron a la visita se inscribieron en al menos uno de los talleres ofer-tados, recibiendo un total de 128 inscripciones. Los profesores de la Escuela están enseñando a los alumnos diferentes técnicas y pro-cesos, desde el diseño virtual hasta la estampación xilográfi ca, pasando por el diseño gráfi co y la creación y producción de objetos en volumen. Una experiencia muy estimulante para los participantes por su esencia práctica.

Los alumnos trabajando en sus diseños en las aulas de la Escuela de Arte 10.

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Resultados del taller de estampación xilográfi ca.


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Resultados del taller de estampación xilográfi ca.

Esta Navidad ha sido muy espe-cial, pues las actividades que he-mos organizado han girado en tor-no a la exposición Fascinados por Oriente.

Las actividades infantiles, que en estas fechas tienen una fuerte demanda, han consistido en un cuentacuentos para niños entre 3 y 8 años y en un taller para niños entre 8 y 12 años.

“Más abanicos para la reina” ha sido el título del cuento que ha escrito y narrado Marta García del Río, una nueva colaboradora que ha resultado ser una excelente cuentacuentos. El cuento, que ha escrito contando con el asesora-miento del Departamento de Difu-sión, ha tenido como protagonista a uno de los abanicos que se exhi-be en la exposición temporal. La historia ha permitido explicar de una manera muy original de dónde procede este accesorio, con qué materiales se hacía, qué forma te-nía, cómo se llamaban las distin-tas partes de que se compone e,

incluso, cómo existía un lenguaje basado en el uso del abanico.

El taller, diseñado y desarrollado por Lucía Aragón, se ha titulado “Rega-los de Oriente”. Se ha desarrollado en las salas de la exposición y ha tenido como objetivo mostrar a los niños la variedad de materiales y objetos que tienen su origen en Oriente. De esa manera, han cono-cido o han recordado lo que son la porcelana, la seda, el jade, la laca, el nautilus, el marfi l, etc. A través de estos materiales, también han podido ver cómo ciertos productos exóticos se fueron introduciendo en el gusto de los europeos. Final-mente, han aprendido a hacer una cometa (invento chino) con palillos e hilo, que después se han llevado puesta, a modo de broche.

Las actividades han tenido, un año más, una gran demanda. Los grupos se han llenado todos los días y hemos tenido que dejar fuera a muchos niños que hubieran querido participar. Prueba de ello han sido las continuas llamadas al Museo para solicitar la inscripción

en los cuentacuentos y talleres, que se han producido desde que se anun-ciaron las actividades, a mediados del mes de noviembre. El recuento total de participantes es de 172 niños, en-tre asistentes al taller (6 sesiones) y al cuentacuentos (8 sesiones).

El día 22 de diciembre, a las 20.00 horas, se celebró un concierto de música de shakuhachi, fl auta japone-sa de bambú. El intérprete, Antonio Olías, se ha formado en Japón, Aus-tralia, Reino Unido y otros países, adquiriendo un gran dominio de este instrumento tradicional japonés. El shakuhachi está ligado a la medita-ción zen, facilitando la conexión del intérprete con la naturaleza. La tar-de del concierto fue muy lluviosa; desde el hall podíamos escuchar el sonido del agua, que acompañaba al sonido de la fl auta. El propio músico explicaba después cómo había adap-tado el ritmo al sonido de la lluvia. Por otra parte, este músico fascina-do por Oriente respondió con gran amabilidad las preguntas del público acerca de la fl auta, así como de la música que interpretó.


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NOTICIAS DEL MUSEO

Balance de las actividades de Navidad

El músico Antonio Olías durante su interpretación.


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Pepita Almagro publica “Vidrios antiguos del Museo Nacional de Artes Decorativas” con la Academia de la Historia

El museo está de enhorabuena ya que comienzan a salir los catálo-gos razonados de sus colecciones, en este primer caso, gracias al tra-bajo de Pepita Almagro y a la ge-nerosidad de la Real Academia de la Historia, que ha subvencionado la publicación de Vidrios Antiguos del Museo Nacional de Artes De-corativas, firmado por la propia Pe-pita en colaboración con Eduardo Alonso Cereza.

La colección de vidrio antiguo tiene dos procedencias: la colección Sán-chez Garrigós, con 136 piezas, to-das púnico-romanas; y la colección

Casamar, compuesta por fragmen-tos de vidrio islámico. El catálogo, muy completo, empieza con varios capítulos dedicados a la historia del vidrio y a su técnica de fabricación, para después pasar a estudiar estas colecciones, explicando su origen y la tipología y la cronología de las piezas.

Es importante destacar que la co-lección del MNAD permite recons-truir las historia de la fabricación del vidrio desde sus orígenes hasta la actualidad, desde época púnico-ro-mana hasta la Vanguardia, pasando por todas las etapas intermedias, tal

y como se resume en dos de las vi-trinas de la sala 3.1.

Esperemos que este precedente sirva como pistoletazo de salida de una lí-nea editorial del museo dedicada a dar a conocer sus colecciones, ahora que, después de unos años dedicados a revisar su catalogación como plasma-ción de los programas del plan museo-lógico, empezamos a tener algunos conjuntos bastante bien estudiados y puestos al día. Hay otras que espe-ran su turno: la colección de cerámica europea, la de platería, la de cerámica española, la de abanicos, algunas de las de tejidos o mobiliario…

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Hacia una nueva web: http://mnartesdecorativas.mcu.es

Bimus ya en la red

Intervención en los fondos documentales de la Fundación

de Gremios

Hacia una nueva web: http://mnartesdecorativas.mcu.es

La infinidad de posibilidades que ofrece Internet, como nueva vía de comunicación y de acercamiento a nuevos públicos, hacen de la remo-delación de la Web del Museo Nacional de Artes Decorati-vas una cuestión de primera necesidad a abordar en este momento.

La renovación de la página Web del Museo Nacional de Artes Decorativas, va más allá de unos simples cambios estéti-cos, ya que pretendemos una profunda renovación de conte-nidos así como la adopción de nuevas herramientas que pro-porcionen servicios interactivos (Web 2.0). Todas estas reformas

vendrían a través de la consecución de un gestor de contenidos propio, que permitiera la implementación y control de todos los contenidos subi-dos a la Web, mediante el programa Team Site del Ministerio de Cultura.

Actualmente el museo está embar-cado en un proyecto educativo de envergadura, Fantasy Design, para el cual la utilización de los recursos que ofrece Internet y la web 2.0 en particular es fundamental, pues uno de los objetivos que se persigue es la creación de una red de comuni-cación que implique a profesores, alumnos, diseñadores y museos es-pañoles, europeos o de otras partes del mundo, con vistas a enriquecer la enseñanza del diseño en diversos ámbitos.

De este modo, y con la intención de hacer que nuestra Web transmita la idea de museo como un medio de comunicación, hemos comenzado el trabajo de remodelación. Las nove-dades visibles en Web en esta pri-mera fase, fundamentalmente con la imagen de la pagina y no tanto con su funcionamiento.

Basándonos en nuestros colores cor-porativos, hemos diseñado una nue-va imagen más atractiva y atrayente. Esta imagen no es estática, variará, comunicando lo más relevante del museo en cada momento. La apari-ción de un tablón de anuncios en la parte derecha de la página de inicio informará de las novedades.

Otros cambios signifi cativos son la unifi cación de apariencia de todas las páginas, manteniendo una mis-ma composición del espacio útil y visible de pantalla, centrada median-te marcos y partiendo de una reso-lución media de 800 x 600 pixels. De este modo conseguimos que el campo interno de la página per-manezca inalterable, mientras que los marcos superior y laterales se adaptan a cada pantalla. Todos estos cambios, junto con la unifi cación de fuentes y tamaños en todas las pá-ginas, suponen modernización del diseño buscando una imagen clara y unitaria en la línea de la imagen cor-porativa del museo.

Respecto al contenido, la estructura se ha modifi cado con la sustitución

del apartado “Selección de piezas” por acceso al Catálogo de Coleccio-nes del Museo Nacional de Artes Decorativas. El catálogo muestra parte de la rica y extensa colección del museo. En 2004, iniciamos la re-visión del catálogo sistemático, con un especial énfasis en las coleccio-

nes de metalistería y platería, cerá-mica, mobiliario, marfi les, tejidos y diseño contemporáneo. El estudio del resto de los fondos se incorpora-rá progresivamente.

Después del ensayo que supuso, con ocasión del Año Iberoamericano


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Pantallazos de acceso al Catálogo web.


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de Museos, la “aparición” en la red de redes de las fi chas de los objetos de la colección del MNAD relacio-nadas con América y Portugal, este verano pasado hemos dado un “sal-to” defi nitivo en esta tarea. A partir de ahora, a través de las webs tanto del ministerio como del museo, los usuarios que lo deseen pueden ac-ceder a algo más de la mitad de las fi chas compiladas en el sistema Do-mus. Más concretamente, a 13.758 fi chas.

Un pequeño gran paso

Los enlaces son:

http://www.mcu.es/noveda-des/2009/novedades_Catalogo_Ar-tes_Decorativas.html

http://mnartesdecorativas.mcu.es/acceso_catalogo.html

Este fue desde el principio uno de los objetivos fi nales de la implantación del sistema Domus: poder compartir en red con los otros museos esta-tales y con todos aquellos de otras titularidades que también hayan in-corporado Domus, si así lo desean, así como con todos los ciudadanos interesados –fundamentalmente in-vestigadores y divulgadores, aunque no sólo-, el gran volumen de informa-ción atesorado en los museos en tor-no a sus colecciones. Que dejara de ser el “tesoro” mejor guardado, ese al que sólo los sacerdotes del “tem-plo” tenían acceso, para convertirse por fi n en la llave que abra la puer-ta a un conocimiento socialmente compartido sobre el principal capital de los museos, transformado así en un verdadero patrimonio común. Se trata de entrar en una nueva dimen-sión de la función social del museo y del museo como servicio público, aprovechando además la increíble proyección geográfi ca que ofrece este nuevo medio. Un reto que los museos estatales no podían dejar de aceptar, so pena de perder defi niti-vamente el tren de la adaptación a las nuevas realidades sociales.

De hecho, detrás de este “pequeño” paso se esconde un gran cambio de mentalidad. Y toda una reorientación de la misión y los objetivos de los museos. El estudio y la custodia de las colecciones -y la custodia de la in-

formación generada por ese estudio- dejan de ser el objetivo primordial del museo. Ahora cada vez importa más qué productos ofrecer a la sociedad gracias a la reelaboración de esa in-formación y al aprovechamiento de esos recursos. Es como si, de este modo, los museos se hubieran libe-rado de un corsé que ya les apretaba demasiado pero que no se atrevían a quitarse por miedo al más allá –por aquello de “lo malo conocido”-, para descubrir el interés que tiene, inclu-so a nivel profesional, ya no digamos a nivel social, con las satisfacciones que eso conlleva, el crear un nuevo medio de comunicación, también en su vertiente virtual. Un medio en el que además pueden encontrar nue-vos aliados y generar insospechadas cadenas de transmisión, utilización y desarrollo de ese conocimiento. Ali-gerados de esta responsabilidad

En realidad, es un proceso que ya estaba en marcha y del que este paso es una consecuencia, aunque también este paso ayuda a impul-sar y consolidar ese proceso. Es un círculo vicioso “muy sano”. No hay marcha atrás. Una vez adquirido este compromiso público, sólo queda se-guir adelante, incorporando nuevos registros y mejorando los ya accesi-bles. Es más, la propia “exposición” pública de las fi chas se convierte en una exigencia permanente, además de que es de esperar una cierta inte-ractividad con los usuarios, pues nos harán ver nuestras carencias, nos pedirán más información y nos exi-girán nuevas prestaciones derivadas de las posibilidades que se crean gracias al acceso a esta fuente de información.

El MNAD, como el resto de los mu-seos estatales, ha aceptado este reto. Desde hace dos años, la SGME nos ha urgido para que organizáramos el trabajo en esta dirección, para que no dilatáramos el plazo para dar este paso. Hasta ahora lo habían dado, con un número muy variable de fi chas accesibles y también con bastante disparidad a la hora de aplicar los cri-terios de accesibilidad, como luego veremos, el Museo del Traje, el MAN, el Museo de América, el Museo Na-cional de Antropología, el Museo So-rolla, el Museo Sefardí, el Museo de Altamira y la Casa de Cervantes, a los que viene a sumarse el MNAD.

Preparación del acceso a través de la web y objetivos fi nales del MNAD

Para conseguirlo, las últimas campa-ñas para la implantación del sistema Domus, así como parte del trabajo de los departamentos de Documen-tación e Investigación, han estado enfocadas a la preparación de esa “aparición” en la web de esta pri-mera selección de las fi chas. Hemos revisado la información de inventario de unos 24.000 registros y la infor-mación catalográfi ca de unos 4.000 de ellos, incluidos aquellos que ya habían sido reelaborados dentro del Programa de Investigación; y se han fotografi ado unos 9.000 objetos. También se han incorporado nume-rosas referencias bibliográfi cas. Las fi chas que aún no son accesibles lo son por no tener fotografías, por incluir una información demasiado escasa, o por corresponderse con objetos con números de inventario duplicados o provisionales. Aún hay mucho que hacer para que la totali-dad de la colección sea accesible a través de la web, pero éste es ya un paso signifi cativo.

De todas formas, no nos hemos querido quedar en eso. No lo hemos entendido como una obligación im-puesta desde la concepción del sis-tema y de todo el plan de implanta-ción de Domus, sino que lo hemos integrado como parte de nuestro propio plan y de nuestra fi losofía como servicio público. De hecho, el museo, a la hora de facilitar el acceso a la información sobre las coleccio-nes, no quiere contentarse sólo con una interfaz de búsqueda general, que no orienta al usuario y que, para serle útil, le exige que tenga unos conocimientos científi cos previos. Pretende hacer las colecciones aún más accesibles y de un modo más signifi cativo. Su objetivo es crear, aprovechando la reorganización de la web (de la que hablamos a con-tinuación), una estructura de clasifi -cación de las colecciones asociada además a textos con información de conjunto y de contexto, a través de la que llegar de forma más ordenada a las fi chas. Se trata, en suma, de favorecer el acceso a través del co-nocimiento generado a su vez por el museo –utilizaríamos a su vez para ello el resultado de los trabajos del

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Programa de Investigación- y no sólo a través de la información. Pa-rece lo mismo, pero no lo es.

Además, el MNAD es de los pocos museos estatales que ha hecho “visible” toda la información so-bre catalogación razonada y con-textualización de los objetos. Luz y taquígrafos. ¿De qué sirve que-darnos a medias? ¿Vamos a dejar que sobrevivan resabios de la vieja mentalidad? ¡Que las fi chas sean tan útiles cómo puedan serlo! El MNAD, por tanto, está entre los que han llegado más lejos en este sentido, en coherencia, como de-cíamos antes, con sus objetivos en materia de proyección y relevancia social.Estos primeros cambios suponen el inicio de la transformación de la página Web del Museo Nacional de Artes Decorativas en la que se-guiremos trabajando con el fi n de conseguir una nueva Web acorde a las nuevas necesidades de la sociedad ofreciendo siempre el

mejor servicio a todos nuestros” visitantes online”.

Pretendemos que la renovación de la página Web se convierta en un canal de comunicación de do-ble dirección. El museo contacta con el usuario dándole a conocer su trabajo y el visitante no tiene la intención de limitarse a reci-bir simplemente la información, sino que quiere interactuar, for-mando parte del proceso de co-municación.

Las Web 2.0 permiten una mayor interacción con el público: fomen-tando el diálogo y el intercambio de opiniones, haciendo la comuni-cación más participativa.

Nuestra intención es trabajar en las nuevas posibilidades que ofre-ce actualmente la Web. Estas he-rramientas se encuentran escasa-mente exploradas y desarrolladas en los museos españoles. Sin em-bargo en el panorama internacional

son varios los museos que las han utilizado.

Las más relevantes son las Webs del MOMA www.moma.org, Tate http://www.tate.org.uk, Hermitage www.hermitagemuseum.org, Lo-uvre www.louvre.fr y por supuesto Victoria and Albert www.vam.ac.uk Inspirándonos en estos sitios web y observando la infi nidad de posi-bilidades que se ofrecen actual-mente en Internet, siempre en continuo movimiento y evolución, iremos trabajando en esta línea.Al considerar la página Web como algo más que un lugar donde con-seguir información, y hacer de ella un canal útil de comunicación, servirá para acercarnos a nuevos públicos, público potencial. Acer-carnos a estos públicos y satisfa-cer los nuevos servicios que de-mandan del museo nos permitirá a buen seguro alcanzar algunas de las metas ya planteadas en nues-tro plan museológico.

Bimus ya en la red

El 25 de noviembre de 2009 tuvo lugar la presentación de la Red de Bibliotecas de Museos (BIMUS), un ambicioso proyecto que pretende acercar las bibliotecas de los mu-seos estatales a la sociedad.

En este marco, la creación y pues-ta en marcha del Catálogo Colectivo de las Bibliotecas de Museos acce-sible en línea (http://bimus.mcu.es/) supone un paso fundamental hacia la visibilidad de las instituciones inte-grantes de la red gracias a la difusión mundial de sus fondos que permite Internet.

Antecedentes (1)

La creación de la Red de Bibliote-cas de Museos (BIMUS) tiene su origen en el Plan de Museos Esta-tales 2004-2008 de la Subdirección General de Museos Estatales del Ministerio de Cultura. Entre sus objetivos, este plan proyectaba la mejora de la situación de las biblio-tecas de los museos de gestión exclusiva del Ministerio de Cultu-ra, dependientes de la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales, a partir de la informati-zación de sus colecciones.

La Subdirección General de Museos Estatales llevó a cabo en el año 2005 una evaluación de la situación de las bibliotecas de los museos de titu-laridad estatal. No tardaron en salir a la luz las carencias históricas del sector: escasez de recursos, falta de personal, disparidad de medios en-tre las instituciones y diferentes gra-dos de informatización de las colec-ciones, necesidad de normalización y cooperación, etc.

Sobre esta base, poner en marcha los engranajes del funcionamiento de la Red y su catálogo accesible en

(1) CHUMILLAS, Rosa, et al. “El proyecto de implantación y puesta en marcha de la Red de Bibliotecas de Museos Estatales (BIMUS)”. En: IV Congreso Nacional de Bibliotecas Públicas: BP, Bibliotecas Plurales, Ac-tas del Congreso celebrado en A Coruña, del 24 al 26 de septiembre de 2008. Madrid, Ministerio de Cultura, 2008. [Texto disponible en: http://www.mcu.es/bibliotecas/docs/MC/CNBP/Estructuras_cooperacion_biblio-tecaria.pdf]

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línea supuso un gran esfuerzo de coordinación y planificación pre-vias. Se realizaron varias migra-ciones de datos, con todos los problemas e incidencias que ello genera, además de plantearse la necesidad de formar al personal y sentar las bases de una coopera-ción futura.

Sin embargo, el resultado fi nal ha merecido la pena, teniendo además en cuenta que esto es solo el prin-cipio de un proyecto que todavía tiene que desarrollar otras muchas vertientes, abriendo nuevos cami-nos y estableciendo nuevas metas y objetivos.

Red de Bibliotecas de Museos (BI-MUS)

Actualmente, forman parte de la Red de Bibliotecas de Museos (BIMUS):

- Museo Arqueológico Nacional. Ma-drid- Museo Casa de Cervantes. Valladolid- Museo Cerralbo. Madrid- Museo Nacional Colegio de San

Gregorio. Valladolid- Museo de América. Madrid- Museo del Greco. Toledo- Museo del Romanticismo. Madrid- Museo del Traje. Centro de Inves-tigación del Patrimonio Etnológico. Madrid- Museo Nacional de Antropología. Madrid- Museo Nacional de Arqueología Subacuática. ARQUA. Cartagena (Murcia)- Museo Nacional de Arte Romano. Mérida- Museo Nacional de Artes Decorati-vas. Madrid- Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias “González Martí”. Valencia- Museo Nacional de Reproduccio-nes Artísticas. Madrid- Museo Nacional del Teatro. Alma-gro (Ciudad Real)- Museo Nacional y Centro de Inves-tigación de Altamira. Santillana del Mar (Cantabria)- Museo Sefardí. Toledo- Museo Sorolla. Madrid

La constitución de una Red es una

fórmula de cooperación bastante utilizada y muy bien valorada que cuenta ya con una larga trayectoria y desarrollo en el mundo de la bi-blioteconomía. En líneas generales, una red permite aunar esfuerzos en pos de un objetivo común, compar-tir recursos y racionalizar el trabajo, así como facilitar el préstamo inter-bibliotecario y el intercambio de in-formación.

Como recoge la Comisión Nacio-nal de Bibliotecas de Estados Uni-dos:

“…ninguna biblioteca puede afrontar los gastos que suponen la adquisi-ción y puesta en circulación de todos los libros, revistas, microformas, da-tos automatizados, materiales audio-visuales y demás información nece-saria para satisfacer tanto al usuario altamente especializado como al lec-tor medio que busca afanosamente los conocimientos necesarios para estar al día en relación con las exi-gencias del mundo actual. Por ello, es imprescindible la colaboración en-tre bibliotecas de todo tipo.”

Desde el Ministerio de Cultura (http://bimus.mcu.es/) se resumen así los objetivos que persigue:

“Entre los objetivos de la Red de Bibliotecas de Museos (BIMUS) se encuentra la mejora y optimización de los recursos materiales y huma-nos de las bibliotecas, partiendo de un sistema común de gestión infor-matizada [AbsysNet]. Se pretende conseguir un cambio en los proce-sos de trabajo, fomentando la co-operación a través del uso de herra-mientas como el Catálogo Colectivo, y desarrollando políticas y servicios bibliotecarios comunes, como la ad-quisición cooperativa o el préstamo interbibliotecario.”Por tanto, la constitución de la Red no se agota en la presencia web de su catálogo colectivo, sino que se contempla la formación de grupos de trabajo que permitan distribuir tareas, todavía pendientes, como realizar procedimientos para nor-malizar el préstamo intercentros, el intercambio institucional o las donaciones, agilizar el préstamo in-terbibliotecario, establecer criterios para una adquisición cooperativa de recursos electrónicos que maxi-mice el aprovechamiento de los re-cursos económicos, depurar la base de datos bibliográfi ca y establecer criterios de catalogación conjuntos –algo en lo que se está trabajando ya- así como desarrollar una cata-logación compartida basada en el formato MARC y en el protocolo de recuperación de información z39.50, conseguir un único carné de usuario válido para todas las bibliotecas de la red, establecer pautas para la forma-ción continua del personal, organizar encuentros, jornadas o congresos donde se intercambien experiencias y se presenten nuevos proyectos o se comenten soluciones particula-res a problemas generales, realizar intercambios profesionales o visitas que permitan conocer la situación de otras bibliotecas, etc. Como vemos, el abanico de posibilidades es enor-me.

La función fundamental de la bibliote-ca de un museo, forme o no parte de una red, es la de apoyar las labores profesionales y de investigación de la institución, así como dar soporte documental al estudio e interpreta-ción de las piezas que componen las

distintas colecciones museográfi cas. Todo esto dentro, como hemos visto, de una corriente creciente en el mun-do de la cultura en general y en el de las bibliotecas en particular –al mar-gen de tipologías– de difusión y aper-tura máxima al exterior fomentando el servicio público a los ciudadanos.

Por tanto, la mejora del trabajo inter-no, el impulso de la cooperación ins-titucional y el fomento de la máxima difusión del fondo reciben un espal-darazo necesario gracias a las posi-bilidades que ofrece el Catálogo Co-lectivo de Bibliotecas de Museos.

Catálogo Colectivo de Bibliote-cas de Museos (http://bimus.mcu.es)

El acceso en línea al Catálogo Co-lectivo de Bibliotecas de Museos es

la manifestación lógica y necesaria de los servicios que debe ofrecer la Red de Museos. Esta herramienta permite la consulta en castellano, gallego, catalán, euskera e inglés de los fondos de la biblioteca del Mu-seo Nacional del Teatro, dependien-te del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (INAEM), y de las 17 bibliotecas pertenecientes a los museos de titularidad estatal y gestión directa del Ministerio de Cul-tura mencionados arriba. Asimismo, la búsqueda puede fi ltrarse, posibili-tando la localización de documentos en cada uno de los museos de ma-nera individualizada.

El catálogo permite localizar recur-sos y documentos mediante los si-guientes tipos de búsqueda:

- Simple

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Interfaz de búsqueda del Catálogo Colectivo de Bibliotecas de Museos.

Interfaz de búsqueda.

- Avanzada: permite buscar por autor, título, materia, editorial, año de publi-cación, tipo de documento, etc.- Hemeroteca: para buscar revistas y artículos.- Fondo antiguo: para buscar docu-mentos anteriores a 1.959.- Nuevas adquisiciones: para buscar cualquier tipo de documento adquiri-do durante los últimos tres meses, los últimos quince días o la última semana.- Bibliografías recomendadas: servi-cio opcional, no creado todavía por to-das las bibliotecas, para consultar las bibliografías que éstas recomiendan.De entre los resultados de la bús-

queda, pueden marcarse aquellos que se consideren pertinentes y en-viarse a un correo electrónico o guar-darse en forma de fi chero.

A través de enlaces externos pue-den consultarse los catálogos de otras bibliotecas de museos, nacio-nales e internacionales, no integra-dos en la Red, como la Fundación Antoni Tapies, Guggenheim Bilbao, Instituto del Patrimonio Cultural de España, Instituto Valenciano de Arte Moderno, Museo Nacional del Pra-do, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Museo Nacional de Arte de Cataluña, Real Academia de Be-

llas Artes de San Fernando o, en el plano internacional, The Museum of Modern Art (MoMA), The Metropoli-tan Museum of Art, Natural History Museum (London), Musée du Lo-uvre o el Victoria & Albert Museum entre otros.

También existe un acceso directo que permite consultar recursos ex-ternos como, por ejemplo, Dialnet.

Las bibliotecas integradas en la Red, tanto por su bagaje histórico como por su nivel de especialización, al-bergan una variada tipología de do-cumentos entre los que se pueden

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Acceso a la copia digital de El doncel de Don Enrique el doliente, documento del Museo del Romanticismo digitalizado y accesible desde la Biblioteca Virtual del Patrimonio Bibliográfi co.

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Dentro del proceso de inventariado y control de los fondos documenta-les del museo, el Departamento de Documentación, con el apoyo del Equipo Domus, ha realizado entre los meses de junio y julio una inter-vención en el archivo de la Fundación de Gremios, perteneciente al MNAD pero depositado en los almacenes del Museo del Traje. La documentación estaba guardada tal y como llegó de la fundación. La mayoría de los documentos estaba alojada en cajas cuadrangulares de cartón de embalaje. También había una gran cantidad de plantillas y bocetos enrollados, en parte colo-cados verticalmente en cajas altas

y en parte atados con cuerda, depo-sitados sobre las cajas. Y por último también diversos paquetes cubier-tos con papel de embalaje, plástico de burbujas y precinto que conte-nían documentación y diseños de diversa índole y formato: acuarelas, dibujos sobre tela, sobre tabla, etc. Los fondos estaban situados sobre unas planchas de madera. Y todo estaba parcialmente cubierto por un plástico transparente.La disposición física de la propia documentación nos marcó el pro-cedimiento de trabajo, comenzando primero a inventariar el contenido de las cajas de cartón. Casi todas las cajas tenían un número escrito en

los laterales, que fue asignado por el personal del MNAD en una interven-ción anterior. Este número estaba compuesto por una cifra seguida por las siglas “MNAD/FG”. No obstante, alguna caja carecía de esa numera-ción. Ante esta situación, a las cajas se les fue asignando un número cu-rrens según se iban trasladando a las áreas de trabajo que instalamos con tableros que nos proporcionó el Museo del Traje. En dichas áreas, se distribuyeron equipos formados por dos personas para ir tratando la do-cumentación. Dado el estado de las cajas, antes de su apertura se tuvo que aspirar toda la suciedad que las cubría. Hecho esto, se pudo extraer

Intervención en los fondos documentales de la Fundación de Gremios

Estado inicial de los fondos en los almacenes del Museo del Traje.

encontrar auténticos tesoros biblio-gráfi cos por su antigüedad, rareza e interés para el estudio de la museo-logía, la historia del arte, la arqueo-logía, la antropología o las artes decorativas, entre otras disciplinas. El catálogo permite acceder a cerca de 260.000 registros pertenecien-tes a las bibliotecas participantes y abarca un amplio período histórico

que va desde el siglo XVI a la ac-tualidad.

No hay que olvidar que también se posibilita el acceso a otros re-cursos. Es el caso de los fondos digitalizados por las distintas ins-tituciones, disponibles en la Bi-blioteca Virtual de Patrimonio Bi-bliográfico (http://bvpb.mcu.es/) y

en la Biblioteca Virtual de Prensa Histórica (http://prensahistorica.mcu.es/), así como contenidos electrónicos de interés común, como bases de datos externas en red, repositorios institucionales y otros recursos de Internet. Todo ello permitirá el desarrollo de una auténtica Biblioteca Digital en con-tinuo crecimiento.

la documentación, aunque en ocasio-nes (por rotura de la caja o del precin-to, o por mojaduras) la documenta-ción tenía polvo, suciedad u hongos, por lo que fue necesario limpiarla manualmente con trapos o bayetas anti-estáticas (o aspirarla con fi ltro, según el caso). Cada documento o expediente, ya limpio, se ubicaba en bateas de transporte (que nos había proporcionado el Departamento de Conservación). Simultáneamente, se realizaba un inventario somero y se anotaba una signatura en cada uno de los documentos (en ocasio-nes, en grupos de ellos) a efectos de identifi cación posterior.

La numeración de las bateas se ha realizado con numeración arábiga consecutiva, identifi cándose cada batea en, al menos, dos de sus caras mediante una etiqueta pegada con el número de la batea. La relación de bateas en las que se ha instalado la documentación y su equivalencia con las cajas (tanto la caja de origen como la caja asignada para determi-nar la signatura) se anotó en una lis-ta que controlaba la jefa de equipo de Domus, para evitar duplicidades. Dicho control se centralizó para la asignación de número currens a las cajas. Se controló, igualmente, la asignación de bateas y cajas a cada equipo de trabajo.

Dado que la instalación provisional se realizaba en bateas de formato A1, se eligió esta unidad como refe-rencia topográfi ca. Cada anotación del inventario está siempre precedi-da del número de batea donde se instaló la documentación. El código del inventario se asignó como signa-tura del documento para diferenciar, dentro de una batea, la documenta-ción proveniente de una caja de la de las demás (en una batea cabían dos o tres cajas). Contenía el núme-ro currens asignado a cada caja (con la observación del número de caja “original”), seguido de un número currens asignado a cada documen-to en cada caja (la numeración se reiniciaba al cambiar de caja). Para distinguir unas partes de la signatu-ra de las otras se usaron letras con-vencionales. La signatura quedaba así: “C.1, D.1”.• Una primera cifra indicativa de la caja de procedencia, precedida de “C” (caja).

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• Una segunda cifra indicativa del or-den dentro de la caja, precedida por “D” (documento).

A efectos del inventario, y a expen-sas de una intervención posterior más detallada, por documento se consideró cada una de las agrupacio-nes documentales que se sacaban de las cajas, ya fuera una carpeta de cartón, documento encuadernado o bloc de anillas. En el caso de las fi chas, se consideró como tales las hojas sueltas. En muchos casos, las carpetas de cartón contenían subcar-petas, generalmente referidas al mis-mo trámite o asunto, por ello se con-sideró como un documento único. Cuando el contenido de una caja no era documentalmente coherente se intentaba agrupar la documentación con otra similar que iba apareciendo a otro equipo (ambos equipos anota-ban la procedencia en sus tablas). Se procuró no dividir la documentación de una caja en dos bateas para facili-tar el control.

La tipología de los fondos es muy diversa, desde facturas, albaranes y pedidos, hasta fi chas y fotografías de los muebles, las cerámicas, las por-celanas, los tejidos o las alfombras que fabricaban los talleres de la fun-dación, pasando por proyectos, mo-delos, plantillas, láminas y acuarelas de diversos tipos de bienes muebles y espacios que se diseñaban en la institución, o recortes de prensa en los que se la cita o se hace referen-cia a los trabajos en ella realizados, o revistas y catálogos de la fundación, o muestrarios textiles, o informes de restauración, o libros de cuentas…

Conforme se despejaba la zona de cajas se pudo acceder a la docu-mentación que estaba agrupada en paquetes envueltos en papel o plás-tico de embalaje que contenían, en su mayoría, dibujos a la acuarela, con diseños de decoración. Dichos dise-ños se signaturaron individualmente, se colocaron en bateas y, posterior-mente, se colocaron en dos planeros que el Departamento de Conserva-ción nos había proporcionado a tal efecto.

En el caso de los modelos que es-taban doblados varias veces, se comenzó desplegándolos para lim-piarlos totalmente abiertos; sin em-

Aspirado del polvo en los documentos.

Identifi cación y limpieza de documentación.

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bargo, debido a su gran formato y al poco tiempo del que disponíamos, fi nalmente se optó por limpiarlos ex-teriormente puesto que es en dónde se concentraba la mayor parte de la suciedad. Cabe señalar también que el último día, ante la imposibilidad de terminar con el inventario a falta de cinco cajas que contenían modelos, se tomó la decisión de limpiarlos y contabilizarlos sin llegar a signaturar-los. De este modo, pudimos termi-nar de hacer el inventario del fondo, dejando anotada la batea cuya docu-mentación tenía signatura.

Del mismo modo, en el caso de las fi chas, debido al elevado volumen de las mismas y a que todas contaban con un número de identifi cación, se

tomó la determinación de contarlas sin asignarles una signatura y ano-tarlas en el inventario con la caja de la que procedían. Igualmente, los rollos fueron contabilizados en la medida que era posible, dadas las malas condiciones de conservación debido a las inundaciones que ha sufrido la zona en la que hasta en-tonces se ubicaba el archivo dentro del garaje del Museo del Traje. Esto ha provocado graves problemas de hongos y de humedad en parte de la documentación. Por lo que respecta al contenido del inventario, se tomaron los da-tos básicos de cada documento, una breve descripción del contenido (pedidos, facturas, etc.), se indicó si

contenía fotografías (contabilización de las mismas), muestras textiles, etc. Además, se consignaron las inscripciones o anotaciones espe-cialmente relevantes que pudieran contener. En el caso de los modelos y proyectos, se tomó la numeración propia escrita en el exterior, que en algún caso coincide con el número las plantillas que hemos localizado, lo que permitirá interrelacionar diver-sos conjuntos documentales.

Los libros, revistas y catálogos que pudieran tener interés para ser tras-ladados a la biblioteca del MNAD fueron apartados en bateas iden-tifi cadas con su correspondiente numeración y anotadas en la tabla de control como “Biblioteca”. Del mismo modo, los álbumes de foto-grafías que no estaban asociados a ningún expediente fueron separados en otra batea numerada y consigna-da como “Museo”. No obstante, de-bido al gran volumen de documenta-ción apartada, se optó por dejar allí las bateas hasta que se realice otra intervención sobre el fondo. En todo caso, cada uno de los documentos apartados fue signaturado en fun-ción de su caja de origen, reseñando la caja de la que venía.

Tras la limpieza, siglado, inventariado y colocación de la documentación en sus bateas y apilado de las mismas sobre palés de madera, se procedió a su traslado con la ayuda de un to-rillo facilitado por el Museo del Traje. Se llevaron a la Jaula 3, ubicación asignada por la entidad depositaria para las piezas del MNAD y que se encuentra dentro del mismo garaje. Una vez en dicha ubicación las ba-teas fueron distribuidas del mejor modo posible a lo largo de uno de los extremos de la jaula, apartándo-se las dos bateas que contenían do-cumentos infectados por hongos.

Las acuarelas se extrajeron de las ba-teas y se instalaron en dos planeros montados en la jaula para tal efecto. El objetivo es que se conserven en las mejores condiciones de humedad y temperatura que sea posible dado su importante valor documental. Una vez reubicadas todas las bateas, se cubrieron con tela de algodón descru-dado para, en la medida de lo posible, tratar de preservar la documentación del polvo que se va acumulando. En

Infección por hongos a causa de la humedad.

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el caso de las cajas verticales con rollos, se cubrieron con espuma de polietileno también para tratar de mi-nimizar el efecto del polvo.

Posteriormente se ha realizado la unifi cación de toda la información del inventario a una tabla que será volcada a una base de datos, lo que permitirá tener una contabilización bastante exacta de la cantidad y la ti-pología documental que compone el archivo de la Fundación de Gremios. Como cifras resultantes de la inter-vención tenemos las siguientes:

Unidades de instalación: 100 bateas y 2 planeros

Unidades de descripción: 11.406 unidades documentales simples y compuestas. De las cuales: -1.749 acuarelas con decoración de estancias- 573 rollos con bocetos y plantillas- 8 paquetes de rollos embalados sin cuantifi car- 55 muestras de telas y papeles pin-tados- 6850 modelos y dibujos- 987 cartones (parciales) para alfom-bras, relacionados con:

Como unidades documentales se han cuantifi cado conjuntos de fi -chas de modelos y pedidos que su-man 6700 unidades.

Como se puede ver en las fotos, se ha limpiado completamente el garaje y se ha reinstalado la docu-mentación. No obstante, queda por

afrontar una serie de procesos y so-lucionar problemas intrínsecos a la documentación, su instalación y sus procesos descriptivos para hacerla accesible.

Aunque sería urgente la instalación de los rollos que permanecen en cajas de cartón, dada su naturaleza efímera se solicitará la autorización para destruirlos a la Comisión Su-perior Califi cadora de Documentos Administrativos, justifi cándose tras el estudio de todo el conjunto do-cumental y seleccionándose ejem-plares signifi cativos para su conser-vación defi nitiva. Es más urgente el tratamiento de todas las fotografías incluidas en los expedientes, estabi-lizando su ambiente tras instalarlas en cajas y, en la medida de lo posi-ble, obtener imágenes de respaldo que palien el inevitable deterioro de los soportes fotográfi cos contem-poráneos. Las bateas de transpor-te donde se han instalado no dejan de ser una solución temporal que puede afectar a la estabilidad de los documentos en épocas de intenso calor y elevada humedad relativa del ambiente. Paralelamente habrá que afrontar un proceso de limpieza y estabilización de los materiales ya contaminados con hongos que igual-mente serán digitalizados para evitar la pérdida de información.

Aparte de los tratamientos de instala-ción para asegurar la conservación física de los documentos, se impone un deta-llado estudio de las fi chas y la documen-tación administrativa que permita com-prender la naturaleza de las actividades de la fundación así como su producción industrial. Un reto para el futuro.

Ana Cabrera, María Izquierdo y Luis MeginoTransporte de las bateas hacia la Jaula 3.

Instalación provisional de los fondos en la Jaula 3.

- 418 fi chas de alfombras en un fi chero y- 1321 fi chas de alfombras en otro

CON DETALLE


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88BOLE

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PIEZAS DEL MES

Alvar Aalto. A nuestra medida

La lana, un material con mucha historia

Urushi: investigación y conservación de una técnica milenaria

LO QUE LA COLECCIÓN ESCONDE

Mecánica y lujo de bolsillo

Un retrato de Matteo Sassano

JOYAS DE LA BIBLIO

Voyage pittoresque et historique de l’Espagne de Alexandre

de Laborde

La Real Armería en nuestra biblioteca

EL MNAD HACE HISTORIA (II)

El siglo XIX y el Museo Nacional de Artes Decorativas: De

los orígenes a la perspectiva actual (cuarta y última parte).

Alvar Aalto (1898-1976), destacado arquitecto y diseñador fi nlandés, fue uno de los más importantes del siglo XX gracias a sus ideas renovadoras. Es considerado uno de los maestros del diseño en el que el hombre es el centro y medida de sus proyectos con el fi n de crear un ambiente más confortable y funcional. Para sus di-seños, siempre tuvo en cuenta el en-torno y el paisaje porque buscaba la

armonía con la naturaleza. Además, valoraba la decoración de interiores como extensión de la arquitectura porque consideraba la obra como un todo.

Su primeros diseños datan de la década de los veinte, pero después de una etapa de formación clasicis-ta (silla de la casa de estudiantes Hämaläis Osakunta), evolucionará

Alvar Aalto. A nuestra medidaPIEZAS DEL MES

hacia el funcionalismo en la década de los treinta, fruto de sus viajes y contactos con artistas de vanguardia (silla de dormitorio).

Sin embargo, pronto se separará de esta corriente en busca de diseños más humanos, con formas orgáni-cas y sinuosas en los que la madera aportará una calidez que el metal no consigue, e iniciará una serie de investigaciones sobre el curvado de la madera. Como piezas emblemáti-cas de este periodo, la silla para el sanatorio Paimio, de asiento inclina-do para mejorar la respiración de los enfermos; el taburete de la bibliote-ca Viipuri; y la silla apilable.

Con el fi n de producir y distribuir sus productos, crea en 1935 la empresa ARTEK. Sus diseños serán produci-dos mediante la estandarización o fabricación fl exible. Fruto de este in-terés por la industrialización surgen una serie de soportes como la llama-da “L Leg”, que evolucionará a otros esquemas como la “Y Leg” en los años 40 o la “X Leg” de los 50.

Para compensar la falta de luz en su país, realizó diseños de iluminación. En ellos, busca crear atmósferas dirigiendo la luz. Los ejemplos más destacados son la Hand Grenade, la lámpara Beehive con forma de panal o la lámpara Bilberry di-señada para la Maison Carré.

Otro ámbito de su diseño fueron las piezas de cristal como el Jarrón Savoy, que causó gran revuelo en el Pabellón de la Exposición Universal de París de 1937 por su diseño asi-métrico y curvo, su superfi cie irregu-lar y su forma orgánica.

A través de esta selección de piezas de mobiliario, iluminación y cristal, se demuestra cómo los diseños de Alvar Aalto siguen vigentes por su modernidad y actualidad, tanto por sus aspectos formales, como por su adecuación a las necesidades socia-les.

Tania Mamolar Nevado

GABINETE DE CURIOSIDADES


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Las fi bras naturales textiles se divi-den en dos grandes grupos, las de procedencia vegetal o celulósicas como el lino, el cañamo o el ramio y las de procedencia animal o proteíni-cas como la lana y la seda. La lana es una de las cuatro fi bras textiles utili-zadas desde antiguo.

En el caso de la lana, además hay que diferenciar la procedencia distinta de cada tipo, así se puede distinguir en-tre lana de alpaca o vicuña, lana de cachemira, etc. y la lana de oveja, que es la que se utiliza habitualmente.

Todos los tipos de lana están compues-tos de la misma materia, la queratina, una proteina que también existe en las

uñas, pelo, plumas, cuernos y pezuñas de mamíferos y otros vertebrados. La queratina forma escamas (fi g. 1), que se solapan unas a otras, produciendo una superfi cie que resiste a los cam-bios térmicos. Varias son las caracterís-ticas que hacen de lana una fi bra versá-til y con unas propiedades únicas:

- su resistencia a los cambios térmi-cos: así protege de igual manera con-tra frío y el calor

- su capacidad higroscópica: absorbe hasta un 40% de su peso en agua, y sigue estando seca al tacto. Al evapo-rarse, la humedad de sus fi bras libera calor, por lo que es una fi bra óptima por su resistencia a la humedad

- su buena resistencia a la tracción y su gran elasticidad: es una fi bra que no se deforma fácilmente, y tampoco se arruga con facilidad.

Para obtener los hilos de lana, hay un proceso que empieza por el esquileo de las ovejas, para después lavar los vellones de lana y quitar la capa de sebo (se trata de lanolina y suciedad). Una vez limpia se peina, se carda y fi nalmente se hila.

La mejor oveja para la producción de lana es la oveja merina: su origen está en las ovejas traídas por los árabes a la Península Iberica y fue monopolio del Reino de Castilla hasta fi nales del siglo XVIII, cuando se exportaron a Austra-

La lana, un material con mucha historia

lia. Actualmente, las mayores cabañas de ovejas merinas del mundo están en Australia y Nueva Zelanda.

El valor de la lana como materia pri-ma fue tan grande durante la Edad Media que se la conocía como el oro blanco. En el caso de España,

su comercio con el Norte de Europa (Flandes e Inglaterra) fue tan impor-tante que se creó una institución, la Mesta, con importantes prebendas, para apoyarla.

Como modelos de los distintos te-jidos que se pueden hacer con lana

en el MNAD podemos analizar al-fombras, tapices y distintos tipos de telas, tanto de época antigua (los teji-dos coptos) como moderna.

Ana Cabrera Lafuente



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Urushi: investigación y conservación de una técnica milenaria

El qi o laca china que estamos acos-tumbrados a ver en cajas, cuencos y muebles de lujo es también la ma-teria con la que están realizadas las esculturas que mostramos este mes. Las dos piezas, casi idénticas, repre-sentan a niños peinados con dos pe-queños moños en lo alto de la cabeza afeitada. Visten un traje cruzado atado a la cintura con un cordón rojo sobre unos pantalones anchos. Pertenecen a la dinastía Qing, lla última de las di-nastías imperiales chinas que conclu-yó en 1912 como consecuencia del establecimiento de la República de China. Posiblemente son del fi nal del período, en torno a 1850.

El uso que se hizo de estas escultu-ras tuvo un carácter doméstico: se colocaban sobre pequeños altares en las casas destinados a ofrendas rituales asociadas con los buenos au-gurios. De hecho, ambos, conservan en el interior, ocultas en un cajeado realizado en la madera, cinco mone-das que sólo son visibles mediante radiografía.

La restauración ha permitido no sólo descubrir estos secretos sino

también acercarnos a una técnica de ejecución muy diferente a la que están acostumbrados los ojos y la sensibilidad occidentales: los atuen-dos azules de textura matizada y ru-gosa contrastan con las superfi cies circulares doradas y brillantes de-coradas con hilo en relieve también dorado y adornadas con pequeños espejos circulares adheridos en la parte central. En la cabeza, la cara brillante y rojiza contrasta con el verde del cráneo rapado y el pei-nado mate, de color negro azulado enrollado en pequeños moños. Es-tos moños no están tallados a partir del bloque macizo de madera, sino modelados con una pasta de serrín pegada a él. Esta pasta, algo insóli-to en la escultura occidental, se em-plea en la oriental para completar detalles de especial relieve o bordes que se quieren relevar o redondear. Los problemas de conservación que plantean estos materiales tie-nen que ver con su diferente com-portamiento mecánico respecto a la madera. La diferente respuesta de ésta última y el serrín respecto a los cambios de humedad provoca grie-tas y separación entre los dos ele-

mentos. A consecuencia de esto, muchos detalles se han perdido, como las manos de las fi guras, las cuales estaban talladas a parte.

Pero sin duda una de los aspectos más interesantes de las esculturas es que las capas de color se hayan realizado empleando la laca. Su uso, aunque posteriormente extendido a Japón, Taiwan y Corea, es original de China. El primer ejemplo cono-cido se remonta al período neolítico en objetos cotidianos y mobiliario. Su utilización no es sencilla y su aplicación requiere una habilidad y una experiencia que han hecho de los grandes lacadores patrimonio vivo. La laca ya extraída del árbol y elaborada (qiqì) se emplea ya sea mezclada con oro en polvo, como medio para extender el pigmento seco sobre una capa mordiente, ya sea como aglutinante de capas bri-llantes. Las calidades son infi nitas, según el tipo de laca empleado, y las posibilidades decorativas tan va-riadas como larga es la tradición de la escultura china.

Cristina Morilla Chinchilla


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Mecánica y lujo de bolsilloLO QUE LA COLECCIÓN ESCONDE

Introducción y consideraciones generales

Desde mediados del siglo XVI, épo-ca a la que pertenecen los primeros ejemplares, los relojes portativos han sido considerados objetos de precisión relacionados con el mun-do artístico, ya que en su ejecución se conjugaron disciplinas aplicadas con delicada técnica para conse-guir resultados bellos y acordes con la estética de cada momento. All menos así ocurrió hasta el ter-cer cuarto del siglo XIX.

Entre las colecciones del MNAD se conserva una considerable muestra de relojes de bolsillo que se halla en proceso de estu-dio; de diferentes procedencias, los ejemplos suizos son los que predominan cuantitativamente. Si bien las características de la co-lección no permiten hacer un se-guimiento completo de la historia, la evolución y el desarrollo de esta compleja disciplina, sí se pueden destacar algunas piezas de gran interés, elaboradas con la tecnolo-gía y los gustos estéticos más fre-cuentes de cada momento en sus distintos centros de procedencia.

Las primeras noticias documenta-das sobre tecnología relacionada con los relojes portátiles se recono-cen entre 1480 y 1500, momento en que en Italia se ideó un muelle en espiral que, aplicado a las ne-cesidades del mecanismo, ejercie-ra la fuerza motriz necesaria para el funcionamiento de la máquina, un acumulador de energía cinética que sustituía los sistemas de cuer-das con grandes pesas y péndulos que controlaban la distribución de la energía y la frecuencia de osci-lación. Los primeros ejemplos de este mecanismo iban montados en piezas que, si bien eran fácilmente transportables dado su reducido tamaño, por su formato y dimen-siones, eran relojes cuya ubicación más adecuada era la superfi cie de una mesa; este gesto suponía en sí un cambio importante en las cir-cunstancias de los relojes mecáni-cos de uso doméstico y personal, quedando liberados de los muros y paredes de las viviendas a las cuales habían estado asociados desde sus inicios. Tal es el caso del ejemplo que se supone el reloj más antiguo conservado con siste-ma de muelle en espiral, una pieza montada para el rey de Polonia por

Reloj con autómatas. Anónimo suizo, hacia 1820. (Inv. 19484)



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el relojero Jacob “el checo”, datado por inscripción en 1525.

En cualquier caso, la importancia de éste y otros ejemplares semejantes de la misma época radica en el esta-blecimiento de un punto de partida respecto a la moda de los formatos reducidos, una puerta a las posibi-lidades de mejora inspiradas por el desarrollo tecnológico. Los pocos ejemplos y la documentación que se conserva demuestran que en los primeros tiempos la fabricación de estos primeros “relojes pequeños” se dio principalmente en Italia, para pasar más tarde a Alemania y de ahí a Francia, a Suiza y a Inglaterra. Estos primeros relojes, denominados de tambor por la forma de su carcasa, son ejemplos paradigmáticos ya que suponen el germen de lo que serán los relojes tanto de consola como de bolsillo. Sobre los de consola, estos mecanismos más compactos fueron rápidamente aplicados sustituyendo las aparatosas maquinarias de pesas que aún fueron empleadas desde la Baja Edad Media hasta mediados del siglo XVI.

Con la caída del Antiguo Régimen y el desarrollo de los sistemas de pro-ducción industriales del mediados del siglo XVIII, fue perdiéndose el taller tradicional del maestro relojero montador para pasar primero a las

pequeñas cadenas de montaje y, ya en el segundo tercio del 800, a los procesos de especialización en los que las factorías empleaban obreros destinados a fabricar o montar partes determinadas de cada reloj. Estos procesos descentralizaron los proce-dimientos tradicionales, generaron gran cantidad de puestos de trabajo, determinaron núcleos de población y comarcas alemanas y, sobre todo, suizas específi camente destinadas a la producción de relojes.

La relojería fue desde siempre un importante banco de pruebas para la experimentación y el desarrollo de los sistemas mecanizados; las limitaciones propias de esta disci-plina, condicionada principalmente por el escaso volumen de energía que el tamaño del formato requiere y posibilita, las mejoras en la mecá-nica, la resistencia de los materia-les y su alterabilidad, evolucionaron para proporcionar la mayor precisión posible. Este nivel de desarrollo ra-lentizado durante las primeras épo-cas se acentuó considerablemente desde 1750 con la incorporación de innovaciones técnicas que mini-mizaron los puntos de fricción op-timizando el uso de la energía con sistemas de escape cada vez más fi ables. Todo esto, unido a la cons-tante intención de reducir las di-mensiones de las piezas, convertía

a los relojes de bolsillo en pequeños ingenios al servicio, en principio, de las clases privilegiadas y con el tiempo, al de la práctica mayoría de las clases urbanas y populares con un mínimo de poder adquisitivo.

Como objeto artístico, las posibili-dades “espaciales” que permitían la aplicación de técnicas artísticas en los relojes, por sus características especiales, eran la caja, la esfera y la tapa del calibre o platina. Esta cir-cunstancia se mantuvo desde el si-glo XVI hasta el siglo XX. Sobre todo durante la Edad Moderna, las tapas de las piezas acogieron abundante decoración cincelada, repujada y es-maltada en la que se presentaban las vías estéticas más a la moda en cada momento. Durante el siglo XIX, con la masifi cación de los ejemplares, sus características externas dejaron gradualmente de identifi car la época del reloj con la corriente estética del momento, retomando principalmen-te elementos decorativos del siglo XVIII, más ampulosos y efectistas.

El desarrollo de la relojería portativa desde sus inicios hasta el siglo XIX

Con los datos disponibles en la ac-tualidad, no se puede afi rmar que, como tal, el reloj de bolsillo existie-se durante el primer cuarto del siglo

Reloj portatil de mesa. Anónimo alemán, hacia. 1580.


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XVI, dado que los ejemplos más an-tiguos catalogados hasta el momen-to son ejemplares alemanes de en torno a 1550 y franceses de 1560. Se tienen noticias sobre el sistema y la aplicación de los primeros mue-lles reales o similares ya a fi nales del siglo XV en Italia, pero nada se sabe de la construcción de piezas con ta-maño tan reducido.

Los primeros ejemplares en los que se reconoce segregado el reloj de bolsillo del resto de las modalida-des de la relojería fueron los relojes esféricos, con una maquinaria aún bastante voluminosa que no permi-tía a la carcasa adoptar otra forma que no fuese una bola. Estas piezas, normalmente montadas en cajas de latón cinceladas, durante bastante tiempo eran denominados “huevos de Nuremberg”, aunque también se produjeron en Francia. Los ejemplos que de este tipo se conservan en las colecciones españolas son muy escasos, a penas media docena de ejemplares custodiados todos en colecciones privadas de acceso alta-mente restringido.

Tras la guerra de los treinta años (1618-1648), la adelantada industria relojera alemana pasó a segundo plano ante las impetuosas produc-ciones francesas, con gran impor-tancia principalmente durante los siglos XVII y XVIII.

Ya durante el siglo XVI se reconocen en Francia piezas tan importantes como las alemanas que siguen las mismas pautas de diseño y funcio-namiento, siendo a partir de 1590 cuando esta producción denota un considerable incremento. Trabajaron el reloj de bolsillo en formatos ovala-dos y circulares, con cajas y esferas de metal sobredorado profusamente decoradas. Estas variantes se produ-jeron en Francia durante buena par-te del siglo XVII, aunque el auge de estos primeros formatos tuvo lugar durante la primera mitad de la centu-ria, época de la que se conservan los más interesantes ejemplares.

El siglo XVIII supuso para la relo-jería francesa un desarrollo con-siderable, tanto en los aspectos mecánicos como en los factores tocantes a su arte. Los estilos Luis XV y Luis XVI triunfaron en el gus-

to de los relojeros y sus principales clientes, entre los que se contaban personajes de relevancia entre la alta nobleza y la aristocracia eu-ropeas. Precisamente para Carlos IV, la Real Cámara de su Majestad mandó montar un signifi cativo re-loj con tapa frontal transparente de charnela lateral y maquinaria batiente con acceso desde el fren-te, oculta bajo una carcasa de latón (Inv. 19483). El mecanismo presen-ta escape de paletas (rueda catali-na), habitual en portativos france-ses de los siglos XVII y XVIII, con ejemplares documentados ya en el siglo XVI. Por el reverso, la caja muestra un campo circular de es-maltes opacos de notable calidad técnica y, por el frente, la esfera in-corpora tres calendarios, semanal, mensual y anual, así como la fi rma del constructor François Louis Go-don (F.L. Godon). Este artífi ce de origen francés fue relojero del rey Luis XVI antes de ser llamado a Es-paña. En mayo de 1786, prestó ju-ramento ante Carlos III pasando al servicio del príncipe Carlos IV, bajo cuyo reinado fue habitualmente comisionado en París para adquirir relojes, piezas sueltas y otros obje-tos de lujo. La caja de oro presenta varias marcas, entre ellas las de carga y descarga utilizadas en Pa-rís en el año 1789, última fecha en que se emplearon estas improntas como tal. Asimismo incorpora un

punzón de recenso estampado por duplicado en 1893.

Las piezas inglesas de relojería de bolsillo fueron algo posteriores, aunque la diferencia se puede esta-blecer por una simple cuestión de décadas. Nada se conoce de este tipo de relojes en Inglaterra antes de 1580, momento en que nacieron to-mando como modelo los que ya se montaban en Francia con cierto éxito entre lo más fl orido de la sociedad europea. En una línea similar a la de otros centros de fabricación, los relo-jes ingleses pronto se pusieron a un excelente nivel de mecánica y pre-sentación, desarrollándose durante el siglo XVII y alcanzando grandes cotas de nivel tecnológico y artístico durante el siglo XVIII, centuria en la que terminaron por imponerse a la anterior supremacía francesa.

De forma similar a los tres casos anteriores, la industria de los re-lojes suizos apareció en Ginebra durante la segunda mitad del siglo XVI, con la fundación de la reco-nocida primera fi rma relojera suiza en 1587 de la mano del borgoñón Charles Cusin. Por lo que parece, en una sociedad en la que las joyas y los lujosos complementos eran muy demandados por las clases dominantes, la prohibición impues-ta por Calvino respecto al uso de este tipo de adornos estimuló el

Reloj de bolsillo “lepine”, Francois Louis Godon. Paris (Francia), 1789. (Inv. 19483)



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reciclaje de muchos orfebres eu-ropeos, principalmente alemanes y franceses, hacia un ofi cio cuyo producto no fuese únicamente justifi cado por la demanda de lujo y objetos de ostentación. Con los precedentes de Alemania y Fran-cia, los relojes suizos pronto pro-liferaron, estimulados por algunos de los primeros relojeros hugono-tes -calvinistas franceses- llegados del país vecino, y en los últimos años de la decimosexta centuria ya eran considerados piezas de alta calidad. Con las primeras fi rmas ya establecidas, el desarrollo de este ofi cio tuvo especial incidencia de carácter corporativo en Suiza. Fren-te a modelos más tradicionales, en 1602 se creó en Ginebra el primer gremio de relojeros de Europa.

Con estos precedentes y dadas las posibilidades de explotación que ofrecía el género, el desarrollo de la relojería suiza fue el más especta-cular de toda Europa durante el si-glo XVII, un desarrollo sin duda alen-tado tras la defi nitiva expulsión de los hugonotes del territorio francés que tuvo lugar en 1687. Los reloje-ros establecidos en Ginebra y alre-dedores de la capital eran tan nu-merosos que, en un nuevo acto de progreso y entendimiento, un grupo importante de nuevos maestros y sucursales de fi rmas ya existentes con planes de expansión decidieron desplazarse hasta la zona montaño-sa de Neuchatel (montañas Jura), con importantes localidades como Le Locle y La Chaux-de-Fonds, que ya contaban con algunas fi rmas re-

lojeras establecidas desde fi nales del siglo XVI. A partir de aquella época, la escalada de innovaciones científi cas aplicadas a la relojería, la implantación de fábricas y cadenas de montaje, el abaratamiento de los costes de producción y las favora-bles condiciones para la coopera-ción internacional hicieron de Suiza el principal referente mundial en la fabricación de relojes.

Sobre la denominación “de bolsillo”

Los relojes que actualmente deno-minamos “de bolsillo” originalmen-te no eran portados dentro de es-tos compartimientos propios de la indumentaria, y no lo serían hasta transcurrida más de una centuria desde que fueron inventados. Du-rante buena parte del siglo XVII, los bolsillos eran escasos y solo asis-tían a cierto tipo de tabardos, bom-bachos y calzas, en cualquier caso poco apropiados para portar relojes de forma adecuada y decorosa, con lo que casi siempre era necesario usar un complemento denominado faltriquera. La documentación de los siglos XVII y aún XVIII deja a las claras cuál era la forma más habi-tual de portar estos relojes que en las notas de inventarios casi siem-pre eran referidos como “reloj de faltriquera”. En Inglaterra, durante el reinado del Estuardo Carlos II -en torno a 1675-, se puso de moda un tipo de abrigo largo al que se le incorporó un bolso más adecuado para introducir la máquina siempre pendiente de su cadena.

Antes del bolsillo, conviene tener en cuenta que la cadena fue un elemen-to esencial en este tipo de relojes desde los tiempos de los “huevos de Nuremberg”, precisamente porque estos objetos se diseñaron como un complemento colgadero destina-do a recordar el constante paso del tiempo; durante un siglo y medio así ocurrió. Llevar el reloj visible, en una sociedad dominada por una menta-lidad tan dada a la apariencia, era lo adecuado por ser éste un símbolo evidente de prestigio y buen gusto. Las crónicas lo relatan describiendo cómo eran vestidos los nobles del siglo XVII; en los casos en que porta-ban relojes los llevaban colgando de manera visible hasta la cintura.

La necesidad suscitada

Si el siglo XVI es la época del naci-miento de esta tipología y el XVII una fase esencial para su asentamiento y desarrollo, el siglo XVIII supone la explosión de los factores relaciona-dos con la producción de los relojes de bolsillo. Aunque esta norma se cumple tanto en Francia como en In-glaterra, la experiencia helvética es la más destacada en este sentido, respetando la supremacía británica que sería efectiva hasta que en el segundo tercio del siglo XIX la cali-dad de las propuestas y el volumen de producción suizos desbancasen a la hegemonía de la relojería inglesa. Con fi rmas y relojeros como Pierre Millanet produciendo ejemplares de bolsillo de gran calidad ya en 1700, el relojero y empresario suizo Da-niel Jean Richard inició en 1705 la

Reloj de bolsillo, Daniel Quare. Londres (Inglaterra) (1705-10).


producción de relojes en cadenas de montaje, una circunstancia que logró el abaratamiento de los costes de cada ejemplar y supuso el reci-claje y la mejora de las condiciones económicas de un importante nú-mero de agricultores que, con co-nocimientos básicos adquiridos, ya hacían previamente algunas labores mecánicas de montaje en sus pro-pias casas. Para ello, Richard creó un primer taller en Le Locle que se ve-ría seguido de otros muchos, siendo en 1760 casi 700 los “relojeros” que desempeñaban distintos cometidos en las fábricas del cantón de Neu-chatel. Las primeras experiencias de exportación y colaboración con el extranjero también se dieron entre la relojería suiza del siglo XVIII gracias a los métodos de fabricación en se-rie. Con el aumento exponencial de la producción y el comentado aba-ratamiento de los costes, refl ejado en el valor último de cada pieza, el reloj, como objeto de uso cotidiano, empezó a difundirse entre las cla-ses burguesas que ya se lo podían permitir. Así, a fi nales del siglo XVIII, los relojes de bolsillo ya formaban parte de los ajuares personales de muchos ciudadanos y el concepto de tiempo se fue asemejando a lo que hoy en día signifi ca para las so-ciedades occidentales.

El número de inventario 4.559 de la colección del MNAD es un inte-resante reloj saboneta, anónimo suizo, con la inscripción Breguet en el guardapolvo. Tiene un calibre bas-tante fi no revestido por una caja de oro cincelada de rocalla y elementos fl orales, esfera blanca con cifras ro-manas en negro y sofi sticada ma-quinaria de puentes con sonería y escape de cilindro de una modalidad bastante avanzada para la fecha en que se estima fue montado, hacia 1830. Abraham Louis Breguet fue una de las fi guras esenciales en la relojería suiza del siglo XIX. Nacido en La Chaux-de-Fonds (Suiza) en 1743, a su pericia como ingeniero hay que unir la gran visión de mer-cado que demostró a la largo de su vida. Siendo Francia su principal mercado, se mudó al país vecino en cuanto tuvo ocasión. Implantó im-portantes avances en sus máquinas y su producción fue ingente. Tras su muerte en 1823, los relojes “Bre-guet” siguieron montándose tanto

en Francia como en Suiza; el ejem-plo del MNAD es una de estas pie-zas construidas como consecuencia de la importancia de Breguet en el mercado europeo. Es una pieza mo-derna, con todos los adelantos pues-tos al día, elegante y, seguramente, muy precisa y, aunque no fuera una producción del propio Breguet, ni tuviera las garantías de los trabajos del suizo, seguía, cuando menos, su línea innovadora.

En el siglo XIX, la necesidad de los relojes ya había sido suscitada en Suiza, las mejoras en los sistemas de producción eran cada vez más evidentes y el desarrollo tecnológi-co seguía creciendo a la par que las factorías que trabajaban relojes con-

vencionales, ejemplares con gran predicamento sobre todo a partir de 1860. Con la incorporación de la cuerda mediante corona, el uso y el mantenimiento de estos meca-nismos se hizo más sencillo, el sis-tema se estandarizó en las fábricas de toda Europa y el reloj se indepen-dizó defi nitivamente de la tradicional llave. A mediados del siglo XIX, hay una marca suiza emblemática que dio otra vuelta de tuerca respecto a los métodos de fabricación de re-lojes: Vacheron-Constantin. Con el desarrollo de nuevas herramientas con cuyo empleo los relojes se po-dían montar en menos tiempo, lejos de sacrifi car la precisión, los nuevos procedimientos la mejoraban y ga-rantizaban. En estos momentos se


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Retrato de Maria Teresa de Austria, Diego Velázquez

dejaron oír las primeras voces que demandaban una producción más personalizada, según los métodos tradicionales que seguían muy arrai-gados, por ejemplo, en las relojerías inglesas. La producción en masa desposeía a los relojes de su perso-nalidad artística, un carácter que por otro lado había transcurrido desde sus inicios, si bien relacionado de al-guna forma con las estéticas decora-tivas imperantes en cada momento, ligeramente desmarcado de los esti-los ofi ciales. La naturaleza propia de esta tipología alentaba de creación de corrientes autónomas que se ajustasen a las limitaciones forma-les de los relojes de bolsillo, la forma que adoptaron, su pequeño tamaño y los espacios que podrían ser ve-hículo para la plasmación y transmi-sión de motivos decorativos.

La producción en masa rompía de alguna manera la línea que los re-lojes de bolsillo habían mantenido hasta mediados del siglo XIX. Al to-mar mayor entidad cuantitativa, la repetición continua de los mismos modelos decorativos resultaba insu-fi ciente a la hora de satisfacer la gran demanda que este tipo de objeto ha-bía suscitado. Esto unido a la progre-siva disolución formal de los estilos históricos, tal y como habían sido entendidos hasta mediados del siglo XIX, propició el empleo de recursos

decorativos anteriores, anclados prin-cipalmente en modelos procedentes de los estilos Adam, Luis XV y Luis XVI, no tanto regulados por las ten-dencias revival como por la toma di-recta de los repertorios decorativos originales del siglo XVIII y el primer cuarto del XIX. Ante estas circuns-tancias, no resulta extraño encontrar piezas de relojería montadas en 1860 con decoración cincelada de carácter rococó embelleciendo sus tapas.

Los materiales

La relojería es una disciplina en la que todo tipo de materiales han tenido cabida desde sus inicios hasta la Era Moderna. Desde la madera, emplea-da principalmente en relojería gruesa y monumental bajomedieval y rena-centista, a otros materiales orgánicos como la tripa de animal, los metales son esenciales en los mecanismos y las carcasas de estas piezas. Para la decoración de los relojes de bolsillo desde el siglo XVII se aprovechó el aporte cromático de los esmaltes que, junto con la porcelana, tuvieron un protagonismo esencial en la fabri-cación y ornamento de las esferas. El empleo de los esmaltes decorativos aplicados a las cajas de estos relo-jes tiene un destacado exponente en esta colección con una pieza fi r-mada por el suizo Philippe Terrot. Se trata de un reloj tipo lepine con es-

fera blanca de porcelana, segundero central y cifras arábigas. Limitan la esfera, sobre la carrura, tres círculos concéntricos decorados con cristales de strass y esmaltes. La tapa trase-ra presenta una escena central en la que una pareja pasea por un esce-nario bucólico rodeada de un marco ovalado con fl ores, cráteras con piña a los fl ancos y una balaustrada con pabellones colgantes. El mecanismo presenta escape de paletas, cerrado por una platina opaca con carcasa de volante calada de elementos vegeta-les. Terrot se instaló en Ginebra du-rante los años treinta del siglo XVIII, estuvo trabajando en la capital helvé-tica al menos hasta los años ochenta, siendo ésta una de sus producciones de la última fase. Desde los años cin-cuenta, estaba montando relojes con cajas esmaltadas, y se asoció con otras fi rmas para mejorar y diversifi -car su producción.

El metal más empleado en los por-tativos, en principio, fue el hierro, forjado con diferentes procedimien-tos según la función de las distin-tas piezas; para la construcción de los árboles de transmisión y ruedas dentadas eran esenciales los proce-dimientos de torneado, que fueron manuales durante mucho tiempo y más específi cos de plateros y jo-yeros que de los herreros. El hierro pasó pronto a formar parte de las cajas, aunque no fue considerado como una alternativa efi caz para di-ferenciar tipos hasta el siglo XVIII, en cualquier caso casi siempre fue-ron piezas de gama baja.

Junto al hierro, pronto se empezaron a emplear otros metales de entre los que destacaron el cobre para las ca-jas y el latón para los mecanismos, aleado en diferentes proporciones para darle mayor resistencia al des-gaste y mejorar su rendimiento. Sin embargo el latón requería zinc, un mineral que no era siempre tan abun-dante como hubiera sido necesario; en este sentido, aunque en Inglaterra existían yacimientos de cobre, el zinc -la calamina, en realidad- escaseaba y había que importarlo de Europa para conseguir la aleación. La facilidad que ofrecía el latón era la de poder ser colado en pequeños moldes para sacar las piezas defi nitivas casi sin necesidad de retoques, se cortaba con facilidad y se comportaba bien



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Reloj de bolsillo “saboneta” de repetición, Breguet (?). Paris, 1830 (Inv. 04559).

en los cortes y frente al trabajo del cincel; además su respuesta a las alteraciones era menos agresiva que la mayoría de los metales empleados hasta el momento.

Con la mención hecha del hierro, para las cajas se emplearon dos cate-gorías de metales, los nobles como la plata, el oro y el platino, y las alea-ciones como el latón, el níquel-cro-mo y, ya en el siglo XX, el acero. Los metales nobles se emplearon desde muy pronto; formando parte del pro-pio objeto, eran muy adecuados para envolver los elaborados mecanismos de estas piezas de relojería. La apa-rición de aleaciones menos valiosas, en algunos casos doradas y platea-das, tuvo lugar principalmente a par-tir de la segunda mitad del siglo XIX; aunque del siglo XVI se conocen al-gunos ejemplos con caja de latón, su apariencia y su respuesta a los fac-tores ambientales no era tan efi caz como la de los metales nobles. Por esta razón, por la de su mejor fun-cionamiento en la apariencia externa del objeto, la piel de los relojes de bolsillo, su envoltorio, fue preferen-temente labrado en metales nobles, principalmente la plata y el oro. Du-rante el siglo XIX, la estandarización de los modelos hizo que aumentase la producción de piezas con cajas de aleaciones plateadas, de apariencia similar al acero, con tapas de alea-ción de níquel y cromo; esta ligazón aseguraba el brillo metálico del reloj, aunque su ornamentación con técni-cas de orfebrería tradicional era más difi cultosa. Dado su menor precio, la decoración de estos relojes era esca-

sa y casi siempre ejecutada median-te procedimientos mecanizados.

Desde muy pronto la producción de cajas y la de maquinarias se llevaba a cabo por separado: las marcas y punzones incorporados en muchos relojes de bolsillo del siglo XVII así lo atestiguan, siendo ambas industrias dependientes la una de la otra. La importancia de la caja y la esfera era esencial de cara a la comercializa-ción de las piezas, de ahí que se les concediese tanta importancia como a la maquinaria; siendo componen-tes tan visuales, sus autores serían en muchos casos los responsables

del mayor o menor éxito del produc-to fi nal. Ellos eran los que debían de atesorar la técnica y los recursos estéticos que aportasen, en último término, el carácter artístico a los relojes.

En este sentido, cabe destacar un interesante reloj saboneta inglés ubicado actualmente en la Sala del Tesoro, con caja de oro repujado y calado, esfera de esmalte blanco con cifras romanas en negro y aguja dora-da tipo luna Breguet, probablemente añadida en fecha posterior. El meca-nismo presenta un escape de pale-tas (rueda catalina) muy habitual en la relojería europea de los siglos XVII y XVIII, más si, como en este caso, se trata de relojes ingleses de gama media-alta que mantuvieron los siste-mas tradicionales, en algunos casos, hasta entrado el siglo XIX. Es una pie-za del relojero Robert Stroud, artífi ce no muy conocido hasta el momento, aunque se conservan referencias cronológicas sobre su actividad en Londres, comprendida entre el año 1775 y el 1822. Pudo estar trabajando Stroud antes de 1775 dado que los datos relativos a su taller y tienda son meras aproximaciones. En la línea de los relojes ingleses de la segunda mitad del siglo XVIII, este ejemplar presenta una caja de oro labrada con una escena de la vida de Escipión el Africano, concretamente la secuen-



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Reloj de bolsillo de Philippe Therrot. Suiza, hacia 1780. (Inv. 04524)

Reloj de bolsillo “saboneta”, Robert Stroud. Londres (Inglaterra), hacia. 1760. (Inv.19497).

cia cristalizada como “la continencia de Escipión”, como siempre incorpo-rada en un marco arquitectónico con estructuras sinuosas que le aportan un movimiento típicamente rococó. La platina del calibre también apare-ce cincelada con motivos vegetales y hojas de acanto, elementos que se reproducen de igual manera en la tapa calada del volante. Todos son elementos muy habituales en piezas inglesas de entre 1750 y 1780.

Javier Alonso Benito

BIBLIOGRAFÍA:

-VEHMEYER, H.M. Colcks: their origin and developement, Gante, 2004.

-CAMERER CUSS, T., The english watch, 1585-1970. Londres, 2009.

-AUGARDE, J.D. Les ouvriers du temps. Ginebra, 1996.

-BARQUERO, J.D., Enciclopedia del reloj de bolsillo, Barcelona, 2004.

Un retrato de Matteo Sassano, el “Ruiseñor de Nápoles”,en el Museo Nacional de Artes Decorativas



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Nota preliminar

En enero de 2008, presenté en la pieza del mes del Museo Nacional de Artes Decorativas el estado en que se encontraban mis investiga-ciones en relación con una pintura colgada en la tercera planta del mu-seo que, hasta entonces, se había inventariado como “retrato de músi-co, escuela francesa, siglo XVII”. El personaje no identifi cado aparecía sentado de tres cuartos, con un gran pelucón cuyos bucles caen a ambos

lados de la casaca azul y enmarcan la corbata a la francesa. Sólo se le ve la mano derecha con la que sujeta una partitura musical.

Las investigaciones que llevé a cabo entonces en diferentes archivos y el estudio de la documentación y de la propia obra me llevaron a relacionar-lo con una serie de retratos de cua-tro virtuosos de la música napolita-na, realizados a fi nales del siglo XVII. Entre ellos, destacaba la fi gura de Alessandro Scarlatti, auténtico amal-

gamador de la escena italiana. Le acompañaban otros protagonistas del panorama teatral y musical de la época: el castrato Matteo Sassano, conocido como Mateuccio; el tañe-dor de laúd, Pietro Ugolino, conoci-do como Petruccio; y Filippo Schor, ingeniero y escenógrafo teatral.

La escueta descripción de los per-sonajes representados recogida en esos documentos me llevó a iden-tifi car al retratado en el museo con el joven Alessandro Scarlatti; sin


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embargo, la localización posterior de otras dos pinturas de la serie en colecciones madrileñas, entre ellas la que verdaderamente se corres-ponde con el retrato del compositor palermitano, me lleva ahora a recti-fi car la primera asignación del que se conserva en el Museo Nacional de Artes Decorativas: en realidad, se trata de la efi gie del famoso “ruise-ñor de Nápoles”, Matteo Sassano.

El resultado de estas investigacio-nes lo he publicado en L. Frutos, “Virtuosos of the Neapolitan opera in Madrid: Alessandro Scarlatti, Ma-tteo Sassano, Petruccio and Filippo Schor” en Early Music, vol. XXXVII, nº 2 (2009), pp. 187-200. Presento aquí un resumen en español de este artículo a los lectores de Estrado.

Pero… comencemos esta historia por el principio.

La colección de pinturas del Conde de Santisteban

Como ya he señalado, estamos en la Italia de fi nales del siglo XVII. To-davía Nápoles es un virreinato de España y la presencia de nuestro país se deja sentir en Italia a través de nobles aristócratas, diplomáti-cos que representan a la Corona en Roma, como embajadores ante la Santa Sede, o en Nápoles, que es lo que nos interesa ahora, como virreyes. En uno y otro caso, estos nobles se dejarán seducir por el mundo de las artes y de la música italiana.

Uno de esos virreyes fue don Fran-cisco de Benavides, Conde de San-tisteban (1687-1696). Durante su estancia en Nápoles, y siguiendo la estela de su antecesor, don Gaspar de Haro y Guzmán, VII Marqués del Carpio (1683-1687), promocionó el teatro y la música y a compositores como Alessandro Scarlatti.

En 1696, regresaba a Madrid con una colección de pinturas entre las que destacaban numerosas obras de Luca Giordano, al que había teni-do a su servicio. Precisamente en el inventario redactado a la muerte de su esposa en 1699 aparecían inven-tariados por primera vez los retratos de los cuatro virtuosos protagonis-tas de la escena teatral y musical napolitana. Se describían así:

“Quatro retratos de los Virtuosos Phelipe Scor, Alexandro Scarlati, Matheucho y Petrucho Napolitanos de a cinco palmos y tres y medio con marcos dorados y negros tasa-dos todos en mill y seiscientos R.s que valen cinquenta y quatro mill y cuatrocientos mrs”.

El primer personaje era Filippo Schor, hijo de Giovanni Paolo, artista ale-mán contemporáneo de Bernini con el que había colaborado en la cons-trucción de algunos aparatos efíme-ros y que había estado al servicio de las grandes familias romanas como la de los Colonna. Filippo estuvo al servicio del Marqués del Carpio du-rante su embajada romana y luego su virreinato en Nápoles y se ocupó de la realización de escenografías teatrales y de la dirección del teatro de San Bartolomeo, en el que se representaron obras de Alessandro Scarlatti, que llegó a ser maestro de capilla. Entre los intérpretes de sus obras, encontramos a Matteo Sassa-no (1667-1737), conocido como Ma-tteuccio o “el ruiseñor de Nápoles” por su exquisita voz; de hecho, fue uno de los más famosos castratti ita-lianos, también a nivel internacional. Y a su vez encontramos a Petruccio, Pietro Ugolini, tañedor de laúd.

Uno de esos cuatro cuadros era sin duda el del museo; pero ¿cuál de ellos?, ¿cómo había llegado aquí?, ¿era posible localizar el resto de la serie?, ¿cuándo y por qué se ha-bían separado? Una vez identifi cado

como parte de esa serie, comenzaba la fase más sutil de la investigación.

El cuadro ingresó en el museo como parte del legado de Sabina Baliño Pérez en 1992, junto a otras ochenta obras, entre las que destacan otros dos cuadros de Giordano y uno de Sorolla. En el acta de recepción, se describía como:

“[5] Un cuadro de la escuela france-sa del siglo XVIII, que representa un cantor vestido de azul con un papel de música en la mano derecha, que mide noventa y cinco centímetros por setenta y dos de ancho”.

Entonces ya se identifi caba errónea-mente como obra de la escuela fran-cesa; en cambio, parecía que no iba tan desencaminada la afi rmación de que el retratado era un cantante, aun-que igualmente podía tratarse de una equivocación, de ahí que no descarta-ra la posibilidad de que fuera el retra-to de Scarlatti. Gracias a una etiqueta conservada en el reverso del cuadro, podíamos conocer su procedencia: 14/Retrato de un músico/duquesa viuda de Medinaceli. Hay que recordar que la casa de Santisteban acabó vinculán-dose con la de Medinaceli a mediados del siglo XVIII. Efectivamente, tres de las pinturas volvían a describirse en el inventario de pinturas existentes en 1877 en el palacio de los Duques de Medinaceli en Madrid, en concreto, los retratos de Scarlatti, Filippo Schor y Matteuccio:

“[61] Retrato de un músico. Medio cuerpo, tamaño natural. Tiene en la mano una composición musical de Alessandro Scarlatti, maestro de la Capilla Real de Nápoles en el siglo XVII y del que tal vez es este retrato.

[13] Retrato de medio cuerpo de un pintor. Peluca, casaca gris; corbata blanca; papel y lápiz en la mano; ta-maño natural.

[14] Retrato de medio cuerpo. Peluca, casaca azul con adornos blancos, un papel en la mano, tamaño natural”.

De estos tres, el primero aparece claramente identifi cado, aunque el del museo, a la vista de las descrip-ciones, podía ser tanto éste como el tercero. Efectivamente, el número 14 tiene la casaca azul, pero del perso-


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naje del 61 no se dice el color del tra-je, por lo que no se podía descartar que fuera éste. El único de los tres de la serie que, según la descripción, no podía ser el del MNAD es el se-gundo: viste casaca gris y aparece re-presentado con un lápiz en la mano, lo que nos lleva a identifi carlo con el ingeniero Filippo Schor. Entonces ya no se mencionaba al cuarto retrata-do, Petruccio, que, como veremos, efectivamente, aparecía representa-do tañendo un laúd.

De nuevo, en 1889, la serie vuelve a dispersarse, a raíz de la partición de la casa de Medinaceli. Es posible que entonces acabaran en la colección de Almazán, según nos informa otra de las etiquetas del reverso del cuadro del MNAD, en concreto, una proce-dente de la Junta de Incautación y Protección del Patrimonio Artístico que durante la Guerra Civil se en-cargó de proteger las obras de arte de numerosas iglesias, conventos y colecciones nobiliarias. Al fi nalizar la guerra, las obras fueron devueltas a sus propietarios. Desde entonces, suponemos que las necesidades económicas de la familia exigieron su venta, lo que explicaría su posterior llegada a manos de doña Sabina.

De hecho, gracias al estudio de la do-cumentación de archivo procedente de la Junta de Incautación, he podi-do identifi car fi nalmente el retrato de Alessandro Scarlatti en la colección de la Duquesa de Alba, donde se con-serva en la actualidad, con lo que he podido asignar defi nitivamente el re-trato del MNAD a Sassano. Gracias a las fotografías que en algunas ocasio-nes acompañaban a las relaciones de obras de la Junta he podido identifi car fi nalmente el retrato de Pietro Ugolini, Petruccio, que se conserva todavía en la colección Almazán. Y efectivamente aparece, como ya imaginábamos, con su laúd. El lienzo que permanece sin localizar es el de Filippo Schor. Espe-ramos que pronto esta serie de vir-tuosos que amenizazon la escena na-politana a fi nales del siglo XVII pueda documentarse al completo; mientras tanto, “el ruiseñor de Nápoles” espe-ra en el Museo Nacional de Artes De-corativas a todos aquellos que quieran hacerle una visita, aunque desgracia-damente no podrán oirle cantar.

Leticia de Frutos

Voyage pittoresque et historique de l’Espagne de Alexandre de Laborde

LAS JOYAS DE LA BIBLIO

Desde la biblioteca del Museo Na-cional de Artes Decorativas, quere-mos contribuir a la visibilidad y difu-sión del propio museo mostrando la riqueza del fondo documental que reposa en sus estanterías a la es-pera del interés de algún lector. En esta primera entrega, presentamos una obra grande en importancia y ta-maño, el Voyage pittoresque et his-torique de l’Espagne de Alexandre de Laborde (1773-1842).

La imagen estereotipada de España, difundida en toda Europa por nume-rosos viajeros –sobre todo ingleses y franceses– que se sentían atraí-dos por lo pintoresco y romántico de nuestro país, estaba muy asentada a mediados del siglo XIX. Esto no solo hizo aumentar las visitas de viajeros intrépidos a la Península Ibérica, sino

que también contribuyó a la prolife-ración de las publicaciones sobre viajes.

Entre los numerosos viajes a España que se realizaron, pues, entre 1750 y 1850, tiene un lugar destacado el de Alexandre Louis Joseph de Laborde, arqueólogo y diplomático francés –además de espía de Napoleón se-gún algunos– cuyo Voyage pittores-que… constituye un claro ejemplo de la atracción que nuestros paisa-jes y costumbres despertaban más allá de los Pirineos.

La obra está encuadernada en dos volúmenes. En este caso, la división física coincide con la división intelec-tual del texto que, a su vez, se divide en dos tomos. La distribución de los contenidos es la siguiente:

Vista de la entrada de la Alhambra por la calle de los Gómerez en Voyage...



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• Tomo I (1806). 88 grabados sobre 60 láminas: Barcelona - Saint-Michel del Fay - Martorell - Monserrat - Tarragona - Tortosa - Lérida - Poblet - Bellpuig - Car-dona - Solsona - Manresa - Gerona. • Tomo I (2ª parte) (1811). Grabados 89 a 189 sobre 76 láminas: Valencia - Murviedro - Almenara - Cabanes - Villafamés - Chulilla - Chelves - Játiva - Montesa - Daymuz - Denia - Calpe - Villajoyosa - Alicante - Elche - Bada-joz - Mérida - Alconetar - Alcántara - Cáceres - Coria - Guadalupe. • Tomo II (1812). 90 grabados sobre 80 láminas: Belmez - Espiel - Sierra More-na - Córdoba - Granada - Loja - Sevilla - Itálica - Málaga - Gibraltar - Cádiz. • Tomo II (2ª parte) (1820). 70 gra-bados sobre 56 láminas: Pamplona

- Roncesvalles - Zaragoza - Burgos - Segovia - Talavera - Valladolid - San Ildefonso - El Escorial - Toledo - Aran-juez - Madrid - Ocaña - Granada.

El estallido de la guerra entre Es-paña y Francia en 1808 casi da al traste con el proyecto, pero el es-fuerzo e implicación personal de su autor logró sacar adelante la publicación.

Entre los dibujantes que colabora-ron, destacan Jacques Moulinier, François Ligier, Dutailly, Jean-Lu-bin Vauzelle o Constant Bourgeois, quienes realizaron las ilustraciones preparatorias de los 349 magnífi cos grabados que la obra incluye.

El Voyage pittoresque… representa una de las mejores obras costum-bristas publicada sobre nuestro país, recogiendo su gran belleza artísti-ca, arquitectónica y paisajística, así como su inmensa riqueza arqueo-lógica. Una obra-catálogo monu-mental a la que Laborde quiso dar un carácter casi enciclopédico y que sirvió no solo como escaparate ha-cia Europa del arte y las costumbres españolas, sino que también contri-buyó a formar la conciencia nacional del propio patrimonio y a refl exionar sobre su conveniente conservación y difusión.

Nicolás Pérez

L’Espagne est une des contrées les moins conues de l’Europe, et celle qui renferme cependant le plus de va-riété dans ses monuments, et le plus d’intérêt dans son histoire.

Riche de toutes les productions de la nature, elle est en-core embellie par l’industrie de plusiers âges, et le génie de plusiers peuples. La majesté des temples romains y forme un contraste singulier avec la délicatesse des mo-numents arabes, et l’architecture gothique avec la beauté simple des édifi ces modernes.

Pese a la variedad de sus monumentos y a su interesante historia, España es uno de los países menos conocidos de Europa.

Su gran belleza paisajística se ha enriquecido con la cul-tura y el genio de muchos pueblos. La majestuosidad de los templos romanos forma un singular contraste con la delicadeza de los monumentos árabes, y la arquitectura gótica con la sencilla belleza de los edifi cios modernos. Alexandre de Laborde



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La Real Armería de Madrid puede considerarse una de las colecciones más importantes en su género no solo a nivel europeo, sino mundial. La cantidad y calidad de las piezas reunidas no ha dejado de ser alaba-da por los expertos dedicados a su estudio. Su museo contiene armas y armaduras pertenecientes a los re-yes de España y a otros miembros de la Familia Real desde el s. XIII. No es por ello extraño que exista una gran cantidad de obras dedicadas a describir e inventariar tan importan-te tesoro.

Poco o nada sabía yo de esto cuan-do en una de mis necesarias y habi-tuales visitas al depósito de la biblio-teca tropecé, casi literalmente, con una obra que enseguida llamó mi atención: La Armería Real ou Collec-tion des principales pièces de la Ga-lerie d’Armes Anciennes de Madrid (Signatura G.3), con dibujos de Gas-pard Sensi y texto de Achille Jubinal. Al consultarla detenidamente pude

comprobar la calidad de los dibujos, así como su alto nivel de detalle y perfección. Editado en París en 1838 (fecha que aparece en el prefacio) o 1839, la obra la componen dos volú-menes de gran formato (50x35) con 44 y 39 páginas respectivamente. El volumen 1 cuenta además con 41 lá-minas a color intercaladas entre los textos explicativos. En el volumen 2 hay 40 láminas, también a color. La biblioteca custodia una segunda edi-ción del texto encuadernada en un solo volumen y con las ilustraciones sin colorear.

Posteriormente me animé a lanzar una búsqueda sobre el tema en nuestro catálogo y pude compro-bar que la biblioteca cuenta entre sus fondos con distintos catálogos, alguno del siglo XVIII, sobre la Real Armería. Son los siguientes:

- ABADÍA, Ignacio. Resumen sacado del inventario general histórico que se hizo en el año 1793 de los arne-

ses antiguos, armas blancas y de fuego, con otros efectos de la Real Armería del Rey nuestro Señor. Ma-drid, Imprenta Real, 1793. (Signatura R.154) Nuestro texto más antiguo sobre el tema.

- CATÁLOGO de la Real Armería, mandado formar por S.M. siendo Director General de Reales Caballe-rizas, Armería y Yeguada el Exmo. Señor José María Marchesi. Impre-so en Madrid por Aguado en 1849. (Signatura R.162) Al fi nal contiene 9 láminas con las marcas y contramar-cas que aparecen en las armas.

- CATÁLOGO de la Real Armería man-dado imprimir por S.M. siendo Caba-llerizo, Ballestero y Montero Mayor el Exmo. Señor Joaquín Fernández de Córdoba, Marqués de Malpica. Impreso en Madrid por Aguado en 1854. (Signatura RFA.201) Al fi nal contiene 10 láminas con las marcas y contramarcas que aparecen en las armas.

La Real Armería en nuestra biblioteca

Armadura del Cid.Coronas pertenecientes al Tesoro de Guarrazar.



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Estos dos catálogos son bastan-te similares. En una ojeada rápida a los textos hemos apreciado que se repiten punto por punto, lo que nos hace pensar en ediciones que se preparaban y se reeditaban, con mínimas modifi caciones, al cambiar la persona que ocupara el cargo de responsable de las armas.

- CATÁLOGO de los objetos de la Real Armería. Impreso en Madrid por Eusebio Aguado en 1863. (Sig-natura RFA.250 y RFA.266; ejemplar duplicado)

- CROOKE y Navarrot, Juan, Con-de viudo de Valencia de Don Juan. CATÁLOGO histórico-descriptivo de la Real Armería de Madrid. Madrid, Fototipias de Hauser y Menet, 1898. Impreso por Sucesores de Rivade-neyra. (Signatura FA.1.644) También cuenta con ilustraciones y láminas intercaladas en el texto.

- CALVERT, Albert F. Spanish arms and armour : being a historical and descriptive account of the Royal Ar-moury of Madrid. New York, John Lane, 1907. (Signatura FA.773) Obra dedicada a la Real Armería dentro de una colección sobre España que cuenta con volúmenes para Veláz-quez, Goya, Murillo, Tapices Reales, Museo del Prado, Monasterio de El Escorial, Granada, Córdoba, etc.

Como curiosidad quisiera también hacen referencia a dos obras más: una, la publicación de José María Florit La armadura de un lebrel en la Real Armería (Impreso en Madrid por Sucesores de Rivadeneyra en 1906; signatura F-172) donde se detallan las piezas que componen la armadura de un perro y, por otro lado, El robo de la Real Armería y las Coronas de Gua-rrazar, texto de J. Lázaro publicado en La Época el 9 de abril de 1921 (nues-tro folleto, editado en Madrid por La España Moderna en 1925, reproduce dicho escrito; signatura F-94).

En este artículo, se da cuenta del periplo que siguieron las denomi-nadas Coronas de Guarrazar, joyas de los siglos VII y VIII que en origen estaban expuestas y colgadas con carácter votivo en los templos e igle-sias visigodas y que seguramente fueron enterradas ante el temor del clero y la nobleza toledana a que las robasen los árabes. Estas joyas –co-ronas, cruces y otros objetos litúrgi-cos de oro y pedrería donde destaca la Corona de Recesvinto– vieron de nuevo la luz al quedar al descubierto las tumbas de un ignorado cemen-terio godo en las inmediaciones de Guarrazar después de un movimien-to de tierras provocado por la tor-menta que cayó en Toledo el 25 de agosto de 1858. Parte de lo que aquí se encontró fue vendido al museo francés de Cluny. Desgraciadamen-te no acabó ahí la cosa, alcanzando el expolio a más joyas, que fueron “bárbaramente fundidas en los cri-soles de los plateros toledanos, lle-vados de la codicia de recoger el oro y la pedrería, ignorantes del mérito artístico, arqueológico e histórico, mil veces más grandes que el valor material”. Según el autor, surgió en España un movimiento de indigna-ción que puede rastrearse en las ac-tas de las sesiones parlamentarias y en los periódicos de la época.

Otras joyas y coronas –entre ellas la de Suintila– , recogidas en una tumba cercana a la anterior, fueron ofrecidas a Isabel II en 1861, y se acordó su depósito en el Palacio Real, de don-de fueron sustraídas el 4 de abril de 1921. Al contrario que el anterior, este hecho fue poco difundido y eso –unido a que por esas fechas ocurrie-ron robos similares en el Museo del Prado, La Biblioteca Nacional o el Ar-chivo Histórico Nacional– da sentido a la frase, lapidaria como pocas, con la que J. Lázaro cierra su artículo:

“Y este desdichado país, que fue tan grande, desmoronándose diaria-

mente, parece destinado a la ruina sin el triste consuelo de que lo arrui-nan grandes hombres.”

No será hasta 1940 cuando se ini-cien negociaciones que culminen con éxito el afán de recuperar parte del tesoro de Guarrazar. Las buenas relaciones del Mariscal Petain con el gobierno de Franco posibilitaron la fi rma de un acta de recíproca entrega por la que regresaron a España ade-más de seis coronas de Guarrazar, la Dama de Elche y la Inmaculada de Murillo, junto con otras esculturas ibéricas y piezas arqueológicas. Por tanto, las piezas se encuentran aho-ra repartidas entre París y Madrid. De las piezas robadas de la Real Ar-mería en 1921 nunca más se supo.

Nicolás Pérez

BIBLIOGRAFÍA

SOLER DEL CAMPO, Álvaro. El arte del poder: armaduras y retratos de la España Imperial. Madrid, SEACEX, 2009.

SOLER DEL CAMPO, Álvaro. Catá-logo de arcabucería madrileña (1687-1833) : Real Armería de Madrid. Ma-drid, Patrimonio Nacional, 2006.

DOMÍNGUEZ ORTIZ, Antonio; HE-RRERO CARRETERO, Concha; GO-DOY, José A. Resplendence of the Spanish Monarchy: renaissance ta-pestries and armor from the Patri-monio Nacional. New York, The Me-tropolitan Museum of Art, 1991.

Para ampliar la información sobre el tesoro de Guarrazar:-http://www.telefonica.net/web2/guadamur2/tesoro.htm



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El siglo XIX y el Museo Nacional de Artes Decorativas: De los orígenes a la perspectiva actual (cuarta y última parte)

EL MNAD HACE HISTORIA (II)

La fotografía nos permite realizar

interesantes análisis comparativos

Termina aquí el análisis de la evolución del museo que, basado en el con-tenido de una conferencia impartida por Fernando Sáez en un curso de la Fundación Sierra Pambley de León, ocupa esta sección desde hae cuatro números. Pero no serán las últimas páginas que publiquemos dedicadas a la historia del museo. Hay muchos momentos “históricos” que analizar “con detalle” y muchos “rincones” de la trayectoria de la institución que iluminar con luz potente.



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Recapitulación

En la tercera parte de este artículo, vimos cómo, desde los años ochen-ta, en el MNAD se iban introducien-do pequeños cambios y adaptacio-nes con el fi n de ir actualizando un modelo que empezaba a alcanzar sus límites: crecimiento del edifi -cio hacia abajo y hacia arriba, am-pliación del espacio “interno” para poder incorporar nuevas funciones y servicios, desarrollo del modelo expositivo, incorporación de mejo-ras comunicativas y tímido ensayo de nuevos enfoques… Todo ello como culminación de una larga eta-pa que daba paso a una nueva gra-cias a la redacción del primer gran documento de planifi cación integral en la historia del museo: el plan mu-seológico de 2003.

Etapa actual

No voy a analizar esta etapa con detenimiento, pues al fi n y al cabo es en la que estamos inmersos y la conocemos bien, en Estrado he-mos refl exionado a menudo sobre los principales rasgos y sobre mu-chos aspectos particulares del plan museológico y ya hice un rápido repaso de algunos de ellos en la se-gunda entrega de este artículo. Sólo voy a hablar de cuál es o debería ser el horizonte hacia el que, según el plan, se dirige el museo, y de cómo repercutirá eso en la proyección so-cial de la institución y en el tipo de relación que favorecerá entre el pú-blico y sus colecciones.

El plan museológico ha supuesto, ahora sí, un cambio conceptual fun-damental para el MNAD (todavía MNAD); y el Programa de Exposi-ciones Experimentales va a contri-buir a avanzar por ese camino. Vea-mos cómo.

El plan ha permitido pasar de una organización de “museo de colec-ciones” –un núcleo principal dedi-cado al estudio y conservación de las colecciones al que se le han ido añadiendo servicios secundarios periféricos- a otra de “museo de funciones” –todas las tareas tienen la misma importancia y se ordenan en una secuencia estructurada al servicio de la fi nalidad del museo. En el primer modelo, el interés

Los cambios en el arte de vanguardia occidental

no se pueden entender sin mirar a Oriente

científi co de las colecciones condi-cionaba el resto de la actividad del museo, y marcaba los criterios con que se organizaba la permanente. En el segundo, la gestión de las co-lecciones y del museo se reparte por especialidades funcionales y se promueve el trabajo sistemático en equipo. Los programas que de-sarrollan el plan están organizados según esos ámbitos de especializa-ción: cada departamento tiene sus objetivos “estables”. Pero después, además de contar con formas de coordinación y de comunicación interna que los ponen en relación y favorecen la horizontalidad y la

direccionalidad del sistema –el con-sejo de dirección, las reuniones de coordinación y un boletín interno, entre otras-, los programas y los proyectos comunes actúan como verdaderos ejes de cohesión inter-na y como palanca gracias a la que avanzar hacia el objetivo común que se haya fi jado. En esos programas, cada departamento tiene un pa-pel acorde con sus competencias dentro de la secuencia de trabajo y todos actúan al servicio de esos objetivos generales del museo.

Por ejemplo, analicemos la progra-mación anual para este año que ha



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elaborado el museo y ha sometido al órgano superior del que depen-den sus decisiones: la SGME. En ella, se mantienen los programas departamentales ya fi jados en el documento de desarrollo del plan museológico de fi nales de 2003, es decir, hace cinco años. Muchos de

sus objetivos parciales están lejos de ser alcanzados y otros constitu-yen metas permanentes del museo porque actúan a un nivel básico y preparan el terreno para poder aco-meter los objetivos generales. En otras palabras, son objetivos opera-tivos, instrumentales. El programa

de documentación incluye seguir con la catalogación de fondos docu-mentales y la mejora del acceso a la información conservada en el archi-vo del museo, además de continuar –si hay contrato- con la implantación del sistema DOMUS. El programa de investigación prevé proseguir la

¿Qué objetos orientales se utilizaban en la indumentaria femenina y el hogar durante el s. XIX?

¿Qué valor tenían? Algunos de ellos los usaban incluso nuestras abuelas.



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catalogación sistemática de colec-ciones, ampliando el estudio de los fondos textiles, cerámicos y orien-tales. El programa de conservación proyecta terminar de habilitar los nuevos almacenes de la cuarta y, en general, mejorar –dentro de lo que cabe- las condiciones de conserva-ción preventiva en los depósitos, así como avanzar en la implantación del sistema de evaluación de coleccio-nes. Y el programa de difusión asu-me el mantenimiento y la mejora de la programación de actividades divulgativas y didácticas, e incorpo-ra un nuevo medio de interacción como es Internet gracias al proyecto “Fantasy Design”.

Veamos ahora, en cambio, cuáles son actualmente los programas –u objetivos- generales, comunes, transversales. En 2003, el gran objetivo general, la meta que iba a articular todo el trabajo del museo era el traslado a una nueva sede: la antigua fábrica de tabacos de Embajadores. Una vez quedó claro que la “operación” había quedado “abortada” –a favor de un centro de nueva creación-, tuvimos que buscar nuevos objetivos “motores” para que el museo evolucionase y no se resignase a su “suerte”. En-tre otras cosas porque estamos obligados por nuestro plan museo-lógico. En realidad, como he dicho más arriba, “nos hemos obligado”. Y debemos intentar cumplir con la fi nalidad en él “consagrada”. Debe-mos estar convencidos de que esa evolución es necesaria para que el museo “renazca” y se convierta en un museo acorde con lo que la so-ciedad del siglo XXI reclama. Aun-que sea dentro de un edifi cio que no da más de sí…

¿Cuáles podían ser esos nuevos objetivos generales que viniesen a sustituir al traslado? Nos volvimos de nuevo hacia nuestro documento de referencia. Para eso está. En él, es-tán expresados muchos otros objeti-vos a medio y largo plazo. Sólo había que elegir uno nuevo y, eso sí, cam-biar el orden de prioridades y reorde-nar la programación. Había que hacer un nuevo plan estratégico. El trasla-do seguirá siendo el objetivo princi-pal (en realidad, se trata de un me-dio “necesario”, no un objetivo en sí mismo: el objetivo es hacer un nuevo

museo, para el que es preciso tener unas condiciones que no se dan en el viejo edifi cio de la calle Montalbán). Pero ahora lo hemos situado en un horizonte más lejano. Tendremos que llegar a él por caminos menos direc-tos. No hay mal que por bien no ven-ga. Esa demora, si la aprovechamos bien, puede permitirnos, por un lado, aumentar la confi anza de los respon-sables ministeriales hacia nuestro proyecto y convencerlos, con he-chos, no sólo con documentos, de la necesidad del traslado y de un mayor apoyo al museo; y, por otro lado, ma-durar el modelo, prepararnos mejor para el cambio e incluso hacer ya un trecho del camino. Así pues, decidi-mos que los objetivos generales in-mediatos debían pasar por empezar a cambiar la imagen del museo y los valores que transmite y el modo de comunicarnos con nuestro público. Es decir, el modo de ser y de estar del MNAD.

Para ello, en primer lugar, he-mos puesto en marcha, gracias al

apoyo de la SGME y la Gerencia de Infraestructuras, una serie de actuaciones en la parte visible del edifi cio y en las zonas de servicios: la reforma del área de recepción y de los aseos y la restauración de la fachada. Se trata de mejoras funcio-nales. No queremos acometer una transformación estructural, aunque eso implique seguir conviviendo con muchas incomodidades, para no transmitir la idea de que renuncia-mos al traslado, de que nos resigna-mos a permanecer en este edifi cio. Y, en segundo lugar, de acuerdo con ese cambio de imagen pero sobre todo como primer paso para el cam-bio conceptual, hemos acometido la organización, gracias al apoyo de la SGPBA y el IPCE, de “Fascinados por Oriente”, la primera exposición del Programa de Exposiciones Expe-rimentales.

La exposición ha supuesto una re-novación temporal y parcial de la permanente. No es una temporal más. Hemos desmontado las salas

¿Porqué nuestros reyes se hacían retratar a la japonesa?



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de las plantas baja y primera para in-tegrarla en la oferta estable del mu-seo, entre otras cosas porque está formada principalmente por nues-tras colecciones y porque la hemos pensado y diseñado en el museo de acuerdo con el modelo que quere-mos implantar y como parte inse-parable de la tarea permanente de mediación entre esas colecciones y la sociedad. Además, queremos que sirva de ensayo para mejorar el medio expositivo del museo, hacer-lo más interesante y comunicativo, ya sea para acumular experiencia y conocimiento de cara a una futura renovación integral de la permanen-te, ya sea para mantener el modelo de una permanente en continua re-novación.

Para ello, hemos cambiado por completo la manera de trabajar con los objetos que forman los fondos del museo y sobre todo con sus signifi cados. Hemos bus-cado relaciones más ricas e intere-santes. Les hemos hecho nuevas preguntas. Hemos pensado en el modo en que esas relaciones po-dían expresarse mejor aprovechan-do el lenguaje expositivo. Hemos cambiado el enfoque: nos hemos planteado qué sentido podían te-ner para la sociedad actual, qué podían querer saber de ellos o de los procesos históricos a los que están vinculados, cómo podíamos conectarlos mejor con la realidad contemporánea, con las inquietu-des y las cuestiones que interesan

a los ciudadanos de hoy. Se trata de superar la visión retrospectiva, arqueológica, académica y de no limitarnos a los montajes analógi-cos. El rigor científi co va a seguir presente en los nuevos montajes –no podemos renunciar a él, por tradición y por identidad- pero como una garantía de calidad y no como un corsé. La exposición va a comunicar temas, asuntos, relatos, procesos, fenómenos; y lo va a ha-cer porque tienen aún un signifi ca-do hoy, porque anticipan cosas que pasan actualmente, porque tienen sentido vistos desde el presente. Todo ello no sólo debería permitir alcanzar una nueva valoración so-cial de las colecciones del museo y llegar a nuevos públicos, sino que debería servir para que el museo se convierta en agente activo y contribuya a mejorar la calidad de vida de nuestra sociedad, transmi-tiendo valores culturales perma-nentes tales como la tolerancia, la aceptación de las diferencias, la interculturalidad o la capacidad para hacer un análisis crítico de la realidad.

Para conseguir estos objetivos, va a ser clave trabajar sobre los resultados tanto del Laboratorio Permanente de Público de la SGME como de las eva-luaciones que vamos a realizar para cada proyecto de exposición, pues nos van a permitir conocer mejor las necesidades, expectativas e ideas previas de nuestros posibles visitan-tes, y el modo de satisfacer aquéllas

y de interactuar con éstas para que la comunicación sea más efi caz. En este primer proyecto, la evaluación previa se ha realizado con la exposición ya en marcha, pero la idea es que en el futuro nos sirva incluso para elegir los temas y los enfoques y que ayude a orientar todo los procesos de produc-ción del museo. Para ello podremos aprovechar también las evaluaciones sumativas que realizaremos con la exposición abierta al público.

Epílogo

Llegados a ese punto, habremos conseguido invertir por completo el modo de actuar del MNAD: será la comunicación permanente con la sociedad la que vaya ordenando nuestros objetivos y vaya confi gu-rando la identidad del museo. Ha-bremos culminado la transforma-ción conceptual prevista en el plan museológico. Habremos colocado al museo a la vanguardia de los mu-seos que interesan a los ciudada-nos, que abordan temas atractivos para la sociedad, que convierten su espacio expositivo en un lugar de encuentro, de interacción, de refl exión, de experimentación, que emplean lenguajes y recursos nove-dosos –no tanto tecnológicos como comunicativos-, que dan una res-puesta satisfactoria como servicio público especializado.

Fernando Sáez Lara



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CRÓNICAFascinados por Finlandia

CRÓNICA

Fascinados por Finlandia

La tipografía Helvética inunda las salas del DHUB

Dieter Rams: menos pero mejor en el Design Museum

de Londres

Pertegaz, primer Premio Nacional de Diseño de Moda

Nace la Designpedia

Núnca utilices una tipografía blanca con un fondo negro

Villa Mairea on-line

Puni-Puni

George Nelson: arquitecto, autor, diseñador, maestro

Nuestra fascinación nos lleva des-de Oriente hasta Finlandia, país que fue foco de nuestra atención el pasado mes de noviembre. Ma-drid acogió el Mes del Diseño Fin-landés, evento que nos ofreció la

posibilidad de conocer de cerca el diseño y la arquitectura de este país nórdico. Bajo el lema “Diseño para todo y para todos”, se organizaró una se-

Cartel de la muestra Helsinki Madrid Fin Desing

NOTICIAS DEL DISEÑO

rie de eventos “para todo y para todos”; entre ellas, la propia ex-posición de la que damos buena cuenta en este número de nues-tro boletín: “Alvar Aalto. A nuestra medida”.

Otro de los platos fuertes de esta programación fue el organizado por la Central de Diseño Matade-ro Madrid, que acogió la muestra “Helsinki Madrid FinDesign”. El objetivo de esta exposición fue el de presentar a la nueva generación de diseñadores nórdicos que, más internacional y más urbana, conti-núa la estela dejada por el renom-brado concepto Finnish Design de los años 50 y 60. Los comisarios fueron el arquitecto español Pedro Feduchi; el presidente de Helsinki Design Week, Kari Korkman; y la gestora de diseño Laura Sarvilin-na.

Desde el Paseo de la Chopera nos trasladamos a la Calle Alcalá, con-cretamente al Círculo de Bellas Artes donde, encuadrada también dentro de la programación del Mes del Diseño Finlandés, se encon-traba la exposición “Otto. Entre el Diseño y el Arte”. En esta muestra, 16 creadores finlandeses, entre los que se encuentran Aino Favén y Pekka Paikkari, cuestionaron con sus obras las barreras entre ambas disciplinas y cómo éstas interac-túan con todo lo que les rodea. De este modo, quien se acercara has-ta la Sala Minerva se encontraría con objetos sorprendentes, dise-ños sin utilidad aparente, que bus-caban implicar al espectador en el continuo debate entre belleza y funcionalidad. Tal y como señaló el

comisario de la muestra, el artista plástico Petri Kaverma, se invitaba sobre todo al visitante a abandonar sus prejuicios e ideas preconcebi-das sobre el diseño finlandés.

Otra de las más importantes fir-mas del diseño finés, Marimekko, también tuvo su sitio en esta pro-gramación. Hasta el 3 de diciem-bre, quien visitara el Museo del Traje, pudo contemplar una magní-fica selección de trajes y objetos de diseño de la compañía conocida sobre todo por su originalidad y co-lorido, por sus ilustraciones diverti-das, figuras geométricas y diseños actuales. Marimekko alcanzó fama mundial en la década de los 60, en la que Jacqueline Kennedy, entre otras figuras, adquirió varios mo-delos de la firma. La muestra ha sido organizada en colaboración con el Museo de Diseño de Finlan-dia y ha sido comisariada por Ma-rianne Aav.

Completando este elenco de acti-vidades y dando cabida en la pro-gramación al diseño arquitectóni-co, el Finlandmés acogió otras dos exposicione. La primera de ellas “Wood Works: Nosotros construi-mos en madera, ¿y vosotros?” pudo visitarse en la Universidad Politécnica de Madrid. La muestra daba a conocer uno de los progra-mas llevados a cabo desde 1994 en el Departamento de Arquitec-tura de la Universidad Tecnológi-ca de Helsinki: el Wood Program, gracias al que se han construido más de veinte edificios de madera realizados por los estudiantes de arquitectura de la Universidad de Tecnología de Helsinki.

La Universidad Politécnica fue también la sede elegida para la exposición que llevaba por título “JAF Jóvenes Arquitectos Finlan-deses”. Rememorando a nuestros “JASP” (Jóvenes aunque Sobra-damente Preparados), la Universi-dad Politécnica de Madrid acogió este proyecto que mostraba el trabajo de estudios de arquitectu-ra emergentes en Finlandia, sus últimos encargos, así como sus respectivas filosofías y métodos de trabajo.

Por último, cerrando la completa agenda de eventos que nos ha traído la Embajada de Finlandia, el Museo de Colecciones ICO, en colaboración con el Museo de Arquitectura Finlandesa, ha presentado una muestra sobre la arquitectura del matrimonio constituido por Raili y Reima Pie-tilä. La exposición bajo el subtí-tulo “Desafiando la arquitectura Moderna” se centra en nueve de sus proyectos más importantes. Estos proyectos son presenta-dos mediante una amplia selec-ción de bocetos originales, mate-rial fotográfico, copias de dibujos y breves textos descriptivos. La muestra contaba además con el aliciente de poderse contemplar, además de proyectos ejecuta-dos, algunos otros que no pasa-ron de los planos y una pequeña selección del trabajo artístico de Reima Pietila. 16 maquetas y la película “Estaciones – Cuatro re-corridos a través de la arquitec-tura de Raili and Reima Pietila” completan la exposición que han podido visitarse hasta el 21 de febrero.

Bubble Chair de Eero Arnio. Fotografía de la pareja de arquitectos Raili y Reima Pietilä.

Diseño de Marimekko


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La tipografía helvetica inunca las salas del DHUB

El DHUB (Disseny Hub Barcelona), en colaboración con la Fundación Comu-nicación Gráfi ca, presentó el pasado 2 de diciembre una muestra centrada en la mítica tipografía Helvética, po-siblemente la tipografía más famosa que existe. Este proyecto se suma así a los eventos organizados con motivo del centenario en 2010 del na-cimiento de Max Miedinger, tipógrafo suizo responsable de la creación de esta fuente en el año 1957.

La muestra pretende mostrar sobre todo la actualidad del uso de esta tipo-

grafía. Asimismo se plantea como una exposición de investigación y como una celebración en torno a una fuente, quizás la más conocida del mundo.

Y es que desde su creación hace 50 años, la Helvética se convirtió en un tipo efi caz para uso cotidiano, espe-cialmente para titulares, debiéndose su éxito a su estupenda escalabili-dad así como a la profusión con que fue usada durante el período en que la corriente del estilo internacional marcó la pauta del grafi smo (durante los años 50 y 60).

Esta tipografía de estilo senci-llo se volvió entonces inmensa-mente popular, particularmente en identidades corporativas. De este modo, ha sido utilizada para crear logotipos de innumerables y prestigiosas marcas: Energizer, Nestlé, American Airlines, Harley-Davidson. Panasonic, Oral-B, 3M, Kawasaki, Post-it, Mattel, Skype e incluso el “gigante” Microsoft son sólo algunas de las coorporaciones que la han empleado para dar vida a sus mundialmente conocidos lo-gotipos.


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El Design Museum de Londres dedi-ca la primera retrospectiva realizada en Inglaterra al diseñador industrial alemán Dieter Rams.

Rams fue una fi gura clave en el re-nacimiento del diseño funcionalista alemán de fi nales de la década de 1950 y 1960. Un punto de infl exión que marcó un antes y un después en su carrera fue su incorporación como jefe del equipo de diseño de la empresa Braun A.G. Desde ese momento, el alemán infl uyó enor-memente en la dirección estilística de la marca, llevándola a un racio-nalismo que pronto caracterizaría, los productos y la identidad de la compañía.

Desde el pasado 18 de noviem-bre, las salas de la institución británica acogen muchos de es-

tos racionalistas y memorables diseños: el famoso grabador-re-productor SK-4, el proyector de diapositivas 35mm de alta cali-dad D45, su conocido diseño del sistema de estanterías universal 606 para Vitsœ, elegantes cafe-teras, calculadoras, radios, equi-pamiento audiovisual, electrodo-mésticos de consumo, productos de oficina, etc.

Todos ellos, tal y como podrá com-probar quien asista a esta exposi-ción, plasman los diez principios del buen diseño que siempre tuvo en mente Rams: son innovadores, útiles al producto, bellos, discretos, honrados y duraderoa, coherentes hasta el último detalle, responsables con el medio ambiente y en defi niti-va son, tal y como proclama el título de la muestra: “Menos, pero mejor”.

Todos estos diseños que lo convir-tieron en uno de los grandes dise-ñadores industriales del siglo XX podrán contemplarse en Londres hasta el próximo 14 de marzo.

Dieter Rams: menos pero mejor en el Design Museum de Londres

Dieter Rams

Diseño de 1962 de Rams para Braun A.G


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Pertegaz, primer Premio Nacional de Diseño de Moda

El pasado 30 de octubre se dio a conocer el nombre del galardonado con el Premio Nacional del Diseño de Moda, premio que concede por vez primera el Ministerio de Cultu-ra. El galardón, dotado con 30.000 euros, recayó en el veterano mo-disto Manuel Pertegaz por ser, en palabras del jurado, el decano en activo de los diseñadores de moda y eslabón obligado entre nuestro tiempo y la tradición a partir de Ba-lenciaga.

El jurado, presidido por la directora general de Bellas Artes y Bienes Culturales, Ángeles Albert de León,

estuvo formado por Ágatha Ruiz de la Prada, designada por el Insti-tuto Superior de Empresa y Moda (ISEM); Javier Febré, por la Federa-ción Española de Empresas de Con-fección (FEDECON); Montserrat Iglesias Santos, por la Asociación de Creadores de Moda de España (ACME); y Pedro Mansilla y Natalia Bengoechea, periodistas especiali-zados en moda.

El premio se une a la ya larga lista de premios nacionales e interna-cionales que obran en las manos del modisto: la Medalla de Oro de la Universidad Complutense, la

Medalla del Fomento de las Artes Decorativas, la Medalla de Oro An-tonio Gaudí, la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes, la Llave de Oro de México o la Llave de Oro de la Ciudad de Boston.

Frente a estos, este galardón cuen-ta con la relevancia añadida de que, con su creación, el Ministerio de Cultura equipara por vez prime-ra la moda a los distintos proce-sos de creación cultural al tiempo que subraya su apoyo al diseño de moda, tanto en su aspecto creati-vo como en su papel de industria cultural de primer orden.

Imagen retrospectiva de Manuel Pertegaz


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¿Conoces una página web donde po-der encontrar completa información so-bre diseñadores, proyectos, productos o escuelas de diseño españolas? En caso de que tu respuesta sea negativa, si tecleas en tu navegador www.desig-npedia.net te llevarás una grata sorpre-sa al encontrar la primera enciclopedia libre de diseño español en Internet.

La Fundación Signes ha sido la principal responsable de poner en marcha esta plataforma que adapta el concepto de enciclopedia libre establecido por Wiki-pedia al diseño industrial y gráfi co. Es decir, basándose en el concepto Wiki, permite crear colectivamente docu-mentos web sin ser necesaria la revi-sión de su contenido antes de su acep-tación para ser publicado en la red.

Aunque la Designpedia está pensa-da para que crezca de manos de sus

usuarios, la Fundación Signes la ha provisto para su lanzamiento de unos contenidos iniciales básicos que ron-dan las 450 entradas. A su vez, con el claro objetivo de evitar que ocurra como con los contenidos de la Wikipe-dia, plataforma criticada en ocasiones por sus erratas, la Fundación ha decidi-do mejorar el concepto Wiki encargan-do a un grupo de expertos que velen y validen los contenidos aportados por los usuarios. Dentro de este comité fi guran profesionales del diseño como Álvaro Sobrino, Juli Capella, Ramón Úbeda o Pepe Cruz Novillo.

Por otra parte, siguiendo el ejemplo de la Wikipedia, los contenidos de esta plataforma están cubiertos por la licencia Creative Commons,; licencia que posibilita el carácter libre de repro-ducción y distribución de sus conteni-dos por no tener fi nes lucrativos.

Pero, ¿qué podremos o no podre-mos encontrar al hacer búsquedas de diseño en la Designpedia? Su ámbito de contenidos está limitado geográfi camente a territorio nacio-nal y temáticamente al diseño grá-fi co y de producto. Sin embargo, tal y como señalan sus fundadores, esto no debe aplicarse de un modo restrictivo. Así, las relaciones trans-versales entre las disciplinas afi nes al diseño tienen también cabida; del mismo modo, la limitación geo-gráfi ca es un punto de partida que puede ser superado por las relacio-nes del diseño español fuera de su territorio.

Diseño que ha encontrado ya un es-pacio en la red, espacio en el que ya puedes realizar infi nitud de consul-tas así como contribuir con tus apor-taciones.


Silla apilable. Emeco 20-06.

Nace la Designpedia

Nunca utilices una tipografía blanca sobre fondo negro

Nunca utilices una tipografía blanca sobre un fondo negro y otras 50 reglas ridículas de diseño es el atrayente título elegido por Anneloes Van Gaalen para encabezar una de las últimas y más interesantes publicaciones online para diseñadores editada por BisPublishers.

El libro recopila una serie de polémi-cas reglas consideradas de oro pero que a la vez han provocado la diver-gencia entre los diseñadores: “¿Es el diseño un arte?” “La forma sigue a la Función” “El medio es el men-saje” “¿El cliente siempre tiene la

razón?” “¿Está justifi cada la copia?”, “¿Menos es más?

En total 50 tópicos, considerados “ridí-culos” a juicio de su autor, que pone sobre la mesa para su debate y re-fl exión.


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Boceto de Villa Mairea


El pasado año se cumplieron 70 años desde que se terminara la obra de la Villa Mairea, una de las casas privadas más conocidas entre las diseñadas por Alvar Aalto. Con motivo de este aniversario, el Museo Alvar Aalto ha elaborado una exposición on-line so-bre esta villa presentando su historia, desde sus primigenios bocetos hasta sus más imperceptibles detalles cons-tructivos.

El contenido de la muestra, disponible en inglés y castellano, incluye deta-llada información del proyecto: desde

sus etapas iniciales hasta su desarrollo fi nal. Todo el proceso se ilustra con ma-terial gráfi co (dibujos arquitectónicos) y fotográfi co (imágenes captadas mien-tras la casa estaba en construcción y poco después de su terminación).

Los textos, principalmente basados en material extraído del archivo del museo, han sido realizados por Teija Isohauta siendo posible su publicación online gracias al trabajo del diseñador web Päivi Hintansen.

El proyecto se suma a la serie de recur-

sos disponibles en la web centrados en la obra de Aalto. Otras muestras on-line a destacar son la dedicada al sanatorio de tuberculosos de Paimio así como la dedi-cada al Ayuntamiento de Säynätsalo. El objetivo que impulsa a todas ellas es el de acercar la obra de Aalto a un público cada vez más amplio y diversifi cado.

De este modo, para quien desee acer-carse a la que fuera vivienda de Harry and Maire Gullichsen y a la que es considerada la más hermosa casa di-señada por Aalto basta con que teclee el siguiente enlace: www.alvaraalto.

Villa Mairea on-line

Maire Gullichsen y Alvar Aalto en el exterior de la Villa (Alvar Aalto Museum)Maqueta de Villa Mairea


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Seguimos trasladando a nuestro bo-letín la fascinación que nos provoca Oriente. Esta vez nos desplazamos a Bilbao. Concretamente al Museo de Reproducciones Artísticas, don-de se ha celebrado una exposición que ha llevado el título “Puni, Puni. Miradas cruzadas sobre la creación gráfi ca entre artistas españolas y japonesas”.

Con esta muestra, la cara risueña del Sol Naciente ha invadido la capi-tal vizcaína. El peculiar lenguaje naíf y el extraordinario sentido comercial del diseño nipón ha tomado durante unos meses las salas bilbaínas. Pero,

¿a qué responde el sugerente título de esta muestra? Puni-Puni expresa en japonés el sonido de algo blando y en términos de diseño se relacio-na con el hecho de que una parte considerable de la industria japonesa actual diseña, produce y comercia-liza objetos PUNI PUNI: personajes o muñecos de estilo infantil en sus diversas versiones de peluches, vini-los, capsule-toys, complementos de moda, gominolas, mascotas para em-presas.... Todos ellos representan un fenómeno colorista, aparentemente ingenuo, que posee todo un sello de identidad y que hoy día caracteriza la cultura visual nipona.

Es destacable que buena parte de los representantes más célebres de esta estética sean mujeres y que ya hayan sido varias las exposiciones dedicadas exclusivamente a artistas japonesas, como aquella primera comisariada por Takashi Murakami bajo el título de To-kio Girls Bravo. No es de extrañar que lo Kawaii (en japonés tierno) consumi-do principalmente por chicas, encuen-tre su óptima representación artística en los trabajos producidos por ellas. Pero la muestra ha querido centrarse también en la obra producida por mu-jeres japonesas residentes en España así como en la obra de españolas in-fl uenciadas por esta estética.

Cartel de la exposición

Puni-puni



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La Fundación Pedro Barrié de la Maza ha presentado en su sede de A Coruña una exposición or-ganizada por el Vitra Design Museum. La muestra ha sido la primera gran retrospectiva de George Nelson.

El diseñador norteamericano, que en 2008 hubiera cumplido 100 años, es una de las fi guras más signifi cativas del diseño americano de la segunda mitad del siglo XX. En su despacho se crearon clásicos del diseño moderno de muebles e interiores: Coconut Chair (1956), el

Marshmallow Sofa (1956), el reloj Ball Clock (1947), las lámparas Bu-bble Lamps (desde 1952) o la Ac-tion Offi ce (1964) son sólo algunos ejemplos icónicos de su relevancia.

Genio proteiforme donde los haya, Nelson no sólo fue un diseñador de éxito, sino además un autor y publicista muy considerado, un creador de exposiciones y fotógra-fo apasionado. En sus numerosos ensayos sobre el diseño refl ejó como ningún otro las condiciones de trabajo, las tareas y objetivos de su ofi cio

George Nelson: arquitecto, autor, diseñador y maestro

Marsmallow sofa (1956).

Ball Clock (1947).


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estrado 7-8/2009

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