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UNIVERSIDAD AUTÓNOMA METROPOLITANAUNIDAD IZTAPALAPA
DIVISIÓN DE CIENCIAS SOCIALES Y HUMANIDADES
ESCRIBIR LA FISURA.
La escritura de José Carlos Becerra y de Alejandra Pizarnik.
Tesis que para obtener el título de Licenciado en Letras Hispánicas presenta
BEDRICH MAURICIO OLGUÍN REYESMatrícula: 96329750
Asesora:
Maestra Enid Álvarez
Lectoras:
Maestra Laura Cázares H.
Doctora Ana Rosa Domenella A.
México, D.F., diciembre de 2003.
2
ÍNDICE
Introducción...........................................................................................................4
1. JOSÉ CARLOS BECERRA. LA PALABRA POR VENIR........................10
1.1 El templo, el discurso.................................................................................14
1.1.1 “Batman”..........................................................................................16
1.1.2 Las palabras, el lenguaje.................................................................22
1.2 La realidad: la carrera de Héctor.............................................................30
1.2.1 “El azar de las perforaciones”.........................................................31
1.2.2 El escenario.......................................................................................35
1.2.3 La velocidad......................................................................................39
1.2.4 De estatuas y fantasmas: el recuerdo..............................................45
1.2.5 “La inesperada estructura”, la fisura.............................................52
1.3 “La sospecha verbal”.................................................................................62
1.4 La exploración, la muerte..........................................................................68
1.5 La palabra por venir..................................................................................74
2. ALEJANDRA PIZARNIK. LA ESCRITURA EN BLANCO......................77
2.1 “Oquedades movedizas”. Las palabras....................................................80
2.2 “El silencio, el silencio siempre”...............................................................83
2.3 Lo ajeno.......................................................................................................87
2.4 La desposesión............................................................................................90
2.4.1 “La tenebrosa ambigüedad del lenguaje”......................................93
2.4.2 El impoder.........................................................................................99
2.5 “mi primera persona del singular”.........................................................101
2.6 El jardín, el poema...................................................................................106
2.7 El fragmento, la intemperie.....................................................................110
3
2.7.1 La noche, la ceremonia..................................................................110
2.7.2 “el camino de las metamorfosis” y el poema breve.....................116
2.8 La escritura en blanco..............................................................................122
Conclusión...........................................................................................................128
Bibliografía..........................................................................................................130
4
Introducción
El trabajo que presento a continuación es el producto de una serie de reflexiones,
resultado, a su vez, de una larga lectura simultánea de dos de los poetas
latinoamericanos imprescindibles del último siglo. Al momento de iniciarse, esa
lectura comenzó a hacer sensibles algunos problemas que, al manifestarse de una
u otra manera en la obra de ambos poetas, con el paso del tiempo y de la
confrontación con algunas otras lecturas, dieron cabida a las conclusiones que
presento en este trabajo. La continuación de la labor crítica sobre esas obras hizo
visible muy pronto la fertilidad (y hasta la pertinencia) de esa primera lectura.
De cualquier modo, al presentar los resultados de este esfuerzo crítico, sólo
tengo la intención de ofrecer una lectura. Lo que quiere decir que lo que aquí se
vierte no es sino el conjunto de reflexiones que me permitieron, a mí como lector,
acompañar las obras en su trayecto hacia algún punto: el que mi capacidad como
lector me permitió vislumbrar.
Por otro lado, las obras que aquí comento se han caracterizado por ofrecer
—así lo demuestran los resultados de los esfuerzos que hasta ahora se han hecho
en este sentido— una especial resistencia al trabajo de la crítica literaria: la
dificultad que presentan en una primera lectura sorprende a quien se acerca. Es
verdad, las obras de Alejandra Pizarnik y José Carlos Becerra son especialmente
difíciles (se ha llegado a hablar, incluso, de hermetismo), y su complejidad es una
de sus riquezas y de sus razones de ser: ambas tienden hacia el espacio insondable,
inaccesible incluso, señalado por ellas mismas, en el que los referentes más
inmediatos de lectura parecen desvanecerse. Se verá entonces que esta poesía sólo
puede ser si es difícil, y que reclama incluso otra especie de lectura, una que no
sólo asuma esa dificultad por principio sino que la prolongue. Es decir, la lectura
que se haga de estas obras no resolverá —si quiere vislumbrar hallazgos— su
dificultad en fácil digestión. La poesía es inexplicable.
5
Comencemos por decir que las obras de Pizarnik y Becerrra (ambos nacidos
en el año de 1936, en Argentina y en México respectivamente, y muertos, como
suele decirse, prematuramente (¿hay “muertes prematuras”, en todo caso?), a dos
años de distancia el uno del otro: Becerra en 1970 y Pizarnik en 1972) plantean
una misma problemática de fondo, aquella que cuestiona y pone en entredicho los
poderes y las promesas tradicionalmente atribuidos al quehacer poético. En ambas
obras la crítica al discurso poético, a través de él mismo, es la fuente generadora
de los poemas como entidades en las que este cuestionamiento se realiza. Es lo
que Octavio Paz llama el “poema crítico”, cuyo comienzo identifica con la obra de
Mallarmé, “aquel poema que contiene su propia negación y que hace de esa
negación el punto de partida del canto”1. Un poema que habla de sí mismo y del
ejercicio poético en una “radical impugnación” de la poesía misma2. Aunque esta
impugnación se exacerba en la experiencia poética de las vanguardias de
principios de siglo (en especial en Dada y en el surrealismo), Maurice Blanchot
encuentra sus orígenes —retomando las reflexiones de Heidegger— en la obra de
Hölderlin, “para quien el poema es esencialmente poema del poema [...] Poeta del
poeta, poeta en quien la posibilidad, la imposibilidad de cantar, se hace canto”3.
Además, señala que el cambio respecto a la seguridad orgullosa con que se
exaltaba y se concebían el ejercicio literario (el poético en particular) y su figura,
el poeta, se puede encontrar después del año 1850, “fecha a partir de la cual el
mundo moderno se encamina con más decisión hacia su destino”, con la aparición
—y en esto Blanchot coincide con Paz— de Mallarmé4.
1Octavio Paz. El arco y la lira, FCE, México, 1972, p.271.
2M. Blanchot. El libro que vendrá, Monte Ávila, Caracas, 1979, p. 222.
3Loc. cit.
4Ibid., p. 220.
6
Como señalaba, y en esto también sigo a Blanchot, la impugnación se
exacerba, se radicaliza, con el advenimiento contundente de Dada y del
surrealismo. Las otras vanguardias (me refiero al futurismo, el ultraísmo, el
creacionismo, estas dos últimas con fuertes raíces latinoamericanas: Borges y
Huidobro), si bien de igual manera se erigen a partir de un cuestionamiento de
base del discurso poético tradicional, su confianza en la labor y la figura del poeta
como portador de cierta verdad, como visionario, incluso como “pequeño dios”
que posee el don de la creación (Huidobro), las aleja del curso de la negación
radical de la poesía concebida como posibilidad de revelación y de certeza. Dada
se encarga de romper el discurso, sus razones, de hacerlo añicos y despojarlo de
referentes: “abolición de la lógica, danza de los impotentes de la creación:
DADA”5. Para Dada, entonces, no hay ya creación en el sentido tradicional del
término.
Tras esta explosión surge el surrealismo, que se encarga de sistematizar y
orientar la destrucción de “los sistemas mejor constituidos” (Breton). Estos
sistemas no son sino el Discurso (que cohesiona todos los discursos, el poético
incluido), el Logos sobre el cual se ha edificado la figura del Hombre y lo que
debe ser. Después de la destrucción de ese logos, la incertidumbre: la falta de
referentes sobre los que se pueda construir un nuevo discurso con la misma
apariencia de solidez que poseía el que ha sido reventado.
Antonin Artaud, figura tangencial en la historia del surrealismo, es el que
lleva la impugnación de la que hablamos a uno de sus extremos, a la imposibilidad
y la anulación del discurso poético tradicional. Es él quien más hondamente vive
(será mejor decir que se consume en) la incertidumbre: “Vivir no es otra cosa que
arder en preguntas”6, dice para abrir su primer libro publicado, L'Ombilic des
Limbes. Para terminar con este breve rastreo histórico de la impugnación y centrar
5Tristan Tzara. Siete manifiestos Dada, Tusquets, Barcelona, 1999, p. 25.
6Antonin Artaud. Páginas escogidas, NEED, Buenos Aires, 1997, p. 15.
7
mi atención en la obra de los poetas que nos ocupan, me permitiré un par de citas
más. La primera es del mismo Artaud, y significativamente se encuentra en el
pequeño trabajo que Alejandra Pizarnik le dedica, “El verbo encarnado”:
He entrado en la literatura escribiendo libros para decir que no podía escribir
absolutamente nada; cuando tenía algo que decir o escribir, mi pensamiento era
lo que más se me negaba. Nunca tenía ideas, y dos o tres pequeños libros de
sesenta páginas cada uno, giran sobre esta ausencia profunda, inveterada,
endémica, de toda idea. Son L'Ombilic des Limbes y Le Pése-Nerfs.7
La siguiente cita me permitirá ilustrar la continuidad en el tiempo del
cuestionamiento del discurso poético de acuerdo con el modo en el que lo he
venido tratando. El texto es de Samuel Beckett, de su libro El Innominable
(publicado en 1953), y es citado por Blanchot en El libro que vendrá: “esa voz
que habla, sabiéndose mentirosa, indiferente a lo que dice, demasiado vieja tal vez
y humillada como para poder decir nunca las palabras que por fin la
interrumpan”8.
Las obras de Pizarnik y Becerra se construyen en el registro de la
imposibilidad, de esa imposibilidad que se lee en los textos de Artaud y de
Beckett. Ambas obras surgen de la certeza (antes sospecha) de que la poesía no
dice, no está en posibilidades de hacerlo, lo que debe ser dicho. El acto poético se
cuestiona a sí mismo desde esta certeza, la única quizá que puede quedar
establecida en la lectura de ambas obras, escritas en la incertidumbre y
generadoras de ella.
El espacio generado en la escritura por lo que no se puede decir (lo que se
iba, lo que se intentaba decir) es el vacío, el espacio en el que sólo se convoca la
ausencia, esa ausencia de la que habla y sobre la que reflexiona Blanchot. Una
7En Alejandra Pizarnik. Prosa completa, Lumen, Barcelona, 2001, p. 271.
8Citado por M. Blanchot, op.cit., p. 243.
8
ausencia que lo determina todo, la palabra misma incluida: estando quebrada, es
también la evidencia de la fisura, está transida de ausencia, de la imposibilidad de
decir. A pesar, entonces, de lo atractivo que puede ser concebir a la escritura como
campo de revelaciones y certezas, estos poetas, Pizarnik y Becerra, se resisten, por
la evidencia innegable, a ceder y se mantienen, todo esto a pesar suyo quizá, en la
derrota, en el fracaso último e inevitable.
Hay otro asunto fundamental que une ambas obras y que se deriva de
manera directa de lo recientemente señalado: cuando se da vueltas en el mismo
sitio, es decir, cuando se escribe en y alrededor de la ausencia siempre, cuando lo
único que se constata es que no se puede decir, el riesgo más inmediato es el del
agotamiento. Ambas obras, la de Pizarnik y la de Becerra, están acechadas
siempre por el aniquilamiento y la conciencia de su inminencia impulsa en buena
medida a escribir, a conjurar el silencio final, ominoso porque cuando llegue aún
no se habrá dicho nada. Las repeticiones, las variantes del discurso, que una vez
negado deberá recomenzar desde el mismo sitio, porque ese sitio es el límite y es
el único, son limitadas (y esto es algo que ha visto muy claramente César Aira en
la poesía de Pizarnik9). El “cierre” de la obra en el silencio de la muerte es la
preocupación fundamental que obliga a seguir escribiendo.
Debo señalar, y subrayar, en este punto que el silencio, en ambas escrituras,
se revela bisémico. La diferencia entre los dos significados puede establecerse con
el uso de la mayúscula cuando se refiera a uno de ellos: silencio y Silencio. El
primero es el silencio del que he hablado, la amenaza que parece ser más un rumor
constituido por los chasquidos de la muerte, el silencio del abandono, de la
ausencia, del olvido; no es el “silencio perfecto”, el Silencio (con mayúscula) que
se busca cuando se habla, el Silencio que brotaría del fin de las palabras que
interrumpirían la voz, como deseaba Beckett, el Silencio final y único que no
tendrá necesidad de palabras porque entonces se habrá dicho al fin. El silencio
9César Aira. Alejandra Pizarnik, Beatriz Viterbo Editora, Rosario, Argentina, 2001.
9
con minúscula, es el silencio que se escucha en las palabras, el de la fisura. El
otro, el Silencio, es el que constituye a la Palabra (en una relación similar entre
palabra (lugar de la ausencia) y Palabra (la que dice)).
La Palabra y el Silencio, que en realidad son uno sólo, son el objetivo de la
escritura; y su imposibilidad, en el espacio de la ausencia, es la causa del fracaso.
La escritura entonces, al hacerse, busca su propio aniquilamiento.
La escritura de la ausencia, además, trae consigo, no en una relación lineal
de causa y efecto sino en una simultánea, esencial, la constatación de la “soledad
sin tregua”, la soledad sin tiempo, que permanece y se respira en la obra de ambos
poetas. A este respecto, uno de los temas centrales en ambas obras es el de la
escisión original como fundamento del ser. Es decir, ambas obras se escriben
desde el exilio perpetuo al que hemos sido condenados: estamos en el mundo pero
hemos sido expulsados de él en el mismo movimiento: el de la escisión del origen.
Hay, además, otros temas igualmente fundamentales, por su colindancia con
el problema central de la escritura, que trataré en detalle más adelante. Temas
como el tiempo (tanto su paso como su anulación en la escritura), caro para ambos
poetas, la noche como lugar para la escritura (clara herencia de los poetas
románticos), también el de la memoria y el de la muerte, pero todos ellos tratados
desde la problematización de la escritura, es decir, desde cómo se da cada uno de
ellos y cómo se relacionan en el espacio de la escritura. La escritura es, repito, el
problema fundamental.
Doy paso entonces a la lectura de estas obras en las que la literatura
reivindica su peligrosidad.
10
1. JOSÉ CARLOS BECERRA. LA PALABRA POR VENIR
En la segunda mitad de la década de los sesenta surgen en el mapa poético de
México dos obras de fundación para la poesía que habría de escribirse en nuestro
país desde entonces. Me refiero a las obras de José Emilio Pacheco (México,
1939) y José Carlos Becerra (Villahermosa, Tabasco, 1936- Brindisi, Italia, 1970),
ambos poetas pertenecientes a la generación, fértil en descubrimientos y
propuestas, de Homero Aridjis, Gabriel Zaid, Marco Antonio Montes de Oca y
algunos otros. Con ellas se abrían caminos y campos de exploración inéditos en
nuestra tradición poética, además de que en sendas obras se revelaban dos voces
imprescindibles para la comprensión y la continuación de esa tradición. Esto une
históricamente ambas voces. Otra cuestión de historia las separa: el silencio
inesperado de una de ellas, la de Becerra (muerto en un accidente automovilístico
en Italia, sobre la carretera que conduce de la ciudad de Bari a Brindisi). En vida,
Becerra publicó dos libros de poesía, Oscura palabra (1965) y Relación de lo
hechos (1967), una narración breve en prosa, Fotografía junto a un tulipán
(editada en 1970, en forma privada, como prólogo a un libro de poemas de Andrés
Calcáneo Díaz, antepasado del propio Becerra), además de algunos poemas
aparecidos en revistas y suplementos culturales. Una buena parte de su trabajo
quedó sin publicar hasta 1973, año en que Gabriel Zaid y el mismo Pacheco
culminan y dan a la imprenta el trabajo de recopilación y ordenamiento de la obra
completa posterior a 1965, bajo el título de El otoño recorre las islas10.
Reunida, la totalidad de la obra no sobrepasa las tres centenas de páginas, y
sin embargo su vastedad se verifica en otro sentido. Lo que se nos presenta en el
10 En el presente trabajo utilizaré la edición de 1985, El otoño recorre las islas, SEP- Era, México (LecturasMexicanas, Segunda Serie, 10). Las citas que se hagan de la poesía de Becerra estarán acompañadas por el títulodel poema del que fueron extraídas y el número de página, ambos elementos escritos entre paréntesisinmediatamente después de la cita. En los casos en los que se trabaja sobre un solo poema el paréntesis contendrá,para agilizar la lectura del texto, sólo el número de página.
11
conjunto es la constancia de una búsqueda realizada por una voluntad imantada,
tendida hacia el límite, no de lo indecible, sino un poco más allá, hacia la negación
de “lo indecible que miente” (Mallarmé) porque creemos instintivamente en ello.
Hay que decirlo: la de Becerra es una obra valiente, y cuando digo esto digo
también que es una obra de excepción. Su poesía está escrita, pensada y realizada
contra sí mismo, desde la "soledad sin tregua" en que nada puede ser dicho sin que
sea escuchada la herida que se abre a los murmullos de los fantasmas convocados
por la escritura. La de Becerra es una poesía escrita como reacción frente a “esa
necesidad que sentimos de protegernos contra lo que hace peligrosa a la literatura”
(Blanchot)11, suscitando el riesgo, invocando lo prohibido, explorándolo,
obedeciendo a esa otra necesidad infinita de exploración hasta los límites. Es por
todo esto que esta poesía logró generar hallazgos de alcances pocas veces
comparables dentro de la poesía posterior a la generación de Taller.
Becerra lanzó preguntas y alcanzó respuestas. Ninguna definitiva y casi
todas vigentes. Su poesía toca puntos sensibles de la realidad herida por el
lenguaje. Las líneas que proyecta fuera de sí misma son múltiples. La irradiación,
peligrosa: la luz de la incertidumbre.
Lo que nos habla en la poesía de Becerra es la exigencia de una búsqueda
absolutamente fiel a sí misma. Con esto quiero decir que, gracias a esa fidelidad,
esa búsqueda no es sofocada por algún, probable o improbable, mayor o menor,
hallazgo que la ate o la determine, sino que se cumple en ella misma. Una
búsqueda que es su propio y último hallazgo. Estas afirmaciones podrían parecer
superficiales y hasta inútiles si no señaláramos que, de una u otra forma,
determinan la necesidad de la escritura para Becerra. Si no señaláramos que desde
esta perspectiva es que su poesía logra su mayor densidad, y que es aquí que ella
se alcanza a sí misma. Esta búsqueda es una afirmación y una pregunta: para
11 Maurice Blanchot, op. cit., p. 229.
12
Becerra la poesía termina donde cesa de preguntar, donde ya no hay preguntas
posibles, ¿pero ese sitio y ese tiempo son posibles en ella?12
En el presente trabajo he intentado ofrecer una lectura que apunte a las
preguntas fundamentales lanzadas por esta poesía. Estas preguntas, en líneas
generales, se dirigen a un mismo punto: el cuestionamiento profundo de la
realidad y del modo en el que el discurso poético se inserta en ella. Quizá el
segundo elemento de este cuestionamiento es lo que más haya interesado al poeta.
¿Por qué escribir? y ¿qué escribir? son quizá las preguntas que imantan a todas las
demás. La pregunta por la realidad, por ejemplo, sucede necesariamente a la
pregunta por la escritura, al haber constatado que en el espacio de esta última la
primera parece realizar movimientos de desaparición. Si este espacio abierto por
la escritura exige esa desaparición ¿qué es la realidad entonces? y ¿por qué esta
exigencia?
Como queda claro en una lectura completa y continua de la totalidad de la
obra de Becerra, las posibles respuestas a las preguntas reiteradas de su poesía
deben buscarse, en muchas ocasiones, en sitios distintos de aquellos en los que el
guijarro lanzado, la pregunta, dibuja su trayecto. Y generalmente, las respuestas
son otras tantas preguntas. En este sentido los poemas se comunican unos con
otros, se completan, se enfrentan, se debaten, se responden, pero todo dentro de
una coherencia que posibilita la búsqueda fructífera, aunque interminable. La obra
de Becerra posee una cohesión admirable13. Así, la labor del lector de su poesía es,
me parece, intentar una lectura, o lecturas, fiel a la voluntad de construcción de
conjunto. No lineal ciertamente, pero sí coherente. Las coordenadas resultantes de
tal lectura son nítidas y dibujan un cuerpo bastante complejo, con muchas aristas,
12 “El poema es la ausencia de respuesta”, Maurice Blanchot, El espacio literario, Monte Ávila, Caracas, 1979,p.236.13 Cohesión lograda por una voluntad tenaz de construcción. Voluntad que Becerra expresó en varias ocasiones yque estaba encaminada a lograr un cuerpo sólido de poemas con un sentido claro en su conjunto. Así lo expresó porejemplo en la entrevista realizada por Federico Campbell y publicada en El otoño recorre las islas, p. 286.
13
en movimiento multidireccional y nunca concluido. La lectura que aquí he
propuesto se encamina en este sentido.
En este estudio centraré mi atención en las colecciones La Venta y Fiestas
de invierno, que contienen poemas escritos en su mayoría con posterioridad a
Relación de los hechos. El motivo es el siguiente: después de Relación... (libro
publicado en vida por Becerra y considerado por muchos lo mejor de su obra) se
percibe un fuerte cambio en la concepción poética de esta obra. Lo que me
interesó es precisamente la dirección de este cambio. En él, el cuestionamiento
que ya se había anunciado en su obra anterior toma mayor fuerza: la ironía se hace
más poderosa y las concesiones a ciertos tópicos (por ejemplo, la nostalgia por un
pasado perdido y recuperado por el ejercicio poético) desaparecen. Lo que leemos
en la poesía posterior a Relación... es un abandono y una búsqueda. Abandono de
las antiguas certezas y búsqueda de nuevos hallazgos. Lo que leemos, en pocas
palabras, es el movimiento de una poesía que no cesa de preguntar. Estas nuevas
preguntas son lo que nos interesa. Debido precisamente a esto es que el presente
trabajo se refiere poco (aunque siempre que es necesario) a las lecturas que hasta
la fecha se han propuesto sobre esta poesía. Es que esas lecturas han centrado su
atención casi exclusivamente en el libro Relación... para explicar la obra entera. A
nuestro juicio, como ya lo señalábamos, cualquier lectura crítica de esta poesía
debe tomar en cuenta el conjunto, la totalidad de la obra. Es lo que aquí
intentamos: seguir el movimiento de eso que Becerra llamó “un largo y doloroso
aprendizaje” (“El roce del universo”, 194).
14
1.1 El templo, el discurso.Ir y venir, habladuría…
J. C. B.
Hablar es generar un discurso. Esa generación se lleva a cabo, siempre, dentro de
una “sintaxis” que la permite, dentro de un armazón que antecede, hace posible,
contiene y rebasa lo que tiene lugar. Esa sintaxis es Discurso14: el orden que tiene
“por función conjurar los poderes y peligros, dominar el acontecimiento aleatorio
y esquivar su pesada y temible materialidad”15. Este Discurso es una estructura
que cohesiona todas las hablas, los discursos, el poético incluido. Es el depósito
del Logos, la dura masa sedimentaria, la acumulación y el cimiento, sobre los que,
y gracias a los cuales, el hombre se ha hecho figura del hombre y de lo que puede
y debe ser (y decir). En pocas palabras, ese depósito activo es, entre otras cosas,
pero sobre todo, un sistema cohesionante de control. Esta gigantesca estructura
adquiere ciertas características, ciertos procedimientos en cada uno de los
discursos particulares: generar un discurso es ejercer un control particular (“son
los discursos mismos los que ejercen su propio control”16, señala Foucault), un
orden, actuar en el interior de un sistema y reactivar los sistemas de expulsión que
garantizan el funcionamiento y la duración del discurso, además de procurarle la
inserción en un sistema más amplio de articulación, lo que quiere decir que cada
discurso procura su supervivencia. Esta última se consigue siempre con la
expulsión de lo amenazante, del peligro, de lo prohibido. Entonces, el discurso se
presenta como un horizonte, como el terreno de lo permitido, y, por lo tanto, del
saber y de la verdad que, siguiendo a Derrida, son determinados por la “metafísica
de la presencia”17.
14Debido a que la intención del presente capítulo no es la de proponer una tesis acerca del amplio problema deldiscurso, nos atenemos a las consideraciones que sobre él hace Michel Foucault en El orden del discurso,http://www.sociologia.cl/15 Ibid., p.2.16 Ibid., p. 6.17 Es conocido, gracias sobre todo al imprescindible estudio que aquí citamos, que la tradición occidental tiene sufundamento en esta metafísica que determina la historia y el saber --fundamentos a su vez del discurso general deesta cultura-- como “vías oblicuas a la reapropiación de la presencia”, a “la determinación del ser del ente como
15
El discurso poético es una cierta manera del lenguaje. Como habla
particular, posee necesariamente las características generales del Discurso y otras
que le son exclusivas. Es un discurso cimentado en sus propias y particulares
devociones, uno que se ha configurado sus propios ídolos y que ha trazado sus
propios límites de permanencia. Es un discurso de servidumbres y ritmo bien
precisos, pero que, sin embargo, como lo acabamos de señalar, se inscribe en la
servidumbre general al Orden, necesario para la supervivencia (en la necesidad de
supervivencia todo discurso es una especie de devoción a sí mismo) y para la
consecución de lo verdadero. El que escribe debe entrar en ese lugar preciso, en
palabras de Maurice Blanchot: “en un templum que nos impone […] varios usos,
una religión implícita, un rumor que cambia de antemano todo lo que podemos
decir, cargándolo de intenciones tanto más operantes cuanto que no se
confiesan”18. Es ese templo --la imagen utilizada por Blanchot es precisa--, la
fortaleza construida contra lo que la amenaza, el lugar que sólo admite en su
interior aquello que lo prolonga, que lo hace durar. Detengámonos. Estas líneas,
escasas y generales –y hasta superficiales si se quiere--, no tienen otra intención
que la de servir de introducción a lo que verdaderamente nos interesa aquí:
escuchar lo que nos tiene que decir la poesía de Becerra. El hecho de tener en
cuenta una concepción general del Discurso es para nosotros de suma importancia
por una razón: escribir es, en esta poesía, como apunta Blanchot, “querer destruir
el templo incluso antes de edificarlo; es, por lo menos, antes de franquear el
umbral, interrogarse sobre las servidumbres de semejante lugar, sobre la falta
original que constituirá la decisión de encerrarse en él”19. La idea que Becerra
tiene del discurso como un sistema que se mece en el vacío y que intenta
presencia”, y todas las implicaciones que tiene la aplicación de esta forma general en la episteme occidental. Porejemplo, la determinación de la identidad del sí mismo, de la conciencia y de la subjetividad en sí como presencia;y, en última instancia, en la concepción de la verdad eterna y de Dios como ser. Jacques Derrida. De lagramatología, Siglo XXI, México, 2000. (Para una comprensión más profunda de lo aquí apuntado remitoprincipalmente al capítulo primero de la primera parte, “El fin del libro y el comienzo de la escritura” (pp. 11-35),de donde se extrajeron estas citas).18 M. Blanchot. El libro que vendrá, Monte Ávila, Caracas, 1992, p. 232.19 Loc. cit.
16
disimularlo a través de sus ritos (“sus estatuas” los llama él), como un sitio seguro,
pero vacilante e insuficiente, que el hombre ha construido para su supervivencia
hipócrita, para enmascarar, para distraer la nada que lo amenaza y dejar afuera lo
fundamental peligroso; en fin, el discurso (de la realidad, de la poesía) que es
golpeado, agrietado por el vacío que necesariamente ha sido expulsado y que se
vuelve contra ese sitio que intenta olvidarlo, es una idea fundamental, como lo
veremos más adelante, para entender la búsqueda, la zona de exploración esencial
que imanta la poesía de Becerra posterior a Relación de los hechos. Su manera
particular de entender el ejercicio poético se fundamenta, a nuestra forma de ver,
en esta necesidad absoluta de explorar ese vacío, o si se quiere, de explorar ese
discurso a través de sus grietas. Y es que ese vacío se parece tanto a la muerte, y
ese discurso tiene el rostro de nuestro miedo a morir realmente [“vuelos oficiales
para no correr el peligro de morir” (“El requiebro del vals”, 206)], de nuestro
miedo a esa sacudida mayor, a esa disolución completa, a ese bache gigantesco de
vacío en la superficie de nuestra realidad:
estornudos, adioses, cultivar las flores, servirse otra taza de café para
[reducir las sacudidas de los baches y de las desigualdades del
[terreno, caminito de grava, caminito.
(“Jardines, solamente jardines”, 204)
1.1.1 “Batman”
Afuera no hay nadie, no hay nada: el discurso en su pretensión por abarcarlo todo,
por serlo todo (en este sentido todo quiere decir lo posible dentro de lo permitido,
es decir, lo posible), totalizante, de reducirlo todo a sí mismo, el discurso, repito,
no ha dejado fuera de sí mas que eso: nada. Pero debido a este movimiento de
expulsión que se repite cada vez que el discurso se genera, debido a este
17
movimiento de distracción de lo fundamental, a este repetir el olvido de la muerte,
del vacío, de la nada, en el que el discurso se revela como artificio protector, ¿esa
nada no es todo (y en este sentido todo quiere decir lo original)? De cualquier
modo algo escapa, algo se aleja ininterrumpidamente. En el discurso algo escapa.
El discurso es sesgado, es un “ir y venir alrededor”, repetitivo, insuficiente, que no
acomete, que no arrostra, porque al hacerlo, porque al mirar hacia afuera, hacia
ese afuera vacío, el espejo le devuelve su imagen vacía. En este desgaste de ir y
venir, en este movimiento necesariamente espejeante de la repetición, en este
espacio de restos, de sedimentos provocados por el roce del movimiento, los
fantasmas que pueblan el discurso levantan la cabeza. “Batman” concentra en su
escritura ese ir y venir, lo tensa abandonándolo a sí mismo: el discurso delira. El
poema es un ejercicio de delirio, es el discurso enfrentado a su delirio.
El discurso es siempre “recomenzado” (el adjetivo es inherente al nombre),
es esa su única manera de hacerse posible. En este poema ese recomienzo es el
inicio del delirio:
Recomenzando20 siempre el mismo discurso,
el escurrimiento sesgado del discurso, el lenguaje para distraer al
[silencio;
la persecución, la prosecución y el desenlace esperado por todos.
(173)
Aquí, en este espacio, no hay movimiento exterior. Hay sí un movimiento
vertiginoso de imágenes que se reflejan unas a otras suplantándose, repitiéndose,
anulándose para hacer sensible la presencia del vacío, pero todo dentro de una
inmovilidad paralizante. El sujeto que persigue, lo hace alrededor de un espacio
inerte pero denso: el ocupado por la silla y el traje doblado de héroe, inactivo, un
20 Es curioso que en este punto podamos escuchar las palabras de Blanchot, cuando lo enigmático del fracaso queregresa hace posible esta proposición: “estamos ligados al desastre, pero cuando el fracaso regresa, hay queentender que el fracaso es justamente este retorno. El recomienzo, como potencia anterior al comienzo, es el errorde nuestra muerte”. El espacio literario, p. 233.
18
simulacro. La noche afuera se escapa, mientras lo único posible en esta habitación
densa de una espera circular es mirar a la ventana y esperar removiendo
fantasmas, distrayendo el silencio:
Llamando, llamando, llamando. (173)
Es decir, hablando. El discurso hablando, enrollándose en sí mismo,
imposibilitado para recibir la señal que espera, imposibilitado para salir de sí, para
extender su escurrimiento hacia aquello que él mismo ha sofocado: “llamando al
sueño con métodos ciertamente sofocantes, con artificios inútilmente reales,/ […]/
con argumentos despellejados por el acontecimiento que no se produce”(174).
Esta impotencia, sin embargo, no es peligrosa: en sí mismo el discurso es un
desgaste, una reducción por el uso. El artificio, la mentira, se hacen visibles
cuando se espera “la señal”, lo que se quiere decir y es imposible por estar afuera,
por ser lo expulsado. Cuando el sujeto hablante intenta salvarse, salir de esa
prisión ensordecedora del discurso parlante, encontrar las palabras de la
liberación, de lo que está más allá y sólo puede inventar de este lado del umbral
(la ventana), mientras que lo esencial escapa (como la noche) o no aparece (como
la señal que daría realidad al héroe21), el discurso se revela como simulacro, como
lo postizo que atrae todo hacia su impostura:
(Aquí el ingenio de la frase ganguea al advertir de pronto su sombrero
[de copa de ilusionista;
[…]
y por la noche, antes de acostarse,21 La utilización de esta máscara de héroe de cómic por el sujeto hablante, debajo de la cual está la figura del poeta,tiene una significación que por sí sola justificaría un comentario extenso y detallado. Bástenos por ahora con dejarentrever las semejanzas que se encuentran entre esta figura de “la cultura de masas” , tal y como se le dibuja en estepoema, con la del Dictador (otro sujeto de masas) que comenta Blanchot: “es el hombre del dictare, de la repeticiónimperiosa, el que pretende luchar contra el peligro de la palabra extraña […] cuando a ruego de los hombrescansados y desdichados, para huir del terrible rumor de la ausencia se vuelven hacia la presencia del ídolocategórico que sólo pide la docilidad y promete el gran descanso de la sordera interior”. Ibid., pp. 247-248.
19
la dentadura postiza en el vaso de agua,
la herida postiza en el vaso de agua, el deseo postizo en el vaso de
[agua.) (174)
Sobre la imposibilidad de salir de este círculo servil, de este sometimiento
del discurso a sí mismo, nos habla Bataille: “Lo que no es servil es
inconfesable”22, porque lo no servil, lo soberano, carece de sentido, y eso es una
amenaza. Derrida, en el estudio que le dedica a este problema planteado por
Bataille, agrega: “Necesidad de lo imposible: decir en el lenguaje –del
servilismo— lo que no es servil”23. Decíamos líneas arriba que esta impotencia del
discurso no es peligrosa. Quizá debamos corregirnos: digamos que no es peligrosa
en sí misma y que sólo se constituye en una amenaza cuando es ella la que empuja
al discurso a salirse de sí mismo, a cuestionar sus límites, es decir, cuando esa
impotencia comienza a desear.
En el discurso impotente, históricamente impotente, no se revelará nada,
nada acontece allí. El discurso es la inmovilidad, el traje doblado sobre una silla.
Y sin embargo, algo en él se escucha, se deja oír arrastrándose por debajo y
rebasando la frágil frontera: es la nada expulsada, la nada que se ha dejado
expulsar y que nunca se ha ido completamente, la nada que deja oír su rumor
incesante:
¿Acaso escuchas realmente ese ruido? ¿Ese ruido viene del pasillo o
[viene de tu deseo?
[…]
Y algo dentro de ti que tú crees que es la noche allá afuera,
cruje pisando cascarones rotos, peldaños donde el cuerpo de su
[andanza deja un hilo finísimo de baba o soliloquio,
mientras retorna el fantasma de una mujer bandeado por la oscuridad
(176)
22 Citado por Derrida en La escritura y la diferencia, Anthropos, Barcelona, 1989, p.360.23 Loc. cit.
20
Entonces, ese soliloquio, ese discurso traicionado por lo que había pactado
con él la expulsión, es compuesto, armado sobre los restos que la nada arroja en él
al moverse, al escapársele penetrándolo. Los fantasmas que lo habitan, las
invenciones del deseo son los espacios que se hacen sensibles, las grietas que se
manifiestan para hacerlo vacilar a él y a todo lo que él determina [incluyendo la
estatua de la identidad del sujeto hablante: “habladuría de ventanas y escaleras/
labrando la estatua cuyo sentido griego vacila y se viene abajo” (177)]:
Y otra vez te paseas,
¿quieres desovillar el hilo de saliva, el hilo de palabras sobre el que te
[balanceas en precario equilibrio? (177)
La nada, el afuera, es siempre en movimiento (“Sigue la noche subiendo la
noche”), y eso la hace ser siempre a destiempo en el discurso inmóvil (“y mientras
tanto tú no llegas aún para salvarte” (175)). Un golpe intempestivo que hace
vacilar lo que hay de más seguro en nuestra habla, que es cargada de sentido. En
ella pretendemos que algo nos habla para ser, para darnos sentido, para ponernos
el traje que creemos que nos pertenece, y sin embargo, lo que habla en nuestro
discurso es el habla de la nada. Pero el discurso sonríe. Sin levantarse de su línea,
adormece en el ruido del sentido y olvida, distrae el silencio: es habladuría
encantatoria. En ese encantamiento nada se mueve, porque manifestar movimiento
es manifestar uno de los atributos de lo que está afuera moviéndose
interminablemente:
¿Qué ir y venir está gastando el cuerpo de su andanza
contra el casco manchado, cubierto de parásitos marinos? (176)
Este ir y venir es distinto al simulacro inmóvil que da vueltas sólo en su
interior sobre el vacío. Este ir y venir es el vacío que golpea e inquieta dejando
21
escapar las fantasmagorías: “y ese fantasma, que es la otra cara de la espuma,
repite contra el casco del barco el golpe del sueño” (176). La enorme fortaleza del
sentido, del discurso, tiene esta desventaja que señalamos: es inmóvil y ésta es su
angustia. Afuera, todo se mueve: la noche pasa y el amanecer asciende iluminando
el simulacro, la gran mentira que no termina sus paseos de este lado de la ventana:
“mientras el amanecer se deja llevar por su propia marea ascendente, y por el
ruido de las barredoras mecánicas y de los primeros camiones urbanos/ que
aparecen por las calles desiertas” (178). No es entonces difícil percibir en el
discurso una habitación, un cuarto cerrado poblado de fantasmas que lo atraviesan
de parte a parte, un casco cubierto de parásitos por una larga acumulación, un
circuito interrumpido por un corto, habladuría que intenta seguir funcionando en
el olvido de lo que la interrumpe, aún al costo de no poder decir nada que no esté
sujeto a su propio vencimiento:
porque las luces eternamente se apagan de pronto, mientras volvemos
[a insistir en hablar a través de ese corto circuito,
de esa saliva interrumpida a lo largo de aquello que llamamos el
[cuerpo de Dios, el deseo de luz encendida. (173)
(…El deseo de sentido.)
(Mínimo paréntesis de aborrecimiento y pudrición)
El discurso aborrece. La expulsión de lo amenazante implica ese aborrecer. El
discurso siente aversión por lo que lo amenaza: la expulsión no es completa sin el
aborrecimiento. El discurso aborrece el vacío, la muerte. Aquello que no pide el
sentido es su malestar. La expulsión y la aversión son en el mismo instante el
efecto de ese retraimiento del discurso en sí mismo, en su seguridad inmóvil. Nada
se pudre cuando encarna el movimiento: la putrefacción es exclusiva de lo
22
inmóvil: “¿Y acaso con tal pudrición el cuerpo expulsa de sí a la muerte?”
(“Cualidad de la carne”, 212). Extraña venganza de la muerte: lo que la expulsa es
lo que se pudre. Sin la muerte, en su inmovilidad impotente, el discurso se
mantiene visiblemente en pie: la enfermedad que lo habita y lo vacía, haciendo
polvo su centro y manteniendo la corteza erecta, es propia de lo inmóvil vegetal:
la pudrición roja.
1.1.2 Las palabras, el lenguajetiempo menesteroso y precario lenguaje,
la compasión ovillada en lo destruido,J. C. B.
Derrida concibe la potencia de la poesía como posibilidad de “evocar la palabra
fuera de su sueño de signo”,
esta potencia reveladora del verdadero lenguaje literario como poesía es, sin duda, el
acceso a la palabra libre, aquella que la palabra “ser” (y quizá lo que designamos bajo la
noción de “palabra primitiva” o de “palabra-principio”) libera de sus funciones
señalizadoras. Cuando el escrito está difunto como signo-señal es cuando nace como
lenguaje; dice entonces lo que es, justamente por no remitir más que a sí, signo sin
significación, juego o puro funcionamiento, pues deja de ser utilizado24.
Esta palabra libre sería libre de secundariedad, libre del diálogo “en el que
lo que se empieza a escribir está ya leído, y lo que se empieza a decir es ya
respuesta”25. Esta palabra pura, detrás de la cual no se encontraría el Logos (ni
Dios) --porque sería una palabra sin “detrás”--, es, sin duda, la búsqueda primera y
24 La escritura y la diferencia, pp.22-2325Loc. cit.
23
final de esta poesía. Pero esta búsqueda es siempre combate, y es incesante, con
las palabras que nunca dejan de ser signo:
palabras, palabras, palabras,
yo las reúno al azar, las disperso,
las tengo un rato en las manos como objetos tortuosos o puros,
las miro más de cerca, ya no las veo
o veo a través de ellas y entonces ya no hay palabras,
(“La hora y el sitio”, 58)
“Las tengo un rato…”: en esta última palabra, en lo que en ella hay de
vencimiento, de sospecha y de duración negada, es que se encuentra el lugar en el
que Becerra escribe. La pureza, la desnudez, es lo más difícil. Es verdad que en la
palabra poética la función social del lenguaje queda abolida, que el lenguaje deja
de ser una herramienta de contacto con el otro semejante para suprimir el
aislamiento. Es verdad todo esto y eso no es decir lo poco, pero en la poesía de
Becerra –en la poesía— nada es otorgado, nada está dado, lo esencial hay que
buscarlo, la poesía es exigencia y riesgo26. Pero volvamos al vencimiento, a la
sospecha que se deja leer en los versos arriba citados. ¿Qué es lo que hace a las
palabras sospechosas?, ¿qué es lo que las desvanece como posibilidad de objetos
puros?, ¿qué obliga a decir “entonces ya no hay palabras”?
En el lenguaje útil, ese que nos sirve para comunicarnos, hay un
extrañamiento de la palabra consigo misma. En la poesía de Becerra las palabras
se buscan: en esta vuelta sobre sí es que se hacen evidentes las carencias, y es aquí
donde los fantasmas que se agazapan en las palabras murmuran la imposibilidad:
las palabras se hacen espacios murmurantes. El murmullo es complejo, está
26 “Cada uno debe entrar en su propio degüello, cada uno retocando su respiración,/ cultivando sus excepciones a laregla, sus moluscos solares,/ haciendo sus abstinencias más inclementes y más diáfanas/ porque la luz deberomperse allí, la eternidad debe dejar caer su guijarro en ese gemido” (“Las reglas del juego”,107).
24
compuesto por ecos que lo multiplican. Comencemos por algún punto: el poema
“La hora y el sitio”. Publicado antes de la aparición de Relación de los hechos,
este poema es, desde mi punto de vista, un comienzo: pareciera que la poesía
posterior de Becerra está escrita mirando siempre hacia lo que este poema dice,
explorando lo que este poema hizo sensible tempranamente, lo que se abrió para
no cerrarse, eso que le hizo escribir, de una vez y para siempre, “ya no sé nada”.
Las palabras son desaparición de algo, son, lo sabemos, la ausencia del
objeto, “esas distancias de algo”. En la palabra poética “el mundo retrocede y los
fines desaparecen, en ella el mundo se calla… En la palabra poética se expresa
que los seres se callan”27. La palabra poética “no responde al llamado de las cosas.
No está destinada a preservarlas nombrándolas”28.
Cuando la palabra intenta como mano asir algo, lo que encuentra es la
desaparición (“sólo acariciamos lo que iba pasando”), el mundo sustrayéndose.
Cuando se escribe “sol” el sol ha desaparecido y aparece su ausencia (“el sol
sentado en el horizonte se quita las sandalias, se quita el sol” (“La hora y el sitio”,
58)). La palabra poética, al no pertenecerle al mundo, al hacerlo callar, se aísla,
abre un espacio vacío de realidad en el que todo cabe porque todo se ausenta: “el
mundo cabe en una palabra porque el mundo no es una palabra” (58). El riesgo, la
exigencia mayor, funda en esto sus posibilidades: si el mundo desaparece, el
sujeto hablante desaparece con él:
no estoy con ustedes si acaso me leen,
por la ventana entra el sol, entra la noche como una mujer sin alas,
entro yo, entra mi voz y aún no estoy con ustedes, (57)
La palabra poética exige la pasividad de esa desaparición. Esa es la
perdición que se expresa, la perdición más íntima, la pérdida de la intimidad:
27 Blanchot, El espacio literario, p.35.28 Blanchot, El libro que vendrá, p. 253.
25
“entreabre tu perdición y mira bien adentro”(57), mírate desaparecido. Nada se
recupera en esta palabra si no es ella misma. Lo que en la realidad inmediata pasa
delante de nuestros ojos, no puede ser aprehendido. Al contrario, para que la
palabra pueda ser, exige que eso que pasa termine su desaparición en las palabras.
Entonces la palabra no es un medio para que la realidad encarne, ésa es su
absoluta libertad. Al mirar dentro, al intentar ver en las palabras la realidad aún
viva, al intentar, en el interior ya de este espacio abierto por el poema, utilizar las
palabras como frigoríficos en los que el cuerpo de esa realidad ya ausente se
conserven, lo que se mira es un cadáver. Conservar la realidad “viva” en las
palabras es entonces imposible: no se puede estar en las palabras. La realidad, lo
que llamamos realidad29, es irrecuperable, de ahí la profunda nostalgia que se deja
leer siempre que esta constatación es inevitable:
soy un hombre mirando,
alzando la noche como un viejo hábito, como otra manera de hablar,
de soltar en los signos cuerpos ya sin vida, (58)
Pero esta ausencia de realidad no es todavía la palabra desnuda. En esta
irrealidad, en este artificio verbal, es que se comienza a enfrentar el murmullo del
que hablamos: “siempre hay una palabra después de otra palabra, en vez de otra
palabra” (58). Manteniendo suspendido este siempre, escuchemos otras voces.
Rolland Barthes, en El grado cero de la escritura, afirma: “El lenguaje
nunca es inocente: las palabras tienen una memoria segunda”. Esta “segunda
memoria” es lo que, líneas adelante, él mismo designará como “una obstinada
remanencia que llega de todas las escrituras precedentes y del pasado mismo de
mi propia escritura, [que] cubre la voz presente de mis palabras” 30. La “obstinada
remanencia” es lo que hace pesadas a las palabras, es lo que éstas convocan en
29 La realidad como problema será tratada más adelante.30 Barthes. El grado cero de la escritura, Siglo XXI, México, 1985, pp. 24-25.
26
cuanto se presentan, es la “herencia” que portan como entes históricos, como
creaciones de un tiempo específico. Sin embargo, según Barthes, la palabra
poética es sin herencia31, sin pasado. Libre ya de su dependencia a una identidad
externa (al contrario de lo que sucede en el discurso clásico y en la prosa en los
que la palabra es siempre signo que remite a algo externo a ella), la palabra
poética es concebida como un objeto. Ese objeto “solitario y terrible” en el que el
discurso lineal se trastoca para convertirse en un discurso discontinuo —ya no
superficial y dependiente de la función comunicadora de enlace, sino “vertical” y
de “fijaciones de palabras”—, esa “palabra-objeto” contiene todos sus posibles,
como las palabras del diccionario, que, al presentarse aisladas, se liberan de
cualquier “restricción selectiva” y presentan su ser completo, su “contenido total”32 y no manipulado. La palabra sería, entonces, un ser que escaparía a la historia,
es decir, un ser sin “escritura”. Para entender de una manera más completa lo que
Barthes designa como “contenido total” podemos remitirnos a su ensayo “Proust y
los nombres”, en el que se toca el problema del nombre propio en la obra de
Proust y en el que la semejanza entre nombre propio y palabra poética es señalada
expresamente33. Según Barthes, el nombre propio es una “monstruosidad
semántica” debido a toda su carga sémica, a todos los primitivos que presenta:
“Cada nombre tiene así un espectro sémico variable en el tiempo[…] se lo puede
llenar, dilatarlo, colmar los intersticios de su armadura sémica con una infinidad
de agregados”34. Debemos aclarar que Barthes se refiere por supuesto a un espacio
denso ajeno al referente, a la cosa, y que es la capacidad de sentidos del nombre lo
que le interesa. Conviniendo con él en que la palabra poética, como el nombre
propio en Proust, rompe y se libera de toda relación señalizadora para ser ese algo
cargado de sentidos (de todos “los posibles”), ese algo no dejaría por ello de ser31 Es esto lo que lo lleva a pensar en la inexistencia de la poesía como “escritura”, es decir como palabrasocializada o comprometida: la palabra en la poesía es, según esto mismo, sin inflación, sin ética, una palabra queya no es signo sino objeto.32 Barthes, op. cit., p. 53. Para una comprensión completa de este problema y de la solución que Barthes proponeremito específicamente al capítulo titulado “¿Existe una escritura poética?”, pp.46-57.33 Ibid., p.178.34 Ibid., p.180.
27
signo y estaría lejos de ser inocente. ¿Qué es una “monstruosidad semántica” (es
decir, aquello cargado de semas de una manera anormalmente densa) sino un
signo? Las palabras no dejan de ser signos para ser objetos, son siempre signos,
sólo que lo son de una manera diferente, quizá completamente diferente. Son
signos que rompen con la noción de significación, de “signo-de”, de “signo-
señal”. Son “signos sin significación”, pero nunca inocentes como la cosa y
siempre cargados semánticamente. Las cosas, cuando son tocadas por el hombre,
como lo recuerda Octavio Paz, “se impregnan de sentido, se vuelven interrogación
o respuesta” 35.
El largo párrafo anterior no tiene otra intención que señalar y tratar de
aclarar un equívoco que bien pudiera interferir en la lectura que aquí hacemos de
la poesía de Becerra. Pues cómo sino con una noción clara de esto que Barthes
llama “hipersemanticidad”, podemos entender lo que se escucha en estos versos:
la mesa no soporta la presión de lo que está bajo ella como ciertas
[palabras no soportan lo que significan (“Radio de acción”, p. 191)
La concepción de la palabra que presentamos aquí es central para
comprender uno de los mayores problemas que ésta presenta en la poesía que nos
ocupa. La palabra es densa y esa densidad la fatiga. Carga con sus primitivos, con
todo lo que en ella hay de huella. La palabra está tatuada, es “ese amanecer
tatuado de nombres antiguos” (59). Y ese tatuaje tiene consecuencias
insoslayables. Debido a él, la palabra se hace imprecisa: en vez de acercarse a lo
desnudo, se oscurece, y a veces hasta parece ser vencida por la ambigüedad
demasiado densa que trae consigo. Por eso siempre se dice otra cosa de lo que se
35Paz. Los signos en rotación, Altaya, Barcelona, 1995, pp. 271-272. En este pasaje Paz responde a Sartre, quienconsidera también --aunque llega a esta conclusión por un camino distinto al que Barthes recorre-- que el poeta,que rompe con “el lenguaje-instrumento”, concibe las palabras como cosas (Cf. Jean-Paul Sartre. ¿Qué es laliteratura?, Losada, Bs. As., 1950, p. 49). En realidad, este equívoco ha perdurado en gran parte de la crítica de lapoesía moderna.
28
quiere decir (y es aquí que se hace esencial un combate con el lenguaje). Entonces
la palabra parece traicionar a quien la habla:
siempre es otra ciudad, otro rostro
otra cosa lo que yo iba a decir,
siempre queda una frase que no hemos dicho, (58)
Es también esta carga la que provoca el extrañamiento, la desposesión36: la
palabra está grávida de “dioses ajenos”, y es en esa gravidez irreal que la cosa es
expulsada y que lo impreciso se vuelve un riesgo:
tomándonos de la voz, tomándonos de la mano
como para una danza en honor de nuestros dioses ajenos,
por la calle de la primavera, por el invierno del invierno,
palabras mías que no son mías, (59)
Cuando entendemos todo esto, podemos comprender que sea necesaria la
pregunta siguiente: “¿qué decimos que decimos?, ¿acaso aquello que no decimos/
porque no lo sabemos o porque lo sabemos demasiado?” (59). Las palabras son a
la vez muy poco y demasiado: “Hablar me da miedo porque, sin decir nunca
bastante, digo siempre demasiado”37. Esto constituye precisamente la angustia de
escribir.
Como lo señalamos más arriba, cuando las palabras se enfrentan con el
deseo de realidad “viva” sólo nos entregan cadáveres o estatuas, son el artificio.
La ausencia de lo que se intenta nombrar nos las revela como máscaras demasiado
36 El problema de la desposesión será tratado con más detalle más adelante, en la parte dedicada a la poesía deAlejandra Pizarnik, para cuya comprensión este tema es fundamental.37 Derrida. La escritura y la diferencia, p. 18 En este mismo sentido, hay que escuchar las implicaciones que estaangustia tiene en relación con el Logos y con la liberación respecto a lo teológico: “Dios, el Dios de Leibniz [...] noconocía la angustia de la elección entre los posibles: es que pensaba los posibles en acto y disponía de ellos comotales en su Entendimiento o Logos” (Ibid., p.19) .
29
pesadas, y las palabras se desgastan, son el desgaste de nosotros mismos en
nuestro deseo de permanencia, la anulación de nosotros mismos como presencia,
como lo que intenta perdurar: “hay un mundo no sé dónde, hay una mujer, estoy
yo cerca de ella, pero estamos en las palabras, en las afueras de otra vida” (58).
Pero ¿ese deseo nuestro de permanencia no es extraño a la palabra?, ¿no es algo
que no le incumbe? ¿No es acaso nuestra compasión por nosotros lo que hace de
la palabra un utensilio inútil? ¿No es nuestra insuficiencia para desaparecer la que
se comunica a las palabras? ¿No es, en fin, este deseo de presencia lo que hace del
lenguaje un discurso sofocante que expulsa la muerte para protegernos? Aquí es
donde el lenguaje y la palabra se extrañan de sí mismos. En esta compasión por lo
destruido es que el lenguaje se nos aparece como precario utensilio de la
permanencia.
Es evidente que la relación de Becerra con las palabras es ambigua y
compleja. Está hecha de enfrentamientos, de destrucciones, pero sobre todo de
sospecha: precisamente por esto la ambigüedad. La sospecha en la poesía de
Becerra es incesante. Es lo que está adherido, quizá a pesar de él mismo, a todo
hallazgo, a toda imagen, a toda palabra. Sin embargo, hay una idea constante: las
palabras “solamente nombran”. Lo que parece decir esto es la deleznable relación
entre las palabras y las cosas. Las palabras son solamente representación: una
distancia. En esta poesía, esa distancia se representa en varias imágenes. La más
usada, y también la más importante para nosotros, es la de algo que cubre y aísla,
materializando la distancia: guantes, máscaras, vendas. Si las palabras son esas
“distancias de algo”, lo que yo toque será sólo a través de esa distancia, un guante.
Es decir, lo palpado a través del guante no es tocado nunca en su desnudez. La
representación es anterior a todo contacto, o, por lo menos, la representación, ese
artificio mayor, imposibilita todo contacto con la realidad que se nos escapa. En el
poema que aquí comentamos, aparece una pregunta cuyo espectro recorrerá buena
parte, y quizá la totalidad, de la obra poética de Becerra:
30
palabras, si son ustedes la belleza, ¿por qué no son la desnudez?
(59)
Todo lo anterior no hace sino prefigurar el silencio. No respondemos.
Becerra intenta, de una u otra manera, responder, y la búsqueda de esa respuesta
es lo que nosotros leemos. En todo caso, es en la escritura, al ponerla en riesgo,
donde se juega aún el destino de la palabra. No respondemos... Pero cuando el
silencio se acerca otra pregunta aparece: ¿y, después de todo, por qué seguir
escribiendo?
1.2 La realidad: la carrera de Héctor
La realidad no está dada,la realidad exige que se la busque y logre.
Paul Celan
Convengamos entonces en que la palabra es, ante todo, artificio38. Preguntemos
ahora: ¿qué valor tiene la palabra, el artificio, cuando lo que llamamos realidad se
nos presenta como un fin deseable, como lo que hay que aprehender y que se nos
da inaprensible en el artificio?, o mejor, ¿qué valor tiene el artificio (lo falso, lo
que miente) frente a la realidad cuando ésta se concibe como lo verdadero, lo
indudable, es decir, como lo deseable? Ciertamente ninguno. Entonces, si la
palabra miente, si todo el ejercicio poético se da como mentira frente a lo real,
frente a la “vida”, habría que callar, abandonar el viejo embuste para buscar esa
38 Así lo expresó siempre Becerra: en una carta a Lezama Lima, por ejemplo, escribe: <<Condenados al artificiovital del verbo, creo ya que los escritores debemos volvernos hacia el lenguaje, como otros se vuelven hacia la“vida”, entregándonos>> (Becerra, op.cit., p. 302). Empecemos por poner atención a esas comillas que encierran ala palabra “vida”, enfrentándolas con lo vital del artificio tal como aquí se nos presenta.
31
vida, de la que nos hemos sustraído... 39 ¿Pero qué pensar si la “realidad
indudable” fuese artificio, aún más potente cuanto que no se le percibe?
1.2.1 “El azar de las perforaciones”
A lo largo de la obra de Becerra la realidad se presenta como algo sospechoso y,
sin embargo, por lo menos en lo que se refiere a su obra publicada antes de
Relación de los hechos e incluso en algunos momentos de este libro, se deja
respirar una nostalgia, una triste nostalgia por aquello que se nos escapa, por ese
cuerpo y esa presencia que la memoria no consigue retener en el recuerdo, ni la
palabra en su ser dudoso. Su poesía parece en esos momentos una búsqueda de lo
perdido, un deseo de presencia imposible. Entonces es cuando a la palabra poética
se la encuentra más endeble, más dudosa: “es mi cuarto en silencio, la cama
inmóvil, a la deriva de sí misma como un objeto devorado por su nombre”, y más
adelante, “y yo escribo estas palabras, una junto a la otra, ninguna junto a ti ni
junto a mí,/ y al consignar un ademán tuyo, un acto tuyo, te veo desaparecer en
estas palabras/ y todo es inventado de nuevo”(“Rueda nocturna”, 89), o, “Pero yo
hablaba, pero yo buscaba tus gestos, pero yo te inventaba,/ esperaba un lugar en
mis palabras o en una caricia/ donde pudiera tomar algo tuyo”(“Causas
nocturnas”, 95). Pero incluso aquí, en este libro, las cosas no son tan sencillas. Se
adivina también otro rumbo. Por ejemplo, se plantea la necesidad de destrucción
de lo real para la consecución de una belleza independiente: “que la imagen
proceda a la deformación de aquella belleza para encontrar su propia belleza”
(“Apariciones”, 85). En este libro, la nostalgia por la realidad que pasa delante de
nosotros comienza a desaparecer en el enfrentamiento consigo misma, o, por lo
menos, comienza a cambiar de signo: dejará de ser esa nostalgia de no poder
cantar la realidad de manera completa sin suprimir la presencia, para ser la
nostalgia (activa siempre, irónica) de aquello que la realidad oculta y ha
39 Esta es la interpretación, por ejemplo, que se ha hecho en muchas ocasiones de la experiencia de Rimbaud: la“vida” por sobre la poesía, ese sophisme de la folie, esa viellerie poétique.
32
expulsado. En Relación... aparece un poema fundamental en este sentido: “El azar
de las perforaciones”. Creo, y así lo dice el propio poema, que lo que aquí alcanzó
a decirse, pero que ya ciertamente se había vislumbrado en otros poemas,
constituyó para la obra de Becerra, para lo que él entendía por poesía, lo inaugural
sin retorno: después de lo que aquí se dijo no había otro camino que el que él
siguió, la exploración de lo que ahí se hizo sensible: la perforación.
En este poema la palabra es la misma que habíamos ya tratado: la distancia
sensible, el guante, eso que recubre y que sólo posibilita un contacto en el que la
distancia está de por medio, es decir, el artificio. El cambio (y sólo usamos esta
palabra en el sentido de que la ironía se hace más profunda, tanto como la
exploración) está en el modo en que ese artificio es asumido.
La embestida de este poema comienza con la puesta en duda de las
categorías de verdad y mentira (categorías que, por supuesto, en la tradición del
pensamiento occidental, han servido de fundamento para la diferenciación entre lo
real y lo irreal): ambas se reflejan, son apariencias, son intercambiables. No
estamos hablando, claro, de relatividad de juicio; aquí se trata de otra cosa. El
cuestionamiento es más profundo: “mi única hazaña ha sido no ser verdadero,
mentir con la conciencia de que digo la verdad” (122). Para precisar aún más este
recurso, más adelante se encuentran estas palabras: “mis falanges de cuero, mis
uñas de gamuza exploran la verdad/ como una apariencia temporal de la mentira,
y exploran la mentira como un túnel/ por donde hacemos pasar la verdad ”(123).
La desorientación se completa y ya se adivinan las consecuencias. En “El azar de
las perforaciones” se relata un deslizamiento, el de la noche que arrastra con ella
todas las “antiguas estatuas” hacia el mar. En su lugar cae un gran velo: el del
trópico, y digámoslo de una vez, el de la realidad. Las imágenes en las que se hace
sensible este velo son precisas: “el trópico extiende sus calientes y húmedas
mantas sobre mi corazón,/ y una respiración pausada de agua podrida, una fresca
dulzura de sapos, envuelve las cosas./ Y es el vaho de la piedad, la gran religión
33
del desacuerdo con el amor y con las macizas exploraciones del odio,/ lo que
enciende sus lámparas veladas, sus frases veladas, sus caricias veladas”(123).
Lo que en estas líneas se revela es un piadoso ocultamiento: la luz es
sospechosa: la luz de “lo indudable” es, en realidad, un velo, o mejor, un
encubrimiento. ¿La realidad miente entonces? No hablamos aquí de esencias y
apariencias, no es este el juego. Lo que la realidad oculta, lo que el velo que cae
sobre las cosas disimula, no es su esencia. La noche en su movimiento deja
escuchar un rumor “y con un movimiento impreciso, el sueño de la tierra levanta
los remos” (122). En ese movimiento el sueño se suspende, el velo de la realidad
queda como rasgado y, tras él, lo que se mira es la muerte, lo que oculta la
realidad es el vacío, lo que la niega:
Pero la vida es la gran respiración de la muerte,
el ruido de las pisadas de nuestras propias hormigas. (123)
Lo que la noche deja escuchar al hundirse “en los rostros y en las palabras” (es
decir, en el espacio de ausencia que la palabra abre), en el momento en que
desaparece, son esas “aguas oscuras”, ese rumor de hormigas que la realidad, por
necesidad de permanencia, intenta velar: “la luz de los faros se unta a la dureza de
esas aguas oscuras, se extiende sobre ese ritmo arrebatado a otra vida” (122). La
realidad entonces es una especie de amable discreción, de piadosa mentira sobre la
destrucción, sobre sus perforaciones. Se extiende como un discurso compasivo
(“el vaho de la piedad”) que desfigura la existencia, y el artificio de la palabra,
irónicamente, tiene el poder de perforarlo. Al mirar adentro, al escuchar el rumor
sensible por la desaparición de las estatuas, la existencia de lo que llamamos
nosotros, el sí mismo (“la incertidumbre del sistema resultante de llamarnos con
nombres supuestamente eternos”, “La prueba de Dios”, 183), nuestras manos,
nuestra realidad, pierden fundamento: el artificio es completo y adquiere sus
34
verdaderos poderes. Estos poderes son el esencial hallazgo que se lee en este
poema. Las cosas, ya fuera de su sueño de realidad, pueden ser desnudadas, y la
verdad, fuera ya de su sueño omnipotente, puede ser interrogada:
este descubrimiento es ventajoso, mis manos no existen, existen mis
[guantes,
las aguas de la Historia me llegan a los labios, me suben a los ojos,
son el caldo de cultivo apropiado para interrogar dentro de él a Dios,
(123)
El artificio permite la exploración, la realidad como discurso vacila, se
desviste, y las posibilidades de esta inmersión por el artificio dejan entrever sus
alcances: la revelación de lo oculto, de lo realmente oculto, el lado siempre
olvidado y disimulado, el peligro:
Mis guantes exploran mis manos,
en la humedad del trópico exploran la sequía deslumbrante del
[desierto,
[...]
Las hojas podridas se enternecen con esta exploración, los mosquitos
[escoltan al anochecer,
la realidad se desviste en sus lámparas. (123)
Es evidente la capacidad de corrosión y de sucesivo descubrimiento que
contiene este hallazgo: “la mentira abrirá un túnel bajo lo que llamamos real,
pondrá en entredicho la dureza de ese piso” (124). La exigencia: desaparecer con
lo que desaparece. “Esta indagación sólo podrá ser realizada por el artificio”(124).
35
La realidad es servil, se sirve a sí misma, a su necesidad de duración, de
continuum. La realidad es, en cierta forma, discurso realizado. Recurrir, entonces,
a la seguridad que ofrece la realidad en busca de lo original, de lo verdadero
(poner las cosas bajo este término es ya un problema discursivo), es tan servil
como inútil. Este hallazgo es lo que hace “vital” al artificio en la búsqueda de eso
original:
Sólo así mi tacto será más vivo,
y mi respiración dará menos vueltas para encontrarse con mi alma,
o con aquello que pregunta por mí, si es que algo pregunta por mí.
(124)
La apuesta está hecha. La exigencia es bien clara, y es total en este sentido:
escuchar “el chasquido de la nada”:
Pero hay un rumor de remos, hay un rumor de remos;
debemos escucharlo con atención. (124)
1.2.2 El escenario
La realidad como escenario es una de las imágenes más recurrentes en la poesía de
Becerra posterior a Relación...La riqueza de la imagen desborda su aparente
simplicidad: tradicionalmente el escenario, en la terminología teatral, es una
representación de la realidad. En él la realidad se resume o se condensa de manera
que los aspectos de interés sean los únicos con existencia válida, condicionando la
mirada del espectador, de modo que su atención se restrinja a lo que el escenario
muestra y se haga abstracción de lo que cae naturalmente fuera de él. El escenario
es, pues, la única realidad posible durante la representación, un espacio que al
mismo tiempo es su propio límite: fuera del escenario nada existe. El escenario,
además siempre es montado con antelación: es una especie de herencia de otro
36
tiempo, de otra historia. Cuando comienza a funcionar se debe a que ya ha sido
montado en todas sus partes (todo lo necesario está presente, nada falta y nada
sobra, por eso la sensación inicial y necesaria del espectador al observar el
escenario es la de que todo está dado para que la representación se consume): nada
escapa a su montaje, todo se ordena de manera que se encuentre siempre bajo
control. Para terminar, el escenario es inmóvil: a pesar de todos los movimientos
posibles en su interior, a pesar de toda la acción regulada siempre por su frontera,
el escenario permanece uno solo, en reposo, condicionado por su montaje,
repetido siempre. Es también un continuum: en él los objetos y los tiempos se
reúnen en una sintaxis funcional que permite la impresión o el sentimiento de
continuidad totalizadora. Y sin embargo, y entre paréntesis, todo escenario es
desmontable.
Es esta idea de continuidad, de solidez y de fácil localización la que se hace
sensible en la imagen utilizada por Becerra: en la necesidad de solidez, de
seguridad, se ha pretendido que la realidad sea un escenario, una representación
tranquilizadora. Al entrar a escena se entra al cobijo de la herencia, de lo ya
dispuesto, de lo ya dicho:
el reino que me corresponde al entrar al escenario son las paredes de
[mi casa, las paredes del comedor donde han sido escritas las
[viejas palabras, los ajustes de dos piezas en contacto que
[corresponden a las salpicaduras de la apuesta.
(“Tatuaje negro”, 186)
Se ha apostado por la falsedad de la representación a costa de la existencia y
de la propia realidad. En este punto es donde debemos aclarar que hay una
distinción entre la realidad de la existencia (en términos generales, y con todas las
reservas necesarias, podemos llamarla así) y la realidad como discurso y
representación, nuestra realidad. Es decir, la realidad ha sido vendada por la
37
representación: lo que llamamos realidad, ese continuum, es representación
sanadora, niebla, “vaho de piedad”, “fresca dulzura de sapos”. La distinción se
hace más sensible cuando pensamos el escenario central inmóvil frente al
movimiento, descentrado siempre, que constituye el afuera. A la realidad
incompleta, condensada y necesariamente selectiva, la desborda una realidad no
ordenada, exterior siempre, la intemperie, sin límites perceptibles. Lo inmóvil
regulado asediado por el movimiento (por lo que no acepta fijación), la unidad,
por lo múltiple e inestable.
A diferencia de lo inmóvil de la representación que está hecha para la
conservación, el movimiento de la realidad está constituido por destrucciones, por
las escisiones provocadas por lo que desaparece, por lo que queda vencido en su
propia acción, por lo que muere. Como líneas arriba señalábamos, la
representación de la realidad trata de expulsar de sí a la muerte (“¿Por qué la
muerte? Porque es lo extremo”40), al golpe que pone en duda la continuidad, la
solidez: de pronto lo que era desaparece y es irrecuperable, un hueco fijo y
siempre presente aunque inasible: lo faltante angustioso. Hacer entrar la muerte en
esa representación es voltear el basurero de la seguridad, de lo indudable: “porque
pensar la muerte es introducir en el pensamiento lo absolutamente dudoso”41.
“Radio de acción”
En el poema que lleva este título, y que forma parte de la colección Fiestas de
invierno, se hacen sensibles algunas de las proposiciones arriba vertidas y se
suman nuevos elementos al problema que aquí tratamos.
El poema tiene como centro una imagen literaria: Héctor perseguido por
Aquiles alrededor de la muralla de Troya. La utilización de esta imagen se explica
por la variante introducida por Becerra: en su poema, Héctor mira hacia atrás
(podemos pensar que permanentemente) mientras corre huyendo de Aquiles:
40 Maurice Blanchot, El espacio literario, p. 83.41 Ibid., p. 87.
38
“Héctor corre mirando las reminiscencias de su velocidad,/ Aquiles lo toma de los
cabellos para arrastrarlo”(190). Héctor corre mirando los restos de su paso.
Lo que pierde a Héctor en este caso no es la velocidad de Aquiles, sino su
propia búsqueda de permanencia, de ir más allá de sí mismo (“El peso de las cosas
es su necesidad de avanzar más allá de sus limitaciones” (190)): la piedad por él
mismo, mirar hacia atrás buscando una línea completamente ilusoria —que lo
preservaría en cuanto a unidad continua que permanece en sus reminiscencias—,
lo inmoviliza. Aquiles lo alcanza y lo arrastra hasta matarlo. Para comprender
cabalmente lo que en este poema se dice leamos líneas adelante:
En su máximo grado de pasión el cuerpo de Héctor es una norma
[aceptada de representación,
Aquiles es la ruptura, el método del salto, la yuxtaposición de dos
[hechos dispares que la realidad resume como una silla junto a
[una mesa. (190)
El héroe troyano es pues una representación aceptada, esto quiere decir: la
realidad que busca su continuidad en su rastro, la unidad en lo dispar. Aquiles es
lo intempestivo, lo que permanece en movimiento, lo que rompe la continuidad de
la carrera inmóvil de Héctor. Héctor, la realidad representada, Aquiles, la ruptura
del continuum.
Nuestra realidad, discurso realizado, resume, aprieta, intenta unificar
(Héctor buscándose donde ya no está) lo dispar, lo múltiple, en representaciones
que prometen la continuidad en lo separado (objetos y hechos diversos en una sola
sintaxis): el resultado, una frase sustantiva, fácil porque está llena de sentido: “una
silla junto a una mesa”.
Sin embargo, esa realidad, “lo indudable” (tanto como la fácil constatación
del enunciado “una silla junto a una mesa”), está inevitablemente sujeta al
39
movimiento agresivo, imprevisto, que la golpea desde afuera, al vacío que la
perfora y que trata de sanar arrojando su velo sobre sí misma: “la función consiste
en resolver de modo satisfactorio para el sentimiento orgánico el choque violento
del cuerpo al caer de la silla” (191). La satisfacción la pide la necesidad de
supervivencia (“el sentimiento orgánico”), supervivencia que sólo es posible
asimilando (disimulando) el accidente (denominar de esta forma la ruptura del
continuum es ya aislarla, protegernos contra ella en la categoría de lo excepcional
que confirma el orden), el ataque de Aquiles, “la inesperada estructura” 42.
De cualquier modo, ¿no es el gesto compasivo de Héctor el que determina
nuestra ilusión de identidad que es por definición la continuidad de la idea de
nosotros mismos? Precisamente es el salto, el accidente, el cuerpo que cae de la
silla lo que la hace tambalear. Nuestra identidad está cimentada en nuestra
realidad y viceversa. Realidad e identidad se corresponden confundiéndose en una
misma gramática (Klossowski —cito de memoria—: “nuestra identidad es mera
cortesía gramatical”).
1.2.3 La velocidadNo hay zonas de control entonces
J. C. B.
La inestabilidad y la fijación, la velocidad y el rastro: la imagen de Héctor
alrededor de la muralla. En la tensión entre estos elementos se genera en buena
medida la poesía de Becerra posterior a Relación... La incidencia del movimiento
(la realidad) en lo inmóvil (su representación, el escenario). En las líneas que
siguen trataré de aclarar el modo de esta incidencia, de este corte, sobre lo que se
pretende sólido y continuo, indudable.
El escenario, la representación compasiva de la realidad, lo decíamos ya, se
mantiene y asegura su preservación en la herencia. La manera en que percibimos
42 Este tema, el accidente, será tratado con detalle más adelante.
40
la realidad es, en lo esencial y lo inmediato, el resultado de un largo ejercicio de
repetición que la ha hecho soportable, firme y segura: la realidad es, en la idea que
nos hemos forjado de ella, confiable. El cerrar los ojos para entregarnos al sueño,
por ejemplo, es uno de los signos más incontestables de esta confianza: dormimos
pensando que el despertar será una prolongación de lo abandonado durante la
vigilia anterior al sueño, que mientras dormimos todo continúa en el lugar que le
hemos asignado: la realidad vigila que el orden no se rompa43. La realidad es la
madre que arrulla al niño y que cuida, permanentemente, su sueño. En nuestro
dormir la representación no se ausenta, sino que, por el contrario, se hace más
presente44.
Nuestra realidad es, repito, una herencia acogedora, moldeada por el uso y
fijada sobre los pilares inconmovibles de la identidad y la presencia45. Sin
embargo, y este sin embargo tiene gran importancia, algo hay afuera de nuestro
coto cerrado, algo que amenaza la seguridad de nuestra herencia:
Todo parece proceder de cosas usadas,
[...]
Pero hay una velocidad enorme produciendo señales artificiales,
[señales que sin demostrar aparecen.
Bruscos rechazos en lo que está hundiéndose en el sitio donde la
[materia sigue su movimiento quejumbroso de identificables,
su sucesión, lograda a base de molinos y a base de cuerpos inmóviles,
[que siempre está en todo espacio vacío.
(“Búho sobre el delirio”, 159)
43 Es la perplejidad que provoca la ruptura de este continuum protector lo que fascina en un relato como Lametamorfosis de Kafka. Lo que en ese relato se dice es la increíble traición de la realidad.44 Esta es la idea que desarrolla Blanchot: “Dormir es un acto de fidelidad y de unión. Me confío a los grandesritmos naturales, a las leyes, a la estabilidad del orden: durmiendo realizo esta confianza, afirmo esta fe [...]adhesión que expresa el acuerdo sensual de mi cabeza con la almohada, de mi cuerpo con la paz y la felicidad de lacama [...] la verdad segura de un lugar limitado y firmemente circunscripto”. El espacio literario, p. 254.
45 Véanse en este trabajo las ideas vertidas sobre este tema en el capítulo dedicado al Discurso.
41
Recordemos que, de acuerdo con lo que hemos venido señalando, la poesía
para Becerra debe ser, entre otras cosas, un ejercicio de atención: escuchar y leer
lo que se nos presenta en las señales menos evidentes, en lo que de ocultamiento
hay en nuestra representación. La velocidad es la señal, en este caso, del
hundimiento. ¿Del hundimiento de qué? ¿Del hundimiento hacia dónde? Lo que
hay que decir es que todo perece, todo cae “al suelo a su rodado tiempo”
(“Movimientos para fijar el escenario”, 145). No hay preservación de nada porque
todo está cruzado por su vencimiento, por su muerte, porque todo tira hacia su
propio vacío, su destrucción. En la línea continua en que construimos la realidad,
todo tira hacia el vencimiento del pasado, hacia un pasado tan inexistente como el
futuro: el pasado está vacío, nosotros en nuestras labores de supervivencia
procuramos llenarlo con simulaciones de presencias, con recuerdos. El vacío, lo
sabemos, es insoportable. Por razones de solidez y comodidad (manejamos
nuestras representaciones para que lo que consideramos útil nos sea entregado), el
ser humano olvida la muerte (lo único que nos arrebata irrevocablemente lo que
nos pertenece). No sólo la suya, no sólo su movimiento ininterrumpido hacia la
tumba, sino la de todo lo que le es útil en cuanto que presencia: la vida, en cuanto
hacer, para que sea útil y plena en el significado más inmediato, debe ser sin la
muerte. Nuestro hacer así lo requiere. En el terreno de la representación más
cómoda, mi vida, todo lo que haga de ella y con ella, no tiene sentido si al final
desaparece sin dejar rastro (Héctor buscando sus reminiscencias). Al final,
actuamos de espaldas a la muerte.
El vértigo que nos provoca la idea de nuestra muerte lo contamina todo: lo
que existe es lo que perece, lo que existe está transido de su propio vacío. La labor
de la representación es la de ocultar eso insoportable:
y el viento es el plumaje de un pájaro que cada vez que existe se
[marea,
42
aún a pesar de las ramas de todos esos árboles, que parecen ponerle
[un “hasta aquí” al vacío,
(“Movimientos para fijar el escenario”, 143)
Por otro lado, la sensación que queda en la constatación de ese movimiento
sin interrupción hacia la muerte, es la de la velocidad: todo deja de ser siempre
demasiado rápido, y lo hace sin retorno posible: “los hechos no se mueven del
sitio donde su acción los ha vencido” (“Ejecuciones”, 149). Apenas miramos,
apenas queremos tocar, y lo que palpamos es la ausencia de lo que ya no es, de lo
que pasa demasiado rápido. En este movimiento todo duda, todo anticipa en sí
mismo su vacío (la habitación iluminada anticipa a la habitación oscura). El mareo
en nosotros es la ruptura de nuestra propia identidad que, como habíamos
señalado, se constituye por definición en la continuidad. Si nada se continúa, si
todo tira hacia su vacío inmediato, yo mismo soy desapareciendo, y ese “yo”,
aparentemente, o mejor, deseablemente inmóvil, se disgrega y se tambalea:
Te hilarás en los reflejos como quien tiene el hilo de Ariadna en las
[manos,
se moverá el viento allí mismo encajonado,
y siempre será otro el que aparezca, otro el vidrioso, otro el que
[transparente te prosiga.
(“Preparativos para pasar la noche en un espejo”, 166)
El movimiento, necesariamente, escinde (otra vez las señales y el
desciframiento indispensable):
El tiempo que lo ha dividido en dos por medio de señales
que este hombre ha descifrado aquí o allá,
43
hasta reconocer sus pasos de escindido.
(“Instrucciones para la cacería”, 160)
Pero en este movimiento hacia la destrucción, hacia el pasado (“lo
infinitamente vacío”46 en palabras de Blanchot) lo más terrible, lo más
insoportable es lo que Blanchot explica:
Si, en “lo espantosamente antiguo”, nada estuvo jamás presente y si, apenas acaba de
producirse, el acontecimiento, con la caída absoluta, frágil, cae inmediatamente, como
nos lo anuncia el indicio de irrevocabilidad, ello se debe a que (de ahí nuestro frío
presentimiento) el acontecimiento que creíamos haber vivido tampoco estuvo jamás
vinculado por presencia alguna ni con nosotros ni con nada.47
Pocas veces se lee una afirmación tan sobrecogedora: la extensión del vacío
de presencia del pasado hacia el presente puede demoler todas y cada una de las
proposiciones en las que se asientan nuestra identidad y nuestra realidad. El
presente está, según estas palabras, tan vacío como el pasado: si todo tira hacia el
vacío absoluto es que nada estuvo presente, es que todo está habitado por (o
deshabitado en) el vacío y no hay presencia en el sentido en el que la entendemos,
es decir, en el de lo incontestable, lo indudable.
Ante una sospecha tan grave, ante un movimiento de tales consecuencias, la
labor de lo que pretende dar permanencia es la de detener el movimiento,
inmovilizar, levantar un escenario y fijarlo en donde sea posible, representar lo
inmóvil frente a la intemperie y mantenerlo, repetirlo. Pero la velocidad es contra
la repetición.
De acuerdo con lo señalado en el capítulo anterior, el Discurso sobrevive
repitiéndose, recuperándose indefinidamente en una labor de petrificación
interminable. Con nuestra realidad pasa lo mismo: para que nuestra representación
46 Blanchot. El paso (no) más allá, Paidós, Barcelona, 1994, p. 44.47 Loc. cit.
44
de la realidad nos sea útil debe adquirir un peso que la inmovilice, una densidad
que la libere del destino de desaparecer. Esto es lo que Becerra expresa en una de
las imágenes más recurrentes en su poesía: la estatua construida sobre el vacío.
Así, por ejemplo, en “Ejecuciones”, poema sobre el hecho vencido, sobre el vacío
dejado por el encuentro de los dos amantes, surgen las estatuas como señales de la
compasión por lo ya destruido:
Y él veía la estatua de sal que se iba formando en las frases de aquella
[mujer que soñaba con el falso acertijo de otros días...
Y más adelante:
¿Lo pensaba en aquella habitación donde tendidos uno junto al otro
[platicaban a oscuras como si se tratara de alimentar a las
[estatuas que acababan de poblar sus abrazos?
(“Ejecuciones”, 149)
En estos versos se recurre a otra imagen literaria (la transformación de la
mujer de Lot en estatua de sal durante su huida de la ciudad incendiada) para
ilustrar el mismo gesto que en el caso anterior: la mirada que busca volviéndose
hacia atrás, hacia el vacío recién formado por lo que ya no es, el deseo de
permanencia del que mira. Así funciona el Discurso (“tendidos uno junto al otro
platicaban a oscuras”, la imagen es exacta: la oscuridad es el vacío de lo ya sido):
ruido sobre el silencio absoluto, ruido que trata de ocultar lo que inevitablemente
revela: “el ruido expresa al silencio”, “ruido visible que nos hace creer en el
movimiento de las ramas moviéndose” (“Ejecuciones”, 150). El discurso es, como
nuestra realidad, el deseo de olvido de nuestra muerte, la asimilación del vértigo,
la distracción por el ruido, y sin embargo: “Entre susurros y gemidos que
45
sostienen la sedería de la carne, aparecen los momentos del río que demuestran el
vértigo” (“Preparativos para pasar la noche en un espejo”, 163).
El movimiento de la nada, ya lo decíamos también, es interminable e
inocultable: donde el discurso funciona, ahí mismo, el vacío levanta la cabeza.
“No hay zonas de control entonces” (“Movimientos para fijar el escenario”, 147),
todo se mueve, todo está penetrado por su propio vacío, todo expresa su vacío.
La poesía de Becerra, en la etapa que aquí nos ocupa, está escrita desde
estas afirmaciones. Es un develamiento de lo olvidado: la realidad, como la
entendemos y utilizamos, es un permanente mirar hacia atrás, hacia el fantasma
inmóvil de lo que se ha extraviado: “Cuando la luz de neón de los arbotantes
apetece lo inmóvil de su propio fantasma” (“Ejecuciones”, 151). Nuestro pasado,
tanto como nuestra identidad, lo construimos de fantasmas amables que poblarían
el espacio vacío. Así se constituye nuestra realidad: de “lo extraviado y lo no
sucedido” (“Ejecuciones”, 150), de hechos vencidos y de los fantasmas de nuestra
hambrienta memoria.
1.2.4 De estatuas y fantasmas: el recuerdoAbstente de vivir bajo el amparo del principio de perseverancia –el ser como obstinación—
de donde la muerte saca su misterio.M. Blanchot
La importancia del problema de la memoria en el trabajo poético de Becerra ha
sido subrayada en casi todos los estudios que se le han dedicado a su poesía. En
general, hay un consenso en hablar de Becerra como un poeta de la memoria.
Muchas veces esta afirmación ha servido de punto de partida para explicar gran
parte de su obra. El punto de vista es más o menos el mismo en todos los casos:
46
Becerra es, se dice, un poeta de la nostalgia por lo perdido, y su poesía, una lucha
por el rescate de eso mismo. Se habla entonces de un poeta de la presencia. Así,
por ejemplo, Roberto Vallarino afirma que en los poemas de Becerra, en concreto
en “Oscura palabra”, “se intenta rescatar lo perdido desde la evocación del
recuerdo que, en el lenguaje literario se vuelve otra vez presencia”48. Octavio Paz,
en el prólogo que escribe a El otoño recorre las islas, afirma, por otro lado, y más
o menos en el mismo sentido: “Nostalgia: el poeta se vuelve hacia su pasado en
busca de ese instante en que realmente fue [...] El pasado no existe en sí: nosotros
lo inventamos [...] El pasado que la memoria pierde, la poesía lo salva”49. En mi
opinión, las afirmaciones de ambos son, por lo menos, demasiado generales y, por
eso, peligrosas. Si bien en ambos casos estas afirmaciones, al igual que la mayoría
de las que se pronuncian en el mismo sentido, parecen estar referidas a la poesía
de Relación de los hechos, nosotros debemos señalar su equívoco. Como lo
dijimos anteriormente: hay un cambio evidente, es verdad, en el signo de la poesía
de Becerra posterior a ese libro50, sobre todo en lo que se refiere a las relaciones
entre la búsqueda de la presencia de lo perdido y el ejercicio poético, pero lo que
rastreamos más arriba es precisamente la manifestación de la nueva orientación en
algunos poemas ya de ese mismo libro. Las cosas entonces no son tan sencillas. Si
bien es cierto que a ese libro lo recorre un innegable aliento nostálgico, allí mismo
se leen ya manifestaciones de una negación firme de ese aliento, manifestaciones
de una voluntad de negación y crítica. Como lo anunciaban ya algunos poemas51,
la poesía deja de ser vocación de presencia por el recuerdo. En este punto
debemos señalar que uno de las orientaciones más marcadas de la poesía de
Becerra es la búsqueda de la independencia de la literatura respecto de la realidad.
48Vallarino, “José Carlos Becerra y la obra inconclusa”, en Catorce Perfiles, UNAM México, 1997 (SerieDiagonal), p. 68.49 “Los dedos en la llama”, en Becerra, op. cit., p. 15.50 Es un cambio consciente, e incluso voluntario, que el mismo Becerra señala en varias ocasiones. Así, en unacarta fechada el 20 de diciembre del 69 y dirigida, desde Londres, a un amigo en México, Becerra escribe: “Ahoratrabajo en un nuevo libro, que se aparta mucho de Relación de los hechos. A ver qué sale”. En Expresión(Villahermosa), núm. 1, julio-agosto, 1984, sin paginación.51 Véase la parte dedicada en este mismo trabajo al poema “El azar de las perforaciones”.
47
La poesía deja de ser mero registro, memoria escrita de lo que pasa delante de
nosotros para convertirse, como lo señalamos arriba, en un artificio poderoso
capaz de rasgar el velo, de desnudar la realidad tal y como nosotros la
entendemos. La poesía en Becerra deja de hacer las veces de consuelo servil52 para
transformarse en labor corrosiva: “y así el conocimiento de tu rostro requiere de su
destrucción” (“El roce del universo”, 194). Por otro lado, la memoria, en el
sentido en que se la ha leído en esta poesía, no es sino deseo de posesión, de
presencia, es la memoria que rescata para acumular, para apuntalar lo vivido y con
ello al ser que vive, que recuerda. De signo completamente contrario son estos
versos del poema arriba citado que hacen sensible precisamente el alejamiento del
orden de la posesión por el recuerdo:
Apareciéndote en mi mirada se constituyen dos mundos,
lo que no es compatible con el mareo y el orden de la posesión, que
[un largo y doloroso aprendizaje me ha permitido reconocer y
[construir,
y tu cuerpo propuesto como alumbrado de mi sueño.
(“El roce del universo”, 194)
El “largo y doloroso aprendizaje” parece hacer referencia y dar sentido a lo
que hablamos: el camino seguido por la poesía de Becerra parece apuntar
precisamente hacia acá, hacia el punto en que la poesía deja de ser el siervo de la
memoria en sus labores de acopio, control y velación de lo destruido. Dicho todo
esto, centrémonos en el punto alcanzado.
52 Es así como responde Becerra a los lamentos que Kafka registra en su diario (6 de diciembre de 1921) de lasiguiente manera: <<De una carta: “Con esto me caliento durante este triste invierno.” Las metáforas son una de lasmuchas cosas que me hacen desesperar de mi actividad literaria. La dependencia del escribir, la sujeción a la criadaque enciende el fuego, al gato que se calienta junto a la estufa, incluso al pobre ser humano que se calienta también.Todo esto son actividades independientes, que tienen sus propias leyes; sólo la literatura está indefensa. No vivepor sí misma; es juego y desesperación>>. Franz Kafka, Diarios, Tusquets, Barcelona, 2000, p. 350.
48
La poesía, cuando es subsidiaria de la memoria como registro, como
escritura de acopio53, se somete al “proyecto servil de conservar la vida –el
fantasma de la vida— en presencia” (Derrida)54. El deseo de permanencia, de
presencia, genera fantasmas y esculpe estatuas sobre el vacío. Es una labor de
momificación sobre lo irrecuperable extraviado. Becerra y Bataille comparten en
este punto una imagen: el registro de lo perdido como momia. Becerra: “En el
sonido y el olor de la noche el recuerdo es la momia que se arranca las vendas”
(“Ejecuciones”, 150); Bataille: “La supervivencia de la cosa escrita es la de la
momia”55. En ambos la imagen apunta en el mismo sentido: el registro es un
simulacro. En el poema “Ejecuciones”, que es la inmersión en el vencimiento del
hecho, las tretas de la memoria y el discurso, Becerra explora la imagen: el
recuerdo inmóvil, la pesada momia, es golpeado por el movimiento
ininterrumpido de lo que desaparece (embalsamar es siempre un intento por
conjurar el movimiento, por vencer a la muerte56) para revelarse como una
máscara de la muerte:
(La tarea de embalsamar es lo que hace
que en el sonido y el olor de la noche los autos dejen tras de sí ese
[zumbido como venda desenrollándose.)
(“Ejecuciones”, 150)
La imagen de los autos alejándose en la carretera hace sensible el paso de
todo a pesar nuestro, hacia la destrucción, hacia el vacío absoluto del pasado
(“[...]y la nieve se adhiere a todo lo que cae, a todo lo que tira hacia el fondo./ [...]
todo parece construido para tropezar en la oscuridad”, (“Con el saqueo henchiste
tu casa, 195-196)). El hecho, “lo que ya no repetimos nunca” (“El tema de la
53 A la memoria como registro de lo muerto, como acopio escrito, se refieren los versos del poema “Las tierrascálidas”: “composiciones variables del te acuerdas, bibliotecas de ramas y de hojas por donde dos o tres hormigasarrastran exactamente el cadáver de una mosca”, p. 200.54 En estas palabras Derrida se refiere al trabajo de Bataille respecto a la escritura como ejercicio servil debido altemor “a una cierta muerte”. La escritura y la diferencia, pp.364-365.
55 Citado por Derrida, Ibid.,p.366.56 El recuerdo es siempre el cadáver, y la memoria, en su labor antiséptica de embalsamar, pretende evitar laputrefacción.
49
zorra”, 170), es tragado sin remedio por ese inmenso pozo vacío de inscripción.
Como afirma Blanchot:
Lo irrevocable no es, pues, en modo alguno, o no solamente, el hecho de que lo que ha
tenido lugar ha tenido lugar por siempre jamás: es, quizás, el recurso que utiliza el
pasado para advertirnos (con cuidado) que está vacío y que el vencimiento –la caída
infinita, frágil— que designa, ese pozo infinitamente profundo en el que, de haberlos, los
acontecimientos caerían uno tras otro, no significa más que el vacío del pozo, la
profundidad de lo que carece de fondo. Es irrevocable, indeleble, sí: imborrable, pero
porque nada está inscrito en él57.
Esto es lo que hace del recuerdo una simulación irrisoria (un fantasma en lo
ilusorio, una momia en lo muerto, una estatua en lo pesado inmóvil) que sólo
funciona en cuanto que intenta cubrir o disimular el vacío dejado por lo que ha
sido naturalmente vencido: “los remedos de acontecimientos que sólo están ahí
para tapar el vacío, para hechizarlo ocultándolo, anunciándolo a pesar de todo con
el indicio de irreversibilidad”58. El pasado está completamente vacío. Pareciera
que es sólo una invención útil en cuanto que dota de sentido al presente, en cuanto
que es su razón de ser. Sin embargo, como ya lo señalábamos, el vacío del pasado
se extiende hasta el presente, revelando la ilusión que conforma a este último:
el pasado está vacío y sólo el juego múltiple de reverberación, la ilusión de que puede
haber un presente destinado a pasar y a retenerse en el pasado, conduciría a creerlo
colmado de acontecimientos, creencia que lo haría parecer menos enemistoso, menos
espantoso: así, en cuanto pasado habitado, aunque sea por fantasmas, concedería el
derecho de vivir inocentemente aquello mismo que, sin embargo, se ofrece como
revocado por siempre jamás y, al mismo tiempo, como irrevocable59.
57 Blanchot, El paso (no) más allá., p. 43.58 Loc. cit.59 Ibid.,p. 42.
50
La prolijidad de las citas del trabajo de Blanchot se justifica por la
correspondencia evidente entre estas ideas y las que se expresan en la poesía de
Becerra. Para Becerra también, el discurso, a través de la memoria, crea la ilusión
de continuidad y de permanencia que cubre el vacío (“ese vacío adherido a lo que
va apareciendo” (El halcón maltés”, 173)) y disimula la escisión. Lleva a cabo una
labor de confinamiento, de encajonamiento, que da la sensación de solidez, pero
que siempre, bien mirada, es sospechosa:
comenzamos por una asociación, por la tendencia de todo recuerdo a
[volverse hacia no sé qué sospechosa unidad,
hablando de ti, hablando
(“El tema de la zorra”, 167)
Los espejismos de la memoria resultan, pues, de una labor de protección. Lo
que se protege somos nosotros mismos, nuestra identidad y nuestra representación
de la realidad. Y es por esto, en este deseo de permanencia, que la realidad, la que
es sin nosotros, es pacientemente deformada.
Es a la palabra, en buena medida, a la que se le ha conferido la labor de
registro, de recuperación, a la que se pretende otorgar los poderes de convocatoria
y resurrección. La palabra, en este sentido, ha sido torturada para llevar a cabo la
fijación (“en los bordes de cada palabra torturada para emitir insulsos quehaceres
del recuerdo.” (“Búho sobre el delirio”, 157)). Tarea vana: la palabra misma, ya lo
decíamos, está poblada de fantasmas en movimiento, es un espacio de múltiples
reflejos que se anulan provocando el vacío, la ausencia. Es por esto que en ese
espacio lo que se expresa y se alcanza a ver es precisamente el agujero, la
inmensidad irrevocable del vacío:
51
a tu resurrección le crece el mismo musgo que a tu cuerpo invisible
[atrapado por la visibilidad de tu retrato,
[...]
cuando sólo derivas hacia el lugar donde el vacío se hace visible;
a una distancia infinita [...] (“El halcón maltés”, 170-173)
El discurso sobre lo destruido se compone entonces de “emisiones eruptivas
de un pasado que no ha sucedido” (“Tatuaje negro”, 187): el pasado mismo está
transido de movimiento, no hay reposo. El pasado no es dique suficiente para lo
que desaparece: la desaparición lo desborda todo. El recuerdo es una impostura
pues inmoviliza, silencia el estruendo de la caída, solidifica lo que fluye
interminablemente. Pero el silencio reposado que intenta imponer se vuelve contra
él al hacer sensible el silencio de la muerte. Es imposible entonces la
solidificación de lo que es desapareciendo en crecimiento hacia el fondo, hacia la
oscuridad:
Casi en la luz y el viento está la sombra,
casi en ataque premeditado está la memoria surgiendo
[maliciosamente luchando contra el imposible.
[...]
en esa oscuridad que se extiende como un organismo vencedor,
como un gran árbol que crece sin para mientras sus ramas lo
[atraviesan todo.
(“Movimientos para fijar el escenario”, 147)
52
1.2.5 “La inesperada estructura”, la fisura
Se ha podido dar, a lo largo de este capítulo, una imagen más o menos definida del
problema de la realidad tal y como se presenta en la poesía de Becerra. Sabemos,
ya lo hemos dicho, que la realidad (la nuestra) es una realidad elaborada,
construida sobre definidos principios de supervivencia y conservación. La realidad
que pacientemente nos hemos forjado es el resultado de nuestro enfrentamiento
con lo desconocido, con lo que permanece extraño a la imagen que nos hemos
hecho del mundo y de nosotros mismos. Es el resultado de nuestra confrontación
con lo extraño permanente. No hablamos aquí de manera abstracta: el caso más
claro de nuestro temor a lo desconocido es el indudable miedo que mostramos
hacia la muerte, miedo que se expresa con toda fuerza en las representaciones que,
a través de los siglos, se han hecho de ella. Casi todas han sido representaciones
sanadoras, representaciones que, de una u otra manera, satisfacen nuestro deseo de
permanencia y continuidad en este mundo (y aquí mundo quiere decir nuestra
compleja visión, sostenida sin embargo de principios mucho más simples, sobre
todo lo que existe y todo lo que es posible que exista, incluido un “otro mundo”).
La disolución en la nada, si se le mira bien y en todas sus implicaciones, resulta,
cuando menos, atemorizante. La visión sería el “cara a cara” con lo desconocido
extremo, con el vacío. Es posible que no exista en el ser humano miedo más
permanente y grande que el miedo a la disolución completa. Ese miedo se ha
sedimentado formando una capa de apariencia, en general, bastante confiable que
ha dado como resultado una representación convincente que cubre y distrae
sanándonos de ese vacío, por otro lado innegable, de nuestra ineluctable muerte.
Vieja capa (la antigua permanencia de esta representación, aún en sus múltiples
rostros, pareciera ser una garantía de su verdad), apretado tejido, escenario
inmóvil, herencia de lo indudable, fortaleza de la unidad, piadosa corteza... Todo
53
apunta en el mismo sentido: la consecución del sentimiento, de la certeza incluso,
de continuidad y permanencia:
sentimiento de continuidad donde la ceniza se moja,
es lo que va quedando depositado en las diversas aldabas del sueño
[cuyas llamadas suenan en la misma dirección que el
[enfriamiento del cuerpo y que el topo irreprimible del río.
Sucede con todo lo armado de soldaduras arbóreas,
por ejemplo la plática visible[...]
(“En el reino de las trepadoras”, 185)
En estos versos parecen concentrarse y hacerse sensibles varias de las
afirmaciones que hemos presentado en este capítulo: la necesidad de continuum, la
preeminencia del “sentimiento orgánico” que pide satisfacción, la sedimentación
de lo representado, las señales de lo desconocido olvidado que se presentan
irremediablemente (los aldabonazos) y que apuntan en una sola y fundamental
dirección: la manifestación de la muerte (“el enfriamiento del cuerpo”) y del
movimiento ininterrumpido (“el topo irreprimible del río”) que perfora cualquier
deseo o intención de unidad. Por último, la referencia a los quehaceres de armado
del discurso (“la plática visible”) es evidente.
Para Becerra el ser humano ha llevado a cabo sistemáticamente la labor de
disminución del peligro, una acción de compasión y lástima por sí mismo, por su
pobre, irrisoria, endeble y siempre amenazada identidad:
Los piadosos ejercicios que efectuamos aquí
para hacer la realidad más tupida, para que los ausentes no falten,
acérquese, acérquese,
54
la presencia de usted es lo que condiciona nuestros juegos extraídos
[en un momento dado de la risa de la identidad,
(“En nombre de Madame Tussaud”, 208)
Efectivamente, hilando fino, esta labor discursiva de protección compasiva
puede sonar y decirse, como en estos versos, y sin que nada desencaje, en un tono
que recuerda a los discursos fáciles y engatusadores de cualquier agencia de
viajes.
Sin embargo y a pesar de todo, ese apretado tejido, esa “armadura arbórea”
que pretende otorgarnos “todo en condiciones asibles, formas numéricas de una
voluntad desgastada” (“Salón de armas”, 186), se ve de pronto puesta en duda en
sus principios más sólidos, de pronto eso inmóvil demuestra su debilidad y la
incidencia del movimiento. En el cuerpo atávico del orden se manifiesta
intempestivamente un desajuste, una ruptura, un movimiento donde esperábamos
fijeza, un accidente: “la inesperada estructura” (“Radio de acción”, 190). En “lo ya
dicho”, en lo ya sedimentado, en lo que ya es forma consagrada, se manifiesta un
movimiento inoportuno e imprudente que revela cierto temblor:
Lo que ya ha sido cantado, ya se ha puesto de acuerdo con la noche.
Tendrá goznes pero quedándose inmóvil si nos movemos.
[...]
Lo que ha sido cantado aún pretende orzar, darle materia al viento.
Pero en la oscuridad se está apagando,
pero en la oscuridad engorda y tiembla[...]
(“Ya viene el cortejo...”, 153)
La cohesión que permanentemente engorda bajo nuestra vigilancia de
pronto se estremece y tropieza, el continuum pierde de golpe su poder hipnótico y
se rompe: sucede el imprevisto: “y de pronto sucede una habitación a oscuras y
55
vacía” (“Ejecuciones”, 152). Cuando el orden es rasgado se revela precisamente
su contrario. No puede ser una variación del orden lo que se hace sensible, sólo lo
que ha sido expulsado por el miedo y el aborrecimiento puede manifestarse de una
manera tan violenta: el accidente es la manifestación sensible de aquello que nos
aterra porque es lo extremo y lo único que tiene el poder de revelar lo ilusorio y
fútil de nuestras representaciones. Lo que se manifiesta en el accidente es la
aparición de la nada en nuestro orden pleno de significaciones y finalidades. Fuera
de tiempo siempre, el accidente es la emergencia incontrolable, azarosa, de esa
nada expulsada. Es intempestivo porque se da en el tiempo sin tiempo de la nada,
es lo siempre inesperado, incomprensible por nuestro voluntario aislamiento: de
nuestro orden ha sacado su misterio, su rostro incognoscible. El accidente es tal
porque resulta la manifestación, la abominable interferencia, de lo soslayado, de lo
que hemos querido apaciguado, dormido en los sedimentos. El accidente es lo que
es contra nosotros. Lo que ensombrece todo porque lo revela: “el salto de la
gacela ensombreciendo la infancia” (“Preparativos para pasar la noche en un
espejo”, 165) El accidente es una infiltración de lo invisible: “Abastecida por la
bestial infiltración de la muerte/ coreada por las aldabas que suenan sin aparecer”
(“En el reino de las trepadoras”, 185).
En el mismo sentido, la nada se manifiesta en lo sensible a modo de suceso,
de allí su rostro de accidente. Lo accidental sólo se concibe dentro de un orden
general y duradero. La nada rompe esa duración, la hace intermitente, un
rompecabezas (y la imagen consigue aquí una mayor significación) que sólo
adquiere unidad por una acción ajena, externa que genere la unidad y la mantenga
dándole permanencia. La duración es necesidad de conservación de lo que es. Lo
que quiero decir es que llamamos aquí accidente a esta manifestación sólo por
comodidad, a pesar de que somos concientes de que tal nombre muestra ya una
toma de posición respecto a lo desconocido desde el orden.
56
La relación entre ese ataque intempestivo y lo desconocido se manifiesta en
la poesía de Becerra en la imagen que sigue:
pero es un buen camino para salir al encuentro de lo desconocido,
o sea es un camino gobernado por el salto intempestivo de la gacela,
[que vuelve a desaparecer en la maleza.
(“Preparativos para pasar la noche en un espejo”, 166)
Entre las cosas que se leen en este poema dedicado al enfrentamiento entre
lo inmóvil del espejo y lo fragmentario y siempre en movimiento del reflejo
(siempre múltiple por otra parte), está precisamente la fractura en el continuum del
orden en que se muestra lo desconocido. Pero esta manifestación no es una
revelación: la ruptura muestra lo desconocido en cuanto tal y, como la gacela que
apenas se hace visible al cazador como una sombra en movimiento, como un
relampagueante vislumbre, lo desconocido, sin haber dejado de serlo, retorna a su
ocultamiento, a su lugar fuera de lo que es posible conocer. La ruptura del
continuum carece de una duración precisa. De hecho, nos atrevemos a afirmar que
carece por entero de duración, que es fuera del tiempo (el tiempo sin tiempo de la
nada). Esa ruptura, en la que se pone en riesgo todo lo que nos es más querido
(“Lo que no desordena no bebe en sus riesgos” (“Movimientos para fijar el
escenario”, 146)), carece de tiempo porque es incesante. Incesante, sí, pero sin
duración porque es intempestivo y, sobre todo, porque es sin nosotros.
Con ese golpe algo queda escindido, en ese golpe del afuera, de lo
expulsado de la idea del ser, algo ha caído en el vacío y algo, imprevisto, queda al
descubierto:
En su imponente papel de descubridor, el cuerpo muerto cae
[rugiendo en la eternidad,
57
cae en la jaula de la eternidad y el ininterrumpido juego de lo
[imprevisto [...]
(“Exploraciones”, 184)
La manifestación de lo desconocido parte en dos la estructura, en una
partición múltiple que es negación de la unidad (muerte, nada, vacío, son
impensables como unidad: lo uno es inmóvil, su movimiento siempre es hacia
adentro de sus límites de uno). Y en ese intermedio generado por la caída del
cuerpo en su vacío se manifiesta una falta: una fisura. Una fisura que, en primer
término, afecta al discurso: es la grieta dejada por “el choque violento del cuerpo
al caer de la silla” dentro de la frase “una silla junto a una mesa” (“Radio de
acción”, 190-191). Una fisura al interior del discurso y siempre múltiple, así se
dice ya en el importantísimo poema “Ragtime” que cierra Relación...:
La noche va arrojando sus coronas al mar,
y la ciudad, apoyada en sus muros, sentada en el polvo,
le dictará al escriba y el traspié de un borracho en una calle silenciosa
[y oscura
partirá en dos su frase.
Y antes:
Parte en dos la ciudad, parte en dos la frase donde el recuerdo y el
[acto se alternan brevemente,
parte en dos la palabra, y así dividida se refleja a sí misma,
[...]
Parte en dos lo que estaba partido, lo que no podía tocarse porque
[habíamos olvidado su nombre, su devoción a sí mismo;
58
parte en dos la ciudad, parte en dos el traspié de otro borracho en otra
[calle silenciosa y oscura,
(“Ragtime”, 133-134)
La fisura partiendo en dos el orden y multiplicando esa partición hacia el
despeñamiento: el orden interrumpido por lo ininterrumpido.
La fisura es, por otra parte, una falta en un sentido múltiple: transgresión y
ruptura del orden, error, defecto, ausencia y carencia. En la fisura se revela una
falta. La falta esencial60, el punto de partida:
En el punto de partida está lo señalado: la blanquecina quijada del
[asno, y al fondo la durmiente marina.
El ángel se detiene, y la noche se arroja al vacío.
(“Instrucciones para la cacería”, 163)
Al fondo está la muerte con su resplandor blanco, la traición primera (la
blanquecina quijada) que es todas las traiciones. Lo prohibido, lo que el hombre
ha querido olvidar y que sin embargo es su imborrable estigma.
La relación entre la fisura, adherida a todo, y la muerte se hace aún más
evidente en el poema “Días dispuestos alrededor”, que abre la colección Fiestas
de invierno y en el cual, como en el largo poema “Oscura Palabra”, el tema
principal es la muerte de la madre del poeta61. Si bien es cierto que en ambos
poemas el tema principal es la ausencia de la madre, la falta provocada por su
muerte, también es cierto que el modo de percibir, o mejor, de afrontar esa falta es
casi absolutamente distinta. En “Días dispuestos...” el tono elegíaco de “Oscura
palabra” es abandonado por completo para dar paso a un tono mucho más ácido e
60 El tema de la falta como origen será de suma importancia en el estudio sobre Pizarnik, de manera que remitimosa él para una comprensión más completa.61 Acaecida, como es sabido, en septiembre de 1964. Al respecto véase la biografía hecha por Álvaro Ruiz Abreu,La ceiba en llamas. Cal y Arena, México, 1996, pp. 87 y 88.
59
irónico, además de que la velocidad que permea el estilo del primero contrasta
abiertamente con el tono pausado y reflexivo del segundo.
Lo que nos interesa de “Días dispuestos...” es en realidad la expresión de la
relación entre muerte y fisura, de acuerdo con lo que hemos anotado aquí respecto
a la segunda. Como decíamos más arriba, el golpe del vacío es una infiltración
sorpresiva de la muerte, la anuncia y la hace sensible. Las imágenes que se siguen
una a otra en el poema logran, de una manera excepcional, hacer sensible,
captándolas en sus múltiples rostros, esas manifestaciones:
Oculta en la exuberancia que protege a los muertos siempre te oigo
[hablar, predecirte con una centellada de ubicuidad a
[destiempo,
describiendo la grieta en el muro, el pus en el incendio de la flor, los
[automóviles volcados en la orilla de las autopistas, el instante
[del rapto que los dormidos presienten al cambiar de postura.
(181)
Las imágenes que empleamos más arriba se expresan juntas en esta sola
estrofa: la grieta en la superficie, el accidente y el cambio. En la última de esta
serie se deja leer otra, quizá la más significativa, de las imágenes sensibles del
golpe: ese cambio de postura del dormido, repentino para el que observa desde
fuera y quizá también para el dormido, nos lleva, si lo pensamos bien, a la
reflexión sobre un estado: la perplejidad, esa suspensión desorientadora. Lo que se
suspende, por supuesto, es el orden de la continuidad, y el mundo se abre en su
irresolución. Decir que es un instante sería intentar cerrar la abertura que se
mantiene, a pesar de nosotros, indefinidamente. La perplejidad, que es una
invasión del afuera, nos lanza hacia él en una caída sin dirección determinada
porque no hay punto desde el cual mirar: la perplejidad, como el afuera, carece de
centro.
60
Por otro lado, es evidente en este poema que Becerra puede, y se obliga a,
ver en las imágenes más inmediatas del mundo moderno, en los sitios donde el
mundo es tomado por la velocidad de su muerte, por su caducidad (los anuncios
publicitarios, por ejemplo, necesariamente veloces en su ser efímero), esas
señales, ese rumor que la nada y el vacío lanzan desde afuera:
Te oigo romper papelitos mientras suena una flauta,
te veo mezclarte a los mirones en las regatas a vela,
le devuelves su lustre a los destartalados aviones recluidos en
[aquellos hangares de la Tabasqueña de Aviación,
en los arranques temperamentales de los jugadores de tenis paseas en
[el último segundo de la pelota sobre el pasto,
y la noche te proporciona todos los anuncios luminosos de Times
[Square para que tu cuerpo se encadene a la desnudez de Dios y
[nos veamos.
(“Días dispuestos alrededor”, 181)
¿Cuál es ese encadenamiento? El de lo que existe a su ausencia, a su
vacuidad, a la desnudez de Dios que es la imagen de la nada.
Ahora, esta muerte que asoma la cabeza por la fisura lo penetra todo.
Cuando hablamos del recuerdo como cuerpo muerto queríamos expresar
precisamente esto, la fisura que el vacío de la muerte deja en ese cuerpo nunca
terminado de embalsamar, en ese siempre presente “sitio donde las vendas no
terminaron de desenrollarse”. El recuerdo mismo, esa estratagema contra el
vencimiento, está perforado: en ese hueco no vendado, no limpiado
suficientemente de su propia muerte, se revela la putrefacción.
Si nuestra representación de la realidad está fisurada en su totalidad,
nosotros, representaciones al fin dentro de la representación, portamos también
61
nuestro hueco, nuestra propia y persistente nada. La identidad, construida sobre el
vacío, es tragada por ese insoportable agujero:
Atrapado por el agujero en que te has convertido,
sin poderte salir vas pasando a través del ruido de esos dados que
[siguen rodando por la mesa cuando tú ya te has levantado,
cuando sólo derivas hacia el lugar donde el vacío se hace visible;
a una distancia infinita [...]
(“El halcón maltés”, 173)
La fisura es el movimiento sin término de los dados. En la perplejidad, todo
orden, incluso el del azar, queda suspendido indefinidamente.
La realidad que es sin nosotros y con la muerte es, como hemos visto,
movimiento frente a lo inmóvil, es movimiento (no tangible, no único) requerido
por la nada, es permanentemente desapareciendo. En lo que a la representación
respecta, la poesía es, para Becerra, una exploración de la fisura permanente y
múltiple, una exploración que acompaña al movimiento incesante, una
exploración sin hallazgos. El poeta explora en el lenguaje el momento del
estallido, de la caída, pero lo hace cayendo él mismo, desapareciendo. Por esto es
imposible en él, cuando “la misión indispensable” busca llevarse a cabo, la
perseverancia en la presencia.
62
1.3 “La sospecha verbal”Los que dicen sí a la desaparición
y en quienes la desaparición se hace decir, se hace palabra y canto.
M. Blanchot
En la palabra poética “el mundo retrocede” nos dice Blanchot: “En la
palabra poética se expresa que los seres callan”62. En ella el mundo se ausenta.
Como señalamos antes, la palabra poética es un espacio de ausencia: “las palabras,
esas distancias de algo” (“La hora y el sitio”, 57), un espacio abierto en el que las
cosas caen alejándose de su sentido, son una distancia similar a la que Blanchot
atribuye a la imagen:
La distancia no está allí excluida sino que es exorbitante, es la profundidad
ilimitada que está detrás de la imagen, profundidad no viviente, no manejable,
absolutamente presente aunque no dada, donde se abisman los objetos cuando se
alejan de su sentido, cuando se hunden en su imagen63.
En la palabra poética, en la que se ha querido ver un instrumento de
convocación de la presencia, lo único que se presenta es la ausencia. El objeto
desaparece. La palabra, ya lo veíamos, es representación, artificio. De esta
manera, las cosas no son convocadas sino impulsadas a desaparecer en ese espacio
que se abre a lo que desordena, al espacio libre donde, ya ausentes, se desnudan de
la representación que quiere la permanencia, la solidez de la presencia. El artificio
de la palabra abre un agujero donde la realidad se desnuda, se muestra
desapareciendo. El lenguaje, herramienta del Discurso, herramienta de sentido
servil al discurso64, se utiliza para intentar debatir ese mismo discurso: “la realidad
se desviste en sus lámparas” (“El azar de las perforaciones”, 123). Aun a riesgo de
62 Blanchot, El espacio literario, p. 35.63 Ibid., p. 26.64 Sentido que, como lo hemos venido tratando, pretende ser adherido a todo, hasta a la muerte (o tal vez,precisamente, a la muerte ante todo): “Lo risible es la sumisión a la evidencia del sentido, a la fuerza de eseimperativo: que haya sentido, que nada está definitivamente perdido a causa de la muerte, que ésta siga recibiendosignificación”. Derrida, La escritura y la diferencia, p.352. (Subrayado por Derrida)
63
poner en marcha los engranajes de la articulación del sentido, de activar el
discurso como sostén de la realidad y de la identidad (“Riesgo, al producir
sentido, de dar razón. A la razón.”65), el lenguaje se pone en juego contra sí
mismo: “Para correr ese riesgo en el lenguaje, para salvar eso que no quiere ser
salvado –la posibilidad del juego y del riesgo absolutos— hay que redoblar el
lenguaje, recurrir a las astucias, a las estratagemas, a los simulacros”66.
En esta dirección actúa el artificio: pone en riesgo al lenguaje para que las
palabras hagan desaparecer el sentido y la realidad como permanencia: la
armadura se ulcera en el espacio del poema.
En “Radio de acción”, Becerra arroja una pregunta fundamental: “¿Cómo
puede llevarse a cabo la sospecha verbal de un objeto [...]?” (191). Fundamental
porque la primera respuesta posible es: la sospecha sólo puede ser verbal. El
Discurso sólo puede ser debatido dentro de sí mismo, en sus estructuras básicas,
en sus frases más simples (y por eso más inmediatas y avasalladoras). En este
poema, ya lo decíamos67, lo que se cuestiona de una manera directa es la
representación de la realidad como continuum, en el sentido de la frase “una silla
junto a una mesa”. Lo que se presenta como enigma al final del poema es la
manera en que el objeto puede ser debatido después de haber sido separado de la
soldadura que lo inserta, para hacerlo útil, en ese continuum.
Debemos decir, en primer lugar, que un objeto percibido por nosotros
contiene ya, en esa percepción (en la representación que nos hacemos de él) que es
aparentemente aislada, la yuxtaposición que lo suelda a la totalidad y que lo
inserta en la realidad. El objeto es ya una reunión, una frase. La sospecha verbal
de un objeto se lleva a cabo de la misma manera que en la frase, lanzándolo a su
vacío, a su desaparición para liberarlo de su sentido. En la sospecha verbal lo que
65 Ibid.,p. 361. (Subrayado por Derrida)
66 Loc. cit..67 Véase supra, pp. 34-35.
64
parece reunido puede ser separado, puede dislocarse la frase racional y sintáctica,
esa que pretende reunirlo todo en lo inmóvil del sentido y la permanencia.
Con la lectura del poema “Divertimentos” pueden ser apuntaladas estas
afirmaciones. En este poema, la frase (realidad representada) la lluvia golpeando
los cristales es desconstruida en el mismo sentido. En un primer momento,
anterior al poema, los hechos dispares son reunidos por la frase para establecer la
continuidad y el sentido: “la lluvia que pega en los cristales” es una fórmula
consagrada, de uso corriente debido a su sentido incuestionable. La necesidad de
sentido se satisface cuando la sintaxis de la frase ilumina: “¿Y al encenderse la luz
en la estancia es este el modo particular con que se ordena la dicción, el sentido
figurado del llover?” (“Divertimentos”, 191).
Sin embargo, en la sospecha verbal, algo cruza la frase perforándola. Algo
como un movimiento, como la caída del cuerpo en “Radio de acción”, revela la
yuxtaposición forzada, el orden sobrepuesto: el paso de una mosca interrumpe la
frase: “Entre las desvaídas cortinas pasó la tarde como una mosca volando contra
fórmulas consagradas por la lluvia,” (191). El continuum se interrumpe, el
conjunto se deshace y la representación se perfora, de manera que el vacío se hace
presente y posibilita la desaparición de la realidad en ese espacio abierto en el
poema:
en el cristal el agua que escurre es la imagen resultante de los
[intermedios de la realidad como un barco que tiene paso libre
[para desaparecer al otro lado de la bahía. (191)
La realidad desaparece en el espacio abierto por la imagen verbal, revelando
sus intermedios, disolviendo el conjunto:
En los conjuntos de agua y cristal, el tedio
65
desea saber cuál es el tiempo que corresponde al ruido de la mosca,
[dónde ocurre la lluvia y dónde la luz al encenderse es el mundo
[encristalado de una distribución que llega sin preguntar,
y si también el rumor de la mosca determina un conjunto de gotas
[infinitas,
escurriendo de una manera puramente formal. (191)
El tedio, ese golpe del vacío que hace tambalear el sentido al liberarnos del
entusiasmo, es aquí la pregunta suspendida. El tedio corroe la representación
sanadora y llena de entusiasmo que pretende la permanencia de todo, la solidez de
nuestro hacer en esta tierra. Es una mirada a nuestro vacío, una traición, porque
tiende hacia la inactividad y pone ante nuestros ojos el sinsentido. El tedio
pregunta por el sentido sin esperar respuesta positiva. Empero. la sospecha no se
resuelve nunca: el ruido corrosivo y desordenado de la mosca, después de haber
atravesado el conjunto, dislocándolo, ¿no nos llevará a la factura de otra
representación, al ordenamiento de otro conjunto? ¿Habremos escapado de lo
“puramente formal”? La sospecha verbal es sin fin. Los intersticios de la realidad
se cierran apenas se presentan. Como la gacela que salta, se ocultan sin dejar
rastro: el salto es, al mismo tiempo, la acción de ocultarse: “Lo que no es útil tiene
que ocultarse” (Bataille)68. La sospecha es movimiento interminable. Para poder
ser necesita escapar de la petrificación de lo que ha sido revelado, de lo ya
conocido, de eso que de ya visto es representación. La sospecha verbal es
necesariamente sin respuesta.
Sin embargo, en este poema se dice que la realidad representada es un
fenómeno gramatical, de lenguaje. La poesía, lenguaje también, busca el artificio
que asimila a la representación y restituye lo representado a su naturaleza de
rompecabezas. Hace saltar las piezas que oponen resistencia a sus intersticios y
68 Citado por Derrida. Loc. cit.
66
permite la desaparición de la realidad en el espacio abierto. La frase
necesariamente resume, ahoga inmovilizando. La poesía, abriendo el espacio en la
desaparición obligada de la cosa, permite el movimiento: este espacio es el espacio del poema, donde no hay nada presente [...] centro del eterno
movimiento69.
Representación irónica: el artificio, al permitir la desaparición, actúa, aún
siendo él mismo representación, en sentido contrario a la representación sanadora,
a esa representación que sirve siempre a la conservación. Representación irónica
que, en vez de cerrarse y de encerrar en el sentido, se abre y abre el espacio de lo
que desaparece: “Lo Abierto es el poema”70.
Es en este espacio donde la realidad pierde sus vendas y “los seres se
callan”. En la escritura puede abrirse espacio a la transparencia, acallar el ruido de
la representación para que se filtre “el verdadero sonido”: el silencio esencial
expulsado por el discurso:
Que cese ya el grito del pelícano, que cese ya ese olor de
[marisma y de uva playera,
que el silencio se vuelva transparente para que el verdadero
[sonido
filtre por fin su alma.
(“Condición de recuerdo”, 183)
El espacio de este silencio es el lugar (si acaso es un lugar) donde la
significación está ausente, un espacio que las palabras (esa palabra transida de
movimiento que se abre hacia afuera buscando su desaparición) han abierto al
desaparecer ellas mismas en el estallido que inaugura el hueco en el cuerpo del
discurso: el lugar de la total desorientación:
69 Blanchot, El espacio literario., p. 132.70 Loc. cit.
67
Sólo hay un discurso [...] Lo poético o lo extático es aquello que en todo discurso puede
abrirse a la pérdida absoluta de su sentido, al (sin-)fondo de lo sagrado, del sin-sentido,
del no-saber o del juego, a la pérdida de conocimiento de la que se despierta
mediante una jugada de dados71.
No deja de ser significativo el empleo de la misma imagen de los dados en
movimiento en la poesía de Becerra cuando habla de este espacio donde la idea de
identidad del sujeto se pierde con todo convirtiéndose en un agujero de sí misma:
Atrapado por el agujero en que te has convertido,
sin poderte salir vas pasando a través del ruido de esos dados
[que siguen rodando por la mesa cuando tú ya te has levantado,
(“El halcón maltés”, 173)
En ese espacio, en ese afuera abierto carente de referentes, el espacio de lo
que es sin significación, no hay orden posible, ni “zonas de control”, todo es
sometido a su desaparición.
Se lleva así a cabo (esta expresión no implica, por supuesto, término) la
sospecha verbal. Y se explica así también por qué la sospecha, esencialmente
destructora, es necesariamente verbal:
te reconstruyo, tensando el arco de estas palabras, acariciando
[los colmillos de esta noche de nieve,
arrojándote por el agujero de mi mejor artificio.
(“Con el saqueo henchiste tu casa”, 196)
71 Derrida, La escritura y la diferencia, p. 358.
68
1.4 La exploración, la muerteNo podemos retroceder, no podemos retroceder...
J. C. B.
“He aquí el arrostramiento de todo,/ el breve chasquido entre los dientes, el fulgor
del chasquido en torno a la carne,/ y el miedo y la traición y el despertar/
mezclando sus hilos en el telar,/ su huidiza podredumbre” (“El fulgor del
chasquido”, 212). Un punto se ha hecho sensible después de todo, una grieta que
muestra la “huidiza podredumbre” de todo. Mediante lo que Phillipe Sollers llama
el “uso resbaladizo pero vigilante de las palabras”72, esa manera de tensar el arco
de las palabras, de obligarlas a decir lo que no pueden, Becerra ha hecho sensible
la zona de arrostramiento de la que no se puede regresar: aquélla en la que se ha
hecho visible (en una visibilidad cegadora, fulgurante) el vacío. Arrostrar es
enfrentar la cercanía sin resbalar hacia atrás. Enfrentar la cercanía del vacío es
desaparecer en él, querer esa desaparición: arrojarse al movimiento sin término,
arrojarse completamente desnudo, es decir, ya sin mí (porque el movimiento es
siempre contra nosotros, contra la imagen inmóvil del sí mismo). Esta acción de
arrostramiento, debemos decirlo, no lleva a nada. El “largo y doloroso
aprendizaje” del que habla Becerra y que le ha mostrado “lo que no es compatible
con el mareo y el orden de la posesión” (“El roce del universo”, 194), le ha
mostrado también que no hay revelación posible, que no existe hallazgo alguno,
que nada pone término a la búsqueda y que no existe el fin último, pues, en
palabras de Bataille, “en verdad la muerte no revela nada”73. No puede existir
entonces el sentido que dé sentido a todo: en el espacio que ha sido abierto, lo
único posible es la exploración sin término.
¿Cómo se puede llevar a cabo (y de nuevo esta expresión no expresa ningún
final) esa exploración? ¿Y en todo caso, qué es ese explorar? Explorar es
movimiento, es la indagación sin fin de lo ya abierto, la indagación del
72 Citado por Derrida en La escritura y la diferencia, p.368, nota 24.73 Citado por Derrida, ibid., p.353.
69
movimiento. Este es el juego que se juega en el poema “Preparativos para pasar la
noche en un espejo”. En él, el espejo es la representación inmóvil cruzada por el
movimiento de los reflejos que se suceden interminablemente. El espejo, lo
sabemos, es un objeto inmóvil de superficie plana y, por ello, acogedora, libre de
cualquier arista incómoda, en el que al mirarnos, al inmovilizarnos en su
inmovilidad, intentamos reconocernos, formarnos una imagen de nosotros mismos
y construir y constatar nuestra máscara. El espejo es instrumento de identidad y
prueba de permanencia74. Sin embargo, el espejo se hace añicos, la máscara se
vuelve contra nosotros en el movimiento de los reflejos que nos abandonan a
nuestra desaparición, al irreprimible movimiento: “Te hilarás en los reflejos [...]/
se moverá el viento allí mismo como encajonado,/ y siempre será otro el que
aparezca, otro el vidrioso, otro el que transparente te prosiga” (“Preparativos...”,
166). El movimiento sin fin, repito, que al ser arrostrado exige el viaje sin
resguardo:
He aquí el aleteo que no halla donde posarse, reducido a su vocación
[de aleteo.
Navegación atroz [...] (164)
La exploración es ese viaje inhumano, esa navegación que acompaña lo que
es desapareciendo y que se ha mostrado en el espacio de ausencia abierto por el
poema. Es ese viaje aguas abajo sin identidad y “sin el curso espejeante de la
memoria” (164).
El viaje se inicia en la rotura en añicos del espejo, en su caída hacia el
silencio. El ruido cesa:
74 Recordemos, por ejemplo y un tanto al margen, que tradicionalmente los vampiros, esas presencias de la muerteentre nosotros, esa muerte que nos succiona seductoramente, no reflejan nada en la superficie plana del espejo. Estaes una de sus formas de emitir la muerte, lo que es sin permanencia y sin sentido. No reflejarse en un espejo es unaforma de acallar el ruido de la representación: no reflejarse es una operación esencialmente callada.
70
Escapaste, [...]
Después, ya se sabe,
de lo azul o de lo blanco la realidad deja de masticar ruidosamente
la masa de expansión desconocida aumenta su congelación,
el hielo se rompe, y una vez más
el espejo cae haciéndose añicos.
(“Se rompe el hielo”, 211)
“Escapaste”, ¿de qué se escapa en este viaje que Becerra relaciona siempre
con la caída, con el viaje hacia el fondo (inexistente)? Antes de responder
debemos decir que el viaje es también una invasión. Al abrir la puerta, al hacer
visible la fisura, el afuera penetra, lo expulsado entra en el mismo instante para
arrojarnos de la habitación segura y tibia al frío de la intemperie. La caída es el
abandono (obligado por la invasión) de la tibia e iluminada habitación del sentido
hacia el sin-sentido de la muerte. La caída toma de esta relación con la muerte su
velocidad y su exigencia:
Caída vertical que tú preferiste en tus relaciones con la nieve.
Con la nieve formada por los gusanos que brotan de los cadáveres
[amados. (“Se rompe el hielo”, 211)
Reconozcamos, por otra parte, en este poema la presencia del
enfrentamiento que hemos venido analizando y subrayando en este trabajo entre el
movimiento y lo inmóvil, entre el hielo que es fijación y la nieve que es siempre
cayendo.
¿De qué se escapa entonces? ¿Qué se pone en entredicho en ese gesto de
escapar, de abrir la puerta? Escapar es hacerlo de lo que Becerra llama “la pura
penuria astral” (“Festín del miedo”, 211), de la escasez miserable y cobarde de lo
71
esencial, de la expulsión y el olvido de la muerte. Escapar es la exploración contra
la razón75 y su discurso, esa razón que, reduciéndolo y fijándolo todo, ha dejado a
la carne en “posición dolorosa”:
He aquí la carne, maltrecha por la locuacidad del espíritu,
[...]
[la carne debatiéndose en la red astrosa de la idea,
en el cuenco mismo del arrebato sin abismo y del abismo sin forma y
[de la forma sin balas de imaginación,
la pura penuria astral. (“Festín del miedo”, 211)
O también:
Crucificado el cuerpo en el alma, colocado en posición dolorosa en el
[alma, en esa postura que deviene ausencias,
semiahogado tu cuerpo dentro de tu alma.
(“Cualidad de la carne”, 212)
El discurso, ya lo dijimos, es una fórmula consagrada por el uso y la
repetición, una fórmula que necesariamente ahoga en la inmovilidad. La poesía de
Becerra es un intento de decir la frase contra de sí misma, y así, fisurarla para
dejar salir los fantasmas, inesperados siempre, que intenta disimular la luz
encendida de la sintaxis. Al decirse contra sí mismo, al obligarlo a decir lo que el
discurso no es, se condena: “Las frases dichas al revés de sí mismas se protegen
75 Léase en este sentido el hermoso poema que da título a la colección Fiestas de invierno (pp.188-189), poema enel que, por otro lado, la nieve es también imagen de lo irracional peligroso.
72
de lo infinito condenándolo,” (“Adiós a las armas”, 198)76. Ésta es otra forma de
la exploración.
Representación y discurso. Ambos quebrados por la desaparición que pide
ser arrostrada.
Derivado de todo lo dicho hasta aquí, la representación sanadora es por
fuerza cobarde. En este gesto cobarde hemos afianzado nuestra realidad. Esa
realidad es siempre renunciamiento: renunciar a la muerte a favor de la
permanencia, renunciar a la evidencia de la desaparición, del hundimiento de todo
en el vacío. Ese gesto compasivo que construye nuestra realidad entre “lo
extraviado y lo no sucedido” es lo que se lee en esta imagen precisa:
la mano evitando la aldaba o verdad compleja de lo sólido, de lo
[tocable, de lo que estaba allí hace un rato,
la mano taimada que no confía sin embargo en el recuerdo y quiere
[solamente volver a tocar, volver a ser ella misma.
Uno y otro procedimientos desembocan en el cuchicheo del más acá,
[en el acto que recurre a las evaporaciones de la decadencia.
(“Exploraciones”, 184)
Nuestra decadencia es nuestra renuncia a la muerte, nuestra resistencia a
desaparecer. De nuestro miedo a morir está compuesta nuestra muerte: “¿Y acaso
con tal pudrición el cuerpo expulsa de sí a la muerte?” (“Cualidad de la carne”,
212). La exigencia del arrostramiento es la exigencia de desaparecer: devolver la
muerte de modo que seamos liberados de nuestra miserable muerte. El intento de
Becerra apunta en este sentido:
76 De aquí la utilización en la poesía de Becerra de expresiones y giros harto conocidos. El uso que hace Becerra deellos es por supuesto irónico siempre, llegando incluso a la abierta parodia que, siguiendo este impulso iniciadodesde Relación..., se hace recurrente en la última etapa de su obra.
73
He aquí mi parte, he aquí mi parte en este esfuerzo por destetarnos de
[la muerte, (“Ragtime”, 131)
Este esfuerzo es precisamente abrir, por la sospecha y la exploración
verbales, el hueco en el discurso, hacer nuestra representación añicos y sensible el
hundimiento, “porque el muerto no sentirá nunca su desaparición;” (“El deseo
concluido”, 208).
Labor atroz de la poesía: empujarnos en su desaparición a la intemperie
fundamental de la nuestra, a esa errancia en donde no hay referentes ni asideros
posibles, a ese espacio de lo que es sin sentido, a ese exilio perpetuo: “Este exilio
que es el poema hace del poeta el errante, el siempre extraviado, aquel que está
privado de la presencia firme y la residencia verdadera. Y esto debe entenderse en
el sentido más grave”77.
La exploración es el exilio.
Ante esta exigencia no se puede retroceder. Dejar de preguntar, ceder a la
seguridad de las representaciones, a la consolación del sentido, a los esclavizantes
quehaceres de la supervivencia, es prolongar la imagen espuria, morir de exceso
de sentido, es decir, terminar:
Permitir que entonces todo tome su forma antigua, significa terminar,
dejando que en nuestra respiración esas puertas-vidrieras se cierren
[para siempre,
y pegado al cristal, con el rostro empañado,
el personaje que no habíamos tomado en cuenta, irá perdiendo
[espacio pero ganando realidad,
hasta convertirse en nuestro futuro cadáver.
(“Preparativos para pasar la noche en un espejo”, 167)
77 En Blanchot, El espacio literario, p. 226.
74
La apuesta de Becerra —la única posible cuando la poesía se acerca a su
punto más fundamental, cuando la poesía es más ella misma—, la exigencia que
enfrentamos en esta poesía es la que se expresa en estas palabras de Blanchot:
¿Qué podemos ofrecer en esta tarea de salvación? Precisamente esto: nuestra rapidez
para desaparecer, nuestra aptitud para perecer, nuestra fragilidad, nuestra caducidad,
nuestro don de muerte78.
1.5 La palabra por venir
Pero hay algo sin embargo en el lodo y en la mirada de
[aquel que tortura su lengua describiendo la muerte,
hay algo sin embargo en el lodo y en la palabra de aquel que ha
[escuchado el portazo del vacío,
(“Ragtime”,133)
“Ragtime”, el largo poema que cierra el libro Relación de los hechos, es
también una apertura. Es el poema del testigo, el poema en el que se canta la
realidad fisurada y golpeada por la nada, desde el hueco, desde el lugar del
crimen: “He aquí mi parte en este festín de polvo,/ en esta llamarada donde me
quemo los dedos al escribir dudando de lo que digo,/ temblando por no hundirme
en el sopor de ciertas palabras que me llegan al cuello” (131). Es el poema en el
que se escucha con vehemencia cierto rumor, cierto anuncio que recorre el
discurso, que parpadea con las ciudades y que transcurre en el silencio de las
palabras (“las apariciones atraviesan el patio en silencio” (132)). Un rumor que
parece venir del roce con lo prohibido, que traspasa la realidad, que permanece y
78 Ibid., p. 130
75
expresa la multiplicación de la nada, el golpeteo del vacío a las puertas de todos
los actos, un rumor que dura y llega por debajo de las interrupciones, de las fisuras
por las que aparece el tranvía cargado de muertos y se acerca para hacernos callar.
Es el rumor que “trae un oscuro mensaje/ de aquella, la Palabra desconocida y
presentida, que yo sigo esperando” (131-132). Esta Palabra (aquella última y única
que haría callar el rumor que en las palabras se escucha y cuya carga metafórica se
concentra en la mayúscula) que se anuncia y que se realiza en su anunciación no
es la de los cónclaves y las urnas sagradas, no es la palabra verdadera y unívoca.
Es la Palabra que no remite, que no designa ni describe nada, que no es dicha por
nadie. Es la palabra impersonal “sin ostentaciones orgánicas, sin combates
sangrientos” (133). La palabra que inaugura el comienzo en su desnudez y a la que
tiende fatalmente la poesía (y el poema “en que el poema está como por venir, en
que se traza la promesa, la decisión de un comienzo, que sostiene este decir”
(Blanchot)79). Es lo Abierto de Celan, posiblemente habitado, lo abierto originario.
La inminencia de la palabra futura, todavía no dicha, no es una esperanza, es la
prueba de la poesía, su constatación, el ser camino del poema. El porvenir que se
lee en el silencio de las palabras que llegan a los labios es un porvenir no abolido
y perpetuo:
Mañana diré la palabra que amanece al día siguiente
flotando en los estanques.
Mañana diré la palabra que lucha
en el festín de los animales de invierno.
(134)
Sin embargo, la poesía tiende al silencio (para alcanzar su punto más alto,
para alcanzarse a sí misma, debe buscar su desaparición), la última palabra será
79 Loc. Cit.
76
también silencio, ese otro silencio que hará callar a esa vieja voz envilecida, la de
las palabras posibles en la página.
Fulguración final (palabra y silencio ardiéndose) y comienzo.
77
2. ALEJANDRA PIZARNIK. LA ESCRITURA EN BLANCO
(Es preciso conocer este lugar demetamorfosis para comprender por qué
me duelo de una manera tan complicada.)A. P.
Escuchando, no las palabras,sino el sufrimiento que atraviesa,
de palabra en palabra,sin fin, las palabras.
M. Blanchot
La vida y la obra de Alejandra Pizarnik (Buenos Aires 1936-1972) se han
convertido en objeto de estudio continuado en los últimos años, hasta llegar a la
constitución de su nombre como eso que llaman “objeto de culto”. El reciente
inicio de la publicación de su obra completa ha permitido, y permitirá cuando se
concluya el proyecto, el acceso a materiales antes reservados a un reducido círculo
de investigadores y amigos personales de la poeta. Este hecho ha contribuido de
una manera espectacular al crecimiento del interés por la figura de Pizarnik.
Sin embargo, los trabajos que se han publicado hasta la fecha, en su gran
mayoría, y con algunas luminosas excepciones, están marcados por la
continuación del mito del personaje maldito, “objeto de culto”, antes que por el
rigor crítico. La trayectoria vital de Pizarnik (su precocidad deslumbrante, su
internación en sanatorios psiquiátricos, la fama de sus amistades personales y su
suicidio) ha dado suficiente material para la especulación y la consolidación del
mito que ha pretendido explicar su obra a través de su biografía, basándose en
hechos reales o imaginados que poca luz proyectan sobre su trabajo literario. La
vida nunca terminará de explicar a la poesía, a pesar de todo. Y tal vez lo contrario
sea cierto también.
De cualquier modo, en este trabajo no dejaremos de recurrir a ese texto que
está, por lo menos aparentemente, más cerca de la vida, de la historia, que el resto
de la obra de Pizarnik. Nos referimos a los Diarios. La razón de esta recurrencia
78
es que estamos convencidos de que aun en ese texto que se quiere más “íntimo”,
más cercano al personaje histórico, y que se inserta de una manera más natural en
la historia (la fechación de los escritos así lo señala), Pizarnik no deja de ser lo que
es en el trabajo literario en estricto sentido. Las voces de ambos registros (sus
Diarios y su literatura) se confunden hasta formar, en algunas ocasiones, una sola:
Pizarnik en sus Diarios también escribía, hacía literatura. Esto parece subrayarlo
la publicación de una parte de ellos en vida de la poeta, publicación en la que ella
participó con labores de selección y corrección.
Señalamos todo esto porque es precisamente de una afirmación hallada en
esos Diarios que comenzamos la reflexión sobre la obra poética de Pizarnik.
En la entrada del 25 de julio de 1965, Alejandra Pizarnik escribe: “En el
fondo yo odio la poesía”80. ¿Cómo podemos entender esta afirmación tan
contundente, tan íntima? Sigue Pizarnik: “Es, para mí, una condena a la
abstracción. Y además me recuerda esa condena”. ¿Por qué la poesía es una
condena y el recuerdo de esa condena? ¿Qué es eso que aquí se encierra
elusivamente en la palabra “abstracción” pero que la desborda? Y la pregunta
final: ¿qué es escribir entonces?
En estas preguntas, en su gravedad, se gestan otras. La obra de Pizarnik, de
una transparencia y una belleza extraordinarias, además de la “calidad
extrañamente perturbadora” que Enrique Molina señala81, es una larga pregunta
ella misma. Una larga pregunta sobre el ejercicio poético: “Un cuestionamiento al
que tiene que volver toda la poesía de hoy, si quiere seguir preguntando”
(Celan)82. Un cuestionamiento que se reitera en cada poema: “con cada poema
real, con el poema más modesto hay por cierto esta pregunta ineludible, esta
exigencia inaudita”83.
80 En Alejandra Pizarnik, Semblanza, compilación de F. Graziano, FCE, México, 1992, p. 271.81 “La hija del insomnio” en Pizarnik, Ibid., p.27.82 Pual Celan, “El meridiano”, en Obras completas, Trotta, Madrid, 1999, p. 503.83 Ibid., p. 507.
79
El trabajo que aquí presento toma en cuenta la mayor parte de la obra de
Pizarnik, dejando de lado, por ejemplo, su primer libro publicado (La tierra más
ajena (1955)), y tratando de llevar a cabo una lectura combinada del material
original hasta ahora publicado. Por lo tanto, los ejemplos que se utilizan a lo largo
de este estudio pertenecen a diferentes poemarios y obras (La última inocencia
(1956), Las aventuras perdidas (1958), Árbol de Diana (1962), Los trabajos y las
noches (1965), Extracción de la piedra de locura (1968), El infierno musical
(1971), y algunos poemas no recogidos en libros en vida de la poeta). Esto lo
hacemos como una manera de señalar la cohesión lograda por Pizarnik en lo que
respecta a su obra y la continuidad irresoluta de sus obsesiones.
Así pretendemos desentrañar algunas de la coordenadas sobre las que se
levanta esta poesía que, como ya lo dijo Enrique Molina en el bellísimo texto que
le dedica a Pizarnik, no ofrece “la esperanza ni la calma, sino una exaltación, una
apuesta perdida”84.
Hago antes una confesión: este estudio está recorrido por una preocupación
que no termina de resolverse. Leer es generar sentido, insertar inevitablemente eso
que se lee en el cuerpo de un discurso. La lectura, en casos como éste, es violencia
ejercida contra lo que pide el reposo. Esto lo entendemos desde el momento en
que caemos en la cuenta de que la poesía de Pizarnik es un ejercicio vehemente
contra esa generación violenta y expansiva del discurso. Esta poesía, elíptica y
callada, repele la lectura como apropiación. Todo lo demás es violencia.
Al entregar este esfuerzo crítico, esta lectura, entregamos también la partida
de violencia que nos corresponde. Sin embargo, nos confiamos al hecho de
haberlo advertido: la poesía de Alejandra Pizarnik exige una lectura otra, todavía
por venir.
84 Pizarnik, Semblanza, p. 28.
80
2.1 “Oquedades movedizas”. Las palabras
las palabras no hacen el amorhacen la ausencia
A. P.
En la obra de Pizarnik las palabras aparecen caracterizadas siempre con una carga
negativa: “sombras con máscaras”, “palabras-monedas gastadas”, “pequeñas
piedras diseminadas”, “palabras crispadas”, “palabras mutiladas”, “armas
melladas”, señuelos, trampas... Todas estas representaciones se dirigen, me
parece, a un mismo punto. Me explico. Las palabras son espacios vacíos. El hecho
de intentar nombrar algo es ya constatar su ausencia85. La cosa nombrada
abandona la palabra sin haberla tocado, sin haberla alguna vez habitado. La
palabra es un espacio de falta y, al mismo tiempo, es la misma palabra la que
“hace” la ausencia: antes de la palabra no hay nada ausente, no puede haberlo. La
palabra es la falta. No es sólo la falta de algo, sino la falta en sí86. No falta algo
que haya sido suprimido, sustraído al espacio que debería corresponderle, es que
el espacio abierto por la palabra es un espacio sin correspondencia, algo que nunca
ha sido habitado, un espacio vacío desde antes, sin posibilidad alguna de haber
sido colmado. Como consecuencia, la palabra es palabra porque es falta, esa
especie de estigma de lo que existe en la separación. La palabra nos expulsa
entonces hacia el espacio de ausencia, de falta absoluta: hablamos porque estamos
en falta, porque estamos escindidos. Esto es lo que se lee en numerosas ocasiones
en la poesía de Pizarnik: se escribe por la carencia: “Cada palabra que escribo me
restituye a la ausencia por la que escribo lo que no escribiría si te dejara venir
aquí”87.
85 La concepción de la palabra como espacio vacío es una constante que comparte Pizarnik con Becerra. Por lotanto se remite aquí a los capítulos anteriores de este trabajo dedicados a este problema. Las diferencias necesariasse harán notar a lo largo de las siguientes líneas.86 La falta la entendemos como la categoría ontológica a la que se refiere Julia Kristeva cuando habla de “la pérdidainaugural fundante”, “la falta fundante de todo ser, sentido, lenguaje, deseo [...] la falta misma como lógicamenteanterior al ser y al objeto”. Kristeva, Poderes de la perversión, Siglo XXI, México, 2000, p. 12.87 Alejandra Pizarnik, Poesía completa, Lumen, Buenos Aires, 2002, (Serie Poesía, 120), p. 360. Todas las citas dela obra poética de Pizarnik provienen de esta edición. Por lo tanto, en adelante únicamente se incluirá después de
81
El espacio del hablante es un espacio cerrado: se habla estando en falta y la
palabra que se profiere nos restituye, sin que hayamos salido, a ese espacio, y es la
misma palabra lo que impide que la falta sea suprimida, que lo nombrado, lo
ausente, “venga”. Este espacio de reiteración es el del encierro como fatalidad.
Hablo por carencia, por ausencia, y el habla misma se constituye como la prisión
que me separa, condenándome a aquello mismo de lo que, hablando, intento
escapar.
Es por esto que las palabras son abominables: el poder de nombrar seduce y
engaña para atraer fatalmente a la parálisis del lugar cerrado. Lo que pretende
entregarnos el mundo, humanizarlo, es lo que nos aparta definitivamente de él:
cuidado con las palabras
(dijo)
tienen filo
te cortarán la lengua
cuidado
te hundirán en la cárcel
cuidado
no despertar a las palabras (ST, 307)
La advertencia que escuchamos se hace frente a lo que engaña: “Señuelos
de conceptos. Trampas de vocales” (“Extracción de la piedra de locura”, 249),
“palabras embozadas”, “sombras con máscaras”. La concepción de Pizarnik de la
palabra como trampa, se explica también cuando se le concibe al mismo tiempo
como posible refugio. La trampa se define por su atracción: sólo aquello que se
presenta como atractivo en sentido positivo puede ser tramposo. En la famosa
entrevista que realizó María Isabel Moia a la poeta, Pizarnik afirma: “Creo que la
cada cita, entre paréntesis, el título del poema seguido por el número de página correspondiente. En los casos enque el poema carezca de título se indicará con las letras ST seguidas por el número de página.
82
única morada posible para el poeta es la palabra”, y más adelante agrega: “me
oculto del lenguaje dentro del lenguaje. Cuando algo –incluso la nada— tiene un
nombre, parece menos hostil”88. De la lectura completa de la poesía de Pizarnik se
deduce que esto “hostil” es la intemperie de lo fragmentario, la escisión de la que
hablábamos más arriba. Estamos en el mundo pero separados de él: estar es ya
separación. El mundo se presenta como amenazante en el momento en que es un
otro, en que no soy yo, en que está fuera de mí y me es extraño. Esa extrañeza es
la que se pretende suprimir con el nombre, en una labor de acercamiento, de
intimidad: si yo puedo nombrar algo, ese algo de una cierta forma parece menos
hostil, menos extraño. Pero en este parecer es que la trampa se revela: lo hostil no
deja de serlo, sólo recibe la máscara del nombre. De hecho, lo extraño lo es
porque puede ser nombrado: desde que puedo nombrar soy escindido89. Por lo
tanto, eso que parece anular la escisión, de algún modo la potencia y me arroja a
lo fragmentado: “¿A dónde conduce la escritura? A lo negro, a lo estéril, a lo
fragmentado” (“Piedra fundamental”, 365).
Para Pizarnik la palabra es fragmento, es decir, dispersión que cierra las
puertas a la supresión de lo separado: “como pequeñas piedras diseminadas en el
espacio negro de la noche” (“Algunos textos de Sombra”, 403). Las palabras
prometen intimidad y son la separación, la ausencia. En este sentido mis palabras
son tan extrañas y tan hostiles como las cosas, y me expulsan (en el encierro)
hacia donde ya me encuentro expulsada desde que tengo necesidad de ellas. Por
eso las palabras hieren tanto como las cosas: comparten los “bordes dentados” que
cortan y separan.
Lejos entonces de ser una morada, las palabras son en sí mismas la
intemperie, el espacio que revela (y hace) el vacío de la separación, el vacío del
88 “Algunas claves de Alejandra Pizarnik”, en Alejandra Pizarnik, Prosa completa, p. 313.89 El tema de la escisión en Pizarnik es más complejo que “la sobreentendida escisión yo-mundo”, como la llamaella en su ensayo sobre H. A. Murena (Ibid., p. 215). “Yo” puedo ser nombrado, yo puedo nombrarme, de maneraque la escisión es mucho más íntima: yo mismo estoy separado de mí mismo. Además, ese nombre que intentanombrarme me es tan ajeno como cualquier otro. Yo no estoy en mi nombre, y, desde que puedo nombrarme, yo noestoy en “yo”. Este problema será tratado con detalle más adelante.
83
habla: “Cuando a la casa del lenguaje se le vuela el tejado y las palabras no
guarecen, yo hablo” (“Fragmentos para dominar el silencio”, 223).
Y sin embargo ese vacío no está vacío: el vacío convoca.
2.2 “El silencio, el silencio siempre”Asisto al inagotable fluir del murmullo.
A.P.
El poema, espacio vacío, es un espacio murmurante. Un murmullo, un silencio
parlante es convocado cuando la palabra “hace” la ausencia. Lo imposible
entonces en la poesía de Pizarnik es el silencio90: “Horror de buscar tus ojos en el
espacio lleno de gritos del poema” (“Memorial fantasma”, 352). Se busca lo que
no está y eso ausente se manifiesta en los poemas con las imágenes del ruido: la
voz múltiple de los ausentes: “Los ausentes soplan y la noche es densa” (“Linterna
sorda”, 215). El vacío es denso de ruidos que invaden el espacio que se desea
pleno. Los ausentes hablan: “No hay silencio aquí/ sino frases que evitas oír”
(“Estar”, 232). Ese silencio parlante se hace presente siempre a pesar de la voz de
la enunciación en el poema. Es algo que la sobrepasa, algo que le arroja a la
pasividad y la mudez de ese espacio:
Veo crecer hasta mis ojos figuras de silencio y desesperadas.
Escucho grises, densas voces en el antiguo lugar del corazón.
(“En la otra madrugada”, 220)
90 En esta poesía el silencio tiene una carga bisémica: es la mudez y la parálisis, es el silencio de lo que no esposible decir, el silencio como interrupción y ruptura, es lo que ella llama “mi silencio gris” (“Fragmentos paradominar el silencio”, 223) y que es susceptible de ser pluralizado en silencios, lo que expresa su multiplicación, elastillamiento. Este silencio es el que hemos llamado “silencio parlante” frente al Silencio (que podemos escribircon mayúscula) que refiere la plenitud frente a lo fragmentario, es el silencio de la unidad y el encuentro, donde laausencia ha cesado y no es ya posible el habla. Este Silencio es el silencio en blanco, sin rumor y sin escritura.
84
El “antiguo lugar” de la presencia ha sido tomado por ese murmullo
incesante y gris que se deja escuchar en las voces de la ausencia, de las “figuras de
silencio”. Ese murmullo se abre paso a través del vacío que genera el poema y
sólo en él. Es este murmullo lo que reduce a las palabras a la ruina, es el ser ruina
de la palabra: eco de lo destruido:
Mi cuerpo se pobló de muertos
y mi lengua de palabras crispadas
ruinas de un canto olvidado. (ST, 317)
La parálisis, el sufrimiento mudo del que habla (“Boca cosida. Párpados
cosidos” (“Caminos del espejo”, 242)), procede de esta invasión del espacio en el
poema: “Voces, rumores, sombras, cantos de ahogados: no sé si son signos o una
tortura” (“Los poseídos entre lilas”, 295). Los signos, las palabras, son una tortura
porque me confinan a este ámbito vacío poblado de ruidos, a este poema que al
decir la ausencia me condena al mutismo de escuchar lo que llega en las palabras:
“Suave rumor de la maleza creciendo. Sonidos de lo que destruye el viento.
Llegan a mí [...]” (“Adioses del verano”, 236). Mutismo e impotencia del que es
siempre testigo pasivo de su propia enunciación: “Te atraviesan con graznidos. Te
martillean con pájaros negros” (“Contemplación”, 217).
Por otro lado, la precariedad de la palabra para expresar lo que se quiere
(viejo e insoluble problema de la actividad poética) se manifiesta de manera
constante en la poesía de Pizarnik hasta constituirse en uno de los puntos
seminales de su poesía. En la ya citada entrevista, Pizarnik afirma:
existe en mí una sospecha de que lo esencial es indecible [...] Siento que los
signos, las palabras, insinúan, hacen alusión. Este modo complejo de sentir el
85
lenguaje me induce a creer que el lenguaje no puede expresar la realidad; que
solamente podemos hablar de lo obvio91.
Lo obvio aquí es lo inesencial. Pero para Pizarnik lo esencial indecible no es
lo inefable abstracto de la poesía clásica, sino “lo principal de cada uno [...] Y en
verdad, cuando digo principal me refiero al deseo”92. Esta afirmación vertida en
los Diarios se reitera en varias ocasiones en su poesía:
no el nombre de los nombres
sino los nombres precisos y preciosos
de mis deseos ocultos (ST, 431)
Sin embargo, lo que quiero señalar es que lo indecible procede también de
la falta: el deseo de lo ausente, de lo destruido:
Para que las palabras no basten es preciso alguna muerte en el
corazón. (“Los de lo oculto”, 284)
Es eso destruido, esa muerte, lo que no puede ser dicho, eso que constituye
el deseo desde la falta.
Pero la precariedad del lenguaje apunta también en otra dirección: las
palabras sólo insinúan, aluden, y lo que se requiere para lo esencial es la precisión.
Sólo la palabra precisa (inexistente, porque toda palabra trae consigo el rumor
impreciso) podría nombrar lo principal. De aquí se deriva el combate arduo de
Pizarnik “contra lo opaco”, en busca de la pureza93, de la palabra preciosa por su
91 Pizarnik, ibid., p.313 (subrayado en el original).92 Escrito en su Diario de 1965, el 25 de julio. Semblanza, p. 270.93 Entre las palabras que se encontraron a su muerte en el pizarrón de su cuarto de trabajo se hallaba escrito “rabiacontra la niebla [...] contra la opacidad” (453).
86
precisión. Las palabras, al hacer alusión, mienten necesariamente, ocultan y hacen
imposible la transparencia: “la sinceridad absoluta continuaría siendo/ lo
imposible” (“En esta noche, en este mundo”, 399).
Lo indecible y el silencio astillado en rumores que convocan las palabras en
el poema es lo que constituye las mudez paralizante en el ámbito vacío: el
“discurso de aquella que soy anudada a esta silenciosa que también soy” (“Las
promesas de la música”, 233). Es por esto que Pizarnik, en el ensayo ya citado
sobre la poesía de Murena, habla de enemigos de los instantes plenos del
encuentro: “Murena sabe que no sólo es imposible buscar esos instantes –pues la
búsqueda implica medios y fines— sino que hay enemigos que hasta impiden
desearlos [...]: el murmullo caótico y el silencio estéril”94. Ambos enemigos son en
realidad uno mismo: porque la palabra es ausencia parlante y múltiple, el hablante
queda reducido a la esterilidad del no poder decir.
El combate con las palabras se da en esta tensión: lo que se busca al escribir
es que el murmullo calle y el Silencio se consiga, pero para que el murmullo cese
tendría que cesar la ausencia y eso es imposible en las palabras. Por eso, en la
entrevista con Moia, Pizarnik dice: “El silencio: única tentación y la más alta
promesa. Pero siento que el inagotable murmullo nunca cesa de manar (que bien
se yo do mana la fuente del lenguaje errante). Por eso me atrevo a decir que no sé
si el silencio existe”95. Es imposible el silencio porque mis palabras, sin lograrlo,
permanecen murmurando a pesar de mí que las profiero: mis palabras me son
ajenas.
Por otro lado, la pureza es uno de los puntos centrales en la búsqueda poética de Pizarnik, así lo entiendetambién Cesar Aira, quien llega a afirmar incluso que la pureza es la exigencia mayor en la poesía de Pizarnik: “Loque se impone al fin es el requisito de pureza”. Cesar Aira, op. cit., p. 85.94 Pizarnik, Prosa completa, p. 213.95 Ibid., p. 313 (subrayado en el original).
87
2.3 Lo ajenoY yo salí de mí siendo yo y siendo ajena lo mismo que las sombras.
Nadja, André Breton
En su importante ensayo sobre la poesía de Murena (importante por las
claves que nos brinda para la comprensión de su propia poesía), Pizarnik habla del
momento privilegiado en la poesía de aquél en que “la muerte ya no es más lo
ajeno que produce miedo”96. Lo ajeno, en la poesía de Pizarnik, es una categoría
fundante. En su obra, recorrida por el miedo como constante, lo ajeno, lo no-
propio, es por definición lo hostil. Hablábamos arriba de la fragmentación como
fundamento del ser en este mundo: yo estoy aquí porque estoy separado,
escindido. Por lo tanto, es esa fragmentación, mi ser como fragmento, lo que me
determina y me constituye como ser de falta, como un ser que se construye en la
sed insaciable de aquello que le es ajeno, aquello que, para ser, es ausente en mí.
En esto podemos seguir a Kristeva con su caracterización de lo abyecto, de lo
expulsado, como determinante para la constitución del ser:
cansado de sus vanas tentativas de reconocerse fuera de sí, el sujeto encuentra
que lo imposible es su ser mismo, al descubrir que él no es otro que siendo
abyecto. La abyección de sí sería la forma culminante de esta experiencia del
sujeto a quien ha sido develado que todos sus objetos sólo se basan sobre la
pérdida inaugural fundante de su propio ser97.
Es decir, como lo señalábamos más arriba, el ser se constituye en la
expulsión: el ser como falta. Por lo tanto, todos los objetos, yo mismo, soy una
expresión de esa expulsión: mis límites y los de las cosas me acechan para
expresar que todo falta en mí, que puedo decir mí porque soy un fragmento más
diseminado en lo no-propio. Todo lo que no puede ser incorporado (mi cuerpo
96 Ibid., p. 213.97 Kristeva, op. cit., p. 12
88
como materialización de la abyección, como límite que expresa mi separación) me
amenaza con su ser otro, con su ser separado. Lo no-propio es hostil en este
sentido:
No nombrar las cosas por sus nombres. Las cosas tienen bordes
dentados, vegetación lujuriosa. (“Continuidad”, 235)
Esta fragmentación es la expresión de una fractura, de una desunión que
abandona al ser en lo hostil. Es el aislamiento, la prisión de los límites (en el
ensayo sobre Murena, Pizarnik habla de “el doloroso límite de las cosas”98). De
aquí las numerosas metáforas del encierro que aparecen en esta poesía: la jaula, el
cuarto, la proliferación de los muros, etcétera. Se habla siempre desde el encierro,
en la distancia insalvable entre esto y lo otro, entre mi ser y lo otro.
En este sentido, las palabras son también cosas. Las palabras me son tan
ajenas como cualquier otra cosa: “signos con lo hostil que acecha”99. Es por esto
que hay que esconderse del lenguaje, intentando conjurar la hostilidad dentro del
lenguaje que nombra lo extraño en una promesa de intimidad:
y qué es lo que vas a decir
voy a decir solamente algo
y qué es lo que vas a hacer
voy a ocultarme en el lenguaje
y por qué
tengo miedo (“Cold in hand blues”, 263)
Pero en el poema, espacio abierto por el decir, nada guarece, nada me es
propio. Incluso, es en el ámbito del poema que lo ajeno me amenaza más de cerca
98 Pizarnik, Prosa completa, p. 213.99 Ibid., p. 208
89
porque las palabras, que prometían intimidad, se revelan como lo ajeno: el miedo
se prolonga: “no sé si son signos o una tortura” (“Los poseídos entre lilas”, 295).
El ámbito del poema es un espacio de extrañamiento con lo que se consideró
propio (las palabras) en el acto del habla, un espacio de acechanza de lo que se ha
revelado ajeno:
Pero quién habla en la habitación llena de ojos. Quién dentellea con
una boca de papel. Nombres que vienen, sombras con máscaras.
(“Continuidad”, 235)
El sujeto mismo del habla se arroja al vacío poblado de lo ajeno cuando se
nombra, cuando se extraña de sí y se revela como escindido de sí mismo, como
ajeno a sí mismo. Transcribo en su totalidad (aun a riesgo de ser repetitivo) el
poema “Continuidad”, que ilustra, en sus últimas líneas, esa revelación de lo
ajeno en el sujeto que rompe con la ilusión de pertenencia, de ser propio a sí
mismo:
No nombrar las cosas por sus nombres. Las cosas tienen bordes
dentados, vegetación lujuriosa. Pero quién habla en la habitación
llena de ojos. Quién dentellea con una boca de papel. Nombres que
vienen, sombras con máscaras. Cúrame del vacío –dije. (La luz se
amaba en mi oscuridad. Supe que no había cuando me encontré
diciendo: soy yo.) Cúrame –dije.
El saber “que no había” se sabe en el momento en que se habla, en que se
nombra la primera persona del singular: se han revelado entonces los “bordes
dentados” de esa primera persona que habla y que no se reconoce, que se es ajena,
que es separada y que borra la luz que “se amaba”.
90
Entendemos entonces que el ámbito de la palabra es el de la falta: falta del
sujeto que profiere las palabras y que es ajeno de sí mismo, falta de lo que se
nombra, de lo que no viene al nombrarse, espacio también de la ausencia esencial
que constituye al ser hablante.
Pero ¿desde qué momento las palabras que hablo no son mías, al grado de
que lo ajeno de mí se revela en ellas cuando las profiero? ¿En qué momento
dejaron de guarecer, contra la promesa de intimidad, y se han revelado como lo
ajeno en sí para mí que hablo? ¿Qué es eso otro que me desposee de las palabras?
2.4 La desposesiónCada vez me da más miedo escribir cosas. Es comprensible.
Cada palabra, retorcida en manos de los espíritus –este impulso de la mano es su movimiento característico— se convierte
en una lanza dirigida contra el que habla. Franz Kafka, Diarios.
Las palabras que encabezan este apartado –palabras que, consideramos,
pudieron haber sido escritas por Pizarnik— pertenecen, muy significativamente, a
la última anotación de Franz Kafka en sus Diarios. Kafka era presa del mismo
miedo a “escribir cosas”, a la otredad de la palabra, que determinó la escritura de
Pizarnik. Lo llamado aquí “espíritus” es eso que en Pizarnik toma el nombre de
los “ausentes”, eso que no está aquí pero que deja su ausencia como resto que
habla e invade, desposeyendo al que habla de la voluntad de hablar, del acto
mismo del habla. De ahí el miedo que siempre se expresó en esta poesía:
siempre habrá el miedo de otras voces
el miedo de otras voces (“Aproximaciones”, 312)
91
El acto de escribir, de mover la mano y trazar la inscripción es un
movimiento que no me pertenece. Las palabras que así se escriben no son mías,
son retorcidas por ese otro que las manipula. Retorcidas porque en principio y
siempre no son mías y no son reconocidas por mí, el que habla. Y entonces, en su
ser ajeno, se convierten contra mí. Lo que hablo viene de otro, es otro que me
hiere, es lo otro hostil y amenazante. Temo ese extrañamiento, esa desposesión
fundamental que sólo es cuando escribo, que sólo la escritura suscita y sólo en ella
despierta. Temo escribir, por eso escribo. Cuando el miedo desaparezca
desaparecerá la escritura.
Para explicarnos citemos en extenso el poema titulado (en el título se devela
ya algo de la naturaleza de lo que aquí tratamos) “Sortilegios”:
Y las damas vestidas de rojo para mi dolor y con mi dolor insumidas en
mi soplo, agazapadas como fetos de escorpiones en el lado más interno de mi
nuca, las madres de rojo que me aspiran el único calor que me doy con mi
corazón que apenas pudo nunca latir, [...] las grandes damas adheridas a la
entretela de mi respiración con babas rojizas y velos flotantes de sangre, mi
sangre, la mía sola, la que yo me procuré y ahora vienen a beber de mí [...] las
grandes, las trágicas damas de rojo han matado al que se va río abajo y yo me
quedo como rehén en perpetua posesión.
(224)
Las “damas de rojo” aparecen inmediatamente antes, en “Fragmentos para
dominar el silencio”: “Las fuerzas del lenguaje son las damas solitarias, desoladas,
que cantan a través de mi voz que escucho a lo lejos” (223). ¿Cuáles son estas
“fuerzas del lenguaje” agazapadas que han tomado al sujeto que habla “en
perpetua posesión”? Fijemos la atención en la línea de “Fragmentos...”: “cantan a
través de mi voz que escucho a lo lejos”. Aquí se subraya el extrañamiento de la
voz, tomada por un canto ajeno y que la lanza a un espacio extraño, no in-
corporado, a lo lejos. Estas “fuerzas” toman la voz con (para) su canto y escinden
92
al hablante, lo separan de lo que cree decir en voz propia: no soy yo el que canta,
cantan a través de mí y yo me escucho a lo lejos. Mi voz está tomada, y yo, que
soy quien profiere las palabras, “me quedo como rehén en perpetua posesión”. El
hablante está desposeído de su voz, de su enunciación, la que lo constituye como
sujeto del habla, y, por lo tanto, está desposeído de sí mismo.
En un ensayo dedicado a Antonin Artaud y titulado “La palabra soplada”,
Derrida, utilizando palabras similares a las que encontramos en “Sortilegios”,
explica el problema de la desposesión (del “soplo”):
Artaud ha querido prohibir que su palabra lejos de su cuerpo le fuese soplada[...]
sabía que toda palabra caída del cuerpo[...] se vuelve enseguida palabra robada.
Significación de la que soy desposeído porque es significación. [...] Soplada, esto
es inspirada a partir de otra voz, que lee ella misma un texto más antiguo que el
poema de mi cuerpo[...] es la inspiración misma: fuerza de un vacío, torbellino
del aliento de alguien que sopla y aspira hacia sí, y que me sustrae aquello mismo
que deja llegar a mí y que yo creo poder decir en mi nombre100.
La naturaleza de la palabra como signo (como objeto de significación) y
como ente histórico la dota de poderes para desposeer al hablante que intenta decir
algo con ellas. La determinación de la palabra como algo ajeno a quien la profiere
y que por lo tanto no es dueño de su decir se da en varios niveles discursivos: en el
de la ambigüedad, en el de la abstracción del signo, y en el de la
sobresignificación.
100 Derrida, La escritura y la diferencia, pp.241- 242.
93
2.4.1 “La tenebrosa ambigüedad del lenguaje”
Hay palabras con manos; apenas escritas, me buscan el corazón
A. P.
Las palabras “insinúan, hacen alusión” pero, ya lo hemos dicho, por eso mismo
no convocan la presencia de eso aludido e insinuado. Las palabras son imprecisas,
dicen más o menos de lo que se quiere decir con ellas, son entes tatuados por
significaciones independientes del hablante y propias de un discurso anterior, un
discurso del que el hablante extrae, en una labor de selección esencialmente
imposible al nivel del significado, su materia:
cada palabra dice lo que dice y además más y otra cosa
(“La palabra que sana”, 283)
En esta línea se expresa la completa independencia amenazadora de la
palabra: la palabra dice por ella misma, dice más de lo que yo quiero decir
(cuando ese más es en realidad una resta, una falta que me sustrae a mí de mi
poder decir), y dice otra cosa (algo otro que cae fuera del hablante, que lo rebasa y
lo anula en cuanto que sujeto de la enunciación). El lenguaje es un doblez, y
podemos decir que el lenguaje es lenguaje porque es con doblez101, que la
ambigüedad lo constituye. Hablamos aquí del lenguaje como ente histórico,
absolutamente anterior al hablante. Si esto es así, entonces ese que habla está
condenado permanentemente a una labor de repetición infinita: su lenguaje es un101 Es este doblez el que se explora y se juega, en una especie de ajuste de cuentas, en textos en prosa como “Labucanera de Pernambuco o Hilda la polígrafa”, donde el temido doblez, en el que la copulación callada del lenguajese agazapa, se pone en evidencia. En este texto en concreto, las palabras reúnen deliberadamente todo su contenidohistórico y lo manifiestan. Su carga moral potenciada es expuesta al ridículo, enfrentándose a su copulación. Aldevelarse y ostentarse su valor queda anulado. El lenguaje se degrada. Lenguaje perverso (agente de desorden deaccionar perturbador). Lenguaje pervertido (roto en su orden y su principio). Lenguaje subversivo (trastornador,destructor de su propio sistema). Lenguaje subvertido (revuelto, trastornado, destruido). Al poner en juego, en unadensa simultaneidad, todas las herramientas y leyes del lenguaje de manera que la aplicación del sentido de esasnormas lleve al sinsentido, Pizarnik parece mostrarnos que el lenguaje contiene su propia destrucción. En este textoel lenguaje revela su absurdo esencial latente, la copulación callada.
94
reflejo, una prolongación doblada de lo que ya existe y que, por ser anterior a su
existencia como ser que habla, no le pertenece, le es ajeno:
palabras reflejas que solas se dicen
en poemas que no fluyen yo naufrago
todo en mí se dice con su sombra
y cada sombra con su doble
(“Los pequeños cantos”, X, 396)
Las palabras se dicen solas y se han dicho solas siempre para constituir
espacios inmóviles de repetición (“que no fluyen”). La acción castradora de las
palabras es una labor de conservación. El lenguaje es –a esto nos referíamos
cuando decíamos que el lenguaje sólo es con doblez— porque se conserva
repitiéndose, sedimentando significaciones en una repetición interminable y
absolutamente ajena al que habla102. La repetición, que a pesar mío se lleva a cabo
en mis palabras, me sustrae del poder de decir: es una labor esencialmente
castradora que me sumerge en la impotencia desde mi nacimiento a la lengua:
la lengua natal castra
la lengua natal es un órgano de conocimiento
del fracaso de todo poema
castrado por su propia lengua
que es el órgano de la re-creación
del re-conocimiento
pero no de la resurrección
(“En esta noche, en este mundo”, 398)
102 Derrida: “Desde el momento en que son palabras, ya no me pertenecen, son originariamente repetidas”. Laescritura y la diferencia, p. 244.
95
Este “re-conocimiento” es repetición de lo que es anterior al que habla, de
lo que le es ajeno y nunca termina de ser poseído en lo absoluto. Nuestra herencia,
nuestra lengua natal, es un dispositivo que se adueña de nosotros (somos lo que
hablamos) y que no se deja poseer: la posesión de una lengua es en realidad la
desposesión de quien la habla: se le desposee de su existencia en cuanto a ser que
habla:
no sé de donde viene [la palabra] y quién la habla, esta fecundidad del otro
aliento es el impoder: no la ausencia sino la irreponsabilidad radical de la
palabra, la irresponsabilidad como potencia y origen de la palabra [...] Esta
irresponsabilidad es una pérdida total y originaria de la existencia misma103.
Por lo tanto, yo no hablo, en mí que escribo se habla y se me hace creer que
soy yo quien dice, cuando en realidad mi existencia está perdida en la repetición
originaria: “¿Qué significa traducirse en palabras?” (“Extracción de la piedra de
locura”, 253): Desaparecer, constatar la falta, la desposesión y la pérdida. En mis
palabras yo desaparezco en una repetición que me antecede y me sobrevive.
Traducirse en palabras es quedarse “como rehén en perpetua posesión”. Y la
perpetuidad de la operación se constituye en el hecho de que cada vez que yo
hable la renuevo y la repito: el hablante es rehén de las palabras. En esto radica el
escamoteo esencial del habla: creo decir cuando en realidad en mí se dice, creo ser
yo quien habla cuando en mí se habla:
Hablo de esa perra que en el silencio teje una trama de falso silencio
para que yo me confunda de silencio y cante del modo correcto para
dirigirse a los muertos. (“Texto de sombra”, 410)
103 Ibid., pp. 242-243.
96
Esta repetición a la que se condena quien habla es la realización de la
sedimentación de los significados, la sobresignificación104. Es la causa del miedo
del que está por entrar al habla: “Hablar me da miedo porque, sin decir nunca
bastante, digo siempre demasiado”105. Recordemos en este momento lo dicho
respecto a la significación en los capítulos dedicados a la poesía de Becerra: las
palabras están cargadas de “primitivos” (Barthes), de significaciones heredadas
que son convocadas cuando la palabra se presenta en el discurso. La
sedimentación del Discurso es una operación histórica106. Es decir, la
sedimentación pertenece a los muertos. Los significados que de ella se derivan me
remiten a la muerte, al pasado como el reino de la muerte que habla en mis
palabras (“Hay palabras parecidas a ciertos muertos” (“La noche, el poema”,
361)). Son los muertos, los ausentes, los que toman posesión de mi habla para
hacerse oír. Es el Logos sedimentado que toma el poder y me condena a la
imposibilidad y la parálisis, a la nada de mi habla vacía, a mi desastre:
Detrás del aire hay monstruos
que beben mi sangre
Es el desastre
Es la hora del vacío no vacío
Es el instante de poner cerrojo a los labios
oír a los condenados gritar
contemplar a cada uno de mis nombres
104 Véase el capítulo dedicado a este problema en “José Carlos Becerra. La palabra por venir”, supra, pp. 25-28.105 Derrida, La escritura y la diferencia, p. 18.106 De aquí quizá la ausencia completa de referentes históricos en la escritura poética de Pizarnik (además de queesa supresión voluntaria de la historia en el trabajo poético es herencia de la concepción poética de la generaciónargentina del 40). La historia, al ser dicha, o mejor, lo dicho, si es historia, instantáneamente seguiría el curso de lahistoria hacia la sedimentación, hacia ese pasado activo de repetición y estancamiento. Quizá por eso la poesía dePizarnik busca el presente perfecto, el de la enunciación. En ese presente, lo que se lee no es este instante quequedaría anulado en su singularidad histórica, es todos. O sea, es un “presente intemporal” pues no da cabida altiempo. El discurso es tiempo: acumulación y extensión de sonido y sentido en la línea temporal. El recursonaturalmente contrario es la búsqueda de la brevedad del presente puro, el que no logra derivar en pasado, el que semantiene en acto de enunciación.
97
ahorcados en la nada (“El despertar”, 92-93)
En el enmudecimiento crispado, en la pasivización del sujeto que habla,
clausurado por el vacío que habla por sus palabras, por el silencio ensordecedor,
se contempla el ahorcamiento, la anulación, la condena y la pérdida de la
existencia (el nombre) en la nada. El que habla está tomado por lo ajeno, por los
otros (los condenados que gritan), es ajeno de sí mismo. Los nombres que le
serían propios han sido reducidos, por ese murmullo, a la nada. El que habla no se
pertenece: “Tengo un nombre propio cuando soy limpio, propio”107.
Lo propio además, en la poesía de Pizarnik, es siempre en singular. El uso
de plurales expresa la fragmentación, la dispersión y lo que es desunido. El
murmullo (“materia rumorosa y caótica”108), las voces de lo otro ausente, es
caótico porque es plural. Ese murmullo se caracteriza siempre, en el ámbito del
poema, con el uso de plurales o, lo que en este sentido es lo mismo pues expresa el
desconocimiento y la indefinición que no singulariza, con el uso de pronombres
indefinidos: “una tribu de palabras mutiladas/ busca asilo en mi garganta, para que
no canten ellos, los funestos, los dueños del silencio” (“Anillos de ceniza”, 181);
“las grandes damas adheridas a la entretela de mi respiración con babas rojizas y
velos flotantes de sangre” (“Sortilegios”, 224); “las formas, las voces, los rumores,
las caídas de muerte en muerte no tienen fin” (ST, 429); “golpean las sombras/ las
sombras negras/ de los muertos// nada sino golpes” (ST, 452). O este verso en
donde lo plural y lo indeterminado se conjugan para expresar la total
desorientación: “Ruidos de alguien subiendo la escalera. La de los tormentos”
(“Cuadro”, 353).
Esta pluralización de los sustantivos y los verbos, cuando se trata de
expresar el murmullo, enfrentada al singular del que habla, es la marca más
reiterada de la desposesión en la obra de Pizarnik. Un plural caótico enfrentado a
107 Derrida, op. cit., p. 252.108 Pizarnik, Prosa completa, p. 215.
98
un singular desposeído, pasivo. Creo que la mejor manera de resumir lo dicho
hasta aquí es transcribiendo el hermoso poema titulado “Figuras y silencios”
(plurales ambos):
Manos crispadas me confinan al exilio.
Ayúdame a no pedir ayuda.
Me quieren anochecer, me van a morir.
Ayúdame a no pedir ayuda. (222)
El primer verso refiere el encierro en la parálisis, en el exilio de la mudez,
del silencio estéril, y aparece también el plural (“manos crispadas”) enfrentado al
singular pasivo (“me confinan”). En el tercer verso, que sigue y antecede a un
verso repetido (paradójico y que resume bien el recurso de Pizarnik de reducir al
absurdo el discurso para hacerlo decir lo que no puede), se concentra, me parece,
la mayor parte de la carga semántica del poema. Este verso, hermoso por
transparente (de una transparencia que sólo se consigue con el trastocamiento del
discurso, llevándolo hasta el límite del sentido), se divide en dos partes. En ambas,
el singular es el pasivo de una acción externa pluralizada que parece referir a la
“materia caótica” (las figuras y los silencios del título). “Me quieren anochecer”
habla de la amenaza, de lo hostil ajeno. “Me quieren anochecer” no es sólo me
quieren oscurecer (en oposición a iluminar, por ejemplo, que tendría
evidentemente un sentido positivo), me quieren callar, sino que me quieren arrojar
a la noche109, a los sentidos de la noche en una operación en que yo los asumiría
en el pronombre reflexivo. La segunda parte del verso, “me van a morir”, además
de expresar la pasivización en el mismo sentido que la anterior, presenta una
peculiaridad luminosa. La no pertinencia gramatical al interior de la perífrasis
(una mezcla de me van a matar y me voy a morir) expresa la ambigüedad de la
109 La noche como símbolo en la poesía de Pizarnik será tratado más adelante.
99
desposesión: mi muerte, mi morir íntimo y verdadero porque sería mío, está
tomado por ellos, por ese plural ajeno que me lo roba, que me lo escamotea en mis
propias palabras: es como si se dijera: yo no muero, sino que me mueren.
Forzando el lenguaje se consigue expresar lo racionalmente prohibido: la
desposesión se consuma en la muerte tomada. “¿Dónde la verdadera muerte?”
(“Fragmentos para dominar el silencio”, 233)
Entonces nada, y esta palabra hay que entenderla hasta el fondo, es propio
para Pizarnik, no hay posesión. Lo único posible (paradoja culminante) es la
desaparición, la inacabable errancia en la negación, el errar (error) de la
intemperie absoluta:
Y nada será tuyo salvo un ir hacia donde no hay dónde.
(“La mesa verde”, 449)
2.4.2 El impoderpero yo estoy sola
y no puedo decirle a mi amadoaquellas palabras por las que vivo
A. P.
La palabra “impoder” es tomada por Derrida de la poesía de Artaud110. El
impoder es la consecuencia última del habla tomada. No poder decir es más que
sólo esto. No poder decir es la impotencia absoluta: además de la pasivización del
hablante que señalábamos más arriba, es la condena a lo no-propio hasta en la
muerte. Lo que quiere decir también que la vida, la existencia misma, es no-
perteneciente: “Yo ya no existo y lo sé; lo que no sé es qué vive en lugar mío”
110 Derrida, La escritura y la diferencia, pp. 242-243.
100
(“Los poseídos entre lilas”, 295). Lo que sucede con esto es, como lo dice la
última línea citada, la condena al exilio absoluto: la expulsión de la propia
existencia, la soledad última: ni siquiera yo estoy conmigo.
La escritura entonces es un ejercicio de impoder, de súplica, en el que esta
misma está tomada por la imposibilidad: basta desear para que lo deseado se
presente como imposible (imposible porque es la falta y lo que falta no vendrá
nunca): “El orden es mi único deseo, por lo tanto es imposible”111.
La pasivización en la búsqueda de lo deseado imposible se expresa
claramente en el poema que define el sentido de buscar como yacer en la ausencia,
por la ausencia:
No es un verbo sino un vértigo. No indica acción. No quiere
decir ir al encuentro de alguien sino yacer porque alguien no viene.
(“Buscar”, 344)
El silencio estéril, el silencio final, el vencimiento de la búsqueda, de ese
yacer que en algún sentido era una espera, se verbaliza en la victoria final (anterior
en realidad a toda escritura, a todo yacer en espera de lo que no vendrá, victoria
final desde el origen) del impoder. En la última etapa de la poesía de Pizarnik, esa
verbalización se multiplica y se violenta, se hace definitiva. Lo que más se temía
es lo que viene: el agotamiento en el silencio después de no haber dicho nunca:
“estoy con pavura./ hame sobrevenido lo que yo más temía/ no estoy en
dificultad:/ estoy en no poder más (“Te hablo”, p. 439), “El lenguaje/ —yo no
puedo más,/ [...]/ yo, por mi parte, no puedo más” (“Sala de psicopatología”, 417).
Pero sobre todo:
no puedo más de no poder más
(“En esta noche, en este mundo”, 400)
111 Pizarnik, “Los perturbados entre lilas”, en Prosa completa, p. 188.
101
La escritura, entonces, se establece como pérdida total, como vencimiento
anunciado desde su origen: “escribiendo/ he pedido, he perdido” (“Solamente las
noches”, 427). Pérdida original: el que escribe está en falta.
Hasta aquí he tratado lo que considero el punto desde el cual se puede leer
la obra Pizarnik. La mayor parte de la problemática restante que plantea esa obra
apunta hacia este centro: la desposesión.
2.5 “mi primera persona del singular”mi persona está herida
mi primera persona del singularA. P.
En el presente estudio, he venido trabajando con una imprecisión que
inútilmente he tratado de evitar. Es un problema meramente discursivo que ahora
aclaro. En la poesía de Pizarnik, por razones que veremos enseguida, intentar
aplicar la categoría de sujeto es inútil.
Comencemos citando a César Aira, que ha tratado ya el problema en esta
obra:La constitución del Sujeto se hace en la lengua, y no hay sujeto ‘verdadero’
anterior a lo simbólico [...] Lacan habla de la ‘coincidencia imposible’ del Yo
con la palabra ‘yo’. El sujeto del enunciado es una máscara, infinitamente
variada, del sujeto de la enunciación112.
Efectivamente, el sujeto se constituye en el habla. Pizarnik así lo expresa en
los versos que sirven de epígrafe a este apartado. Pero, por eso mismo, es casi
imposible encontrar la continuidad necesaria para la constitución de ese sujeto
(entendido como unidad de enunciación, como persona única (sin que esto impida
112 César Aira, op. cit., p. 60.
102
por sí la multiplicación)) en la poesía de Pizarnik. Si el sujeto es cuestión de
enunciación, en esta poesía el sujeto es imposible. Las voces que enuncian son
sumamente variadas y contradictorias. Desde su origen, el sujeto, si alguna vez
existió (y dudo que lo haya hecho), es vencido por la multiplicidad. A este
respecto, Aira llama a este vencimiento el “sujeto dislocado”: “es el registro de
ese instante, en que el sujeto es puro gesto de la enunciación, antes de que ésta se
formule”113. Me parece que, a pesar de todo, el malentendido subsiste: el sujeto, a
mi modo de ver, no llega a formularse, no llega ni siquiera a ser concebido, por lo
tanto su dislocación es innecesaria.
Si “el sujeto del enunciado es una máscara” del sujeto de enunciación, éste
también es una máscara. Pero en la poesía de Pizarnik esa máscara no es una
superficie, no tiene la continuidad de lo superficial. En esta poesía la máscara es
un espacio, un espacio vacío: “No hubo más un afuera y un adentro [...] Adentro
de tu máscara relampaguea la noche” (“Contemplación”, 217). La máscara está
vacía y abre un espacio donde la noche de los ausentes se manifiesta en lo
fragmentado del relámpago. Si la palabra que debería constituir al sujeto es una
ausencia, eso que llaman sujeto no es sino un espacio vacío, aunque –como el
espacio del que proviene— murmurante. Como la palabra también, ese espacio
está tomado por los ausentes, por el murmullo caótico de lo fragmentado. Esto se
verbaliza en la multiplicidad de voces que enuncian, pero sobre todo en la
proliferación de los indefinidos “alguien”, “alguno”, y del negativo “nadie”.
En este “nadie” el sujeto posible se excluye. Se neutraliza la formación del
sujeto. Insistimos en que lo que se genera en lugar del sujeto es un espacio
generalmente de despeñamiento:
Mi caída sin fin a mi caída sin fin en donde nadie me aguardó
113 Ibid., p. 63.
103
pues al mirar quién me aguardaba no vi otra cosa que a mí misma.
(“Caminos del espejo”, XVI, 243)
El lugar que en que estoy yo está ocupado por nadie.
Sin embargo, no quiero exceder los márgenes de esta poesía. Es verdad que
hay una búsqueda de unidad en Pizarnik, pero esa unidad está lejos de ser la del
sujeto. A pesar de ello, y por una necesidad que se explicará más adelante, en esta
escritura sí hay un antecedente de sujeto (que sólo queda ahí: en antecedente), y
ése es la utilización privilegiada de la primera persona del singular. Debemos,
empero, marcar la diferencia: en esta persona gramatical se anclan todas las que
aparecen en los textos (segunda y tercera del singular, principalmente), pero el
sujeto, que podría habitarla y conformarse a partir de ella, está ausente. Ese yo
está habitado por otro, por un otro ausente, por sombras y fantasmas, y no por un
sujeto en sentido estricto. Es decir, ese yo está vacío. Ese yo carece de nombre
propio, está desposeído, y cuando a él se refiere se dice la desposesión.
Convenimos sin embargo en lo que afirma César Aira en líneas anteriores a
las ya citadas: “No es todavía la constitución del sujeto sino más bien su parodia,
su reducción al absurdo”114. Es como una puesta en vacío, todo se refiere a mí, “lo
que no sé es qué vive en lugar mío”. De hecho, la referencia inevitable a ese yo
cuando se escribe, esa cárcel del yo, es una de las razones de la imposibilidad de
decir:
Algo caía en el silencio. Mi última palabra fue yo pero me
refería al alba luminosa. (“Caminos del espejo”, XVII, 243)
Aun la última palabra me refiere y me imposibilita para decir lo que
deseaba.
114 Ibid., p. 17.
104
“Je est un autre”, dijo Rimbaud, y en la poesía de Pizarnik esa oración es
tomada al pie de la letra: “yo soy otro” porque estoy tomado por los otros, pero mi
desposesión es efectuada por mí mismo:
Figuras de cera los otros y sobre todo yo, que soy más otra que ellos.
(“Extracción de la piedra de locura”, 251)
Yo soy otra porque soy yo: “Tú te desarmas. Te lo digo, te lo dije. Tú te
desnudas. Te desposees. Te desunes. Te lo predije. De pronto se deshizo: ningún
nacimiento” (253). Ese tú encubre al yo: yo me traiciono, yo me tomo, me
desposeo, y no hay sujeto defendible:
aquello tan otro que es yo, que espera que me calle para tomar
posesión de mí [...]
aquello que me es adverso desde mí, conspira, toma posesión
de mi terreno baldío,
(“Piedra fundamental”, 264)
Como decíamos, ese yo es un espacio vacío pero denso de ausencia y de
combates. Las voces, las sombras se multiplican y se enfrentan en ese espacio. Yo
se extraña de sí mismo y se expresa en pronombres indefinidos:
Alguien quiso abrir alguna puerta. Duelen sus manos aferradas
a su prisión de huesos de mal agüero.
Toda la noche ha forcejeado con su nueva sombra.
(“Desfundación”, 221)
105
Ese alguien duele porque es el disfraz de yo. Sin embargo, ese yo se
disuelve en ese alguien que lo anula como espacio de pertenencia. Ese alguien
forcejea (en una labor de extrañamiento) con “su nueva sombra” que es él mismo.
Esa nueva sombra lo habrá de constituir desde el momento en que se presenta. Yo
es una sombra múltiple y plural. El yo jamás está solo, no puede estarlo siendo un
espacio tomado por el plural y la indeterminación de los ausentes:
Estoy sola y escribo. No, no estoy sola. Hay alguien aquí que tiembla.
(“Caminos del espejo”, XII, 243)
En el espacio de la escritura, ése en el que el sujeto debería constituirse,
“alguien tiembla”, y no es el sujeto de la enunciación al formarse, es ese otro
innombrable que habita el yo y que lo imposibilita para la unidad y el
reconocimiento115. El extrañamiento genera también el miedo, miedo a eso ajeno
que en mí tiembla, que me habita y que me desposee: “Te excomulgan de ti”
(“Extracción...”, 252). Yo, ese espacio, es ajeno a mí. En mí es un espacio otro.
Pero también, o tal vez por eso mismo, es un espacio de falta, de deseo: “Te
deseas otra. La otra que eres se desea otra” (“Extracción...”, 247). En la
multiplicidad, en el doblez, se genera el vacío en alguien y se acerca más a alguno
que es nadie. Espacio tomado por mí mismo que es otro, que me desposee, que
hiere la primera persona y la vacía. Y sin embargo el yo se mantiene como anclaje,
como guía que imposibilita la disolución completa, la borradura de la huella, y que
me ata a la fragmentación, fragmentado él mismo. La reunificación es imposible
porque yo existe, porque el espacio vacío que me separa está abierto.
Para concluir, citaré un fragmento en el que, con humor e ironía, Pizarnik
expresa la escisión interior que constituye en su poesía a la primera persona del
115 Poseer mi nombre sería el reconocimiento. Pero eso es imposible porque, precisamente, tengo un nombre. Esdecir, mi nombre y yo son cosas distintas, y yo permanezco innombrable. En el ensayo dedicado a Henri Michaux,Alejandra se pronuncia por una “música para reconocerse, para decir su nombre”. “Pasajes de Michaux”, Prosacompleta, p. 209.
106
singular y sus accidentes, y la necesidad de la disolución del yo para la vuelta a la
unidad:
Para reunirme con el migo de conmigo y ser una sola y misma
entidad con él tengo que matar al migo para que así se muera el con116
y, de este modo, anulados los contrarios, la dialéctica supliciante
finaliza en la fusión de los contrarios.
(“Sala de psicopatología”, 414)
Es pues evidente que para que el hablante pueda alcanzar la unidad debe
eliminarse, borrarse, dejar de existir como hablante: dejar de escribir.
2.6 El jardín, el poemaSólo vine a ver el jardín
A. P.
En la poesía de Pizarnik el jardín es el lugar de elección, símbolo mayor de
lo deseado. En una similitud evidente con el jardín adánico, anterior a la caída, de
la tradición judeocristiana, Pizarnik se refiere en el símbolo del jardín al paraíso
perdido, o mejor, al jardín de las delicias. Ese jardín que existe pero que se
desconoce. El jardín del que la niña117 sale para extraviarse en el medio hostil y
116 Recordemos, en este juego perverso de identidades, que en francés la expresión con significa pendejo. Paraprolongar y adensar el otro juego múltiple de las significaciones, recordemos asimismo que la misma palabrarefiere también al coño.117 La infancia, tema central en la poesía de Pizarnik, es, me parece, un símbolo que representa un tiempo anterior ala infancia en estricto sentido. Es anterior al tiempo que antecede, cuando ya lo prefigura, al de la adultez, al de lapersona. La infancia en Pizarnik es un espacio refractario al paso del tiempo, un lugar situado en lo no nacidotodavía (“lleno de arroyuelos y frescas aguas prenatales”), espacio anterior al origen, anterior al acto del nacimientoque escinde y nos arroja a la muerte. La infancia es la anulación de la falta. Por lo tanto, escapa a la habitualdesignación temporal. Ese pasado “tan antiguo” es ahistórico, un tiempo sin persona, sin carencia, un tiempo sinhabla: “Todas las palabras son adultas” (Blanchot, El paso (no) más allá, p.48). Por todo esto es que la infancia enesta poesía sólo puede ser en un jardín: infancia y jardín son un mismo símbolo en el que espacio y tiempo seconfunden para anularse: “el espacio vuelto tiempo y el tiempo vuelto lugar”.
107
sin fin del bosque que no guarece. Es el “jardín recién creado” (“Las promesas de
la música”, 233), anterior a la separación y el extravío. Es el espacio anterior a la
palabra, anterior al origen como falta. Un ámbito que se manifiesta por su
ausencia, por su imposibilidad, y por la sed y el deseo del expulsado. La promesa,
la imposible promesa de unificación y silencio:
adiós sujeto y objeto,
todo se unifica como en otros tiempos, en el jardín de los
cuentos para niños lleno de arroyuelos y frescas aguas prenatales,
ese jardín es el centro del mundo, es el lugar de la cita, es el
espacio vuelto tiempo y el tiempo vuelto lugar, es el alto momento de
la fusión y del encuentro,
(“Sala de psicopatología”, 414. Subrayado en el original.)
Pero ese jardín sólo existe fuera del ámbito en el que se escribe, fuera del
habla y del poema. Es el espacio que sólo se señala desde este lado, en la
imposibilidad del regreso:
Y es siempre el jardín de lilas del otro lado del río. Si el alma
pregunta si queda lejos se le responderá: del otro lado del río, no éste
sino aquél. (“Rescate”, 229)
El subrayar que no es éste el lado sino el otro no es cuestión de distancia, es
cuestión de imposibilidad. En la entrevista con Moia, Pizarnik habla del jardín
como imposible: “no quiero hablar del jardín, quiero verlo [...] querer ver el
jardín, aun si es imposible, sobre todo si es imposible”118. Imposible es verlo
porque no hay regreso de la intemperie a la que ha sido expulsada. El jardín es
118 Pizarnik, Prosa completa, p. 312.
108
único, pero la expulsión es múltiple y repetida: “Embestida por el viento voy por
el bosque, me alejo en busca del jardín”119. En esto también hay comunicación con
la tradición judeocristiana en la expulsión del paraíso: de esa expulsión viene la
culpa, el haber caído en falta. En el caso de Pizarnik la falta es haber provocado el
silencio (murmullo caótico, ausencia), es decir, la expulsión del paraíso se mezcla
con su consecuencia, la palabra:
las que fueron lilas que por acompañarme en mi luz negra silenciaron
sus fuegos cuando una sombra configurada por mi lamento se refugió
entre sus sombras. (“En la oscuridad abierta”, 350)
“Perdida por propio designio, has renunciado a tu reino por las cenizas”
(“Extracción...”, 247). La palabra que me constituye me arroja del paraíso, de la
unidad a lo fragmentario, a lo múltiple: “Y el jardín de las delicias sólo existe
fuera de los jardines” (“Inminencia”, 234). Por esto es imposible el jardín, porque
está siempre afuera, siempre del otro lado de las palabras que inútilmente tratan de
convocarlo. Los jardines son estos que se construyen, como fragmentos, con las
palabras (en inevitable plural) en un fallido intento por decir aquel único. Lo único
es irreductible a lo fragmentario. La morada única es imposible en los simulacros
de moradas que son las palabras y los ámbitos que éstas levantan, los poemas.
En la poesía de Pizarnik se expresa un continuo paralelo entre el jardín
único anterior al origen y el poema (en singular), imposible morada. La escritura
es, después de la expulsión, búsqueda del regreso a esa morada, al tiempo anterior
a la errancia (“Sólo buscaba un lugar más o menos propicio para vivir” (“Textos
de sombra”, 403)). El ámbito del poema se quiere como guarida, como jardín no-
parlante, y sin embargo, los poemas, tentativas infértiles, abren el espacio de la
errancia: “Pero cada vez que visitaba un jardín comprobaba que no era el que
119 Loc. cit.
109
buscaba, el que quería. Era como hablar o escribir. Después de hablar o escribir
tenía que explicar: —No, no es eso lo que yo quería decir” (“Textos de sombra”,
403). Las palabras, al señalar el lugar, señalan la falta del lugar: “como si todo te
anunciase el poema/ aquel que nunca escribirás porque es un jardín inaccesible//
—sólo vine a ver el jardín—)” (ST, 431). Lo que queda y puede ser dicho son las
ruinas. Las palabras que son ruinas, restos de lo destruido, no pueden expresar
sino el jardín abandonado: “Visión enlutada, desgarrada, de un jardín con estatuas
rotas” (“Extracción...”, 253).
El poema citado, “Extracción de la piedra de locura”, es en este sentido el
poema que narra la traición de la ahora errante. Remito a su lectura para la
comprensión completa de lo que aquí se quiere decir. Ese poema dice la entrada al
bosque, al desorden de lo fragmentario y disperso, al jardín subvertido por la
palabra, por el yo hablante. En el momento en que la moradora del jardín se
constituye como ser en falta por la palabra, el jardín es reducido a las cenizas:
“bosque hecho de cenizas”, y la voz de la desposeída es testigo de la errancia:
“Hablo como en mí se habla. No mi voz obstinada en parecer una voz humana
sino la otra que atestigua que no he cesado de morar en el bosque” (247). Hablar
es expulsarse, entrar en “un campo organizado del habla en el que aquel [el que
habla] busca en vano un lugar que siempre falta”120: el lugar del encuentro, la
morada que ha sido escamoteada en el nacimiento a las formas, el final del exilio.
120 Derrida, La escritura y la diferencia, p. 244.
110
2.7 El fragmento, la intemperieLa exigencia fragmentaria, exigencia extrema.
M. Blanchot
Exiliada la hablante, expulsada del jardín único hacia lo múltiple del mundo
fragmentado, ha sido confinada a la intemperie, a la errancia sin fin posible. La
escritura entonces, ante la herida abierta de la separación, se erige como un rito de
sacrificio en una ceremonia de retorno, como un ejercicio de exorcismo en el que
se conjura, o se intenta conjurar, la falta: “Mi oficio (también en el sueño lo
ejerzo) es conjurar y exorcizar” (“Extracción de la piedra de locura”, 248). Esta
ceremonia, que intenta anular la separación (“Solamente pienso en tu cuerpo pero
rehago el cuerpo de mi poema como quien trata de curarse una herida” (ST, 360)),
paradójicamente se organiza alrededor del despedazamiento, de la reducción a
fragmentos.
2.7.1 La noche, la ceremoniahe sido toda ofrenda
un puro errarA. P.
La noche, símbolo mayor en la poesía de Pizarnik, es el lugar de la errancia, el
espacio del extravío, el ámbito señalado para la escritura como ceremonia
insomne. La noche es también el espacio del confinamiento y, al mismo tiempo, el
lugar de elección de la que se halla en falta: “me confino, [...] este resolar en la
noche, esta errancia, este no hallarse” (Sous la nuit, 420), “El poema, la noche.
¿Conocés vos la noche? [...] La noche, pienso el silencio. La noche emerge de la
muerte. La muerte emerge de la vida. En la noche viven los faltos de todo” (ST,
362), “Yo, que sólo conozco la noche de la orfandad” (ST, 430), “Yo creo en las
noches” (ST, 403).
111
El ejercicio obstinado de la escritura, la repetición sin fin del ritual
escriturario tiene lugar en la intemperie nocturna. Para constituirse como tal, la
ceremonia debe ser repetición de sí misma, y en esta repetición, en el insomnio
obsesivo de este ejercicio, se ocupa la totalidad del espacio ceremonial. La noche
sólo puede ser toda la noche, hasta el agotamiento:
Los ausentes soplan y la noche es densa. La noche tiene el
color de los párpados del muerto.
Toda la noche hago la noche. Toda la noche escribo. Palabra
por palabra yo escribo la noche. (“Linterna sorda”, 215)
En la primera línea de este poema la noche es definida como dominio de
ausencia. Como señalábamos, la noche es el ámbito de la carencia, de la falta de
todo. Es en este sentido que ese espacio se equipara al de la muerte. Pero más
precisamente se puede decir que la noche es el lugar y el tiempo en el que los
ausentes se muestran en su lejanía, revelando la muerte de lo desaparecido, de lo
que no vendrá y que sin embargo ha tomado posesión de este espacio soplando en
él, adensándolo hasta tomarlo y transfigurarlo. La noche es densa, la noche tiene
cuerpo por el cuerpo ausente de los muertos, de lo muerto.
Enseguida, el ejercicio escriturario se revela como un acto repetido en el
espacio de la muerte. De cualquier modo, lo más revelador para nosotros es que en
este ejercicio la noche se configura: la noche se genera en la escritura, la noche se
hace escribiendo. “Palabra por palabra” la escritura levanta su espacio, su
intemperie. Es decir, en cada palabra la intemperie se abre. El rasgo obsesivo que
comporta la reiteración del verbo “escribo” y del sustantivo “noche” en la corta
línea revela la naturaleza repetitiva de la ceremonia, del hacerse de la noche.
Además de que acentúa el carácter totalizante del ejercicio –en donde noche y
escritura alcanzan una intimidad inextricable— prolongándolo hasta la
112
significación final: “yo escribo la noche”. Podemos decir entonces que no hay
noche sin escritura.
El insomnio necesario para el ritual de sacrificio hace de la noche, al mismo
tiempo que un lugar propicio para la búsqueda, un espacio de amenaza, un tiempo
temible: “Pero a ti quiero mirarte hasta que tu rostro se aleje de mi miedo como un
pájaro del borde filoso de la noche” (“Caminos del espejo”, II, 241), “es el gran
frío de la noche/ lo negro” (“Los pequeños cantos”, XII, 390).
La escritura revela su carácter esencialmente nocturno y ceremonial. Es un
ejercicio clandestino que se lleva a cabo al margen de la vida diurna, en el desvelo
y el espacio negro del insomnio. Una práctica que se realiza en la soledad
completa, en la absoluta intimidad con la noche. Encontramos términos similares
que completan lo que hasta aquí queda dicho en varias ocasiones. Por ejemplo, en
el poema “Desfundación”:
Toda la noche ha forcejeado con su nueva sombra. Llovió
adentro de la madrugada y martillaban con lloronas.
La infancia implora desde mis noches de cripta. (221)
Las “noches de cripta” lo son en un doble sentido: noche de muerte, ámbito
de muertos, y noche, lugar de culto y ceremonia subterránea. Ambos sentidos
apuntan hacia uno sólo: el sacrificio121.
El carácter sacrificial del ejercicio poético se verbaliza en la obra de
Pizarnik en varias ocasiones. Cuando esto sucede, la hablante se presenta como la
víctima sacrificial. Esto tiene una relación directa con lo que señalábamos más
121 El tema de la escritura como ceremonia sacrificial en la poesía de Pizarnik es tan complejo que merece él sóloun trabajo especializado para su cabal comprensión. De cualquier manera, plantearé el problema del modo en queeste trabajo lo requiere haciendo algunas anotaciones al respecto. Debo señalar que hasta el momento no heencontrado ningún estudio que se dedique a este problema central, cuyo análisis podría revelar nuevas y fructíferassignificaciones que nos llevarían sin duda a una comprensión más completa de la obra, problemática en muchossentidos, de Pizarnik.
113
arriba respecto a la pasivización del hablante. La víctima se entrega a una acción
que le es ajena en cuanto a que es sujeto pasivo de ella:
Tú sabes que nunca sabrás defenderte, que sólo deseas presentarles el
trofeo, quiero decir tu cadáver, y que se lo coman y se lo beban.
(“Extracción...”, 249)
Hay, sin embargo, imágenes más precisas del carácter ceremonial del
sacrificio:
Con miedo antiguo se lamentan o lloran las voces. Formas
fugitivas venidas para la ceremonia en la que arrancarán de ti el
corazón de tu lejana figura. (“Contemplación”, 366)
Todos los gestos de mi cuerpo y de mi voz para hacer de mí la
ofrenda, el ramo que abandona el viento en el umbral.
(“Caminos del espejo”, V, 241)
Originada por el hacedor de vértigos,
inscrita en los muros de la casa negra,
una palabra inmola
a la de ojos feroces. (“Una palabra”, 367)
Estas imágenes expresan las condiciones en que se da la inmolación. Por un
lado, como ya queda señalado, la víctima es tomada en ofrenda por lo que no le es
propio, por un otro que actúa llevando a cabo el sacrificio. La víctima, en el
segundo ejemplo, adquiere la categoría de resto, de algo que se abandona después
de haber sido agotado. En el primero, a la víctima, fragmentada de antemano en
una “lejana figura”, se le escinde de nueva cuenta al arrancarle el objeto precioso
de la ofrenda, el corazón, relacionado tradicionalmente con el don de la vida. En
114
ambos casos, la imagen resultante es la de lo agotado, la de lo arrojado a la
muerte.
Por otro lado, en los tres ejemplos se expresa lo esencial: la relación del
sacrificio con el habla (“las voces”, “mi voz”, “una palabra”). La inmolación se
realiza en la escritura, cuando los otros, o el otro (“el hacedor de vértigos”), en
todo caso lo otro que me es ajeno y que me ha desposeído, se revela en la palabra
que no me pertenece. Al escribir me entrego en ofrenda a lo que ya me ha tomado
sin mediar en ello mi voluntad. “Formas fugitivas”, “mi voz” de la que he sido
desposeída, “una palabra” en la que las voces, las figuras, los otros se revelan y
me toman, hacen de mí la ofrenda que deberá experimentar la pérdida de sí, el
agotamiento, para completar el sacrificio. Un sacrificio que, como la falta que lo
provoca, no puede ser fuera del lenguaje, fuera del espacio del poema: “Escríbele
hasta que te enredes en los hilos del lenguaje y caigas herida de muerte”122.
También a esto se refiere la siguiente línea: “Caer como un animal herido en el
lugar que iba a ser de revelaciones” (“Caminos del espejo”, IX, 242). En el
copretérito del verbo se marca el fracaso, la inutilidad de la inmolación. La muerte
a la que lleva no es la consecución de lo esperado. El lugar, el poema, se presenta
como un espacio de muerte, de ausencia de revelación. El animal sacrificado, el
resto, se abandona en el umbral, en la sola inminencia. Y esto es lo que potencia la
tragedia de la víctima, lo más temido: la muerte en el lenguaje es infructuosa. La
labor de exorcismo es insuficiente: la escisión persiste dibujada como el umbral
que me separa de aquello que busco, de la revelación que no es otra cosa que el
acceso al “lugar de la cita”, de la reunificación en que la herida del origen es
anulada.
Por último, debemos señalar que la imagen más recurrente y significativa de
la violencia sacrificial (no hay sacrificio sin violencia) es la del despedazamiento.
122Escrito en su Diario de 1961, el 3 de enero. Pizarnik, Semblanza, p. 244.
115
La escritura (“Miserable mixtura” (“Extracción..., 251)) comporta la reducción a
fragmentos:
Visión enlutada, desgarrada, de un jardín con estatuas rotas. Al
filo de la madrugada los huesos te dolían. Tú te desgarras. [...] Tú te
desarmas. [...] Tú te desnudas. Te desposees. Te desunes. [...] De
pronto se deshizo: ningún nacimiento. [...] Solamente tú sabes de este
ritmo quebrantado. Ahora tus despojos, recogerlos uno a uno, gran
hastío, en dónde dejarlos. (“Extracción...”, 253)
En esta cita la fragmentación se expresa a nivel discursivo —aparte de la
significación de los verbos doler, desgarrar, desarmar, desposeer, desunir— en la
proliferación de las oraciones cortas, separadas unas de otras de manera violenta
por los puntos, logrando el “ritmo quebrantado” del que se habla. La desposesión,
la desunión, el desgarramiento, la desnudez en la fragmentación son labores de
escritura. La ceremonia nocturna, “al filo de la madrugada”, abandona sólo restos:
el cuerpo desatado y los huesos desparramados en el silencio de la
nieve traidora.
(“Noche compartida en el recuerdo de una huida”, 258)
Despojos sin propiedad, sin lugar posible, pues ya no pertenecen, “dónde
dejarlos”. La pérdida absoluta. El jardín único, tal vez mi cuerpo (el que me sería
propio), ha sido astillado, poblado por “estatuas rotas” que atestiguan que lo
único, en un paisaje de despojos, es ya imposible.
116
2.7.2 “el camino de las metamorfosis” y el poema breveEn extrañas cosas moro.
A. P.
En el ámbito ocupado por la inscripción sobre la página se genera un espacio otro.
Un vacío que no cesa de moverse, un espacio de signo negativo que carga con su
valor, con su resta inapelable, en un acto de sustracción, el espacio total de lo
escrito. Esta sustracción se verbaliza en la poesía de Pizarnik en imágenes de
orfandad y pérdida, de hundimiento y caída, que desembocan en imágenes finales
de impotencia e inconclusión. Imágenes de lo inconcluso esencial: el fragmento.
Como se ha dicho ya, el fragmento es siempre, por definición, plural.
Refractario al orden de la partición, mucho más cercano al desgarramiento, el
fragmento se inscribe, en esta poesía, en el campo de lo plural enemigo:
consecuencia y origen de la separación que, a pesar de haber sido ya, sigue siendo
una amenaza al manifestarse como irrevocable. Es decir, la irrevocabilidad de la
escisión que fue una sola vez y para siempre, pero que es siempre repetida, se
verifica en la proliferación de los fragmentos y de las formas inacabadas que en su
multiplicidad se transforman infinitamente para manifestar que lo único, lo
singular acabado, es imposible.
Esto es lo que representa el símbolo del bosque en esta poesía: la
“vegetación lujuriosa” en la que las formas proliferan sin orden amenazando con
el extravío. De manera que ese bosque imposibilita, contraponiéndose al orden
precioso del jardín, el encuentro con la morada segura. Es el mismo ámbito abierto
en “la habitación llena de ojos” donde crecen “figuras de silencio y desesperadas”.
El ámbito de las metamorfosis (“el lugar de las ambiguas vecindades”,
“Extracción...”, 247), refractario al orden de lo propio.
Es evidente que estas imágenes de caos y fragmentación se erigen como
metáforas del texto escrito sobre la página. Las figuras en mutación permanente
son las palabras, las letras incluso, que van adensando en su multiplicación el
117
ámbito transparente de la página blanca. El espacio ocupado por la escritura se
transfigura en un paisaje negro de muñones, de fragmentos que revelan la escisión
propia de quien habla. Escribir me arroja a la errancia en la intemperie mutante del
texto, lugar abominable de ausencias y desposesión que me señala que no hay
morada.
Entonces, como decíamos arriba, la intemperie se genera palabra por
palabra, en un acto que, como la separación fundante, como la constitución de
nuestro ser en este mundo, es repetido desde siempre y sin cesar. El poema como
morada es imposible pues lo que genero a través del habla es mi fragmentación,
poemas-objetos en los que la metamorfosis123 de lo inacabado se manifiesta para
arrojarme a lo irrevocable de mi ser como escisión.
Sin luz ni guía avanzaba por el camino de las metamorfosis. Un
mundo subterráneo de criaturas de formas no acabadas, un lugar de
gestación, un vivero de brazos, de troncos, de caras, y las manos de
los muñecos suspendidas como hojas de los fríos árboles filosos
aleteaban y resonaban movidas por el viento, y los troncos sin cabeza
vestidos de colores tan alegres danzaban rondas infantiles junto a un
ataúd lleno de cabezas de locos que aullaban como lobos,
(“El sueño de la muerte o el lugar de los cuerpos poéticos”, 255)
Grietas y agujeros en mi persona escapada de un incendio. Escribir es
buscar en el tumulto de los quemados el hueso del brazo que
corresponda al hueso de la pierna. Miserable mixtura. Yo restauro, yo
123 Uno de los sentidos de esta metamorfosis puede encontrarse en el poema “Signos” en el que la búsqueda delsilencio en la seguridad de la promesa deviene, en una mutación secreta, un escenario ocupado por el ruido, el“inagotable murmullo”, el estrépito de los signos que transfigura la morada silente en estruendosa intemperie:“Todo hace el amor con el silencio.// Me habían prometido un silencio como un fuego, una casa de silencio.// Depronto el templo es un circo y la luz un tambor” (276).
118
reconstruyo, yo ando así de rodeada de muerte. Y es sin gracia, sin
aureola, sin tregua.
(“Extracción...”, 251)
Este es el paisaje parlante que se gesta en la escritura, labor de reparación
sin fin condenada a generar la temida dispersión, ejercicio de muerte.
El que escribe se expone a la inmersión en este paisaje (pasaje) plural. Lo
plural es la intemperie. En lo plural, en lo no-propio, se encuentra el extravío:
Expuesta a todas las perdiciones, ella canta junto a una niña
extraviada que es ella:
(“Cantora nocturna”, 213)
En el sistema poético de Pizarnik, ya lo decíamos, el poema es búsqueda:
espera de lo que no viene, una ceremonia de restitución de lo perdido, extravío en
el espacio abierto en busca de una morada que guarezca y ponga término a la
intemperie:
Sólo buscaba un lugar más o menos propicio para vivir, (ST, 403)
No quiero más que un silencio para mí y las que fui, un silencio como
la pequeña choza que encuentran en el bosque los niños perdidos.
(“Extracción...”, 248)
La problemática del poema (en singular siempre) como morada imposible,
cuya metáfora es el jardín único y perdido, se da también en el nivel discursivo y
compositivo. Ejemplo de ello son los siguientes versos:
y preferiste la espera,
119
como si todo te anunciase el poema
(aquel que nunca escribirás porque es un jardín inaccesible
—sólo vine a ver el jardín—) (ST, 431)
Este recinto lleno de mis poemas atestigua que la niña abandonada en
una casa en ruinas soy yo. (“La noche, el poema”, 361)
(Tú que fuiste mi única patria ¿en dónde buscarte? Tal vez en este
poema que voy escribiendo.) (“Piedra fundamental”, 265)
El cuerpo del poema, tanto el cuerpo tangible escrito sobre la página como
el campo de significación que produce, se presenta como una especie de metáfora
de la posible morada. Cuando líneas arriba hablábamos del espacio abierto por la
escritura, nos referíamos en parte a esto: el cuerpo del poema y el conjunto de
poemas forman, en este sistema poético, un ámbito, siempre extraño e impropio,
para la que habla. En el poema, en su cuerpo, se juega la morada final de la
exiliada:
Ojalá pudiera vivir solamente en éxtasis, haciendo el cuerpo del
poema con mi cuerpo, (“El deseo de la palabra”, 269)
Lo que aquí se desea es hacer ese espacio propio, como mi cuerpo, en mi
cuerpo, de modo que no haya sacrificio en lo ajeno. Ahora, como decíamos, la
preocupación por construir el espacio propicio para guarecerse se da también en el
nivel de la composición. En sus Diarios, con fecha del 23 de octubre de 1962,
Pizarnik anota:
120
Escribir un solo libro en prosa en vez de poemas o fragmentos. Un
libro o una morada en donde guarecerme124.
Lo que revela esta anotación es la concepción del poema como fragmento
refractario a la unidad, en contraposición con un libro (uno solo) en prosa. Lo que
nos hace pensar es que ese libro en prosa anularía, en su composición, elementos
como los espacios en blanco (interversales, pero sobre todo entre textos distintos),
los silencios que cortan inevitablemente el cuerpo del poema, pero, ante todo,
anularía la multiplicidad, el plural del conjunto de poemas. El par de líneas que
citamos, de una ingenuidad conmovedora, merece algunas reflexiones.
La mayor parte de la obra de Pizarnik se compone de poemas breves que, en
algunos casos, no rebasan las cuatro líneas, incluso, muchos de ellos se componen
de un solo verso. Sólo después de la composición de Extracción de la piedra de
locura, su penúltimo libro publicado en vida y que contiene tres poemas extensos
escritos en prosa, comienza a notarse la presencia de la prosa en su obra poética
(aparte de la especie de relatos publicados separadamente y que no llegaron a
formar ningún libro unitario). La naturaleza fragmentaria de su poesía es evidente
y obedece a varias razones.
Por un lado, podemos anotar que, de acuerdo con lo dicho por César Aira, la
brevedad se debe a que el sistema poético de Pizarnik es refractario a la extensión.
Su búsqueda de precisión y pureza, contra la ambigüedad peligrosa del lenguaje,
la llevaba a “dejar sólo lo mejor, lo que los hace poéticos [a los poemas], sin el
andamiaje discursivo, de progresión y desarrollo”125. De este modo ella anulaba el
proceso discursivo de la generación extensiva de significado racional. En este
sentido podemos añadir que Pizarnik trabajaba, así nos lo parece, por eliminación.
Es decir, la escritura de Pizarnik es un proceso opuesto a la naturaleza expansiva y
acumulativa del discurso. Al eliminar casi toda clase de enlaces lógicos entre
124 Pizarnik, Semblanza, p. 257.125 César Aira, op. cit., p. 22.
121
oraciones y palabras, Pizarnik sustraía, dejando el espacio en blanco como huella
de la eliminación, la materia innoble del discurso que pretende siempre erigirse en
el molde de un esquema racional de significación126. Con la eliminación el
sentido se suspende. Ésta es una manera de evitar la dispersión y acercarse a la
transparencia. Sin embargo, es también una manera de convocar el fragmento.
De esta forma, además y en el mismo sentido, se enfrenta también a la
escritura a su límite mínimo de contracción, a su silencio. La escritura para
Pizarnik sólo es cuando es en el límite, cuando la inminencia del silencio final
penetra el discurso para acercarlo a su impotencia. La escritura de Pizarnik es, por
todo esto, una escritura elíptica.
Contra el deseo de morada, el fragmento en esta poesía se erige como la
expresión de la intemperie y de la separación, como los restos ominosos de la
búsqueda imposible de la unidad. El fragmento es quizá la expresión discursiva
del poema impotente, de la falta y la separación fundante127. Cada poema es
inevitablemente un fragmento, pues su origen es el nuestro, la escisión, el
desgarramiento del ser que habla:
la lengua natal castra
la lengua es un órgano de conocimiento
del fracaso de todo poema
castrado por su propia lengua
(“En esta noche, en este mundo”, 398)
126 En este sentido, Clelia Moure afirma, sobre el discurso poético de Pizarnik, que “subraya su discontinuidad, sudesobediencia a las leyes de la lengua que exigen significados completos”, y añade respecto a los espacios desilencio, “La ausencia inscripta, atravesando el enunciado, taladrando en silencio la obsesión de presencia quedomina la intención del lenguaje representativo”. “Alejandra Pizarnik: una grieta en la razón occidental” enMujeres que escriben sobre mujeres (que escriben), Cristina Piña (ed.), Biblos, Buenos Aires, 1977 (Biblioteca delas mujeres), p. 135.
127 “no el lenguaje del todo, sino el del fragmento, el de la pluralidad y la separación”. M. Blanchot, Nietzsche y laescritura fragmentaria, Ediciones Caldén, Buenos Aires, 1973, p. 42.
122
En este sentido podemos afirmar que el poema se define por su
inconclusión, por el hecho de que, al callar, aplaza la generación de sentido que de
él se espera. En esta suspensión que se prolonga, el fragmento dura para hacer
perdurar la separación: “los fragmentos, en parte destinados al blanco que los
separa, encuentran en esta separación [...] lo que los prolonga [...] haciéndolos
persistir en virtud de su inconclusión”128. Y en la inconclusión lo que se continúa
al mismo tiempo es el errar en la intemperie: “La escritura fragmentaria sería el
riesgo mismo”129.
El riesgo que el fragmento pone en movimiento es el de la suspensión del
reposo. Lo que desaparece es la posibilidad de retorno a la unidad. Escribir el
fragmento es atestiguar el exilio.
2.8 La escritura en blancoDeseaba un silencio perfecto.
Por eso hablo.A. P.
Una de las imágenes del ejercicio escriturario más recurrentes en la poesía de
Pizarnik es la del dibujo sobre el muro blanco del silencio. Así la encontramos,
por ejemplo, cuando escribe: “Los colores rayan el silencio y crean animales
deteriorados. Luego alguien intentará escribir un poema. Y será mediante las
formas, los colores, el desamor, la lucidez (no continúo porque no quiero asustar a
los niños).” (“Del silencio”, 358). La encontramos también en otro texto que, por
su significación, cito en seguida de forma extensa:
128 M. Blanchot, ibid., p.55.129 M. Blanchot, La escritura del desastre, p. 56.
123
Esas figuras –dibujadas por mí en un muro— en lugar de exhibir la
hermosa inmovilidad que antes era su privilegio, ahora danzan y cantan, pues han
decidido cambiar de naturaleza (si la naturaleza existe, si el cambio, si la
decisión...).
Por eso hay en mis noches voces en mis huesos, y también –y esto es lo
que me hace dolerme— visiones de palabras escritas pero que se mueven,
combaten, danzan, manan sangre, luego las miro andar con muletas, en harapos,
corte de los milagros de la a hasta la z, alfabeto de miserias, alfabeto de
crueldades... La que debió cantar se arquea de silencio, mientras en sus dedos se
susurra, en su corazón se murmura, en su piel un lamento no cesa...130
De lo que se trata en la poesía de Pizarnik, en su carácter más esencial, es de
la inscripción. Las cursivas en el texto apuntan en esta dirección. Las palabras, las
figuras han sido escritas/inscritas en el muro y así se abre el ámbito de las
metamorfosis, del estrépito de lo inacabado. La letra se inscribe, como tatuaje,
estando ella misma tatuada con anterioridad, imposibilitando el reposo en el
silencio y desbordando el murmullo ominoso que desposee. Escribir es convocar
el murmullo. Inscribir, rayar el silencio, obscurecer el espacio blanco con el
combate miserable, anular la transparencia, es aparecer el estrépito, hacer manar la
sangre lamentable que señala la herida de la separación fundante, es aparecer yo
mismo, mi persona, mi escisión. Escribir es inscribir la falta.
El habla es una inscripción. Hablar es poner en funcionamiento el lenguaje
tatuado, actualizar la herencia, la marca. Es dar, en mi cuerpo, cuerpo a los
precedentes, anular mi intimidad en la invasión por la cual soy desposeído:
Estoy hablando o, mejor dicho, estoy escribiendo con la voz. Es lo
que tengo: la caligrafía de las sombras como herencia131.
130 Pizarnik, “Descripción”, Prosa completa, p. 28. (Las cursivas son de la autora)131 En “Los perturbados entre lilas”. Ibid., p. 179.
124
Mi voz está tomada por esa voz que la antecede y que se confunde con ella:
“Esta voz ávida venida de antiguos plañidos” (“Extracción..., 249). Siempre que
hablo me encuentro en una “irreductible secundariedad” (Derrida) debido al
“campo cultural del que tengo que extraer mis palabras y mi sintaxis, campo
histórico en el que tengo que leer al escribir”. “El acto de lectura agujerea el acto
de habla o de escritura. A través de ese agujero me escapo de mí mismo”132. Todo
lo que yo escriba está precedido, condenado a ser repetición, y en ese ámbito
precedente lo pierdo todo:
castrado por su propia lengua
que es el órgano de la re-creación
del re-conocimiento
pero no de la resurrección
(“En esta noche, en este mundo”, 398)
Por otro lado, la inscripción imposibilita la reunificación al darle forma a mi
persona. Todo lo que yo diga llevará mi persona como marca, y en esa
precedencia lo esencial indecible, el “silencio perfecto”, permanecerá hasta el
final en lo no dicho. La inscripción interfiere en su precedencia absoluta:
Aun si digo sol y luna y estrella me refiero a cosas que me
suceden. ¿Y qué deseaba yo?
Deseaba un silencio perfecto.
Por eso hablo. (“Caminos del espejo”, XIII, 243)
Mi última palabra fue yo pero me refería al alba luminosa
(“Caminos del espejo”, XVII, 243)
132 Derrida, La escritura y la diferencia, pp. 244-245.
125
Dije yo (la falta, la herida de la separación) y en ese instante me fue vedado
decir la liberación. Yo es mi cárcel, mi forma filosa en este mundo de fragmentos.
El “silencio perfecto” sólo sería posible en la borradura de la persona, en la
anulación de su inscripción, el deseo más alto:
Oh perforar con vino la suave necesidad de ser
(“Fiesta en el vacío”, 74)
La perforación contra la necesidad, ése es el sacrificio hacia la desaparición,
hacia lo blanco de la borradura: “Como una niña de tiza rosada en un muro muy
viejo súbitamente borrada por la lluvia” (“Caminos del espejo”, III, 241). La
búsqueda es dejar de ser para anular la desgarradura que me funda.
El “silencio perfecto” es pura transparencia. Debemos entender la poesía de
Pizarnik como una búsqueda imposible de ese punto en que toda inscripción se
anula. Uno de los poemas cuya tendencia a generar este espacio diáfano es más
certera se titula “En un otoño antiguo”:
¿Cómo se llama el nombre?
Un color como un ataúd, una transparencia que no atravesarás.
¿Y cómo es posible no saber tanto? (238)
La pregunta en su imposibilidad, en su ausencia absoluta de respuesta,
genera la transparencia en una también absoluta carencia de referentes. Lo
esencial se desconoce y al convocarlo se genera un vacío que anula la eficacia del
discurso. En este límite el discurso falla y pierde su razón de ser en la ironía que
carga la última pregunta.
126
Este poema es un ejemplo claro de la contemplación del vacío por la
transparencia que se genera en el espacio escrito. La referencia a la muerte y la
naturaleza prohibitiva del segundo verso, sin embargo, detienen el acceso al
espacio transparente. La transparencia es impenetrable desde este lado, desde que
el verbo está conjugado para dar presencia a la persona gramatical: hay alguien
que habla disfrazado en un tú sujeto de la prohibición. Alguien al hablar ha
inscrito.
¿Cómo conjurar entonces “la frenética ausencia de la página en blanco”
(“Pequeños poemas en prosa”, 346), la ausencia el espacio sin inscripción?
“Yo presentía una escritura total [...] la desaparición de mis faltas
gramaticales” (“Extracción...”, 253). La escritura total es sin faltas gramaticales,
es decir, sin gramática. La gramática es una falta en sí misma porque responde a la
necesidad de sentido, a la carencia, es una falta porque es lenguaje, inscripción.
Llega un día en que la poesía se hace sin lenguaje, día en que
se convocan los grandes y pequeños deseos diseminados en los
versos, reunidos de súbito en dos ojos, los mismos que tanto alababa
en la frenética ausencia de la página en blanco.
(“Pequeños poemas en prosa”, 346)
Cuando el lenguaje cese, cuando la poesía deje de ser inscripción, repetición
de la desgarradura, el día de la reunión será posible. Anulada la inscripción, el
“jardín recién creado” (“Las promesas de la música”, 233), sin precedentes, será
también posible.
La escritura entonces busca su final haciéndose: se habla porque se desea
“un silencio perfecto”, se escribe buscando la página en blanco, “contra lo opaco”.
En la escritura se busca que la inscripción se anule, que se borre el sentido, que
127
nadie refiera y que nada sea referido. El poema como morada sería un espacio
“Sin voces, sin rumores, sin melodías, sin gritos de ahogados”133, “una canción de
una ternura sin precedentes, una canción que no diga de la vida ni de la muerte
sino de gestos levísimos como el más imperceptible ademán de aquiescencia, una
canción que sea menos que una canción” (“Noche compartida en el recuerdo de
una huida”, 258).
La escritura solicitada por su desaparición, escritura sin inscripción, una no-
escritura, escritura en blanco.
allí se ha de poder erguir y tal vez andar en su casita dibujada sobre
una página en blanco.
(“Noche compartida...”, 258)
133 Pizarnik, Prosa completa, p.188.
128
Conclusión
Extraer una conclusión general de lo visto hasta aquí es una labor peligrosa. Las
obras de José Carlos Becerra y Alejandra Pizarnik aparecen como refractarias a
cualquier generalización. La comunicación que se establece entre ambas no anula
las particularidades que, por otro lado, las hacen posibles. Además, las
generalizaciones críticas —en la búsqueda de justificación, de solidez y de
independencia respecto de las obras que las han provocado, aparte de la inveterada
necesidad de construir nuevos dispositivos teóricos a partir de los cuales la visión
crítica se expandiría absorbiendo obras en principio ajenas a ellas— tienden
siempre e inevitablemente a reducir cada obra, cada habla particular, a ejemplo de
ellas mismas. Las posibles conclusiones he tratado de verterlas en el lugar que me
ha parecido más pertinente sin exceder los límites de cada obra. Sin embargo,
podemos subrayar algunos de los puntos en los que las obras de Pizarnik y
Becerra tienden a estrechar el espacio insalvable que las separa.
Ambos poetas presentan y de hecho cimientan su discurso poético en la
crítica hacia ese mismo discurso, del cual sin embargo no pueden escapar. Ésta es
una de las razones del dramatismo que se lee en la obra de ambos. Al final, lo que
se genera es un discurso, violentado, negándose a sí mismo, pero discurso al fin.
Lo que tenemos al final son poemas.
De lo que se trata en estas obras es, me parece, de escapar al discurso
(acción que no puede realizarse sin buscar destruirlo), pero no hacia el mutismo,
sino hacia el poder decir en una acción impersonal. Decir lo que no se puede decir
desde el interior de esa estructura, fisurarla para que lo expulsado y lo prohibido
se dejen escuchar y permitan el vislumbre del espacio sin estructura. En esta labor
de escape sin fin, en este movimiento, la poesía se mantiene.
Establecer la relación entre la fisura, ese espacio abierto en el Discurso en el
que éste mismo mira su propio vacío, y la muerte, el objeto límite por excelencia,
129
es quizá el riesgo más grande que estas obras proponen: ir hasta el fondo de esa
errancia en la intemperie a cualquier precio. El alcance más inmediato: generar
una escritura que parece sentir repulsión por sí misma. La escritura no es
suficiente, y no sólo eso, sino que, siendo un medio para la búsqueda del silencio
como plenitud, es también la imposibilidad misma de encuentro.
Pero, ¿qué ocurre con este hecho: ser poeta? El acto de escribir es un don
silencioso y misterioso. ¿Pero y su precio? [...] Cuando escribimos historias a
plena luz, a pleno sol, ¿sabemos acaso algo de este abandono a las fuerzas
oscuras, de este desencadenamiento de poderes habitualmente mantenidos a
distancia, de estos abrazos impuros y todas las otras cosas que ocurren en las
profundidades?... ¿Acaso la superficie conserva algún rasgo? Tal vez haya otra
manera de escribir. Yo no conozco más que ésta, en esas noches en que la
angustia me atormenta al borde del sueño. (Kafka)134
En la búsqueda de “otra manera de escribir”, la escritura exige y se
encamina (en un camino por ahora sin término visible) hacia su desaparición: el
final de la escritura.
134 Citado por Blanchot en El espacio literario, p. 67, nota 8.
130
BIBLIOGRAFÍA
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