El trigo y la cizaaOralidad y Narracin oral

Jess Lozada Guevara

BABIECA EDITORES

Edicin: Laura lvarez Cruz Diseo y composicin: Juan Carlos Cuba Jess Lozada Guevara, compilador, 2011 Mayra Navarro, prlogo, 2011 Juan Carlos Cuba, diseos, 2011 Sobre la presente edicin: Babieca Editores, 2012 Babieca Editores Aula de Teora y Pensamiento Foro de Narracin oral del Gran Teatro de La Habana Cuba babiecacuba@gmail.com www.babiecacuba.blogspot.com www.babiecacuba.wordpress.com

Edicin especial por los 50 aos como narradora oral de Mayra Navarro.

ndicendice .................................................................................................................................................. 3 Prtico y advertencias....................................................................................................................... 4 La raz y el grito Dnde naci mi palabra? .................................................................................. 5 Teora, tericos y Narracin oral contempornea........................................................................ 8 Indigencia, inutilidad o maldicin? ............................................................................................... 8 Oralidad, paisaje o naturaleza? .................................................................................................... 12 Indagacin sobre el Narrador oral................................................................................................ 19 Narrar cuentos es un oficio? Modelo para armar ..................................................................... 25 Kaidara existe................................................................................................................................... 28 Breve la voz...................................................................................................................................... 34 El contador de historias ................................................................................................................. 37 La chispa de Brother Blue ............................................................................................................. 40 Hassane Kouyat o las tres verdades ........................................................................................... 44 Hassane Kouyat o los caballos del cuento ................................................................................ 48 No llevar al cuento donde se cansa la oreja ................................................................................ 52 Manual de hospitalidad .................................................................................................................. 57 Las palabras vuelan ......................................................................................................................... 61 Cuentos en el equinoccio ............................................................................................................... 64 Tejer con las palabras ..................................................................................................................... 69 Impudicia al contar ......................................................................................................................... 75 Amas porque mueres ...................................................................................................................... 78 Uno, dos, tres fogonazos........................................................................................................... 81 El Bichito de la Luz ........................................................................................................................ 84 Historias para devolver la infancia................................................................................................ 86 Cuentos+Cuentos=Cuentero........................................................................................................ 88 Un temblor de agua dentro de un cristal ..................................................................................... 91 Isese prevalecer.............................................................................................................................. 95 An es posible alquilar balcones en La Habana? .................................................................... 103 Yo era ms sala que un balcn! ................................................................................................. 110 Luis Carbonell cuenta .............................................................................................................. 132 A la vez til, ftil e instructor ...................................................................................................... 139 Bajo el rbol de la Palabra .......................................................................................................... 141 Todava no s de dnde viene mi Palabra ................................................................................. 147 Mayra Navarro: ojos y odos del mundo ................................................................................... 154

Prtico y advertenciasLos textos que aqu leern aparecieron antes en peridicos y revistas o fueron dichos, de viva voz, en la radio, de lo que se infiere que estn marcados por la urgencia o por la necesidad del autor, que es otra de las formas en las que se manifiesta la primera. Los ms breves tuvieron la suerte de conservar su integridad, ms a los extensos los cortaron, los domesticaron, o, segn la voluntad de editores venales, los acomodaron a las necesidades de sus pblicos. Es decir, a mis escritos alguien los meti en cintura, vaya destino! Sin embargo, como nunca me han gustado las tijeras o los domadores, sino que prefiero la libertad, ustedes dispondrn de las versiones integras, o, al menos, de las no aumentadas o corregidas por entes extraas. Debo advertir ya es el momento- que mis criaturas no arman un discurso acadmico, que no tienen la solidez de un tratado -ni la pretenden-, que no son un manual para aprender a contar cuentos y que ni siquiera se molestan en dar consejos sobre la mejor manera de narrar cuentos o de impartir talleres; sino que, apenas, son una suerte de cartas de relacin, de diarios con notas, que testimonian mis ideas sobre el Arte de Narrar o la Oralidad, o dan fe de lo que he visto y gozado; y en las que se podrn hallar atisbos, insinuaciones, de una cierta teora, pero nada ms. Un lector atento, quizs, sacar conclusiones tiles o bellas, que luego compartir con otros, no importa donde estos se encuentren. Si algo de eso encuentra en esta combinacin de cizaa y trigo, me dar por muy honrado. Apenas me vuelvo a leer, quizs por pereza o por pudor, quin sabe?, as que cuando resolv revisitarme, me sorprend al encontrar que el que fui poda conversar con el que soy, cosa que me indic que no era tan mudo como crea y que poda hablar ante otros con cierta cordura, ya que lo haca conmigo mismo. Leyndome, encuentro las ideas que despus he desarrollado en ensayos, conferencias, talleres u otros actos acadmicos y que, contrariamente a lo que sugiere la sana doctrina de la Ciencia, nacieron de la inspiracin, del arrebato creador o de la emocin ante la obra ajena; pues escribo en un estado de trance o de frenes, nada cartesiano ni muy bien temperado, pues soy un contemplativo al que, ocasionalmente, la razn le asiste y le obliga a pensar y escribir. Ms eso no tiene demasiada importancia. Sigamos. Me d, pues, a la tarea de husmear a profundidad entre esos restos de naufragio y a desordenarlos, ms que ponerlos en fila, relanzndolos, segn la capacidad de cada uno, procurando crear nuevas tensiones entre ellos. Y eso es lo que tienen en las manos, una conversacin en la entretarde, protagonizada por textos que no se hubiesen conocido si no fuera por el azar, que, como se sabe, es un un golpe de dados, un juego. S que corro el riesgo de que, habindoles cortado a los textos sus vnculos internos, su temporalidad, sus races, se arme la del diablo y la capa; pero lo asumo, a sabiendas de que las palabras son juiciosas, y que sabrn encontrar ese otro espesor, esa otra calidad, esa otra manera de ser y de estar, quizs ms iluminada, que es idntica a la que procura el cuentero cuando hace brotar la magia del cric, crac, o del haba una vez... Hubo escogencia, claro est, por lo que conviene preguntarse que si al deshacer la mala yerba no cercenar la espiga o si las palabras, ahora montadas en barco nuevo, podran amotinarse. Puede ser, puede ser. Todo puede ser. Entonces, que vayan juntos el grano, la paja y la maleza. Y a leer, que no hay de otras.

La raz y el grito Dnde naci mi palabra?Para Ernesto y Corina Lucila Reyes daba miedo, era un daguerrotipo. La ta muri muy joven de fiebres puerperales. Fue la mayor de una familia de diez hermanos. Los hijos de Don Antonio Reyes y Doa Felicia Rodrguez! Mis bisabuelos maternos! Antonio era un canario, pobrsimo lleg a Cuba en 1895 y se incorpor a la Guerra, pero del lado cubano. Terminada la contienda no entreg sus armas y por lo tanto nunca cobr la deshonrosa pensin con la que el gobierno interventor norteamericano pretendi manchar la gloria de un ejrcito desnudo que conoci la luz. Abuelo Antonio no saba leer, ni escribir, ni contar, pero saba trabajar y debi tener adems el don de gente o la bonhoma a flor de piel porque compr tierras, las labr y hasta hizo negocios con bancos americanos, puso una pequea fbrica de quesos en su finca La Reserva, de Algarrobo, all por las llanuras martimas del Camagey1, y nunca tuvo problemas. El abuelo saba pesar la vida. Felicia era cubana, y por lo que se desprende de la conversacin y el cuchicheo familiar, debi tener ese raro amargor que acompaa a algunas camageyanas. Lucila pari un nio muerto o la muerte le vino despus. Se puso gravsima pero de pronto comenz a mejorar. As estaba cuando le dijo a la abuela Felicia: -Mire mam, so que esta rodeada de los ngeles. Y ya ha llegado la hora. Dicen que sonri, cerr los ojos, y que la cabeza se le descolg hacia el lado derecho. Lucila Reyes era clarividente. Yo pasaba rpido por delante del daguerrotipo, y aunque no levantaba los ojos saba que ella estaba all, mirndome. Empec a quererla el da que me enter que tocaba el lad. Desde entonces pasaba bajo el retrato y senta que la msica llenaba el aire. Por otro lado, mi madre, la nieta de los Reyes, se ha negado siempre a ser slo la seora de Lozada porque dice que ella es, ante todo, la hija de Generoso Fabin Guevara Prez Perdomo y Muoz, y que lo va a seguir siendo, aunque despus le hubiera tocado la suerte de conocer a mi padre y ser la madre de tres lozadas. Mis bisabuelos, Cndido de los ngeles alias Caasanta y Nanita Susana- fundaron en Placetas La Voz de los Laureles, emisora que enviaba sus programas de msica campesina hasta la CMQ habanera. Abuelito era el dueo, mi to Sergio el nico locutor y abuelo Generoso era el operador-grabador. Todo se mezcla: por los lados de mi abuela el repentismo, el punto cubano, por los de mi abuelo la radio, la pasin por la dcima oral improvisada y la capacidad de decir fabulosas mentiras.1

Verso del poeta Eliseo Diego.

De la familia de mi padre me vino el fsico y ese seco ascetismo castellano llenndolo todo. De l tambin la pasin por la letra impresa. Tuve, tengo mucha suerte. Otra cosa es la ciudad, Santa Mara del Puerto del Prncipe, alias Camagey. Otra el pas. Otra la tribu en el astro. Mi patria no es la poesa, ni el cuento, sino una nsula extraa y poderosa. Con ella los muertos y la Noche.

II

Teora, tericos y Narracin oral contempornea. Indigencia, inutilidad o maldicin?A Joseph Sobol, narrador y terico, por su estmulo Pensar, ejercer el criterio, colocarse a contracorriente, parecen ser actitudes desde siempre poco recomendables. Esta suerte de Sndrome del Salmn exige disciplina, fortaleza y perseverancia. Ciencia y conciencia. La misma materia escogida, la misma fuente de las apetencias y los placeres, el mismo objeto o sujeto que provocan la mirada pronto se convierte en una especie de enemigo silencioso que corroe y socava los cimientos del aparato crtico. Todo esto tiene lugar a travs de ninguneos, descalificaciones, tergiversaciones u otros mtodos menos ortodoxos. Pensar es visto como una enfermedad contagiosa e infantil, encontrar regularidades o descubrir los mecanismos internos o las leyes que rigen el funcionamiento o las que regulan el desarrollo de los procesos y los sucesos en el economa de la creacin artstica terminan por ser vistos, primero, como inutilidad, despus, como incapacidad del sujeto crtico de transformarse en sujeto creador activo y, por ltimo, como un mal que hay que tolerar o como un rgano intil o residual que evolutivamente se detuvo y degener. El crtico, el terico, es una suerte de amgdala palatina, de apndice vermiforme o de extremidad ltima del hueso sacro, que antes fue insercin de la cola pero que ahora es slo el huesito de la alegra, provocador de hondos dolores, que sobrevienen despus de que uno se ha cado sobre las nobles y esponjosas partes traseras. Las tres posiciones son peligrosas y tienen como nico fin extirpar al pensamiento, sacarlo de los procesos poticos, asumiendo el supuesto de que la subjetividad, la intuicin y la emocin hacen, con ms efectividad y productividad, lo que este no logra porque, en el mejor de los casos, se convierte siempre en un freno, en una crcel o en limitante de los procesos creativos que nacen, inconfundiblemente, de los impromptus, de los arranques del genio creador individual, suerte de explosiones volcnicas, de fuerzas telricas que en medio de lo incontrolado generan obras magnficas. La inspiracin es la fuerza bruta que genera, de modo absolutamente regular y confiable, el equilibrio y la belleza. Caos en que el caldo primigenio debe cocinarse y esperar a que espontneamente se organicen los elementos, que primero aislados, terminaran libremente conjugndose hasta dar lugar a composiciones bien combinadas, perfectas. Transformando la conocida sentencia de Don Hilarin Eslava, la Msica sera algo as como el Arte espontneo de bien combinar, no sujetndose a las leyes de la armona, las partculas de sonido y de tiempo, y, desde luego, en este proceso no participaran, al menos concientemente, las condicionantes de la cultura, la sociedad, la historia, el medio, los accidentes, las ideas y los pensamientos, las normas, los procedimientos, las regularidades. La Msica sera una explosin de sentidos desordenados y apticos que pasan a travs de un genio individual, donde tampoco este interviene de manera conciente en el acto de crear sino que se entrega a la vivenciacin y no a la concienciacin de los elementos que hay que ordenar y los modos con que estos

ordenes son o pueden ser generados, dando lugar a la Msica despus de un proceso absolutamente incontrolado e imprevisible. Si en Teatro, en Msica, en la Danza y, muy notablemente, en las Artes Plsticas y Visuales, donde hay cierto consenso y conciencia de la necesidad del terico, el trabajo de los pensadores ha provocado que estas Artes entren en los espacios acadmicos, generen un cuerpo terico que les permite pensarse a s mismas y desde s, crear, conservar y reproducir ciertos saberes desde la regularidad del pensamiento, es decir desde la teora, si en ellas an se dan actitudes extremas que bien pueden verse reflejadas en los prrafos anteriores, en materia de Narracin oral - para muchos apenas un arte popular y/o tradicional conservado en toda su pureza preferiblemente en medios grafos o en ambientes rurales con bajo nivel de alfabetizacin o de contacto con las tecnologas de la informacin- debemos esperar desafueros y descalificaciones de mayor robustez y contundencia frente a la Teora. Con ms de treinta aos como Narrador oral, ms otros tantos empeado en pensar la Narracin oral contempornea, puedo relatar aventuras mltiples y desafueros de todo tipo, que van desde la certeza de que el pensar es daino porque detiene los procesos de creacin espontnea, que son los nicamente legtimos como ya vimos, hasta la nada ingenua afirmacin de que la teora es pavosa, es decir, portadora de pava, de mala suerte, de maldiciones conducentes al fracaso o al temido ridculo. Mientras que en algunos pases Estados Unidos, Espaa, Francia, Italia, Brasil, Argentina, y otrosexiste una tradicin de narradores-tericos en otros se le huye a la crtica y a la teora como lo hara el diablo ante la cruz, el vampiro ante la plata o el ajo, o Poncio Pilatos ante el ama de casa que, habiendo perdido algn cacharro en la cocina, apela al infalible remedio de atarlo con impdico modo El terico es una suerte de minusvlido que no encontrando como acercarse a la Narracin oral la aborda contra natura. Entonces, se sufren las consecuencias ms devastadoras y visibles. En primer lugar, no habiendo un cuerpo de ideas reproducible y confiable, lo que es un Arte en si mismo sufre la condena de la asociacin con otro, ms frecuentemente con el Teatro, y empieza a valorrsele como el hijo bastardo o contrahecho que pretende usurpar los fueros y competencias del legtimo. Entre el Teatro y la Literatura, entre la Cultura Popular y Tradicional o la Cultura amateur, se vive, porque no se logra conformar un cuerpo terico que demuestre, que, por encima de las diferencias y tendencias, de las refuncionalizaciones y los mestizajes, hay un conjunto de regularidades solidamente existentes que hacen que la Narracin oral sea un oficio y una profesin, un Arte y una disciplina artstica a un mismo tiempo. La Narracin oral contempornea si quiere seguir siendo socialmente efectiva y reconocible tiene que dejarse abordar y descubrir, tiene que dotarse de un cuerpo de ideas, tiene que dejarse penetrar por la metodologa de la investigacin, por los mtodos de la ciencia contempornea, y tiene que convertirse en una disciplina acadmica. No podemos dejar al azar la formacin del narrador oral. Si l quiere seguir siendo debe estar respaldado por sus resultados dentro de la comunidad toda, es decir, dentro del pblico que viene a disfrutar de l como artista, pero tambin dentro de la comunidad acadmica, generadora del pensamiento crtico, que se acercar a l para disfrutarlo de otro modo, para pensarlo. Si a la vuelta de veinte aos la Narracin oral no ha producido un cuerpo terico slido, sino ha sido reconocida dentro del sistema de enseanza artstica regular, no pasar de ser nada ms que un objeto de estudio o un intermediario para la reproduccin del cuerpo terico de otras disciplinas que si cuentan con l. En Cuba entre 1947, cuando se imparte el primer taller de Narracin oral, y 1952, ao en el que aparece el primer texto terico de Mara Teresa Freyre de Andrade sobre Narracin oral, pasando por los

textos de teora y prctica de La Hora del Cuento, la revolucin garzoniana o la metodologa pedaggica de Mayra Navarro, poco se ha avanzado y menos se ha creado en materia de teora de la Narracin oral, no as en los estudios de la Oralidad que aparecen ya en 1914 con la Dra. Carolina Poncet de Crdenas y que encuentran vigencia y potencia con Mara del Carmen Victori, Martha Esquenazi, Ana Vera, y otros, o en los estudios conexos que abarcan la Antropologa, la Etnologa, y los estudios de la Cultura Popular y Tradicional, la Poesa oral improvisada, de larga data en nuestro medio. Muchos narradores orales estn ms interesados en ser reconocidos como actores-narradores o como cualquier otra cosa, con tal de penetrar el sistema de cultura como si no importaran los medios para alcanzar un fin. A algunos les cansa el saber, o lo que es peor, lo asumen como a una especie de impedimenta castrense a la que hay que arrastrar y tolerar, ms no digerir o aprovechar. Les contar una pequea historia, para que descansemos y por qu no, para que pensemos con ella. Era 1956, y un mulato santiaguero, dotado con la facultad de cuadrarse con la clave cubana como pocos, amigo de la enseanza, de la msica y los poemas, protagoniz la aventura impensable para su poca de subir a un escenario teatral y mantenerse en l exclusivamente contando cuentos durante ms de una hora. Aquellas funciones le trajeron crticas y reseas elogiosas. Toda la ciudad letrada estuvo all. Despus otros cuentos fueron entrando a su corazn y a su cabeza, otros le salieron por la voz y el cuerpo, otros viajaron hasta los ojos atnitos y las orejas receptivas del pblico, que, sin embargo, no saba nombrar lo que estaba ocurriendo delante de l. Los crticos ms reconocidos, usando el instrumental del Teatro, hablaron de los espectculos y de sus mecanismos de produccin comprndolo con los recursos del actor. Slo un poeta, Flix Pita Rodrguez, dijo que Lus Mariano Carbonell era un cuentero. Y acert, Lus tena la mucanda, es decir, el arte de narrar cuentos de viva voz. Hasta los Narradores orales recordaron por aos a Lus como a un declamador de poesa antillana o como a un humorista que haca graciosas estampas de costumbre. Pero seamos sinceros, para ellos Lus era todas esas cosas pero no tena nada que ver con lo que hacan. No era nuestro. Tuvimos que someter su trayectoria al ojo del terico, a la mirada que piensa, para que Carbonell regresara a su lugar: antecedente de la Narracin oral contempornea, nadie antes que l convirti a la Oralidad en un hecho de la escena. Lus Mariano Carbonell an escucha con pudor todas estas cosas. Creo que l se ve a si mismo ms como un hombre querido y con mucha suerte, capaz de convocar la veneracin y la generosidad, que verdaderamente como un Narrador oral. La mirada que piensa es necesaria, ella descubre, ilumina, focaliza, aclara, enrumba. Hace pensar, organiza procesos que bien puede que sin su participacin gasten ms tiempo o energa creadora que la que realmente necesitaran para lograr un ritmo y una consistencia o que estos logren desembocar en un acto creador legtimo, consumado, y no en un experimento o en un intento. Sin la teora, sin la crtica, podemos dar golpes de ciego y quizs, como el burro, alguna vez, tocar la flauta, slo que nunca tendremos la certeza de que esa meloda se pueda, no ya sostener, sino, al menos, repetir con cierta gracia. La teora establece los contornos, marca los territorios y las competencias, sirve de sostn y aporta los elementos, las materias primas que, ms tarde, el artista puede emplear en medio de un impulso creador conciente y controlado. Hace unos aos, hablando sobre la posesin, los posesos y su relacin con la creacin artstica, yo deca que si bien poda ser interesante para un observador crtico o para un prcticamente la puesta en escena

resultante bajo ese estado de alteracin de la conciencia, no por eso adquira la calidad de arte, ni siquiera la condicin de suceso escnico, pues este era ante todo un acto de dominio conciente y de organizacin de los materiales o de la materia, donde el sujeto creador se expona en plenitud y mostrando el dominio de las formas, frente a un pblico que acepta la convencin de ver, pero que no es un proslito. No estoy negando la capacidad nombradora o la posibilidad de generar ideas desde la subjetividad, sino, estoy afirmando que esa subjetividad sin disciplina, sin normas ni concierto es estril o, en el mejor de los casos, no llega a rendir las cuotas de conocimiento o de disfrute que ella podra generar si es sometida a la disciplina y al mtodo. La Narracin oral contempornea precisa de la pluralidad de fuentes y de saberes. No bastan ya la Filologa, la Literatura, la Antropologa, la Etnologa, el Folklore, la Narratologa, la Dramaturgia, la Oralidad, la Comunicologa o la Teora de las Artes Escnicas. Son necesarias otras disciplinas, pero fundamentalmente es necesaria la Metodologa de la Investigacin, el mtodo cientfico, que rige a todas las Ciencias y no slo a una ciencia particular, conjuntamente con los instrumentos que nos permitan comprender los mecanismos del Juego, el control y desarrollo de las emociones y la capacidad de mirar y ser mirados. La Teora de la Narracin oral contempornea est llamada a ser una ciencia verdaderamente ecumnica e inclusiva, que sin exageracin, permita al hombre desplazarse de la Fsica cuntica, como ciencia del hombre en el Universo, a la Narracin como instrumento que permite descubrir el ltimo de los relatos, el de las relaciones y la armona entre el Hombre, las Cosas y la Vida. Todo es narracin y todo es narrable, incluso, el Todo es el primer relato y la primera, quizs la nica y verdadera, relacin. Deberamos pasar, en unos pocos aos, de la indigencia crtica a la abundancia de discursos, pero para lograrlo habra primero que exorcizarnos, renunciar a nuestros prejuicios y avanzar hasta una concepcin unitiva del ser humano, donde su palabra ya no sea ms una cosa y otra, muy distinta, su emocin, o su cuerpo y su alma, o su espritu y sus ideas. Esta visin holstica del Hombre y del Universo est en la raz de la estructura narrativa oral, cuya tecnologa, tan diferente a otras, no apela a recursos externos sino que a una correlacin productiva de las partes, donde ellas nunca son ajenas o distintas al sujeto creador, preado de sentidos; es decir, la alta concentracin de estos, su hiperexpresividad no apela nunca a elementos externos sino que se concentra sobre s mismo, sobre un espacio-tiempo donde el Yo se rompe, implosiona, y se convierte en un verdadero Nosotros, que no debe ser confundido nunca con aquel plural de modestia, tan falso de toda falsedad, que nunca encontr verdaderas resonancias en el Arte y la Cultura cubana, es decir, en el alma de la nacin. Aquel nosotros tena un problema narrativo fundamental, su inclusividad no era creble, no convocaba a la verdad. La Narracin oral no debera ser para nosotros slo un conocimiento o un mtodo del conocimiento, aunque lo sea, no debera bastarnos con asumirla como una prctica o como un instrumento cuyo manejo se aprende usndolo o abusndolo. No debera ser una artesana y reproducir su estructura clasista formada por la trinidad de maestros, oficiales y aprendices, aunque tenga mucho de la Oralidad, la espontaneidad y los modos de una artesana, no lo es. La Narracin oral en nosotros est llamada a ser ciencia de la comunicacin, del relato y del arte o no ser. Podr parecer grandilocuente e incluso alarmista cuando digo estas cosas o cuando advierto que la batalla por la Teora de la Narracin oral no debera ser cosa de maana o de pasado maana, es asunto de aqu y de ahora o no ser, pues la ciencia necesita de tiempo para decantar, sintetizar, purificar y pronunciarse, para estratificarse y crecer, necesita de la obra ininterrumpida de generaciones sucesivas. Una buena pregunta a hacerse sera, cmo yo hago mi parte? Pues bien, no hay frmulas, ni acaso formulaciones confiables, cada

cual debe descubrir su propio modus operandi. Todo lo dicho hasta aqu no es ms que provocacin e incluso, con Toms de Aquino, podra ser slo paja polvo al viento. Nada ante la Nada.

Oralidad, paisaje o naturaleza?I Vayamos al centro del asunto, tomemos al miura por los cuernos y salgamos al ruedo de la palabra. Este es un espacio agonstico por su propia naturaleza y por la de los contendientes, y eso acarrea serias dificultades. Hablar de Oralidad hoy es algo ms que asumir la necesidad de resistencia de las culturas subalternas o perifricas, apoyadas fundamentalmente en el habla, enfrentadas al agotamiento de los centros, escriturales por definicin, pero no por eso menos agresivos; hablar de ella es asumir la certeza de que se est reconstruyendo el paisaje, que como enseara Jos Lezama Lima, es lo nico que crea cultura 2. El paisaje aqu es la palabra pronunciada de viva voz, sustancia inasible que, sin embargo, genera, anuncia, insina, manifestaciones concretas y no por eso menos problemticas. Por un lado se encarnan los sonidos, la corporeidad de los hablantes, las circunstancias en las que tienen lugar los actos orales, y por otro se doblegan los significados convirtindolos en signos. La palabra dicha deja marcas, graba, aunque no desde la misma intensidad o cualidad que la Escritura, en tanto que entre lo dicho y lo escrito median mundos que generan paisajes diferentes, muchas veces distantes uno del otro u otras veces de difcil diferenciacin, como en la Edad Media o en la sociedad postmoderna mercantilista, dominada por el audiovisual y las tecnologas de la informtica y las comunicaciones, y que, por lo tanto, generan tambin culturas distintas, es decir, otras lgicas para entender y representar, otros paisajes, otra naturaleza. Abra que sealar que la oralidad secundaria y el mundo de la propaganda y la publicidad, ms los restos de oralidad primaria, han generado un nuevo sistema simblico de expresin, un paisaje otro, al que llamo escritoralidad, y que obviamente es una oralidad nueva. Paisaje por definir. Las culturas orales y escritas se complementan y le sirven al ser humano para sus actividades diarias. La herencia oral y sus formas de expresin son un complemento importante y necesario para nuestra conciencia abstracta3, que es la hija predilecta de la escritura. La venezolana Alexandra lvarez Muro dice que la oralidad es un sistema simblico de expresin, es decir, un acto de significado dirigido de un ser humano a otro u otros, y es quizs la caracterstica ms significativa de la especie4, de lo que se desprende que no estamos hablando aqu de cualquier paisaje sino que del paisaje humano, que segn sea el autor, puede ser dividido, clasificado, de diferentes formas: 1. Para Manuel de Lecuona, citado por Alexis Daz-Pimienta5 , a la Oralidad la podemos dividir en Discurso Cientfico (donde se incluyen las clases, las conferencias, la oralidad cientfica y filosfica, etc.) y Discurso connotativo (donde se incluyen la oratoria, la conversacin y las formasLezama Lima, Jos. La Expresin Americana, Instituto Nacional de Cultura, La Habana, 1957. Pg. 18. Boito, Mara Eugenia La importancia de la oralidad en la cultura contempornea-El caso de los cuenteros de Crdoba tomado de www.ull.es/publicaciones/latina/argentina2000/21boito.htm 4 lvarez Muro, Alexandra, Anlisis de la oralidad: una potica del habla cotidiana, 2001 tomado de www.elies.rediris.es 5 Daz Pimienta, Alexis Teora de la Improvisacin, Ed. Unin, La Habana, 2001. Pg. 161.2 3

de literatura oral). En tanto destierra el concepto de texto y asume el de discurso nos parecera atendible esta clasificacin sino fuera porque repite la decimonnica idea de literatura oral para reunir a gneros orales como el cuento, el refrn, los chistes, los proverbios, las adivinanzas, la poesa oral e improvisada, etc. y que nos sigue pareciendo inoperante y por dems excluyente. El terico parece decirnos que para que la produccin intelectual y espiritual del ser humano sea reconocida como tal debe estar escrita porque es imposible la conservacin de la Oralidad sin la Escritura. 2. Por otro lado est la conocida, y ya citada, clasificacin de Walter Ong 6, que la divide la Oralidad en primaria y secundaria. El primer trmino alude a la no mediada o ms bien pura, en la que se incluyen desde la oralidad cotidiana hasta las formas narrativas, poticas, filosficas, pedaggicas, etc. producidas en los pueblos o grupos humanos grafos y sin contacto con ninguna forma de escritura, y en el segundo trmino el autor incluye la que se produce en medios esencialmente alfabetizados. La clasificacin de Ong es muy general, y condiciona su estructura a la relacin entre lo dicho y lo escrito, entre lo oral, lo vocal, con lo grfico. Esta sigue siendo la ms operativa de las clasificaciones conocidas, incluso, a travs de la variante de Paul Zumthor, que a estas dos oralidades, adiciona la oralidad mediatizada, que slo difiere de la antigua por algunas de sus modalidades7, y que es la se genera en los mass media. 3. Ruth Finnegan8 clasifica la Oralidad, de acuerdo al tipo de situacin en la que esta tiene lugar, en oralidad de composicin el hablante compone el texto en presencia del pblico- , oralidad de ejecucin el hablante ejecuta un texto, compuesto previamente, en el que la condicin de oral le llega por va no verbal, a travs de la performance- y oralidad de trasmisin lo conservado en la memoria se trasmite oralmente-. Pero como se nota, esta clasificacin, es operativa, parcialmente, slo en lo que la autora, junto a otros tericos, llama literatura oral, y no en todos los actos orales. 4. Mara del Carmen Victori Ramos9 se aparta de los modelos propuestos y ensaya una clasificacin propia, centrada en los tipos de realizacin, las modalidades o estilos de estos, los mbitos en los que ellos se expresan y las ramas de sentido por el que se desarrollan. As para la cubana La expresin oral se establece a partir de dos tipos de realizacin: el discurso y la conversacin. El tipo discurso establece dos modalidades o estilos: informal y formal. De igual manera, el tipo conversacin tambin se desenvuelve a travs de dos modalidades: explicativa y elptica; y a su vez estos dos tipos operan en dos mbitos distintos (tradicional y de la actualidad) y ambos se desarrollan por tres ramas de sentido: la literaria, la normativa y la comunicativa. Es una clasificacin minuciosa, que, en su aparente sencillez, esconde una complejidad que valdra la pena estudiar con detenimiento. De tener que elegir entre estas clasificaciones yo preferira la de Walter Ong, justamente por lo sencilla, abierta y fcilmente operable que se nos ofrece, porque a fin de cuentas la oralidad narrativa urbana que se est desarrollando en el mundo no es ms que la adaptacin conciente de la necesidad humana de

6 7 8

Ong, Walter J. Oralidad y escritura. Tecnologa de la palabra, FCE, Mxico, 2006.

Zumthor, Paul. Introduccin a la poesa oral. Altea, Taurus, Alfaguara, Madrid, 199. Pg. 28. Finnegan, Ruth. Oral Poetry: its Nature, Significance, and Social Context. Cambrigge University Press, 1977. 9 Victori, Mara del Carmen en Vera, Ana compiladora-. La oralidad: ciencia o sabidura popular? Ctedra de Oralidad Carolina Poncet, La Habana, 2004. Pg. 15

narrar en las condiciones de un paisaje que conjuga la lgica de la Escritura, la de la Oralidad y la del mundo audiovisual e informtico. Ms nos hemos aventurado con una clasificacn propia, que parte del presupuesto de que la funcin condiciona la forma, la estructura; as ms que una Oralidad se nos presentan varias: a) b) c) d) Oralidad conversacional. Oralidad Ficcional (narracin oral, poesa oral, dramatizaciones y rituales de la fiesta popular, saberes paremiolgicos). Oralidad Retrica (jurdica, pedaggica, religioso-litrgica, poltica, propaganda y publicidad, mercadeo). Oralidad de las representaciones sociales (celebraciones, juegos, desfiles, procesiones, frmulas de cortesa, ceremoniales sociales pblicos y privados).

II Ahora centrmonos en la descripcin del paisaje. La Oralidad es el sistema primario de expresin, que vive independientemente de y con su competidora ms cercana, la Escritura, pero que para entenderla muchas veces hay que contrastarlas. Nos acogeremos a Walter Ong, cuyo libro Oralidad y escritura. Tecnologas de la palabra es un clsico y adems comn recurrencia de investigadores de todas las lenguas y tendencias; sin embargo, trataremos de centrarnos en la Oralidad, ms que comparndola con la Escritura, haciendo nfasis en sus caractersticas, las cuales se pueden verificar con precisin en las narrativas orales. 1. Unidades temticas, Frmulas lingsticas y lugares comunes: Quiranlo o no estamos sujetos a la lgica de la Escritura y concebimos los discursos narrativos orales usando sus estructuras y no las de la Oralidad. Cuando pensamos al cuento es al cuento moderno a quien pensamos, al nacido a partir del siglo XIX y que hasta hoy se conserva sus formas elementales, independientemente de que en mucha literatura actual se prescinda hasta de la trama, de la ancdota, e incluso se recompongan fragmentos orales a partir de la acumulacin y superposicin de episodios. Este es un cuento en el que podemos reconocer tres partes bsicas: una introduccin, un nudo y un desenlace. Sin embargo en la Oralidad la estructura es otra, es acumulativa y episdica basada en frmulas lingsticas, en lugares comunes y unidades temticas, que ms que responder a un afn organizador, que de hecho lo son, lo que la caracteriza es su sentido puramente mnemotcnico. A la acumulacin, a la secuencia, de episodios se le aaden otros recursos como el ritmo, la aliteracin, la asonancia, la repeticin y el equilibrio, que procuran una recepcin inmediata, sin recovecos ni trampas, y que busca asegurar la conservacin y el almacenamiento del discurso. La concepcin de autor y de originalidad le son ajenos, mientras que nosotros inventamos hasta el derecho de oralidad o de versin oral, en la Oralidad no hay quien fije u organice la historia sino que son los individuos, los especialistas, los dueos de la palabra, las comunidades y un conjunto de circunstancias las que se ponen en contacto y las generan sobre la base de temas y frmulas. Van directamente a los sucesos, entre otras cosas porque las historias son los soportes de su conocimiento y no una formulacin abstracta, son el reservorio de su saber y el sostn de su sobrevivencia, adems de que nos ofrecen los elementos precisos, y

bien definidos, sobre los que se construye el tiempo y el espacio fabular, sustancia esencial de la fbula, junto con los personajes. Cuando estudiamos los cuentos negros, especialmente en la versin de Lydia Cabrera 10, descubrimos que estn construidos como una tela o mejor como una pintura al leo, capa sobre capa, episodio sobre episodio, uno consecuencia del otro, donde el anterior, a su vez, es la causa del siguiente y consecuencia de un primero. Cuando en 1990 me preparaba para estrenar Oluwa Ew. El dueo del monte disfrut una de las experiencias ms extraordinarias que he tenido en mi vida de cuentero: descubrir como las formulas, los lugares comunes, iban componiendo un conjunto de resonancias impredecibles que funcionaron ante el pblico como una maquinara de relojera suiza. La Cabrera hizo sus historias desde la lgica de la Oralidad. 2. Redundancia: Los sucesos, las ideas, las formulas, los lugares comunes, no bastan para mantener cierta continuidad en la expresin oral, por lo que debern ser repetidas durante la emisin del discurso oral. La eliminacin de la redundancia lo empobrece, lo hace oscuro. Cuando recuerdo los cuentos ms efectivos del repertorio de muchos narradores orales contemporneos encuentro en ellos estructuras redundantes. La mujer chiquirritica, Caballo y Rancho con sol, en las versiones de Mayra Navarro, son cuentos en los que ciertas estructuras, frases y/o frmulas verbales y no verbales se repiten constantemente permitiendo al pblico seguir cmodamente la historia y disfrutar cada suceso sin dificultad, con fluidez y coherencia. Lo mismo ocurre con la Mona monsima, El maj, La isla de Puerto Rico, y La Flaca en las versiones de Elvia Prez, Lucas Npoles, Carolina Rueda y Marcela Romero 11, por slo poner unos pocos ejemplos contemporneos y latinoamericanos, y no extendernos en la descripcin de la tcnica de los cuenteros tradicionales africanos, asiticos o rabes. 3- Conservadurismo y tradicionalismo: Las culturas orales emplean gran energa en conservar y repetir las historias y los discursos y prcticamente ninguna en innovar y experimentar, como bien nos recuerdan Ong, y otros autores. En todo caso su innovacin deriva hacia lo ritual, haca el conjunto de elementos no verbales que enriquecen y completan la trama narrativa. Las culturas orales no padecen de la enfermedad infantil del hombre moderno y postmoderno: la bsqueda desesperada de la originalidad y de lo nuevo; por lo que prestigian el saber tradicional y sus portadores ms fieles, los ancianos. El repertorio de muchos cuenteros tradicionales, griot y otros maestros de la palabra en el mundo oral es idntico al de muchas generaciones que le antecedieron, porque en esas historias se conservan las ms profundas estructuras espirituales de su comunidad, que, de no existir ests, se caeran en pedazos, rompindose no slo las matrices identitarias de esos grupos sino hasta los individuos mismos. 4. Cercana con el mundo vital humano: El mundo de la palabra viva es concreto y cercano, interacta con un espacio vital y una comunidad especfica, que slo ella reconoce en sus referencias y en sus cdigos.

10 11

Cabrera, Lydia. Cuentos negros de Cuba, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2009.

Narradores y narradoras orales contemporneos cubanos, mexicanos y colombianos. Son slo un grupo entre cientos.

Hay una famosa ancdota de Misael Torre en una comunidad indgena, donde l llega y cuenta lo mejor de su repertorio, puros cuentos de humor, probados en fiestas y parrandas, teatros y universidades, relatos de esos que los narradores saben que con ellos nunca fallarn, no importa a quien tengan delante, nunca se rajan; pero con aquellos seres humanos, fallaron. Estuvo veinte minutos contando y nadie sonri, nadie habl, permanecan inmutables. El par y no se pudo aguantar y le pregunt al cacique qu suceda y este le dijo que lo que pasaba era que nadie haba mojado la palabra. Se fue, trajo aguardiente, la gente tom pequeos sorbitos, y el Misita volvi a contar los mismos cuentos y la gente se desternill de la risa. Entendieron el cdigo del rito que faltaba, lo vivenciaron, se conectaron con su vida y a partir de all es que comenzaron poder participar del discurso. Lo oral es comunitario, plural, mientras que la escritura apela a la singularidad, a la soledad, a lo uno. Lo mismo sucede cuando contextualizamos una historia, cuando la ponemos en contacto con el mundo referencial de los oyentes, enseguida obtenemos respuesta.

5. Matices agonsticos Los matices de lucha, de estimulacin, de ganancia frente al otro, de apertura del proceso hasta lmites insospechados, es otra de las caractersticas de la Narracin oral y de la Oralidad. La lgica de la escritura excluye el combate, el texto esta solo frente al lector solo, es decir nos encontramos ante una relacin de solitarios que no interactan o que si lo hacen es de otra forma. En las contadas colectivas, en las controversias de los poetas repentistas, algunas famosas hasta hoy despus de muchos aos de muertos sus protagonistas, como aquella que con el tema de la muerte y el amor enfrentara a Jess Orta Ruiz y a Angelito Valiente, en el intercambio de chistes de relajo o polticos entre contertulios, en las discusiones y debates pblicos sobre temas de actualidad, en la enunciacin de adivinanzas y proverbios, encontramos a flor de piel la condicin combatiente y competidora de la Oralidad. Una palabra saca a la otra, un cuento reta al otro; pero, adems, no puede ser de otro modo cuando el viaje y la ida y vuelta no son slo verbales sino que interrelacionan cuerpos, estados de nimo, posturas, gestos, y movilizan saberes colectivos. 6. Empata y participacin Havelok, citado por Ong12, reconoce que para una cultura oral aprender o saber significa lograr una identificacin comunitaria, emptica y estrecha con lo sabido. Es por eso que el narrador oral, el cuentero, se identifica de tal modo con la historia que comienza a deslizarse dentro de ella hasta convertirse en historiacuerpo, palabra encarnada. Se hace protagonista de sucesos mticos o milenarios. Es el caso de El Caimn de Sanar, un maestro de la palabra venezolano, fallecido, ha sido protagonista de muchos de los episodios de to Tigre y to Conejo, y hasta ha llegado a encontrarse, frente a frente, con los espantos ms conocidos de su tierra. Yo le he escuchado sus historias con La Silbona, La Llorona, La Sayona y la Dientona. A esta ltima, en una noche de cuatro13 y de parranda, se la encontr, pero no la reconoci, as que cuando ya estaba a punto de ejecutar lo propio del varn en esos casos, al abrir ella la boca y l mirar la dientamenta, es que descubre a quien tiene encima; entonces l se manda a correr aterrado y ella le va detrs, hasta que El Caimn lleg a un campo de auyamas, es decir de calabazas, y se escondi en una muy grande, que era de su gusto; pero tuvo la mala suerte de que de madrugada vinieron unos campesinos, cortaron la vianda y la treparon en un camin. Ese fue el primer viaje de ese seor desde su pueblo hasta Caracas, uno por cuenta de La Dientona. Historia, Narrador y pblico arman una unidad indisoluble. 7. Funcionalidad y refuncionalizacin El discurso oral necesita de cdigos entendibles, comunes, vigentes, tanto desde el punto de vista verbal como no verbal. Lo que no cumple estas caractersticas se elimina o ms bien se decanta. Sale del juego, del intercambio. Muchas veces sucede que cambia de significado. Esto explica la marcada estructura literaria y el nfasis esttico que se aprecia en la narracin oral contempornea, que ms que obra de una voluntad individual es un proceso que se genera tanto al interior del discurso como de sus portadores o sus beneficiarios, y que tiene la meta de hacerse entender, reconocer.

1213

Ibd. Cordfono venezolano.

III Hasta aqu hemos hablado de algunos elementos que apuntan hacia la enunciacin de nociones sobre la Oralidad y la Oralidad ficcional pero que slo tendran sentido y pertinencia si intentamos reconocer y aplicarlos de modo prctico. No basta con que profundicemos sobre la lgica de la Oralidad y la de la Escritura, sobre su funcionamiento interno y propiedades esenciales, si no vemos como esto se traduce en el aqu y ahora, si no somos capaces de identificar en el cuento oral contemporneo, los rastros, las marcas de la Escritura, que nos conduce a lo representacional, a perfeccionar y estilizar la puesta en escena, sin llegar, nunca, a ser Teatro, que si nace de la Escritura, y que disuelve al narrador y a la lnea narrativa detrs de los personajes y de sus conflictos, y que, aunque ciertamente narra, no lo hace oralmente, sin dejar de tener en cuenta el fenmeno del mestizaje y la hibridacin se estn gestando dentro de la Narracin oral contempornea, donde ser necesario conservar los elementos que sean esenciales para seguir siendo lo que somos y no una suerte de actores de segunda mano, de mediocres graciosos que aspiran a usurpar cotos para los que no tienen talento. La escritoralidad est ah frente a nosotros, la estamos conformando, y por otra parte ella nos est haciendo. De lo que se trata es de no perder esa cierta majestad ceremonial, cierta elegancia que viene de la raz del ser, y la fidelidad casi fantica a los diseos de la palabra viva que Eliseo Diego reconoca en los verdaderos narradores populares14.

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Diego, Eliseo, Ensayos, Ediciones Unin, La Habana, 2006.

Indagacin sobre el Narrador oralCuentan los Khasidim que en Cracovia viva hace mucho un judo pobre llamado Eisik. Una noche, en sueos, recibi la orden de ir a Praga. All haba un tesoro escondido bajo el puente del rey, que l debera desenterrar y llevarse a casaMarch a Pragacomenz la bsquedaCuando el jefe de la guardia, que lo haba visto enseguida, le pregunt qu haca, l le cont su sueo. Lo primero que hizo el jefe de la guardia fue rerse de l. Pero luego se puso serio y cont al judo que l haba tenido un sueo parecido. Se le haba dicho que en Cracovia, en la casa de un piadoso rabino llamado Eisik, detrs del horno haba un tesoro escondido. No bien oy este su nombre, se despidi del jefe de la guardia y se march apresuradamente a Cracovia. Llegando a casa encontr enseguida el tesoro en su propio cuarto detrs del horno 15 He querido comenzar contando un cuento, que entre otras cosas nos dice de lo intil que es buscar lejos, buscar afuera, buscar del otro lado cuando el tesoro est tan cerca. Tratare de indagar sobre el Narrador oral y su arte partiendo desde el centro del problema que es, a nuestro modo de ver, la Oralidad y sus variantes en la sociedad postmoderna. Hasta este momento, la principal paradoja que encuentran los tericos a la hora de estudiar la Oralidad, la Narracin oral y el Narrador oral es que, en su inmensa mayora, los trabajos dedicados al tema aplican categoras lingsticas y antropolgicas que provienen de la Escritura, o sea, aplican una lgica grfica a un fenmeno grafo, cuando se debi partir de una lgica oral se aplic la de la Escritura, seguramente ms prestigiada y prestigiosa, ms segura, ms estable, menos dada al balanceo del tiempo, ms perdurable. Algunos estudiosos, incluso, han llegado a plantear la imposibilidad de la descripcin del lenguaje oral sin lo escrito, ya que mal podemos recordar grandes fragmentos de oralidad sin recurrir al otro sistema16, cuando el asunto no est por el lado de la memoria o la posible reproduccin o conservacin sino por el de las categoras, que comienzan a ser enunciadas en la Oralidad, en contraposicin con las ya existentes, y ampliamente legitimadas, de la Escritura, pero que no deberan rechazar los aportes de una y de otra sino adecuarse a la evolucin y formas que hoy ha adquirido la sociedad humana. La estructura sociopoltica del mundo, como comunidad, est ms cercana a la idea de McLuhan de aldea global que a la de plis que diera origen a la Retrica Griega del siglo V a.J.C., y que, aunque lo nieguen algunos, sostiene a cierto purismo contemporneo a la hora de estudiar los fenmenos orales. Partamos del hecho, sealado ya por Walter Ong 17, de que en la escritura quirogrfica se encuentran huellas de la Oralidad y que en la oralidad secundaria actual se encuentran huellas de la cultura de la imprenta. Si la cosa es as deberamos ir renunciando al antes mencionado purismo para aceptar la idea, ms cercana a la verdad de hoy, de una fusin entre Oralidad y Escritura, o al menos la superposicin de una sobre la otra, de un intercambio, de una interrelacin, que hara nacer las nuevas categoras y la nueva forma que requerimos. Estamos an en la era del fetichismo de la escritura cuando de teoras hablamos 18, yo dira ms, aterrizamos en el absoluto de la Escritura. Si algo no esta escrito sencillamente no es, no existe, o tiene una configuracin precaria. Lienhard reconoce que La atribucin de poderes poco menos que mgicos a la escritura permite15

Shlter, Ana Mara, Presentacin a la edicin castellana de La Nube del No Saber y el Libro de la Orientacin Particular, annimo ingls. San Pablo Editores, Madrid 1981.lvarez Muro, Alexandra. Obra citada. Ibd. 18 Lienhard, Martin, La voz y su huella, Casa de las Amricas, 1989.16 17

hablar, en un sentido estricto de su fetichizacin19. Ella da prestigio, poder y dinero, es una suerte de mezcla entre la mtica Fuente de la Juventud y El Dorado, combinacin efectiva y palpable, o mejor, leble, inamovible ( lo escrito, escrito est) cuando deberamos apelar a lo consustancial con el ser humano, que es el cuerpo, el cuerpo en movimiento, generador de un sistema simblico de expresin, emisor de signos que nacen desde su propio yo (cerebro, garganta, columna de aire, etc.) sin necesidad de apelar a artefactos externos como seran los que tenemos que echarle mano para escribir, o, en el mejor de los casos, deberamos prestigiar y usar los dos sistemas o una combinacin de ambos. Nosotros, herederos de los dueos de la palabra pero tambin seres letrados, debemos asumir el reto y la paradoja que se nos presentan hoy. Hijos de la contradiccin entre Oralidad y Escritura, contradiccin nicamente terica, y por dems impuesta, contradiccin que habra que vencer, debemos estudiar a la Oralidad con aquellos instrumentos que le son propios, pero tambin como quien lo hace en una zona contaminada. En las fronteras entre la Oralidad y la Escritura est tomando forma definitiva otro sistema simblico de expresin, un nuevo modo de produccin del lenguaje, la escritoralidad, que habra que estudiarlo en relacin directa con la historia de las tecnologas del lenguaje que van desde la aparicin del alfabeto, pasando por la revolucin gutembertiana, hasta llegar a la actual globalizacin digital, y que se da hoy de manera ms evidente en el campo de la Narracin oral, en el de la Literatura, y en el audiovisual pero que, seguramente antes, y sin que nos diramos suficiente cuenta, ya se haba manifestado en el habla cotidiana, generado por la alfabetizacin cada vez ms extendida y el enfrentamiento diario de la mayora de las gentes con los medios de comunicacin masiva en los que se da una suerte de ficcin oral, que es un juego de apariencias, en el que un discurso escrito es emitido a viva voz, conjugando lenguajes verbales y extraverbales, adems de ritmo y cadencia, que son tpicos de lo oral, pero que en este caso la relacin emisor-texto-receptor y la no presencia fsica de las partes no corresponde con la que se da en la Oralidad sino con la que se da en la Escritura, tambin interviene el contacto con la cultura audiovisual que soporta a la msica, la publicidad, la grfica y las nuevas tecnologas digitales de la informacin que las conjugan. El discurso retrico ideal de nuestra poca posee ingredientes que proceden de la oralidad secundaria (es comunitario, participativo, orientado a lo psicolgico-social, sencillo en su sintaxis) y rasgos que dependen de la naturaleza misma de los medios electrnicos de difusin (es breve, sincrtico y multimeditico)20. Ese discurso es la Escritoralidad, sistema sincrtico, mestizo, hipertextual, generado por la profunda contaminacin urbana a la que han ido a parar tambin, como en un enorme y poderoso mercado, los productos de la oralidad primaria, o lo que queda del mundo grafo, adems de la escritura, los nuevos sistemas audiovisuales y las tecnologas de la informacin, mixturados en la plis moderna. Dice Lpez Eire que Ni la tribu ni la nacin son ya conceptos lo suficientemente amplios para encajar en este nuevo tipo de comunicacin, ni la distincin entre mensaje oral, mensaje escrito, ni entre mensajes verbales y no verbales sirven ya para la nueva Retrica del discurso sobre soporte electrnico, un discurso que admite lo verbal y lo no verbal, lo oral y lo escrito y se difunde a travs de varios y diferentes medios de comunicacin, o sea, es multimeditico. Estamos ante un nuevo tipo de discurso que aparece como mensaje comunicativo transmitido por poderosas mquinas de comunicacin impensables hace un

Ibd. Lpez Eire, , Antonio, Retrica y oralidad, Revista de Retrica y Teora de la Comunicacin, Ao 1no. 1, Enero 2001, encontrado en www.asociacion-logo.org/revista-logo.htm19 20

siglo21. Este terico no tiene en cuenta, o ms bien no es su motivo de estudio, que esas mquinas son manejadas por seres humanos y que al final los mensajes van a parar a otro ser humano que termina siendo transformado por ellos pero que tambin los reelabora y los emite, ahora desde un sistema en el que el mito de Theuth y Thamus, que cuenta Platn, en su Fedro22 no tiene demasiado sentido. Theuth (dios egipcio) inventa, entre otras cosas, las letras y se las presenta a Thamus, rey de la Tebas egipcia, pero a este ltimo no le gustan pues siente que no sirven para que se acreciente la memoria de los hombres del porvenir porque estos se veran imposibilitados de tener un instrumento interno y se haran dependientes de uno forneo que los convertira en sabios aparenciales e insoportables pedantes23. Lpez le da la razn a Thamus porque con la escritura el autor desaparece fsicamente y nos encontramos entonces ante una partitura desautorizada, fra, carente de la pasin y el nervio con que la ejecuta su compositor24 , pero para el Narrador oral contemporneo, que se mueve bsicamente entre la escritura, lo oral, y la sociedad global y meditica, las letras son el instrumento que usa, en primera instancia, para beber de las fuentes literarias que despus de un largo proceso convertir en un producto oral donde el narrador le devolver a la historia la pasin y nervio perdidos. En l se hace ms evidente la nueva nocin de escritoralidad que estamos proponiendo, que es un tipo de comunicacin otro y, como dijimos antes, es tambin un sistema simblico de expresin, que no tiene, digmoslo de una vez, creador personalizado, no tiene nocin de autor, porque es una producto de la sociedad contempornea que ha encontrado, a partir del Siglo XIX y ms an durante el pasado y el naciente siglo, eco en grupos humanos que entendieron y generaron experiencias narrativas orales y tericas como seran La Hora del Cuento y las prcticas emprendidas en todos los continentes, en los aos sesenta y setenta, que llevaron la Narracin oral a espacios de mayor legitimacin social teatros, bibliotecas, universidades u otros centros de la llamada alta cultura- por un lado y, por otro, comprendieron las exigencias comunicativas y estticas que se iban avecinando. Es en esa poca donde, basado en la experiencia genitora de la cuentera popular y las formas clsicas de narrar como las que se dan todava en pases como Japn, la India, Marruecos, el mundo rabe en general, en el frica subsahariana -donde an perviven todas las formas de la gritica tradicional- en la cultura originaria y campesina latinoamericana, surgen distintas experiencias narrativas orales contemporneas que amplan las fuentes de la historia, hasta ese momento el material slo provena de la memoria popular, de la cultura popular tradicional, e incorporan a la Literatura, hasta llegar al da de hoy en el que la mayora de los Narradores orales la usan como fuente primaria para la conformacin de su repertorio. Digo primaria y no nica. El Narrador oral contemporneo, ser eminentemente urbano, sigue un plan esttico, busca un resultado esttico, entra en las categoras de Arte y Artista, mientras que el cuentero no reconoce sus propias tcnicas o mejor no las convierte en conocimiento explcito, no las expresa en forma de conceptos, aunque sea un experto en su uso. El cuentero se mueve sobre la reiteracin y repeticin de estrategias mnemotcnicas y representacionales que le permiten conservar, mantener, el orden social y la comunidad. Cuando el Narrador oral contemporneo (NOC) se apropia del ritmo, la aliteracin, la asonancia, la repeticin, y otras funciones mnemotcnicas, lo hace para lograr un efecto esttico. El NOC potencia la capacidad

Ibd. Platn, Fedro, Madrid, Instituto de Estudios Polticos, 1970. 23 Ibd. 24 Ibd.21 22

representacional y narrativa de la Oralidad y la transforma hasta convertirla en oralidad ritualizada25; por eso algunos confunden la nueva esttica oral con el Teatro y al narrador oral con el actor, cuando la Narracin oral slo irrumpi en el espacio escnico y ms que apropiarse de sus leyes, que de hecho lo hace especialmente en sus elementos compositivos, lo que ha hecho es adaptar su discurso a las necesidades y las jerarquas del hombre de la cultura postmoderna, a sus situaciones comunicacionales. El Narrador oral est ms cerca de la nocin de autor de la Literatura, que no tiene el cuentero popular, que de la nocin de actor, que tampoco tiene el portador de la memoria oral. El NOC decodifica una historia escrita o una historia recogida en trabajo de campo por antroplogos, etnlogos o por otro agente cultural y la introduce en el cdigo de la nueva oralidad, que tiene a la vez los elementos estructurales del relato escrito y elementos dramatrgicos y de puesta en escena que vienen de las Artes Escnicas. En ese sentido es el autor del nuevo discurso, aunque en el momento de su presentacin ms que encarnar la posicin del autor lo que sucede es que le da voz y pasin al narrador, cualquiera sea el punto de vista que escoja, porque es falso que lo consustancial con l es el narrador omnisciente, en tercera persona, aun cuando este sea el ms cmodo y socorrido de los puntos de vista; pero no significa que la Oralidad excluya al narrador testigo e incluso al narrador personaje26, aunque en este ltimo las barreras entre el acto de contar y el monlogo teatral parezcan confundirse o borrarse. Dos prrafos ms arriba us el trmino oralidad ritualizada que fue creado por el Dr. Jess Galindo27 y me gustara detenerme en l. No lo uso en el sentido original que le da este terico sino que como enunciado propiamente representacional, es decir, a partir de su enunciado creo uno distinto, me lo apropio. En 1990, de viva voz, en el Teatro Legaria de la Ciudad de Mxico, y ante un grupo de narradores orales, y despus en otros trabajos escritos, he sostenido el origen mtico de la Narracin oral, el ritual del Teatro y el sentido mtico-ritual de la Narracin oral contempornea, este ltimo sentido alcanza plenitud en el termino que propongo arriba y que hace nfasis en lo representacional sin descuidar los aspectos de comunicacin y retricos que se dan en la Oralidad. No me detendr a explicar demasiado este asunto, ya lo he hecho antes, slo lo refiero porque es un problema terico a tener en cuenta a la hora de definir la especificidad y hasta el origen de la Narracin oral y para hacerlo hay que establecer las categoras adecuadas. Cuando Garzn Cspedes28, en obra reciente, habla de oralidad artstica y nombra sus dos modalidades, la narracin oral artstica y la poesa oral, introduce, a nuestro modo de ver, un grave error metodolgico. El dice que dentro de la (narracin) oral artstica hay que diferenciar sus tres grandes presencias: la oral artstica comunitaria o tribal, que surgi en las sociedades de oralidad primaria (cuentero); la oral artstica para/con los nios( contador de cuentos o cuentacuentos de la corriente escandinava) y la oral artstico escnica, creada en nuestras sociedades de escritura y oralidad audiovisual29 cuando en realidad la categora Arte slo le corresponde a las dos ltimas presencias. Ya explicamos por qu el cuentero no es un artista a pesar de que sus resultados correspondan con lo que hoy consideramos como resultados estticos. l no los persigue concientemente, no tiene plan esttico, ellos se producen como resultado de una prctica comunicacional y representacional que intuitivamente crea sus propios mecanismos

Galindo Cceres, Julio, La comunicacin y la historia como cosmovisiones y prcticas divergentes en Revista Latina de Comunicacin Social, nmero 43, de julio-septiembre de 2001, La Laguna (Tenerife) en la URL :http://www.ull.es/publicaciones/latina/2001/latina42jun/45galindo.htm25

Trmino que usa Carlos Pachn, narrador oral colombiano, para nombrar a cierto tipo de narrador que se apropia de un personaje y que a partir de l cuenta el relato sujetndose a las leyes y la estructura oral. 27 Ibd. 28 Garzn Cspedes, Francisco, Oralidad escnica, Editorial Ciudad Gtica, 2006 29 Ibd.26

y que por mimesis se reproducen. El cuentero no prioriza lo bello sino lo til, que es para l necesidad, la que sin embargo no llega a convertir en concepto, en sistema, porque no tiene sentido para su fin ltimo que es la transmisin de valores tradicionales y la conservacin de la estructura de la comunidad. Lo ms peligroso es que Garzn relaciona de manera exclusiva, y por lo tanto excluyente, a la oralidad artstica con su propia creacin, la Narracin Oral Escnica, obra atendible en si misma, pero que no es la nica. En Cuba el primero que intent una suerte de ensayo de oralidad ritualizada fue Lus Carbonell, que en 1956 y sobre el escenario del Conservatorio Hubert de Blanck narr cuentos, an cuando los hizo de memoria, no improvis sobre el texto, no recre la historia, estbamos ante un suceso oral, artstico, pariente de la experiencia de los bardos de Mozambique que improvisan in mente hasta llevar la historia a una forma que les parece optima, para luego fijarla y presentarla al auditorio. Carbonell ni siquiera usa este recurso, el toma el texto literario, acepta que es la versin ideal y lo enuncia cual partitura musical. Contrariamente a lo que muchos pretenden mostrar como esencialmente oral, es decir, aquellos que dan a la improvisacin, la memorizacin y la recreacin carcter definitivo y definidor en materia de oralidad, existen experiencias milenarias, provenientes de la cultura grafa, para las que la memoria es el centro: para los neozelandeses, los hawaianos, los ashanti de Ghana, los kikongo, los incas, los aztecas, los mayas, los aymaras, los kuna de Panam y otros es imposible alterar los textos sagrados 30, que por supuesto no estn escritos y son eminentemente narrativos y/o poticos, as l que lo haga paga con la pena de muerte o con la descalificacin como especialista de la palabra, con la deshonra, esa otra forma de ser anulados. Tambin hay que sealar que en contraposicin a la practica memorstica y tendente a fijar los discursos existe otra en la que la relacin con el auditorio est basada en la intervencin del mismo de manera espontnea y la utilizacin ingeniosa de esta por parte del narrador, de modo que al abrir el proceso, el acto improvisatorio se convierte en posibilidad de cocreacin y se borran las fronteras entre el emisor y el receptor. Las dos realidades forman parte de un nico proceso que es la Oralidad, y que ciertamente no se reduce, como bien ensea Garzn Cspedes al uso de la voz, el gesto y la presencia fsica, sino que es un proceso, a nuestro modo de ver, en el que adems se dan al unsono la comunicacin, la representacin y la narratividad. Dentro de la oralidad artstica narrativa31, como el citado autor hace, tambin habra que incluir a la experiencia de La Hora del Cuento que, desde los Estados Unidos y no desde la pennsula escandinava, produce los textos tericos ms importantes en los que aparece por primera vez el reconocimiento explcito de la Narracin oral como arte y comienza a armar el primer cuerpo terico conocido, la primera reflexin y conciencia de s del narrador oral. El propio Garzn Cspedes es heredero directo de esa tendencia, va el clsico libro de Catherine Dunlap Cather El cuento en la educacin32, joya bibliogrfica publicada por primera vez en 1908 y que en Cuba conociramos por la traduccin de Mara Teresa Freyre de Andrade y Eliseo Diego, publicada por la Biblioteca Nacional Jos Mart en 1963 y que durante aos fuese el ms socorrido de los instrumentos para teorizar y ensear sobre la Narracin oral en Cuba. En ese libro podemos encontrar el origen de muchos planteamientos garzonianos as como de algunos de sus errores: la Dunlap llega a afirmar que el contador de cuentos en el pasado pudo influir en las masas porque era artista y porque crea en su mensaje, trabajaba de corazn33, cuando la fe en el mensaje y la necesidad, como ya hemos visto, no bastan para calificarlo de

Entindase por sagrado a toda palabra. Para muchos pueblos no hay cosas sagradas y cosas profanas. Todo opera en el ciclo vital humano y por eso tiene potencia, fuerza. 31 Trmino ambiguo, que puesto en otro espacio podra significar cualquier cosa. Lo uso refirindome a la Oralidad contempornea, a la que se da hoy. 32 Dunlap Cather, Catherine, El Cuento en la Educacin, Biblioteca Nacional Jos Mart, La habana, 1963. 33 Ibd.30

artista, adems de que esa categora le es extraa e inoperante a la Cultura Popular. Otros elementos de esa influencia se notan sobre todo en aspectos referidos a la postura tica del narrador, y que se pueden encontrar en una lectura rpida del libro de la norteamericana. Toda la historia parece destinada a desembocar en la Narracin Oral Escnica y en su creador, parece anunciarnos el cubano-espaol, pero cuando dice esto ignora que, si bien sus textos son conocidos y estudiados, encontramos otros que distan de ellos o que tambin estn respaldados por una prctica, una experiencia y en muchos casos adems por un sistema de eventos, presentaciones y talleres mantenidos por aos. Lanse a Sara Con Bryant, Dora Pastoriza, Ruth Sawyer, Mayra Navarro, ngela Mara Prez, Ana Padovani, Rodolfo Castro, Eduardo Robles, Daniel Matos, entre otros. Lo ms interesante es conocer que en Hispanoamrica y el resto del mundo existen varias experiencias de Narracin oral contempornea, no relacionadas, ni siquiera derivadas o influenciadas, por la Narracin Oral Escnica: los Movimientos argentinos y brasilero, las tendencias colombianas nacidas a partir de la practica de Misael Torres con la fiesta popular, la experimentacin de Gonzalo Valderrama con la stand up comedi, la creacin de los espectculos multimediticos de Nicols Buenaventura, el uso de la tecnologa digital por Cle Bussatto, el Teatro narrazzione italiano, o la teatralidad de los cuentacuentos Robinson Posada, Jota Villaza y Carlos Pachn y su personaje-narrador. A estas seguramente se sumarn otras no conocidas por m, as como las del mbito de la francofona en Europa con festivales multilinges en varios sitios, la fusin de la gritica africana, la tradicin rabe y la cultura citadina en las grandes ciudades francesas, las experiencias nrdicas, la renovacin del romance y la poesa popular hecha por el espaol Matas Trrega y las de la Amrica anglosajona en Canad y los Estados Unidos, este ltimo pas donde se edita quizs la revista de Narracin oral ms antigua del mundo Storythiller magazine-, donde existen programas de investigacin en importantes universidad, y donde an en muchas libreras y bibliotecas pblicas se pueden encontrar espacios y personas dedicadas al cuento oral, donde hay narradores orales de varias tradiciones y otras formas narrativas y/o poticas tan diversas como las que se mueven alrededor del hit-hop y la stand up comedi, ya mencionada. Julio de la Torre, en trabajo reciente, adelantaba la posibilidad de que apareciera en la Oralidad un nuevo sentido que superara los informes sobre los giros fundacionales y la estructura del grupo y se empeara en abrirse a otro entendimiento34 . Al enumerar las caractersticas de esta apertura, yo creo reconocer la que se est dando en la Narracin oral contempornea. El contrapone, enfrenta, disidencia, intuicin y experiencia frente a encasillamiento, formalismo y necesidad. Las primeros tres ltimos enunciados corresponden al plan esttico del NOC, que se separa, rompe, con la practica de la tradicin para crear una nueva sobre sus basamentos, potencia lo intuitivo frente al formalismo que entraa conservar, mantener y trasmitir las matrices de la identidad y se separa del grupo reformulando la relacin entre individuo creador y comunidad genitora, l es entonces un ser que no estar ms obligado a repetir las formas o las formulas por la necesidad que tiene el grupo de conservarse a si mismo, sino que manifestar su propia experiencia, su propio modo de ser y estar. La nueva tradicin ser la suma de esas miradas y de esas experiencias estticas que terminarn armando una visin global compuesta por muchos enfoques individuales, pero para que esto ocurra tendremos que esperar. Apenas estamos en la raz.

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Torre Fernndez Trujillo, Julio de la, Sobre la oralidad, encontrado en http./club.telepolis.com/torrefdz/antropusi54.hym

Narrar cuentos es un oficio? Modelo para armarMucho, variado y tendencioso, tambin de valor, se ha escrito sobre la legitimacin y diferenciacin de los oficios o profesiones, donde unos pocos, una lite, que se cree depositaria de la tradicin o de la verdad o de preceptos vlidos y socialmente funcionales, establece un conjunto de normas y elabora una teora que ms que caracterizar las estructuras y funciones de su objeto de estudio lo que hace, generalmente, es compararlo o diferenciarlo con otros y no caracterizarlo desde si mismo. Hasta hoy en la Narracin oral nos vemos, en muchas ocasiones sin desearlo, en la necesidad de confrontarla con otras artes presenciales, de la palabra a viva voz o de la representacin. De esta lucha de contrarios empiezan a emerger supuestas o verdaderas regularidades que tal vez permitiran establecer el rostro y la definicin del Arte u oficio del Narrador oral. Pero casi siempre lo que ha salido de la comparacin han sido verdades engaosas o medias verdades, pues al no reconocer el tipo de relato y los mecanismos a travs de los cuales este se produce en el Teatro caemos en la tentacin de, primero, dar por antecedente del arte del actor y de su practica al narrador de cuentos, cuando en realidad el primero surge, brota, del Rito y la Liturgia, y el segundo del Mito y su presentacin y no de la representacin de l, siendo vas paralelas y no tangenciales. El Teatro y la Narracin oral, un arte escnico y un arte de la Oralidad, tienen un nico punto de convergencia, que se da en los vectores escnico o pragmtico y de narratividad, es decir, en el momento en que ambos se enfrentan a su puesta en obra, a su vivenciacin, a su porcin pragmtica, donde cada una de esas artes apelan a recursos comunes que conjugan voz, palabra, gestos y movimientos, puestos en funcin de contar algo, pero desde vas y fines diametralmente opuestos, pues a pesar que en las dos se cuenta una historia en una se narra a travs de los sucesos y en la otra mediante conflictos. Es decir, aunque valdra la pena profundizar en estos temas, para el propsito que nos ocupa lo que nos parecer ms sano es intentar definir el Arte de Contar Cuentos como oficio o profesin, desde s mismo, y no a partir de su diferenciacin. Para hacer lo que propongo debera partir de enumerar un conjunto de reglas o patrones de referencia que me permitan demostrar o renunciar a la hiptesis inicial de este texto que, aunque implcita y no revelada hasta ahora, es perfectamente sospechable y predecible: para m contar cuentos es un oficio, una profesin y un arte independiente, que responde a un conjunto de caractersticas, estructuras, particularidades y regularidades que la definen. La Narracin oral es un Arte de la Oralidad y no de la escena, aunque algunos insistan en afirmar lo contrario, es un fenmeno de refuncionalizacin y reacomodo del arte milenario del cuentero a las nuevas situaciones comunicativas y necesidades expresivas de una sociedad letrada o, mejor sea dicho, de una sociedad de escritoralidad y predominio del audiovisual y las tecnologas digitales de la informacincomunicacin donde el sentido y las estructuras de la comunidad, incluso, han rebasado ya el concepto de aldea global de McLuhan. Para definir el rostro del oficio del contador de historia propongo las siguientes bases metodolgicas: 1. La profesin u oficio elabora un producto perfectamente definible y distinguible de los que elaboran otras u otros.

2.

Tiene un objeto social que permite a sus hacedores una insercin diferenciada y a tiempo completo, en condicin de exclusividad, en el mercado laboral y encuentra formas de remuneracin dentro de l.

3. 4. 5. 6. 7.

Se basa en una tradicin sostenible y demostrable, es decir, perfectamente documentable. Posee un cuerpo terico que tiene capacidad de autorregulacin, regulacin, desarrollo y reproduccin. Socialmente es reconocible y distinguible de otros oficios, es decir, la sociedad en su conjunto entiende y diferencia el oficio de otros y lo tiene por tal. Est dotada de un sistema de eventos y de formas de organizacin y de asociacin gremial, social, empresarial, u otras. Se rige por un cdigo de normas ticas.

Corresponder a cada quien ir analizando en su devenir y de acuerdo a las realidades culturales, regionales o de formas de organizacin de los estados nacionales correspondientes, cada una de las proposiciones que nos permitiran demostrar la hiptesis y luego sostener la tesis de que ciertamente la Narracin oral contempornea es hoy un oficio artstico, diferente incluso de otras modalidades o manifestaciones que se apropian de tcnicas narrativas orales como seran los pedagogos, bibliotecarios, clrigos, tribunos polticos, conversadores, oradores, y otros oficios que apelan a la Narracin oral como recurso pero que persiguen fines marcadamente educativos, doctrinarios o propagandsticos y no exactamente estticos, independientemente de que sus resultados puedan generar la percepcin de lo bello o lo socialmente til. Debemos destacar que en cada realidad cultural o nacional las regularidades propuestas como referencia o parmetros para definir un oficio adquirirn un rostro perfectamente diferenciado, preado de particularidades, pero que en todas se habrn de manifestar aunque sea bajo ropajes y formas distintas. Cada quien, entonces, deber ir adecuando este modelo para armar. No puedo ocultar mi deseo de ser interrogado e incluso negado, de provocar el dilogo, la reflexin colectiva. Es por eso que algunas frases parecen saetas o sentencias. Es por eso que no oculto mi desagrado y desacuerdo ante la tendencia, cada vez ms agresiva, entre los Narradores orales a evadir las definiciones de su oficio o a pactar u optar por la aceptacin de su condicin de actores, de participantes de un Teatro alternativo, en el mejor de los casos, pero Teatro a fin de cuentas, que se ampara en la inaccin o la aceptacin pasiva de un estado de cosas que debe cambiar. La legitimidad y el prestigio social que an otorga el Teatro no nos puede segar. Las generaciones que nos precedieron y que trabajaron y trabajan por darnos el lugar que debemos tener no merecen menos. Cuando nos iniciamos en el arte de contar cuentos, hace ms de treinta aos, no se planteaban dudas sobre nuestra existencia, y no era porque hubiera consenso sobre nosotros sino porque no existamos, no ramos. Nadie se molestaba en discutir la realidad o irrealidad de la existencia de fantasmas. Sobre nuestra paciencia y tesn naci el presente y se engendrar el futuro. No estoy anunciando la muerte del Teatro o su minoridad, estoy abogando por un Teatro vivo, que absorba y asimile el arte de narrar para sus fines estticos y por la existencia, paralela e

independiente, de la Narracin oral contempornea, capaz de comunicar y de decir a nuestros coetneos y que, sin desdibujarse, aprovecha la larga tradicin del hacer y del pensar teatral. Pero para que esta coexistencia sea pacfica y enjundiosa cada cual debera antes saber quin es, de dnde viene y a dnde va. Tres preguntas que no por obvias dejan de ser actuales y actuantes, movilizadoras.

Kaidara existe35Aproximacin a Briznas de la Memoria (Letras Cubanas, 2004) y Eshu (Oriki a mi mismo) y otras descargas (Letras Cubanas, 2007), de Rogelio Martnez Fur I En la era de las tecnologas y los artefactos an se yerguen la Palabra, la Memoria y el Olvido, sobreviven frente a la velocidad y el afn consumista y depredador. Los humanos que en otras edades tenan hambre y sed de justicia eran llamados bienaventurados; hoy slo tenemos deseos, prisa y gula. Consumimos alimentos espirituales de digestin rpida, recientes y servidos en mesa variopinta, y tiene eso la apariencia de ser bueno, slo la apariencia. Al preguntamos si realmente lo es o no, si es lcito escoger y mezclar, si vale la pena, la sabidura de los negros viejos nos responde con sorna: lo que se sabe no se pregunta. Y qu es lo que sabemos si no sabemos nada? Aparecen de sbito los gures de la postmodernidad, los profetas apocalpticos, los maestros de la ceguera como solucin para tuertos, por aquello de que es mejor la invidencia que la visin a medias. Las identidades y las culturas son el resultado de las mezclas transculturaciones- ms eso es un proceso colectivo, invisible, lentsimo, irreversible, independiente de nuestros deseos, intenciones y necesidades, que se da en lo profundo de los pueblos y que no es nunca el resultado de la voluntad individual de escogencia de aquello que es fcil o rentable o de apropiacin ligera. El crisol de las culturas es arduo, doloroso, desgarrador y hasta puede ser un sitio sangriento. La sociedad postmoderna quiere escapar del dolor y de la responsabilidad. El ensaamiento teraputico, la eutanasia, el culto a la belleza por la belleza, el desprecio de lo feo, lo viejo o lo enfermo, la cultura de la muerte, la tolerancia ms que el disfrute de lo diverso, el libertinaje, la economa como espacio humano desprovisto de tica y de responsabilidades sociales, la poltica entendida como trueque o negociacin y no como intercambio, la mentira sostenida como verdad y la verdad como valor relativo y cambiante, sujeto a las reglas de la conveniencia, la magnificacin del carcter instrumental de la Cultura, en fin, propuestas engaosas que se esconden tras conceptos que pueden ser tan vlidos como calidad de vida, igualdad y libertad. Fjense que nunca asimilamos de la tercera proposicin de la modernidad: fraternidad. Y es que ella entraa una concepcin colectiva de la vida. La fraternidad es la deuda pendiente de la civilizacin. II Los ensayos-performance que utilizan los cdigos de la oralidad, descargas los llama Rogelio Martnez Fur, nacieron para ser odos y no para ser ledos, sin embargo han terminado habitando, a saber, dos libros: Briznas de la Memoria (Letras Cubanas, 2004) y Eshu (Oriki a mi mismo) y otras descargas (Letras Cubanas, 2007). Entran ellas en el reino de la Escritura, mayesttica, infalible, casi divina. El autor cree reconocer en la mayora de los coloquios, congresos o talleres una singular paradoja: la ausencia de los modos y medios expresivos de la oralidad, que queda sepultada bajo incontables ponencias escritas, y es que todos los que investigamos o cultivamos alguna de las Artes de la Palabra hablada, dgase narradores orales y cuenteros populares, poetas repentistas, conversadores, oradores sagrados o tribunos35

Verso de Rogelio Martnez Fur. Kaidara es conocimiento profundo, sabidura trascendente.

polticos, conferencistas, maestros, profesores, periodistas, comunicadores o propagandistas, vivimos hoy en sociedades que han llegado a ver la escritura como fetiche, como bien estudia y enuncia Martin Lienhard 36, aunque ella slo sea un instrumento ms, til y necesario, como cualquier herramienta o tecnologa. Ms no podemos prescindir de ella tanto para la Memoria como para el Olvido. Permtaseme una digresin. Toda descarga es catica por naturaleza, en tanto expresin oral, ms su caos tiene sentido, entendimiento y razn. La egolatra de algunos intelectuales letrados -ms el hecho de que la palabra escrita sea un objeto palpable, tenga cuerpo, estructura fsica- convierte a la Escritura en reservorio exclusivo de todas las garantas de la permanencia, en objeto eterno, cuando no en un sujeto que al salir de las mquinas posee definitivamente las marcas genticas que le permitirn sobrevivir a su autor o ser independiente de l, representacin de un determinado orden. Es decir, para algunos el libro, el peridico, la publicacin permite que el texto se independice de su autor pero a la vez, como en un trueque, dote a este de una cierta cuota de inmortalidad proveniente del hecho de haber pasado la prueba del salto del manuscrito (perecedero y virtual) a la letra impresa (eterna y real), que posee en si misma toda esa dotacin de atemporalidad. Vano y perverso espejismo. La eternidad del texto cada da es ms probable que termine sucumbiendo bajo el peso de las toneladas de papel que cada da emergen de las imprentas y rotativas del planeta y nunca llegarn a ser ledas sino que terminarn intocadas en las recicladoras o en los vertederos de las grandes ciudades. Cada vez se tienen menores garantas de que un libro podr ser realmente ledo, atendido, no digo ya aprehendido. Este es un proceso ms abrumador y palpable que el que ocurre en las manifestaciones orales, pero que sin embargo guarda una estrecha relacin con los mecanismos de seleccin, conservacin, memoria y olvido de la oralidad, porque ciertamente una de las cualidades ms destacables de ella es su capacidad de seleccin. Los pueblos grafos o preferiblemente orales tambin tienen esos mecanismos, algunos con la sutileza que entraa cambiar apenas un nombre, un paisaje, eliminar un ancestro, o torcer el rumbo de una historia para favorecer a los intereses comunitarios, en el mejor de los casos, porque hasta se pueden hacer desaparecer tramos enteros de las genealogas o de los memoriales con tal de legitimar el orden vigente o al ms fuerte. Si en la escritura la cantidad interviene como desencadenante de la memoria y del olvido, en la oralidad la necesidad y la utilidad, el bien comn. En las fronteras entre la Oralidad y la Escritura est tomando forma definitiva otro sistema simblico de expresin, un nuevo modo de produccin del lenguaje, la escritoralidad, que habra que estudiarlo en relacin directa con la historia de las tecnologas del lenguaje que van desde la aparicin del alfabeto, pasando por la revolucin gutembertiana, hasta llegar a la actual globalizacin digital, y que se da hoy de manera ms evidente en el campo de la Narracin Oral, en el de la Literatura, y en el audiovisual pero que, seguramente antes, y sin que nos diramos suficiente cuenta, ya se haba manifestado en el habla cotidiana, generado por la alfabetizacin cada vez ms extendida y el enfrentamiento diario de la mayora de las gentes con los medios de comunicacin masiva en los que se da una suerte de ficcin oral u oralidad secundaria como la llama Walter Ong, que es un juego de apariencias, en el que un discurso escrito es emitido a viva voz, conjugando lenguajes verbales y extraverbales, adems de ritmo y cadencia, que son tpicos de lo oral, pero que en este caso la relacin emisor-texto-receptor y la no presencia fsica de las partes no corresponde con la que se da en la Oralidad sino con la que se da en la Escritura, y tambin interviene aqu

36

La voz y su huella, Ediciones Casa de las Amricas, 1990.

el contacto con el universo audiovisual que soporta a la msica, la publicidad, la grfica y las nuevas tecnologas digitales de la informacin que las conjugan. El discurso retrico ideal de nuestra poca posee ingredientes que proceden de la oralidad secundaria (es comunitario, participativo, orientado a lo psicolgico-social, sencillo en su sintaxis) y rasgos que dependen de la naturaleza misma de los medios electrnicos de difusin (es breve, sincrtico y multimeditico) ( Lpez Eire, 2001) Ese discurso es la Escritoralidad, un sistema sincrtico, hipertextual, generado por la profunda contaminacin urbana a la que han ido a parar tambin, como en un enorme y poderoso mercado, los productos de la oralidad primaria, o lo que va quedando del mundo grafo, adems de la escritura, los nuevos sistemas audiovisuales y las tecnologas de la informacin, mixturados en la plis moderna. Dice Lpez Eire que Ni la tribu ni la nacin son ya conceptos lo suficientemente amplios para encajar en este nuevo tipo de comunicacin, ni la distincin entre mensaje oral, mensaje escrito, ni entre mensajes verbales y no verbales sirven ya para la nueva retrica del discurso sobre soporte electrnico, un discurso que admite lo verbal y lo no verbal, lo oral y lo escrito y se difunde a travs de varios y diferentes medios de comunicacin, o sea, es multimeditico. Estamos ante un nuevo tipo de discurso que aparece como mensaje comunicativo transmitido por poderosas mquinas de comunicacin impensables hace un siglo. Este terico no tiene en cuenta, o ms bien no es su motivo de estudio, que esas mquinas son manejadas por seres humanos y que al final los mensajes van a parar a otro ser humano que termina siendo transformado por ellos pero que tambin los reelabora y los emite. Las descargas de Rogelio Martnez Fur encarnan y prefiguran formas concretas de escritoralidad que hoy se dan en los mrgenes de la cultura occidental, pero que pronto alcanzarn la centralidad que merecen. Encontrar sitio a la Palabra de este poeta nos permitir develar el verdadero sentido que tienen sus libros. Si usted los mira, como productos nicamente derivados de la escritura, no se podr resistir al asombro e incluso cuestionarlos: Por qu se mezclan los gneros y hasta los sistemas simblicos de expresin? Por qu cantos, instrumentos, ritos, groseras, erotismo, msica, orishas, brujos, personas, paisajes diversos, pueden y tienen que convivir en el o los libros? Por qu esa fijacin con su condicin de negro, de matancero y de cubano, de caribeo? Por qu el abuelo francs de Francia, por qu Mam Encarnacin Hernndez -con altivez mandinga, negra de holn de hilo y punta catalana, olorosa a ilang-ilang y pachul-, por qu la abuela Veneranda, la que anunci que esa noche se mora y se muri, y San Rafael 824, y la madre, el padre, los amigos? Por qu cantarse a si mismo, como si no bastara con Walt Whitman? Por qu a Aim Csaire le llama padre? Por qu insiste en Obba y le dedica poemas en los dos libros? Por qu Oy, Oshn y Yemay, las Madres Ancestrales o la Gran Madre Ancestral? La muerte, la muerte ronda, Ik, que es macho, ronda? Acaso es lgico en libros orales o en conjuntos poticos incluir glosarios, bibliografas, entrevistas, notas a pie de pgina, como si fueran textos acadmicos? -Esto es relajo, mofa, puro choteo! gritara el puritano tirando de sus cabellos, y llenndose el cuerpo con abundante polvo y ceniza. Todo eso son, y mucho ms o mucho menos, los dos libros que nos ocupan. Son descargas. Son los discursos de un poeta esencialmente oral, descendiente de los grandes djelis mandigas, de los poeta annimos africanos, de los apwones cubanos, de Juan Francisco Manzano ( el poeta esclavo), de Gabriel de la Concepcin Valds (Plcido, el peinetero), de Nicols Guilln, pariente cercano de Eloy Machado (El Ambia), quizs el poeta contemporneo de nuestro autor que ms se le acerca, especialmente en Camn Llor, el libro dedicado a Jacinta la Sufrida, Felicia la Cojina, Angelita la Baronesa, y una larga lista de celebrados, y que incluye una seleccin de textos sobre la familia, el pas, las religiones, todo con sentido ritual, como quien canta y celebra la vida. Aunque habra que sealar que frente a la esbeltez y la

tersura de la expresin de nuestro autor, tan popular pero tambin tan pegada a la sintaxis y la norma cubana del hablar potico, la poesa del Ambia, escoge un modo desmaado y catico, que genera un discurso de calidades variables, y en el que se asoma cierta ingenuidad que lo distancia de Fur. Su cercana entonces est ms en la escogencia de los temas que lo factual. Encontramos tambin un cierto parentesco espiritual, ms que escritural, con la poesa del mencionado Csaire, con los poetas sufes (especialmente Kabir Das y Rumi) y los veterotestamentarios de la tradicin juda y con la de Lopold Sdar Senghor, poeta que preciosamente tradujo junto a otros muchos africanos de expresin francesa, inglesa o portuguesa: Yoal! Me acuerdo. Me acuerdo de las siares a la verde sombra de las verandas Pero esa es harina de otro costal Todo el peso de