el teatro de osvaldo dragún -96

7/23/2019 El Teatro de Osvaldo Dragn -96

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SPRING 1996

El teatro de Osvaldo Dragn y las poticas teatrales de Buenos

Aires en los cincuenta

Osvaldo Pellettieri

Paraunaobservacin productiva del intentodeDragn, es necesario primero

advertir la forma en que el teatro de Brecht se da a conocer en Buenos Aires en

las postrimeras de la dcada del cuarenta y el ritmo creciente de sus representa

ciones en los cincuenta.

Ya en 1952, a partir de la publicacin por el Centro de Estudios de Arte

Dramtico Fray Mocho, se conoce

Nueva tcnicadela representacin

de Bertolt

Brecht. Este texto, de 1940, es el primero de una serie que continuara el mismo

Centro conPara un teatro

pico

en el Cuaderno de Arte Dramtico (Suplemento

de Estudio n

Q

20) que se da a conocer en 1953. Ese mismo ao se publica el

primer ensayo sobre el autor:BertoltBrecht dramaturgopopular de Herbert

Ihering (1). A estos textos le seguiran los trabajos de Gisselbreht (1958),

Melchinger (1958, 1959), Klotz (1959).

Dos aos despus, en 1954, Nuevo Teatro va a estrenar el 16 de octubre,

en la sala de Corrientes 2120, su versin deMadre Coraje.Si dejamos de lado

las escenificaciones en "idisch" a cargo del Teatro IFT deElsoplnunode los

cuadros deTerrorymiserias del Tercer Reichenuna puesta del director polaco

David Licht durante 1949 y la versin en el mismo idioma y en el mismo teatro

de Madre Coraje con direccin de Alberto D'Aversa, en 1954, la puesta de

Alejandra Boero y Pedro Asquini es la primera de largo aliento de la obra de

Brecht en el pas. Son muchos los que todava recuerdan la memorable actuacin

de la actriz, quin ms de treinta aos despus acierta a sintetizar el itinerario de

la dramaturgia de Brecht dentro de nuestro sistema teatral: "En ese momento,

Brecht era prcticamente desconocido en el pas, tanto es as que vino poca gente

a ver la obrase hicieron ochenta representaciones. Salvo los avisados, la

mayora crea que los hechos deMadre Coraje su historia, nos eran ajenos. Se

deca: pasa en Europa, y no se alcanzaba a ver la relacin. Dieciseis aos

despus, cuando la repusimos, ya haba un pblico maduro que poda advertir la

dialctica brechtiana" (2).


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Las puestas siguientes fueron:

La

condena

de

Lculoporel Grupo Juan

Cristbal, con direccin de Carlos Gandolfo,

1955;

el mismo texto es repuesto en

1956 por el Teatro Independiente Teln, con direccin de Manuel Iedvadni;

La

pera

de dos

centavosporel Teatro de Los Independientes, con direccin de

Onofre Lovero,en1957;Elalma buena de Sechundirigidapor Osear Fessler,

en el Teatro Independiente IFT, 1958/9, en "idisch" y castellano. La dcada cierra

las representaciones del teatro de Brecht con la visita del grupo El Galpn, de

Montevideo, que con direccin de Atahualpa del Cioppo, presenta en catorce

oportunidades

El

crculo

de tiza

caucasiano durante 1959.

En

Historias

para ser contadas

(1956),

Los de la mesa diez

(1957) e

Historia de mi esquina

(1957),

Osvaldo Dragn recurreala utilizacin de algunos

procedimientos brechtianos, aunque en la mayor parte de los casos lo hace

cambiando sus funciones.

Como puede apreciarse, en la poca de composicin de las tres piezas de

Dragn, Brecht era ya en Buenos Aires un autor canonizado; se lo consideraba

en las polmicas, se lo citaba como modelo, y su nombre y su obra contribuan

a dotar de legitimidad a los grupos que se atrevan a ponerlo en escena.

El teatro de Osvaldo Dragn

Ahora bien, de qu procedimientos brechtianos se apropi Dragn para

concretar lasHistorias para

ser

contadas

Los de la

mesa diezeHistoria

de mi

esquinal

El Dragn espectador y lector de Brecht, incluye sus artificios

especialmente enHistorias

para ser

contadas estrenada el 2 de noviembre de

1956 en Mar del Plata, por el Teatro Popular Independiente.

1.Los actores "narran," "muestran" los personajes, se dirigen al pblico en obvio

pacto con l (Brecht:57). Nunca abandonan su condicin de tales. Es el caso de

"Historia de unflemn,una mujer y dos hombres," en el cual el Hombre, anuncia

que en la historia ser "un vendedor callejero, uno de esos que grita. . ." (3) De

esto se puede inferir que el texto exige una interpretacin distanciada, en la que

el actor no se implica afectivamente con el personaje, recitando el texto como

quien improvisa, como quien "cita."

2.EnHistorias para

ser

contadas existe un traslado al pasado como intendo de

distanciamiento Brecht:172). En una misma intervencin los actores narran la

historia al pblico y, sin transiciones, deben cambiar de tiempo del discurso, para

instalarse en la voz de los "personajes":


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Esposa: Y asi fue como ese da 2 de noviembre l lleg a casa con un

flemn y con la cara atada con un pauelo. No es nada, tenes que

tomar un geniol. [61]

Es ms, durante el texto el vendedor aquejado por el flemn, narra el

desarrollo de su historia en pasado (situndola en el tiempo), anticipa la accin

(realizndola como personaje), para luego, durante el desenlace, morir en

presente.

Esto permite que se desarrolle un interesante juego temporal. Como se

recordar, la base del sistema Brecht consiste en presentar los hechos como

sucesos pasados: "Si el ser humano no se condujo de cierta manera ahora no tiene

por qu ser lo mismo. La conducta humana no es inalterable" (Brecht: 172-173).

De esta manera el actor no slo manifiesta dramticamente el texto, sino que se

convierte en pivote de la historia.

3. Brecht afirma que "La formulacin del proceso para la sociedad, su

orientacin, que proporciona la clave a la sociedad, se ve facilitada por el empleo

de ttulos para las diferentes escenas. Estos ttulos tendrn un carcter histrico"

Brecht:174).

Todos los skechts de las

Historias

tienen ttulos que sitan las

escenas, que tienden a limitar el suspenso, la intriga dramtica. As, los actores

interpretan la "realidad" de la ciudad.

4.

Las

Historiasestn estructuradas en cuadros, mediante una causalidad indirecta

que pretende poner de manifiesto, siguiendo el modelo de Brecht, el contraste

entre los "valores pequeo burgueses y los nuevos valores." La intencin parece

ser la de exponer la alienacin producida por una sociedad enferma.

En el nivel del aspecto verbal, en la enunciacin inmediata, las didascalias

expresan una presentacin del decorado desde lo verbal, presentacin en la que

se pueden advertir dos condicionamientos: el de la potica brechtiana y el de los

exiguos medios de produccin de que disponan los teatros independientes. Es un

recurso que contribuye y conforma la tcnica de "mantener al espectador a

distancia." El escenario de las

Historias

"limpio de todo elemento mgico,"

tambin est destinado a "neutralizar la tendencia del pblico a dejarse llevar por

la emocin"

Brecht:175).

Pese a lo expuesto, Dragn se apropia de los procedimientos brechtianos

pero les cambia su funcionalidad, los pone al servicio de lo que podramos

denominar "melodrama social" o "neomelodrama."


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El melodrama social

Ya a comienzos de siglo, el melodrama se haba convertido en un gnero

subalterno. Los procedimientos brechtianos en la obra de Dragn, lejos de

producir un efecto distanciador en su peculiar estructura, invierten su semntica

y estn destinados a "emocionar hasta las lgrimas" a un publico "de izquierda"

preparado para recibir el mensaje, lleno de compasin, y ms, de autocompasin,

por la suerte de personajes como el vendedor o "el hombre que se convirti en

perro,"

con los cuales se identifica. Ese proceso de identificacin se verifica

fundamentalmente porque el sistema de valores sustentados por los personajes es

compartido por el espectador.

Las funciones que determinan el eje del deseo estn relacionados con el

temor al villano. Es la novedad que presenta este melodrama social, ya que el

oponente es en este caso la sociedad. Este ente perverso acosa y determina a los

personajes positivos pero dbiles. Estos, a nivel de la accin, se colocan en las

actancias de sujetoyayudantes.Asu vez, las principales funciones del sujeto son

las del protagonista del melodrama tradicional: defender la familia, su trabajo, ser

sentimental. Por supuesto, los "malos" se encuentran en la actancia oponente,

como representantes o vctimas de la sociedad.

Asimismo, a nivel de la intriga, la coincidencia abusivayla exageracin son

los procedimientos dominantes que consiguen refuncionalizar los artificos

brechtianos: la narracin es sentimental, el traslado al pasado consigue crear un

sentimiento de nostalgia, los ttulos intensifican la coincidencia abusiva y la

pretendida causalidad dialctica deviene en directa.

Este melodrama social se acrecentar enHistoria de miesquina yLos de

lamesa 10

(estrenada el 24 de abril de 1957 en el Teatro Sociedad Espaola de

Crdoba por el Grupo Fray Mocho). EnHistoria de miesquinael espectador no

logra sostener la conciencia de su ajenidad; por el contrario, mantiene una

relacin de total empatia con Aldo, su familia y los buenos amigos de la esquina.

Se encuentra lejos de los intentos de presentar un hroe contradictorio como

ocurra enHistorias para ser contadas. El grupo de Aldo deviene absolutamente

positivo. Tal como ocurra en Cuzzani, el hroe no puede ser destruido por el

medio social. Aldo advierte las contradicciones sociales, "se desaliena," toma

conciencia, del canibalismo de la sociedad (el villano) que deglute a Ral, el

futbolista y Gregorio, el arribista. Y lo explicita:

Esa noche se acentu en m la sensacin de que nos manejaban, y me

sent desgraciado por que lo que nos rodeaba era ms fuerte que

nosotros. [46]


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La premisa es transparente: la sociedad burguesa destruye a los justos.

Como en la vieja mitologa del tango, el barrio con su tpico caf y la pasin por

el ftbol implican un universo feliz y armonioso. En l slo desentonan Gregorio

y Virginia, la quefinalmenteambin toma conciencia de sus errores y retoma

su relacin con Aldo. La buena familia dar "buenos hijos" y la familia

desavenidaladeGregorioyVirginia"hijos

descarriados"

que aspiran aloque

no les estpermitido. Hay tambinotrosprocedimientos brechtianos chaplinescos:

Gregorio entra y se pone detrs suyo (de Aldo). Tararean una marcha

militar. Atrs de ellos van entrando los dos actores. Todos tararean la

marcha militar. Llegan a sus mesas de trabajo. Se reparten los sitios.

Ahora tararean un vals, y trabajan al ritmo de l [18].

Pero en contrapartida con ellos hay constantes concesiones melodramticas

al pblico, como la creacin de falsas imgenes de la realidad: por ejemplo, la

posibilidaddeescaparalfracaso, amparndose en la simpleza de la vida cotidiana

que van a emprender Aldo y Virginia y que se anuncia en la mirada final del

primero.

Mi historia termin bien. Hoy es sbado, y esta noche vamos al cine

con Virginia. Vuelven las golondrinas. Pero lo que perdieron Ral y

Gregorio, lo que Osear busca desesperadamente, lo que Virginia y yo

no sabemos, eso . . . eso ya depende de ustedes y de nosotros. [52]

La pareja imposible, como ocurrir en

Los de la mesa 10

se ha tornado

posible gracias a la justicia potica del melodrama social, ya que las

circunstancias del medio que recrea el texto no se corresponden con la posibilidad

del reencuentro.

Los personajes son estereotipos absolutos: los jvenes, como en

E l

puente

de Gorostiza, son totalmente ingenuos, el Padre de

Aldo,

omnicomprensivo, como

lo era el Padre de

El

puente. A los muchachos los persigue la coincidencia

abusiva de manera encarnizada y hacia el final todo se precipita de manera

exagerada, en los trminos del melodrama.

Historia de mi esquina

cae en un maniquesmo reduccionista que se

intensifica en

Los de la

mesa

10.

Mara y Jos, pertenecientes a distintas clases

sociales conforman la pareja imposible, son perseguidos por la coincidencia

abusiva, vctimas de esquemticas oposiciones sociales. Tanto la casa de Mara,

de la alta burguesa, como la casa de Jos, de clase proletaria, son hostiles al

amor de los jvenes. Todo los separa, pese a lo cual en el desenlace deciden

volver a reunirse en un forzado encuentro personal:


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Gorostiza. En estos textos de Dragn vuelven los personajes populares, su habla

y su problemtica, aunque lo hacen de manera "abuenada." Es una reescritura

"positiva" desde la izquierda oficial del '50, del teatro popular argentino

finisecular. La tentativa de Dragn de modernizar el sainete y la comedia

blancaque iba a continuar con otras caractersticas en la dcada siguiente con

moretta (1964)es sin duda valiosa sino por sus logros, que son alcanzados

parcialmente, por los caminos que abre al teatro argentino posterior, parti

cularmente de los aos '70 en adelante.

El Fray Mocho y las Historias de Dragn

Las ideas de la puesta en escena, de la teatralizacin de la obra dramtica,

por parte del grupo Teatro Popular Independiente Fray Mocho tuvo mucho que

ver con la concepcin de los tres textos de Dragn. Especialmente en el caso de

lasHistorias paraser contadas. En una entrevista que le realizramos a Dragn

expres que: "Hice lasHistorias gracias a mi estada en Fray Mocho" (5). El

director del grupo, Osear Ferrigno, aporta ms informacin sobre la gnesis de

los textos: "Yo vena trabajando con Dragn sobre la idea de un teatro mucho

ms despojado, sobre las tcnicas del coro dramtico, sobre ciertas ideas del

teatro didctico de Brecht, o sea un teatro ms libre, mucho ms basado en el

actor, que no exigiera otro aditamento que la presencia, que buscara un tipo de

comunicacin directa con el pblico; en fin, toda una bsqueda en ese sentido

recogiendo la experiencia de todo lo que habamos hecho permanentemente en

todo el pas. Entonces, un poco muy de mala gana y como con rabia Dragn

escribe. . . . Esta discusin la tuvimos una noche bastante violenta con un

compaero nuestro que tena un

flemn

en ese entonces, un actor que se llamaba

Meme Vigo ( . . . ) y no poda prcticamente ni participar en la discusin,

entonces, Dragn deca: Pero bueno, y el tema, el tema. . . . Cualquier cosa le

digo,ac tenes, el flemn de ste. Y al da siguiente, viene y tira dos hojas sobre

la mesa con mucha rabia. . . . Era la historia del flemn. Esto no sirve para

nada me dice. Le digo: justamente era esto lo que yo te estaba pidiendo."

(Giella:105)

Conviene analizar lo dicho por ambos a la luz de la creacin y la evolucin

del Teatro Fray Mocho a cargo de Osear Ferrigno. Durante 1948 el director vive

en Pars y all se pone en contacto con las teoras de un grupo de teatristas y

tericos que luego da a conocer aqu: Jacques Copeau y su idea del comediante

y el director como servidores del texto, la escena vaca de escenografa, el

decorado dinmico; la rtmica el uso de la msica en el juego teatral de Jacques

Dalcroze y George

Pitoff;

la concepcin de la improvisacin de Stanislavski y

Charles Dullin; y especialmente la nocin de coro o juego dramtico, de Joan

Doat, Charles Antonetti, Jacques Roux y Leon Chancerel (6).


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Vuelto a Buenos Aires en 1950, y luego de fracasar en el intento de crear

una escuela y un centro de investigacin en

La

Mscara

el l

e

de junio de 1951

concreta el Centro de Estudios de Arte Dramtico Fray Mocho Teatro Escuela.

El manifiesto de la fundacin adelanta los principios que regirn la prctica

teatral del grupo:

1. El teatro como arte popular.

2.

La importancia de la formacin actoral.

3.La necesidad de cumplir esa primera instancia para posteriormente

realizar la labor teatral.

4.La responsabilidad social del teatro "ligado a la vida y a la salud el

pas."

5.La necesidad de dejar de lado el pblico de elite y no restringir sus

funciones a la capital, realizando constantes giras al interior del pas.

Mediante variados testimonios (7) hemos podido comprobrar estas

peculiaridades regan la prctica teatral del grupo Fray Mocho, que lo diferencian

del resto de los teatros independientes de los aos '50.

Su prctica escnica implica la bsqueda de una expresin argentina, una

apropiacin de la esttica del juego o coro dramtico. No es difcil advertir que

la funcionalidad

de

la

rtmica

fue el principio constructivo de las representaciones

de las

Historias:

trabajos del grupo en 1952, comoLa gota de milde Len

Chancerel y El halcnde Jacques Roux, fueron una verdadera preescritura

escnica de los textos de Dragn.

El juego o coro dramtico implicaba toda una potica de la prctica teatral:

estaba destinado a despertar la imaginacin del actor y tambin la del pblico. El

actor deba recrear las sensaciones que provocaban objetos reales. Antonetti lo

sealaba:

El

juego dramtico es ante todo una escuela de sinceridad" (Antonietti,

90).Durante el juego o coro dramticoque consista en recitaciones corales y

movimientos corporales sujetos al impulso interior del actorse centraba la

atencin en la rtmica basada en el "conocimiento profundo de nuestras energas

y antagonismos corporales (. . .) La msica haca el milagro de agrupar a esta

multitud, de disociarla, animarla

y

apaciguarla, de 'instrumentarla/ 'orquestarla/

de acuerdo a los principios de una rtmica natural" (Dalcroze: 2-3).

En los juegos o coros dramticos, como despus en las

Historias

"el ritmo

era una fuerza que permita expresar lo inexpresable, fuerza que nos permite

poner en orden y en ritmo los movimientos secretos de nuestra alma, las cuales

privados de gua, permanecern en estado de caos (. . .) El actor pronuncia una

palabra, cierra los ojos, levanta una mano, no expresara nada si todo eso no

estuviera dictado por un ritmo interior" (Pittoeff:5).


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Por otra parte, los actores, vestidos con malla y tricota negra y las actrices

con pollera sobre malla negra, evolucionaban tal como quera Copeau en una

escena desnuda, en un decorado dinmico que permita que, por ejemplo, unas

sillascomo resultado de la movilidad del signo teatralsimbolizaran

rpidamente otros objetos, que un vestuario que a veces caracterizaba a algn

personaje consistiera slo con algn sombrero o un par de guantes. Los juegos

incluan tambin la luz y la sombra, introduciendo una novedad que nunca se

haba utilizado antes en la escena argentina. Esto permita que se cumpliera una

de las bases del manifiesto del grupo: con pocos elementos se poda levantar un

escenario en cualquier sitio, an en el ms alejado e inhspito del pas (8).

La significacin de las

Historias

como textos teatrales estriba en que

sintetizaron las distintas corrientes y tradiciones teatralesel sanete, Brecht, la

comedia blanca, los juegos o coros dramticos, la rtmicaconsiguiendo

dinamizar el teatro de los '50. Marcaron una verdadera transicin hacia la

modernizacin de los '60, en la medida en que lograron, junto a Elpuente que

la mirada de los creadores que se expresaba desde el escenario se volviera hacia

los problemas y los personajes del pas, y que ese enfoque fuera acompaado por

la crtica y buena parte del pblico.

Buenos

Aires

rgentina

Notas

1. Estos datos, como los restantes, han sido extrados en gran parte de los archivos de

Argentores y de la edicin de W illett (196 3) pp.334-353 .

2.Entrevistas personales a Alejandra Boero realizadas entre 1987 y 1988.

3. Las citas de los tres textos de Dragn han sido extradas de Teatro de Osvaldo Dragn,

Buenos Aires: Dvalos/Hemndez, 1965.

4.

En una entrevista que le realizramos a Dragn el 18 de noviembre de 1992.

5. dem nota 18.

6. Durante una entrevista que mantuviramos el 9 de noviembre de 1992, la ltima compaera

de Ferrigno, Cristina Lazarte, nos confi el contenido de un Diario, de Osear Ferrigno en Pars, en

el que el actor y director cuenta sus planes, sus indecisiones, frente a lo nuevo que estaba conociendo

y la forma de aplicarlo a su regreso.

7. Nos remitimos a las entrevistas que realizamos a ex integrantes del grupo: Roberto Britos

(3-2-91) y Estela Obarrio (19-2-91), como as tambin a los testimonios de Luis Ordaz (1957,194)

y Jos Marial (1965, 157-159 y 231. Tambin es aclaratorio el artculo de Varcalcel (1956, 15).

8. En la entrevista realizada a Britos, que fuera organizador de las giras del grupo, nos refiri

los amplios itinerarios de 1954 (una gira de alcance nacional que se prolong por diez meses ), 1955

(una gira por el norte del pas), 1956 (gira por el Uruguay), 1957 (gira por la provincia de Buenos

Aires que se complet con otra gira nacional) y 1958 (se realiz una nueva gira por el Uruguay u otra

por el interior del pas).


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Bibliografa

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