el rock en ¡que viva la mÚsica! y opio en las nubes
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EL ROCK EN ¡QUE VIVA LA MÚSICA! Y OPIO EN LAS NUBES
Por:
NELSON PÉREZ ROJAS
Director:
JAIME ALEJANDRO RODRÍGUEZ
MAESTRÍA EN LITERATURA
FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
BOGOTÁ
2018
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CERTIFICADO
Yo, NELSON EDGARDO PÉREZ ROJAS, declaro que este trabajo de grado,
elaborado como requisito parcial para obtener el título de Maestría en Literatura
en la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Javeriana, es de mi entera
autoría excepto en donde se indique lo contrario. Este documento no ha sido
sometido para su calificación en ninguna otra institución académica.
Firma
NELSON PÉREZ ROJAS
Abril de 2018
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AGRADECIMIENTOS
A mi madre, que me dio la bendición de ser su hijo, y que me sigue dando vida;
A mi esposa, que me ama desinteresada y firmemente, en el sendero tortuoso de la vida;
Al Rock, que me motivó a escribir este trabajo y, en cierto momento, me salvó la vida.
A mi familia, a mi asesor, profesor Jaime A. Rodríguez;
A la profesora Alejandra Jaramillo.
Abril, 2018.
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TABLA DE CONTENIDO
Capítulo 1- INTRODUCCIÓN: EL ROCK EN ¡QUE VIVA LA MÚSICA! Y OPIO EN
LAS NUBES. P. 5.
Capítulo 2- MARCO TEÓRICO. P. 16.
Capítulo 3- LA EXPERIENCIA INICIAL DEL ROCK EN LA LITERATURA
COLOMBIANA: EL CASO DE ¡QUE VIVA LA MÚSICA! P. 32.
Capítulo 4- ROCK Y ALUCINACIÓN EN OPIO EN LAS NUBES. P. 53.
CONCLUSIONES. P. 78.
BIBLIOGRAFÍA. P. 83.
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1. INTRODUCCIÓN: EL ROCK EN ¡QUE VIVA LA MÚSICA! Y OPIO EN LAS
NUBES.
Bienaventurados seamos los rockeros,
Porque nos tomaremos por asalto
el reino de los cielos
(Chaparro, 1988)
Este trabajo nace del interés que desde hace unos años han suscitado en mí la literatura y la
música, tanto por separado como juntas, en posible interrelación simbiótica. En cuanto a la
literatura, la contemporánea (principalmente la latinoamericana y la colombiana) ha llamado
particularmente mi atención. En torno a la música, el género rock me interesa poderosamente,
no solo como gusto o preferencia musical, sino como manifestación cultural con un amplio
espectro de impacto en nuestra sociedad, y por lo mismo, como campo de estudio. He tenido
la oportunidad de estudiar con profundidad algunos de sus aspectos e implicaciones y, por
tanto, analizarlo como fenómeno cultural, definido de tal forma por De Garay (1996):
“El rock es uno de los fenómenos culturales de masas más importantes de la
segunda mitad del siglo. Creado por y para jóvenes, su historia está
estrechamente vinculada a la formación de un nuevo sujeto social. De hecho,
el rock marcó el inicio de la cultura musical de la juventud, al inaugurar
parámetros de diferenciación drásticos con la cultura y la moralidad adulta
imperante después de la Segunda Guerra Mundial”.
He visto, entonces, en este trabajo, la oportunidad de hacer una modesta revisión, desde un
punto de vista muy personal, mas no por eso exento de ser sometido a discusión, a la
interrelación de la literatura colombiana contemporánea y el rock, haciendo constantes
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reflexiones sobre la manera en que el género musical afecta la construcción de dos novelas
colombianas, aportando así mismo a la construcción de la propuesta estética de las obras.
Con esta intención, se hace necesaria una suerte de aproximación a la definición del concepto
de discurso como unidad, pues éste debe ser una cualidad definitoria para la construcción de
la propuesta estética, y así, poder evidenciar la posibilidad de que el rock afecte dicha
construcción en las obras involucradas. En el Diccionario de análisis del discurso, es
definido como una noción en cuyas características se evidencia la necesidad del
razonamiento como unidad, pues dice que el “conocimiento discursivo por concatenación de
razones se le oponía el conocimiento intuitivo” (Charadeu y Maingueneau, 2005). El hecho
de que el concepto relacione aspectos del conocimiento y sus complejidades, presenta una
ambigüedad para definir términos relevantes a las humanidades como lo es “discurso”. Pese
a ello, priman sin ser los rasgos más distintivos, aspectos como que “el discurso es una forma
de uso del lenguaje” (Van Dijk, 2006, 22) y que incluye “componentes esenciales en este
nuevo concepto; a saber, quién utiliza el lenguaje, cómo lo utiliza, por qué y cuándo lo hace”
(Van Dijk, 2006, 22). Así pues, podremos hacer una revisión sobre esos interrogantes (quién,
cómo, por qué y cuándo; así como otros) relacionados con el rock, tendientes a contribuir a
la modificación de la construcción literaria.
Siendo el rock un estilo o género musical preferido mayoritariamente por los jóvenes, es
necesario también, considerando que ha trascendido los límites de lo musical llegando a ser
para muchos un estilo de vida, una apariencia o una moda, que bosquejemos un panorama
sintético sobre la juventud y sus posibilidades de conformación como grupo, de acuerdo con
tendencias derivadas en muchos casos, de la música. Para ello, es válida la siguiente
referencia de Germán Muñoz González (2011, 30):
“Sin tomar en cuenta las diversas “generaciones” –de 1900 a 2000- nombradas por
Feixa en publicaciones recientes (Adolescente, Boy Scout, Komsomol, Swing,
Escéptica, Rock, Hippy, Punk, Tribu, Red), pasando del tiempo progresivo al
virtual, del espacio local al espacio global, del sedentarismo al nomadismo, del
underground al prosumer, de la banda a la tribu, de la tribu a la sub-cultura, de la
sub-cultura al movimiento, del movimiento al estilo, del estilo a la red… hemos
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empezado en un corto período de tiempo a vivir en relación con una “nueva
generación” de jóvenes, que se transforma permanentemente. En Colombia, Diego
Sánchez ha producido una valiosa reflexión acerca del movimiento estudiantil y
las organizaciones populares juveniles; acerca de la relación entre música y política
o, como él la nombra, la relación entre la más pura expresión de los movimientos
juveniles populares de izquierda y sus luchas de resistencia. En tiempos no muy
lejanos también hemos conocido los trabajos clásicos de Reina, Urán, Arias… y
unas cuantas tesis de grado que han pintado la historia del Rock colombiano. Hoy
esta se cuenta en Wikipedia y YouTube, gracias a las “multitudes inteligentes” que
producen memoria y conocimiento colectivo”.
El rock, entonces, se constituye en uno de los múltiples ejes transformadores en cuanto al
sentir de muchos jóvenes se refiere. La magnitud de la fuerza del género ha llevado a
modificar la conducta de muchos de ellos (en muchos casos su pensamiento y su apariencia)
como una forma de identificación no solo con la manifestación musical sino como una
posible “hermandad” caracterizada por rasgos definidores específicos, entre los cuales
estarían con las obvias excepciones de rigor, el porte de cabello largo o ciertos rituales de
disfrute musical como sacudir la cabeza o dejarse llevar por el ritmo, por ejemplo. Se aclara
que estos son solamente unos ejemplos dentro de las múltiples posibilidades expresivas que
recrean los grupos que hemos llamado “hermandad”.
Esa comunión grupal, unida principalmente por la preferencia de un estilo musical, ha
conllevado la conformación de grupos que se han denominado culturas juveniles1, una de las
cuales puede constituirse “si pensamos que los jóvenes recurren a ciertos elementos básicos
1 Maffesoli (2004) se refiere a “micro grupos”, caracterizándolos como “tribus”: “La metáfora de la tribu
permite, como tal, dar cuenta del proceso de desindividualización, de la saturación de la función que le es
inherente y de la acentuación del papel que cada persona está llamada a desempeñar en su seno” (2004, 32-33).
La estructura social en la que los individuos (que no personas) cumplían una función específica, de acuerdo con
agrupamientos contractuales, y aquello que las organizaciones económico-políticas exigían y requerían de esos
individuos, lo que era una de las características de la era moderna, mutó hacia una estructura más compleja y
orgánica, en la que las personas (ya no individuos), motivadas por intereses culturales, artísticos, deportivos,
ideológicos, sexuales, afectivos (o de las más diversas índoles), sienten la necesidad de pertenecer a un grupo,
a una “tribu”, en las que ya no hay una función impuesta, sino un papel, un rol que se asume al interior del
grupo; constituyéndose esta otra estructura en uno de los rasgos característicos de la posmodernidad. En El
tiempo de las tribus, Maffesoli plantea una multiplicidad de conexiones conceptuales sociológicas, examinadas
en profundidad, relacionadas con su concepto de las tribus.
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de su expresión, sobretodo de carácter estético y musical que permiten identificar
comportamientos de acuerdo a (sic) lo que escuchan, como en el caso de las culturas juveniles
que giran en torno al rock” (Reina, 2011, 100). Aquí se evidencia, con algunos detalles, la
acogida que el rock tiene entre un gran número de jóvenes y mayores, al punto de crear
grupos de identidad en los que el género musical es uno de los factores primordiales.
De igual forma, estas hermandades juveniles, en diversos casos, han empleado el rock para
manifestar su inconformismo con la sociedad y sus reglas (tómese el caso del punk, por
ejemplo). Cuando una sociedad o parte de ella se manifiesta inconforme o en contra de sus
formas de gobierno u opresión, podríamos considerar estar refiriéndonos a la contracultura.
Para procurar definir este término, consideramos la siguiente opción, en la cual es posible
apreciar motivaciones del rock, relacionadas con su surgimiento en los sesenta, en
Norteamérica, y algunas de sus consecuentes expresiones como el hipismo:
“Movimiento social nacido en Norteamérica durante la década de los sesenta y
conocido como contracultura. En ella se contenía una actitud de protesta contra la
sociedad tecnocrática que trataba de evitar la burocratización de los partidos y
organizaciones tradicionales, y que proponía unos medios nuevos para transformar
la sociedad, unos medios que trataban de contener en sí mismos un adelanto de la
sociedad desalienada que deseaban crear” (Dezcállar, 1984, 209).
La vinculación de la juventud con el inconformismo social genera opciones para redefinir, al
menos para sí mismos, las cosmovisiones y las formas de percibir la vida y la sociedad. Sin
embargo, en ese sentido, deben considerarse dos aspectos relevantes de la contracultura: “es
una constante histórica que emerge de vez en cuando con más o menos fuerza, planteando
una forma de entender la vida distintas (sic) a las hegemónicas en un sistema social dado, ya
sea claramente a la contra, ya sea al margen del mismo sistema” (Romaní y Sepúlveda, 2005,
1). Muchos de los jóvenes que gustan del rock y/o pertenecen a alguna de sus culturas
juveniles asociadas, prefieren permanecer apáticos a la política, aunque puedan considerarse
en su contra, simplemente deciden mantenerse al margen de formas de proceder y gobernar
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que no comparten. Algunos se refugian en la música (como creación o simplemente como
disfrute) u otras posibilidades artísticas.
Así, podemos notar brevemente parte del impacto cultural que el género musical rock ha
tenido en algunos sectores de la población. Ahora, analizaremos cómo ese impacto, aunado
a la acogida que tiene entre el público, le han llevado más allá de lo netamente musical. Esa
acogida se ha manifestado en otras expresiones estéticas, entre las cuales sobresale la
literatura. El rock trasciende sus propios límites musicales para reposar en lo textual. A
continuación y a través del trabajo, elaboro un esbozo, de forma muy personal, de la manera
en la que esta música llega a relacionarse con la literatura colombiana, específicamente en
dos novelas.
Después de atravesar por diversos periodos o etapas, la literatura colombiana, como todo arte
que procura abrir surcos de modificación y/o renovación, ha buscado nuevos caminos de
expresión. Después del periodo que conocemos y estudiamos como La Violencia2, de toda la
literatura que se produjo durante ese periodo, después del revuelo provocado por el boom,
del realismo mágico y del Nobel, la narrativa colombiana se ha hecho presente en el ámbito
cultural del país de distintas formas. Algunas de ellas han resultado, en parte, de haber
recurrido incluso a los discursos de otras manifestaciones estéticas, como el cine y la música
por ejemplo, para seguir alimentando o diversificando sus propias opciones discursivas.
Este trabajo propone una mirada a la manera como la música urbana, especialmente el género
rock, se constituye en un componente narrativo primordial y transversal en dos novelas
colombianas (¡Que viva la música! de Andrés Caicedo (1977) y Opio en las nubes de Rafael
Chaparro (1992). Con esa intención, se propone un análisis de las novelas, enfocado a la
búsqueda de situaciones, descripciones, diálogos o referencias explícitas o implícitas que
permitan verificar, o al menos, considerar la posibilidad de la presencia del rock, no sólo
como gusto de los personajes o como ambientación en un contexto determinado, sino como
2 Nos referimos aquí a la literatura escrita particularmente entre las décadas de 1950 y 1960 (no excluyente), y
cuya principal temática giraba en torno a la violencia entre los partidos políticos liberal y conservador.
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elemento integrador de la narración y, por tanto, como configurador de otras formas
escriturales.
Dicha configuración se elabora de distintas maneras, (que son precisamente el objeto de este
trabajo) entre ellas pueden destacarse: en primer lugar, el hecho de que los personajes (María
del Carmen y Amarilla, por mencionar a los principales de cada obra), al adentrarse en mayor
o menor profundidad, en el mundo de la música y sus sucesos o efectos en ocasiones
colaterales, con fines de huir de la sociedad y su minimizada esfera de reglas permitidas,
dictadas por una doble moral, puede causar que el discurso o mensaje del rock alimente o
complemente su mensaje propio, modifique el disfrute de sus actuares, que se pierda o
difumine su conciencia del entorno que habitan, la conciencia de sí mismos, entre otros
muchos y matizados aspectos. En ocasiones dichos aspectos se pueden apreciar por medio
de lo que se ha denominado flujo de conciencia, denotando así un riesgo de vértigo, quizás
cinematográfico, que pueda constituirse en elemento integrador de la narrativa en las dos
novelas.
¡QUE VIVA LA MÚSICA!
Esta obra, puede ser considerada como el eje matriz o articulador del empleo de la música
como complemento del argumento, al menos en la narrativa colombiana contemporánea.
Publicada por primera vez en 1977; coincidiendo con o desatando el suicidio de su autor,
como el punto culminante de una tragedia premeditada; ¡Que viva la música! gira en torno a
María del Carmen Huerta, una chica de Cali cuyo único propósito es bailar y disfrutar,
empleando la música como medio.
María del Carmen nos cuenta sus vivencias, algunas generosas en detalles, en las que la
música está presente prácticamente siempre, principalmente la salsa. Tanto, que a modo de
ejemplo, la obra incluso concluye con la mención del título y el coro de una reconocida
canción salsera: “Hay fuego en el 23” (Caicedo, 2001, 207); así como una lista de discografía
“que la autora ha necesitado para su redacción” (Caicedo, 2001, 207).
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Dentro de los artistas de salsa mencionados, sobresalen especialmente Richie Ray y Bobby
Cruz, de quienes Caicedo menciona títulos y versos de sus canciones; incluyéndolos además,
como personajes en una situación:
“Right now we wanna welcome and compliment Okey que pare Changó.
Right now I want to introduce a man who made a real hit right here in New York,
right from Brooklin… We’d like to welcome (tenebroso ambiente de indecisión,
del que no tiene ni fe ni amparo)… direct from Puerto Rico how about a very, very
good man in the past: Bobby Cruz and Ricardo Ray on piano…” (Caicedo, 2001,
138)3.
El pasaje anterior, no sólo es útil para evidenciar, en pequeña parte, el prominente papel de
la salsa en la obra, sino que a su vez destaca otro asunto que es importante y será relevante
también para la otra novela: el uso del inglés, que cobra relevancia considerándose como la
lengua en la que el rock fue escrito en sus primeras etapas de vida.
Ya centrándonos hacia la presencia del rock en la obra, puede afirmarse que éste comparte
participación con la salsa, aunque como ya se dijo, la presencia de la salsa es más recurrente,
pero como se puede apreciar posteriormente, no es referida en la otra obra objeto de este
trabajo.
El rock se encuentra presente también a lo largo de ¡Que viva la música!, pero
particularmente en los momentos en que María del Carmen entabla amistad o se relaciona
con chicos que han tenido la oportunidad de viajar al extranjero. De hecho, ellos comparten
con ella este tipo de música que han traído al país, especialmente la de los Rolling Stones,
que es la banda más referida, aunque también se menciona a The Beatles, Eric Clapton, Janis
Joplin, Grand Funk, entre otros, en otros apartes y a The Cream en la discografía que la
3 Ahora mismo queremos darle la bienvenida y felicitaciones Okey que pare Changó.
Ahora mismo quiero presentarles a un hombre que hizo un verdadero éxito aquí en New York, desde Brooklin…
Nos gustaría darle la bienvenida (tenebroso ambiente de indecisión, del que no tiene ni fe ni amparo)… directo
desde Puerto Rico qué tal un muy, muy buen hombre en el pasado: Bobby Cruz y Ricardo Ray en el piano…”.
Traducción propia.
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narradora incluye al final y que considera necesaria “para su redacción” (de la novela)
(Caicedo, 2001, 207).
Dentro de los episodios en los que el rock puede nutrir o al menos modificar el discurso de
la narradora, lo cual es uno de los aspectos que este trabajo pretende hacer notas más adelante,
está la inclusión de un episodio en el que al músico multiinstrumentista de los Stones, Brian
Jones, quien fue encontrado muerto en una piscina, no se le permite su expresión musical
total, a la sombra de Mick Jagger y Keith Richards, además de perder a su chica, Anita
Pallenberg, con éste último (Caicedo, 2001, 77-80).
OPIO EN LAS NUBES
A diferencia de ¡Que viva la música!, esta obra está dividida por capítulos4. Desde el mismo
título de uno de ellos, se aprecia la referencia al rock: “Los ojos de Gary Gilmour” fue
también una canción de The Adverts, publicada el mismo año de la ejecución del verdadero
Gary (1977), asesino itinerante estadounidense, quien en la novela es un personaje más,
también sentenciado a muerte y cuyo apellido se modifica en escritura en la obra (su apellido
real se escribe Gilmore).
Opio se hace acreedora al Premio Nacional de Novela en 1992. Entre su propuesta estética
encontramos el uso de distintos narradores: entre los que sobresalen el gato Pink Tomate,
Sven y el mismo Gary. Algunos de estos narradores, principalmente Sven, cuentan lo
sucedido empleando numerosas referencias a bandas y músicos de rock. En este sentido,
quizás pueda decirse que más que contar lo sucedido, el narrador comparte lo pensado, como
sucede en este apartado, narrado por Gary, en el que combina parte de la letra de la canción,
en inglés, con sus pensamientos:
“Desde que te vi quedé envenenado, Harlem. Eres como esa canción, Wild Thing,
de Hendrix. Tenías la misma lógica de la heroína, me produjiste el mismo efecto
porque te vi y me dieron ganas de inyectar tu nombre en mis venas me dieron ganas
4 ¡Que viva la música! no está dividida por capítulos o secciones, ni tiene otra organización distinta a la de ser
una única narración, con un solo narrador. Llegando al final hay algunas fechas que aparentemente ofrecen
algún tipo de orden de lo que se narra en ese momento, y al final se incluye un título de Discografía, que según
la narradora, ha sido necesaria para la redacción de la novela.
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de ir al baño y orinar orines con el sabor de tu nombre, ganas de ir al baño del
Opium y mirarme frente al espejo y decir mierda you make me feel like a wild thing.
You make my heart sing wild thing, me dieron ganas de escribir tu nombre con
sangre en el fondo de mi vaso de cerveza…” (Chaparro, 1992, 91).
Nótese además, como se omiten algunos signos de puntuación, lo cual puede provocar vértigo
o musicalidad, dependiendo de la óptica con que se observe. Esta omisión puede considerarse
un recurso narrativo concordante con el flujo de conciencia, con la posible intención de
transmitir los pensamientos de Gary, de la manera más directa posible. Adicionalmente, la
puntuación se omite por completo en los pensamientos de Sven sobre su infancia y la casa
del árbol y en los pensamientos de Marciana, estando en el sanatorio, que son palabras
dedicadas a Max, plenas de poesía (Chaparro, 1992, 81-88).
El rock aparece, no sólo como lucubración, sino para ambientar situaciones de los personajes:
“Después nos metimos a un concierto de rock cerca de la playa. Amarilla estaba
feliz estaba eufórica y me dijo perrito quiero un ácido y yo le dije claro preciosa ya
voy y entonces me metí en aquel mar de sudores, de gente que movía los brazos
hacia arriba y hacia abajo y le dije a un tipo hey por favor un sunshine y el tipo dijo
fresco loco no lo diga tan duro, pero al final todo bien, me dio el sunshine y llegué
y le dije a Amarilla preciosa toma tu sunshine y ella me dijo te vi perro y yo le
respondí no me lo hagas repetir, yo también te vi perra. Ni más faltaba muñeca.”
(Chaparro, 1992, 167).
O este episodio en el que uno de los personajes canta el estribillo de una reconocida canción
de The Beatles:
“Cuando Max llegó a la celda Gary cantaba get back get back get back to where you belong
get back go home get back get back” (Chaparro, 1992, 43) (el fragmento de lo que canta
puede traducirse como “regresa regresa regresa a donde perteneces regresa vete a casa regresa
regresa”.
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Otras alusiones de Opio al rock se pueden encontrar a lo largo de la obra. Van desde nombres
de lugares como el Café del Capitán Nirvana o el Bar La Gallina Punk hasta ambientaciones:
Sven nos cuenta como muere en el bar Anaconda mientras suena With Or Without you (de
U2, asumimos) (Chaparro, 1992, 25), o Pink Tomate nos cuenta que Altagracia escucha You
Shook Me All Night Long (probablemente de AC/DC) (Chaparro, 1992, 59).
Un capítulo que podría considerarse completamente musical en la novela, es Cielitos
Restringidos. Aquí, para mí, uno de sus más bellos fragmentos:
“..hoy soy una aspirina, tal vez una anfetamina
y parece que hoy nada camina
no camina el camión
Tengo ganas de saltar al vacío
ganas de cortarme las venas con el filo de tu aliento
con el filo de tus silencios
para que la mañana y el cielo y las nubes
se llenen con tu sangre” (Chaparro, 1992, 154).
POSIBLES SEMEJANZAS
Estas dos obras, separadas por tan sólo quince años, recurren a la inclusión de la música que
quizás más adeptos apasionados cuente a nivel mundial actualmente. Basta con dar una
mirada alrededor para saber que constantemente están surgiendo nuevas agrupaciones,
tendencias y, por qué no decirlo, modas, en el rock. Puede considerársele ya como parte del
mainstream, fenómeno de masas que gana más fanáticos tanto como críticas o, al menos,
comentarios. Después de ser una cuestión underground, en algunos de sus momentos y
periodos, hoy el rock es fuerza y parte del movimiento cultural actual a nivel global5 y aunque
sea principalmente juvenil, debe anotarse que no únicamente.
5 La vigencia del rock como fenómeno cultural, a nivel mundial, se explicita en el apartado dedicado a ofrecer
posibles definiciones y alcances del género, en el Marco teórico de este trabajo.
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Tanta fuerza ha cobrado que sobre él se ha escrito mucho, sobre su influencia positiva o
negativa en los medios masivos de comunicación, en la juventud, en la cultura popular. Sobre
él se han hecho películas, documentales, foros, conferencias e innumerables referencias. Lo
cual ya es bastante decir para un fenómeno que va apenas hacia su séptima década. Para el
propósito de este trabajo, procuramos evidenciar como su presencia va desde el flujo de
conciencia de algunos de sus personajes, que nos comparten de forma urgente sus pensares,
angustias y amores, pasando por la ambientación de episodios hasta la referencia directa de
su naturaleza, en la cual se puede polemizar, discutir o simplemente referir y presenciar la
manera en la que el rock se constituye a sí mismo como discurso literario, quizás modificador.
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2. MARCO TEÓRICO
Para la propuesta específica de este trabajo, el análisis se realiza partiendo de las categorías
que se proponen a continuación, cuyos conceptos fundamentales se explicitan en el desarrollo
de este capítulo:
1. El rock como elemento integrante de la cultura popular.
2. El rock, los lugares y la ciudad.
3. Interdiscursividad.
Con la primera, se busca hacer una revisión de la música rock como concepto, como noción
o posibilidad de pensamiento. Entenderlo como elemento de la cultura masiva, como
respuesta a hechos políticos y sociales específicos; hallar sus redes intrínsecas y sus
vinculaciones con otras manifestaciones artístico- culturales del siglo XX, su papel en el
devenir de la contemporaneidad y su trascendencia, para, posteriormente, ya comprendido
en una posible totalidad, poder emplearlo como instrumento de estudio de las novelas.
La segunda categoría está orientada a la explicación de la ciudad y los lugares, en estrecha
relación con la música rock, con el concepto Rock. Analizar de qué manera el rock permea
los sitios, modificándolos, convirtiéndose en parte fundamental del escenario en el que los
personajes transcurren lo narrado y dejando de ser, de este modo, un simple artículo
ornamental. Se pretende aquí hacer un análisis de cómo la relación rock- lugar (o “no-lugar,
de acuerdo con Amar Sánchez (2000, 159)) se constituye en elemento primordial de la
narración de las 2 novelas.
La tercera, más que ser una categoría que analizar, se plantea como una de las alternativas
que permita realizar el análisis, que lo oriente. Después de un breve acercamiento a una
posible definición de interdiscursividad, (posible, dada la complejidad del término y sus
conexiones y divisiones), se especificará la manera en la que se espera que pueda devenir
útil a los propósitos del trabajo.
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El rock como elemento integrante de la cultura popular
Con el propósito de lograr un acercamiento al significado de “cultura popular”, debe, como
primera medida, tenerse en cuenta que no es intención de este trabajo ahondar en la ya
amplísima discusión sobre la cultura, sobre qué es, qué no lo es, o de qué forma se determina.
La definición de “cultura” es tan compleja y variada como la de otros fenómenos que atañen
al ser humano (sociedad, arte, educación, entre otros). Asimismo, debe considerarse que
tampoco es intención de este trabajo hallar las relaciones intrínsecas entre los conceptos de
cultura y sus complejas derivaciones (Popular, de Masas, Contracultura, entre otros); por
tanto, se incluyen definiciones de los mismos, únicamente con el propósito de establecer la
medida en la que el rock, como producto cultural y social, participa de ellas como uno de sus
múltiples elementos integrantes y, posteriormente, emplearlo como posibilidad de análisis de
las novelas objeto.
Para una aproximación inicial, sucinta, sobre la “cultura popular”, se considera que “la
noción de “popular” se define siempre “en relación con un otro”, como el conjunto de lo que
está excluido de lo legítimo u oficial, y en esto pesa la imposición de los sistemas educativos
y las instituciones culturales que suelen reforzar un pensamiento binario y dualista” (Amar
Sánchez, 2000, 12). Si hay una cultura popular, se da por sobrentendido que hay una cultura
“alta”, jerarquizante, que en muchas ocasiones, observa a la cultura popular, no desde una
óptica perpendicular o de “par” sino, desde una perspectiva despectiva. De igual forma, está
implícito el consecuente debate sobre las mismas y el alcance de cada una; si es problemático
definir “cultura”, tanto más puede ser intentar definir “cultura popular”. Además, aquí
subyace, como lo menciona Amar Sánchez, la consideración de que las instituciones
educativas han alimentado el debate, posiblemente nocivo, en torno al dimorfismo de la
cultura: una manifestación artística pertenece a la “alta” cultura o a la popular (y el problema
es aún mayor cuando se incluyen en el debate otras de las derivaciones de “lo culto”).
La cultura popular, entonces, está relacionada con diferentes formas de expresión, difusión y
aceptación de la cultura y las manifestaciones humanas. Desde el siglo anterior, el cine, las
historietas, la televisión, la radio, el internet (más en las postrimerías del siglo) y más
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recientemente, las redes sociales, han permitido que el arte o las propuestas artísticas, como
una de dichas manifestaciones, se difundan más fácil y rápidamente. En este sentido, cobra
relevancia otro concepto o derivación de “cultura”: la “cultura de masas”, la cual está
estrechamente vinculada a la propagación del uso y consumo de los medios masivos, por lo
tanto, “se trata de un conjunto de prácticas en estrecha dependencia del desarrollo que desde
el siglo XIX han tenido las formas de reproducción técnica” (Amar Sánchez, 2000, 13). Esas
formas democráticas de comunicación han permitido que no solo los más sencillos mensajes
lleguen fácilmente a su receptor, sino que formas otrora exclusivas de la alta cultura como el
arte y otras expresiones, sean asequibles, se nutran de diversos medios, dialoguen entre sí, y
permitan hibridaciones entre las “culturas”.
La discusión sobre este aspecto de la hibridación entre las culturas, “alta” y “de masas”, no
llega, por supuesto, a acuerdos evidentes. Los detractores de la cultura de masas la tildan de
caer estrepitosamente en el vulgo y en las esferas con poco o nulo criterio de selección entre
lo que es cultura y lo que es arte, y aquello que no lo es; así como de permitir y celebrar, de
acuerdo con Lozano Mijares (2007, 190), el pensamiento débil. Por su parte, quienes
defienden a la cultura de masas, la conciben como un proceso que “permite el acceso al
beneficio de la cultura a masas ingentes anteriormente excluidas de la supuesta cultura
superior” (Lozano Mijares, 2007, 190). Un tipo de cultura que tiene plena validez, de acuerdo
con sus defensores, pues acerca el arte y la cultura a grupos de personas y pequeñas
sociedades que previamente no parecían interesarse en ningún tipo de cultura, o no tener
acceso a ella. Podría decirse que democratiza la sensibilización del hombre contemporáneo,
teniendo en cuenta que la llamada cultura de masas, al menos su lugar más prominente, se
debe, como ya se dijo, al desarrollo técnico de las comunicaciones.
Sin tener necesariamente que tomar partido por la “alta” cultura o la cultura de masas, se
considera para este trabajo, la contingencia desde la cual la hibridación permite, si no un
nuevo panorama, sí, al menos, una posibilidad (o múltiples) no solo para la comunicación
sino para el arte: formas de exteriorización humana permeadas por los medios y los nuevos
formatos de comunicación, otras formas estéticas producto de otras tantas. Se considera aquí,
entonces, esa hibridación como una entidad sin rasgos positivos ni negativos; simplemente
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como una alternativa. Así lo considera Umberto Eco (citado por Lozano Mijares, 2007, 190):
“Como en el caso de la posmodernidad, el error consiste en preguntarse acerca de la bondad
o maldad de la existencia de la cultura de masas: el hecho es que existe y que es inevitable.
No es bueno ni malo, no se puede volver atrás; habrá que afrontarlo y seguir adelante”. Una
de las formas de esa afrontación, consiste, precisamente, en aceptar que cualquier elemento
de la cultura de masas (o popular) puede considerarse como una alternativa del arte, quizá
una probabilidad para evitar el anquilosamiento de las formas estéticas.
En el marco de la literatura, y con la intención de encaminar hacia el análisis que se propone
este trabajo, una de las evidencias de esta hibridación entre las “culturas” en cuestión, puede
encontrarse en lo que se ha denominado paraliteratura, al ser un “sistema paralelo al de la
literatura que incluye manifestaciones textuales -en el sentido semiótico del término- en las
que puede existir un elemento no verbal (pictórico, fotográfico, musical: es el caso del cómic,
la fotonovela o la canción de autor) que no tiene por qué ser considerado, a priori, inferior
desde el punto de vista valorativo al sistema de la literatura canónica y oficial” (Lozano
Mijares, 2007, 191). Esta otra alternativa, la de la paraliteratura, se nutre de la recepción
positiva que tiene en sus lectores, pues al emplear clichés, lugares comunes o fragmentos de
canciones, por ejemplo (otros elementos no verbales), que apuntan hacia la satisfacción del
lector (y no necesariamente hacia la complejidad de lo escrito); su recepción se amplía,
permitiendo, para el caso de las novelas analizadas en este trabajo, no solo que sus tirajes y
número de lectores siga en aumento, especialmente entre los jóvenes, sino que incluso sean
consideradas como “novelas de culto”. Esa satisfacción como resultado del ejercicio de
lectura y como posible intención de los autores, es uno de los descriptores de la paraliteratura,
como lo anota Solotorevsky, citado por Jeria Conus (2005):
“La ensayista señala, en base al esquema de las funciones del lenguaje propuesto por el
formalista ruso R. Jakobson, que en la literatura existe un predominio de la función poética,
ya que el creador del texto literario se preocupa por el mensaje, convirtiéndolo de esta manera
en el objeto en sí, en cambio en la paraliteratura, entendiendo ésta como literatura de masas,
el mensaje no es un fin, sino solo un medio para conseguir la satisfacción del destinatario.
De esta manera, la jerarquía estará encabezada por la función conativa (o apelativa), es decir,
20
el interés del creador del texto paraliterario se centrará en el receptor para crear ciertos efectos
en él, a través del mensaje, y provocar su total satisfacción”.6
Las novelas que componen el corpus de este trabajo entrarían en la categoría de paraliteratura,
y podrían, por su propuesta diferente, alimentada con la música y otros elementos, plantear
un posible cuestionamiento o, por lo menos, un diálogo, que puedan establecer con el canon
literario, cuyo análisis hace parte de los propósitos de este trabajo, el cual se procura
explicitar más adelante.
Como el tipo de música que alimenta las novelas del corpus es el rock, procuraremos
acercarnos a una definición; tarea por demás complicada, pues consiste en procurar emplear
palabras para definir una expresión de la música, de otro tipo de arte distinto a la literatura.
Además, se trataría del género musical con más variaciones en sus propuestas artísticas
internas, un gran número de subgéneros, un fuerte influjo sobre su audiencia, la cual es de
grandes proporciones; y en muchas ocasiones, también se ha caracterizado por no pocas
problemáticas, al estar ligado, en algunos géneros y grupos, al uso desbordado de alcohol y
narcóticos, a suicidios, e incluso, por algunos de sus detractores, a no ser considerado como
música, sino como “ruido” o “escándalo”. Quizá precisamente por su intensa actividad, ha
llamado la atención sobre sí, como objeto de estudio. Aprovechando esa acotación, se hace
la claridad de que la definición o posible conceptualización del rock se realizará hasta donde
sea requerido por los límites establecidos por los fines de este trabajo.
A pesar de la dificultad implícita, Simon Frith (1978, 18) arriesga una definición: “la música
producida para el consumo simultáneo de un amplio mercado joven”. Además de no ser
reciente, él mismo acepta que esa opción de acepción puede no ser la más acertada, pues
vincula “música”, “consumo y mercado” y “juventud”, conceptos problemáticos en su
definición en el campo de las ciencias humanas, sin embargo, permite entrever que ha sido
el género musical relacionado de forma más estrecha con los jóvenes. El tipo de música que
fuese creada, producida y “consumida” para y por la juventud, debía llevar impregnado ese
6 JERIA CONUS, Jorge Alfredo. Cultura de masas en La tía Julia y el escribidor de Mario Vargas Llosa.
Universidad de Chile. Santiago, 2005. p.6
21
hálito de libertad que se supone la representa. Los jóvenes estadounidenses, en los cincuentas
y sesentas, al momento de surgimiento del rock (si es que ese surgimiento con un momento
cronológico específico es posible, pues si se rastrea hacia atrás, buscando hallar su origen,
habrá que remontarse hasta el blues; más aún hacia el jazz de New Orleans, el gospel y otros
ritmos de los años veinte), notaron que vivían en un mundo que, hasta la Segunda Guerra
Mundial, no era propiamente su territorio: “la juventud comienza a existir como tal, se
autonomiza, empieza a tomarse sus libertades” (Chastagner, 2012, 22).
Esa transición se dio paulatinamente, las circunstancias históricas y políticas la posibilitaron,
pues, además del conflicto, las consecuencias de la depresión de los treinta, la influencia en
los jóvenes de la Beat generation, el hipismo, y películas como Rebelde sin causa, entre otros
factores, posibilitaron que la música se fuera instituyendo como una especie de himno de
representación: “La juventud de los años cincuenta expresó su diferencia sin apelar el rechazo
o la violencia. Cuando adoptó el rock n’ roll lo hizo ante todo de forma lúdica, para
acompañar su tiempo libre. Más allá de las apariencias, los Estados Unidos del rock n’ roll
no cuestionaron el credo de sus mayores. Les bastó con que se tomaron en cuenta sus gustos,
con que se respetara su territorio” (Chastagner, 2012, 23).
Es importante tener en cuenta, asimismo, que de las concepciones idealistas de rock
apuntaban a ese horizonte: este tipo de música parecía prometer un nuevo panorama, una
esperanzadora visión del futuro respecto del papel de la juventud en esa sociedad. En todo
caso, procurando orientarnos hacia una posibilidad más abarcadora, debemos igualmente
reconocer que ese horizonte utópico se desvaneció, si no totalmente, al menos resquebrajó
ese panorama alentador: “la música rock fue utilizada como plataforma comercial para la
venta de discos, neutralizando su poder de catarsis shamánica anti-represora, su capacidad
para desinhibir las energías eróticas; las drogas psicodélicas se adulteraron para destruir a sus
usuarios, manteniendo así intacto el dogma de la inmaculada percepción; las comunas
hippies, lejos de arraigar y ser un medio alterno de producción, se convirtieron en inocuos
enclaves bucólicos” (Rodríguez, 2010, 157). Se destruía de esa manera uno de los roles que
se le intentó atribuir al rock: liberador, unificador, mesiánico, incluyente. Por fortuna, aún se
22
mantiene su rol vitalista como música, aunque no sea ya trascendental, en todo el sentido del
término.
Posteriormente, el rock mutaría demasiado: muchas bandas, estilos, álbumes, artistas
iconográficos, otros muchos que no tanto, películas sobre el asunto y, en términos generales,
de cuatro a cinco décadas de expansión y nuevas propuestas, diversifican aún más un intento
de definición; razón por la cual nos bastará, con algunas aristas adicionales que surjan en el
desarrollo del texto, y entendiendo que no se limita únicamente a ella (pues el respeto que
tengo al género es bastante), la definición de Frith, que parafraseada podría ser: género
musical de aceptación preferentemente juvenil y de expansión mundial, cuyo desarrollo y
afianzamiento ocurre a finales de los cincuenta, y se maximiza en años posteriores, y al que
se le ha atribuido una fuerte influencia en su audiencia, y se le ha vinculado con símbolos de
rebeldía y libertad.
Esa suerte de definición permite visualizar al rock como elemento de la cultura masiva. Es
importante anotar aquí que, como ya se mencionó, asumimos la postura de Eco en cuanto a
que la cultura masiva no es un aspecto positivo ni negativo, sino una alternativa. En cuanto
al rock, es “de masas”, por varias razones, entre las cuales destacamos algunas: una de ellas
radica en su facilidad expansiva a nivel mundial: “como industria cultural el rock se impone
en términos globalizadores” (Abad, 2002, 104), lo cual es tanto más evidente en la actualidad
con las redes sociales y las plataformas pagas que permiten escuchar, intercambiar y
descargar canciones. En diferentes países se organizan grandes festivales al aire libre tanto
pagos como gratuitos, en torno al rock (y desde hace tiempo, véase el caso de Woodstock)
que congregan a miles de fanáticos. Es el género por excelencia en lo que se ha denominado
Arena rock: lugares multitudinarios, como estadios, que fueron colmados por conciertos de
artistas como The Beatles, Queen, Guns n’ Roses o más recientemente, Coldplay, solo por
citar algunos ejemplos.
Hacia este sentido, también sería “cultura popular” tomando como base la definición de Amar
Sánchez (2000) por dos razones máxime: la primera, lo que ella denomina “la relación con
un otro”, en tanto que el rock ha creado comunidades, hermandades si se quiere, de diferentes
23
órdenes (por subgénero, por look, por identidad con la propuesta estética, con las letras, etc.),
así como por lo mencionado previamente (la masificación del consumo, de la cual una de sus
formas de manifestación podrían ser el impacto del negocio discográfico ligado a la
producción en masa (Frith, 1978, 13-16), los clubs de fans, la asistencia colectiva a eventos
en vivo, y en ellos, en ocasiones, la asimilación y tolerancia a exteriorizaciones propias del
rock como saltar o empujarse: “La relación de masa en ceremonias de violencia que están
estructuradas bajo figuras específicamente instituidas como el pogo, el moshing, etc” (Abad,
2002, 33), entre otras); la segunda, enlazada con “las formas de reproductibilidad técnica”,
de las cuales han sacado vasto provecho no solo el rock sino otros géneros musicales, la
cinematografía y otras formas de producción y recepción de arte “colectivo”: la televisión
(canales como MTV, en el pasado), la radio online, entre otros.
El rock, los lugares y la ciudad.
En este apartado se pretende hacer un acercamiento a la concepción del lugar ficcional y su
estrecha relación con el rock, en las novelas del corpus. Analizar de qué forma, no solo la
ciudad entera, sino lugares concretos como donde se lleva a cabo un concierto o un bar, se
encuentran en estrecha alineación con el rock y, ese resultante, en estrecha relación con la
historia (cuando la hay) y sus actantes. Con ese fin, se realizan aproximaciones a los
conceptos de ciudad, o urbe representada, y lugar (o “no-lugar”) con las más relevantes de
sus implicaciones, para posteriormente, en los capítulos respectivos, llevar a cabo el examen
de la relación tríptica entre éstos, el género musical y los personajes.
En procura de ir más allá del simple espacio geográfico o topos, debemos considerar que en
una ciudad confluyen diversidad de sentires y personalidades. Esto se ahonda en el caso de
la metrópolis, albergando en su seno personas de diferentes raíces y orígenes, y con diferentes
problemáticas. La “gran ciudad” no puede constituir únicamente un conglomerado de
grandes edificios y avenidas, sino que es la representación de formas de vida a las que el azar
les ha impelido a vivir en un mismo lugar que, aunque extenso, no por ello deja de ser el
mismo.
24
La ciudad no se configura, entonces, como una aglutinación de barrios, especialmente para
los propósitos de este trabajo, que procura estudiar su función como el escenario novelesco
en dos obras. La figura de la ciudad en la literatura cobra mayor fuerza desde las invenciones
y percepciones de nuestras lecturas, como lo menciona Amar Sánchez (2000, 157): “Como
sabemos, las ciudades también pueden construirse en los libros (...); es más, muchas veces
nuestras imágenes de ellas nacieron en los textos. Se crean allí imaginarios, se configuran
espacios, ciudades que definen identidades históricas y culturales (...). La imagen construida
se impone a veces con más fuerza que la proveniente de la experiencia”. De igual manera,
hemos visitado ciudades en las que no hemos estado, físicamente, por medio también de
películas o pinturas. Así pues, haciendo la lectura de las novelas del corpus, y en los capítulos
posteriores, podemos apreciar cómo nos es dado el conocerlas y recorrerlas junto a sus
personajes, para procurar encontrar en esas novelas, de este modo, un “análisis de las
ciudades basada en lecturas urbanas; es decir que, al asumir la ciudad como texto, invierte el
proceso de análisis construyendo textos que la nombran” (Jaramillo, 2003, 37), la resignifican
en su escritura, y que vienen, por tanto, a constituirse como parte de la ciudad misma.
Y es que la inclusión de la ciudad como modernidad, como reflejo de progreso y bonanza,
aparece útil a un aspecto de la relación entre la literatura y la cultura de masas: “La narrativa
vinculada con la cultura de masas es urbana y en ella se reitera a lo largo del siglo este cruce:
la ciudad es el ámbito por excelencia donde imperan los signos de esa cultura” (Amar
Sánchez, 2000, 158). Es el hábitat de los personajes de novelas escritas en pleno
florecimiento del acceso a los medios (no solo de comunicación, sino de difusión), así como
sus personajes, que podían hacer uso de modernos sistemas de transporte para recorrerla de
un límite al otro (o recorrerla a pie), evidenciando la modernidad por medio de los atributos
de la organización metropolitana.
Pero, de igual forma, como ya mencionamos, la ciudad alberga diferentes formas de sentir,
las cuales se nutren de las experiencias vividas en sus linderos: “caminar por la ciudad es
apropiarse a través de la mirada de los bienes ajenos, participar, sufrir, adquirir identidad: el
personaje se constituye en relación con esa cultura urbana, en un vínculo de odio/amor con
25
ella (...)” (Amar Sánchez, 2000, 158), lo que implica desde la opción de sentirse a gusto como
habitante de la ciudad, tanto la opción de sentir nostalgia en sus calles y lugares, que en
ciertos casos, pueden ser portadores de malos recuerdos, símbolo de noticias oscuras, y en
unos de los peores casos posibles, de inconformismo y soledad.
Cuando la relación con el espacio-ciudad se ha construido de este modo, o ha devenido en
uno de estos símbolos, la identidad de la ciudad como lugar propio, como el lugar del yo, se
pierde y entonces “da lo mismo” aquí o allá, esta ciudad o la otra: “Las ciudades se han
convertido en "no lugares" (...). Si un lugar es un espacio de identidad, de relaciones y de
vínculos históricos, los no lugares, productos característicos de la postmodernidad, se definen
por la ausencia de estas marcas” (Amar Sánchez, 2000, 159)7. En un sentido pesimista,
resultaría una indefinición de ciudad, o no sería posible más allá de lo topográfico, para los
no-seres que la habitan pero que, pese a ello, no encuentran en sus calles su lugar.
Un escenario como ese, “el contexto en el que reina la oralidad, es decir, lo caótico, lo
ilegítimo y lo extraoficial; en muchos casos, es el ámbito del carnaval en donde la trasgresión
de la axiología dominante es posible” (Rodríguez, 2010, 190) nos permite entrever los
siguientes aspectos: uno, la ciudad se configura como un espacio confuso, que se habita pero
no se “vive”, un espacio posmoderno, entendido como fragmentariedad y polimorfismo; dos,
se configura como la conexión entre la ciudad y el tema específico del apartado anterior, las
“culturas”. Así lo evidencia Rodríguez (2010, 190): “uno de los espacios por antonomasia en
donde se concentran las dinámicas que comprenden las complejas relaciones entre cultura
popular y dominante”.
En este sentido, debe anotarse que no solo basta con reconocer esa complejidad en las
múltiples conexiones de la ciudad con sus habitantes, sino que también se debe “asumir el
reto de reconocerla como una entidad en permanente cambio” (Jaramillo, 2003, 32).
Adicionalmente, considerando la magnitud y densidad de la respectiva ciudad, para un
7 Al propósito de trazar un acercamiento a los conceptos de lugar y no-lugar, establecidos por Marc Augé, y su
estrecha relación con la capital de nuestro país (que parece ser el escenario de una de las novelas del corpus),
sobreviene útil el texto Bogotá fragmentada de Juan Carlos Pérgolis, estudiado por Alejandra Jaramillo para el
capítulo 1 de su Bogotá imaginada. Narraciones urbanas, cultura y política (2003), que ya hemos referido.
26
acercamiento a una suerte de definición, deberá tenerse en cuenta que su centro no es único
y estable, sino que se caracteriza por nodos o subejes que la conforman y contribuyen a su
modificación.
Por otro lado, no es posible concebir la ciudad dentro de una dicotomía en la que lo urbano
se contrapone a lo rural, y es, por tanto, símbolo innegable de progreso o atracción turística.
En muchas ciudades se evidencia, en algunos de sus determinados territorios, una apetencia
por la edificación desmesurada, para, posteriormente hacer una afanosa invocación de lo
rural, por medio de la construcción de parques y zonas verdes o recreativas, en aquellos
lugares en los que la modernidad se ha erigido en forma de grandes y flamantes edificios de
una u otra institución. Se quiebra, entonces, la posible dicotomía, cuando en la ciudad (en el
mismo lugar que, aunque grande o enorme, es el mismo) confluyen y conviven signos
específicos tanto de la intención de lo urbano, como de la persistencia de la ruralización:
vehículos de tracción animal, grandes zonas verdes descuidadas por la ciudadanía y por el
gobierno distrital, calles sin pavimentar, sin señalización, entre otros.
Por último, la complejidad implícita en la posible acepción de ciudad, debe, a su vez, abarcar
los resultados de la constante metamorfosis que implica la voluntad de urbanización: así
como constantemente se inicia la construcción de un nuevo edificio o megaproyecto, otros
van quedando en la postergación o en el olvido, abandonados a la suerte del paso de los años
y el deterioro. Ese claro desequilibrio, siguiendo a Jaramillo (2003, 38), en su estudio sobre
Bogotá, refleja una desenmascarización de la ciudad: “se ha llegado al nivel máximo de
desilusión, el mito del progreso ha sido revaluado y, por ende, la ciudad es vista y recreada
como alegoría de la ruina, ironización del emblema de la barbarie humana, expresión de un
crecimiento desigual e inequitativo”. En este sentido, para que la ciudad pudiera recobrar su
valor como emblema de la modernidad, debería existir homogeneidad topográfica en la forma
en la que evidencia el progreso; no los parches dispares que se visualizan en algunos de sus
territorios.
De este modo, el concepto de ciudad que nos atañe no podrá referirse exclusivamente a la
distribución geográfica de un territorio específico, signado por la modernidad en forma de
27
edificios, grandes avenidas, sistemas de transporte establecidos, u otros factores netamente
medibles desde los estudios urbanísticos y demográficos; sino que deberá pensarse desde la
complejidad de las relaciones entre sus distintos pequeños o grandes territorios
constituyentes, desde las distancias a recorrer y los acontecimientos, las edificaciones
modernas y otras no tanto, desde las tensas relaciones de sus lugares con sus habitantes; y
desde la forma en la que esas relaciones se transforman en historias, las cuales también vienen
a ser parte de la aproximación al concepto de ciudad.
Interdiscursividad
Siguiendo a Lozano Mijares (2007), como ya se expuso previamente, su noción de
paraliteratura como un sistema paralelo que considera la inserción o yuxtaposición de “otras”
experiencias textuales, la hibridación entre discursos que han sido considerados como
diferentes, puede sernos útil. La literatura podría ser, entonces, un resultante de la
combinación del texto escrito, verbal, empleado para narrar; con el de otro tipo de textos,
como el cinematográfico, el pictórico o el musical. Esa coexistencia de manifestaciones
textuales que otrora fueron consideradas disímiles, encuentra un lugar común en las novelas
que constituyen el objeto de estudio de este trabajo. Como ya se mencionó, esas obras
formarían parte de la categoría de paraliteratura y, por tanto, de una forma de contar la historia
en la que el cruzamiento de diferentes discursos se realiza. Por ello, en este apartado se
procura hacer un acercamiento a la idea de interdiscursividad (y a la de dos de sus conceptos
relacionados: la intertextualidad y la traducción; y uno fundante: el discurso) para,
posteriormente, en el recorrido que se hace por cada novela en los capítulos siguientes,
entrever la forma en la que podría estar relacionada con las obras en cuestión.
El término interdiscursividad, hace referencia a la forma en que están relacionados los
discursos, ya sea que pertenezcan a la misma clase o hagan parte de otras modalidades.
Algunos autores definen la polifonía (la confluencia de diferentes voces, las de los autores
de los textos o sus narradores) como una especie de diálogo que tiene lugar en el desarrollo
de un discurso, en el cual diversos personajes exponen sus puntos de vista sin que ello
implique su salida del eje temático que se está abordando.
28
Ramírez Caro (2000, 137) por su parte, quien cita y sigue las propuestas de E. Cros, define
la interdiscursividad como la manifestación de la polifonía de los textos o “la expresión de
la ideología y la formación discursiva de las formaciones sociales por las que atraviesa el
texto”. Para este autor todo acto de habla, toda realización a través de la palabra, desarrolla
un interdiscurso que marca en el texto resultante inevitablemente huellas discursivas de una
formación ideológica enmarcada en una formación social (2000, 146-147). En la producción
de los discursos, las personas dejan de lado la individualidad para pasar a ser parte activa de
un grupo, en el cual tienen participación, es decir asumen papeles interpersonales, frente a la
producción literaria de otros autores. Se podría decir que toda obra, o todo texto, está
relacionada de una forma con otras pertenecientes a la cultura de su entorno y a la sociedad.
El texto, entonces, terminará siendo un intertexto que materializa interdiscursos, y el lector
tendrá que ser un interlector (otro intertexto): cada autor se abre a otro autor, cada texto a
otros textos y cada lector a otro lector-leído, a otra lectura (Ramírez Caro, 2000, 149).
Martínez (2001, 78) también se ocupa de este fenómeno de la interdiscursividad,
adjudicándoselo a las relaciones que mantiene un texto con todos los discursos registrados
en una cultura y en una sociedad determinada, atendiendo a postulados ideológicos, dejando
fuera las relaciones establecidas entre un texto y otro texto, que más bien serían relaciones
intertextuales. Aquí radica una de las complejidades del concepto que nos atañe, por lo cual
no se pretende aquí más que una mera aproximación que sirva a los propósitos de este trabajo:
un texto, puede encerrar en sí otros muchos textos, en los cuales está registrado no un
discurso, sino los (posiblemente múltiples) interdiscursos que convergen en él. La relación
de interdiscursividad tiene lugar, en ocasiones, cuando el contenido del discurso es
transmitido en otras formas, tal es el caso de las bellas artes, en las que con frecuencia se
hace representación de obras literarias.
LA INTERTEXTUALIDAD
Para Albaladejo (2010, 21) la interdiscursividad abarca a la intertextualidad, ya que las
relaciones entre los textos, que se definen tanto por lo que son como por lo que no son, pueden
29
existir al margen de la posible influencia detectable microestructuralmente, es decir, la
intertextualidad es más sencilla (en comparación con la interdiscursividad; mas no quiere
decir que sea un concepto fácil de abordar), pues puede evidenciarse en títulos, citas
textuales, parafraseos, entre otros, sin necesariamente hacer un análisis discursivo.
Albaladejo se ocupa de la relación entre discursos en distintos planos (textual, ideológico,
pragmático) y también de las cuestiones de determinación del género al que pertenecen esos
textos, precisamente en la relación que establecen esos discursos con cada clase de discurso.
Estas clasificaciones textuales, a su vez, son clases de discurso; y por eso mismo pueden ser
comparadas con otras clases de discurso, como sucede en los textos traducidos (original y
traducciones), por ejemplo. (Albaladejo, 2010, 18-19).
Una de las características de los textos que se puede determinar desde la intertextualidad es
su relación a un nivel superficial. En la producción de textos, es frecuente la utilización de
citas de diversos tipos, en algunos casos tomadas literalmente, en otros parafraseando. Esto
se hace sólo con la intencionalidad de dar soporte a lo que está escribiendo, sin embargo, esto
no contribuye a la construcción de la totalidad de la obra.
Ludomír Doležel (1995, 282-283) también plantea la intertextualidad como una cualidad
superficial de los textos (…), que se ve reflejada en el plano sintagmático de las obras por
medio de citas, frases hechas, estructuras paralelísticas y léxico concreto. Esta concepción es
puramente intencional pero no afecta al plano extensional de la obra, es decir, no modifica
su estructura, su mensaje, su propósito comunicativo, o mucho menos, su género.
LAS TRADUCCIONES
Las traducciones a pesar de ser una transcripción de un texto original, el hecho de que sea
interpretado en un idioma diferente implica tener en cuenta diversos aspectos idiomáticos en
los países, la pragmática del contexto geográfico del texto original y la tipificación de algunas
expresiones y vocablos, en determinados países; incluso dentro del mismo país se encuentra
diversidad de términos que sólo son entendidos a nivel regional. De esto se puede inferir que,
aunque la traducción coincida en el otro idioma, puede tener interpretación errónea, pues en
30
el léxico nacional o regional tiene un sentido, lo cual en ocasiones desconocen quienes
realizan la traducción (a no ser que su conocimiento semántico- pragmático sea avanzado,
tanto del código original como de aquel en el que se vierte la traducción final).
La complejidad de la traducción como actividad comunicativa viene del hecho de que el acto
comunicativo de traducción está formado a su vez por dos actos comunicativos (dos
discursos): el acto de recepción e interpretación del texto que es objeto de traducción, es
decir, el texto origen o texto de partida, y el acto de producción del texto que es resultado de
la traducción, es decir, el texto traducción o texto de llegada (Garrido y Frechilla, 2007). El
primero de estos actos es un acto de interpretación de un texto original, con el propósito de
construir un interdiscurso que dé, como resultado final, el texto de llegada.
EL DISCURSO
Se refiere a la forma en que son transmitidos mensajes que incluyen contenidos de diversa
índole como el pensamiento, las emociones, los sentimientos, los propósitos que se han
trazado las personas frente a las diferentes circunstancias de la cotidianidad. El discurso
permite tener una percepción general acerca de las principales características de un colectivo
determinado o de lo que piensa, siente y transmite la persona que lo produce. Con
observación de los discursos se puede tener una idea de lo que piensan sus integrantes de una
sociedad o un sujeto, acerca de un tema. Al hacer un recorrido por los discursos, se puede
identificar si la percepción sobre un problema es similar en toda una comunidad u obtener
una vista panorámica sobre un colectivo.
El discurso como representación manifiesta la realidad efectiva e imaginaria de la sociedad,
con su diversidad, con su pluralidad, con sus confluencias y conflictos. El discurso contribuye
así al conocimiento de la sociedad, es una vía de conocimiento de la realidad y también
representación de la misma; manifestación de la sociedad y su complejidad, de los conflictos
en ella existentes entre diferentes ideas y posiciones, intereses y concepciones del mundo
(Macedo, Mendez y Moura, 2011).
**********
31
Finalmente, en cuanto al interés que nos ocupa, se reitera que el propósito es poder realizar
un recorrido por las dos novelas, extrayendo de ellas un buen número de apartes, algunos
hechos, citas textuales (a propósito de la intertextualidad), y otras opciones como la revisión
de algunos personajes y lugares; para poder constatar que la música rock es parte fundamental
de las obras, considerando las dos categorías de análisis que hemos propuesto (El rock como
elemento integrante de la cultura popular y El rock, los lugares y la ciudad) y a cuyas nociones
primordiales se ha hecho el esfuerzo de lograr un acercamiento, entrecruzadas por la idea
básica de la intertextualidad y los otros términos de su red cercana. Ese recorrido se realiza
en los dos capítulos posteriores.
32
3. LA EXPERIENCIA INICIAL DEL ROCK EN LA LITERATURA
COLOMBIANA: EL CASO DE ¡QUE VIVA LA MÚSICA!
Algunas manifestaciones estéticas en la literatura colombiana contemporánea tienen que ver
con la inclusión de los jóvenes como personajes principales, el lenguaje y, en general, el ser
juvenil como se evidencia en !Que viva la música! y la otra novela objeto de revisión. Los
dichos populares y las jergas juveniles de diferentes épocas han modificado parte de nuestra
literatura, al menos en cuanto al empleo de lenguaje elaborado se refiere. La incorporación
de personajes literarios cuyo ciclo vital oscila entre la adolescencia y la adultez temprana, o
una adultez “madura” sin la aceptación propia de esa madurez, ha conllevado la necesaria
inclusión de sus cosmovisiones, sus ansiedades, angustias y necesidades, expresadas de
forma juvenil, es decir, urgente y caleidoscópica, por llevarse a cabo de formas variadas.
Parte de esa temprana urgencia comunicativa se evidencia en el empleo de los códigos de la
música no solo como himno de representación, sino como revelación de la vida misma, como
columna vertebral de la razón de ser y de la premura por decir algo distinto o, al menos, que
se concibiera como distinto para ellos mismos.
En ese sentido, deviene útil el planteamiento que a propósito del empleo de esos códigos hace
Amar Sánchez (2000, 37) al referirse a algunas de las características de lo popular o lo
masificado y su relación con la literatura: “las fórmulas del relato popular marcan la
constitución de una narrativa que representará dentro del sistema literario su opuesto: la lucha
contra la convención y la apertura a nuevas formas. (...) Lo mismo ocurre con los códigos de
la radio, la música popular, la novela rosa, el cine, la crónica social y, en especial, la
publicidad. Las novelas parecen organizarse como espectáculos característicos de la cultura
de masas”. Para el caso, dentro de esos “nuevos códigos” subyace el lenguaje de algunos
jóvenes colombianos que, si bien puede recorrer diferentes épocas, sí encierra la expresividad
misma de lo joven con su vértigo y necesidad de representación diferente de lo cotidiano. El
joven es representado, entre muchas otras formas, por la música como única opción vital.
!Que viva la música! propugnó por nuevas formas escriturales. Algunas de las posibilidades
para esta afirmación subyacen probablemente en la suma de los siguientes rasgos definidores:
33
la inclusión de los códigos de la música como aspecto determinante en la existencia de los
personajes, la configuración de los jóvenes como personajes problemáticos cuyos hados los
guían trágicamente por inagotables senderos de auto destrucción, la ciudad como hábitat y
espacio testigo de un tipo de transformación absorbente, que amuralla al humano esencial,
otorgándole la sensación de encierro, pese a la gran magnitud de la metrópolis. De igual
forma, a propósito de la novela, Nicolás Suescún en El caso más impresionante de
precocidad literaria8, afirma que “es más que una novela, es un manifiesto poético y una
bomba cultural sin paralelo en nuestra literatura”. Se refiere no solo a un manifiesto estético
personal del autor, sino al movimiento juvenil, a la forma de hacer converger los discursos
del rock y de la salsa en el texto escrito de la novela, estableciendo de esta forma nuevas
posibilidades de escritura.
De acuerdo con Diógenes Fajardo (1987, 894), esta obra puede enmarcarse dentro de las
representativas de las nuevas tendencias narrativas de ese momento, pues “es un texto
polifacético que presenta diversos puntos de interés: su ambientación en Cali por medio de
la música, la experimentación de una estructura narrativa íntimamente relacionada con el
rock y la salsa, el registro del habla de los jóvenes junto con su desorientación frente a la
realidad”, entre otros recursos narrativos, hacen de ¡Que viva la música! una obra creativa.
Específicamente apreciamos el uso de uno de los géneros musicales imperante en los Estados
Unidos y gran parte del orbe: el rock. Dentro de los intereses culturales que como artista tuvo
Caicedo, complementarios al cine y al teatro, encontramos la música en, al menos, dos
diferentes géneros: el rock y la salsa, caracterizando ambos la construcción de ¡Que viva la
música! Aunque la salsa domina la mayor parte de la novela, el rock se manifiesta como
vinculación accidentada de dos culturas.
Esos cambios sociales y políticos, y por qué no, culturales, son referenciados por Caicedo
como crisis. A ese propósito, Luz Mary Giraldo (1995, 16) dice que Caicedo se perfila como
8 Publicada originalmente en las Lecturas dominicales del periódico El Tiempo, el 24 de abril de 1977 (después
del fallecimiento de Caicedo); y reeditada el 27 de abril de 2017. Disponible en:
http://www.eltiempo.com/lecturas-dominicales/resena-de-que-viva-la-musica-de-andres-caicedo-por-nicolas-
suescun-82414
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una nueva visión contestataria a quienes escribieron excesivamente sobre la violencia
bipartidista: “con su narrativa de carácter urbano y juvenil que expone con desparpajo la
crisis de la sociedad tradicional”. Esa crisis es expuesta en situaciones que claramente
manifiestan escepticismo, crítica e inconformidad con el contexto. La representación en
personajes problemáticos “se revela en muchos casos en la música (el rock, el pop, el rap,
etc., en contraste con el bolero o el tango del arrabal o de la ciudad provinciana)” (Giraldo,
1995, 34).
Dentro de esta crisis finisecular, se debate el joven colombiano, más específicamente el joven
caleño, como sobreviviente de los ejes problemáticos que plantea la crisis y que quizá, como
escape, configura la música como posible forma de expresión: “en cuanto ciudad
históricamente referida y estéticamente imaginada, Cali se configura en mundo narrativo que
alude a la urbe impregnada de símbolos de poder y goce, cuyos jóvenes viven el paradójico
proceso de consumo de bienes culturales: el cine, el rock, la literatura y el lenguaje cotidiano”
(Caicedo Adolfo, 2011, 443).
En esta novela, el trasegar de los personajes trascurre en la ciudad de Cali. Es allí, en algunos
de los lugares que son nominados directamente con el nombre que realmente tienen en Cali,
que su protagonista sobrevive gracias a la música, la cual ambienta sitios emblemáticos de la
ciudad, prometiendo desatar la fiesta, la rumba y una posibilidad de desasosiego en esos
lugares específicos.
Refiriéndonos concretamente al empleo de la música en la construcción de lo narrativo,
siendo uno de los aspectos a los que se les atribuye en gran medida la posibilidad de constituir
la autenticidad de la novela, podemos asumir que como consecuencia de la modernización
de Cali como centro urbano en crecimiento y en constante metamorfosis, el rock y la salsa
no solo llegan a la ciudad, sino que además llegan a ¡Que viva la música! Los cambios por
los que atravesaría Cali modificarían la percepción que de su ciudad tienen sus habitantes:
“El proceso de industrialización del departamento del Valle y de su capital Cali
que se inicia en los años treinta del presente siglo, fue un factor determinante
35
para la configuración de Cali como ciudad. Alejandro Ulloa separa los tres
momentos claves en el desarrollo agroindustrial de Santiago de Cali que
marcan su configuración como urbe citadina y generan cambios profundos en
las estructuras socioeconómicas de sus habitantes: el primero es el desarrollo
comercial y estímulo el proceso de industrialización. El segundo es el
crecimiento de la industria azucarera que comenzó a exportar productos y a
construir nuevos ingenios, y el tercero se concretó en la creación de fábricas,
periódicos, medios de comunicación, industrias de alimentos y el
establecimiento de subsidiarias de compañías transnacionales” (Carvajal, 2013,
40).
Todos estos cambios desembocaron tanto en la percepción de progreso y desarrollo, como
en la sensación de ir al paso con ese avance en materia cultural, al menos en ciertas esferas
de la población. Como uno de los posibles y múltiples escenarios resultantes de la
transformación de la ciudad en un epicentro de auge, vienen a acogerse por parte de sus
habitantes, manifestaciones artísticas, concretamente musicales, propias de las urbes
norteamericanas y europeas (para el caso del rock) y de otras regiones del mismo continente
(para la salsa). La ciudad es el escenario por esencia en el que los jóvenes transitan, rodeados
de música. Entonces, “la ciudad en la novela se representa, y en esa representación la música
la acompaña para caracterizar lugares y personas. Entre estas calles sobresale la Avenida
Sexta, pues en ella aparecen los sitios de encuentro y los bares que frecuenta la protagonista
para gozar y vivir con la música” (Carvajal, 2013, 41). María del Carmen protagoniza su
historia, en la que requiere, con urgencia vital, que la sonoridad musical acompañe su tránsito
urbano, que la banda sonora de su vida no deje de sonar.
Un aspecto complementario a la ciudad cosmopolita y musical se evidencia como
fundamental en la obra: la caracterización de clases sociales definidas y bien distintas entre
sí. Esa diferenciación radica, adicionalmente de los aspectos socioeconómicos que podrían
considerarse como obvios, en las preferencias musicales de los jóvenes de una u otra clase
social. El dinero facilitaría las opciones de viajar al extranjero o de además adquirir e
“importar” muestras de la cultura foránea en términos de lo musical. Esos jóvenes preferían
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el rock como producto cultural. Por otro lado, los jóvenes de la clase social económicamente
menos favorecida optarían por la salsa, quizás como una aproximación a culturas menos
lejanas y del mismo idioma (lo cual facilitaría la transmisión y recepción del mensaje), pero
que igualmente les permitieran considerar patrones musicales diferentes de los autóctonos.
Por ello, “la salsa específicamente se convirtió en un factor de identidad popular urbana de
sectores sociales de barriada, y su baile como su principal forma de expresión” (Carvajal,
2013, 42) porque adicionalmente al sentido de comunión que posibilitaba el lenguaje en
común, era una música que, al igual que el rock, transmitía fuerza y vigor, un ritmo
contagioso y enérgico, que permitiera la apertura de otras ventanas alejadas de la nostalgia
arrabal. En común tendrían, estas clases sociales, la necesidad de dejar atrás lo nacional (en
su música, al menos) como confirmación de huida de un pasado nostálgico, que apologiza a
lo rural y aún se previene del advenimiento de lo urbano.
Habiendo reflexionado un poco sobre el papel de la ciudad musical como espacio literario
dentro de la obra, debemos considerar, igualmente, que en la intromisión de patrones
culturales ajenos, que implica la permisividad de escuchar “nueva” música, estruendosa y
diferente, se encuentra también otro factor determinante en la configuración de los personajes
(especialmente de la protagonista) y en el desarrollo de las acciones: la radio. Así lo explicita
Carvajal Córdoba:
“…de entrada hay que decir que la radio es el único medio que justifica la presencia de la
música en la novela. La radio al igual que el disco, materializado por medio de fiestas y
conciertos, permite que los personajes hablen, escuchen, bailen y reflexionen a través de la
música. Sin estos elementos no es posible un discurso musical inserto en el discurso literario,
que le permita a la protagonista apropiarse de las letras de las canciones e incorporarlas en
su lenguaje cotidiano de manera extraordinaria e irresponsable” (Carvajal, 2013, 43).
La radio permite a María del Carmen y sus cómplices la posibilidad de abandonarse en la
música por conquistar. Suena la radio en las calles, durante sus vagabundeos grupales y
exploraciones de la Cali nocturna y bulliciosa, y suena al interior de las casas donde vive la
fiesta. Nos encontramos radios cuando se nos relatan los primeros acercamientos a la música
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rock, en la primera parte de la novela, hasta el tránsito definitivo hacia la salsa en la segunda
mitad de la obra. Hallamos entonces que la música posibilita la existencia de María del
Carmen y, en la obra, la radio posibilita la existencia de la música; y a la postre, “se impone
(…) la supremacía de la música y del músico sobre la literatura y el escritor” (Carvajal, 2013,
43). Sin radio, sin música, no habría María del Carmen. Sin un elocuente transistor de ondas
musicales, transmisor de códigos vitales para esos personajes, no habría ¡Que viva la música!
En las ideas inmediatamente anteriores podemos vislumbrar otro problema que atañe al
desarrollo de la obra: la transición de un género al otro, del rock a la salsa. Por tratarse de
músicas primordialmente creadas y producidas en entornos angloparlantes, particularmente
en los Estados Unidos, aunque la mayoría de las referencias hechas a lo largo de la primera
parte de la novela en la que La Mona escucha y vive con el rock, lo haga sobre una agrupación
británica (The Rolling Stones), puede considerarse el rock como símbolo del capitalismo y
del imperialismo. Felipe Gómez lo anota de esta forma:
“(…) a lo largo de la narración, el rock primero adquiere y luego pierde el valor
de capital cultural, y es sustituido por la música salsa. La centralidad del inglés, el
rock y la cultura popular estadounidense se irá desvaneciendo con el paso de las
páginas. Hacia la mitad de la novela, la protagonista descubre “la salsa a la astilla”,
lo cual le impulsa a cruzar el puente que funciona como umbral divisorio entre las
clases enriquecidas que habitan el norte de la ciudad, y los estudiantes y
proletarios que habitan el sur” (Gómez, 2014, 82-83).
El rock se desconfigura paulatinamente como vehículo transmisor de energía vital y, por lo
tanto, pierde su protagonismo en el destino de María del Carmen. La salsa se apodera
completamente de su vida, llegando a hacer ella incluso una apología tal, que incita a quemar
los libros y a abandonar el cine por el agotamiento que produce, permitiendo a la música
prevalecer en exclusividad.
Como ya se mencionó previamente, pasar de un extremo al otro en el puente que el rock y la
salsa habían construido, implica una representación de emancipación. Pasar del norte al sur
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en el espacio literario que encerraba Cali necesariamente involucra un ejercicio de liberación.
Tomando la ruta dibujada por la salsa, nuestra narradora protagonista descifra la alienación
de la que ella y otros han sido víctimas al permitir a la manifestación foránea ser parte integral
de sus vidas. Dicha manifestación se evidencia desde las modas que caracterizan el género
hasta percibirlo como un tipo de imperialismo desde la cultura, una penetración que no se
debió permitir, por alienante. Abandona entonces el rock, así como abandona el norte caleño,
peregrinando hacia el sur y procurando así rescatar su auténtica naturaleza: “lo que halla en
el sur, que la hace sentir de esa manera hacia su pasado norteño, es el espíritu de la gente que
lo habita, sus precarias condiciones materiales, pero también su actitud gozosa frente a la
vida” (Gómez, 2014, 83). Esto deviene, en últimas instancias, a conectarle con la salsa y sus
posibilidades de gozo, aún frente a las probables adversidades, que pueda hallar en su destino,
que es uno previamente sellado.
Como se aprecia en la novela, el consumo de rock por parte de los jóvenes, específicamente
de los jóvenes provenientes de las altas élites de la metrópolis caleña, modifica la conducta
de algunos de ellos, llevándolos incluso a procurar una liberación de las personas mayores,
que les permitiera ser partícipes del ritmo de vida que el rock promulgaba como su estandarte.
Así lo escribe Gómez (2004, 31), a propósito del personaje del Flaco Flores: “la generación
a la que pertenecen ‘los mayores’ es vista por esta generación de jóvenes pertenecientes a los
sectores más ricos de la sociedad como un obstáculo que reprime el disfrute del estilo de vida
al que incitan los modelos culturales del rock, un estilo en el que la libertad sexual, el uso de
drogas alucinógenas y el énfasis en un presente efímero son algunos de los elementos más
valorados”.
En la novela, esa crisis aunada a la voluntad de La Mona por refrescar su vida con música, la
lleva a explorar distintas opciones de vida, sin apegarse a ninguna, y en ese sendero reflexiona
sobre tres formas estéticas:
“Sé que soy pionera, exploradora única
Y algún día, a mi pesar,
Sacaré la teoría de que el libro miente,
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El cine agota, quemémoslos ambos,
No dejen sino música.” (Caicedo, 2001, 203)
Así como lo sabía María del Carmen, lo sabía su creador. La obra de Andrés Caicedo
propugnó nuevas formas de escritura y de lectura y dio los pasos pioneros en la hibridación
de los lenguajes literario y musical. Las nuevas formas hacen referencia a distintas formas de
contar en las que no sólo la música se presenta sino que hay otros aspectos como la urbe con
su desarraigo como lugar de encuentros, la problemática de la juventud sin voz pero
queriendo gritar y que se ampara en las drogas, el impacto causado por la moda y los recursos
culturales extranjeros, entre otros. La obra de Caicedo “irrumpe en la cultura buscando
legitimar y representar nuevos códigos sociales en la literatura colombiana” (Alzate, 2000,
142). Uno de esos nuevos códigos sociales es, sin duda, la utilización de la música como
medio, herramienta y mecanismo de comunicación y supervivencia. El rock irrumpe en la
obra de Caicedo y abre brecha para su irrupción posterior como fenómeno cultural extranjero,
adoptado como propio en algunos frentes de la Colombia literaria. Uno de los tipos de música
foránea que contaba con gran aceptación y solicitud entre los jóvenes, en los tiempos de
producción de la obra de Caicedo, permeaba la identidad juvenil y posibilitaba el hallazgo de
nuevos senderos, de códigos diferentes para narrar o, al menos, problematizar lo narrado de
otra manera. Según Michael Ryan, citado por Alzate (2000, 142), estas irrupciones culturales
“pueden producirse por diversas crisis” y “en los tiempos de transformaciones radicales, las
imágenes con las que los miembros de la colectividad se identifican pueden cambiar
rápidamente”. Uno de esos cambios, quizá subrepticio, fue el advenimiento del rock como
fervor cultural y posterior alimento de la narración literaria, como hoy en día podría serlo
alguno de los patrones que rigen el pensamiento cultural actual (la televisión o el cómic, por
ejemplo). La música comenzaría a llenar espacios y dominios que fueran antaño dominios de
la literatura (relación interdiscursiva), constituyéndose en factor vital para la creación del
discurso literario: “Caicedo imagina un mundo cuyo lenguaje único es la música y donde
todos los otros lenguajes han desaparecido” (Alzate, 2000, 147).”
Dentro de esos lenguajes musicales se configura el del rock como contador de historias.
Caicedo hace gala de su conocimiento sobre esta música, pues procede a referenciar en ¡Que
40
viva la música! a algunos artistas contemporáneos a su momento de escritura. Posiblemente
ese conocimiento, o parte de él, haya sido adquirido en su visita a Los Ángeles para procurar
vender algunos de sus guiones de cine, mientras escribía la novela: “el contacto con los
Estados Unidos le permitió entender la estrecha relación entre la juventud de ambos países y
el papel de la música en los cambios sociales y políticos” (Alzate, 2000, 151).
El papel del rock va mucho más allá de ser una simple mención. Acompaña a los personajes,
particularmente en las primeras partes de la novela, en el duro trasegar de sus existencias;
como lenguaje de expresión de su inconformidad e insatisfacción: “El rock, por ejemplo, es
representado como una fuerza que agrupa la vida del joven del norte de la ciudad y lo
convierte en una especie de furia mortal hasta dejarlo sin fuerzas ni ganas de existir” (Alzate,
2000, 147). El rock configura gran parte de los comportamientos de los personajes.
Posteriormente, en la novela se aprecia que María del Carmen va paulatinamente
abandonando el rock (“la cultura importada” como lo llama) como contexto de su vida,
inclinándose por la salsa. Deja atrás su interés por conocer sobre los artistas y las letras de
las canciones para ir desplazándose de norte a sur: del norte de la cultura impostada donde
residían los chicos que habían viajado o a quienes les habían traído discos del exterior, hacia
el sur del ambiente salsero y alejado de la lúgubre paradoja que podía conllevar el rock. Se
aprecia, entonces, que el rock está conectado, en parte en esta novela y de una forma más
abarcadora en las otras que es objeto de este trabajo, a una crisis de valores sobre la cual
Caicedo inicia tomando el rock y después la salsa para elaborar un grito estético, en forma
de novela.
Con el propósito de analizar las posibilidades establecidas en los objetivos de este trabajo, se
hará un recorrido analítico de diversos apartados de la obra (de igual forma se abordará el
análisis en las dos novelas objeto de estudio), con la intención de verificar las manifestaciones
en las que el rock es un aparato vinculante entre algunos sucesos de las novelas, los
comportamientos de algunos personajes y, por lo tanto, una forma de expresar la crisis de sus
existencias.
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En primeras instancias, el rock aparece como elemento decorador del contexto o crea la
atmósfera para transitar por las calles caleñas o en el contexto de las múltiples fiestas a las
que María del Carmen acude.
“Poné ese radio, ¿querés?, y yo que lo pongo y suena tremendo rock pesado y
seguido. Miré a Ricardito emocionada. “Es Grand Funk”, me informó. Él
entendía. Yo lo admiraba” (Caicedo, 2001, 30).
Ella siempre estaba atenta a nuevo conocimiento relacionado con la música, a saber quién
interpretaba las canciones y en qué álbum estaban incluidas, por ejemplo. Pero quizás aquello
que se torna importante es la intención de descifrar el mensaje de las canciones que están en
inglés, para lo cual es fundamental la ayuda de Ricardito, pues él conoce el idioma. La música
comenzaba a vislumbrarse como imprescindible para que el estado anímico de la narradora
fuese divertido y totalmente alejado de congojas. Necesitaba la música como motor
espiritual, como impulso volcánico. Sin ella, era presa fácil de la desesperación, como
podemos apreciarlo en los siguientes fragmentos:
““¡Oh, va a ser un buen día!”, exclamé, un poco aliviada de haber salido del
Parque sin pensar en cosas raras, y alcé los brazos, y en ese movimiento oigo
que nuestra música se multiplica una esquina más allá, dos esquinas, hacia el
parqueadero de los almacenes Sears” (Caicedo, 2001, 30).
“El radio, en su inconstancia, cambio de rock pesado a Llegó borracho el
borracho, que yo mutilé en el acto (Tico también), para que se diera una
sinfonía de rasguidos y chillidos buscando la mejor estación, el acuerdo. “No
hay música”, pensé, desesperada” (Caicedo, 2001, 35).
La calma regresaba al nervioso grupo cuando la música se presentaba de nuevo.
Adicionalmente, en esta cita, se hace referencia directa a un músico de rock, cuya música se
utiliza para demostrar una vez más que el rock traía tranquilidad al grupo:
42
“En aquel silencio, el transistor de Tico sonó majestuoso, chirriaba la puntera,
empujaba el bajo, y la queja de Eric Burdon (conocía yo la versión en español
de Los Speakers, por eso sabía de qué trataba la letra)…” (Caicedo, 2001, 36).
Eric Burdon, británico, fue originalmente el cantante de las bandas de rock The Animals y
War. Siendo más reconocido por su trabajo en la primera de ellas. La revista Rolling Stone
lo incluye en el puesto 57, entre los 100 mejores cantantes de todos los tiempos. La canción
posiblemente más emblemática de The Animals es House of the rising sun, y esa la que hace
referencia María del Carmen en la cita anterior. Esa cita reviste especial importancia porque
la novela relaciona la canción internacional con el contexto local, pues la narradora menciona
que conoce su versión en español, La casa del sol naciente, que fuera creada por la banda de
rock bogotana The Speakers, que es a su vez considerada como pionera dentro del
movimiento que se ha conocido como rock colombiano.
La contemporaneidad de muchas de las referencias musicales que Caicedo incluye en su obra
es casi simultánea, considerando que la novela, publicada en 1977, incluye datos como el
anterior que, analizado cronológicamente, se separa únicamente por once años, pues el álbum
La casa del sol naciente es editado por The Speakers apenas en 1966, aún en pleno auge de
la música psicodélica, de movimientos musicales influenciados por The Rolling Stones, The
Beatles y otras bandas similares, que motivarían la creación de ésta y otras bandas locales
como Los Flippers.
Un acontecimiento importante dentro de la narración sucede cuando María del Carmen
conoce a un músico de rock, con quien compartiría distintas situaciones en las primeras partes
de la novela, haciendo manifiesto de nuevo su temor ante la ignorancia sobre el mensaje de
las canciones por su desconocimiento del inglés.
“(…) y me presentó al fantástico acompañante: Leopoldo Brook, acabado de
venir de USA, tocaba Rock, y yo pensé “Necesito intérprete”, y maldije a
Ricardito por abandonarme.
43
“Me voy a morir de la vergüenza si esta noche él me ve emocionada ante letras
que no entiendo”” (Caicedo, 2001, 40).
Posteriormente, Leopoldo interpreta rock en las fiestas a las que asisten. Se constituye
entonces en personaje como posibilidad de análisis, pues no solo reviste cierta trascendencia
en la vida de la narradora, sino que además la mayoría de las situaciones en las que está
presente, la música rock también lo está o algunas de sus opiniones se relacionan con ésta.
Se mencionan artistas como Eric Clapton y la canción Moonlight Mile de The Rolling Stones.
Clapton es un emblemático guitarrista y compositor, considerado como uno de los más
influyentes guitarristas de rock, tanto en su carrera en solitario como integrante de The
Yardbirds y Cream. Fue con esta última agrupación que el sencillo White Room fue lanzado
en 1968 y que es, a su vez, la canción que ejecuta Leopoldo en ese momento de la fiesta.
Moonlight Mile es una canción incluida en el álbum Sticky Fingers de 1971 (nuevamente se
hace énfasis en la importancia de la contemporaneidad para la novela, pues es un álbum
publicado tan sólo 6 años antes). Considerada como una de las más subvaloradas de sus
baladas, contiene una letra misteriosa y elíptica, que refiere cierta poesía y abandono.
Leopoldo, por su estrecho vínculo con la música, además de su condición foránea, la atrajo
por completo, hasta el punto de decidirse a vivir con él: “Pero aquel fue el primer beso que
me gustó en la vida” (Caicedo, 2001, 71-72). De la impresión que se llevó la primera vez que
fue a su casa, podemos inferir también parte de la atracción:
“(…) subimos las escaleras, alfombradas de ramilletes y pajaritos. De allí, a
un hall en donde predominaba un inmenso poster de gente enloquecida por las
ondas de un concierto. Mientras Mariángela se tiraba, pensativa, en el primer
sillón inflable, yo ojeaba, voraz. Cuadros de ídolos por todas partes, Salvador
Dalí haciéndose fotografiar junto a Alice Cooper, paredes pintadas en
combinaciones tan impredecibles como las olas, y pensé, si no fue que exclamé:
“¡Qué sitio!” (Caicedo, 2001, 70)
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En esta descripción se menciona a Alice Cooper, quien es un músico estadounidense de rock,
excéntrico, de cuyo nombre se tomaría también el nombre de la banda dirigida por él. La
banda tuvo éxito comercial entre los años 70 y 80 principalmente. Como músico fue
reconocido también porque la propuesta estética de sus escenarios para conciertos, y algunas
de sus canciones, giraban en torno a la oscuridad, la sangre y mucha teatralidad; aspecto en
el que destaca junto a bandas como Kiss. Suele aparecer tanto en vivo como en las carátulas
de sus álbumes, maquillado y vestido con una de las indumentarias clásicas del rock: cuero,
botas, cadenas y camisetas rotas. En la fotografía descrita está acompañado del pintor
Salvador Dalí, a quien se le atribuyeron también rasgos de excentricidad, lo cual crea la
posibilidad de semejanza que Caicedo emplea, equiparándolos, para resaltar la fotografía.
Un poco más adelante, la narradora refiere un tema clave en la obra, previamente mencionado
en este capítulo, sobre la posibilidad de decadencia de su generación, mencionando como
punto de partida un álbum de rock, luego de narrar los acontecimientos relacionados con los
homicidios de su propia familia, (“patricidio, matricidio y nanicidio”) (Caicedo, 2001, 64)
hechos por el flaco Flores, su posterior reclusión en San Isidro y su ida al extranjero:
“Fue allí cuando los columnistas más respetables empezaron a diagnosticar un
malestar en nuestra generación, la que empezó a partir del cuarto Long Play de
los Beatles, no la de los nadaístas, ni la de los muchachos burgueses atrofiados
en el ripio del nadaísmo. Hablo de la que se definió en las rumbas y en el mar,
en cada orgía de Semana Santa en la Bocana. No fuimos innovadores: ninguno
se acredita la gracia de haber llevado la primera camisa de flores o el primero
de los pelos largos. Todo estaba innovado cuando aparecimos. No fue difícil,
entonces, averiguar que nuestra misión era no retroceder por el camino hollado,
jamás evitar un reto, que nuestra actividad, como la de las hormigas, llegara a
minar cada uno de los cimientos de esta sociedad, hasta los cimientos que
recién excavan los que hablan de construir una sociedad nueva sobre las ruinas
que nosotros dejamos.
Pero nosotros no nos íbamos a morir tan rápido (…)” (Caicedo, 2001, 63).
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En esta cita se evidencia que ese desencanto generacional va más allá de la música y el
lenguaje juvenil, va inclusive hasta la sugerencia de la necesidad de revisar las estructuras
sociales de ese momento y, posiblemente, actuales. Va más allá del simple acopio de modelos
extranjerizados de comportamiento y tendencias (incluida la música entre ellas). Podía
considerarse más como una forma de expresión explosiva y, en cierta medida, liberadora:
“Me enerva que venga algún sabio de esos ya gordo, ya calvo, a decir que toda
esta actividad, este desgaste, ha sido en vano, que nuestra organización social
no se ha definido, que nombren toda esta tragedia nada más que como
“Decadencia importada”” (Caicedo, 2001, 63-64).
Aunque en cierto momento se hubiese podido considerar ese supuesto carácter liberador de
esa expresividad, debe, igualmente, considerarse que el mismo carecía de un propósito
emancipador, pues no libera a María del Carmen; por el contrario, termina haciéndola presa
fácil de la decadencia. Así lo hace notar Rodríguez (2011, 158) con su concepto de Posesión,
explicado así en el análisis que hace de la novela:
“(...) no hay posesión que se cumpla en la calma: es orgiástica y violenta, se expresa
en la efervescencia de la festividad y conduce a los individuos que participan en
ésta a caer en un abandono literal de su personalidad anterior. Es lo que sucede con
La Mona, que, de niña burguesa, pasa a rumbera perdida y luego a prostituta
drogadicta”.
Prosiguiendo, la crisis generacional como posibilidad de análisis, junto con una situación
relacionada directamente con el rock, quizás analógica, tiene la posible intención de hacer un
paralelo entre uno de los personajes de la novela y otro más, ficcionalizado desde la historia
del rock. El primero es Ricardito el Miserable, quien fuese compañero de las aventuras
iniciales de María del Carmen, quien no despertaba en ella mayor interés que el motivado
por la droga que podía facilitarle en ocasiones y la ayuda brindada para interpretar los
mensajes de las canciones. El segundo es Brian Jones, quien fuese músico integrante de los
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Rolling Stones. El paralelo entre estos personajes se hace luego de que Ricardito tiene un
comportamiento errático en una de las muchas fiestas que se narran en la novela, y
posteriormente busca a los asistentes para excusarse. Esa es finalmente, la escena en que
María del Carmen le ve por última vez, narrando además que nadie sabe con certeza sobre
su paradero y que parece haber perdido la razón, encerrado en el Hospital Psiquiátrico San
Isidro de Cali, pues ella recibe un “Cuestionario del paciente”, en el que suponemos que
Ricardito acepta todos los antecedentes que puedan explicar su estado actual; o despertando
a sus padres salvajemente en las noches, profiriendo “horribles aullidos” (Caicedo, 2001, 74).
El desarraigo y la pérdida de la conciencia en Ricardito se comparan al que la narradora
atribuye a Brian Jones:
“Que no me vengan a decir a mí que Brian Jones murió de irresponsabilidad o
flojera; ni siquiera de amor en vano. Las cosas no se dan así como así. Murió
de desencanto” (Caicedo, 2001, 77).
María del Carmen atribuye a Jones el hecho de ser uno de los principales pilares de la banda,
pero que no pudo surgir en ella debido a que era opacado por el dúo icónico de Jagger-
Richards y siendo a la postre reemplazado, lo cual parece ser lo dejó con una profunda
desazón, razón a la cual muchos atribuyen que cinco días después de ser reemplazado, se le
encontrara flotando muerto en una piscina. El desarraigo en este caso aumenta, pues Anita
Pallenberg, quien fuese su novia, decide cambiarlo por Keith Richards:
“Leyó la noticia y a los cinco días lo encontraron muerto, eso es lo cierto. Allí
sí vaya uno a saber. Yo he resuelto que lo mataron, pero ¿quién? Habría tocado
estar en el mundillo. Que hubo rumba, que hubo despelote, que Brian se fue
alejando de los invitados, y allí lo tiene: muerto en la piscina con la cara inflada
y rosada, tal como si hubiera pronunciado la nota que nunca cantó” (Caicedo,
2001, 80).
Sobre la persona de Jones la narradora atribuye una gran influencia en la música de los
Stones. Después de su ausencia y muerte, ella opina que se les “endureció la música”
47
(Caicedo, 2001, 80) y menciona a músicos que colaboraron, posteriormente, tanto con
grabaciones en estudio como en giras de conciertos: el saxofonista Bobby Keys, el
trompetista y trombonista Jim Price y el pianista Nicky Hopkins, además del reemplazo de
Jones, el guitarrista Mick Taylor.
Concluida la amplia referencia sobre Jones, María del Carmen nos cuenta que, al caminar,
ella repetía los teclados de Salt of the Earth, She’s a Rainbow o de Loving Cup (Caicedo,
2001, 81), canciones todas de distintos álbumes de los Rolling Stones. Varias de estas
canciones son musicalizadas por los músicos sesionistas, además de los integrantes oficiales
de la banda.
En el encierro voluntario al que se había sometido con Leopoldo, escuchaban música y
fumaban marihuana, evocando así la necesidad de perder la conciencia. Aquí ya era evidente
que los Rolling Stones son un importante referente en ese momento de la obra. Se hace
referencia en la obra a otra canción de la agrupación mencionada y a una obra literaria:
“(…) mientras me le acercaba y me dejaba agarrar el cuello para que me echara
filudas corrientes de humo por la nariz que me dejaban extraviada, chorro de humo
directo al coco que me extrajo, de una, recuerdos de correrías y comitivas y una
tarde entera que me encerré en el closet a leer a Dickens para azoramiento de mis
padres, música de pasos perdidos y de correr de páginas, sensación de estar
respirando un verde que sube quemante y profundo para formar una mostaza en
el cerebro, y la convicción, fiel, maravillosa, subiendo la cara, estirándome,
estremeciéndome, de que recuerdo que extrajera la baraya era recuerdo ido: en su
lugar quedaba un hueco, y otro soplo tenía que darme, entonces, para reemplazarlo
con humo. No importa. Perdía Pickwick pero ganaba Play with Fire” (Caicedo,
2001, ...).
Esa canción es también de los Rolling Stones, incluida en su álbum Out of our heads, de
1968, aunque previamente había sido editada como lado B del sencillo The last time.
Posteriormente, cuando el expendedor de droga más joven del país, Roberto Ross, entra a
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una parte de la historia junto a dos gringos, mientras uno de ellos consume la cocaína que él
ofrece, la narradora nos cuenta que en sus delirios, canta el estribillo ¡Heartbreaker!
¡Painmaker! (Caicedo, 2001, 91), tomado de la canción Doo Doo Doo Doo Doo
(Heartbreaker), incluida en el álbum Goats Head Soup de 1973. Posteriormente, varios
músicos han usado Heartbreaker para bautizar alguna de sus canciones o de sus álbumes.
El desencanto generacional, alimentado por el rock, se evidencia nuevamente. Primero, le
atribuye a la música cierta influencia en las formas de actuar para posteriormente justificar
el suicidio de Mariángela como alternativa de redención. Ambas habían creado una especie
de comunión en la que compartieron no sólo gustos sino ademanes y hasta formas de caminar:
“Es que eso del Rock and Roll le mete a uno muchas cosas raras en la cabeza.
Mucho chirrido, mucho coro bien cantado, mucha perfección técnica, y luego
ese silencio, y el encierro… Salía era para verla a ella, y al final, de ella no fui
teniendo, otra cosa que recados, después ni los recados. Los muchachos ya se
estaban acostumbrando a que la gente se perdiera. Pedro Miguel Fernández ya
había envenenado a las hermanas, cosas así hacen que uno, por más joven que
sea, se vaya volviendo creyente de todo y devoto de nada” (Caicedo, 2001, 96).
“No me gusta que demos imagen de gente que pierde, que no sabe en qué clase de juego se
metió. Pensando y pensando fue que se me ocurrió que no fue de derrota el acto de
Mariángela, que cuando se tiró supo que llevaba todas las de ganar. Entonces era que me
daba por llorar, aliviada porque la tristeza alivia y es rica, oía todo el día ¡I got the blues! Y
pensaba: “Tal vez quiso hacer un ejemplo, una especie de comentario”. En todo caso, como
ella el día de la muerte de su madre, igualitica, yo nunca me sentí más viva” (Caicedo, 2001,
97).
I got the blues deja al narrador con una profunda tristeza: está incluida en el álbum Sticky
Fingers de 1971. En la canción, el narrador no se ha suicidado, pero se ha marchado:
“Mientras me quedo en tu llama, me quemo una vez más
49
Me siento deprimido, estoy triste
Me siento cerca del fuego de tu tibio anhelo
Estoy triste por ti
Cada noche que has estado lejos
Me he sentado y he rezado
Para que estés a salvo en los brazos de un chico
Quien te hará sentir viva, no te decepcionará con abusos.
En el manto de seda del tiempo, encontraré paz
El amor es una cama llena de tristeza
Y estoy triste por ti
Y estoy triste por ti
Y estallaré mis cerebros por ti
Y desgarraré mi cabello
Voy a desgarrar mi cabello sólo por ti
Si no crees que esté cantando
A las tres de la mañana, nena
Bueno, estoy cantando mi canción para ti”9
Para cuando María del Carmen había decidido dejar a Leopoldo Brook, se dirigen a una
“rumba”, en la cual, para sufrimiento de la narradora, la música no sonaba con el volumen
deseado. Aquí se incluye una canción de la cual no es posible identificar su intérprete
plenamente, pues al estar dedicada a una ciudad, o al menos al referirla, muchos artistas la
han utilizado como tema o símbolo en sus canciones.
9 Traducción propia. La letra de la canción se incluye con la intención de ejemplificar la tristeza que María del
Carmen siente por el suicidio de Mariángela.
50
“Así fue como llegamos a una sala llena de gente, gente por allí tirada. Sonaba
Chicago tan pasito que hubiera sido mejor estar con la oreja prendida a un radio
de pilas” (Caicedo, 2001, 99).
En esa “rumba” la música no tenía el volumen adecuado para María del Carmen. El estado
de letargo en el que la gente estaba sumida y los casi inaudibles, para ella, decibeles de la
música marcan un cambio importante en la obra, en cuanto a lo que se refiere a la música:
“Ya caminaba yo, ya me iba del otro lado. Puedo asegurar ecos que oigo en mí de
un pregonar. No miré ni una sola vez atrás. La letra decía: “Tiene fama de
Colombia a Panamá. Ella enreda a los hombres y los sabe controlar” (Caicedo,
2001, 102).
En esta parte se marca la entrada al mundo de la música salsa y la salida del rock. El cambio
de frecuentar amigos y conocidos que eran o bien oriundos de Estados Unidos, que habían
viajado allí o que sabían inglés, y por tanto influidos, o al menos entendidos en temas de
rock, por amigos o conocidos que no habían salido del país y por tanto su influencia musical
o su entendimiento al respecto giraba en torno a música de habla hispana. La salsa en este
caso. La canción referida es Amparo Arrebato de Richie Ray y Bobby Cruz, incluida en su
álbum Agúzate de 1970. La canción está motivada en Amparo Ramos Correa, participante de
la Feria de Cali, que sorprendía en esta celebración anual por su ímpetu para bailar.
El hecho que marca definitivamente este trance de un género musical a otro, marca también
la posibilidad de cierta conciencia nacional junto al cambio cultural que supone la nueva
preferencia por músicas que no se escribieron en inglés. Como ya se mencionó previamente,
el tránsito de un tipo de música al otro, tiene connotaciones de clase social. Por ello, María
del Carmen deja a Leopoldo, no sin antes gritar en la “rumba” a la que inicialmente habían
ido una consigna antiimperialista, después de haber conocido a los “volibolistas” en la otra
rumba. Esa conciencia bicultural, instaurada por los dos idiomas de los géneros musicales
conocidos, se evidencia en ella también en estos fragmentos:
51
“…sabiéndome para siempre con la conciencia de lo que era música en inglés y
música en español, como quien dice conciencia política estructurada” (Caicedo,
2001, 112).
“El Grillo me contestó entre suspiros, “Recién parido –le dije, y luego–: Perezoso.
Al que madruga Dios le ayuda”.
“¿Quién es?”, decían.
“Yo, tonto. Acabo de descubrirle la salsa a la astilla. Hay que sabotear el Rock para
seguir vivos” (Caicedo, 2001, 112).
Después de esto, hay un gran lapso en el que la historia continúa pero dejando al rock en un
plano de espera. Esos acontecimientos giran en torno, principalmente, a las vivencias con
Rubén que se ambientan con salsa. De hecho, casi toda la relación con él se entorna con esta
música. Incluso, asisten a un concierto de Richie Ray y Bobby Cruz, en el que se evoca el
periodo de producción salsera de Nelson y sus estrellas y se denigra el nombre de artistas
nacionales que produjeron salsa “paisa”, como Los Graduados.
No es sino hasta que conoce a Bárbaro que el rock hace de nuevo una irrupción, esta vez
pequeña. Como Bárbaro solía “bajarse” gringos, se hace referencia al género musical cuando
se nos cuenta la primera de esas agresiones a un gringo, como si el rock fuese la banda sonora
de la violencia:
“Pero el gringo se quedaba muy serio, no entendía, y le bajaba el volumen a la
grabadora de cassettes.
“No, ¿por qué? El Rock hay que escucharlo bien alto”, objetaba Bárbaro y plan,
mano al botón de sonido, dedos de seda y tremenda sonrisa bajo ese sol maldito
(Caicedo, 2001, 161- 162).
La última referencia al rock que se encuentra en la obra, dentro de la narración, es tan sólo
un nombre, el de una cantante en la que la narradora alucina, quizás equiparándose, con Janis
52
Joplin, quien fuera una artista de rock, de vida muy atormentada y, como la de ella, signada
por la música y las drogas:
“Mis sueños se han hecho livianitos. Vuelvo yo de oír puras complacencias,
vuelvo sin mucho sueño, sólo porque ya han llegado las 4, la hora, según la
legalidad de estar en calma. Y camino yo a mi cuarto en donde tengo una vista
de Santa Bárbara y otra de Janis Joplin pegada a una botella de alcohol, porque
adentro nace un sol y yo no encuentro a mi amor, me acuesto repitiendo mis
letras, y no me duermo…” (Caicedo, 2001, 201).
Por último, en cuanto al rastreo que se ha hecho de menciones específicas del rock en la obra,
y su posible relación con lo narrado y los lugares de lo narrado, en la discografía incluida al
final de la obra, “que la autora ha necesitado, para su redacción” (Caicedo, 2001, 207), se
relaciona Ruby Tuesday como la única canción de rock, entre varias de salsa, aunque ni
siquiera se menciona en el desarrollo de la obra.
Así concluye la propuesta de análisis sobre la forma en la que el rock se constituye en un
componente fundamental en la novela. El análisis referencial consistió en hacer un recorrido
por las páginas de la novela, por medio de algunas citas textuales, procurando hallar
menciones, circunstancias, contextos, ambientes, entre otros, en los que ese género musical,
a cuya definición ya nos aproximamos en el Marco teórico, se hace primordial para el
desarrollo de lo narrado, hasta que la protagonista decide optar por la salsa; situaciones en
las que, sin él, la novela no tendría el mismo efecto en el lector, la misma intensidad y la
misma posibilidad de visualizar las rumbas y los momentos determinados en los que La Mona
lo emplea en su narración. Los posibles resultados de este análisis, adicionales a los que
pueda arrojar la lectura de este capítulo, se relacionan en el apartado de las Conclusiones.
53
4. ROCK Y ALUCINACIÓN EN OPIO EN LAS NUBES
A diferencia de ¡Que viva la música!, Opio en las nubes se caracteriza por profundizar en
mayor grado en la referencia a este género musical, y en emplearlo como elemento
constituyente de su propuesta estética. Basta con realizar la lectura de algunas páginas,
inclusive al azar, y nombres de músicos y canciones emergen en distintos acontecimientos.
En ocasiones emergen no sólo como creación de ambiente de los acontecimientos que se
narran sino como complemento de los pensamientos de muchos de los personajes,
pensamientos que en muchas ocasiones se enmarcan en las lucubraciones, las alucinaciones
y las ideas que fluyen vertiginosamente. Jursich Durán (1992, 121-124) resume esta
particularidad de la siguiente manera:
“La novela de Chaparro sintetiza todo ese conjunto; hubiera sido imposible
escribirla sin las canciones de Jimi Hendrix, The Cure, Bob Marley, los Rolling
Stones, U2, etc. (…). Chaparro cita fragmentos de canciones”.
A propósito de las características definidoras de Opio, en las que el lenguaje es empleado de
forma muy personal y lúdica, Alejandro Gonzáles Ochoa (2012, 57) las alaba, expresándolas
como una innovación:
“(…) incluyo su modo de escribir desinhibido e irrespetuoso con el idioma. Lo
que en él fue un juego y se constituyó en una novedad, por ejemplo, en la forma
de construcción de frases o párrafos de Opio y sobretodo la manera de titular”.
Siendo el rock en relación con la novela el propósito de este texto, de la misma manera que
se hizo con el capítulo anterior, se propone un recorrido a lo largo de la novela, con la
intención de hallar situaciones, diálogos y, en este caso, pensamientos, que puedan evidenciar
la posibilidad de construcción de texto literario tomando al rock como elemento integrador
de relevancia y, de manera adyacente, poder apreciarla como una obra “que marcó una
ruptura, un cambio en los esquemas: una novela que fue más que una canción de rock que se
tocaba en una ambulancia con whisky” (Alzate, 2012, 13).
54
Desde la primera página se evidencia, sino la presencia del rock directa, sí al menos la del
idioma inglés, que es en gran medida su gestor, al ser configurador de los mensajes que porta.
El narrador y quien de paso le da título a este primer capítulo es Pink Tomate, el gato, que
nos hace una introducción inicial al personaje de Amarilla, su dueña, de quien el perfil que
vamos configurando es el de una persona atribulada:
"Claro que a veces me desespera cuando llega con la noche entre sus manos,
con la desesperación en su boca y entonces se sienta en el sofá, me riega un
poco de ceniza de cigarrillo en el pelo, qué cosa tan seria, y empieza a cantar
alguna canción triste, algo así como I want a trip trip trip como para poder
resistir la mañana o para terminar de joderla trip trip trip" (Chaparro, 1992, 15).
Puede considerarse de esta novela, que dentro de sus renovaciones literarias o, al menos
recursos, en muchos casos recurrentes, encontramos algunos que pueden evidenciarse desde
esa primera página: otorgar la función de narrador a un gato (narrador que además fluctúa
entre el gato y otras personas, dependiendo de los capítulos posteriores), combinación del
inglés con el español (en ocasiones incluso sin separarlos con puntuación), la combinación
del pensamiento del personaje narrador en el momento determinado con fragmentos de
canciones, poemas y frases del acervo popular, entre otras opciones; y la reiteración o
repetición intencional de ciertas ideas, palabras o grupos de palabras que en ciertas instancias
no forman una oración, pues no se encuentran organizadas de forma sintácticamente
coherente.
Desde el punto de vista de Jursich Durán, algunos de las que podemos considerar como
recursos, como la reiteración, no pasan de ser una mera herramienta que cae en el sinsentido,
pues:
“… después de haber atravesado 140 páginas en que esa combinatoria
surrealista se utiliza hasta el cansancio, uno se convence de que en este punto
55
(…), lo que agota y dilapida el interés no es más que la sobre explotación de
un recurso literario” (1992, 121-124).
Como ejemplo de esa reiteración, que según Jursich Durán, agota, podemos considerar en el
fragmento de la novela referido anteriormente, la expresión anglófona "I want a trip trip trip",
que puede traducirse como "Quiero un viaje viaje viaje", la cual es tomada, según se nos
refiere, de una canción triste. Adicionalmente, debe anotarse que la repetición de la palabra
trip va a aparecer en distintos discursos de personajes y en diversas partes de la novela,
constituyéndose en una de las más importantes recurrencias en la obra. Aquí, Pink la incluye
en lo que para él es el presente, y se puede afirmar, evidenciándolo en el progreso de la lectura
de la novela, que es el gato quien utiliza trip trip trip, pues los capítulos en los que no es él el
narrador, la expresión está ausente:
"El presente es ya, es un techo, una calle, una lata de cerveza vacía, es la lluvia
que cae en la noche, es un avión que pasa y hace vibrar las flores que Amarilla
ha puesto en el florero, el presente es el cielo azul, es una gata a la que le digo
eres cosa seria y ella me responde sí, soy cosa seria, mierda, el presente es un
poco de whisky con flores, es esa canción con café negro, es ese ritmo con olor
a tomates, ocho de la mañana, techos grises, teticas con pecas, nada que hacer
I want a trip trip trip mierda que cosa tan seria” (Chaparro, 1992, 15-16).
Como se puede evidenciar la reiteración de la expresión, que consta de la repetición
innecesaria de la misma palabra, tiene como intencionalidad principal la de contribuir al caos
que se hace presente a lo largo de la obra de diversas maneras, pues la idea de varias de las
oraciones o párrafos en las que se inserta serían igualmente comprensibles sin la mencionada
expresión. Así mismo, contribuye a crear una sensación de musicalidad que Opio puede
generar en el lector, pues como ya se mencionó, la expresión es tomada de una canción, por
tanto, su reiteración puede considerarse como el estribillo o parte del coro de una canción, en
los capítulos en los que está presente.
56
Se nos plantea, así mismo, un sentimiento cuya presencia recorrerá la obra desde su inicio y
casi en su totalidad: la desesperación. Esa enumeración constante de frases (como trip trip
trip, que tan solo en el capítulo se reitera más de una docena de veces), de hechos o
sentimientos aparentemente inconexos entre sí, buscan la manifestación de esa
desesperación. Aquí es Amarilla quien la padece:
"(…) cierra la puerta y se abre la camisa. Se fuma un cigarrillo. Abre la ventana.
Se coge las tetas, observa sus pecas iluminadas por los rayos de sol, se mira las
manos y finalmente se queda estática ante su reflejo en la ventana y trip trip trip.
Es evidente: Amarilla a empezado a tejer la red de su día allí frente a la ventana.
Está un poco desesperada trip trip trip. Suena el teléfono. Amarilla contesta. Se
ríe y dice que en realidad no sabe si tiene ganas de una orgía o de un pan con
mermelada trip trip trip” (Chaparro, 1992, 18).
Esa desesperación viene a ligarse con la tristeza, aunque de una forma apacible en el caso de
Amarilla. El sentimiento de la tristeza abarca varias páginas de la novela y, ligada a la
desesperación y a las herramientas que emplea Chaparro, como la ya mencionada
enumeración innecesaria, contribuye a la generación del sentimiento turbio en el que las
opciones de la muerte se presentan:
"Amarilla me dice que tiene ganas de tomarse una fotografía en un día triste.
Amarilla se sienta bajo un árbol y saca su botella de whisky y yo le lamo la palma
lentamente, sin afán. Nuestro árbol es grande e inspira confianza. A los pocos
minutos una sirena interrumpe la calma del parque. Mierda. Unos árboles más
allá una mujer se trata de ahorcar. La policía llega a tiempo e impide que la
mujer se ahorque. Claro, la policía siempre se tira todo. Esa mujer ahorcada
hubiera completado lo que le faltaba a ese día para ser más triste trip trip trip"
(Chaparro, 1992, 20).
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Otro aspecto interesante surge cuando la tristeza y la desesperación llegan a su clímax: la
muerte del entorno. Ya no solo algunos de estos personajes no parecen tener interés en el
futuro y desear un día triste, sino que la misma ciudad fenece con sus expectativas:
"Amarilla dice que los sábados son los días de los gatos, de los caballos y de
los muertos. Mierda, qué cosa tan seria. La ciudad entera está muerta trip trip
trip. Flores. Flores. Lluvia." (Chaparro, 1992, 23).
La ciudad enmarca los acontecimientos de Opio en las nubes. Los gatos Pink y Lerner la
husmean desde los tejados nocturnos y nos presentan a algunos personajes incipientes, que
no van allá de un capítulo o menos. Amarilla, Sven o Max transitan sus calles nocturnas para
deambular hacia un bar o de regreso a casa. La ciudad se constituye entonces en un símbolo,
como lo referencia Alejandra Jaramillo (2000. 301), en un artículo que analiza el símbolo
para Opio en las nubes y otra novela:
“Estos textos son ciudad en tanto que construyen una imagen de ésta en la
escritura, explicando las relaciones que los habitantes tienen con el espacio de
la ciudad moderna”.
De la misma manera, Gonzáles Ochoa (2012, 61) dice que, desde su punto de vista, la ciudad
en la que se desarrolla la obra no es otra que Bogotá (aunque en la novela no está bautizada).
Aunque la ciudad ficcional tiene mar y malecón, es en nuestra capital que acontecen los
devenires de Amarilla y Sven, de Max y de Gary Gilmour:
“(…) al leer su novela descubrí que su principal trama secreta era topográfica.
Yo veo en Opio a la Bogotá de todos los días, y no a la alterada. Veo la misma
Bogotá que él (Chaparro Madiedo) de bar en bar, de cine en cine y de buseta
en buseta, y no a la ciudad fantástica con ciertos visos nórdicos y londinenses
que él creo para generarse un propio deleite”.
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En esa ciudad posmoderna, en una Bogotá que se fragmenta hasta la destrucción, se debate
Amarilla, y en cuanto a los lugares, más adelante podemos observar cómo junto con la
ciudad, dentro de su encierro, otros pequeños espacios en la obra cobran vital importancia:
los bares, porque en ellos se ingiere alcohol (que algunos de los personajes requieren con
urgencia, constantemente), mientras suena rock y porque algunos títulos o frases de
canciones se adoptan repetitivamente dentro del discurso desesperado de los personajes.
Amarilla va con Pink a un bar, y allí hay música:
"Entramos a un bar y Amarilla pide una botella de vodka y le regala una camisa
de flores al hombre del bar. Una canción triste suena en el fondo, Don’t leave
me now. Amarilla enciente un cigarrillo, mira hacia el fondo del bar, se marea
con las luces, mira a esos hombres de camisas de colores que entran con esas
miradas que dicen hoy soy todo tuyo mamita y entonces Amarilla dice un
momento muñecos hoy no quiero enredos Don’t leave me now trip trip trip."
(Chaparro, 1992, 21).
La canción Don't leave now puede referirse a una de la banda inglesa Pink Floyd, incluida en
su álbum The wall de 1979; o una de la banda Supertramp, incluida en su álbum Famous last
words de 1982. En el siguiente fragmento la frase reiterada, incluida desordenadamente y al
azar, reflejando desesperación una vez más, esta vez en una escena sexual, es Touch me:
"Amarilla le dice que le haga el amor hasta el amanecer, ni más faltaba
preciosa, que le meta la lengua hasta el estómago, que le toque el culo una y
otra vez porque está haciendo frío, que no deje de lamerla mientras suena Touch
me, que le inyecte susurros entre sus dientes touch me, que le toque sus manos
llenas de pequeñas líneas solitarias touch me, sus nalguitas rosaditas touch me,
sus ojos llenos de pececitos nocturnos, sus palabras invadidas de cielitos
rasgados touch me please hasta el amanecer, hasta cuando el sol raye el cielo
con su luz, ni más faltaba muñeca trip trip trip" (Chaparro, 1992, 22).
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Procurando seguir el orden capitular de la novela, en el capítulo dos el narrador es Sven. Es
compañero sentimental de Amarilla. Su gusto por el rock y su conocimiento sobre él, lo
llevan a emplear referencias a canciones, músicos o bandas que se complementan con el caos
de las situaciones extremas en las que, por ejemplo, ha abusado del alcohol y las drogas o se
encuentra al borde de la muerte. Al iniciar el capítulo Una Ambulancia con whisky, nos
cuenta que muere en el bar Los moluscos, y su muerte se ambienta tanto con una canción que
puede atribuirse a la banda irlandesa U2 como con las recurrencias de su título:
"Lo único que recuerdo son las luces de un bar, el baño lleno de vómito y una
canción with or without you en el fondo del recinto, en el fondo de las luces,
en la lluvia, un letrero en el espejo que decía “entonces le diré que nunca más
me pondré esta ropa”, un teléfono, una ambulancia, una puerta blanca y de
nuevo alguien que decía oye tranquilo yo puedo vivir sin ti, tranquilo with or
without you, doce de la noche, mierda se nos muere, mucha heroína, mucho
alcohol, mucha tristeza, mierda, quédese tranquilo, relájese, piense en un cielo
azul, en una ciudad con edificios blancos, sueñe con un potrero lleno de
naranjas, con una mañana con una lluvia de aves negras, piense lo que se le dé
la gana, mierda se nos va, tranquilo with or without you" (Chaparro, 1992, 25).
La canción está incluida en The Joshua tree, su álbum de 1987. Tiene relevancia por ser su
primer número uno en Estados Unidos y simultáneamente en otros países, además de ser esta
una de sus canciones más reconocidas. En el tránsito al interior de la ambulancia, mientras
en medio de la alucinación le expresa su “amor”’ a la enfermera, Sven también menciona la
canción Spend the night together.
Cuando va a ser atendido por uno de los médicos, se hace referencia a uno de los músicos
más representativos no sólo de la historia del rock, sino en el desarrollo de la obra, y a una
banda que ya había sido referida en el capítulo sobre ¡Que viva la música! y, de nuevo, dos
canciones que ya la novela había mencionado:
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"Después llegó un médico y dijo que el asunto era grave, que no me moviera,
que de qué grupo sanguíneo era y le dije que de grupos sanguíneos poco, que
si quería le hablaba un poco de grupos de rock, un poco de Jimi Hendrix
Experience, de Cream, qué va dijo el médico, el asunto es grave, y entonces
miré a la enfermera y me dieron ganas de estar con ella en una fiesta bailando
spend the night together, ganas de estar con un vaso de vodka, ganas de darle
un beso en la mitad de los dientes blancos, ganas de decirle nena vámonos de
aquí y hacemos el amor en la playa, ganas de estar en sus manos llenas de
árboles. Sin embargo, ya estaba muy mal, estaba mareado y el techo se me vino
encima, afuera llovía y no me acordaba ya si me llamaba Sven o Axel o si era
viernes o sábado o jueves en la mañana, tranquilo I Can live with or without
you" (Chaparro, 1992, 27-28).
Jimi Hendrix fue un emblemático guitarrista de rock, considerado por muchos en su momento
como el mejor del mundo, principalmente en la década del sesenta, hasta su muerte prematura
en 1970. Cream, a su vez, fue un importante grupo de esa misma década, que ya referimos
en el capítulo anterior.
En uno de los deambulares iniciales de Sven, el primero, llega a uno de los sitios
emblemáticos de la obra, no sólo por su relevancia en ella, sino porque a su vez, viene a
relacionarse con el rock, al incluir en su nombre a una de las bandas más importantes, según
diversos criterios, en el desarrollo y modificación del género, particularmente en la década
de los noventa, con el subgénero denominado Grunge:
"Durante varios días caminé sin rumbo fijo por las ruinas de la ciudad. Finalmente
llegué al malecón. El mar estaba en calma. Llovía. No había nadie. En el final del
malecón había un pequeño bar. Se llamaba El Café del Capitán Nirvana. Eran las
doce del día y cuando me acerqué sonaba I Shot the Sheriff. Era lunes y no pude
obtener satisfacción. Me senté en una de las mesas exteriores del Café del Capitán
Nirvana y un hombre salió a atenderme. Era la primera vez que veía a alguien en
muchos días y le dije al hombre que si había visto a una enfermera de ojos claros
61
que cantaba Spend the night together por allí y el hombre me dijo que no. Bueno,
entonces pedí un vaso de vodka con hielo y no pude obtener satisfacción. Cuando
el hombre me trajo el vodka le pregunté su nombre y me dijo que se llamaba Max
y le pregunté esta vez por Amarilla, que si había visto a Amarilla, que olía a rosas.
Max me dijo que me tranquilizara, que me limitara a respirar. Claro Max. Me tomé
el vodka lentamente. Miré hacia el mar. Era mediodía y una gaviota revoloteaba
encima del Café del Capitán Nirvana y no pude obtener satisfacción" (Chaparro,
1992, 29-30).
La expresión, "no pude obtener satisfacción", se hilvana en esa parte final del discurso desde
el estribillo de la canción Satisfaction de los Rolling Stones. Como las anteriores, esta
expresión se incluye posteriormente otras veces. I Shot the Sheriff es una canción original de
Bob Marley and the wailers, incluida en el álbum Burnin' de 1973. Posteriormente, un año
después, Eric Clapton hace una versión que figura en su álbum 461 ocean boulevard. En
cuanto al Café, Nirvana fue una agrupación de Grunge que alcanzó gran popularidad en la
década de los noventa.
Opio en las nubes toma algunos datos de la información de la sociedad extra ficcional, como
el caso de Gary Gilmor, no sólo para referenciarlo sino para la creación de un personaje. El
capítulo 4, Los ojos de Gary Gilmour, nos presenta a este personaje cuya principal similitud
con el verdadero Gary es el hecho de estar condenado a muerte. El no ficcional lo estaba por
ser un asesino en serie de Estados Unidos condenado a muerte por fusilamiento en 1977. El
ficcional tiene una letra adicional en su nombre, quizás con la intención de diferenciarlo y su
condena es muerte en la silla eléctrica. Adicionalmente y con la intención de enrutar hacia
los propósitos de este trabajo, debe mencionarse que la banda The adverts publicó en ese
mismo año la canción Gary Gilmour’s eyes, en la que un receptor de trasplante ocular
descubre que sus nuevos ojos pertenecían al asesino.
El Gary de la novela establece amistad con Max, a quien le hace prometer que cuidará de
Zimbawe, su árbol en el patio de la cárcel. La promesa se hace en la celda, previamente
ambientada con el canto de una canción de The Beatles:
62
"Cuando Max llegó a la celda Gary cantaba Get Back Get Back To Where You
Belong Get Back Go Home Get Back Get Back. Gary le hizo jurar a Max que
iba a cuidar de Zimbawe y que le daría de comer a las palomas" (Chaparro,
1992, 43).
En El aliento de Marilyn, el capítulo 5, el narrador, Sven, habla sobre cómo le agradan los
WC de los bares. Suena el título de una canción de Whitney Houston, incluida en su álbum
The bodyguard: Original Soundtrack Album, editada en 1991, Tan sólo un año antes de la
edición de la novela. Esa música se vincula con el caos nocturno y el caos del bar:
"Mierda, esos wc eran más interesantes que cualquier cosa. Siempre había allí
gente que lloraba, que gemía, gente que se cortaba las venas mientras sonaba I
Want run with you, gente que tenía el corazón ensopado en orines y whisky I
Want run with you, gente que se quedaba largo rato en el wc pasando la
noche, gente que se levantaba en las mañanas vuelta mierda y en la noche se
iban al wc del bar y te decían tranquilo chico, todo bien? Claro todo bien y
después todo era igual, la música, la policía, la botella estallada en la cabeza.
El ritmo de los días se vivía en el fondo de un wc con un poco de whisky, con
un poco de orines, con un espejo, con I Want run with you y al final todo bien"
(Chaparro, 1992, 47).
Cuando Sven va después, en compañía de Amarilla, al hipódromo, hay un caballo (Púrpura
Profundo) cuyo nombre puede haber sido tomado del rock, pues como lo indica el narrador,
son bautizados con nombres que evocan. Deep purple (Púrpura profundo) es una influyente
banda británica de rock, fundamental en la formación de los géneros Hard Rock y Heavy
Metal, principalmente. Puede ser el nombre de esta banda lo que, según Sven, invoca el
nombre de ese caballo.
Al salir del hipódromo, van hacia un café de la Avenida Blanchot (inexistente en Bogotá,
extrapolando al punto de vista de González Ochoa). En el transcurso, en los pensamientos de
63
Sven, se menciona, y como ya es habitual en esta parte de la obra, se reitera, el nombre de la
canción Light my fire:
“El bar estaba un poco aburrido. La gente estaba como apagada, como si llevara
huesos de plomo debajo de sus vestidos y entonces me pareció que Amarilla se
estaba aburriendo y que había que hacer algo, había que decirle algo y entonces
le solté algo, oye muñeca no te aburras y ella me dijo fresco muñeco no me
aburro, pero al final todo bien. Sí, todo bien. Amarilla estaba todo bien. Todo
bien sus labios rojos. Todo bien sus manos que encendían los cigarrillos. Toda
bien muñeca cuando me dijiste Sven tranquilo muñeco otro vodka, claro
muñeca, todo bien. Todo bien el olor de Amarilla. Todo bien, la noche, el bar,
la música, el vodka, Light my fire, en fin, todo bueno muñeca cuando
encendiste mi fuego, toda bien muñeca. Al principio hablamos de nuestros
respectivos trabajos. Amarilla trabajaba haciendo traducciones. Yo le conté a
Amarilla que me acababan de despedir del diario, donde trabajaba desde hace
algunos años en la sección de deportes, pero le dije, tranquila, toda bien
muñeca, es suficiente que estemos los dos aquí, todo bien y que me digas
muñeco y yo te diga muñeca mientras la noche se desangra en el fondo del vaso
de licor, todo bien” (Chaparro, 1992, 51-52).
Light my fire es una canción de los norteamericanos The Doors, de su álbum debut,
homónimo, del año 1967. La agrupación cuenta con gran reconocimiento en el contexto del
rock. Diferentes músicos han hecho versiones de ella, entre los cuales destacan UB40, Stevie
Wonder y José Feliciano, entre otros.
Al día siguiente después de caminar un rato, Amarilla y Sven llegan al bar Los moluscos, y
allí están de nuevo Hendrix y su música; específicamente la canción Wild thing enmarca el
espacio. Con esa canción es ahora ella, Amarilla, quien recurre no sólo al título de la canción,
sino a parte de su letra, para nutrir sus pensamientos, extrañamente combinados con los de
Sven:
64
“Su voz sonaba como una lata vacía de cerveza y yo le dije muñeca esto está
muy heavy, pero ella estaba feliz y me dijo no me jodas muñeco, no me jodas
porque cuando suena Wild Thing you make my heart sing me emociono y no
pienso en nada más, tranquila muñeca no quise decir eso, fresco loco, no me
jodas muñeco que cuando estoy en un bar me gusta sentir el calor de las peleas,
me gusta sentir las miradas tristes que me dicen oye aquí estoy yo y allá estás
tú, ven y háblame un rato, fresca muñeca no te vuelvo a decir eso, no me jodas
cuando bebo mi whisky muñeco, déjame en paz y entonces nos quedamos otro
rato viendo la pelea del bar y luego seguimos tomando y hablando y cuando
iban a cerrar el bar Amarilla me dijo oye cómo va y yo le dije oye cómo va,
todo bien muñeca” (Chaparro, 1992, 55).
Considerando que la letra de la canción alimenta el sentir de Amarilla en ese momento,
eufórico, motivado por un estado entusiasta, aquí su traducción10 para ampliar la percepción
del discurso de ella:
Wild thing, you make my heart sing (Cosa salvaje, haces cantar mi corazón)
You make everything groovy, wild thing (Haces todo maravilloso, cosa salvaje)
Wild thing, I think I love you (cosa salvaje, creo que te amo)
But I wanna know for sure (pero quiero estar seguro)
Come on and hold me tight (Vamos, abrázame fuerte)
I love you (Te amo)
Wild thing, you make my heart sing (Cosa salvaje, haces cantar mi corazón)
You make everything groovy, wild thing (Haces todo maravilloso, cosa salvaje)
Wild thing, I think you move me (cosa salvaje, creo que me mueves)
But I wanna know for sure (pero quiero estar seguro)
Come on and hold me tight (Vamos, abrázame fuerte)
You move me (Me mueves)
10 Traducción propia.
65
Wild thing, you make my heart sing (Cosa salvaje, haces cantar mi corazón)
You make everything groovy, wild thing (Haces todo maravilloso, cosa salvaje)
Wild thing, you make my heart sing (Cosa salvaje, haces cantar mi corazón)
You make everything groovy, wild thing (Haces todo maravilloso, cosa salvaje)11.
Wild thing pertenece al álbum póstumo Jimi plays Monterey, de 1986, retomando una
presentación en vivo que el artista hizo en el Monterey Pop Festival de 1967. Es, según
muchos críticos e historiadores, una de las más impresionantes interpretaciones en vivo,
caracterizada además por el momento de clímax en el que Hendrix rompe su guitarra, en
actitud sacrificial. Es de anotar, en caso de no haberse hecho previamente, que Hendrix es
considerado por diversas fuentes como uno de los mejores guitarristas del mundo, si no el
mejor.
Avanzando en la lectura, nos encontramos de nuevo con la ciudad como posibilidad de
análisis, con sus bares y sus tejados. Lluvia trip trip trip es el capítulo 6, aquí Pink merodea
por los tejados con Lerner, el gato del fallecido viejo Job. Allí se nos presenta a un personaje
que parece no tener relevancia más allá de ese capítulo, pues no incide o participa en la
historia posteriormente. Pink y Lerner husmean desde el tejado el encuentro de Altagracia
con su amante; encuentro que es musicalizado por, suponemos, AC/DC, con una canción que
parece estar acorde con lo narrado, pues suena con lo que sucede previo a la llegada del
amante y luego, durante el encuentro entre ellos. El título y coro de La canción You shook
me all night long (que puede traducirse como “me sacudiste toda la noche”) se combina con
la expresión trip trip trip, en el capítulo en el que Pink Tomate menciona a Altagracia, su
amante y la posterior muerte de este:
“Hoy recorrimos un techo muy particular: el techo de la casa de Altagracia.
Altagracia es una mujer solitaria y vive cerca del apartamento de Amarilla. Creo
que nunca se ha casado. Varias noches la hemos estado observando. Es bien rara
esta Altagracia. Se toma un café negro sin azúcar, escucha you shook me all night
long una y otra vez you shook me all night long, se fuma un cigarrillo, agarra el
11 Traducción propia.
66
teléfono trip trip trip, marca un número, tira el teléfono con rabia. (…) Parece que
tiene invitados porque dispone todo al parecer para una comida. Mentira. Es sólo
un invitado porque pone los cubiertos para una persona. Lerner está que se
duerme, qué cosa tan seria y allá adentro Altagracia barre el apartamento con una
escoba y baila you shook me all night long de aquí para allá (…). Allá abajo la
ciudad está que bulle. Es viernes y por eso los habitantes van de un lado para otro”
(Chaparro, 1992, 55).
En cuanto al interés de este trabajo sobre el rock en la novela, debe anotarse que no se hace
ninguna especificidad sobre si la canción es esa o no, pues existen otras que comparten gran
parte del título, de Led Zeppelin la primera, incluida en su álbum debut de 1969, la cual es
una versión de una canción de blues grabada por Earl Hooker en 1962. La original motivó
otras versiones por músicos de rock, por ejemplo, Jeff Beck la incluye en su álbum Truth de
1968. La segunda posibilidad puede ser de Loudness, banda japonesa de Heavy Metal y Hard
Rock, incluida en su álbum Soldier of fortune de 1989; tituladas estas sólo You shook me,
aunque en el coro de la canción de la banda japonesa se completa la misma frase. En todo
caso, la connotación sexual de la canción se hace evidente en el encuentro erótico mortal que
pueden presenciar los testigos felinos (nótese cómo Pink Tomate inserta la canción en su
narración), desde su pequeño lugar de la ciudad: el tejado contiguo.
El capítulo 7, Ángel de mi guarda, no tiene posibles referencias al rock en sus primeras
páginas. Puede anotarse que la puntuación es omitida en algunos párrafos para posiblemente
contribuir a la velocidad de la narración. Presenta el ya referido “recurso” de la recurrencia
de vocablos anglófonos (Take it easy o Pretty baby) durante una pelea en la que participan y
atestiguan los personajes de Deisy y La Babosa, intrascendentes para la novela; o mientras
Gary contempla un afiche en el café. En esa contemplación, encontramos un interesante
intercambio de ideas entre dos elementos de la cultura popular: playboy y una de las más
representativas oraciones católicas:
“Gary dirigió su mirada hacia el afiche de una playmate, Mary Moon, que estaba
pegado en una pared del Café del Capitán Nirvana. La pretty baby, Mary Moon,
67
la playmate, ese animal en technicolor estaba detrás de la puerta con esos senos,
con ese cuello, con esos ojos grandes, inmóvil, inmortal manchada, restregada con
sudores, con miedos. Pretty baby que estás en los cielos, no nos desampares con
tus senos, con tus muslos dorados, con tus enormes nalgas redondas que tapan el
sol, la luna y las estrellas, no nos desampares ni de noche ni de día. Hasta la
próxima oración, pretty baby. Mamita.” (Chaparro, 1992, 77).
Posteriormente, en el capítulo ocho, Helga, la ardiente bestia de las nieves, Amarilla y Sven
visitan un bar más, y otra canción Don’t bother me, de The Beatles, incluida en su álbum de
1964 With the Beatles. Tiene la particularidad de ser la primera canción escrita por George
Harrison, el otro guitarrista de la banda además de John Lennon. Ya en esta altura de la
novela, el frecuentar bares donde suena rock es para los personajes un hábito, una forma de
escapar, aunque sea por breves instantes al tedio de la ciudad y a la soledad. Debían buscar
una copa, incluso, en las mañanas de domingo.
En las páginas 81 a 88 de ese capítulo, no hay más evidencias de canciones o menciones de
rock; sin embargo, en esas páginas se omiten los signos de puntuación en su totalidad, lo que
refuerza la intención de acelerar el texto de la novela, acentuar el vértigo y la desesperación.
Ya en el capítulo nueve el alcohol en los bares es mencionado con insistencia, tanto para
Amarilla y Sven, como para Gary (por ejemplo, cuando conoce a Harlem y nos la presenta
con un discurso combinado entre poesía y alucinación, utilizando para referirse a ella la ya
mencionada Wild Thing, y se menciona la canción Boys don’t cry de The cure):
“Desde que te vi quedé envenenado, Harlem. Eres como esa canción, Wild Thing,
de Hendrix. Tenías la misma lógica de la heroína, me produjiste el mismo
efecto porque te vi y me dieron ganas de inyectar tu nombre en mis venas, me
dieron ganas de ir al baño y orinar orines con el sabor de tu nombre, ganas de ir al
baño del Opium y mirarme frente al espejo y decir mierda you make me feel like
a wild thing, you make my heart sing wild thing, me dieron ganas de escribir tu
nombre con sangre en el fondo de mi vaso de cerveza…” (Chaparro, 1992, 91)
68
Allí se suceden, una tras otra, múltiples menciones de ‘cosa salvaje’, que nos muestran la
desesperación, la tristeza de Gary y su fuerte anhelo por estar con ella. Posteriormente, Gary
destroza el Café del Capitán Nirvana, abraza a Max y le deja un recado a Harlem, en caso de
que vuelva.
Se insiste también en la evocación a frases musicales y su repetición incoherente dentro del
mismo párrafo. Ese vehemente recurso puede guiar a que un lector esté de acuerdo con
Jursich Durán, cuando expresa que su abuso agota. En mi caso personal, posiblemente
motivado por el gusto que el rock, así como las relecturas de la obra despiertan en mí, sigo
encontrando en Opio en las nubes una expresión única y particular.
Prosiguiendo en el orden capitular, el capítulo diez, La sucia mañana de lunes, el narrador
nuevamente es Pink, y tiene la particularidad de presentar al lector cuatro contextos,
específicamente bares, en algunos de los cuales notoriamente se relaciona nuestro género
musical. El nombre del primero de ellos hace una explícita referencia intertextual literaria (se
llama Kafka). El segundo bar, no sólo en su nombre sino en lo que acontece en su interior,
evoca al rock por medio de uno de sus subgéneros musicales. Dentro del bar se pueden
apreciar indicios del comportamiento caótico y autodescuido que se les ha atribuido a algunos
de los amantes de este subgénero, especialmente reconocido en la década de los setentas;
asimismo, hay una referencia a las calles de la ciudad, y al bar mismo, como algo hediondo
y oscuro:
“En la entrada del bar La Gallina Punk hay una pequeña horca de la que uno jala y suena un
alarido. Entonces algún punk flaco viene, abre la pesada puerta negra y dice qué punk y claro
hay que responder qué punk trip trip trip. Le digo a Lerner que la cuestión aquí adentro es
moverse dando codazos y patadas y que cuando un punk se levanta una punketa triste la
invita a una cerveza y le da patadas en el culo. Una patada significa te amo y quiero acostarme
contigo, levantarme a la mañana siguiente, no lavarme los dientes y decirte te amo así no
tenga empleo en una fábrica de embutidos, en una fábrica de llantas o de cigarrillos. Dos
patadas en el culo quieren decir te amo mucho, me quiero acostar y vivir un mes contigo,
pero te odio también. Tres patadas significan te amo demasiado como para vivir y acostarme
69
contigo. Sólo quiero que nos besemos, que tomemos cerveza, que compartamos nuestros
pésimos olores y que después cada uno se salga por la puerta del bar y nos olvidemos de esta
noche tan punk trip trip trip. Aquí adentro huele a desempleo. A grasa. A no futuro. A me
vuelvo mierda ahora trip trip trip. Solamente se toma cerveza. La bebida de los obreros. Así
es la vaina y Lerner me responde claro Pink así es la vaina. Aquí viene gente que nunca se
baña los dientes, gente que sólo come arroz y cerveza y que fuma cigarrillos negros sin filtro.
Una vez al año se lleva a cabo la celebración del No Futuro y entonces se reúnen, cierran el
bar, ponen Sex Pistols toda la noche trip trip trip y a la media noche se cogen a patadas en
las huevas, porque no hay caso seguir procreando desempleados y claro, cuando suena God
Save The Queen, un elegido se abre las venas y después lo sacan a la calle entre tres o cuatro
y lo llevan corriendo y el punk va regando su sangre por esas calles llenas de calor, odio,
pestilencia, fango y desolación.
Le dan tres o cuatro vueltas a la manzana y cuando ya se está muriendo trip trip
trip, mierda directo al hospital, a urgencias. Claro, allá los médicos ya se conocen
la historia y lo alcanzan a suturar con puntos. Luego de dos horas llevan de regreso
el punk al bar La Gallina Punk y éste muestra con orgullo los puntos de su brazo
qué punk trip trip trip y se cogen a patadas hasta el amanecer, qué cosa tan seria.”
(Chaparro, 1992, 96-97).
El Punk se desarrolla casi de forma simultánea en Estados Unidos e Inglaterra,
particularmente en el primer lustro de la década de los setenta. Surge, en esencia, como un
movimiento contestatario a diversas formas de represión en la juventud de aquel entonces.
Muchas de sus letras están a favor de la anarquía y el anti-establecimiento de variados
aspectos que van desde cuestiones políticas y religiosas, hasta llegar a la crítica de formas de
vida e incluso de bandas de rock previas al momento y que gozaban de amplia popularidad.
En Estados Unidos, la banda The Ramones marca el gestar del punk, mientras que en el Reino
Unido, una de las bandas más prominentes es Sex Pistols, no sólo por el contenido de sus
letras y la crudeza de su música, sino además por el espectáculo ofrecido durante los shows
en directo, en los que el público se expresaba por medio de formas similares a las que se
describen en el párrafo.
70
La canción God save the queen, originalmente titulada No future, está incluida en su único
álbum Never mind the bollocks, here’s the sex pistols de 1977. La canción fue recibida de
forma controversial debido a que pese a promulgar un “Dios salve a la reina”, al leer o
escuchar su letra es notorio el sarcasmo, además la portada del sencillo consistía en una foto
de la reina (Isabel II), cuyos ojos se encontraban cubiertos por el título de la canción y su
boca por el nombre de la banda. Con la intención de ampliar el panorama del bar La gallina
Punk, se transcribe aquí la letra de la canción, con una traducción propia:
God save the queen (Dios salve a la reina)
The fascist regime (El regimen fascista)
They made you a moron (Te hicieron un pendejo)
Potential H-bomb (Una bomba H potencial)
God save the queen (Dios salve a la reina)
She ain't no human being (Ella no es un ser humano)
There is no future (No hay futuro)
In England's dreaming (En el sueño de Inglaterra)
Don't be told what you want (Que no te digan lo que quieres)
Don't be told what you need (Que no te digan lo que necesitas)
There's no future, no future, (No hay futuro, no futuro,)
No future for you (No hay futuro para ti)
God save the queen (Dios salve a la reina)
We mean it man (Lo decimos en serio hombre)
We love our queen (Amamos a nuestra reina)
God saves (Que Dios salva)
God save the queen (Dios salve a la reina)
'Cause tourists are money (Porque los turistas son dinero)
71
And our figurehead (y nuestro figurón)
Is not what she seems (no es lo que parece)
Oh God save history (Dios salve a la historia)
God save your mad parade (Dios salve a tu carnaval loco)
Oh Lord God have mercy (Oh Señor Dios ten piedad)
All crimes are paid (Todos los crímenes se pagan)
When there's no future (Cuando no hay futuro)
How can there be sin (Cómo puede haber pecado)
We're the flowers in the dustbin (Somos las flores en la basura)
We're the poison in your human machine (Somos el veneno en tu máquina humana)
We're the future, your future (Somos el futuro, tu futuro)
God save the queen (Dios salve a la reina)
We mean it man (Lo decimos en serio hombre)
We love our queen (Amamos a nuestra reina)
God saves (Que Dios salva)
God save the queen (Dios salve a la reina)
We mean it man (Lo decimos en serio hombre)
And there is no future (y no hay futuro)
In England's dreaming (En el sueño de Inglaterra)
No future, no future, (No hay futuro, no hay futuro,)
No future for you (No hay futuro para ti)12
En el tercer bar se hace una referencia a la canción Happiness is a warm gun de The Beatles,
incluida en el álbum The Beatles de 1968, también conocido como el álbum blanco. El cuarto
bar se llama El Acuario Nuclear, y en él, además de otros trip trip trip, suena una canción
12 Traducción propia.
72
que, aunque no es de rock (al menos, no considerada así por algunos radicales13), sí proviene
del folclor estadounidense, es de Donna Summer, quien fue una cantante y compositora que
tuvo auge durante el boom de la música disco en los años setenta.
Cuando el capítulo once, Café negro para las palomas, nos presenta al personaje de
Marciana, encontramos de nuevo la tristeza y el abandono en un estribillo musical: ‘hay un
hueco en mi vida’, tomado, presumiblemente, de la canción Hole in my life, incluida por la
banda The police en su álbum de 1978, Outlandos d’Amour. La forma del vacío se encuentra
en una mujer melancólica que hace el amor con desconocidos en el baño sucio de los bares
(espacio ya más que habitual en la novela), mientras escribe en sus espejos con labial. Jusich
Durán (1992, 123) la llama “una suerte de puta rockera”:
“Cuando Max entró al bar Cosa Divina Marciana se encontraba en el fondo del
bar bailando there is a hole in my life there is a hole in my life. Max se sentó en
una mesa y pidió la carta de licores y se dejó llevar por ese hueco negro que poco
a poco se iba abriendo paso por entre las mesas, por entre los cuerpos, por la
noche” (Chaparro, 1992, 101).
En el siguiente fragmento, se encuentra otra posible referencia a una emblemática canción
de los años noventa y la enumeración de frases inconexas entre sí, aunadas al abandono de
Marciana, nos permite percibir el desorden nocturno:
“Cuando estaba cerrándose la cremallera Marciana entró con mucho amor,
descalabro, angustia, café negro, pásame un cigarrillo, esto es sólo para ti, esa
musiquita es sólo para ti, no importa si no te has bañado, ven para acá, te tengo,
no cierres la ventana, pero por favor no llores, te lo juro que estaré junto a ti cuando
llegue la lluvia de noviembre, ven para acá, ven a mis babas, anoche no pude
13 Por “radicales”, nos referimos aquí a algunos fanáticos de determinado género musical, que no consideran
otros géneros adyacentes o que fueron fundamentales en su desarrollo, como parte de este. Para el caso del rock,
por ejemplo, algunos “radicales” no incluyen casos como el folk, el country, el jazz, o inclusive el blues, que
es de innegable contribución histórica para la concepción de lo que hoy se conoce como rock.
73
dormir, eres sensacional, déjame meter mis dientes en tus dientes, (…)”
(Chaparro, 1992, 105).
November Rain (lluvia de noviembre) es quizás una de las canciones más populares del rock.
Incluida por la banda de Hard Rock norteamericana Guns N’ Roses en su álbum multiplatino
Use your illusion I de 1992. Es posible asegurar que se mencione la canción, considerando
que ya antes otros narradores, personajes o situaciones han enunciado canciones o partes de
ellas como parte de su discurso; además, en nuestro contexto algunos jóvenes reconocen la
canción en su traducción al español, pues su traducción es también conocida.
Algunos fragmentos inmediatamente anteriores al capítulo DC-3 espinacas de mayo, el
número 12, insisten en una nueva recurrencia pseudo-musical: “ding-dong”. Ese capítulo es
el primero en no contener ninguna alusión directa o indirecta al rock. En cuanto a la música
(considerando la repetición monosilábica como una cuestión posiblemente musical), se
destacan las repeticiones de un par de sílabas u onomatopeyas. Aquí se evoca,
reiterativamente, el sonido de la lluvia al caer sobre cristal por medio de “flap” y la sílaba
“pom” para quizás ejemplificar el sonido de ciertos movimientos.
En el capítulo 13, titulado con parte del coro de una popular porra, Alabimbombao, se
describe a Carolo y a Susi, personajes pasajeros. Se cuentan encuentros y fiestas de estos
personajes, en los cuales la música de una importante banda de rock suena, se traduce y se
referencia. El mismo narrador dice que las fiestas eran muy pesadas, por el uso de
alucinógenos. Se menciona, en medio del caos, a Black Sabbath como la banda que
ambientaba lo pesado de esas fiestas y la palabra trip aparece como expresión de ‘viaje’,
refiriéndose al causado por la alucinación de las drogas:
“Después los días fueron más bien opacos. Las fiestas en la casa de El Loco ya
estaban demasiado heavys. Black Sabbath, Sabotaje. Paranoid. Lluvia. Un poco
de hongos. Sangre en el wc trip trip trip. La casa hecha una mierda. Fresco loco
los viejos están de viaje, decía El Loco. Para Susy fue un cambio duro. De un día
para otro pasó de las hostias del colegio a los hongos de El Loco. Un trip. Claro
74
un trip. La noche. Calor. Sangre. Una moto. Susy. Mamita.” (Chaparro, 1992,
122).
Black Sabbath es una banda de rock, considerada por muchos como fundadora y pionera del
subgénero Heavy Metal. Surge a finales de los años sesenta como una posible contraposición
a los sonidos “suaves” del rock previo y contemporáneo del momento. El sonido
característico del Heavy Metal (metal pesado) consistía, grosso modo, en guitarras más
distorsionadas, bajos cabalgantes, y baterías más rápidas y contundentes; además de una
referencia, en algunas ocasiones demasiado directa (quizás mucho para aquel momento), al
satanismo, la oscuridad y cuestiones que criticaban la religión. Pero así mismo, algunas de
ellas reflexionaban sobre la guerra, el uso desmedido de la tecnología y la carencia de
espiritualidad. Las palabras que se mencionan después del nombre de la banda, Sabotaje y
Paranoid, se refieren a dos álbumes, que se retoman en orden cronológico: Paranoid es el
segundo álbum, lanzado en 1970, y es considerado por muchos fanáticos como un disco de
culto por la relevancia de su momento histórico, pues, como ya se dijo, la banda es pionera
del género, y porque contiene algunos de las canciones más exitosas de la banda. Por su parte,
Sabotaje (Sabotage en el inglés original del disco) es el sexto álbum de la banda, editado en
1975, y conteniendo también algunos de sus canciones más representativas.
Esa es la única pero importante referencia al rock en ese de por sí corto capítulo. Para el
número 14, Los días olían a diesel con durazno, podemos apreciar desde su primer párrafo
una referencia, pero por primera vez en la novela, al rock en español:
“Hacia las diez de la mañana Marciana y Max se dirigían al apartamento de la
avenida Blanchot. Max se sentaba en el balcón mientras Marciana se bañaba con
agua caliente y cantaba no me jodan la vida nene nene qué vas a hacer cuando
seas grande van a tener que hablar conmigo piel dura fotografías con brandy
a las diez de la mañana prende un cigarrillo en la mitad de los dedos abre la puerta
vamos al cine chúpame mátame.” (Chaparro, 1992, 125).
75
La frase “nene nene qué vas a hacer cuando seas grande” es tomada de la canción Cuando
seas grande del cantautor argentino Miguel Mateos, cuando cantaba en la agrupación Zas.
La canción figura en el disco Solos en América de 1986 y figura, igualmente, en otros
fragmentos de ese capítulo de la novela.
El canto de Marciana es una manifestación espontánea de su alegría, en medio de su desazón
usual. A Marciana le gustaba cantar en los bares, de allí es escogida para cantarle al oído a
los caballos del hipódromo que frecuentaba con Max, particularmente a Blasfemia, uno de
los caballos, alternando artistas y ritmos. Las canciones ‘dementes’ que les canta son de rock,
principalmente de The Police (‘put on the red light’, fragmento de Roxanne, u otros:
“Blasfemia respondía perfectamente a las canciones de Marciana. Marciana le
cantaba algo de Hendrix, de Joplin, de B. B. King, algo duro, algo suave, algo
duro, algo suave, todo dependía del cielo, de las nubes, de los polvos que se había
echado Marciana la noche anterior.” (Chaparro, 1992, 128).
A Hendrix ya se le ha mencionado antes (con Wild Thing, particularmente). Janis Joplin,
nacida Janis Lyn Joplin, fue una cantante estadounidense de rock, particularmente de blues,
que tuvo gran popularidad a finales de los años sesenta. Se caracterizó por una fuerte
presencia escénica y la potencia y originalidad de su voz. Fue llamada por algunos como “la
reina del Rock n’ Roll” o “la reina del Soul Psicodélico”. Pertenece, junto con Hendrix, a un
grupo de artistas de rock que fatídicamente tienen en común haber fallecido muy jóvenes,
por sobredosis. Por otro lado, B. B. King es el nombre artístico del guitarrista, cantante y
compositor estadounidense de blues Riley B. King, reconocido como uno de los músicos más
influyentes del blues y cuya popularidad alcanzó su auge entre los años cincuenta y sesenta.
El devenir de Marciana como personaje se encuentra posiblemente conectado con Janis
Joplin, tanto por su gusto por el canto, su adicción a las drogas, como por sus desenlaces
trágicos: mientras la segunda muere por sobredosis, la primera pierde la cordura al ritmo de
Sgt. Pepper’s lonely hearts club band de The Beatles, incluida en ese mismo álbum, el
octavo, editado en 1967. Considerado tanto por fanáticos alrededor del mundo, como por la
76
crítica, como uno de los álbumes de rock más importantes en la historia del género, por la
experimentación musical y la técnica desarrollada por la banda en él, convirtiéndolo en un
arrollador éxito comercial.
Posteriormente, cuando Marciana es recluida en el sanatorio, se desarrollan algunas de sus
ideas y para ello, se recurre nuevamente a la omisión total de signos de puntuación en varias
páginas consecutivas; omisión que puede suponerse acorde con sus pensamientos ‘dementes’
(Chaparro, 1992, 130-136).
Inmediatamente después de los pensamientos de Marciana, conocemos a Highway 34, otro
recluso en el sanatorio, con quien Marciana se fugaría. Mientras nos describen sus rutinas,
encontramos una referencia musical:
“Highway 34 era el único que se levantaba y olía el aroma de los días. Antes de
que los demás locos se despertaran Highway 34 llenaba los pulmones con el aire
de la mañana mientras silbaba alguna canción for the benefit of Mr. Kite there will
be a show tonight on trampoline for the benefit of Mr. Kite. Luego aspiraba
profundamente el día, la luz, se metía todo el canto de las aves en su pecho, olía
cada hoja seca.” (Chaparro, 1992, 140).
Esa canción se titula Being for the benefit of Mr. Kite! y fue incluida por The Beatles en su
álbum recién mencionado, usualmente conocido con la abreviatura Sgt. Pepper. Highway 34
le silba canciones a Houston, una de las palomas del sanatorio, que se había acostumbrado a
él. Silbar la canción de rock puede considerarse como un síntoma de la locura de este
personaje, pues lo hacía muy temprano y teniendo a una paloma como espectador. También
le silbaba otras canciones de Guns n’ Roses, contemporáneas al momento de escritura de la
novela al principio de la década de los noventa.
Concluye así el análisis referencial de la forma en la que el rock, es un componente
fundamental en la novela de Chaparro. Se hizo un recorrido por la obra, en procura de
ejemplificar, tomando algunos fragmentos textuales concretos (citas, o fragmentos de
77
estribillos o coros de canciones empleadas por el autor), la manera en la que algunos de los
personajes, varias de las situaciones y lugares como los bares y aquellos en los que se
llevaban a cabo las fiestas, no podrían ser percibidos de la misma forma por el lector, sin esa
música que sonaba de fondo, sin la posibilidad de tararear una canción mientras vas leyendo
en la novela su título, su coro, o un verso entero. De igual forma, los posibles resultados de
este análisis, conectados con las categorías que se propusieron en el Marco teórico, se
relacionan en el apartado de las Conclusiones.
78
CONCLUSIONES
¡Que viva la música!:
Con base en lo mencionado en el capítulo correspondiente, podemos apreciar que el rock se
constituye como un elemento primordial para la novela (al menos sus primeras páginas),
considerando las dos categorías de análisis establecidas, de la siguiente forma:
El rock como elemento integrante de la cultura masiva: Solamente al principio de la novela,
La Mona y sus amigos lo escuchan en sus fiestas, lo buscan en sus radios, ella con
desesperación. Como ya se mencionó, el rock representa en la novela a la clase dominante,
pues solo la élite tiene acceso a los discos recién traídos del extranjero, o la posibilidad de
salir del país y traerlos. En ello, está implícitamente la opción de que, por medio del rock,
uno de los muchísimos rasgos de la cultura de un país (especialmente uno de los llamados de
“primer mundo”), utilice la popularidad y aceptación de un tipo de música con el propósito
de imponer sus esquemas a otra cultura, la tercermundista, en este caso.
Por otro lado, la popularidad de algunas bandas, particularmente The Rolling Stones
mencionada en la obra, iba en aumento en los setenta, década de escritura y publicación de
la novela; así como el reconocimiento y uso de las técnicas de reproducción fonográfica (la
radio, los acetatos) de esa y otras músicas. El rock (y posteriormente la salsa) se emplea como
un elemento de la cultura popular (para la época de la novela, su popularidad estaba
naciendo), pues a su alrededor los jóvenes no únicamente se reúnen, sino que “rumbean”, y
María del Carmen, en la primera parte, se siente especialmente atraída por Leopoldo Brook,
como rockero conocedor y músico (como ícono de la música de “moda”, en ese entonces),
aunque finalmente termine por desdeñar del rock, inclinarse por la salsa y abandonarlo
definitivamente.
Cabe resaltar que, aunque la Mona deja el rock porque advierte una vitalidad mayor, un
disfrute mayor y una identidad más fuerte con su gente, en la salsa; eso no basta para no
atribuirle al rock su reconocimiento inicial en la voluntad de pasarla bien de La Mona, en el
79
afán de saber el mensaje de las canciones y de referenciar algunas de las bandas más
representativas, es decir, en un afán por reconocerla como una muestra cultural con un fuerte
impacto en la juventud caleña de ese entonces.
Otro aspecto relevante en este sentido: The Rolling Stones como banda de rock icónica de la
década, aporta a la novela, además de los títulos de algunas canciones, la alusión que La
Mona hace de Brian Jones, quien fue músico de dicha banda en sus inicios. Dicha alusión
obedece a la intención que ella tiene de demostrar que un grupo de jóvenes está desencantado
de la situación particular que les correspondió vivir, ejemplicándola con el trágico final que
tuvo Jones, y posiblemente con su propio desenlace.
El rock, los lugares y la ciudad: La Mona y su grupo transitan las calles de la ciudad, Cali,
escuchando rock en sus radios, de lo cual podemos considerar dos aspectos: el primero: la
hermandad, grupo de jóvenes en común acuerdo, a quienes no les bastaba escucharlo, debían
hacerlo peregrinando por las calles, como si la música les ayudara a colonizar nuevos
territorios; el segundo: el disfrute, el lugar escogido para ir, el lugar de la fiesta a la que
terminaban asistiendo, debía prometer buena música. Los lugares, tanto la calle abierta como
pequeña representación del espacio de la gran metrópolis que es Cali, como las casas de
fiesta, y por qué no, la casa de Brook (recordemos que ésta, además, estaba adornada con
afiches de “personalidades” de esa música que emergía), eran espacios modificados en su
esencia por la música, no eran lo mismo sin ella. La Mona pierde la calma al no encontrar
rock, en la primera parte de la novela, en su pequeño transistor o una casa con una buena
fiesta y mucha música, para que esas calles y esas casas se transformaran en espacios
aparentemente vitales (como manifestación de la primera etapa de lo que Rodríguez (2011)
llamó Posesión) y, de esa forma, cedieran un poco en su lugubridad y encierro.
Interdiscursividad: Evidentemente, el discurso de la música (títulos de canciones, coros,
álbumes, artistas (nuevamente los Stones, con su problemático e incomprendido Brian Jones;
Clapton, Joplin…) entre otros) es parte fundamental del discurso de la narradora y, por tanto,
nos permite encuadrar la novela dentro de la categoría de paraliteratura, explicada
previamente. En muchas situaciones en los que podría bastar con describir el lugar y lo que
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allí sucedía, Caicedo nutre la narración con la mención de la canción específica y, muchas
veces, el impacto que la misma tenía en el contexto situacional, en la rumba o calle respectiva.
Otro aspecto a considerar en el sentido de la interdiscursividad, es la inclusión de personajes
que materializaban la representación física del rock (discurso 1) en el discurso de la novela:
con mayor fuerza, Leopoldo Brook, que no solo es quien acompaña a la narradora en su
inmersión total en el rock, para luego abandonarlo, sino que con él además vive el consumo
de drogas mientras escuchan la música. Debe tenerse en cuenta que Leopoldo no solamente
es músico, sino que tiene la apariencia estereotípica del rockero. En menor medida,
encontramos a Bárbaro, quien usa el rock como la banda sonora de sus agresiones.
Opio en las nubes:
Para el acercamiento a la segunda de las obras propuestas para este trabajo, es bastante útil,
la manera en la que Jaime Alejandro Rodríguez (2011, 155) sintetiza sus variadas
características:
“(…) hay un esfuerzo por incluir la potencia de esos otros medios, especialmente
la música (y más exactamente la música rock), cuyo código penetra tan
profundamente la estructura novelesca que termina rompiendo su propio molde.
Opio no se comporta de manera canónica: no construye una anécdota coherente,
la escritura está llena de faltas, procede de una manera heterodoxa, mediante
descripciones, listas con frases de ingenio, falta de puntuación, repetición,
cacofonía, onomatopeya, y sus metáforas no producen el efecto retórico y clásico
esperado. Todos estos aspectos están justificados por una necesidad de expresar
un mundo fracturado y frenético”.
Para la primera categoría, El rock como elemento integrante de la cultura masiva, nos aporta
el rock su sonido en el alto número de bares referidos, a las fiestas donde Alain, al anarquismo
y desarraigo de los punks, a la fluidez de pensamientos desordenados y desorientados que se
producen en una Bogotá costera (trip trip trip, tomado de una canción triste), a crear la banda
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sonora vital de la sordidez de sus personajes, a transmitirle fuerza a un caballo, que tiene
nombre de una banda, para que gane en el hipódromo, a morir en una ambulancia y resucitar
sinsentido en unos capítulos posteriores, a la silla eléctrica y resucitar también después, nos
permite acompañar a un gato voyerista merodeando por los tejados. Nos permite conectar
nuestra mente de lectores con nuestra mente de oyentes de la música (especialmente a quienes
amamos el género). Nos permite tararear fragmentos de canciones, muchas veces sin ningún
sentido, pero que acompañan en sus devenires a esos personajes melancólicos y
desarraigados.
Para la categoría El rock, los lugares y la ciudad, estos personajes, a diferencia de la
protagonista de ¡Que viva la música!, no transitan las calles escuchando música en un viejo
transistor, pero Amarilla, Sven o Max transitan sus calles nocturnas, al borde de la
destrucción, para deambular hacia un bar o de regreso a casa. El rock acompaña la muerte
del entorno como resultado de la tristeza, la ciudad entera muere, bajo la lluvia. La ciudad
enmarca los acontecimientos de Opio en las nubes: Los gatos Pink y Lerner la husmean desde
los tejados nocturnos y nos presentan a algunos personajes incipientes, que no van allá de un
capítulo o menos. La ciudad se constituye entonces en un símbolo, se recorren algunas calles
de la Bogotá en metamorfosis o imaginada, como la llamaría Alejandra Jaramillo, buscando
un lugar cerrado (llamado como banda de rock, Nirvana) que ofrezca rock y alcohol, aunque
sea uno lúgubre como La Gallina Punk (en el que el rock, especialmente ese subgénero, tiene
un impacto fortísimo, en la contextualización de los punks que lo frecuentan y se despedazan
en él); un lugar pequeño que, aunque maltrecho, sórdido y frecuentado por violentos o
inadaptados (u otros seres como los personajes principales), podía ofrecer un supuesto escape
al encierro que supone la ciudad y la lluvia. Cambiar un encierro por otro. Y dentro de los
bares, unos lugares aún más pequeños y privados: los baños, en los que la música adornaba
peleas o intentos de suicidio. Esta categoría también funciona para las fiestas heavys, en las
que los lugares cerrados eran las casas (como la de Alain) que ofrecían rock, drogas y
desasosiego a los asistentes. Ninguno de esos lugares podía ser igual en la novela, sin la
presencia del rock.
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Finalmente, y teniendo en cuenta lo hasta aquí dicho respecto de esta novela, debo agregar,
muy a título personal, que aunque Opio en las nubes no tiene trama concreta, considero que
sí tiene una imaginación desbordante, en la que el rock es parte fundamental, más allá del
capricho musical de los personajes. La novela tiene una fuerza creadora tal que, para algunos
como Jursich Durán, encuentra dificultades para continuar y pensar en la posibilidad de
superarse a sí misma.
Interdiscursividad: A este propósito, Rodríguez (2011), en el primer párrafo de las
conclusiones sobre esta novela, ofrece un análisis bastante completo en cuanto a las
características interdiscursivas de la misma. Dice el autor que el rock termina rompiendo el
propio molde (de la novela), es decir, el discurso de la música termina haciéndose parte
integral del discurso novelesco: para ello, ya hemos ofrecido bastantes ejemplos en el
capítulo 4, de los cuales podemos resumir algunos que ya hemos referido en este apartado:
las muchísimas canciones o sus títulos (canciones enteras en algunos casos), el efecto que
determinada canción tiene en determinado episodio, los nombres de dos bares que hacen
apología rockera (El café del capitán Nirvana, la Gallina Punk), la mención de algunos de
sus artistas (Jimi Hendrix y su Wild thing, de nuevo los Rolling Stones…). Elementos todos
que, yuxtapuestos con la posible narración de la novela, hacen de ella una muestra de
paraliteratura.
Si nos preguntáramos si definitivamente Chaparro podría haber prescindido de alguno de
estos elementos discursivos propios de la música, en la construcción del discurso de su
novela, se evidencia aquí que la respuesta sería negativa. Opio en las nubes no solo necesita
de Pink Tomate, Amarilla, Sven y los demás personajes sórdidos; sino que no sería la misma,
o posiblemente no existiría sin el rock, sin las alusiones a ese género musical frenético que
evidentemente Chaparro amaba, tan frenético como esa Bogotá, la ciudad en constante
destrucción que crea para no contar historia alguna, sino para atiborrarnos de frenesí,
desasosiego, sentimientos de tristeza o de que nada importa; y de música, de mucha música.
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