el museo de arte

5/10/2018 El Museo de Arte - slidepdf.com

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-



.. .....

1· El Museo de Arte

Par Alicia Garces

Funciones tradic ionales: conservaci6n y rememoraci6n ...................................... 11

La ricumu laci6n de bienes cu!turales como factor de poder .................................. 21

2· Cambios de paradigma: transformaciones en la

preservaci6n, transmisi6n e intercambio de los bienes

Par Alicia Garces

t:lmuseo de arte como productor de sentidos ................................................... 27

t:l museo de arte como nexo relacional ............................................................ 29

t:l museo devenido !en·a de entretenciones ........................................................ 31

3· Las estructuras m6viles

internet yel infinito de las listas (par Guadalupe Aguiar} .................................... 37

Relata ygenesis de una expen·encia: el museo partatil (par Luciana Raqa) ............. 43

Hacia una idea de museo centrifuqa (par Vanina Rodriquez} ...............:; .............. 55

4· La sociedad sanjuanina y sus ademanes artisticos

Museos de arte en San Juan .......... .:............................................................ . 66

Centro Cultural [staci6n del F e r r a c a r ~ · l Jose de San Martin (par Alicia Garces yLuciana Raga) ..................................... 67

Centro de Creaci6n de Artes Plcisticasy

Musea Tamambe (parAlicia

Garces, Magdalena Puchulu yNatalia Saffe}. ............. 69Museo Provincial de Bellas Artes "Franklin Rawson" (par Ivana Goya}.................. 73

.Centro Cultural 'Jose Amadeo Conte Grand' (par Ivana Goya} ............................. 77

5· Cartografia de los Centros (Museos) de Artesanjuaninos: entre lo global/locaJ

Par Magdalena Puchulu

Bibliografia



· ~ . _ .

El presente traba o recoge el resultado de las actividades desp\egadas en el marco de\ proyecto

hom6nimo (UNSJ), yse propane formular a\gunas preguntas acerca del rol del mi.Jseo de arte en

\a actualidad, teniendo en cuenta su pasado como creaci6n moderna destinada a"emancipar" y"universa\izar", su presente osci\ando entre \a conservaci6n y a feria de espectaculos ysu pos ib\e

futuro en e\ contexto del postcapita\ismo y a estetizaci6n del "aparato comunicacional g\oba:t"1 a a

que asistimos.

Para abordar Ia prob \ematica museistica en el campoespecifico del museo de arte, planteamos

a\gunas cuestiones que consideramos fundamenta\es en \a definicion de arte tales como: e\ producir

sentidos (si es que le cabe a(m esa funci6n), \as formas en que las practicas artisticas se ponen encircu\aci6n y el modo en que son receptadas, Ia asimilaci6n de las muestras a a industria del espec-

tacu\o y os resquicios que quedan alii para dar Iugar a\ retardo de Ia velocidadya a intensificaci6n

de Ia experiencia.

De este marco de consideraciones , partimos para abordar el rol del museo en una provincia pequena

ya\ejada de los centros de importancia en elpais, sus instituciones, los grupos que producen ysu

relaci6n con aquellas. En esta periferia, las lecturas de Ia teoria critica (o su sola apariencia) mez-

cladas con las modas y el entretenimiento , el conservadurismo provinciano y a actividad curatorial

"de oidas", conviven dan do Iugar a ntentos serios de producir yhacer circular algo mas que puros

ademanes, a a vez que mantienen practicas anquilosadas ydesfiles de significantes vacios.

Mostramos tambien una experiencia que, partiendo de Ia boite-en-valisede Duchamp, hace suyas las

histmias minimas que construyen idiosincrasia en Latinoamerica, a raves del museo porta til.

Abordamos asimismo, Ia insoslayable red de navegaci6n virtual que supone Internet ysus modos deoperar yclasificar, asi como los deslizamientos en los intercambios de un patrimonio inabarcable y

contaminado que se desliza y emece Ia que Marx llamaria el idiotismo rural.

Proponemos estructuras que, desde su posibilidad de movimiento, abran Ia reflexi6n hacia una

acci6ri centrifuga del museo.;

Finalmente, queremos pensar el futuro desde esta periferia, con sus adversidades ysus posibilida-

des, en este contexto tecnicamente globalizado y dominado par ese 'aparato comunicacional global"

a\ que a\udiamos, pero con intersticios de libertad apesar de los profundos pozos de resistencia a\

cambia en el sentido de Ia reacci6n mas irraffional.

Nuestro intento es promover e\ debate situado ypensar nuestro contexto en sus posibilidades de

dialogo con· l entorno global, desde Ia particular problematica del arte ysus instituciones.

Perisar nuestras practicas como nuestras, \o cual no quiere decir cerradas al mundo ni ignorantes

de los discursos criticos que circulan cada vez con mayor nuidez, contribuiria a a afirmaci6n de lo

posible: construir cultura sin e\ supuesto de \o inautentico, pesado como juicio, tomando prestado un

verso de Benedetti.

Sentir que en e\ infin ito cielo hay Iugar para todos pero que e\ nuestro tiene Ia suyo ydefender su

singularidad para no tener que sufrir desde algun exilio Ia desaz6n que, tambien Benedetti expresa en

estas palabras: es porque se trata_e un cielo que noes tuyo (Ma rio Benedetti: Cotidianas).

Alicia Garces

1&jlcesilin tomada de .bsi>Pablo Fein mann en: La filosofia y / barro de Ia histoda. Planeta. Bs. As .. 2006. En las Conclusiones de su obra expresa: "Entramos en atra etapa de Ia historia. Podemos despedimos del

sujao e u r ~ p e o . l o han;llli!Sinado.Lo asesin6 el Sujelll Comunicadonal. esa modalidad hegem6nica del nuevo Sujeto Absoluto. centrado. fo nocentrico . logocentrico, instrumental. falocentrico. Su objetivo prioritario,

cenlra!,<asi ibsolu!D, r:sbsubjetiYidoa de los seres que habilan es/e mundo. Hemos cumplido mreslro periplo. Del suje/u cartEsiana capitalisla al SUJela oelica riel impeno comunicacionar:



Alicia Garces

Antes de comenzar a abordar stJcintamente

\a problematica de la funci6n museistica, nos

aproximamos auna definicion de-museo, desde

perspectivas mas omerios convencionaliza-

das e institucionalmente compartidas, para

poner en cuesti6n algunos de sus supuestos

fundamentales.

Comparemos en principia, dos defmiciones de

Museo, producidas a casi un siglo de diferencia

entre si (fines del siglo XIX y ultimo cuarto del

XX):

1895: Museo designa toda establecimiento

permanente administrada en beneficia del

lnterr!s general para conservar, estudiar,

hacer valer par medias diversas y, sabre

todo, exponer par deleite y educacion

del publico un conjunta de elf:mentos de

valor cultural.

1984: Un museo es una instituci6n que

calecciona, documenta, preserva, ex-

pone e interpreta testimonios maten·ales

e nformacion asociada, para beneficia delpublico.2

2Alnnso fun!ndez, l.uis:Museologia yMuseograffu. Serbal, Barcelona. 2001

De la comparaci6n rap ida entre ambas

definiciones surge, en la ultima, la noci6n

de interpretacion. Esta implica que se hace

conciente y expresa la idea de que toda

colecci6n, asi como todo modo de divulgaci6n yconservaci6n, constituyen modos de interpre-

tacion.3 Entonces, el museo se plantea como

una maquina interpretante de la realidad perc,

en esa maquina, el interprete aun es siempre

\a instituci6n.

El !COM (Consejo Internaciona\ de Museos- UNESCO) define: Un Museo es una institu-

ci6n sin fines de Iuera, un mecanismo cultural

dincimico, evolutivo ypermanente a/ servicio

de Ia sociedad urbana yasu desarrollo, abinto

a/ publico en forma permanente, que coordina,

adquiere, conserva, investiqa, da aconocer ypresenta, con fines de estudio, educaci6n, re-

conciliaci6n de las comunidades y esparcimiento

, e/ patn'monio material e nmaterial, mueble e

inmueb/e de diversos qrupos ysu entorno.

3

lrl£1:zsdle habia dirho(_J 7/io hay hechos, hay inlf!J1Tdaciones'. Feinmann. Jose Pablo en Nietzsche.mas alia del bien vdel mal. en La Filosofia ye/ barra de Ia Histon'a. Planeta, Bs. As., 20GB

)



DCO

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•wuvre

• Tate Galleryde Londres

~ OuijanQ, Aniilal: C o l ~ d e l poder, ~ u r o c e n t r i s m o yAmerica Latina. Centro de InvestigacionesSociales(C!ES), Lima. ZOO!

Nos importa ace\, una breve referencia a a

noci6n de raza ysus consecuencias.

Tal como lo afirma Brea, ese "sueiio unanime'

implic6 la hegemo0ia y el sometimiento en esa

homologaci6n desp6tica ala que se refiere. Al

respecto traemos a colaci6n las palabras de

Anibal Quijano en su estudio sabre Coloniali-

dad yEurocentrismo en America Latina6:

Uno de los ejes fundamentales del patron de

poder es Ia c/asificacion social de Ia poblacionmundial sabre Ia idea de raza, una construccion

mental que expresa Ia expen·encia bdsica de Ia

dominacion colonial y que desde entonces per-

mea las dimensiones mas importantes del poder

mundial; incluyendo su racionalidad especifica,

el eurocentrismo .

La incorporaci6n de tan diversas yheterogeneas

histon·as culturales aun unico mundo dominado

par Europa, significo para ese mundo una confi-

quraci6n cultural, intelectual, en suma intersub-

jetiva, equivalente a a articulacion de todas las

formas de control del trabajo en torno del capital,

para establecer el capitalismo mundial. En ·

efecto, todas las experiencias, historias, recursos

yproductos culturales, terminaron tambien

articulados en un solo arden cultural global en

torno de fa hegemonia europea uoccidental. En

otros terminos, como parte del nuevo patron de

poder mundial, Europa tambien concentr6 bajo

su heqemonia el control de todas las formas de



9Brea, Jose Luis: lbiJ!em

Pasando ahara si, a las funciones tradicionales

del museo: cpnservar yrememorar, sin

olvidar las implicitas a las que hemos aludido:

colonizarydominar desde el supuesto

universalista de superioridad racial yraciona/

europea, se impone una breve clasificacion

tipo16gica que permita discemir funciones y

jerarquizaciones.

La distinci6n entre museos generales

-enciclopedistas S. XVIII- yespecificos

-arte, historia, ciencia- es una consecuenciade Ia especializacion de los contenidos, lo que

ha obligado a acotar los campos yconstituir Ia

tipologia de "museos especializados."

A os efectos taxonomicos, suelen clasificarse

en museos que albergan patrimonio natural

cultural, museos que albergan solo patrimonio

cultural y os que se ocupan solo del p a t r i m o ~ nio natural.

Entre los primeros estan las colecciones que

reunen histo ria natural y cultural de algunos

territorios, museos de comunidades inclu

yendo tanto su producci6n como su habitat y

finalmente sitios arqueol6gicos que conservan

monumentas tanto como el entomo natural de

los mismos.

Entre los segundos, se encuentran los museos

de arte, antropologia, historia, cienciay ecno

logia, ymonumentos ysitios no comprendidos

en la primera clasificaci6n.

Finalmente, los que estan dedicados al

patrimonio natural son predominantemente

los museos de ciencias naturales, los parques

nacionales yareas protegidas, los jardines

zool6gicos, botanicos, acuarios, etc.

Las tipologias oclasificaciones son convencio

nalismos usados para agrupar segun criterios.

Estas tipologias tienen el valor de un recurso

de caracter academico, nacidas de Ia logica

metodol6gica al aplicar criterios de selecci6n,

analisis yvaloraci6n.

Nos referiremos brevemente al grupo dedicado

al patrimonio cultural, comenzando por el mu

seo de arte, instituci6n central en el presente

trabajo:



1.Museos de Arte:

Se entiende por museo de arte aquel cuyas

co!ecciones estan compw:stas por oojetos de

valor estetico10, yhan sido conformarlas para

mostrarlas en ese sentido, a(m incluso cuando

no todas las abras de arte que la inteqran

hayan sido concebidas con esa intenci6n por

su autor.

Asu vez, esta tipologia se divide en cuatra

grupas:

1.1.Museos arqueo16gicos: alhettgan la

antigiledad clasica. El patrimonio arqueo

logico no comprendido en esta noci6n

(todo !o que noes Europa), conforma los

museos antropol6gicos yetnogr.ID.cos

no incluidos (por decision politica) en e!

• Bn"tish Museum·

~ ambito del arte .

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1.2. Museos de bellas artes: patrimonio

medieVal ymodema. Los museos de bellas

artes exc1uyen Ia producci6n de los siglos

XX yXXI, lo que facilita Ia ordenaci6n

y presentaci6n de sus co\eccianes por lo

que ya estan sedimentadas en el tiempoyel espacio, asi como su comprensi6n.

En cambia, el arte actual todavia no tiene

perspectiva de contraste lo que obliga a

buscar nuevas metodos museogcificos

para su instalaci6n en el museo.

1.3. Museos de arte moderno: un museo y

sus colecciones considerados 'modernos"

se basan en delimitaciones cronol6gicas

que la definicion de arte moderno -queno de Modernidad- postulaba. Dicho de

otro modo, en el perfil de sus colecciones

no cabe Ia incorporaci6n de producci6n

artistica que salga del periodo generico de

1906-1945.

1.4. Museos de i!rte contempora.neo:

producci6n plastico visual de los siglos Af...

yAf...IY

En estos ultimos museos dedicados al arte

contemporaneo, la contemplaci6n como

modo privi!egiado de relaci6n con el arte,

es puesta en cuesti6n desde las obras

aunque termine por producir nuevamente

10 Esta detenninacibn tarnbien es arbitraria y eriY.l!Ja.de Ia construcci6n de Ia estetica como disciplina. en Ia Europa del siglo XV[[]; Ia mantenemos a os efectos de reforzar Ia idea impuesta como universal. que divide

los objetos en desinteresados. cuyo valor prescirulfde finalidades practicas, y aque!los otros en que su instrumentalidad es mas omenos evidente.

11 La interpretacion y a reflexion. punta de Ianzo de practicas museisticas hoy. implican revision de analisis. alcances ynarrativas. Y ca entra Ia problematizaci6n sabre tipologias y fronteras entre museo 'moderno'

y 'rnntempor;ineo'.

)

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.• Tate Motfem

un efecto auratico ligado a a funci6n

contemplativa.

Vinculados a a instituci6n Museo pero con

otra denominaci6n ycon funci6n mas ex-

perimental, aparecen los Centros de Arte.

Los centros de arte aplican programas mas

abiertos que el museo, han incursionado

yestabilizado soluciones para la presen-

taci6n e instalaci6n de cierto tipo de arte

contemporaneo.

Estos centros surgen en los ochenta,

usan el espacio expositivo de un modo

mas flexible yexperimental, y con medias

tecnol6gicos avanzados to que les permite

mayores libertades estilisticas ydidacticas

en cada montaje. En general requieren

de otro tipo de contenedor diferente al

convencional.



• Centro de Arte Reina Sofia

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- Wei.sman ArtMusmm

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2. Museos Antropol6gicos:

Dedicados a Ia conservaci6n y puesta en valor

de las manifestaciones culturales que testi-

monian la existencia de sociedad@s pasadas y

presentes. Induyen a os museos de argueolo-

gia (a excepci6n de los consagrados at arte de la

antigtiedad grecolatina), que se distinguen par

e! hecho de que sus colecciones provienen en

todo o en parte de las excavaciones, ya os de

etnologia y etnografia que exponen materiales

sobre Ia cultura, las estructuras sociales, las

creencias, las costumbres y as artes tradicio-

nales de los pueblos originarios yotros grupos

etnicos.

•Museo antropo16gico de Mexico



3. Museos H i s t o r i c @ S ~ nos referiremos a as funciqnes de conservar y memorias comercializadasde manera masiva

Incluyen colecciones de objetos hist6ricos asi

como de vestigios. Son los museos conmemo

rativos por excelencia, los archivos de todo

tipo, los museos de instituciones que dan

cuenta de los procesos ,de su propia historia

como museos militares, de hospitales, de pala

cios de gobiemo, de figuras trascendentes, etc .

4. Museos de Ciencia yTecnologia:

Los museos de esta categoria se dedican auna ovarias ciencias &aetas o ecnol6gicas

tales como astrnnornia. matematicas, fisica,

quimica, ciencias mMkas, industrias de

la construccion, artioulos manufacturados,

etc. Tambi.en los planetarios y os centros

cientificos.

5. Monumentos y sitios:

Finalmente, los monumento.s }'.sitios que re

presentan al(jim valor auqueologico, hist6rico,

artistico, etnol6gico, etc.

Tras esta alnsion auna de las clasificaciones

vigentes de los musecrs -no es el objetivo

del presente trabajo, analizar los modos de

clasificadonni discu.tir su eficacia, par lo

que se adopta una l:a:&oflomia generalizada y

basica a os efectos d€ ,avanzar ~ o b r e el nuda

problematiro del museo de arte en particular-,

rememorar.

El museo como representaci6n so cial de la

memoria tiene por objeto producir un efectci de

conmemoraci6n en tanto forma de orientaci6n

hist6rica.

Rememoramos a traves de imagenes visuales

ocognitivas que implican Ia presenciade lo

ausente marcada con el seHo de lo anterior y de

ese modo, los preterites se vuelvenpresentes,(pero esas imagenes que invocan y traen el

recuerdo del pasado no pertenecen necesaria

mente a nuestro pasado y, si en todo caso lo

sentimos como nuestro, es un pn?stamo que se

paga como una deuda contraida con el banco

,mundial).

Huyssen 12 a\ude a\ marketing masivo de Ia .

nostalgia: mas ymas museos retro, obsesi

va automusea\izaci6n a traves del video, Ia

fotografia, etc., pueblos enteros devenidos en

museos. La meta parece ser el recuerdo total.

La memoria se ha convertido en una obsesi6n

cultural de monumentales proporciones en el

mundo e n t e r o ~

Siguiendo con Huyssen, transcribimos algunas

de sus reflexiones:

Pero el boom de Ia memoria fStti inevitablemente

acompanado riel boom del a/vida. Muchas de las

u!iuyssen. Andmas: f:n bwial tiel futuro perdido. Cultura ymemoria ~ n h"empos de globalizaci6n. Fonda de Cultura Econ6mica, Bs. As, 2007

u Huyssen. Andreas. lbhlan

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J 0 0

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que consumimos, no son sino "memorias imaqi-

narias" ypar ende se olvidan ticilmente.

Si todo el pasado puede ser vuelto ahacer, z o

estamos creando nuestras propias ilusiones riel

pasado, mientras nos encontramos atrapados en

un presente que cada vez se achica mas, un pre-

sente del reciclaje acorto plaza con el unico fin

de obtener qanancias yplacebos para nuestros

temores e nsequridades713

Lo que plantea es una transformaci6n \enta

pero tangible de Ia temporalidad que tiene Iugar

en nuestras vidas y que se produce par la com

pleja inieracci6n de fen6menos tales como los

cambios tecnol6gicos, los medias masivos de

comunicaci6n, los nuevas patrones de consume

y a movilidad global.

La velocidad cada vez mayor con \a que se

desarrollan las innovaciones tecnicas, cien

tificas y culturales, genera cada vez mayores

cantidades de objetos que pronto devendran

obso\etos, to que en terminos objetivos reduce

\a expansion cronol6gica del presente.

La 'musealizaci6n' es un aspecto central de

Ia cambiante sensibilidad temporal de nuestro

tiempo y estti infiltrada en todos los timbitos de

Ia vida cotidiana .•.

y continua:



0...

La memon·a y a musealizacion son inv.ocadaspara que nos defiendan del miedo aque;/as casas

devenqan obsoletas ydesaparezcan, paro. que nos

protejan de Ia profunda anqustia que nos .genera

. a velocidad del cambia y os horizontesde

tiempo y espacio coda vez mas estredms.

Cuanto mas rapido nos vemos empujados hacia

un futuro que no nos inspira confiaT!Zll, .tanto

mas fuerte es el deseo de desacelerar y volver

hada a memoria en busca de consuelo.14

Sin embargo, advierte Huyssen: Si elmuseo

compensa en apariencia Ia perdido de estabi

lidad, cualquier tipo de sequridad que pueda

ofrecer e/ pasado, estd siendo des,estabifizado

por nuestro indilstn·a cultuial musealizadora

. ue es arrastrada par el torbellino de mculaci6n

coda vez mas veloz de ima.qenes, espedticulos y

acontecimientos.15

En lo que respecta a a conservaci6n,esta es

una de las tareas prioritarias ypermanentes

de cualquier centro que alberga una mlec-

. cion. Esta dirigida asatvaguardar la calidad

y os vatores del bien, proteger su esencia yasegurar su integridad para las generacio

nes futuras. El problema de la conservaci6n

esta detalladamente estudiado y djseftado en

funci6n de los factores de riesgo de las ,piezas,

de las condiciones ambientales, de I.aacci6n

humana, etc. y orientado actualmente :a lo que

~ 14Huyssen, Andreas. Ibidem

15Huyssen. Andreas. Ibidem

~ e denomina conservacion preventiva, a osfines de prevenir,daiios irreparables, evitar que

se llegue a a restauracion y pensar adecuada

mente los lug ares de deposito yexhibicion.

Es decir, en el problema de Ia conservaci6n

hay un componente tecnico importante que

involucra varias disciplinas en funci6n de

preservar ei buen estado de las colecciones.

Pero ademas, existe una interesante polemica

acerca de hasta donde, Ia conservacion de

algunas piezas de arte, no traiciona el estatuto

de las mismas.

En el fonda de estas disquisiciones se

hal\a, entre otros, el siguiente problema: la

conservacion imp lica tamb ien una especie

de taxidermia permanente, de maquillar un

muerto cuyo cadaver se exhibe sin solucion de

continuidad. Es obvio que la conservaci6n nos

. permite conocer el pasado y reflexionar sabre

los restos que aim actuan en el presente y sus

proyecciones, pero es tambien cierto que existe

una redundancia en la preservaci6n a traves

del registro repetido infinitamente, en muchos

casas, los originates no pueden ser vistas, solose conocen l ~ s reprodl,lcciones. Por otra parte,

existen obras de arte contemporaneas que

fueron pensadas como perecederas y ,que sin

embargo, son embalsamadas para su exhibi

cion, lo que reafirma el can\cter de muerto

de las piezas que se muestran en el museo.

Reconocer lo efimero es un modo de dialogarcon la finitud, de aceptar la muerte.

[n los museos y as qalerias sobreviven los

objetos y os espectros de los objetos yde los

acontecimientos nacidos, supuestamente, bajo

las ·/6qicas del presente yde/azar.

[sta 16qica consiste en amontonamientos -bien 0 mal "curados'- de objetos, imaqenes

y extos, donde tumulos funeran·os e nsta/a-

ciones postmodernas son exhibidos de manera

similar, como fraqmentos, como ruinas de un

pasado, remota o eciente, cuyo panorama es

imposible reconstruir. Incluso los 'itinerarios"

mas contemporaneos, los que dan cuenta de un

proceso yno precisamente de urw obra acabada,

terminan par someterse a sta rutina espectral

yasincr6nica, que pone en duda ualquier 16qica

temporal, a/ iqualar condiciones hist6ricas diver-

sas bajo modos de ordenamiento ypresentaci6n

simi/ares. [sta rutina termina por inauqurar

nuevas epocas fuera del tiempo, momentos de

una histon·a ap6cnfa que no existe.mds que en el

mundo curatorial.

Nada tiende mtis aesa uniformizaci6n tradicio-

nalista que el museo y a qaleria; ordenar lo que

no puede ser ordenado, convertir ambiqrJedades

en certidumbres, he ahi sus imperativos. A

pesar de que qran parte del arte contempora-

neo se ufana de divorciarse abruptamente de

las



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las prdcticas m u s e i s i i c ~ . en e/ todavia hay

una propensi6n al onien., a a uniticaci6n de Ia

heteroqeneo, que hunrie sus raices precisamente

en Ia herencia del /11llSe0.16

Para Brea, en el ord.em impuesto par el museo

como herramienta potente de retenci6n yme

moria, operan basica:mente tres dispositivos:

·· !a historia del arte, e! museo yel archivo, este

·. ultimo como almacenamiento del conocimiento

en un arden cronolilljicamente sostenible y

recuperable. Analiza tarribi{m tres facto res que

inician la liquidaciim de ese arden. En primer

Iugar Ia antropologia, 'Ia que, al poner el canon

occidental en contacto con otras culturas, se ve

obligada aadmitir las diferencias y finalmente,

adejar de ver al otm como su propio pasado.

En este arden de cosas., ubica la obra de Aby

Warburg, la que constituye un descentramiento

en la historia del arte en la medida en que pone

en crisis !a concepoon archivistica desnudan

do su ideologia implicita y el interes hegem6ni

co estructurado en base aun principia colonial

de organizaci6n del.conocimiento.

El segundo gran descentramiento, lo constituye

segun Brea,la visiiin !benjaminiana plasmada

en 'La obra de arte en Ia era de su reproducti

bilidad tecnica' en Ia ,que se separan los valores

cognitivo y exhibitim de la obra de arte. Si

el valor exhibitivo que,es e\ remanente de Ia

funci6n auratica ligada .a\ ritual,_ queda a cargo

del museo, el valor cognitivo va segregimdose

en Ia reprodl:lctibilidad tecnica que vehicula

todo conocer del arte. Si el museo deja de ser

ellugar de Ia verdad del arte, se convierte en

el paradigma de Ia fetichizaci6n, tal como lo

vio la vanguardia critica, y pasa a ser ellugar

de la muerte de Ia verdad, de su falsificaci6n.

La critica y a practica artistica se resisten

aabandonar el potencial cognitive del arte y

recurren a a forma del archivo de reproduccio

nes para jerarquizar su capacidad autorreflexi

va por sabre Ia exhibici6n aura.tica. La den·va

hac iauna estr!tica del archivo supon e tambien Ia

culminaci6n de un proceso de deconstrucci6n

critica que apunta a a sustituci6n de Ia obra par

e/ anrilisis de su lenquaje. (162/63)11

Los cambios que experimenta el museo en

la actualidad, van suplantando las funciones

tradicionales por otras ligadas a a creciente

espectacularizaci6nya a version, mas o

menos diluida, de Ia funci6n relacional. Estos

aspectos seran desarrollados en los pr6ximos

apartados.

16Acosta Martin&. Carolina: Espectros del museo, articulo de reflexion. Universidad Distrital Francisco Jose de Caldas, Bogota, 2008

17Brea. Jose luis. Op. 01:.

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. ,



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Nelly Richard ha advertido reiteradamente

acerca del monopolio de Ia innovaci6n que se

reservan los paises centrales, relegando al resto

a a funci6n antropol6gica yde denuncia social

que cor\stituiria lo tipico del tercer mundo.

La estrategia es eficaz: sigue remarcando Ia

superioridad de Europa yEEUU en el terreno

de las busquedas desinteresadas de innovaci6n

estetica at tiempo que transforma eso tipico

en un t6pico, en un Iugar comun que abona el

cliche del subdesarrollo.

Nuevamente ape lamas aJose Luis Brea

para plantear que, si el proyecto del "museo

ilustrado' se realiza mejor que en ningun otro

escenario, en el museo de arte es justamente

porque Ia esfera de to estetico se le aparece al

pensador ilustrado , como el escenario en que

una experiencia del placer, de gozo ante lo

sublime, se impondria necesariamente mas

alia del ejercicio de las diferencias de juicio ocreencia, que rigen en el ambito de los intere-

ses e ncluso en Ia esfera de la acci6n practica.

Pero, en tanto que los museos fueron presentados como temp/as de Ia verdad a raves de Ia

belleza, las realidades de poder fueron a u vez,

invisibi11zadas.19

El museo como un factor decisivo a a hora de

hegemonizar una cultura, fue bien compren-

dido par quienes construyeron el proyecto

moderno. De ese modo, los museos de arte

vienen instituyendo, a o largo del tiempo,

jerarquias ysubordinaciones que se permean

al arden social y econ6mico desde esta politica

cultural destinada a hac er aparecer como

natural, e! supuesto valor universal ysuperior

del arte europeo, asi como !a inferioridad de

otros mundos culturales, denominados no sin

intenci6n: perifericos, en vias de desarrollo,del tercer mundo, primitivos, pobres, etc.

El problema de la acumulaci6n agran escala,

se dirige al mismo fin. Es tanto lo que se

acumula, tanto lo que se va sedimentando

en los templos de las musas de los paises

hegem6nicos, que nunca una cultura subalterna

podria 1/eqar a qualar el peso monumental de Ia

profusion de obras; la envergadura, el tamai\o,

la cantidad, esa superabundancia que termina

definiendo su calidad como suma de infinitas

variantes que enriquecen ydensifican "La

Cultura", frente a a cultura con minusculas, !a

cual, si se define par el exceso, nunca alcanza

el estatuto ontol6gico del arte europeo, no pasa

de artesania oantropologia.

u ~ ~ .'':::''ard.llefty: lntrrserl111rffo!Lorinaambica con ef latinoamericanismo: DisrurstJ academico y ritica tulturo/ en Castro·G6mez yMendieta: Tearias sin disciplina (latinaamericanisma,pascalanialidadyglabaliza·

CI07! en iebare). PorriJa. M e . i c t ~ . 1998.u Brea. Jose Luis: CulturOl.« Op. Cit

} · .. .i



. Y,tal QOffiO lo consign(! Brea, la estrategia es..• ficaz invisibilizando al poder a r<rv:es de la · .

·· €Xperiencia estetica de la bel!fza y rlelmodo

contemplative inseminado a todo aquel que pe-

., •JremiHa om .e.sros t ~ r n 1 JIU::> d e v e n i d o s r L C i r c u i ~ ·· : tos det espectaculo, opacam:lo las .onem!ones •.·•destinadas-a subordinar, por Ia magnificencia .

de las obras consagradas como las mas qrandes; ~ · < " · ' · ; , , . . , , . aeraife:aetod()s 70s tiempos. '-"' ·.

• Museo del Prodo

· Pero la acumu\aci6n satura, anestesia, fatiga \amirada y e\ cuerpo. Fina\mente, si alga podia

despertar una obra en e\.espectador,alga que

pudiera detener Ia \6gica de\ consume para

abrice\ espacio de la interpretacion, alga que

pudiera \eerse como Ia condici6n humana en la

que encontrar un refugio ouna desazon ouna

esperanza, se neutra\iza por esa saturacion. Lo

·· 'que queda, es \a impresion de una cantidad tan

inabarcable que marca a diferencia. "Habria

que vivir toda una vida para recorre r el Louvre,el Prado, el British Museum" -se escucha con

f r e c u e n c i C ! ~ "Habria que dedicar toda una vida

a admirar el arte ajeno" (construido muchas

. v e c ~ s .con el saqueo a as periferias), al que

nunca l\egaremos aaproximarnos porque Ia

cantidad impone una presencia indiscutible,

abrumadora, el agobio del poder.

Solo nos queda el r!xtasis mudo (rente a o

iniqualable y a resignacion aser subordina

dos, a reverenciar capacidades y talentos que

nunca poseerernos tota\mente salvo como copia

espuria, con e\ se\\o de lo inautentico.

Finalmente entonces, se trata de otro de los

modos - y muy efectivo- de Ia exclusion.

La exclusion es Ia 1mica manera de combatir

Ia alteridad, ye/ arden como expresi6n de Ia

exclusion es Ia estrateqiamas apreciada de los

espacias museisticos yqaleristicos. Las iden-

tidades museisticasy aleristicas dependen, de

hecho, de Ia exclusion, de su diferenciaci6n con

respecto aotras identidades. 20

Esta acumulacion entonces, conformada segun

criterios de superioridad ysubordinacion ,

se dirige politicamente a excluir ymarcar

diferencias. Las diferencias no son solo de

cantidad obviamente, sino tambien de ca\idad,

una ca\idad arbitraria que coloca la capacidady

e/ ta/ento devenidos en operaciones racionales



·,__

1chas

que

ue Ia

1tible,

' to

dina-

'e os

n. ,

?atir

eta

de los

-- ·.J ,\ ....

yconcientes, por sobn: el insh"nto irraciona/,

lapnich"ca instrumental. AI mismo tiempo se

reserva Ia exclusivirlad del uso de Ia raz6n,

cata1ogando a Ia periferia de distintas formas,

todas destinadas al mismo fin: construir Ia

pir<1mide jerarquica ir:wertida de los bienes

simb6licos. Realismo magico, primitivis-

mo, supercheria, arte popular, folcl6rico o ·

artesanal, orientalismo, artes menores, artes

aplicadas...etc. son algunos de los nombres con

· que se ha clasificado al mundo no europeo. El

qran arte, el arte ctasico, el arte europeo, el. prayecto modemo .•.componen esa gigantesca

base de Ia piramide que se ubica en Ia parte

superior, inferiorizamio al resta en cantidad y

calidad.

El declive de los grandes relates, tan publicita

do en identico recorrido, es decir, del centro a

la periferia, parecio b::aer por fin, Ia posibilidad

de hacer oir otras voces, de hacer valer Ia

diferencia por Ia pura dlferencia! de colocar

· sobre el tapete lo sumet:qido, lo soslayado, los .

margenes. Pero l realmente es este el resulta

do? Sin -duda,los discursos (micas han debido

matizarse yhacer Iugar de buena omala gana,

· ai ingreso de "los otros', pero nuevamente es

un permiso que los centros hegem6nicos otor

gan para seguir conservando la prima cia de las

decisiones, la dadiva de la justicia (expresi6n

i n s o l i t . a , ~ Ia condescendencia del mas grande,

en defmitiva, el porler de dar Ia voz ode hacerla .cai!ar. . .

1 · '" ; r ~ J . ~ - ;_ . r • . .

• Louvre

• Versalfes



La contraposici6n geoqrafica entre centro ype-riferia como puntas radicalmente separadospor

. na distancia irreversible entre dos extremosse

ha rearticulado .de un modo mas!luido y trans-

versaldebido a a nueva condici6n seqmentada ydiseminada del poder{translocal} de los metlios

y de las mediacionesP

"Si queremos que todo siga como esta, es

necesario tjUe todo cambie' dice Giuseppe

Tomasi di lampedusa en II Gattopardo. Unay

otra vez, parece hacerse realidad la sentenda

del Principe de Salina, por supervivencia (o porambici6n, opor comodidad opar angurria) hay

que hacer como que se 1:ambia. Sin embar!JI'l,

alga se filtra y mas atm, si se tienen en menta

las"nsospechadas derivaciones del iritercambio

de bienes simb6licos sin transaccion comercial

que supone Ia Internet.

Subvertiresta dicotomia de poder requiere

produdr teoria local, conocimiento situado,

discurso y conciencia situacionales. 22

Ese es el desafio de Ia critica, encarnar el

discurso en una.situaci6ny en un contex!D.Las apropiaciones de teoria dehen contribuk ;a

esa constru.cci6n de conocimiento situado para

generar un pensamiento capaz de defender sin- .

gularidades valiosas en un contexto dorninado

. ;· _. -, ·;

21Richard. NeUy.lbidem

22Richard, Nelly: ibidem

par el mercado que homogeneiza, aplana ytransforma los bienes y as personas en c6di

. gas descifrables en fimci6n de Ia rentabilidad.

En Ia activi dad museistica y curatorial, se

extiende como una mancha Ia costumbre de

.repetir frases fetiches cuyo sentido, 0 esta au

sente, odirigido a seguir colonizando _par otros

medias aparentemente amplios, transversales,

igualitarios.

Si Ia guerra es Ia continuaci6n de Ia politica par

otros medias, el descubrimiento que el centrohizo de los margenes, es Ia continuaci6n de Ia

dominaci6n par otros medias. Conocer a! otro

es un paso importante para poner en marcha

un nuevo plan de subordinaci6n y negocio.

No obstante ycomo siempre, no todo esta bajo

control. La desmesura de las pasiones en los

intercambios emocionales, las relaciones sur

gidas de Internet, Ia multiculturalidad a escala

domestica ydesde un teclado, abren fisuras;

como tambien Ia intolerancia y los fanatismos

que se expresan desembozadamente en las

paginas web yen las redes sociales. Estostambien son los otros aim cuando siempre

fueron utiles a os mismos.

23Lula: Luis !nazio 'Lula' da Silva. Presidente del Brasil desde 2002 y hasta 2006. y reelecto por el periodo 2006·2010.

- ~ ..' ---:---- ·-_--

J. . \,.,.' - ...... . ' ' !· - _ " " . · - ~ ,!. ~ · · ~ ·, .

Latinoamerica vive un proceso inedito en

su historia, organismos como UNASUR y

MERCOSUR, pueden ser herramientas de

desarro llo y autonomia que nunca habian sido

posibles apartir del caracter de subordinaci6n

que Ia region ha tenido des de Ia conquista en

adelante. Lula23 ha repetido en las cumbres de

los citados organismos, todo lo que el mundo

"civilizado" puede aprender de Latinoamerica.

Paises en los que practicamente no existen

conflictos entre ellos, paises sin fanatismos

religiosos ni lacras profundas de xenofobia a

pesar de uno que otro episodio, a os que habraque prestar atenci6n y tratar de desarticular

· pacificamente.

L era Europa capaz de aprender de lo que

siempre consider6 su periferia, su pasado, el

tercer mundo atrasado opermanentemente en

vias de desarrollo, ese transito interminable?

LPodra EEUU aprender de sus trastiendas,

tolerancia y espeto mutua?

L e avendran los poderosos apermitir que sus

subalternos tomen decisiones y reconoceran

que muchas de elias son acertadas?

.·· .·.



~ . .

~ i d o

i, el

I

. :. .:. ~ - .

14Brea, Josetuis. CulturaJl/lM.Op. Cit.

15Brea. JoseLuis. Ibidem

Alicia Garces

Apuntamos anteriormente a o que Huyssen

denomina el marketing de Ia nostalgia. En

este apartado, nos referiremos brevemente

a os cambios que se avizoran en la forma

de conectarse los sujetos ysus particulares

intercambios, lo que daria paso, siguiendo a

Brea1', a un cambio en el que la memoria de

archivo va siendo reemplazada por la memo

ria de procesamiento, de interconexi6n de

datos. Una memoria dered que funciona como

constelaci6n y no como almacen. Datos en una

dispersionubicua pero interconectada, sinprivilegios ni jerarquias, deslocalizados .

La energia simb6/ica que movi/iza Ia cultura

esta empezando adejar de tener un caracter

primordia/mente rememorante, recuperador, para

derivarse auna direcci6n productiva, relacio-

naU5

Brea sostiene que el consumo de bienes inma

teriales esta convirtiimdose en el modo princi

pal del consumo y-su circulaci6n esta regulada

por las indus trias culturales que funden ocio y

comunicaci6n. Ve asi con optimismo, como un

mundo de intercambios cooperativos en el que,

la propiedad de uno no amenaza la del otro sino

que la refuerza, podria dar paso amodos r e l a ~ cionales segun los cuales, el producir inmate

rial, no se congela en productos especificos. Las

multinacionales y sus grandes negocios, se ven

forzados aciertas concesiones para mantener el

mercado potencial de sus consumidores.

- - - - - - - - - -



------

La experiencia estetica en este contexta, es

una ~ x p e r i e n c i a que se expa:nde y enriquece al

ser comunicada. £/ trueque digital concanicter

no oneroso, sin que en ninguno de sus puntas se

. protfuica intercambio lucrativo alquno -esa es Ia

verdadera amenaza-. [sa pequefw madalidad de

compartir irregulab/e que !leva a uaft]uier sujeto

de experiencia aquerer transmitir, compartir y

contdqiar su pasi6n -e/ afloramiento de procesos

de microcomunicacion en el dominio de Ia inter

pasi6n- he ahi Ia dina mica mas subversivaque,

contra las pretensiones de requlaci6n industrial

de Ia circulaci6n publica del conocimiento,

aflora

cuando los potencia/es de Ia reprodua:i6n sin

requlaci6n de on·qeii cristalizan en formatos

diqitales. 26

Si la totalidad del saber, flota entonces ·sin lo-

calizaci6n fija, en un flujo que se desUza como

lo hacen precisamente, los fluidos, l1JUe Iugar

le cabe al museo como instituci6n que .conserva

y. cumula, que pesa materialmente nomo hito

urbana, que aplasta con su presencia .que es Ia

presencia de los siglos?



·: : ·.! ~ ..

Cabe preguntarse si este enunciado inicial que

movi6 hacia estas ref\exiones, tiene a\m Iugar

en lo posible. Si el museo, hacienda honor a su

nombredebe conformarse ypermanecer como

acumulacion de bienes conservados, es decir,

como un conservatorio que ontologiza restos,

usando Ia expresion de Derrida.

Con el fin de problematizar Ia cuestion,

hacemos una breve alusion a a expresi6n:

producci6n de sentidos.

Si producir significa, segun el diccionario de

Ia lengua yentre otras casas: aducir: hacer

salir a alguna parte, de producere: hacer

salir, criar; es engendrar, procrear, criar. Se

usa hablando mas propiamente de las obras

de Ia naturaleza y, por extension, de las del

entendimiento. Procurar, originar, ocasionar.

Fabricar, e\aborar cosas utiles.

Y, sentido puede entenderse como finalidad,

raz6n de ser; Ia expresion producir sentidos,

estaria dirigida aconstruir una razon de ser,una fmalidad que trascienda Ia mera practica o

Ia instantaneidad de Ia situaci6n para prolon-

garla en una ref\exi6n en Ia que, quien observa

y lee Ia obra, pueda plimtearse un parentesis

en lo consabido para indagar, para hacerse

otras preguntas y pensar el mundo a traves

de Ia obra. En suma, Ia obra (Ia produccion

de Ia misma, el artista, el circuito en el que

es puesta en escena, etc.) seria una maquina

que favorece Ia interpretacion de lo humano,

su sentido de ser en el mundo (o su falta de

sentido), lo que queda de Ia trascendencia, Ia

dimension politica del arte como un instru-

mento que, al introducir Ia reflexion, supone

una suspension de Ia 6gica del consumo y a

voragine de Ia banalidad.

Si el arte es capaz de provocar esta experien-

cia, el museo podria entenderse como el ambito

propicio para favorecerla.

Ahara bien, en este ambito museistico, .en el

que los objetos han perdido su anclaje hist6ri-

co, han sido arrancados violentamente de sus

sitios especificos y se combinan en ambien-

taciones elegantes, asepticas, despojadas de

conflictos, incontaminadas (y al mismo tiempo,

en dialogos inauditos); en e\ que Ia acumula-

ci6n roza el exceso yentorpece el discerni-

miento; en estes recorridos rituales marcados

por interdicciones en los que Ia pasion ha de

ser contenida para otra oportunidad; espacios

en los que el flujo de visitantes va embote-

llando algunas zonas y dejando desiertas otrasno tan cotizadas, segun jerarquias que le son

impuestas de antemano; en este ambito d e c i a ~ mas, Ia producci6n de sentidos es una proeza,

es Ia excepcion yno Ia regia. Las obras han de

veneer los lemas con los que fueron cargadas

en el archivo de Ia historia e mponerse fisica-

mente, atraer y almacenar a\ espectador para

dejarlo con algo irresuelto que lo mantendria en

relaci6n con Ia m i ~ m a .



Pmducir sentidos es ademas, admitir que lossentidos de la existencia humana no estim

pre-dados, no vienen de ia trasceru:lencia sino

que hay que crearlos, hay que inventarlos a

.traves de argucias, !le artificios que permi

tan habitar lo inhabitable. Son conocidoslos

antecedentes de esta postura. Uno, sin duda,

es el ready made de Duchamp. El const,tuye

!a prim era gran ruptura en 1913 coo su abra

Rueda de bicicleta, sus ready mades oo :pueden

ser abarcados por los tradicionales preceptos

esteticos.

E/ saber par que ese objeto deviene olm1 de arte

conduce auna nueva dimension e/ plooer esteti-

co, un placer orientado aun saber teoretico que

cfeterminard los limites de un nuevo paradiqma.

La conjunci6n de sensibilidad yconcepto arti-

cu!arfm el desenvolvimiento de las experiencias

esteticas del arte contemporfmeo, tanhJ para los

artistas como para los receptores.

La obra abre UTI munday ese munrfo es original

y undado a! mismo tiempo par Ia obra. En con-

secuencia no hay en fa obra, adecua.ciOn aalqoque precede a a ·obra. La obra crea el contenido.

{22)27

Segun Arthur Danto, el rasgo que distingue alarte contempora11eo de todo el arte heredado

desde el siglo XV, es que sus principales

funciones no son esteticas.

La consecuencia natural de este tipo de arte -expresa -. es un museo de interes especial. Mu-

seos en los que Ia experiencia de las artes esta

conectada con Ia forma en que los individuos se

relacionan con e/ arte de su comunidad. 18

La irrelevancia del concepto de calidad no es

otra cosaque la marca de un "arte de ellos'.

[s e/loqro de ciertas teorias politicas leqitima-

doras sostenidas par aque/los qrupos que se

permitieron el no encontrar sentido en e/ arte de

los museos. 19

Argumenta Dan o que el arte contemporaneo es

incompatible con los imperatives de un museo

y afirma que tendria que evitar las estructuras

museisticas ycomprometerse con quienes no

ven raz6n para utilizar el museo ni como tesoro

de belleza ni como santuario de formas espi

rituales. Para que un museo pudiera albergareste tipo de q.rte deberia renunciar agran parte

de su estructura yde la teoria que lo defini6

como instituci6n.

21Gy1rlenfeldt. Oscar de: jCuarufn hayarte?, enCuestianes de arte contempardneo. Emece, Bs. As, 2008

28 1lanto, Arthur: Despuis del fin del arte. [I ariZ amtempordneo yellinde de Ia historia. Paid6s. Bs. As. 2006

29Danto,Arthur: /bilfem

- - - ~ - -

)

,., -•. : - -..,, '

.--,

- ~ - , . . , . •.. ' !



' . .

· : .;. ... .

Afirma Bourriaud: Desde comienzos de los arias

noventa, un numero cada vez mayor de artistas

interpretan, reproducen, reexponen outilizan

obras r.ealizadas par otros oproductos culturales

disponibles. E:se arte de Ia postproducci6n

responde a a multipl icaci6nde Ia oferta cultural,

aunque tambien mas indirectamente responde

ria a a inclusion dentro del mundo del arte de

formas hasta ·entonces iqnoradas odespreciadas.

Podriamos decir que tales artistas que insertan

su propio trabajo en el de otros contn"buyen aabolir Ia distinci6n tradicional entre producci6n

yconsumo, creaci6n ycopia, ready-made yobra

anginal. La maten·a que manipulan ya no es ma

teria prima. Para ellos no se trata ya de elaborar

una forma apartir de un material en bruto, sino

de trabajar con objetos que ya estan circu/ando

en el mercado cultural, es decir, ya informados

par otros.

Las nociones de oriqinalidad ( star en e/ oriqen

de...}e nc/usa de creaci6n (hacer a arir de Ia

nadaj se difuminan asi lentamente en el nuevopaisaje cultural .. 31

En E:stetica relaciona/, el autor habia examinado

el aspecto interactive de ese espacio mental

mutante que abre a\ pensamiento, Ia red de

Internet. En estas nuevas formas, se trata

30Mance!Broodthaers citl<h. JlOr Bourriaud, Nicolas en Post produccion. Adriana Htdalgo Editores, Bs. As .. 2009

J1

&urriaud, Nicolas: l'rlstproauccidn. Op. Ctt.

32Bourriaud•. 'licolas.lbiJfem

33Bourriaud. Nicnlas_.lbitfmJ

--

). . '

de inscribir Ia obra en una red de signos y

significaciones, renunciando a Ia obra (mica y

original. Da el nombre de semionauta a\ autor,

alguien que inventa sus propios recorridos

e magina vinculos y relaciones entre sitios

disimiles.

La prequnta artistica ya no es: que es to nuevo

que se puede hacer", sino mas bien: "zque se

puede hacer con r.n

El artista se mueve en un mundo de seii.ales ya

emitidas, par lo que el prefijo post, afirma el

au tor, no indica superaci6n sino usa de itinera- .

rios ya marcados. ·

Duchamp habia afirmado: "i_no es el arte un

juego entre todos los hombres de todas las

epocas?"

Estas practicas terminan par difuminar las

fronteras entre consumidor yproductor, en

esta nueva forma de cultura que podriamos

calificar de cultura del uso o ultura de Iaactividad, Ia obra de arte funciona pues como Ia

terminaci6n temporan·a de una red de elementos

interconectados, como un relata que continuaria

yreinterpretaria los relatos anten·ares. 33



-. ,.

···i

1IfI

l

:sr Saramaqo. Jose: La CJIVei'7IQ_ Punta de lecrura:. Espana. 2008.

Volvemos aseguir aBrea en su inquietante

texto Un ruirio secreta. Alli se refiere a o que

el denomina el "Grado Expo" del arte.

[n su 'grado E:xpo"/a cultura del capitalismo

del espectticulo ofrece el fonda de garantia sabre

e/ que sostener Ia promesa de estetizacion de Ia

vida. Y lla explica Ia conversion en espectticulo

puro y ransformacion en pura industria del

entretenimiento de las qrandes exposiciones

artisticas. [s lo que Benjamin 1/amaba "Ia mer

cancia absoluta del arte". Ju

Abordando el problema de las megamuestras,

afirma lo siguiente:

zQue vinieron -toea ahara prequntarme- esas

masas aver? zCual es Ia "argucia teologica ' que

exp/ica esa imparab/e corriente de visitantes que

Ia soportan todo para poder acercarse a/ espec

triculo tan incuestionab/emente banal, tan vacio?

zSe basarti esto aun en Ia 'entronizacion de Ia

mercancia y el brillade disipaci6n que Ia rodea ?'

Considerando la riqueza del texto de Brea

asi como la profundidad de sus preguntas y

sus reflexiones, transcribimos tambien estos

fragmentos:

La creencia en e/ progreso y en el punta de vista

universal en Ia consideraci6n de lo humano, son

creencias supuestamente abandonadas yajenas

38Brea. Jose luis: Un ruiJ/oseaelo. Edit. Mestiw. Palabras de Arte. Murcia . 1996

l' l Brea. Jose Luis: Un ruilosecreto. Op. Cit.

--

ya a/ habitante de nuestro tiempo. La pregunta

entonces es: zque sostiene a/ "efecto E:xpo"?

La "entronizacion de Ia mercancia" parece mas

bien Ia argucia teo/6qica de Ia fase industrial del

capitalismo ya dejada atrris, una estrategia en

cierta forma culminada. [n el capita/ismo tardio

postindustrial, e/ capita/ismo del espectticulo, Ia

fantasmaqoria que encandila a as masas parece

orientarse mas bien aotro Iugar: adeslizar Ia

promesa de bonanza del capitaiismo a a este

tizacion de Ia existencia. [s Ia promesa de una

vida cotidiana estetizada lo quese ofrece como

espectriculo. [/ papel del arte en ese nuevo ritual

es absolutamente central.39

Tras estas cavilaciones concluye que elllamado

arte publico, tan diseminado como paradigma

actual, juega el papel de puro espectaculo. El

arte ha extraviado toda pa lencia afirma, para

verse reducido a una forma de la industria del

entretenimiento. No puede producir una inten

sificaci6n de la experiencia, no puede detener

el vertigo del ritmo acelerado del consumo ni \ainmediatez de toda perspectiva.

En este contexto, el museo co\abora activamen

te en la espectacularizaci6n y en la estetizaci6n

del mundo que no compromete resultado alguno

en e/ arden del espiritu; estetizacion banal, sin

consecuencias, como pura determinacion a/

consumo ( ..)mercadoteqnia de las masas.

) .· ·. ·.·-:::. " '



~ ·c

E:

"'2.2t.J

~ ~ "'E:- ~ .§

~ -"~ ~ _{:

Astuto capitalismo cuya estrategia de apropia-ci6n del mundo es Ia estetizad6n difusa ybanal

de Ia vida, barriendo el imaginario de cunlquier

pensable intensificaci6n autentica de Ia expen·en-

c i a . ~ u

Las \micas estrategias de resistencia que

advierte son el ralenti en Ia circulaci6n del

espectador como propio objeto del espectaculo,

el silenciamiento gereralizado del entomo, Ia

ilegibilidad inmediata del sentido de Ia obra,

las cuales son estrategias de representad6n

del propio modo de "11Esaparici6n' del arte. AI

arte le cabe Ia posibilidad residual de relatar

sobriamente el transrurrir de "sus ultimos

dias'' estas son las imicas formas respetables,

concluye amargamente Brea.

Por otra parte, si los cambios en Ia tempora

lidad han modificado las formas de percibir la

obra estatica, Ia \6gica de Ia vision se apr.oxima

mucho mas a a propia del cine, por lo que los

microcines son habituales ycasi imprescin

dibles, en museos, galerias y mega muestras.

Nuevamente resuenan las afirmaciones de

Benjamin acerca de una percepcion distraida,no reflexiva, que se da colectivamente en

estas salas de proyemiim de las que es posible

retirarse e ingresar en malquier memento.

Esa imagen-tiempa rlice el canicter pasajero del

acontecimiento, lo que se va yno permaneoe.

. ~ ~ Brea. JoseLuis.Jbidem~ 41Brea. Jose Luis: CuiturtLRAM. Op Ctt.

42Galeano, Eduardo: £11ifrD,de los abrazos. Catalogos•Bs. As. 2004

··'·· ' · '-·"

• Louvre

No se trataria entonces de una herramienta de

recuerdo sino de una maquina de multiplicaci6n

de las interpretaciones. '1

La cuesti6n es como contribuir a construir

comunidad yciudadania aprovechando las

posibilidades de conectividad para enriquecer

Ia reflexi6n en Iugar de asimilarlo todo a a

industria del espectaculo.

Concluyamos este apartado con palabras de

Eduardo Galeano:

Fuera de Ia pantal/a e/ mundo es una sombra

indiqna de confianza.

(..)Cuando Bufalo Bill aqarraba aun indio

distraido yconsequia matar/o, rapidamente

procedia aarrancarle el cuero cabelludo y os

plumajes ydemas trofeos, yde un qalope 1/eqaba

desde el Lejano Oeste a os teatros de Nueva

York, donde el mismo representaba Ia heroica

qesta que acababa de protaqonizar. [ntonces,

cuando se abria el tel6n yButala Bill alzaba su

cuchillo ensanqrentado en el escenario, a a luz

de las candi/ejas, entonces ocurria, par primera

vez ocutria, de veras, Ia rea/idad.4z

· · .· .



•Bienal de Venecia

·------

· . ··.



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Alicia Garces

43Bl'l'a, Jose Luis: Cultum.)MM. Op. Cit.

·-----

.)

Abordamos a continuaci6n \o que hemos llama

do estructuras m6viles. Designamos con este

enunciado, las formas posibles de transforma

ci6n del paradigma del museo tradicional, ya

definido en capitulos precedentes. Aludiremos

una vez mas aJose Luis Brea porIa importan

cia que asignamos asus estudios en torno al

cambia epocal y a as modificaciones estructu

rales que esta sufriendo Ia memoria en su paso

del modo archivo al modo procesual:

Pero en las memorias de red habla sabre todo

el tiempo-ahora de Ia sincronia: el presente, Ia

plena yefimera actualidad.

[n cambia, los aetas caracteristicos de las

-economias de distribuci6n -en las que no hay

transmisi6n de objetos-mercancia, sino requla

ci6n de los derechos de acceso a/ conocimiento

circulante- se verifican ahara bajo Ia forma de

los dispositivos de Ia memon·a RAM, distribui

dos ypermanentemente actua/izados en memo

nas articuladas en red, activas, en linea: el valor

econ6mico es ahara yen exclusiva una funci6n

de Ia potencia de red que cada e/emento aefecto

posee, de su capacidad de proyecci6n en Ia arti

culaci6n .multiplicada de los circuitos. [n elias,

cualquier operaci6n (de aumento adecrecimien

to) relativa ala propiedad (inmaterjal, intelectua/,

coqnitiva) se resue/ve (mica y atisfactoriamente

en e/ conocimiento de esa operaci6n: yesta se

refiere, par tanto, a a dimension puramente

inmaterial de Ia propiedad, o o que es Ia mismo,

J

a a propia propiedad lntelectual del bien -inma

terial- sabre el que ella se proyecta. 3

Proponemos prestar atenci6n aese museo des

mesurado de Internet y asus formas de inter-

.cambia, (museo en el sentido de acumu\aci6n,

en este caso, inabarcable, en crecimiento, en

movimiento, en expansion como el universo).

Asimismo, intentamos una deslocalizaci6n

a traves del museo portatil, e\ que, como su

nqmbre lo indica, prescinde del monumentoarquitect6nico yde Ia aludida acumulaci6n.

S6lo guarda provisoriamente e intercambia

manteniendo siempre una cantidad minima de

piezas no definidas par su incuestionable valor

(estetico, econ6mico, paradigmatico, etc.),

sino par el valor emociona\ ypar sus distintas

capacidades de evocaci6n.

Aventuramos tambiim \a propuesta de museo

centrifugo que puede ser combinada de dife

rentes maneras con modos mas tradicionales,

con los intercambios simb61kos de Ia redo con

actividades etnograficas tendientes a reflexio

nar acerca del rot del arte en Ia comunidad,

desde el pensamiento situado.

Estructuras m6viles son par tanto, formas

que construyen una organizaci6n fluida que

contradice en su movilidad a a inmovilidad

sustancial del museo, aquella que congela y

petrifica en su semejanza con el mausolea,

como observara Theodor Adorno.



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Guadalupe Aguiar

a. €1 infinita de las listas.

A ines de 2009 e\ museo de\ Louvre a\berg6 un

trabajo de investigaci6n de\ te6rico yescritor

Umberto Eco, que culmina con \a publicaci6n

de un libra yel montaje de una exhibici6n

en una de las sa\as -con aspecto de pequef\a

biblioteca- del gran palacio parisino. Tanto Ia

muestra como e\ \ibro \levan par titulo 'The

infinity of lists', publicado en castellano como

"El vertigo de las listas".

En formato de ensayo te6rico y curatorial. hace

foco en esa tendencia a a acumulaci6n ya a

enumeraci6n que el hombre ha desarrollado

en todas las epocas y que ha documentado

de maneras diversas a o largo del tiempo.

'En Ia historia de Ia cu/tura occidental -dice Ia

solapa del libra- encontramos listas de santos,

enumeraciones de soldados, cuentas de animates

·qrotescos, inventarios de plantas medicinales

yhardas de tesoros. Hay listas pnicticas que

son finitas, como los cataloqos de Iibras en una

biblioteca; pero hay otras que h·enden a ugerir

magnitudes incontab/es ypar ella nos provocan

una vertiqinosa sensaci6n de infinito.' Ellibro

recorre pinturas, grabados, poemas, canciones,

catalogos, que funcionan como un inventario

de historias, de objetos, de lugares, de seres

reales o maginarios; es una lista incompleta e

inmensa con listas de listas de listas.

44frn, Unilertn: 1m intinilylllflists, New York, Rizzoli. 2009. (Trad. de Ia autora).

~ 5 lbilem..

---.

·; , , ,- . r-;

Una secci6n de este libra, titulada 'Colecciones

y tesoros', comienza con e\ siguiente parrafo:

'£xcepto en casas extremadamente raros de

colecciones que contienen todos los objetos de

cierto tipo (par ejemp/o, toda, y diqo toda, Ia

obra de cierto artista}, una colecci6n es siempre

abierta ypuede siempre ser incrementada con

Ia suma de a/gun otro elemento; especialmente

si Ia colecci6n esta basada, como fue el caso de

los patricios romanos, los senores medievales,

a as qalerias modernas y os museos, en un

gusto par Ia acumulaci6n y a incrementaci6n ad

infinitum'. 44

En esa misma secci6n, Eco cita una descarga

de Paul Valery contra los museos tradicionales

-ese mode\o de museo que se empef\an en des

montar, sin demasiado exito, los museos con

temporaneos-, donde dice, entre otras casas

igualmente explosivas: "£/hombre moderno,

exhausto par Ia enormidad de sus siqriificados

tecnicos, es empobrecido par el gran exceso de

sus propias riquezas [../ Un capital excesivo ypar lo tanto inuti/'. 45

·



b. iUn Wikimuseo? iUnTagmuseum? iUnmuseo

Potlach? iUn museo?

·un Wild ouna wiki (del hawaiano wiki, ..rra-

pido»} es un sitio web cuyas ptiginas puetfen ser

editadaspor multiples voluntarios a ravesdel

navegador web. Los usuarios pueden crear, mo-

diffcar oborrar un mismo texto que cornparten .

Los textos o«paqinas wild» tienen titulos ftni-

cos'."6 Esta palabra, usada pot primera vez;en

1995 en el i'unbito inforntatico se ha conver:tido

con el paso del tiempo en un prefijo {jlle anon

cia et caracter colaborativo, abierto ycolec!:ivo

de distintas practicas vincu!adas a !a web.

Wikipedia es Ia mas famosa, pero encon!Iamos

muchisimas ap!icaciones, como par ejemplo

Wikimedia, Wikcionario, Wikimatrix, Tiki!\Miki,

oel recientemente popular Wikiteaks. Sin

embargo, y apesar de Ia gran cantidad de IUSOS

de tipo enciclopedista que se ha dado al mismo,

no ha aparecido at'm una propuesta organizada

para comenzar aconstruir un W"Jkimuseo.

Este termino, rescatado por Nina Simon en

su blog "Museum 2.0" 47 en 2009 y agregado a

Wikimedia48 en 2010, consistiria, siguiendo la

tinea de su prefijo, en un museo cuya colecci6n

es de caracter modificable, ampliable ymejora

ble por cualquier usuario interesado. Un museo

abierto, pero no en el sentido de apertura a!

publico, que es como se ha usado principal

mente enestas instituciones, sino abierto

estructuralmente. Este nuevo paradigma eco

n6mico del que hablabamos, en el que e! capital

es inmaterial y reproducible infinitamente, y

donde no hay perdida sino multiplicaci6n en el

intercambio, permite plantearse esta idea de

'areas abiertas" ysin limite, donde cada quien

puede pasar, tomar yponer lo que considere

necesario.

Un proyecto con caracteristicas cercanas a as

descriptas es Internet Archive49: una organi

zaci6n sin fines de lucro dedicada desde 1996aconstruir una biblioteca (aunque seria mas

46http://es.wilipedia.org/wiki/Wiki [visitaJ:Io ellO de diriernbre de 20101

apropiado decir 'mediateca") de documentos

digitales en internet. El acceso a os archives

es libre ygratuito y se puede contribuir a las

colecciones de artefactos digitales con material

propio, registrandose en la web. De todas

maneras, el formate que adquiere este proyecto

online mantiene ta estructura de conservaci6n

de documentos y preservaci6n de la memoria.

Podriamos decir que Internet Archive es un

museo tradicional sin espacio fisico ycuya

colecci6n es inmaterial. El slogan (':.4cceso

universal a odo el conocimiento '/ y el togo que

utilizan (un edificio de arquitectura griega) rea

firman el tipo de instituci6n que representan.

Quizas un verdadero modelo de 'museo

pot/ach" 50, omuseo del don en la era digital

interconectada podria venir de la mana de

servicios de marcadores sociales como par

ejempto Delicious51 yDiigoY En este tipo de

servicios para hacer archives de informacionen Ia web se combinan Ires factores claves:

47Simon. Nina: Monday, 'What is aWikimuseurn? And more lhoU!jhts on Metaphorical Design', articulo publicado el 09/02/2009 en Museum 2.0. http:/ museumtwo.blogspot.com [visitado el10 de diciembre de 2010[

43 h t t p : / / m e l a . w i k i m e d i a . o r g / w i k i / W i K i M U 5 e l l l l l j v i s ~ e U O de diciembre de 20101

; ' i:: .

49http://www.archive.org/ [visiladu el10 de ditiembre&.20101

5D Se d ~ i n a asia Ia ceremonia de intercambio de r e g a ~ n s c o m o · imna deestablecer jerarquias y relaciones sociales que practicahan algunas tribus norteamericanas. Los esh.!dios antropol6gicos que dan cuenta de ·ella !uer011 realizados por Marcel Mauss y compilados enJ>U libro 'Ensayo sobre eldon'. publicado en 1925. Esta practica !ue prohibida porelgobiemo de Canada desde 1885 hasta 1951.

51http://delidous.com [visitaJ:Io e11n de didembre de 21lllll

52http:/ diigo.com visitado el!O de diciernllre de 20Wl

--·-

)

· ·.· ·

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·-;--.,.,,



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.. ··l.,;i ~ - ·, ••

• Delicious

• Et taqginq ( e t i q l . I ~ t a d o ) : un metoda

infurmat de dasificacion que funciona a a

manera de Ia tamnomia uotros metodos de

clasificaci6n, en el que cada usuario aplica

a cada documento una serie de palabras

dave oetiquet:as{taqs) que describen su

contenido y o vincula con otros documen-

tos etiquetados de igual manera.

• La fulcsonomia:Es una forma de in-

deK.aciim social basado en un sistema

de etiquetas en elque se comparten las

dasificaciones de tos distintos usuarios,

identificando, d a s i f ~ c a n d o y organizando

-----

)

t - ~ . .f ":· r:t. : ~ ~ '

contenidos bajo etiquetas compartidas.

Por ejemplo: un usuario guarda el enlace

del sitio web de Ia real Academia Espanola

bajo las etiquetas "RAE; diccionario; cas-

te\lano"; cuando otro usuario intente guar-

dar ese rhismo enlace, le aparecer.in suge-

ridas esas etiquetas ya utilizadas, ademas

de Ia opci6n de agregar otras nuevas y, si

ese mismo usuario guarda Ia web de Word

Reference bajo Ia etiqueta'diccionario',

tendra ambos enlaces disponibles con Ia

misma etiqueta. La palabra folcsonomia (o

"folksonomy') es un neologismo compuesto

por "folk" (en ingles, 'popular')y taxono-

mia" usado para denominar este metoda

informal de clasificacion colectiva.

• La 16gica de red social (o, en palabras

de Roberto Jacoby, las "tecnologias de Ia

amistad"): En estas plataformas uno puede

crear una red de contactos con la cual

compartir e intercambiar informacion,

enriqueciendo sus propios archivos perso-

nales ysugiriendo informacion, apartir de

gustos yafinidades en comun. Podriamos

decir que es Ia antigua tecnica del 'boca a

boca' aplicada a internet.

~ ·s:-o

E

"'"'' -.2~ .to

"'"'"'S!<:::!

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Cont3xt.net -un colectivo austriaco de artistasy curadores- abri6, de 2007 a 2010, una gale

ria de e t i q u ~ t a s , \a Taga11er:y: un espacio online

de exposiciones experimentales que ul:lliza

como herramienta basicael servicio que ofrece

Delicious.com.

£1 metoda mas basico de generar un fibremxe

SO, Ia redmodular de asociaciones persono.les

en Ia World Wide Web ES crear un vinculo ypor

Ia tanto establecer una relaci6n entre dos .omas

contenidos. Mientras tanto, Ia producci6n de

nuevas campos de contexto a raves de refe

rencias reciprocas mediante enlaces apaginas

web, blogs, bases de datos y obras de arte se ha

convertido en una de las practicas artistials mas

comunes en Internet. Sin embargo, los vinculos

no solo son un elemento que proporciona una

estructura para Ia hipertextualidad en Internet

ypar Ia tanto sirven al mismo tiempo como un

sistema multidimensional de referenda. Los

enlaces tambien funcionan como herramientas

para remezclar e/ contenido existente, como

una fonna simpliticada de copiar ypegar y-en

particular en e/ contexto de los nuevas medias

yen el arte basado-en-infonnacion- como unaentidad generadora de sentido que juega un

papelen Ia comprension de Ia obra cultural en

Internet. Asi, "detinir e/ remix como el proceso

de comprension de un cuerpo de conocimientos

. mediante el usa de Ia tecnologia para reor:ganizar

y volver acontextualizar sus elementos a in de

construir una narrativa original.[ ..]£ste remix,

oeste enfoque diqitalmente c o n s t r u c t i v i s t ~ , el de

la construcdon de nuestras propias narrativas a

. ~ . \,. , 'i t

•Cont3xt.net

! f ~ H t ! U T I O H ~ Q i

..W.9rlt;;: b y : J ~ ~ ~ l t . s - G ~ . - ~ n : 1 1 H a t t i , M e n i } r ; s u S i l ~ i w d k < J , K J . J h ~ u s ~ ~ f 1 . t i e ~ r ~ . P ~ I m e ~ -irik · £!.Ur4t:r, H - c ~ t l : ! - e!Jtltit1g, ArMn: .L.attl!iei',-M i . e n a ~ RakD'.c'/itl': . .

i : u - r a t ~ by: !Medfe-ngmppe ~ t n f k - - : :J-If-uSQ•bJn_r'dama

Op-ening: ~ 4 :3e-ptl:!mbt!f' :illli'J

Wori<s _by: Sandm 'G-;;;mafB!, . lmtonl A b a c i ~ El .r!ombre ,que- Cvmia

O i c d c n a i . - t ~ s ~ Santi;,g'l Orti;;. 'ihe Ye.s Har., ~ h a r t 1-:od.gJn, Sascha. P c l i t ~ p CUt'at_e:a b v ~ v.mes!iiJ On\bonl- Otsc:tt Art C a l l e c t i " ~ ·Opcnin9: 2 S n p ~ ! ! r n b c r 2007

llXHtlliTION007

Lgop.:o;, RlP-9$r C i r c l ~ .. ld l.nfmity

\Vor-k:a:l:.y; -Tom 1 4 o l l d ' ~ L.;i5<J J ~ ... a r n ~ ~ a r k . N < ~ p i ~ .Mtf-Vm"f'I'_Ashm-;;.rc1

P-vrleld i-arvl.ly.Sl NftJiuCI 5 i ! p , ~ n ; . J ¢ M F. 1 i f r n ~ t ~ r ' r r k.r .Ati;otillr G i l ~ ~ ~ o u - : ~ t N bY: f·1i(tlette K ~ f i b ' r : ~ k : .O;s-enUtg: 31 ~ ~ - g ~ t 200?

e x m a m o N ~ o 6 t tag you bg _me: a . t o l k s ~ n c m y - o t t n t e : r n e : . l i a:-t

~ - '

,._



traves de no.Yegar, buscar, etiquetar ydistribuir

se estti amvirtientfo em £1 pn·ncipal media par

el cual se consu.men losmedias de camunica-

don, se oprende yse comunica en una era de

Ia infomiacion impulsaifa par internet." zQue

sucede cuando el enlOJJese canvierte a/ misma

tiempo en el representante de Ia obra de arte, el

cantexto, y a expasici{m. 53•

La TagaUery"cerro SlJS puertas' en febrero

de 2010, lo que significa (micamente que no

inaugura mas muestras ni agrega mas piezasa Ia colecdon, ya que sigue siendo posible

visitar, tanto las exhiliiciones especificas

como su perfil en Delicious, que funciona a a

manera de un :deposit-o de museo. Hasta aqui,

ya uzgar por los r o ~ p o n e n t e s y a termino

logia utilizados, tarnpnco se aleja demasiado

de \o que encontramos en cualquier museo o

galeria con presencia ifisica: curadores, lista

de artistas , inauguraciones, galeria, colecci6n,

texto curatorial, etc. Semantiene dentro de lo

que Beadescribi6como 'el grado Expo". Sin

embar9o hay aqui un ~ o t e n c i a l revelador, que

no esta precj.samente ten Ia web de la Taga

llery, ni ·en las mueslr.as, ni en las propuestas

curatoriales, sino en el almacim, en el deposito

de enlaces que crearoo con Ia herramienta

gratuita de Delicious_

• Tagalfery

t ; ~ ~ ~ X , ~ ~ : ~ / ~ = ~ J : : . ' ! ~ ~ ' ~ o k m o r o . ; ~ ~ ~ · · · • • · - · - ~ - - - · · • . . . . c · . •--·----'-·''• •... .. ~ ...... -· ..• ..l . ! l . , . , _ . . , ~ ~ ! , . . . . . . : t • ~ - · S . . . " • - D N I . : o o • b • • ~ l .. ..,.....,.,.t.

~ r : ~ ~ ~ TI\Godlgf?-C:-1}7-2()-1 lL ; ~ p r ~ l j l . t r . t tJt t:::GNT.3XT l E T ; ; . . ~ > ! ~ ~ ~ : , . . < ! ! . '

-.:):i"S!: __o;"""fO·TIME_-P..." J l ; J E . ! ~ ~ J - i r r l ~ ! ~ : ~ t r . p i a J , : ~ ~ ~ n : i i y _ :DIO : : . , , _ : ~ : ; ~ " ' :

~ ~ ~ : : ~ r r -·~ " < ~ m ~ ~ ~ ~ ~ ' = " ' l i ! " ; I M I ~ t ' . r ~ ' Y P r u : . . : P . ~ ~ ; ~ ::-_ ll01-2?09 ' 1 1 ~ ~ - : ' : , ~ . ~ ' t r k ~ rrl a.:Jti'H.Eti B."'' ·O."'I.Ri _ t . 1 1 c ~ ~ t l - . l ~ ~ . i t . a p h y _ apP!!ce: : ! . t r . n - ~ h l i o ~ f J h ' i _ 20i 1'1

Z ~ - - ~ ~ ~ : o :: .A.rCOL 10 Cf:C.[fJEAND SL!ou:;unm _ C.a:-!b Lll:.!lan _ lb"t c 1 : o r . 1 1 ~ :1 ~ l p t o J ! " I l _ : m t ~ e - ~ 7 ~ ; ; . ~ 1 $ i £

~ ~ " ~ : ? ~ } f E T .- E:,_, e v ! 9 ! f : l ~ , _ r d l r i i T I I - i A ~ ; ; c : : ! l ! P " " ' ? ' 1 1 ~ m m ~ ~ ~ ~ r _. _!011) ~ ; ! :: ; o · ~ E r f : - J · . ~ · : - 1 · ~ tll!C OF" AE.STHE.TfCJO l.Jr\t-1.'\liS.'J ,_F&!J N ~ ~ n . , . t e ~ dlectlnn _ . 2 : r ~ - e n ~ n g

~ : ~ ~ ; _ ~ : ~ ~ ~ ~ ~ \ : - < _ .. ~ ? " ~ i l ' ' M ~ : " ' ~ ~ ~ v ~ - l i e l ~ ~ ~ ~ 2 ~ 0 : : 1 ~ : : .~ ~ ~ mQ1;!;; ~ STAi".IDAAD 'nr.ta -_·uazk. F12m!ll'H1: _1dnum\huaii!Jl t:an_2uoa l.'i.:i.i , ,,;r::

., ... - ~ · ~ -···- -- ··

~ ~ ' - ; ~ ! ! ....·:+.:.7 ~ ~ ~ ~ ~ z ; ~ ~ . : ~ ~ : 1 t - \Y.;;:- .zn: ·

·,"· - - - - 1 ~

~ :-s,-

_ : ~ ~ i . ~ ~ ~ ~ ; : ; ~ : ; = ; ; f } ¥ ~ ; ; H : I ~ ~ ~ l l ' f t _ ~ u l l . . . , \ t " f l ' i l - ~ '- ~ ~ ~ - = ~ - ~ · ; ; ; - J , ; ; " d : l ; : , ; ; ; : _ - - - ;

~ O);l.eiMIUIIlt_.lL •

M , - - ; : ; . , ; ~ ; i ~ ; ; _ : : i "

53"CollabrJrative online exiibitions: Tago/lery- Meta/Collections ofMeta/Data". articulo publicado en Ia web e Con3rt.net. URL: http://cont3xt.net/blog/?p=Z68 Ivisitado ell l de diciembre de 20101

··- - - -

1 ... . ; · ~ . 'f. ,, ~ - - l · ~ · '



Ese deposito fue creciendo·mes ames dill:aritemas de tres aii.os a pesar de que se inaU!lllraron

muestras-solo durante el primero. Prob<ilile-

.mente este sea un sintoma ue como Ia medula

·del proyecto fue carnbiando a raiz de su propia

herramienta. Ouizas Cont3xt.net advirtiil rque

Ia potencia de esta propuesta metodol6gica

que ofrecen los marcadores sociales en la web

_s justamente -y solamente- Ia posibilidad de

concebir un museo de arte fluido, crecien:te,

mutante, inestable ycolectivo, producto de

la participacion directa, activa y multitudi

naria. Un metoda iilformal de clasificacmn y

jerarquizacion de la informacion que puede ser

gestionado exclusivamente por sus usuari.os.

Un sistema con ciertos rasgos cercanos a o s de Ia democracia directa, con todas las ventajas

ydesventajas que modelos como este preseritan

pero que, en areas tan anquilosadas coroo :lo es

la institucion museistica, provocaria un sismo

germinal.

Deciamos en el capitulo anterior que ·_e1 mu

seo se p/antea como una maquina interpremnte

de Ia realido,dpero, en esa maquina, e/ inteprete

aun es siempre Ia instituci6n. (..) EI museo]como construcci6n cultural nunca estuvo exento

de una vocaci6n de perpetuidad. [s hyo del

programa moderno equiparab/ea a [nciclopedia,

e/ Parlamento o a Universidad. Fue concebido

como capaz de atravesar fronteras, eras y 1glos.

Constituy6 Ia expresi6n de Ia condici6n humana

como absolutamente universal yeterna ."

Proyectos como Wikipedia 5\ Transnational

R e p u b l i ~ 5 oP2pu 56, readaptan los modelos

de enciclopedia, parlamento yuniversidad,

respectivamente, a as nuevas coordenadas que

presenta el mundo digital contemporaneo. Vis

to asi, no encontramos una ruptura real frente

al programa moderno, sino una forma ma s de

acomodar el cuerpo social a a movilidad de las

estructuras. Quizas Ia condicion humana no es

ya concebida como "absolutamente universal -

y eterna" sino mas bien, como relativamente

universalizable y efimera. Quizas el consejo

que Bruce Lee le Ianza al mundo en aquella

. entrevista televisiva de 1971. sea Ia metafora

mas completa con Ia cual describir el paradig

ma actual: 'Be water, my {n'end'.

• Bruce Lee

54"'1/Ucipedia es ~ n prayoctn tie 1a Furuiarion.WikilmliD {una ~ 1 9 a n i z a c i 6 n sin animo de Iuera) para construir una enciclopedia fibre ypoliglota. Los mcis de 16 millones de oiticulos de Wik(oedio han sido redoctodos

conjuntiunente par volunh!rios de tndo el mtmdo, y .-iwlicamente!ados pueden ser editados par cualquier persona que pueda· cceder aWikipedia. Iniciada en enera de 2001 par Jimmy Wales yLarry Sanger. es

octualmente Ia mayorymils populorobro deconsulllunJntemet.' Parte del texto en el que Wikipedia se define a si misma. URL: h t t p : / / e s : w i k i p e d i a . o ~ w i k i ! W i k i p e d i a [visitado e\11 de diciembre de 20101

55"Republica Transnaciona/ Unida: U ~ mo.vimiento ~ i a l de base para establecer Ia participacion democrtitica dentro de Ia qlobalizacion. Nuestras Posicianes: 1. Tenemos prqblemas qloba/es, pero solo gabiernos

locales. 2. NecesittJmos npresentndon de ciudadanasJj/abales con elfin de abonfar problemas mundiales. 3. Movere/ mundo sabre obje«vos nocionales y corporotivos no hard sino aqravor los problemas globales.

4. Si Ia qente quiere partit:ipar en Ia glnbalizacion, S!T<i mejor 01g anizarse. Deabajo hacia arriba yno de arriba hacia abaja.• ledaraci6nde intenciones de Transnational Republic, un poyecto artistico ypolitico

comenzado en 1996 por los heunanns Geo11J yJiikOOZoche. que actualmente cuenta COI1 casi 5.000 ciudadanos y una decena de herramientas ymedias de comunica ci6n yparticipaci6n. URL: h tp :l/www.tJ:ansna tiona!republic.ortj/[visi!ado elll de dicienibre<ie 2010]

56"La Peer 2Peer Unil'fiSity es IDl proyerto bcisico de eilw;acion abierta que Df9aniza el aprendizaje fuera de los muros institucionales y econoce los olumnos par sus logros. f'2PU crea IDl mode/a para el aprendizaje

p'ermanente jiDlto ron las tradicionales .duducaciDn S!!(Jerior /Ormal. Aprovechando los materiales educativas de Internet y abiertamente disponibles en linea, PZPU permite opartunidades debajo costa yalta calidod

de Ia edUC!Jcion. PZPIJ- aprendizaje para todas, fliTmtfos acen:a tie casi cualquier coso.' Asi se define e\ proyecto desde su web. URL: http://p2pu.ortj/[visitado elll de dicienibre de 20101

·--._,_··--

/_i. \: ) . , ' 1 :. .j .-- ~ - .... _. _.L · i- ·N

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Luciana Raga

· ~ ·

El Museo Portatil puede considerarse una con

tinuaci6n de,-dos experiencias que realice con

ariterioridad. La primera de elias, titulada 'La

ciudad invisible',es una practica que realice

en mayo de 2007 en el espacio pUblico de San

Juan, en ella trabaje sabre tres pedestales

situados a o largo de 100 metros del boulevard

de \a Avenida Libertador Gral. San Martin.

Los mismos funcionaban originalmente como

soporte de un proyecto de esculturas instaladas

en el espacio urbana, el cual nunca fue termi

nado y as pocas esculturas que se emplazaronfueron deteriorandose progresivamente.

En esta experiencia, diferentes personas con

tribuyeron con sfi objeto para formar coleccio

nes, las que posteriormente fueron montadas

con tres fragmentos diferentes del texto 'Las

ciudades Invisibles' de !tala Calvina. Este texto

se refiere de manera poetica a las ciudades

modernas, sus modos de conformaci6n y sus

paisajes. La busqueda consisti6 en establecer

una relaci6n de sentido entre estos fragmentos

poeticos y tres tipos de colecciones de objetos,

creadas e instaladas sabre Ia parte superior

de estos pedestales utilizados cotidianamente

como basureros.

1·

La colecci6n de objetos regalados: me

fueron donados por diferentes personas y l

con junto fue dispuesto amodo de exhibici6n en

un museo, sabre tin pedestal cubierto con un

pai'io rojo, con etiquetas que designaban cada

objeto tal como habia sido nombrado por su

dueno, por ejemplo 'panera vieja'. Sabre ellado

de mayor visibilidad podia leerse el siguienteI

texto ploteado: 'Lamemoria es redundante,

repite los signos para que Ia ciudad empiece aexistir'.

2·

La colecci6n de objetos catalogados: en

ella podian leersesabre ambos !ados del pedes

tal azul, algunos nomhres de obj etos menciona-

dos por[talaCalvina al desoibir los iesechos

posibles de encontrar en uru. ciudarl: 'tubos

de dentifricos aplastados, periWICOS, enmses,materiales de embalajes, caldell s, eW:.dup'!!fl!E,

pianos, servicios de porcelana_ ·En esiE caso,

el pai'io dej6 de ser ellugar de apoyo y .para cobrar protagonismo: cubri6{a natura',

muerta para proponer interrogantes acerca "'

· Ia presencia ono de esos objetos bajo Ia ela

que los escondia . Me propuse pensar aqui el

Iugar del pafio en Ia historia de \a naturaleza

muerta y os modos de relacionarse con los

objetos desde esta propuesta.

3·

La colecci6n de objetos encontrados enla calle: estos se · · uyer na modo de

naturaleza muerta sabre un pe@stal pintado

de verde, intentando es ecff relaciones de

sentido entre elbinomio artifu:io-naturaleza. B

texto 'un pa isllje invisihie cnrriiciona a/ visible'

pretende hacer ;:T aruca drl modo en

que obje os rados pasan a

ser elevados a ~ " arte par media de

su selecciim y da ie al titulo

de es e abap_:



I1I

La segunda practica 'Co/ecci6n yDescolec-ci6n', se 1\evo a cabo en el mes de marzv de

2-008 y tiene su punta de partida en aigunas

operaciones similares pero se inscribm -en

este caso- en un espacio institucionalizado,

mas especificamente en el Centro Cultural San

Martin en San Juan. Esta muestra que estuvo

conformada par objetos, dibujos, grabados y

___palabras, surgi6 a partir del ti:rmino Htwor

-- vacui, expresi6n latina proveniente de Ia Fisica

y Ia Cosmogonia y, acomienzos del siglo AJ..,

apropiado porIa Critica del Arte. Apartir de

este concepto que significa literalmente 'miedo

a! vacio", secreola estrategia de Uenar un

_ acio a pi!rtir de Ia acumulaci6n de objetos

c6ncavos. Esdec ir;la practica comenzb con Ia

cenforrnaci6n de una colecci6nfinita de objeios

regalados, encontrados ybuscados, y fina liz6

con Ia ~ u e s t a en escena de este con unto. Alre

dedor de 100 personas realizaron su aporte de

objetos c6ncavos de rnuy diferente natur.aleza,

tamano y utilidad, los que posteriormente

fueron pintados de blanco einstalados con

luz negra en la Sa/a I del Centro Cultural;

mientras que en Ia Sa/a II organice a manera

de cuadricula, dibujos, grabados y palabras quehacian referenda a las diferentes piezas de las

colecdones. El dia de Ia inauguraci6n ia gente

puedo retirar -a modo de intercambio redpro

co- alguitas de estas imagenes, prornoviendo Ia

diso\uci6n e intentando problematizar algunas

pautas actuates acerca de Ia circulacmn del

Arte.

Apartir de las experiencias anteriormentecitadas, me interesadestacar 10 cuestiones

re\evantes en torno a\ Museo Portatil:

1· iQue es el Museo Portatil?

Es una va\ija de po\icarbonato transparente y

transportable que disefle para poder mostrar

una colecci6n de 20 objetos personates. Este

dispositive me permiti6 tras\adar Ia colecci6n a

Peru y rea\izar alii Ia experiencia 'museistica'

durante 10 dias. La colecci6n estuvo conforma

-da por objetos que, si bien acarreaban con elias

u n ~ pequefla historia, en Ia mayoria de los

casas tambii:n fueron pintados, ensamblados

y/o escritos, entre otras modificaciones . Para

ser mostrados fueron enumerados ydispuestos

sabre un paflo verde que fui desp\egando en

varios \ugares de Cuzco. A a gente interesada

-o que simplemente se acercabaamirar "\o

exhibido'-le proponia realizar un intercambio

par otros objetos tambien cargados de historia

personal, historia que pedia que escribieran en

un cuademo de anotaciones. ·

2· La genesis

Cuando comence a pensar acerca de esta prac

tica -sin saber todavia con claridad que iba a

aco ntecer- tenia como premisas indispensables

que 'i:sto• roruiaria acerca del concepto de co

lecci6n, que oo deseaba que estuviese inserto

de manera exclusiva y xcluyente dentro delmuseo yque mi i n t e ~ s central rondaba en

torno a tin i n t e r c a m ~ : i o dinamicocon Ia gente.

Luego de leer a\guno; textos yde mirar

trabajos de artistas yde co\ectivos de arte que

considero de relevancia, se\eccione estas dos

producciones visuales a partir de las cua\es

defini mi Museo Portatil:

A·

Marcel Duchamp: entre 1935 y 1941 ypos-

ten·armente entre 1966 y 1971 trabaj6 con

'Boite en valise· (Caja en valija), un pequefw

museo con facsimiles de sus propias obras,

una pequena auto-retrospectiva envalijada

que 'respondia a/ espacio diqnificado e n

violable de las instituciones de arte con una

intrusion que dejaba expuesta ymodificaba

las nociones normativas de Ia exhibici6n

yde Ia expen·encia estetica en sf. . · ~ 7 AI

iqua/ que Ia valija de Duchamp tambien me .

propongo pensar acerca de Ia naturaleza

del arte y sus espacios de exhibici6n y

circulaci6n. Par eso, senin recurren tes en

este texto las citas asus obras, sus palabraso os textos criticos que lo abordan.

01 filipovic. Elooa: Un museo que no es!ill IPilg.&5.) en Marcel Duchamp. Una olin! quem e; " ctru • 'ariz·. Es:ritos sOOn! Arte Coolemp:lraneo. Fundaciim PROA. Bs. As . 2008

----...

) ..; .i .



- ~ . ~ 1 . ' · • ... '9 .

B·

Un colectivo de IJlte espafiol del que tuve

noticias apartir de un articulo de Internet.

Dos jovenes que lJevaban consigo valifas y

dentro de estas algunas reproducciones de

obras consaqrarfas y fegitimadas; Ia dupla

iba par Ia ciudad ~ a s e n t a n d o ' su museo .

en cuanto Iugar tfeseaban mostrarsu

contenido.

La construcci6n de ID)a ,colecci6n, pero sabre

todo su apertura al pUblico es lo que convierte

mi colecci6n personal en un museo, su circu

laci6n por diferentes ambitos transforma este

pequeiio museo en un objeto transportable, que

deambul6 por Ia ciudad y al que califique de

"portatil•.

3· Los objetos

A continuaci6n se despliega una lista que

aborda el conjunto de oojetos que confo -

·Ia colecci6n; pero cabe :destacar .que su

no responde a jerarquias, ni cronologias, _

que simplemente es Iasucesion 1M: p1&as

encontradas/creadas:

A·

Los co /ores del lllgardonde i es un pe

queiio monedero ron el que · e e:sde mi

infancia. En adecirli guardar algunos !api

ces grasos que pertenecieron ami abuelo

Carlos Rago, quien empez6 aenseiiarme

algunas · r e q ~ a : s · rle la pintura cuando solo

tenia 7aiios. 8. pintaba paisajes , paisajes

)

• Los Objetos

San Juan, el h,tgar donde naci, un Iugar

nde siempre -o casi siempre hay so1-, el

mismo sol que derriti6 estos !apices grasos

convirtiendolos en formas irregulares,

masas graciosas, en Iugar de conservar

su formato rectilineo con el que vienen

de fabrica. Los colores dellugar donde

naci contiene -piensoyo- Ia arbitrariedad

de los colores que usamos para hacer un

paisaje (cualquier paisaje) , pues en cada

uno de los pa isajes estan contenidos todos

los colores yyo he nacido muchas veces. ,

B·

Piedras preciosas que estan contenidas

en un pequeiio barril de ceramica. Quien

quiera mirar esas piedras debe tamar el

barril, abrirlo y descubrirlas. Finalmente

l que es Ia precioso para cadauno? La

artificialidad de un con unto de cuentas de

plastico rosadas, blancas y transparentes

puede ser tan bella como Ia naturalidad

de cualquier otro material en bruto que

nos da Ia naturaleza tales como diaman

tes, rubies y esmeraldas. La escasez, Ia

dureza, Ia resistencia, la maestria con la



que han sido taHadas hacen de un mineral D· F·en bruto, un objeto hello; zpueden otras Aro en sabre ,transparente. El aro es una Monedero con dedal: Aqui esta contenida

piedras -sin poseerestas propiedades, sino plancha circular de metal sabre la que esla historia de mis dos abuelas: Alo (Maria

todo /o contrario- tambien ser preciosas par tan grabadas ycaladas mariposas y flares; Teresa) cosia todo el tiempo ropa, mante- ~

el solo hecho de designarlas coma tal? En en realidad, ya no es mas un pendiente les, guardapolvos y oda pieza de tela qlie

- los opuestos artificio-naturaleza yen su porque perdi6 el ganchito que lo conecta se le cruzaba par delante; del atro lado. . ; . - ~

relaci6n irresoluble, tambien se esconde con la oreja, entonces ya es independien- esta Irma que nos guardaba las casas para --,

la belleza. te, noes un util, es una cosa, una forma que despues nos 'sirvieran' yde verdad:

de estar en el mundo, aunque ese "estar' que me sirvieron. De un contenido yun

C· haya sida antes trabajado, manipulado por contenedor venimos todos.

Aire envasado a/ vacio es en primera el hombre. Cada objeto -artistico ono- es

instancia un homenaje -desde este lugar para mi una forma de entrar aun mundo, G·

remota del universo-, a a "Pipeta con de crearme un munda. Agenda para recordar casas sin importan-

aire de Paris' de Marcel Duchamp. Aun cia. i.Cuantas casas queremos recordar y

cuando todavia estaba en San Juan, selle E· no podemos? 0 peor aun, i.cuantas cos as

con pegamento este pequeflo tarro pintado Perfume muy n·co de un palo santo que quisieramos olvidar yse nos aparecen

de celeste, guardando dentro el aire, el coloque dentro de una caja amarilla. Par todo el tiempo? La memoria es emocional-

perfume, los o\ores nauseabundos, los mementos me parece que es muy rico y mente selectiva.

"' microbios, todas las casas que esta:ban par mementos me parece que no, pero ese~ -<::> volando en mi taller. mi provincia, mi alar que lleve desde San Juan aPeru es H -E

"' pais yesto tarnbien forma parte de -o un perfume que caracteriza aquella otra Paraiso es un arbol precioso con pelotitas!:~ efimero que constituye un paisaje, si no tierra americana, entonces pense que ese amarillas en algunas estaciones del ana.::s ·como padria Patrick Silskind haber escrito perfume es una especie de "espejo olfativo' Pero es tambien un ave, un sitio del mapa,!:;

~ acerca del perfume • ..Un hedor apenas para que puedan "verse' a ellos mismos. lo contrario al infierno donde se encuen-"'S! concebible para el hombre modemo . Las Peru en su historia de colonizaci6n, tran Dante y Beatriz yun Iugar del Anti-"'

ca!les apestaban a estiercol, los patios dominio yexterminio ha sido un pais cuya guo Testamento donde Dios coloc6 aAdiinE- ~ internes apestaban aorina, los huecos de idiosincrasia se ha construido apartir de y Eva. Es tambien e\ tema de un work in:::- ~ la he ladera apestaban amadera potkida, y Ia negaci6n ye\ ocultamiento. i. Como se progress de Miguel Rostchild, un pez, unatl

..!!;excrementos de rata{...) os aposenl:os sin puede a traves de alga intangible c_omo un conste\aci6n de muy difici\ observaci6n'"":; venti\aci6n _pestaban apolvo enmt}heci- perfume devalverle aalguien fragmentos ·asimple vista yunas puertas de bronceq

cij do•. sa de \a be lleza de su cultura en extinti6n? rea\izadas par Lorenzo Ghiberti............:' { l

<:I ·

""'~ (; j 58

Siisldnd, Patrick: £1perfume, 1993, Pag.7

--· -- - ---

-



Paradise oheavoo :S€ ilice en ingles, pero Ia

palabra viene delgriego paradeisos, que se

traduce como 'jaudin', 'huerto' o paraiso',

un termino altamente asociado a\ mundo

cristiano para designar el Eden, que utiliza

el cielo como metafora, donde todos vamos

a estar felices d e s p t : ~ e s de Ia muerte [lo.s

que nos hemos portado bien aqui en Ia

tierra, clara). Paraiso es ellugar a\ que

buscamos entrar {]Qnstantemente ydel que

constantementesomos expulsados. Es el

termino poetico que alude a\ cielo y como

poetico, es irreaL

Sabre el marco de Ia diapositiva-1\avero es

cribi con mayiisOi!la imprenta "PARAISO".

La pintura que se observa en Ia diapositi

va-\lavero, es Ia reproducci6n de una obra

de Antonio Berni.., perteneciente asu etapa

surrealista y se titula 'La puerta abierta'

{1932). En ella aparece una Have de gran

tamafio y muy 0011ca una puerta de casi

iguales-diinensiones. Aqui esta Ia Have ,

aunque esta pinl:ada, yo intente buscar

una parecida de tres dimensiones, pero Ia

copia, no es el odginal.

I·

Un ruido secreto es • al igual que el a re

envasado al vacio, otro pequeiio homenaje

aMarcel Ducllam;p. No se como habra so

nado e\ de el (o quizas no sonaba), porque

en su muestra retrospettiva que s·e hizo en

2008 en Fundaci011 PROA en Buenos Ai-

J- . _,. -

• Los Objetos

res, nose podia tocar ese objeto [su aura

lo mpedia), estaba encerrado en una caja

de vidrio transparente: jUna paradoja!

Mi ~ u i d o , tambien secreta, si se puede y

se debe tocar y muy fuerte ycerca del oido

porque suena muy despacio. Son unos 18

em de caiia pintada de rojo y tapada con

un pedacito de tela en su orificio superior,

sobre Ia cual esta el nombre del objeto.

J·10 imagenes con broche de me taLSon

postales, pedacitos de tapas de re7istas,

seiialadores, hojas de cataloqos que ·

par el simple hecho de que de una uotra

forma habian estado relacionados conun

pedacito de mi vida ypar lo tanto hab lan

de mi pero tambien se refieren alas cosas

que me gustan, a o que he vista, aloque

me pertenece y no tanto.



K·Dos Iibras sobre Ia historia de Peru son

parte de una coleccion de manuales de .

bolsillo que nos enseflan cosas acerca de

diferentes lugares del mundo. Estaban

guardados ahi, en lo alto de un placard

de la casa de mis padres, en esos lugares

reconditos donde se guardan las casas 'liJUe

uno ya nova amirar, ni va a usar, pero

que tiene guardados por las dudas. Cuando

los encontre pense en Ia coincidenciade

- estar el Peru en lacolecdon, una coind

dencia algo previsible porque Peru es un

lugar que maravilla de muchas maneras,

pero coinc\dencia al fin.

L·

Bolsa de nada es una frase que esta

bordada con hila blanco sabre uno de los

\ados de una balsa de tela negra. Puede

llenarse__

M·

Caraco/-Pez es una dupla zoom6rfica que

use en mi infancia para hacer galletitas

y formas de barro, tambien tenia otraspero con el paso del tiempo solo quedaron

. estas dos. Coloque ambos moldes en dos

compartimentos de un pequeflo monedero

y por fuera escribi sus nombres de coior

negro, para que todos sepan lo que IiaMa

ahl adentro.

--

)

N·Papel con fraqmentos de 'Conejo de Viaje '

que es un libra de Liniers, un historietista

muy joven. Me interesa sabre todo Ia

sencillez y a universalidad de cada una de

las situaciones que le suceden durante los

viajes. Par eso elegi diferentes pasajes de

la historieta y os transcribi en un papel

higienico porque queria que fuese un texto

continuo sabre un papel tambiim continuo.

N·Cl sonido del mar en Ia noche esta

sucediendo dentro de carla uno de estos

caracoles que recolecte de Ia orilla del Mar

Atlantica hace unos 10 anos mas o menos .

Sucede que siempre esta sonando ~ ~ ma r

dentro de esos caracoles pero hayque

acercarselo al oido para poder escuchar

lo, casi todos saben que eso pasa, pero

no todos los que lo saben se detienen y

lo escuchan. Par eso supuse que quizas

Ia noche con su misterio podria atraer

aun mas a as personas, de ahi que esta

mini-colecci6n de caracoles este dentro de

una pequefla bolsita de color azul-noche(sin nubes). Vn misterio dentro de otro

misterio en una colecci6n de misterios

personales.

0·

Flores del mal, esta conformado por tres

partes:· - ; ~

P·

1·

Un mont6n de petalos secas rojos

ynaranjas que pertenecieron a as

primeras rosas que me rega\6 alguien

cuando era muy joven.

2·

Aores del mal es un libra de Charles

Baudelaire, un escritor de relevan

cia del sigloXIX queescr ibi6estas

paginas cuando tenia s6\o 23 iflOS,

siendo su libra bastante criticado por

sus contemporaneosyahara, por el

contrario , muy enaltecido .

3-

Enuna cartuchera, tambien de mi

juventud primera, guar eos petalos

yescribi de manera visible 'Rores del

ma l'. La juventud es un mal.

cstrella Distante se corres

titulo de una novela delescritor ero

Roberto Bolanos, en Iaque narra Ia ·

politica y artistica de un co junto "es

critores. En este texto hay arnor, s e c r ~ o s . intriga, tarnbien lo hay en esta pequ8la

caja negra, si uno Ia abre en a osc · - '

descubre que muy de cerca una estrella

brilla ...

< I

I ·



Q·

t:stuche con 10 diapositivas intervenidas,

toinas de Iibras de Historia del Arte mal

reveladas. Las imagenes son reproduccio

nes de obras de Antonio B e r n ~ muchas

de ellas perteneoen ala serie de collage y

grabados de Ram0ma Montie\y sus respon

sabilidades respocto de ser mujer. Asi que

intervine con pmtura blanca, escribiendo

con fibras yraspando \as imagenes, para

que no s6\o fuer:an de el sino tambil'!n un

poco mias.

R·

Lilpiz nunca antes .usado forma parte

del conjunto de materiales para pintar y

dibujar queme dej6 (Omo herencia -sin

saber\o- mi abuela{ar\os. Objetos nunca

antes usados soo. !ti forma mas be lla de

· regalo, el regalo mesperado.

4· La coleccion

Desde e\ comienzo de su creaci6n, tuve muy en

cuenta e\ destino de la misma, es decir es una

colecci6n pre-disenada y solo destinada pa ra

ese lugar. Por eso se pueden encontrar objetos

como Dos Iibras de Ia Historia de Peru, editados

en y par argentinas. Aunque \a experien- ,-

cia puede ser mostrada en otros lugares, Ia

colecci6n fue disenada para ser insta\ada en un

lugar especifico.

Par otro !ado, puede observarse c6mo las

piezas se van re\acionando entre si, no es que

~ a n multiples versiones de \m mismo objeto,

pero si pueden considerarse muchos objetos

refiriendose auna misma historia, mi historia.

De esta orma el 'artificio de estos objetos se

observa en las \eves transformaciones aconte

cidas cone\ fin de ingresar ala colecci6n, este

artificio -deno tado a traves de la agrupaci6n, la

pintura, e\collage y el ensamblado de objetos,

entreotros- es \o que convierte ala colecci6n

en unaunidad.

Con objetos autenticos ysingu\ares, en el

sentido en qile todos han sido modificados y

agrupados por mi a pesar de algunos origenes

tecno\6gicos, se organiza la co\ecci6n. Celeste

Olalquiaga en su texto sabre la experiencia

kitsch, caracteriza con los adjetivos 'autenti

co' y singular' Ia percepcf6n moderna de las

co\ecciones de objetos. La primero -dice Ia

autora- consiste en que 'solamente un objeto

~ ~ ~ fJflim ,artifir:iDI- Sabre I ~ experiencia kitsch. 2007. Pag. 17

primario puede comunicar su significado de

forma inmacu\ada e irrevocable, quedando esto

distorsionado operdido en \a reproducci6n del

objeto" y o segundo 'no es alga intrinseco a

un objeto, sino que tiene Iugar mas bien en

\a interacci6n historica entre e\ sujeto y a

experiencia".59 Segun Ia au tara Ia singu\aridad

ocurre cuando los objetos son persona\izados

en \a privacidad de\ universo especifico, en

cua\quier espacio articu\ado individua\mente

yesto comprende tambiim la pequenez de esta

va\ija, creada para tal fin, de ahi \a comp\emen

tariedad de estos dos adjetivos que bien pueden

caracterizar este museo portatil.

5· El transporte: la valija transparente

La creaci6n de la valija antecede a a conforma

ci6n de Ia colecci6n, e\ contenedor espera y a\

mismo tiempo condiciona su contenido.

Como este objeto iba a ser transportado de un

pais a otro, el material de su construcci6n no

podia ser vidrio, y e\ acrilico traslucido era

un material demasiado blando (por \o cual no

podria \levar casi peso), en consecuencia el

po\icarbonato termin6 siendo lo apropiado

para su creaci6n. Un poliptico rectangular de

35cm x20cm x50cm, condos ruedas, manija

semicircular yganchos seria el contenedor.

La valija transparente fue el modo de atraer a

un mayor nillnero de personas aesta experien

cia, y-esto pudo observarse desde el comienzo.



· ,· . ·

·. ,,_. .J:

.. ·.

En Ia recipmcidad. !a mayoria de los casas

de los intercambios son productos elaborados

(comida, par ejernp1o), hay una manufactura

que le aporta un e x t < ~ : a a a pieza a intercam-

biar, de ahi que regalar sea considerado par

esta sociedad como superior acobrar. "La que

diferencia los inter:carnbios reciprocos d_ otras

formas de intercambio como campra-venta,

trueque, robo, etc. ,es que el comportamiento

calculado se encuentra encubierto yenmas

carado por una g ~ n t i l cortesia de dar y recibir

regalos." 64 Segun Marcel Mauss (1872-1950),antrop6logo y sociologo frances cuyo aporte es

fundamental durante Ia priffiera mitad del siglo

XX, el intercambio de regales es Ia analogia *que mejor describe Ia reciprocidad en Ia que

• ..se intercambian bienes y servicios; ella

tiene por tanto' mayor importancia pues estaligada a Ia organizad6n econ6mica misma e

implica no solo el placer de intercambiar alga'

sino Ia misma supervivencia '. 5

Par otro liido, esta c.olecci6n pretendi6 'con

veneer' a los interesados del 'prestigio' que

otorga Ia exclusividad del objeto, prestigio que

se desvanece a los pocos segundos de haber

intercambiado el objeto y exclusividad que

se convierte en inclusive, en relaci6n a estar

'adentro' de Ia experiencia propuesta.

El souvenir aparece .como concepto desde los

objetos intercambiados, y ~ n terminos genera-

64Alberti. G i o ~ o vMaya>, ;Enrique. bidem. Pag. 40

65 A l b e ~ . Giorgio yMayer; Enrique. Ibidem. Pag. 39

66Olalquiaga. Celeste; Z007: Op. Cit. Pag . 62

- ~ . ' : . . :. ....)

.}

• E:sta es Ia !iJrma en que se exhibi6 Ia colecci6n

les cadauno de estos objetos puede considerar

se un souvenir que desde algunas perspectivas

es considerado como "Ia transformaci6n de la

mercancia en objeto de colecci6n' 66 y igado

a esto aparece la noci6n de kitsch como un

adjetivo que desde su etimologia alemana

significa 'aharatar' (entre otras acepciones),

es decir solo podemos ser coleccionistas de

es tes objetos cuyo valor es casi exclusivamente

simbOlico, nadie puede pensar en 'ganar' con

una 'bolsa de nada'.



I

"'~ ·s:·o

E

"'~ ~ ::s.!:;

~ ]

·"'E- ~ .§'-''-'~ 0'-'~ ~ ....~ ~ ()..,

"'~ t;j

• Las Miradas

...

--·--··------

)

. . , - _ .. . .. -J ,, , i :

·7 Lasmiradas

Sibien en esta experiencia estuvo planteada

desde el principia Ia posibilidad del intercambia

de piezas, esta no fue e ~ (mica objetivo ni la

meta aconseguir. El acto de 'mirar'' la colec-

ci6n tambien fue una preocupaci6n temprana

en Ia creaci6n de este trabajo. Precisamente

los m6viles de algunos coleccionistas versan en

torno a que su colecci6n sea mirada yadmira-

da; una especie de propuesta de 'voyeurismo"

que implica primero descubrir alga desconocido

para luego entrometerse en historias persona-

les, que solo adquieren sentido en la medida en

que se vinculan a os objetos coleccionados y

exhibidos pUblicamente.

Par otro \ado me interesa destacar esa mirada

constante puesta sabre mi accionar frente a as

numero sas situaciones, esa camara fotografica

oculta oalejada Ia suficiente como para regis-

trar tambien el accionar de los transeuntes. En. .

estesentido recorde aqu·ena practica de Sophie

Calle. en a que a artista se hace perseguir

y otografiar par un detective contratado por

ellamisma via telef6nica. Hay una necesidadde sa- e.spiadopar otro. buscando ur\ registro

de los acontec imientos planeados, para luego

volver amostrarlos y que una vez mas . sean

mirados.



. .. .. ~ ' :, .. ';. ~ :....._.

•El interaunbio

01 ~ ~ O p . Cit Pag . 67

61 ~ ~ l b u t e m . Pag. 18

8· Mi experiencia: el valor sentimental

-zCw1nto sale esto?

Pregunt6 una mujer peruana refiriendose a El

sonido del mar en Ia noche', aqui se pone en

evidencia el consumo obsesivo de Ia actua

lidad, resulta dificil pensar en otros tipos de

intercambio. La compra-venta se configura

asi no solo en el protagonista, sino en casi el

t'.mico modo de relaci6n econ6mica, de ahi que

muchas praxis contemporaneas se inmiscuyan

en este nuda social proponiendo otras modali

dades de ftujo de bienes yservicios .

-No sale nada.No se vende, el valor es senti-

mental

Conteste yo. Me parece que Ia mujer no se fue

muy contenta, pero si les brillaron los ojos

a los que estaban alrededor escuchando mis

historias ypensando en Ia posibilidad de un

intercambio.

Es aqui cuando ingreso Ia voz de Celeste

Olalquiaga:

'La selecci6n yorganizaci6n permiten a os co-

leccionistas establecer una relaci6n particular

con sus objetos: independientemente de cuan

ordinaria sea un objeto, siempre puede ser

rescatado de su aparente trivialidad al ser in

vestido de un significado personal, ese inefable

"Makmli Costa. !.aura: Cuadernos de viaje, Fondo de Cultura Economica, Bs. As., 2008. Pag. 14.

- l./

'valor sentimental' que puede hacerlo superior

en estima aos objetos mas valiosos' 67

En realidad yo no soy coleccionista, lo fui par

necesidad durante ese periodo de tiempo, para

posibilitar el intercambio, que es en definitiva

y al como dice mi maestro Ernesto Ballestec

ros 'otra forma de amor', y a verdad !Jl!e m ~ fascin6 serlo par ese lapso de tiempo. ·

Sin duda Ia noci6n de "aura', ingresa a estas

reflexiones como "un halo metafisico que rodea ·aciertas experiencias y a ciertas casas, pro

porcionandoles un resplandor invisible"68• No

son solo los objetos lo que se ha intercambiado

aqui, sino ese 'polvo sentimental ehist6rico'

que lo rodea y que de alguna forma, como

una especie de cometa, deja una estela en el

acontecimiento del intercambio.

Primero fue Ia idea, luego su concreci6n;

inicialmente fue el proyecto ydespues Ia pro

ducci6n, en palabras de Laura Malossetti-Costa

y refiriendose al viaje como forma de inter

cambia reflexiona acerca de ' .. Ia confrontaci6n

de lo vista y o vivido con las ideas e magenes

mentales previas al viaje'.69 Mis expectativas,

en este sentido se vieron desbordadas, el

museo me insta\6 en el centro de una experien

cia en Ia que los acontecimientos superaron

ampliamente mis objetivos.



-zA quien puede importarleun conjunto de

objetos que solo guardan dentro de si un mundo

personal?

Fue !a pregunta que me hice a\ partir y

vi.."ndome transitar con esa valija transparente.

No es que el proyecto inicial haya cambiado de

rumba, sencillamente no habia un camino are-

correr. Lo que al principia fue incierto despues

-fue un hecho. Los primeros 10 minutes de ta

experiencia me Ia pasesentada a un costado

esperando que alga magico sucediera. Luego

no pude parar de hablar con Ia gente durantehoras y asi en el transcurso de los dias.

9· jElmuseo ya fue!

Algunas acciones que se pueden hacer cony

en el Museo Portatil

A·

En este museo se puede comer.

B·

Debido asu montaje al ras del suelo, ~ m e d e ser "mirado' por personas de diferentes al-turas, edades y con capacidades difer,entes

C·

Las piezas tambien pueden ser miradas

tan de cerca que los ojos pueden quemar

como ciclope.

-- ------·

- ~ .

.-:

D·

Pueden (y deben)'ser olidas para entender

su esencia.

E·

Pueden ydeben ser escuchadas muy de

cerca.

F·Es factible hablar fuerte y/o escuchar

musica mientras se esta cerca.

G·

Se puede registrar con fotos avideos todo

Ia que se desee.

H·

Se pueden intercambiar piezas ~ mejor

aun si se Ia hace.

I·Se puede yse deben leer algunas piezas

P?ra poder apreciarlas me jor.

J·

Se puede jugar con las piezas de colecci6nhasta romperlas.

·Adios

--.. i

l

!

I:'1 :I

l' 'lJ

lj\



Van ina Rodriquez

Partimos de esta reflexi6n de Eugenio Trias, en

la que hace alusi6n a uno de los graves proble-

mas que hoy pone en cuesti6n el tema del arte

ysu instituci6n, como asi tambien el modo en

el que estos se insertan e influyen en la socie

dad. Se hace necesaria una reflexi6n profunda

ymeditada sabre esta situaci6n particular.

Este modele nacido en el seno del proyecto

ilustrado, ha alcanzado un grado obsoleto y

preterite. Los ideates que lo sostenian se han

quedado sin cuerpo, aunque una vieja carcasa

externa se empeli.e en sostenerlo aim hoy.Unacarcasa que apuntalan una yotra vez los

quedetentan el poder, aquienes les conviene

queestacuesti6n siga presentandose como 'la

gran verda( oen este casa el gran arte ysu

inmutable instituci6n', indestructible e inmune

alpasodel tiempo.

Es tamo senuna epoca de crisis ycambios

sociales, en donde no solo los paises del mal

!\amado tercer mundo ' sufren los desas-

tres ocasionados por el modelo heredado del .

proyecto ilustrado europeo ymantenido a o

largo de los siglos, sino que los propios paises

del - t a m b i l ~ n mall\amado- 'primer mundo'

se empiezan a agrietar ya consumir en este

modele capitalista que no propane soluciqnes

reales, sino que apuesta al crecimiento apartir

del sometimiento ylaopresi6n del otro.

.El museo, la instituci6ri que acoge entre otros

ambitos tambien al arte, da muestras espe

cificas de los quiebres e incompetencias que

10Trias, Eugenio: l.Dtjfuo.d!ellimite.Ed. Circulo de lectores, Barcelona, 2003 . P. 204•

. ~ - - - - - - : . ____

- ---:..-...

estemodele trae consigo y que par pertenecer

al mismo refleja yreproduce. Se pueden leer

entonces en esa instituci6n a a que 1\amamos

museo, como asi tambien en sus productos

[obras de arte) una replica de lo que acontece

en la sociedad actual, vacia de sentido, ciega

y con una gran incapacidad de operar en su

medio, de provocar la reflexi6n ypar tanto el

cambia, que seria, se cree, una de las e s p e c i ~ ficidades que hacen que el arte sea una de las

actividades humanas importantes.

De esta manera el museo y el arte hoy no son

otra cosa que, como dice Trias en el texto

arriba citado, un ornata que ei poder se da y

que Ia usa yabusa para disciplinar a/ organismo .

receptor.

Partiendo de la conciencia de esta cuesti6n

es que se hace absolutamente necesaria una

reflexi6n intensa sabre hacia d6nde se debe

dirigir la instituci6n museistica yque es lo

que de ella y :on ella queremos ynecesita

mos. Evidentemente esta cuesti6n no tiene

una respuesta exacta ypuntual. Se trata de

encontrar una via para iniciar el transito. Una

via que muestre una direcci6nen donde se

"revivan' ciertos mementos acaso anestesia

dos. Momentos olvidados, dormidos. Estamos a

la busqueda de esas pequeli.as senates que han

de mostrar una nueva posibilidad de camino.

Es tambien la intenci6n de este·texto incitar al

comienzo de la reflexi6n en tal sentido.



El museo centripeto

El museo "centripeto' es ese que atesora en sus

exten5isimos espacios sus trofeos de guerra y

colanizaci6n, sus muestras de robo descarado,

sus siglos de opresi6n sabre otras culturas.

Centripeto porque atrae, engulle, fagocita,

exhibe ostentosamente, pero no otorga, no da,

no concede. Se aferra fuertemente a eso, que

evidentemente le da poder. A raves de su com- _

plejo sistema alineado con las necesidades de

ese poder, engrana al espectador, lo anestesia

y o devuelve al mundo convencido de ser un• onocedor reflexivo•. De esta manera cumple

con el fin impuesto par esta era postmodema

y banal: el de contribuir y sostener un mundo

estetizado y superfluo. Ese es el secuestro del

que habla Trias. Los grandes museos europeos,

secuestradores por excelencia, y os mas 0

menos pequef\os museos latinaamericanos,

argentinas, sanjuaninos; secuestradores

secuestrados par el modelo que siguen, que

se sigue rigiendo apartir de lo dispuesto e

impuesto par los • entros legitimadores· y por

los designios de esas sociedades que creen ser

las evolucionadas de hoy.

----.

• Gennanisches Nationalmuseum, Nuremberg

•Perqamonmuseum, Berlin



• Museos Vatiamos. Roma

Hacia una idea de museo centrifuge

Los conceptos de museo centripeta como asi

tambiim el que intentaremos acaso avizorar de

centrifuqo, provienen de un textade Gerardo

Mosquera71 en el que se introducen estas no-

ciones. Alli Mosquera hace alusion aMarx en

su Tesis sabre Feuerbach en la que se trasluce

la idea de que comprender la realidad debe

significar tambien transformar la realidad:

"Los fi/6sofos se han limitada a nterpretar el'undo. De Ia que se trata ahara es de transfar-

marfo'.12

Marx menciona solo a a filosofia, pero de (j\H'! -

se trata, ode que se quiere tratar el arte sino

de una reflexi6n. De provocar auna reflexion,

oal menos del anhelo de esto. Una cuestion

que linda y diluye las (im)posib les fronteras

entre arte y filosofia. De esta manera \a exhor-

tacion de Marx para con la filosofia se vuelve

tambien una posible indicacion de modalidad

para con el arte.

71 !lr. ~ 6Esm: AmyRllilica: cantradicciones. disyunlivas, posibilidades. Conferencia del autor en 'Arte yRevoluci6n. Descongreso sobre Historialsl del arte', Madrid. Revista Bnumaria, enero de 1007.

1 2 1 l i e ~ baiHldie \'fell nur mschieden interpretiert; es k6mmt drauf an, sie zu verondem. Marx. Karl,: Thesen tiber Feuerbach. Mar.c-Engels Werke, Band 3, Seite 5ff. Dietz Verlag Berlin, 1969.

·---

.. .. .. ·,. I



Buscando la horizonta!idad

lDeque puede tlegar a tratarse esa inter

pretacion transformadora? Si hay alguien

qlie interpreta, hay alguien que dispone, que

estipula reglas y modos a seguir. z.Como es po

sible entonces salir de este sistema que parece

succionamos cada vez que vislumbramos da

forma de libramos de el? (ver porejemplo los

casas de 'arte rebelde' y contestatario", que

han terminado sin embargo enmarcados dentro

de Ia instituci6n).

Quiza alguna posible via sea Internet y su

modo de trabajo. Esta estructura que parece

organizarse como una red rizomatica que en

determinados momentos muestra puntas o

nodos de particular interes. Nodos que pro

vocan el crecimiento de otros nodos yque no

preven necesariamente su posterior acontecer.

Nodos que provienen de otros nodos que tal vez

ignoran, pero se mantienen atras, a a sombra ,

trayendo consigo siempre Ia posibilidad de ser

descubiertos, reinventados, atraidos. Nooos

· que se quieren escapar del poder npresor. Se

trata de un lugar particular en el que hay queseguir incursionando.

----

- i "'-::

No se tiene Ia certeza de que esta sea "La

via' porque seguramente hay mas de una via

posible. Internet se muestra como una de elias.

Propane alga del buscado 'trabajo horizontal"

en donde Ia multitud de emisores-receptores

emisores contribuyen aconformar lo que hay,

lo que tenemos.

Sin embargo no hay que olvidar que en los

paises pobres , una gran parte de sus habitantes

no tienen acceso a Internet. Y sta cuesti6n

contleva su grave problema. Otra vez aparece

aqui el poder que permite o mpide. El que notiene acceso que daafuera, por mas horizon tal

que se plantee Ia vidade \a "gran red .

La museooqia enel mundo opulento (como asi

tambien las poli ticas exteriores de los gobier

nos de esos pa ises), de biera poner en juicie su

accionar de siglos yrepensar como compensar

tanto dana oca siona do. Sin embargo a supo

sici6n de que esto sera posible en unpresente

cercano es bastante utopica.

A u vez \a instituci6n artistica (como asi

tambien las politicas culturales) tienen que serpuestas en tela de juicio en nuestros medias y

con nuestras posibilidades.

Mientras cuestiones bilsicas sigan insatis

fechas (vivienda, comida, educaci6n, etc.)

Ia funci6n del museo, debe r e p l a n t ~ a r s e fuertemente como un accionar des de ycon

\a comunidad en Ia que se encuentra inserto.

Un accionar con objetivos reales dejando de

lado el suefio de grandeza, de infinitud, de

divinidad. El museo de hoy, aca, debiera bajar

a a tierra y rabajar desde abajo. Abierto asus

comunidades ypropiciando espacios en don de

quepa un espectro mas amplio de posibilidades.

Involucrandose critica yreflexivamente desde

aca en este \\amado mundo globalizado.

Lograr congeniar con as musas de abajo,

presentando pr oye ctos en base aldialogo.

Proyectosque, siguiendoaMosquera, nos

animamos adenominar como centrifuqos.

Bmodelo que a partir de es ta noci6n se

concibe eneste momenta es el siguiente:

se trataria de celulas (perso.!las) que apartir

de de terminados proyectos en determ inados

lugares (Lmuseos ?) convoquen al trabajo y a a

reflexi6n, propiciando primero Ia inserci6n de

nuevas celulas que propondran auf6no mamentenuevas reflexiones. Luego sobrevendria el

escape posterior de algunas de esas celulas para

I I



. -·. ' : . - =J ~ ; ~ ~ ' - . : : . - - •••_ ~ - -

crear nuevas J.Jemtros de reflexi6n, compromiso

y ayuda, en los q t ~ e se iria repitiendo este mo-

delo rizom.ilim y creativo de accionar, un poco

inspirado en los nodos de Ia red Internet antes

menciooados. Se trataria de .un trabajo comun

yuna dispersion reflexiva que iria expandien-

dose en el espacio yen el tiempo creando este

anhelado m u s ~ o m6vil ycentrifugo.

Como diria Masquera: una acci6n mas vasta

y colectiva, con mayores posibilidades socia/es

ypoliticas (_) 11perturas hadarecursos de a

cultura de musriS ( .. } cuando estas coni/evanun fila critico y Ja construcci6nde sentido. [s

necesario quee/.arte se arriesque ( .. hac ia

formas verrfadernmente hibridas mas alri del

simple ntercambio postmodemo de siqnificantesy tecnicas enlTe las esferas cultas. 3

Ysiguiendo con Ia idea de Mosqu eraque sigue

ala idea de Marx se trataria de:

Museos centrifugos en luqar decentripetos,

transformGdnsileunespacio dondese mues tre

e/ mum!<J en Wlll acci6n en elmundo .14

La estructura del museo yquiza hasta su

n o m b r ~ debe repensarse. Las llamadas musas

habitan, estan entre nosotros, con nosotros,

en nosotros. Nos llevan en la vida hasta el

limite, y nos ofrecen vistas insospechadas, nos

sorprenden desde sus huecos yescondrijos que

nosotros mismos les creamos. Pero esas musas

no son las que creemos conocer. Elias no estan

ni en el Louvre ni en el Prado ni en elPergamon

sino que andan en la vida, crecen en y con la

vi da. Esas musas son las que hay que captar

para lograr aquel trabajo conunto. Y no se trata

de levar musas (ni tam ocoobjetos uobras de

arte) al museo , sino de pro vocar al pr es ente. De

hacerlo visible, de procesarlo, demediar en sus

transformaciones. De provocar al cambia. Es

un retoque llega a sonar ut6pico, pero puestas

las primeras letras sabre el papel, concientes

de sunecesidad, el camino, se cree, se ira

ab riendosoo y mostrando sus posibilidades.

73

Msquera. Ger.n:do: .Arte yPolitica: contradicciones, disyuntivas, posibilidarfes. Op. Cit.

74/biQi!Tll

. :__



' . . :-

Alicia Garc;es

En la ciudad de San Juan existen algunos cen

tros dedicados a a difusi6n artistica cuya mo-

dalidad habitual son las exhibiciones, yotras

actividades ma s omenos escasas, dirigidas ala

comunidad como complemento de las primeras.

En el apartado siguiente nos dedicaremos al

detalle de los mismos y a sintetizar las accio

nes concretas de cada uno de ellos.

Es nuestro interes ahara, plantear las relacio

nes que creemos percibir entre estos centros

y a comunidad y, mas en general, entre lacomunidad y a noci6n de 'lo artistico'.

Partarnos entonces dealgunos supuestos

e_mairlos de entrevistas, comentarios en libros

de visitantes de museos ycentros, lucubracio

nes ancladas en Ia experiencia de algunos anos

de dedicarion aIaactividad y_onvenciones

fuatemente arraigadas en el media. Tdoella

en conlraSte c las teorias que entrecruzan la

practica artistica con su fundamento critico.

Si consideramos. tal como lohicimos prece

dentemente, que elarte contemporaneo se

presenta en su vertientemas reflexiva, como

productor de sentidos. acotemos otra vez y

brevemente, elalcance de esta frase.

Producir sentidos seria buscar finalidades que

trasciendan la mera obra y l solo hecho en el

que se encuentran la obra y el espectador, para

constituirse en alga asi como "piezas de filoso

fia'. Aeste respecto asi como a os referidos a

la instituci6n museistica, nos parece enri-

1JUecedor transcribir algunos pasajes de Elena

Oliveras, contenidos en[/ nuevo espectador/6

En el texto citado, Oliveras expresa: Siquiendo

aAdorno, diremos -aunque mucho nos pese

que el arte no es camunicaci6n, que Ia funci6ndel 'arte aut6noma" es registrar el presente,

ser sintoma del espiritu del tiempo, yesto no

siempre puede ni debe ser dicho en terminos

evidentes, explicitos, ocomprensibles .. (l26)

La practica artistica contribuiria entonces

apensar acerca de la condici6n humana, a

revelarla y eventualmente, superar los limites

del 'asi es" a traves de su presentaci6n en un

horizonte critico que permitiria al usuario,

ref\exionar sob re su propia condici6n en

relaci6n a os demas, asu contexto hist6rico y

social de pertenencia, a realizar operaciones

de traslaci6n desde lo puramente visual a otros

lenguajes con los cuales nombrar lo que podria

haber permanecido innominado, (siempre que

75filipovic. Elena: Un .museo que no es tal (Pag. 81) en Marr:ef Duchamp. Una obra que noes una obra ·de arte". Escritos sabre ArteContempo raneo. Fundacion PROA, Bs. As. , 2008

76Oliveras Elena: Bnuevo espgctador, en Cuestiones de arte contemporaneo. Emece, Bs. As, 2008

------·:---,



pueda accederse a Ia decoilificaci6n de la tobra) .Asimismo, se propane Ia practica artistica

como un hecho relacional cuyo fin ultimo seria

el de posibilitar estas ie\aciones de cierta

intensidad que trasciendan Ia banalidad cepe-.

titiva de las relaciones humanas mediadas ;par

el aparato comunicacional global. £n unmundo

en el que las relaciones se liquifican (Bauman),

- a/gun movimiento hacia el otro -aunque sea en

e/ marco limitado del museo de arte- sequiria en

pie. (137)17

En consideraciones precedentes, hemos puestoen cuestion esta posibilidad por lo que cabria

reformularla entre signos de interrogaci6n.

·Para Bourriaud, Ia relaci6n humana seve obli

gada a tamar formas extremas oclandestinas

si pretende escapar al imperio de lo prffisible.

Ahi es donde se inserta la posibilidad de un

arte relacional, un arte del intersticio.

El arte actual ya no busca, como en las

vanguardias, cambiar el mundo; hoy modela

microuniversos posibles.

Deberia ensenar a aprender a habitar el mun

. o! en Iugar de querer construirlo segim lli\a

idea preconcebida de la evo\uci6n historica.

------

La obra se presenta ahora como una duraci6n

por experimentar, como una apertura posible

· hacia un intercambio ilimitado.

Si exploramos ahara Ia via de Ia historia del

arte en San Juan, nos encontramos con otros

. t6picos insoslayables a Ia hora de abordar su

peculiar (o no tanto) situaci6n.

No es objetivo de este trabajo, ahondar en

una historia del arte local que resene todos y

cada uno de sus hacedores e integrantes, sino

referirnos brevemente auna evo luci6n que nospermita conectar Ia aparici6n de los distintos

fen6menos con algunas de sus causas explici

tas o mplicitas.

Nuestra provincia ha sido desde su origen, una

tierra marginal en el contexto del pais. Hist6ri

camente ligada a a Capitania General de Chile

en tiempos de Ia colonia yanexada luego a as

provincias del Rio de La Plata, fue siempre un

reducta limilrofedesertico y pobre, condenado

a Ia mendicidad que impone el centralismo y

agobiadopor Ia escasez de agua. Durante largo

tiempo de su desarrollo, fue dependiente delmonocultivo de !a vid yultimamente, ostenta Ia

mineria - con ·tos conflic os que estaacarrea

como el fuerte de su economia .

Tales referencias se orientan aplantear una

sociedad de base agricola no industrializada,

muy distarite de los centros hegernonicos del

pais en materia culturaly muy marcada par el

tradicionalismo acritico propio de Ia herencia

hispana y rural, asi como de Ia fuerte presen

cia de Ia iglesia en \a trabaz6n de las relaciones

de poder. '

Su historia politica es ambivalente. En un

contexto de caudillismos a Ia manera de

capataces, logr6 convertirse en Ja primera

provincia con voto femenino de IaArgentina .El haber producido a\ p o l ! ~ m i c o Sarmiento,

con su talento y su sectarismo racista, su

iconoclasia expresada en una verba inflamada

y poco ortodoxa, su adhesion a o que entendi6

como el proyecto civilizatorio contra toda raiz

indigena ygaucha, con \a dureza extrema de

un fanatica, dan que pensar en un media tan

aplastado por Ia contundencia de su clima, su ·

desierto y su tradici6n.

No obstante estas explosiones que, mas alia

de nuestras posturas, son innegables como

chispas en un plano yerto, Ia constante es yhasido una inercia en materia cultural salpicada

de un tradicionalismo ferreo que, como es

usual, se aproxima apostulados fascistoides.

En este ambito, \a historia del arte ha produci

do varios fen6menos que trataremos de abordar

sintetica y cronol6gicamente: ·



. .

Dadas las relaciooes :existentes con el pais

limitrofe ,Chile, existen antecedentes impor-

tantes en el area de !las aries visuales, ligados

a dicha relaci6n. Como en el resta del pais, los

primeros artistas que enseiiaron el oficio, pro-

venian de Europa y produjeron una escuela en

la que se mezclaron 'las tradiciones espanolas

(con algunos aportes :de otras zonas de Europa),

con las formas propias de abordar la mimesis

representacional que venia siendo desde el

Renacimiento, e l m d o operativo de las bellas

artes en la metrOprili

Si esta mimesis se :basa en la observaci6n

de la naturaleza 0, mas extensamente. de la

realidad visible, yse propane su traslaci6n con.

la mayor fide lidad al.soporte plastico, requiere

de Ia disciplina de la .academia yconlleva sus

jerarquias y sulxmfinaciones. Aparentemente,

los primeros intentos, son esfuerzos por dar

repuesta a esta exigencia que concebia su

modode encarar la pmducci6n artis tica, co mo

el W:Uco valido. Esfuerws que se aproximan

mas 0 menos, aa : supuesto inamovible que

aim roy .condicima la mirada de los no cono-

cedores: el parecido como maximo obj etivo a

alcamar y, una V2Z en este terreno, la maestria

de aparentar reali9ad con Ia pintura, el dibujo

o a escultura.. £.a iieja conquista del siglo ' ~ : i f frffil:e al arte simbillico y cifradode la edad

media crisfuna..

El cultivo de las be!las artesno alcanz6 a

sectores importantes de Ia poblaci6n, fen6meno

comun a cualquier contexto. Su incorporaci6n

ala edu<:aci6n formal, estuvo siempre ligada

a una desvalorizaci6n del area yaim hoy

mantiene escasa significaci6n. Con a excep-

ci6n de bachilleratos orientados, las materias

artisticas ocupan poco despliegue horario y no

se articulan coherentemente con el resto de la

curricula escolar, de tal modo que permanecen

como rellenos vaciados de toda propiedad de

aportar al conocimiento, ala refle xi6 ny aun, ala sensibilizaci6n.

En lo que respecta al desarrollo de la disciplina

artistica en otros ambitos de perfecciona-

miento, se organiz6 en la provincia un grupo

!!amado 'Refugio' que, a mediados del siglo A/..

intent6 un espacio para su cu\tivo ydifusi6n.

Es interesante observar la denominaci6n ya

que la palabra refuqio, alude ala necesidad de

protegerse de algo . Protegerse del desinteres,

de Ia desidia, del desfinanciamiento, de Ia

insensibilidad, de la ausencia de un ambito en

el que pudiera desarroll.arse una practica cuyas

pretensiones se veian obstaculizadas desde los

organismos oficiales ydesde el desden social.

AI msmo tiempo, deslumbramiento por la

vanguardia.

Cabe mencionar que las vanguardias europeas ·

de principios del siglo XX incidieron en Ia his-

toria del arte arg entino y mas tardiamente en

San Juan, introd uc iendo la ruptura con la tra-

dici6n renacentista de Ia mimesis y el ataque

a la academia como instituci6n de legitimaci6n

de las practicas . Asimismo , introdujeron un

culto a la subjetividad, de raigambre romanti-

ca, y el afande realizaci6n personal a traves

de un discursoartistico singular cuyo valor

principal residia en la originalidad, en lo unico,

rozando o intransferible.

Elmto deoriginalidad de las vanguardias

[Kraussj78, ciment6la idea deque a educaci6n

artistica tropezaba conla im posibilidad, por _

parte del artista, de transmitir algo al alumna .

El nucleodu ro sabre el que se asienta este

sentimiento, es Ia idea romantica del genio.

El genioque pro duce pero que no habla de

lo que hace, porque produce por medio de Ia

inspiraci6n, sin raciona lizaci6n, sin teoria, sin

discurso. Por lo tanto no puede en.vtraer de alli

metodos de operaci6n y transmisi6n porque no

puede desmontar Ia obra. Partede Iavanguar-

dia refuerzaesta idea, mentras que otra se

dedica a disolverla .

13f1 e1ism ~ 't'1llpl!1lf1l ha tornado muchos rostros durante el primer siglo de su existencia: revolucionario, dandy, anarquista esteta, tecnolaqista, mistico. Ha entonado canh'dad de redos niuy t frfmnt:ls.lfo fr1 iu-

IDJ nm <F 811.mD ilooriante, parece, en el discurso de Ia anguardia: el lema de Ia origina/idad. Par ariq inalidad entiendo mds que esa suerte de evuelto contra Ia tradici6n que se transpam"JR en d 'lW:e it

_..«EmPan/ J ·tn las exhortaciones de os uturistas itaianos para destruir los museos que cubrian ltalia omo 'innumerables cementerios ·.Mas queun reniego ouna disoluci6n del pa5l1lfD. lo ~ ~ aancebida com oun origen en sentr'dopropio, un comienzo apartir de nada, un nacimiento. Rosalind Krauss en: 'La Originalidad de IaVanguardia : una RepetiriiJli'Dsl!miim!' if4d/W l i " K ~ t e x t o s / R o s a l i n d _ K r a u s s . h t m . I L a negrita es nuestra).

. --_-.. . . , ~ ~ - - - . - ----- ' ------- - - - : - - - - - - - - - - - - --iiiiiii:-==-!i::!:is

..z ; 2 ~ - : : L ~ · - - . :- ._ ~ ~ -..;}.· ~ . - - : - :



En esta contradiccion, a in presente en las

academias de arte; se organizo finalmente Ia

enseflanza de las Uamadas bellas artes, en

el ambito universitario. En Ia Universidad

Provincial Sarmiento, como Facultad de Artes,

y finalmente en la UNSJ como parte de !a

Facultad de filosofla, Humanidades yArtes.

Esta inserci6n en los estudios de grado a nivel

profesional, constituye algo fundamental ya

que, parece obligado a!irmar Ia universitfad

COfl1fJ e/ultimo reducto en e/ que /os proceSOS de

reffexi6ncritica podrian idea/mente realizarse en

un ambitoprotegido {rente a os terceros intere-ses que marcan el desplegarse de las disciplinas

de saber como correlativasa os ejercicios de

poder.1'1

AI mismo iempo que el desarrollo de las

pr;kticas artisticas fundadas en el conocimien-

tn y la critica, se despliega en Ia provincia, un

rruJVimiento de artistas amateurs, de presencia

cnnstante en los espacios de exhibici6ny en

los medias locales de comunicaci6n.

791lla. Jose luis: Cu/IJJraJ/AM. Op. Cit

Estos artistas operan conforme aun imagina-

rio mu y convenciohalizado, manteniendo los

postulados de Ia tradici6n pero, generalmente,

sin el manejo de instrumentos, herramientas y

destrezas que requeriria, segun las finalidades

que aquel se pro pone.

En muchos d.e los casas, su \legada al arte se

produce tardiamente por consejos psiquiatricos

0 medicos porque Ia pasividad los hace p r ~ a de males que suponen, pueden ale ar a traves

de la practica terapeutica de larte o, simple-

mente, porque quisieron hacerlo en otra etapade Ia vida yno pudieron.

Resumiendo: podriamos distinguir entonces,

tres modos de concebir, producir yexhibir lo

artistico en la provincia:

1·

A{tistas con formaci6n profesional universi-

taria, 0 afin a esta (completa ojncompleta)

que participan de Ia teoria romantica del genio

derivada en Ia idea deoriginalidad. Constru-

yen una practica yun discurso en los que

sobresalen terminos tales como "expresi6n' ,

'sensibilidad' , 'autenticidad', 'impulso', "fuer-

za', etc. Pueden moverse entre lo abstracto

y o paisajistico, tocando supuestos mitos

populares o eyendas , yse mantienan dentro

de las disciplinas identificables en el ambito de

las be lias artes como pintura, escultura, dibujoograbado. Ultimamente, incorporan algunos

montajes pr6ximos a a instalaci6n, tratando .

de aggiornarse yno quedar excluidos de Ia

critica mas conceptual, aunqlie justifican esos

montajes con los mismos argumentos con que

lo hacen en Ia producci6n mas tradicional.



2·Productores visuales con formaci6n universita

ria de grado yde posgrado, conocedores de las

teorias mas reciffites, con alguna circulaci6n

nacional ycuya producci6n esta marcada por

Ia reflexividad y a niticidad. Susmontajes

salen de lo tradidGnal aunque anclan en los

nuevas modos de . e ~ h i b i c i 6 n que van generando·

parad6jicamente, otra tradici6n. En gran parte,

este vuelco en Iamovida de la provincia, fue

provocado por Ia l'elaci6n de la Universidad de

San Juan con Ia Universidad de Chile, a traves

de un posgrado r ~ a l i z a d o por convenio entre

ambas y que signific6 la influencia de artis as

consagrados intemacionalmente como Gonzalo

Diaz y te6ricos romo PabloOyarzim. La trans

ferenda del posgrado a a carrera de gra •implic6 la posibillilad de que al l_llc....

obtuvieran perfeccillnamientos o et exlai.:r,

asi como el est.udio mas consi.sten:E 2ra12

las practicas cural:oriales ycl e·s. · · 9JS·

tenido de lasmismas, por grupos j: - =

estudiantes de arte. {La

practicas Ia consl:liuyen · -una teoria salida qye

ni producen p ~ iii:; • ~ 15 s· que st:

·cuelgan del 'tren4e m:Jd.a' · · do irrupcio

nes que poco dej:m trc.S s: paso, como no sea

e! af.ln de imi.lari0n1ie e entienden como

actuaLEs un area en eIa impostura es

moneda corriente. Habra que esperar auna

cierta decantriln que st:leccionequienes

demuestran eficacia y solidez).

·}

! f . ; .: .'.. ' · ;

3·

AmateurS sin formaci6n profesional oasis

tentes a talleres yateliers. En este grupo de

productores, abundan las personasmayores,

los fines que los empujan a a practica artistica

son diferentes, tal como ya to apuntamos. Pue

de rastrearse en ellos un denominador comim

en Ia admiraci6n que sienten par el genero

realista de Ia tradici6n ypar Ia habilidad para

representar 'fielmente'lo que seve , yen la

capacidad que encuentran en el arte, para ca

nalizar emociones que se resuelven finalmente

enpracticas terapeuticas . Por logeneral, se

dedican aIa pintura de paisajes, naturalezas

muertas y retratos, altamente convenciona-

. os y ipifu:ados . Estan agrupados en Ia

~ •Asociaciiln de Arti.stas Ptasticos' y

·. - a, · lli:saitos se orres nden en

, con Ia reccpciim social del arte

ue mparten bastante el pUblico . Los

c:rtis.tas amateurs son mas seguidos por cues-

. es afectivas y familiares, su publico veenlas exhibiciones la trascendencia aotro nivel.

del trabajo en el atelier. Se sienten equiparados

a los artistas de renombre y quizas acaridan el

espejismo del exito comercial.

Entre los incluidos en elprimer grupo, se

encuentran pintores de trascendencia inter

nacional que fueron catapultados por galerias

comerciales de Buenos Aires. Estos manejan

un discurso hibrido, hecho de algunas palabras

fetiche de Ia contemporaneidad junto con el

estereotlpo del realismo magico at que apelan ·

para jllstificar su iconografia. Puede verse

en ellos la intenci6n de darse a conocer como

genuinos campestres brotados de los desiertos

y os valles cordilleranos, cuya relaci6n con

la pintura es "natural' ycondicionada por su

habitat. Podrian caber dentro de los postulados

arte/vida si no fueran ilustradores de ideas de

exito repetidas y fomentadas desde el mercado.

Su publico mas ferviente es una parte de la.

sociedad provinciana que quiere hacerse ver

como cultay refinada y que, at mismo tiempo,

puede econ6micamente invertiren obras de

.arte.

Practicamente todos acarrean a sus muestras

lo que Brea denomina 'el mundillo del arte", en

un nivel muy modesto.



1I

La provincia de San Juan tiene un Museu :de

Bellas Artes -Museo Provincial de Bellas Artes

"Frarlklin Rawson'-, un Centro Cultural dedica

do a las manifestaciones mas cantemporaneas

con un fluido intercarnbio con Buenos A!r.es,

que comparte Ia direccion con el Bellas Artes

-Centro Cultural'Jose Amadeo Conte Grand'-,

estos dos dependientes del gobierno de Ia pro

v i n c i a ~ Un Centro dependiente de la Ml111iJjijla-

lidad de Ia Ciudad de San Juan -Centro Cultural

de Ia Estacion ·Jose de San Martin"-, y un

·Museo y Centro de produccion dependiente de

Ia Universidad -centro de Creaci6n de Artces

Plasticas yMuseo "Tomambe'-, tudos ellos en

Ia ciudad capital de la provincia.

Vamos a referirnos brevemente aelias, con ·el

objeto de contrastar la teoria con las practicas

museisticas provinciales asi como conel

fiujode infoffi\acion de Internet.

------ --___

.)



· :: ~ - \ "- .

Alicia Garces yLuciana Raqo

Este centro cultur:al funciona en el viejo edi-

ficio de Ia estaciim del Ferrocarril San Martin

desguazado duranl:e Ia decada del '90 y recupe-

rado luego porIa Municipalidad de \a ciudad de

San Juan para ser destinado a Ia funci6n que

cumple actualmente.

Desde su instauraoi6n como Iugar dedicado a a

difusi6n de Ia cultura ha pasado par diversos

enfoques politicos. La administraci6n actual se

orienta sobre todo, a as actividades comuni-

tarias a traves de "tal\eres de tango, folklore,

salsa, bat€ria, bajo, etc. y sa\idas a\ media

tales como intervenciones del espacio publico a

traves de !a mUska para que Ia gente se entere

de que &iste_ La mtenci6n es esta articulaci6n

pennanente con la :comunidad . El giro que yo

le he dado es Uegar a las unirines vecina\es con

Iibras de literatma mfanti\ y metodo\ogias de

acercamiento de la gente a Ia lectura' (palabras

de Ia actual directora, Prof. Laura Valenzuela

recogidas en Ia entrevista que \e rea\izamos).

Igualmente se mantiene como Iugar de exhi-

biciones temporales y destina una sa\a a una

muestra p e r r n a n e r ~ . t e dedicada a\ Libertador

JiJse de San Mamn.

)

. - - . ; ; - ~ - . . : ...

Dada Ia problematica que nos ocupa. Nos refe-

riremos excllisivamente a\ papel que cumple el

centro como instituci6n que exhibe muestras

de variadaindole. Se presentan alii exposicio-

nes de arte que abarcan tanto a os aficionados

como a o.s artistas profesionales, movilmdose

entre las artesanias, Ia pintura de genera de

los ateliers o as tesis de grado de Ia carrera

universitaria de Artes Visuales con algunas

propuestas netamente conceptuales.

La politica del centro parece no fijar criterios

de selecci6n. No arma guiones curatoria\es

sino que deja librado a os expositores Ia orga-

nizaci6n de los ejes interpretativos con e\ s6\o

limite del espacio de\ que dispone.

En Ia citada entrevista Ia directora manifiesta

que el centro es "para todo el mundo' por lo que

no imp one restricciones de ningun tipo. "La

unica condici6h que hay es que exista un pro-

yecto que sustente y una cierta calidad, que Ia

muestra refleje un proyecto, un pe nsamiento,

lo unico que hago es dar las pistas a\ publico

para que todos puedan opinar. Ese training de

acercarse aexposiciones es Ia que yo 1\amo

Ia formaci6n de espectadores, que se pongan

en actitud critica (..)Fundamenta\mente se

trabaja con artistas locales, tratamos de que

el enfoque sea mu\tidiscip\inar ypara eso

anexamos gente especifica en cada caso, soy Ia

directora de un grupo de gente con experiencia-



y orrnada en areas vinculadas, eso nos permi

t€ dar otro giro a Ia forrnacion de publicos:

·a diseflo anual de exposiciones se hace a

- partir de Ia presentaci6n voluntaria de los

artistas para solicitar un espacio y una fecha"

--exjiresa". Se refiere a Ia gestion anterior

como un enfoque destinado a traer a San Juan

las exposiciones importantes a diferencia de la

actual mas preocupada par los artistas locales.

Manifiesta tambiim que Ia finalidad decorativa

no lo es todo y que si es solo eso debe ser

aclarado al pUblico.30

Concibe el museo como centro cultural y

punta de encuentro, Iugar de convergencia c<m

"energia que salga a a CO.!Tlllnidad y no sea lin

lugar elitista, poder salir con historietas p0r

ejemplo, a los barrios yque eso sea dispar;ador

de un muraL Todo debe girar en tomo a Ia

comunicaci6n. Hacemos algunas exposiciones

cuyos autores estc'm en estado de alumnos ypresentan como proyecto el trabajo comunita

rio, par esto no es cualitativa Ia selecci6nsino

que se trata de prever de d6nde vienenycual

es Ia intenci6n. El sentido es dar difus ion a

quien tiene un proyecto que lo sustenta•

Analizando las palabras de Ia directoradelcen

tro y su relaci6n con lo que pudimos recabar

y experimentar en estOS \J[timos tres aiO S,

podriamos concluir_ ue Ia Es tac i6nSan Martin

constituye un centro en el que toprioritario

no son las exhibiciones de arte segun criterios

curatoriales (como silo fue en la gesti6n ante

rior). La infraestructura es pobre, no se hace

el mantenimiento adecuado ni se planifican los

usos de los espacios en funci6n de muestras

interpretativas. Las salas suelen compartirse

en muestras variopintas.

Si se tiene en cuenta Ia importancia que se le

da en las palabras, al proyecto que sustentaIa obra, ha de afirmarse que en los hechos no

tiene correlato. La que si puede apreciarse

es la apertura aquien quiera que reserve el

espacio con Ia antelaci6n requerida, para poder

exponer.

Sibien, Ia estrategia podria ser leida como

tendiente adesencadenar procesos mas

inclusivos ydemocraticos, implica tambiim Ia

falta de criteria que iguala·propuestas de cierta

profundidad con otras que no pasan de meras

ilustraciones ode terapias manualiis.

Si el arte ha de ser vista como una producci6n

· de sentido, aunque sea en su fase crepuscular,

Ia irreflexividad y Ia acriticidad no pertenecen

estrictamente a su campo.

10 En realiilad ta mera funciiln decorativa no requiere de aclaradones. La necesidad de induir textos que orienten Ia interpretacion y aciliten Ia puesta en relaci6n con Ia obra. se explica par Ia opacidad de las propues·

!as contemporaneas que chocan muchas veces, con ladificultad por parte del publico no especializado, para poder descifrar Ia que aparece como un complejo entrecruzamiento de discursos. ·---- __:::::::: .

t -



Alicia Garces, Magdalena PuchuluyNatalia Satre

El Museo Tomambe cuyo nombre completo

es 'Centro de Cn:acion de Artes Plasticas y

Museo Tomambe', pertenece a a Facultad de

Filosofia, Hwnanidades yArtes de Ia Uni -

versidad Nacional de San Juan. E nombre de

Tomambe deviene de Ia donacion del edificio

por parte de Ia familia del mismo nombre

entre cuyos miembros se cuenta un pintor de

importante trayectoria en Ia provincia, durante

la prim era mitarl del siglo '!J....

Posee una coleccibn propia (que no esta

expuesta a\ pUblico). pero se dedica funda

mentalmente aexhibiciones temporales de lascuales, Ia mayor parte esta dedicada aartistas

de San Juan, cnmque induye tambien aartistas

de otras provincias opaises cercanos, que por

algim motivo, guar<dan relacion con nuestra

pmvincia, siem,pre ~ e pueda resolverse Ia

cuestibn presupuestaria.

":Se ha intentado traer artistas de afuera o

sanjuanmos que no esten en Ia provincia, y en

gmeral todo depende del in teres y a voluntad

de los artistas puesto que no hay presupuesto

destinado para esto', manifiesta su actual

directora, Prof. Ana Maria Zibarelli, yexpresa

asi Ia politica que subyace: Ia universidad paga

los sueldos del personal yprovee el edificio y

Ia infraestructura existente, pero no destina

partidas especiales para Ia divulgacion del arte

que impliquen una decision institucional de

jerarquizacion de Ia actividad.

Fue originalmente un centro de produccion

visual cuyo objetivo principal era otorgar un ~

espacio y un tiempo en el marco academicode Ia instituci6n unive rsitaria, para que los

docentes del area artistica crearan obra que

conformaria un patrimonio de la universi-

dad (1973). Con Ia mencionada donaci6n, se

fortalece Ia noci6n de museo con las siguientes

finalidades enunciadas par Ia directora en la

entrevista que le realizamos: 'exhibici6n de

obras del patrimonio; muestras para promocio

nar a artistas locales yargentinas priorizados

segun el siguiente arden: 1) artistas de Ia

Universidad, 2) artistas locales oregionales y

3) artistas en general. Apartir de las muestras

surge Ia necesidad de hacer char\as, concier

tos, proyecciones de pelicu\as, debates, etc. y

asi se mezdan \as actividades concernientes

aproyectos del Centro de Creaci6n con las

propias del Museo.'

El personal a cargo del museo tiene formaci6n "

en Artes Visuales yalgunos cursos de forma

cion en Museos yCuraduria.

Como casi todas estas instituciones en laprovincia, no cuenta con la infraestructura

necesaria para realizar grandes muestras ni

para montajes que requieran, par ejemp\o, de

un alto nivel tecno16gico (en este caso se hace

impresciridible \a figura del sponsor \a que, en

San Juan se caracteriza par Ia falta de riesgo

tanto en la aceptaci6n de las propuestas como

en la inversion monetaria, cuando no esta

directamente ausente)81, no obstante, el Museo

81No hay que pealenle·llita que el publico sanjuanina es esmo yno habituadoamuestras poco convencionales. lo que implicaque Ia inversion noes retribuida en terminos de rentabilidad, unico fac torque contempla

1a estrecha visiffi rapitalista que no ve Ia cultura como una inversion sino como un gasto. ·

--

)



1a ~ d e retFili\lVlDer su importancia y por

lo tani:o, m hay'(!)] ffiinwlciamiento adecuado.

Esto es ~ o para tilimias las instituciones que

difurulen el. arte en San Juan salvo que se trate

de rnuestras itinff.mtes que ya han producido

catalogo en otra parlt1! y del cual se envian

algunos ejemplares .

La directora actual ,de la instituci6n enumera

las siguientes funoi.ones que le competen en surol de autoridad, segun el proyecto del museo:

·proteccifm y aichivo rde Ia obras del patrimo

nio, forrnaci6n de recursos humanos, curaduria

de las muestras estclbl€5, de las itinerantes y

coordinacion en las{j\:le uno no es director,

relevamiento yar.Chivo de las obr-as del museo,

conservaci6n y restauraci6n, ydifusi6n oral

--------

yescrita.' Tanto por lo que se desprende de

la entrevista, como §lOr las acciones que el

museo Ueva a cabo, no existe en su seno una

discus ion amca de Ia vigencia de Ia noci6n

tradicional de museo ni una intenci6n mas

clara de conectar ~ C o n la comunidad de forma

sistematica. Cornu .en otras reparticiones publi

cas, se mantiene un funcionamiento inercial

sin i n t ~ n t o s visibl.es de desarrollar una critica,

aunque genere idg:unas actividades aisladas de

servicio a! medio.

Volviendo a los 1111ilntajes de obra, hay que

decir que, apesari!e :las buenas intenciones,

no suelen rliferir de :a vieja tendencia a llenar

paredes, las convocatorias superan en muchos

cas;:,s !a capacida.d !Gel museo y el resultado es

un amontooamientoque conspira contra todaIa muestra. Mucbas veces, el punto de partida

€5 muy rico y el producto visual noesta aIa

altura, aunque timbien ocurre lo contra.rio,

convocatoriasmuy vagas en las qu e, las ob ras

hacen todo ellr.lbajo ya veces, eritablan una

relaci6n producliva.

Otra parte de Ia cwnu!ucaci6n con el pUblico

se hace mediante un :Libro que opera como el

portador en e! que 1os visitantes escriben sus

irnpresiones. Esla tradicional forma de requerir

~ - -

_)

• Servicio a a comunidad: Taller de grabado para habitantes de Ia Mojldita (Dpto. Valle Fertil- San Juan)

opiniones nos depara sorpresas yconstituye

un archivodiscursive, rico en experiencias

sensoriales e intelectuales, mensajes de todo

tipo y expresi6nde anhelos frustrados opor

concretar, aunque advertimos tambien que el

Centrp (Museo) no sistematiza estos registros

para sacar de alii paitirloartistico opoliticas

cura oriales. Su anatis is, yta teorizaci6n

quede este !Evi:niera, constituyeotra tarea

pendienle ayurlaria, sin duda, at replan teo

de algunas rnestio es.

Si el ar:mto enel sersocial del lenquajeyen su fuocion primordial, que es Iade comuni

car sentidos despojadosdeneutralidad a raves

de nlerocciones en las que se jueqan intereses,

opiniones, actitudes, puntas de vista, creencias,

aqunas de las !rases incluidas en dicho Libra,

que seleccionamos a/ azar, adquieren el estatuto

de fraqmentarios pero siqnificativos testimonios

de Ia relaci6n que entablan las personas con

las muestras de arte, con e/ modo en que estrin

mostradas, con los artistas ycon Ia noci6n

misma de arte.

Como ejemplo del productivo trabajo par rea/izar

sefwlamos, aqrandes rasqos, alqunaspistas sa

bre Ia orientaci6n coqnitiva, a{ectiva, sensorial,

praqmcitica yaxiol6qica de estos escn·tas:

_• Con respecto a a noci6n de arte:

Una oportunidad mas para disfrutar de Ia

hermosura sanadora del arte. (Exposici6n

de Malena Peralta, artista sanjuanina)

Notamos que en esta enunciaci6n hay un claro

ya Ia vez espontaneo posicionamiento ante loartistico como excepcionalidad ( portunidad}

-reforzado par otra de las frases: No pod ia

perdermelo- para el disfrute, que posibilitan

un espacio especificamente destinado a tal fin

yuna artista singular, en una experiencia no

mediada con objetos que poseen el plus de un

valor estetico sanador. En sintesis, toda una

perspectiva de mas de dos siglos de arraigo

yfuertes cuestionamientos actuales sobre Ia

instituci6n-Arte, fue condensada en una sola

frase.



• Con respecto a a nocion de artista j .arte:

Tus rojos yazules nos muestran lamaravi-

1/a de Ia pasi6n, es la}nteligencia, su intercirculaci6n vital y a enorme humrmidad de

. u obra. (Exposici6n de Susana 5anchez,

artista sanjuanina, denominada f ~ p r e s i 6 n y vivencias)

Querida Luis; su obra nos excita.. (Expo-

sici6n del artista sanjuanina Luis Suarez

Jofre)

jSos un artista verriadero! (Exposicion de

Luis Suarez Jofre)

Muy buena el manejo ife contrastes, quede

extasiada ... guau. (Exposici6n de bis

Suarez Jofre)

Nopadria perdermelo. Una vez mtis tu ener

gia vital, tu generoso poder de observacf6n

me cautivan ... (Exposici6n de una Tes ina

de Grado de Ia Licenciatura en Artes Vi-

suales, dictada en Ia Universidad Nacional

de SanJuan)

Me encantaron algunos cuadros yademlis,

[elicitaciones para los pintores. (Exposicion tolectiva; Ia frase estadestinada a\

arquitecto Sergio Sundblad)

M a m 1 ~ te felicito. (Exposici6n de Ines

La\arme, artista sanjuanina)

Hermosa Ia muestra. £s una artista

talentosa yabnegada. (Exposici6n de Ines

lalanne)

Extasis, excitaci6n, felicitaciones y reconoci

miento ante Ia maravil/a de Ia pasi6n, Ia inter

circulaci6n vital de Ia inteligencia, Ia enorme

humanidad, abnegaci6n, energia vital ygenerosidac! de los artistqs, en frases que establecen

con ellos un dialogo informal yentraftab le

-Tus rajas y azules ( ..)Buenisimas ( ..)Sas un

artista ( ..) Quen·da Luis ( . )guau ( ..)Mami- y

que, al mismo tiempo, nos testimonian Ia per

sistencia de un colectivo cohesionado en sus

- representaciones estetico-ideol6gicas acerca

del arte como el bien simb6lico par excelencia,

(mica, potente e integral, personalizando en

quienes lo producen Ia intensificaci6n de dicha

sirribolicidad. La misma, par otra parte, que

solo puede ser detentada, legitimamente' por

algunos elegidas -jSas un artista verdadero!-,

loque nos confirma que, en este imaginario,

Ia instituc i6n-Arte mantiene su aura yes

aut6nomaen referenda con las demas esferas

de lo pUblicocotidiano.

Asimismo, encontramos indicios de posturas

espontaneas en torno aprincipios que hoy son

puestos en cuesti6n par e\ debate contem

poraneo, como es el de \a mimesis, ademas

de varias a\usiones a aspectos forma\es -par

ejemplo: (_)el manejo de contrastes-.

f-1u generoso pader de abservaci6n ...

{E..)JOsici6n de una Tesina de Grado de Ia

L'cenciatura en Artes Visua\es, dictada en

IaUniversidad Nacional de San Juan)

Buenisinms las obras, en especial donde

remarca Ia TT1115C11/inidad.. (Exposici6n de

Luis Suarez Jofre)

• Con respecto a a autorreferencia\idad del _

espectador:

Aca abordamos algunos registros en particularpar \as inflexiones q ~ J e inttoducen a nuestro

analisis, debido asu:'aesplazamiento desde e\

efecto que el artista s u obra diseminan hacia

una lorna de pos ici6rt ma s activa par parte

de Ia primera persona -rlO pude disfrutar ( ..)

quiero aprender-, perb teniendo presente que

e\ eje de todo el apartado es siempre e\ mismo

sujeto de experiencia e interdiscursividad: el

espectador.

Muy buena pero no pude disfrutar los

dibujos par mi estatura, wner tarimas.

(Exposici6n de Justo Barboza, dibujante

sanjuanina que reside en Espana des de

hace mas de 30 anos)

Gracias par recibimas. (Exposici6n colecti

va, denominada Juntos en Ia diversidad)

Yo Jeremias. Ami tambien me gusta e/

dibujo yquiero aprender. (Exposici6n de

Luis Suarez Jofre) -

En estas u\timas expresiones ingresa una nue

va dimension, Ia procesua\ y, en consecuencia, Ia aspiraci6n de cambia. Poner tarimas:

imp\ica un cierto imperative para introducir

en los criterios de montaje de obra \a atenci6n

a a diferencia; Gracias par recibirnos: nos

permite inferir que \a inclusion no es e\ criteria

universal de todas las muestras, par cuanto se

Ia reconoce especia\mente en esta ocasi6n y

me qusta el dibujo yquiero aprender: exterioriza

el deseo de acceder a un capital simb6\ico que

es una disciplina transmitible, ensenable par

aque\los que poseen e\ saber. - - -·--_•



Ivana Goya

El Museo de Be\lasArtes Franklin Rawson 82

depende de \a Secretaria de Estado de Turismo,

Cu\tura y Media Ambiente, Subsecretaria de

Cultura, de\ Gobierno de \a Provincia de San

Juan.

E\ Museo fue creado en e\ aiio 1936, a\berga

una co\ecci6n de pimtura argentina de los sig\os

XIX y XX, asi como pintura europea; y un11 co

lecci6n de dibujo, pintura, grabado yescu\tura

de arte contemporaneo.

En !a colecci6n de pintura argentina se

destacan las obras rle; Berni, Victorica, Gmez

Comet, Spilimbergo, Fray Guillermo Bu tler,Bruzzone, franklin Rawson, Tornambe, Soldi,

Guttero, Petorutti, Centurion, Gustavino,

Monvoisin; De \a Carcova, Forner, Quinque\a

Martin, Ma\harro, S ~ o a n e , Co\\ivadino, Basal

dua, Procesa Sarmiento, entre otros.

Como muchos de los museos de\ pais -pen

semos en e\ MNBA- su coleccion ha sido

tras\adada yexhibida en edificios 'prestados'.

E\ ultimo edificio en e\ que ha funcionado es la

antigua escue\a Norma\ Superior San Martin

que se via fuertemente afectada par un movi

miento sismica y tras\adada aotro edificio.

En Ia antigua escuela fueron reubicados dos

museos, e\ ya citado y el Museo Historico

Agtis tin Gnecco. En al ala sur de \a escuela

func ionaba e\ museo de be\las artes yen e\ ala

norte unciona e\ museo historico. Hace dos

af10s el museo de Bellas Artes se encuentra

cerrado al pUblico, so\amente trabaja e\ area de

investigaci6n y restauracion. Se esta constru

yendo una nuevasede al que sera tras\adado,

se trata de un edificio que se esta remodelando

yque contara con una superficie total de4.80 5m2

•

82Benjamin franklin Rawson (1819 · 1871 ): Ncii> en San .ltm. en 1819.

Estudi6 €11 su durladnatal junto cun Domingo Faustiro Sarmil'fllD yAln.D!l Gras. maestro frances nacido en Arniens en 1805.

Mas tan1e. se trasladil.aBuenos Aires doode se fonn6 en el arre del retralDy a miniatura. de Ia mano de Fernando Garda del Molino.

E\ nuevo edificio de\ museo esta \oca\izado

aescasos metros a\ oeste de\ Centro Civico,

donde funcionan desde junio de 2007 \a mayor

cantidad de reparticiones administrativas del

gobierno sanjuanina, frente a\ Parque de Mayo

-\ugar de ocio y recreaci6n de \a Capita\- y

tambiim esta proximo al Centro Cultural Ama

deo Conte Grand.

Esta zona de reciente impulso politico-cultural

esta siendo promovida par e\ actual gobierno de

\a provincia, reuniendo auna serie de institu

ciones en un circuito de sitios de interes pu

blico-cultural-hist6rico de la provincia: los ya

mencionados Museo de Bellas Artes Franklin

Rawson yCentro C ultural Jose Amadeo Conte ·

Grand, e\ Auditorium Juan Victoria, el Museo

de Ciencias Naturales, el Centro Cultural Gene

ral San Martin que se encuentra en la antigua

estacion de trenes recuperada y el Museo de Ia

Memoria Urbana.

La actual diredora83 define al nuevo museo

como "un centro cultural que actue como aqlu-tinador de las actividades artisticas de diversas

disciplinas, ycomo una herramienta eficaz para

franklin Rawson regres6 aSan Juan pero debib trasBJarse aOtile en 18-12, por cuestiones po liticas. Alii recibiolas lecciones de Augusto Quinsac Monvoisin. Ese mismo aiio Sarmiento ·amigo ycompaiiero de

destiemJ-Io cili>m iliferentes escritos. i.ll2<jll se mudb nuevamenlfa Bueros Aires. donde recibio lecciones de Martin Boneo. ·Annque Iamayorpacteile su producd6n se componede retratos yminiaturas, su arte estuvo al servicio de los grandes temas nacionales. Figuran enu·e sus cuadros hist6ricos: El paso de las Andes, Despedida del

recluta rfe ill Guemt 4e1Paroguay, La hu ida del mo lony £1 sa llllm".n/JJ CJl'fOda en Ill corrfillera de las Andes por el joven Sarmiento. Asimismo. algunos de sus trabajos encontraron base en lo literario como La Cauti-

l'!l, basado en ellihro .hnm6nimo Iii Esteban Echeverria. Enlrl! su produ:riin de rematica retigiosa, cabe mencionar Ia copia de La Ultima Cena de Leonardo da Vinci. realizada para el Colegio de El Salvador. Tarnbien,

oo pequeiio bleo tilulailo La aradon del huerto, el cual se encuentra en el roonumento-sepulao dedicado asu hermano Guillermo. en el Cementerio de Recoleta.

Muri6 en Buerillsj\Jres, et 14 de mar<.O de 1871.

fuen/J: htJp:/!www.museacastagnino.mg.ar/coleroon/froit linrowson.html

83 lfmjinia Agote, directnr.1 del museo de Bellas Aries Franklin Rawson . Estudi6en IaUn iversidad Pueyrred6n (lUNA), se recibio de Profesora de Artes Visuales. Hizo especializaciones de Museologia yArte Contem

poraneo.

----.



Ia difusi6n de Ia excelente co/ecci6n que posee.

£1 eaificio privilegia las posibilidades de inter-

cambia, las actividades interdisciplinarias, e/

estudio e nvestigaci6n y a formac i6n integral

de los usuarios. Cantara con varias areas de

exhibici6n que permitan multiples posibilitfades

de irwntaje, un auditorio para 150 personas,

una bib/ioteca con equipamiento informatica de

ultima generaci6n, sa/as para talleres multi-

media, areas de investigaci6n, conservaci6n yrestauraci6n, amplios depositos; cafe y ibreria·

En este momenta el museo se encuentra enuna inflexion de gran importancia yexpec-

tativa para un sector de la poblaci6n, ya qne

durante mucho tiempo esta instituci6n estuvo

replegada en si misma, sin protagonismo

social ni acCiones que influyeran en el medio.

No contaba con una planificaci6n museistica

apropiada, asi como tampoco disponia de un

presupuesto ni una organizaci6n administra-

tiva yprofesional adecuada, que cubriera las

areas necesarias para su funcionamiento.

Se puede decir que el museo se constituy6

como una 'colecci6n' de obras sin un 'conte-nedor" adecuado para que cumpliera conlas

funciones basicas. 'Los museos de BeHas Mes

deben estar dotados de una claridad expositivayde un coherente planteamiento de las obras,

cuya tunri6n contemplativa debe encontrar los

enfoques pedag.6gicos convenientes para poder

apreciar tambien su contexto y evoluci6n.la

relaci6n existente entre los valores esteticos que

•Proyecto nueva seae Museo Franklin Rawson

contienen y a sociedad que fue testigo de su

creaci6n •. ~

Secitan los siguientes datos ilustrativos del

funcionamiento del museo durante Ia ctecada

del 90 yhasta 2005:

E ho rario de visita fue 8.30 a12 hs. ·

• Las salas se abrian e luminaban enfunci6n de que los visitantes solicitaran el

ingreso.

• El personal de maestranza ypasantes esta-

ba a cargo de Ia apertura ycierre de las

salas, amedida quese recorria el museo

se ban cerrando las salas ya visitadas.

31Alonso Fernandez. Luis: Museologia yMuseografia. EdSerbaL Barcelona, ZOOL

"'

------ . ~ - ~

·\ - _ •· ·"! · •. :

Las guias yconsultas estaban acargo de

pasantes sin formaci6n disciplinar.

• No se disponia de folleteria ni material

impreso que colaborara en el recorrido y

comprensi6n de Ia colecci6n.

Las diversas crisis del sig!o Y:J.. han puesto en

cuesti6n las func iones y objetivos de los mu-

seos, Ia que ha llevado aque, durante el ultimosiglo, las instituciones museisticas repiensen

· u funci6n social, pedag6gica y reformulen sus

objetivos, los modos de mostrar e interactuar

con Ia sociedad. Se han resignificado y rein-

ventado a tal punta, que no se podria pensar a

los paises europeos par ejemplo, sin su oferta

museistica, fuente de reditos de vital impor-

tancia para Ia comunidad.

,-,

..l1':·

, ..,_.



··- - - .

' ' '

- - - - - - - - - - - - - - - · ~ itoyccto rueWiseJie Museo Franklin Rawson

La inmovilidad de ios museos europeosconsiderados como m a u s o l e o s osantuarios"

se vio transforrn.ada a partir de Ia segunda

guerra mundial, revisando y modificando

su estructura y f i m c ~ o n a m i e n t o . Desdelos

guiones ruratoriales ymon tajes delas ob ras

hasta el rliseii.o de los edificios 'contenedores". las actividades que plantean sus areas

·pedagfJgicas yde ilifusion para atrapar al gran

· pUblico, presentannuevas desafios para el

museo y para sus espectadores. Esto implica

un constante replanteo y revision del museo,

de lomuseable, de Ia institucion centrada en

Ia colecci6n obasada en Ia comunidad y a

participaci6n de los usuaries, Ia consideracion

de Ia colecci6n como conjunto de piezas de

contemplaci6n, comunicacion, y/o su valorfinanciero ymercantil.

El Museo de Bellas Artes Franklin Rawson

parece haber estado ajeno aeste largo proceso

de crisis ymodificaciones que se ha dado

anivel global. Durante muchos anos estuvo

invisible e inm6vil. Recien en estos (tltimos

cinco ai\os parecen haber cobrado forma los

insistentes pedidos de cuidado de su patrimo

nio de parte de algunos sectores de Ia poblaci6n

sanjuanina.85

En los ultimos ai\os se puede observar un

mayor interes par estas instituciones dentro

de las decisiones politico-culturales de Ia pro

vincia, sirva como ejemplo el financiamiento

de Ia construcci6n del nuevo museo de bellas

artes y a gestion para conseguir fondos 86 para ·

Ia restauracion yconservacion apropiada de las

piezas de Ia coleccion.

Este movimiento de renovacion ha sido

acompai\ado par Ia actual directora del Museo

yCentro Cultural, quien tiene una formaci6n

yuna vision iiggiornada de las corrientes

museisticas actuates. Lo que cabe preguntarsees si esta vision contemplara las necesidades,

pensamiento ypropuestas locales, ose tratara

de transpolar una concepCion de museo del

II'> Seyuede meru:imar.el·movimiento que ljener6 un sector de 1a·p001aci6n para rEjJUdiar el ~ d e Ia oora de Petorutti 'Sol sobre Ia mesa' yexigir pilblicamente Ia biJsqueda y restitucion de Ia obra. Esto puso en

evldencia Ia inseguriilatl y.o\vido del patrimonio del Museo.

·-- ·-.. .

Otro hedlo ·parali!!>t!car fue Ia muestra Mal de Ojo, en 1999, 0!1Janizada por alumros de Ia maestria en Artes'Visuales' que pretendio exponer sus producciones en el museo, apesar de tener Ia fecha concertada no

se Jllldorulizar Mido a \D1a serie de impedimentos para el montaje. Este SU050 Uevli aque las obras se expusieran en cajas.cerradas amontonadas en el hall de entrada. Las cajas estabar>embaladas yetiquetadas

coo los tmlbres<leilos autnll!S, sin que se pudiera ver Ia obra. La exposici6n se transtiJnnb en 1!f13 accion artistica de protesta . La muestra fue inaO<Jurada con un vemisagge convencional yde mucha convocatoria El

hermeiismo de Ia umestra ccntribuyo a eflexionar acerca de Ia Oli1Cepci6n de arte yde museo.

116El ff i £onsejo Fe!leral de ~ v e r s i o n e s · fmancio el inventario de las ooras del museo, restauraci6n y ecuperacion. par lo que hoy se sabe casi en su totalidad cua\ es e\ patrimonio artistico y conomico de las obras ,que componen ei'Museo Provincial de Bellas Aries. En http://www.sanjuan.gov.ar/prensa!archivo/003164. 24 de enero de 2008.

·-----



'centro' a a 'periferia" 87 de un pais periferico.Esto implicapreguntarse tambien si e! nuevo

museo se t:onfigurara solo como una repr.o-

duccion odara Iugar a pensar una tuptura de

Ia logica centro-periferia que los circuitos de

producci6n, distribuci6n yconsumo de arte

internacionaldifunden.

Las transformaciones que sufrieron los museos ·

a mitad del Siglo AI.. !Iegan hoy a a provrncia,

cuando en Ia actualidad e s t ~ planteada otra

transformaci6n: el pasaje del coleccionismo a

las estructuras moviles.

Asistir ala inauguraci6n de un museo es

tambien inaugurar un mundo a traves de una

re-escritura de !a historia, aquella que se fue,

que otvidamos, de la que no queda me100ria, los

valores simb6licos y as significaciones<estaran

dados en el complejo entramado de las ob ras y

sus relaciones, en el relata de Ia exhibici6n, en

relacion .con el edificio ysu pUblico; veremos

que tiene de nuevo para decirnos una vieja ·

coleccion.

871Jesde ,el centro como punto de mayor reroncentr.riiJn ,delsentidoOz), Ia periferia somb ra)era concebida como borde de ndefinci6n. Su ae jamiento delm dio significaba Iadegradaci6n simb61ica de una pe rd ida de

nitidez: rle una caida haria lo irrepresentahle. B Cro'tro sirriboliza el paradigma de autmidadque a perife'ria deba trad ucir respetando u valor de original. Nely Richard. •Ai teridad y descentramientos culturales•,ReYisla Cbilena de i teratura. nQ 42. 1993.

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Ivana Goya

Los centres culturales

Si rastreamos el surgimiento de los centros

culturales veremos que se desarrollaron en

los ai\os ochenta co mo nuevas y renovado-

res proyectos institucionales, conformando

espacios especiales para el arte de naturaleza

exp erim ental yvanguardista. Es tos estarian

incluidos dentro de los espacr'os dedicados a/

artecontemporaneoen os que se distingue:

• Los museos institucionalizados: mas con-

vencionales yestab les.en ciertos sentidos

Los centros dearte:

conp

rogram

asmasabiertos que elmuseo, qu e han incur-

sionado yestabil izado so luciones para la

presentac i6n e instalaci6n de cierto tipo de

arte contemporaneo.

Estos centros usan el espacio expositivo de

un modo mas flexible yexperimental con

medias tecnol6gicos avanzados que les permite

rnayores libertades estilisticas ydidacticas en

cada montaje. En general requieren de otro tipo

de contenedor diferente al convencional, en su

mayo ria estan emplazados en edificios reutili-

zados. Los referentes son los centres culturales

alemanes kunstha//e.

Los centres de arte no son museos ya que no

tienen una colecci6n permanente de objetos

por lo tanto no coleccionan ni preservan nada.

Toman prestadas yexhiben obras ajenas, al

igual que las galerias, solo que estas lo hacen

para obtener beneficios econ6micos. .

Podemos distinguir entre centres dedicados a

Ia exposici6n de obras, y otros mas interesados

en Ia creaci6n artistica. ·

Otra caracteristica es que el centro de arte es

un Iugar donde se viabiliza Ia necesidad de la

comunidad de recibir lecciones de arte, dondese muestran los artistas locales y se insta-

lan otros tipos de practicas artisticas que le

interesen a a comunidad, incluidas las artes

de acci6n.



El Centro Cultural Jose Amadeo

~ Conte Grand88

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AI igua1 que el Museo de BellasArtes frank!in

Rawson, el Centro Cultural depende de la

Secretaria de Estado de Turismo, Cultura y

Media Am biente, Subsecretaria de Cultura del

Gobiemo de Ia Provincia de San Juan.

El mencionado Centro fue inaugurado en

agosto del aflo 2008 yesta coordinado por Ia

direcci6n del Museo Franklin Rawsoo.

El CCACG obedece a las particularidades . e los

centros culturales descriptos anteriormente

ya que no tiene una coleccibn permarrente,

funciona en un espacio reutilizadoy cumple

•Puerta de ingreso del centro Cultural, orientaci6n sur

con las funciones de espacio de exhibicion,

!leva adelante talleres de diversas disciplinas

artisticas, cursos, ciclos de cine, muestra de

obras teatrales, entre otras. El edificio en el

que esta emp lazado se utiliz6 anteriormente

como sede de un banco y uego para Ia reali-

zaci6n de eventos de entretenimiento social

(como desfiles de modas y fiestas sociales).

Dado que Ia direccion del centro cultural es

compartida con la direcci6n del museo Franklin

Rawson las acciones del centro estan avaladas ·

desde las dos instituciones.

En Ia folleteriade promoci6n de los diversos

eventos aparece Ia marcade ambos, junto con

los sponsors privados que colaboran con estas

instituciones pliblicas de Ia cultura ocal. En

las presentaciones de las muestras inevitable-

mente estannombradas ambas instituciones.

Las nuevas adquisiciones de obras para el

museo (que permanece actualmente cerrado al

publico) se han realizado a raves del CCAG.

~ 18Jose Amadro ConteGand ue politico, abogailoyllocente, funcionario peronisto, embajarior enBolivia tfesignatfo porPeron y ueqo em/Jajildoren Brasil, preso politico tfuronte Ia ultima tfictaduramlitar en Argentina,

<Iboqat!o tfe presas politicos, contffrfatoa a gobtmfidtin tfe a provincia en 1981.

• !...: .·: ..::. -

- ~ ~ - . . : ;'"', ; . ! : . ~ ' i ... :r-·:.;::·' -:

- - ~



• nvitaciones

. - - ~ ------ .----- -.

·,_. ~ ; _- L \ :,..,· - ! - _ . ._ - . ~ . . : . .

·, t !U-~ Omar Galliani

NOCTURNO

J ! J ~ : n ~ ~ » ! ! t l t .

c . - ~ - ~ C i K : I C :00 '--:.b-~ . . . . rn ---

ii"ilt!:io,

~ f ~ : tP ~ O T O T I P O SEmilioRea!o

C o l r r ~ c . . r . a . . : a • . 1 m : > . - : 6 1 ~ · J I ! J t ~ < J 1 ' : < ! • - l ! i o l . o : : ! ' . H ~ t l i- ~ ~ 9 ) ( 1 . 1 ' 1 ' j ~ ~ ~ ~ ........

.......... ~ . . , . , . " " " " 1 1 1 " ~ ~ ........ ~ , . .......n; ; ,. I:U'"<

.................~ ..

f!,·-""ii

·- ···--- ~ ; ; - ; ; : : - ~

El centro cultural esta ubicado en el nuevo

espacio de desarrollo politico-administrative

de la provincia, en el que se ha concentrado la

mayoria de las reparticiones administrativas,

el Centro Civico. Este se encuentra frente aun

parque verde recreative, el Parque de Mayo y

.tambien frente a a legislatura provinciaL

Muy proximo aeste gran edificio -rescatado

del abandono y erminado en junio de 2007- se

ha planificado una serie de museos que realzan

la zona, la que concentra una gran actividad y ·

desplazamiento humano.

Muchas de las instituciones que funcionan

actualmente en este sector yotras que estan

planificadas (en el eje sur-norte) estan empla

zadas en edificios recidados de las terminates

de ferrocarriles Belgrano ySan Martin, .en eHas

funcionan el museo de la memoria urbana, el

centro cultural estaci6n General San Martiny

el museo de ciencias naturales. Tambienesta

proyectado el traslado de otro museo a os

galpones del ferrocarril Belgrano m as cercanoal cementerio de la capital.

Frente al Centro Civico (en el eje este-oeste)

se encuentra el viejo hotel Sussex en el que

funciona la legislatura desde 198 4 edificio

afectado par el terremoto y restaurado), y a

su lado el edificio del ex-casino provincial que

esta siendo remodelado para Ia sede del Museo

Franklin Rawson.

- . - - . ~ - - - . · - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - ~ ~ . . ! ; ; ;



El montaje de las eiposiciones tiene caracteris

tit:as tales como:

En Ia fachacta del edificio se anuncia Ia exposi

don con un banner rle promoci6n y uego en el

interior se ubica, lir,ontalmente al ingreso, una

gran imagen ploteada con texto explicativo de

la muestra que anuncia didacticamente de que

trata Ia obra expuesta.

Las muestras estan disenadas en recorri-

dos generados a1Ja11es de Ia fragmentaci6n

del espacio longitmfulal ya marcado por la

planta. Estos espados delimitados par paneles

contienen un conjunto de obras agrupadas par

tematicas mmunes, i:aracteristicas forma-

les, tecnica, tamaiio, .etc.; se deja abierto un

espacio a a manera de puerta oacceso que da

paso al siguiente ambito, yasi sucesivamente.

De este modo se ronectan unos espacios con

otros, marcando un recorrido que rompe con Ia

alineaci6n longitutlinal de Ia planta del edificio.

Oe este modo, Ia fr.!gmentaci6n del e:.-pacio

produciria conjunms de sentido ysilencios

intermedios que cl espectador hilvqna en su

recorrido, yen sti ron unto conformaria una

interpretaciOn de de ~ a expos\ci6n.

Las exposiciones en general tienen algunas

caracteristicas ClJlllUAe5 como Ia disposici6n de

las obras en los paneles yplintos, Ia altura en

relaci6n cone! espeotador, los espacios entre

las obras que pernriten una lectura ritmica y

clara entre una ~ e n yotra. En la mayoria

de los montajes es muy fuerte Ia sensaci6n de

-,

. )'· ·.· r .



• Noctumo fie Omar Galliani. 2010

• F.xj:osidon Naturai/AJtificialde Claudia Ararmidl, 2010

espacialidad y uniformidad [por las distribucio-

nes, alturas, colores) dentro del montaje. quepermite percibir la idea de c!aridarf, purezo., Jim-

pieza, objetfvidad, seriedadque se le confiere a

las exposiciones yporlo tanto a a inst:ituci6n.

Lasmuestras que incluyen lenguajes mas '!lan-

guanlistas, experimentales o ecnol6gicos tras-

cienden los forrnatos descriptos y su monfaJe

es ilisefiado, en general, por los productores de

las obras. Este tipo de instalaciones se realiza

en el interior y exterior del edificio ocupanao

·e,pacies no convencionales para proyecciones

--- - - - : - ..

yacciones artisticas; modifican los puntas de

vista del observador yutilizan tecnologia multimedia, equipos de sonido e iluminaci6n, etc.

El publico que acompaf\a estas propuestas

es mas joven que el que asiste a as otras -

exposiciones y dispone de herramientas inter-

pretativas que le permite el acceso adiversos

sentidos.

El centro cultural no dispone de personal per-

manente que actue de guia de las muestras, es-

tas se programan para las visitas que realizan

escuelas ogrupos. Se ~ a c e n exposiciones cuya

convocatoria tiene fines didacticos, destinadaaun pUblico amplio, en la que se plantea un

acercarniento a a comprensi6n de la obra y se

realizan propuestas de interacci6n con ella.

Algunas de las exposiciones que Uegan a a

provincia ya estan disefiadas desde su montaje

y comprenden tambien videos y folleteria de

apoyo para su lectura. En otros casas se han

realizado ciclos de cine, debates y talleres

paralelos a as exposiciones.

---



.. ··... ,_:

De \a !ectura de las ~ 1 : t i v i d a d e s realizadas se

deduce que nay una mayo ria de exposiciones

de artistas nacionales e internacionales que se

presentan comooovedosos para nuestra pro

vincia, en estos cas<Gs las muestras son artun

ciadas romo 'por primera vez en San Juan ..'.

Hay tambien, en menor cantidad, exposiciones

de artistas provinciales, retrospectivas de

creadores ronsagrados de Ia provincia, algunas

muestras que integran artistas locales, yse

convoca a jovenes con propuestas experimen

tales yvanguardistas, lo que tiene sentido en

el marco de un centro cultural. Veamos como

ejemplo las exposiciones del ana '2009

--·

• Exposici6n de trabajos de\ taller de nii\os

Vacacionarte

• ·construcciones de Sombras' se\ecci6n de

artistas sanjuaninos.

• iealro de Papet• Polo Suarez Jofre -re

trospediva- (San Juan)

• 'El Rodaballo. de Gunter Grass: exposicion

de originales del genialartistay escritor

aleman.

• "Sinopsis' de Gerard Richter: exposici6n

del genial artista aleman.

• Har:ia un arte del encuentro (dos) I vulne

r.mdo fronteras: Encuentro internacional

de perfurmancey arte acci6n.

- - - - - - - - = ~ - - - - - - ~

• Arte Textil 'E\ trabajo del Si\encio": expo-

sici6'rt de arte texti\ de San Juan ycontem

poraneos, simultaneamente se convo caron

artistas naciona\es yprovincia\es.

• Christian Balzano 'Luci del destino' : por

primera vez en San Juan una exposici6n

de un Italianocontemporaneo.

• Post Production-IT: muestra de fotografia

de artistas italianos contemporaneos

presentes en \a Bienal de Arte de Venecia

2009.

• 'El suei\o de Ia esfera" Eduardo Pla: por

· primera vez en San Juan una exposici6n

de arte digital.

• La Caja de 36 Colores: exposici6n co\ec

tiva, seis artistas de distintas provincias,

curada por Laura Valdivieso.

Fundaci6n Williams: Salon Nacional de

Artes Visuales. Exposici6n de los trabajosseleccionados ypremiados de este presti

gioso salon nacional.

• 'Escuela San Juan' de Diana Aizemberg:

Instalaci6n in situ con Ia participaci6n

de artistas sanjuaninos para la obra 'La

Maddona de las Artes'

• Becas Estimu\o aartistas visuales de \a

Fundaci6n Banco San Juan. Los cuatro

artistas ganadores presentan sus obras:

Eric Nobre, Ca\udia Perez, Karla MENA,

Bruno Nacif. La edici6n 2009 de este

concurso para las becas de realizaci6n

de proyectos ycapacitaci6n culmina con

una exposici6n de los ganadores. (J6venes

artistas sanjuaninos)

• Pasarela del Desierto, de Claudia Perez De

Sanctis, (Joven artista sanjuanina).

Par las caracteristicas descriptas podemos

decir que el CCACG intenta configurarse

como un centro cultural que se aproxima a.

los de "nive\ naciona\", (par ejemplo a\ Centro

Cultural Reco\eta como se expresa: en algunas

entrevistas), con caracteristicas vanquardistas, ·expen·mentales ymodernas. Se deduce que el

Conte Grand es una puerta abierta a\ conoci

mien to del arte nacional y del mundo, que de

otro modo el publico local no experimentaria.

Por lo tanto las selecciones de las muestras,los artistas yel montaje de las obras estan en

relaci6n con este estilo. -

En contraste con lo expuesto las tradiciones

locales mas arraigadas buscan en las expo-

siciones un Iugar para el encuentro y oce

social, el ocio creativo, Ia busqueda de belleza,

el aspecto decorativo de las obras/produccio·

nes , el reconocimiento social ysimb6lico de

'pertenecer a' , Ia trascendencia en las n o t i c i a ~ de los diarios provinciales, una linea en el

curriculum. ·



En esta tension vemos que las presentariones

de las muestras se realizan convencionailmente,

. e convoca par media de invitaciones, afidhes

impresos y correo electronicu. En general

asiste el mismo grupo de personas a as

inauguraciones, las que son vividas como un

'encuentro social". La presentacion esti <eargo

de la directora quien hace menci6n a! amsta,

. n.arra como se genera y concreto Ia idea de !a

muestra, hace una interpretacion de que tra-

taria !a obra y alude a un mensaje abierto ,para

que cada cual busque significados. Finaliza con

el agradecimiento a as empresas que cfilaborande diversos modos ydestaca el trabajo realiza-

do por el equipo del centro cultural.

La eficacia de Ia politica del centro esta

circunscripta a! circulo de conocedores pero

~ intenta ampliar su pUblico con las tareas

E deta!ladas.

"'i; Sus posibilidades son muchas, es un centro

.S mas abierto y con un criteria de selecciiln·mas

~ daro en concordancia con el estado adllal ne"'~ la disciplina. Que contribuya a a creon <ie

~ sentidos, ala intensificacion de la experiencia

·!!l· . y aponer en t:onflicto la banalidad mediatica_§'-" globalizada, dependera de sus posibililiades de~ w promover el debate en tomo a Ia funciim 'del

arte en nuestra sociedad yasu disposidon

para discutir paradigmas arraigados.



Magdalena Puchufu

~ - - - -



Si bien el tema nodal que cohesiona y transversaliza todo ellibro es el Museo de Arte ,

creemos que es importante una reflerion

previa sabre los nuevas mapas, cognilivos y

experienciales, que infiltran nuestros sa beres

y aceres. Pensar Ia globalizacion -y cual es

nuestro lugar en el g l o b o ~ entraiia la imposibi

lidad de abordarla como un proceso de sentido

unidireccional. Par el contrario, vivimos

epoca\es transformaciones de nuestro habitar

en el mundo, lo que implica para JesUs Martin

Barbero ingresar aun espacio y un tiempo

rea/mente nuevas par Ia mutaci6n proauc(da

(_)en Ia comunicaci6n-tejido de Ia socialidad

(_). Es desde esa multiplicidad de cuestiones

yexpenencias, de datos duros y de metaforas,

que se van avizorando ( ..)puntas {ocales en Ia

reorganizaci6n de las socialidades.89

Par lo tanto, silas logicas y os dispositivos de

\a razon comunicacional -Ia fragmentacion que

dis/oca ydescentra, el /ujo que globaliza ycom- ·prime, Ia conexi6n.que desmaterializa ehibri

da90- modificaron nuestros modos de conocer,

estos ya no pueden susteritarse eh teorias que

operaban par oposiciones oantitesis binarias

-inviab\es en la conste\aci6n de ambigiledades

presentes-, sino que nos instan ahacerlo en

terminos de redes, de fluidos, e mprimir-

les una direcci6n diferente ( .. )que acepte e/

cambia fundamental operado en las estructuras

de sentimiento, experiencia ypercepci6n que

caiacterizan nuestro presente91 sin olvidar por

ella dos cuestiones centrales: Ia primera, que el

poder9Llucidamentedes montado por Foucault

yBourdieu-, aunque hoy nosea facilmente

situableen los macrosujetos continua enmas

carado en las relaciond 3, penetrando cada vez

mas en nuestras vidas y, Ia segunda, que n u e s ~ tro pensamientono puede ignorar Ia q u ~ ; b a d i z a rea/idad de Ia social ni vaciarla de las tensiones

que Ia desqarran y a movilizan. ~

En consecuencia, queremos desambiguar Ia

aparente asepsia del mercado que, a\ ser extra

polada a\ globo entero, naturaliza el ejercicio

de Ia hegemonia cultural yde Ia violencia

simb6\ica95:

La primera consideraci6n que nos interesa

hacer es como Ia obsolescencia acelerada que

vivimos conspira contra las posibilidades de

sedimentar Ia cultura propia; es decir, que

este auge del presentismo conduce, segun

Andreas Huyssen, aque cuanto mas absorbe

el tiempo preterito y el porvenir en un espacio

sincr6nico en expansion, tanto mas debit es ( ..)Ia estabilidad e dentidad que ofrece a os sujetos

contempordneos. 96

Perspectiva que nos reafirma con sus palabras

NellyRichard: La fugacidad del cambia y a

velocidadde Iasustituci6n que aceleran el ritmo

del mercado hacen que todo Ia que circula ( ..)

89Martin-Barbero:Jesils: Aventuras de un cartografu mestizo, en: 0/icio del cart6gmfo . Trovesias 1 1 1 ~ d! ~ mb CJJillml, Santiago. FCE. 2002.VersionPDF, pp. 1-!3. Enlace: http://www.

insumisos.com/lecturasinsurnisas/ofidocartogrofu_comunicacioncultura.pdf

90Martin-Barbero. Jesits, lbiilem. .

91Huyssen, Andreas: Pieteritos presentes: medias,pdltica, amnesia, en: Huyssen, Andreas: £n OOsa! tid [ururo ptrdi!D. cdJuro ym!TT'IJfia en titmpos deglobolizacidn, Capitulo I, FCC:, Goethe Inscitut, Mexico, 2002,

pp.13-40.

92Losdispositivoi estr.ltegicos del poder ysu ejercidoa raves de los discursos canonicos son abordaOOs ll r es12 autor. en: Fru:aull. Michel: /.Q arquroiO<Jia el s a ~ r . Mexico, SigloXXI,199 9; Las pafabras y as

rosas: una aquroloqia de las cim:ias humanas, Mexico, Siglo XXI, 2002 yestrategias de oder, Ban:ema, Paidils, Cd..'Ccii!n Ob!as Esenciales , Voumen ll, 2000 .

93(_ } un cariipa puetfe rfefini[secomo una rerf oa:rtiiguracidn de relaciones objecivas entrepos iciaiES.Estas posicionts se tf£finer! objecivameote n su existencia yen las determinaciones que imponen a us ocu

pantes, yo sean OIJeniPs o nstilui:iones, par su sitlruion (situs} actual ypotencial en !a estrudunl de 111 t!"b-uii>Jcidn de las tf"ifmn iPs especies de potfer (ode capital} -cuya posesion implica el acceso a as ganancias

especificasque estdn en juego dentro del compo- y, tfe paso, por relaciones objetivas con las demas posit:iones (!ominaciiJn, subonfmacidn, homoiO<J ia, etc.} Bourdieu. Pierre yWa cquant, Loic: Respuestas. Por una

AnlropoloqiaRe!lexiw, Menro, Grijalbo, 1995, pp.. 6H4 .

-94

Martin-llarbero, .ksils, op. cit., pp. 1-13.

95Este conceyto de Piern Boudieu mantiene todo su viior y actualidad: La violenda simb6/ira es (_) aquella {of11fJI de violencia que se ejerce (_)en Ia medida en que se Ia desconozca como violencia; (_. )un conjunto

tiepremislls{wufarnentales, premf/exivas, que las sgentes.socia les con!irman a/ COIISiderar el mundo como auloMdente, es decir, tal como es, yenconllarfo naturalporque I< aplican estructuras cognoscia·vos

.. 5UlljidasJ!e las estrudJJnlsmismas tfe dirho mfDltlo. f-1 De tolfas Ia {orrrws de "persuasionclantfestina', a mas implacable s Ia ejercitfa simpleinente par el ·ortfen tfe las casas·. Bourdieu, Pierre yWacquant, Loic,~ op. cit., p. 120.

(;:;96

Huyssen, Andreas. np. ciL, pp . 13-40.



I

l

.entre ysalqa sfndejar hue/las. Las a/ianzas

tecnocomunicllliws ( ..}plantean un ideal de

"sodedadtransparente' que fue privando a as

narratiYllS de fa memoria de soportes de inscrip

ci6n suficientemente sensibles para inscribir en

elias susdramas !del sentido, sus catdstrofes de

Ia historia, sus ruinas rfe Ia identidad ( ..}. 97

Como otro dato relevante para situar nues-

tra perspectiva. esta vez en relaci6n con los

tratamientos tefu-Jcos acerca de la cultura,

mencionamos a1as principales corrientes que

analizan los desplazamientos y las transfor

maciones de los imaginarios simb6\icos bajo el

impacto de las pr.esentes mutaciones econ6mi

cas y sociocormmicativas:

• La antropo/Ogico-social que coloca el

ac.ento en Ia !:Ultura como conformadora de

un ethos que!ija las identidades sociales

{patrimonio, tradiciones, etc.) oque, en los

recientes £studios Cu/turales, le asigna al

arte latinoamericano periferico un nuevo

estatuto culllirahdentitario cuya tareaes Ia de ilustrar su·compromiso con !a

realidad.

• La iaeo/Gqiro;estetica, abocada aestudiar

las. rupturas clectuadas par las practicas

mas experimentales del arte.

• La politico-institucional que centra su

enf<lque en los mecanismos de reproducci6n

operados por \a cultura universitaria,

en las Uneas de fuga que desvian estos

mecanismos hacia la transversalidad de

intervenciones extra-academicas oen \a

massmediatizaci6n cultural.

Con respecto a os cuestionamientos actuates

sabre \a cultura como configuradora de un

ethos centrado en las tradiciones, compartimos

\a posicion de Martin-Barbero: Hasta hace

muypoco decir identidad era hablar de raices,

de raiqambre, de territorio yde tiempo largo, de

memoria simb6/icamente densa. Pero decir iden

tidad hoy implica tambien ( . } hablar de redes

yde flujos, (..}de instantaneidad ydesanclaje

( ..}, de raices en movimiento. 98

En efecto, la tecnologia, convertida en ecosis

tema comunicativo 99 rearticula las culturas, en

esta era de Ia informacion, mediante movimien

tos de exposici6n yde apertura, de apropia

ciones yde conflictos entre unas yotras conel resultado, siempre labil y provisorio, de

Ia transfurmaci6n/recreaci6n de \a propia.

Matte!art sostiene que esta nueva noci6n de lo

identitario, localizada mas alia de los confines

del nosotros, que nos particulariza como grupo,

exige Ia reconstrucci6n de un pensamiento

critico que pase par Ia necesidad de encontrar las

formas de interacci6n entre Ia micro y o macro.

( ..}A los productores cu/turales (artistas, in

vestig adores} les cabe la qesti6n (..)de valorizar

las actividades humanas dejadas a/ margen de Ia

raz6n mercantil ( ..}, Ia creaci6n de viveros (..}

para Ia puesta en prdctica yen red del recurso

inmateria/.100

La clave seria, entonces, \a neqociaci6n rela

cional, en los terminos panteados par Arditi:

Ia referenda a os universales es ineludible si se

quiere pensar Ia formaci on de un terreno para e/

intercambioo a neqociaci6n entre qrupos ( ..}

toda negociaci6n obliga a nvocar un espacio

compartido que debe ser construido en el proce

so de negociaci6n. ( ..} a idea de universalidad

no coincide cori Ia de un referente o undamento

estab/e ( ..}, sino mas bien sc refiere auna

categoria 'impura ·par cuanto que su condici6n

como referente es confiqurada par e/ intercambio

o a negociaci6n en cuesti6n.101

Somas conscientes ademas de que, simultanea

mente con los complejos procesos anteriores,

asistimos hoy a a creciente bana/izaci6n de

la cultura del espectacu/o, mero apendice de

las industrias del entretenimiento yproducto

'f1 Richard, Nelly: Bregimen critico-estetico del arte en iempos de globalizadoncultural. en: Fracturas de Ia memoria. Arte ypensamiento critico, Buenos Aires, S. XXI Editores, 2007, pp. 87-88.

98Martin--Jlarbero..Op.ril.. pp. 1-13.

99Ma!tin'lladlero. ksils: 'Medics yculturas en el espacio latinoamericano '. en: Pensar lberoamerica. Revista de Cu/tura, DEL NO 5, enero- abril de 2004. Enlace: http://www.oei.es/revistacultura.htm

100Mattelart, Armand.Op. cit . pp. 169-171.

101Arditi. ilenjamin:'8 reton'tl del ciudadano', en: Arditi, B.(comp.): cl ReveTSlJ de Ia Diferencia, Revista Cinta tie Moebio N'7, Facultad de Ciencias Sociales, Uni versidad de Chile, ma rzo de 2000, pp. 36-42.



m a s s ~ ~ i a t i c o rentable, administrado parlas

agencias de coordinacion de recursos, medias

y productores del mercado cultural.

Aeste genmciamiento responde tambien

Ia rentabilizaci6n y espectacularizaci6n ae .a

memoria vehiculizada a traves de losmuseos,

docudramas, sitios de Internet, Iibras de f6to-

9rafias, textos ficcionales, canciones. En rtefe

rencia con este tema, Mattelart interpretaque

los sistemas de estructuraci6n del sentido par

digitalizaci6n ( ..) mplican un mode/a geocultu

ra/. De alii e/ riesgo que involucra el proceso decancentraci6n, fuera del alcance de los intereses

publicos, de estos medias de organizai:i6n de Ia

memoria co/ectiva. 102

Ante un mundo que se esta musealizantfn,

Huyssen se plantea interrogantes ehipoteti

za posibles respuestas: zOue sucederia si a

relaci6n entre Ia memoria y el olvido estuviera

. ransforrruindose bajo presiones rulturales en

las que comienzan ahacer mel/a las nuevas

tecnoloqias de Ia informaCion, Ia politica tie los

medias y el consumo aritmo vertiginoso? {•. ).

Mihip6tesis es que ( ..) a mnemohistoria.la

memoria y a musealizaci6n son invocarfas ;para

que se constituyan en ( ..) un baluarte que nos

proteja de Ia profunda;angustia que nos genera Ia

ve/ocidad del cambioy los horizontes de tiempo

y espacio cada vez mas estrechos. 103

Frente a esta manipulaci6n incontrastable,

tambien Richard nos advierte sabre los riesgos

del "boom de Ia memoria" que celebra el contexto

museogr{zf(co internacional. £sta celebraci6n in- .

terna cional del "boom de Ia memoria' se debe a:

1) Ia necesidad de recurnr auna variedad cdda

vez mayor de historias ypasados locales, para

ampliar con imagenes siempre "otras' el repertorio de imagenes que globaliza Ia hibn'dez cultural,

y2) Ia tendencia a i{rar en las zonas residua/es

de ciertos acontecimientos traumaticos el valor

de un 'retorno de Ia real' (Hal Foster} que signi

fique un reencuentro 'verdadero' con los "reales'

sujetos de las catastrofes histan·cas.104

Otra cuestion, estrechamente imbricada con

las precedentes, es el nuevo tipo de subjetividad

global, relacionada con Ia muerte del concepto

de fetichizaci6n de las relaciones sociales eri Ia

sociedad mercantil ycon una circulacion actual

de objetos, benes y relaciones en Ia queya no

prevalece el valor de usa ni el valor de cambia

sino su valor estetico como promesa de una

vida mas intensa, mas il1teriormente rica. Ante

el mito de Ia soberania absoluta del consumidor

-operado an6nimamentetnediante Ia l6gica

de Ia frustraci6n/satisfacci6n publicitaria- y

del sujeto libre de determinaciones sociales;

Mattelart se pregunta que fabn·caci6n psiquica,

que forma teo mental expropia, en su saber-Mcer

y saber-Vl·vir, a/ habitante de Ia nueva sociedad

del 'control flexible'. 105·

Esta terciarizaci6n 106 de las relaciones produc

tivas en Ia era del trabajo inmaterial, orientadaa alimentar nuestras necesidades de sentido y

deseo, de significado yplacer, deviene en una

estetizaci6n generalizada de las mercancias.

Par ende, los mecanismos socia/es de recono

cimiento yd1ferenciaci6n, de socializaci6n y

subjetivaci6n, de pertenencia aun grupo social y

distinci6n dentro de e/, se hacen reposar par en

cima de todo en e/ valor estetizado yes Ia carqa

de este, que e/ nuevo capitqjismo aiiade aobjetos

y relaciones, materia/es o ninateriales, Ia que

determina su nuevo valor social. Tanto mas en

un mundo qlobalizado, en e/ que Ia circulaci6n de

bienes, formas ymercancias trasciende cualquier

frontera. 107

lDZ Reale. Analia yMangone. Carlos: "EnlreYista con 1\m!and·Mattelart.Jntelectuales, comuniGriin ycultura: entre Ia gerencia global y a recuperacion df Ia critica·, en: www.eptic.com.br, Vol. V, NQ I. enero- abril· - ~ ~ .lDl Huy>sen, Andreas: op. ciL. pp. 13-40.

104Richard. Nelly: op: cit.. p. 89.

IDS Mattelart, Armand: op. cit, pp . lll-113.

106 Srea. Jose Luis: Apendice. Redeiinicion J!e las practi!;as artislicas (s. 21), en: 1:1 tercer umbral.l:statuiD ae las prddiazs artisticas en /Q era del capitalisma cultural, Murcia, CENDEAC. 2008, pp. 106-113.

.._107

Brea. Jose Lus. Ibidem.

--- .: . . .

___



Brea postu\a, ante esta circulaci6n de bienes

irunateriales regmtada por las industrias

culturales definitivarnente fundidas con las

ael orio y a cormmicaci6n, el imperative de

intersectarla en Ia espacio-temporalidad de los

media.art media11te Ia qeneraci6n especitica

de dispositivos alternativos en los marqenes,

fisuras yperiferias de Ia propia industria

cultural, dandase par objetivo Ia apertura y

praducd6n de terJitorios, de dominios, ( ..}en

las que hacer imaqinables procesos discursivos

autbnomos de camunicacibn directa, autentica y

no mediada ( J para Ia construccibn efectiva de

nuevas formas de comunidad que ( ..}permitan

el encuentro y e/.diriloqo fibre yparticipativo en

un dominio de Ia publico no neutralizado.106

Luego de estas reflexiones generales, inten

taremos hacer la cartoqrafia de los Centres

(Museos) locales en el contexte mundia\ de la

desterritorializaci6n yfragmentaci6n de las

culturas:

· • E\ Centro Cultural Jose Amadeo ConteGrandy el Centro Cultural [stacibn San

Martin estan contenidos en un territorio

urbana marcado, el Circuito cultural de San

Juan, perosu pertenencia al mismo como

lOBilrea. JosH.uis: op. cit., pp. 69-84.

10' Ver referenda 5.

t1JI Bourdieu. PimeyWacquant. Loic. Op. cit.

- - ---)

i . ~ .._ .. _ -.; ... - 1'-. - .

enclaves de un campo109 especifico es solo

p r ~ s c r i p t i v a . En todos los casas, incluido

el Centro de Creaci6n de Artes Plasticas yMuseo Tornambe (ubicado avarias cuadras

de dicho circuito), las politicas yestrate

gias de funcionamiento cotidiano son aut6-

nomas y su verdadera pertenencia es a l ~ jurisdicci6n de origen (esfera provincial,

ciudad capital ouniversidad).

• En su actual visibilidad comunitaria tienen

incidencia, en mayor omenor grado, las

representaciones de la autoridad de cada

jurisdicci6n acerca de que el Museo o

Centro, bajo su 6rbita, le posibilita exhibir

la importancia atribuida al arte por su

gobierno. Asi, por ejemplo, auna gesti6n

provincial interesada en mostrarse eficaz

en todos los 6rdenes de la vida social \e

resultan rentables, para e\ forta\ecimiento

de un imaginario colectivo sabre dicha efi

cacia, alguna& de \as acciones del Centro

Cultural Jose Amadeo Conte Grand que se

inscriben en !a cultura del espectriculo, sudifusi6n mediatica ycierta vinculacion

con el centro artistico -y de financiamiento

para el area- nacional.

• El perfil de las instituciones dependientes

de los gobiernos provincial ymunicipal se

configura de acuerdo con el estilo que le

imprimen sus actuates Directoras, las que

accedieron adichos cargos par designa

ci6n directa. Con respecto a a impronta de

la gesti6n en el Centro y Museo depen

diente de la universidad, advertimos que _

sabre ella incide fuertemente el habitus110

de quienes se desempenan alli; es decir,

todas aquellas disposiciones gestadas por

una historia en comun, las que, debido

a su caracter transferible yduradero,

cohesionan las practicas y representacio

nes del grupo.

• Con relaci6n a las muestras temporarias

(par iniciativa pro pia o tinerantes)1a os

eventos vinculados con las mismas surge

de nuestra investigaci6n que, obviando

las asimetrias de las instituciones en

referenda conla exposici6n de practicas

artisticas mas omenos experimentales,

no se construye en ninguna de ellas unateoria critica contextualizada apartir de la

promoci6n de estrategias para el inter

cambia entre los mismos centres ycon los

prolluctores, curadores, investigadores,



la comunidad y os debates esteticos

contemporaneos111 • Carencia que tiene

su correlato en las politicas. los criterios

curatoriales, el montaje de obra yen Ia

· elativa importancia que se le asigna al

efecto cognitivo, afectivo y social de la

escritura de los textos ploteados ycatalo

gos, asi como a a no consideraci6n de \a

diversidad de sus destinatarios, e n ~ tando, en ocasiones, a\m mas la lectura de

las obras expuestas con artificios retQricos

innecesarios.

Asimismo, no pudimos comprobar que se

haya iniciado ningunaacci6n orientada al

intercambio cognitivo y experiencial en \a

Internet. El Centro Cultural Jose Amadeo

Conte Grand tiene una pagina compuesta

por el plano, fotos y la direcci6n postal del

Iugar, enlaces anoticias sobre sus eventos

recientes yun espacio destinado a cemen

tarios. Por su parte, del Centro de Creaci6n

de Artes Plasticas yMuseo Tomambe solo

hay un breve texto hist6rico-institucional

en la web de \a universidad ycon respecto

al Centro Cultural.[staci6n San Martin, \a

(mica alusi6n directa a\ mismo aparece en

el sitio de una Fundaci6n privada local que

trata sabre el San Juan previa al terremoto

de 1944 ysabre la arquitectura urbana

que resisti6 \a devastaci6n provocada par

el sismo. En sintesis, las posibilidades de

comenzar a reconfigurarse tambien como

dispositivos mediates alternatives, ademas

de organizadores espacializados de \a

exposici6n de objetos con valor estetico -o

receptores del turismo cultural que visita

\a provincia en ocasiones de \a realizaci6nde congresos-, estim obturadas par una

presencia poco interactiva en la red.

Cuando constatamos la ausencia, en estos cen

tros, de una agenda cultural comunitaria -en

\a que ellos no fueran los dadores del sentido

legitimado, sino sus nexos- que priorizara \a

construcci6n de una teoria critica contextualiza

da, quisimos referirnos a posibles intervencio

nes sabre la instituci6n-Arte local, gestadas a

partir de un nuevo espacio para Ia reflexividad,

el dialogo y a negociaci6n sabre:

• el debate presente ante la fractura de \a

fantasia originaria que instituy6 a\ Museo

de Arte como garante para el acceso uni

versal al patrimonio del valor estetico -cuya

responsabilidad no fue otra que dar soporte

( ..}a Ia fantasmaqoria de una res-publica,

de un dominio de Ia interacci6n publica

( ..}no mediada11z_ y este nuevo espacio/

tiempo global en el que los suefws de uni

versalizaci6n de Ia experiencia estetica ( .. },

proyectdndose en ( ..}un dominio aut6nomo

de Ia instituci6n-Arte, se desvanecen ante

el colapso producido par Ia emerqenciairreversible de las industrias culturales -que

irrevocablemente absorben Ia instituci6n

museistica a u seno-113;

•· a necesaria transformaci6n de las

instituciones museisticas, a os efectos de

garantizar la continuidad de su inscripci6n

en lo publico como difusoras de contenidos

que las industrias culturales desestiman

en su regulaci6n interesada par \a ley de Ia

audiencia;

th Otros valiosos textos te6ricos de consulta no citados, enJos .que se argumenta con solidez a avor de un nuevo posicionamientode Ia institucilm-Arte, de Ia teoria critica yde las practicas museisticas y artisticas,son: Ares, Maria Cristina, Cap_ Lo Museable y je Gyldenfeldt, Oscar, Cap. [Cuando hay arte?, en: Oliveras , Elena, led.), Cuestiones de arte contemporaneo. Hacia un nuevo ·espectador en el siglo XXI. Buenos

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2002, pp. 69-84.

....U3 Brea, Jose Luis. Ibidem.

- . ··--· ~

_)



• el valor pasicianal de producir un conoci

miento critic!l y situado, que podria tener

como horizcnte el de tender hacia esa

. drferencia aiferenciadora 114' irreverente y

capaz de generar sus propias abstraccio

nes conceptuales ymediac iones reflexivas,

a la que alude Nelly Richard;

• !a ampliacion de los modos de distribuir

socialmente rucho conocimiento, induso a

traves de webs independientes, publicacio

nes y foros electronicos;

• !a actual puesta en cuesti6n de la represen-

tacio n, por un regimen de intensidad (Gilles

Deleuze)que :atraviesa a as producciones

signi!icantes para hacer vibrar Ia percep-

ci6n, Ia conciencia y el deseo, y transfiqurar

asi, desrfe el arte, Ia subjetividad social y os

imaginariosculturales115, con la impulsion

pUblica de dertos efectos circulatorios:

efectos de significado, efectos simb6licos,

efectos intensivos, afectivos116;

• el acento puesto en los espacios de la vida

social cotidiana y

ml :md . ~ ( ~ u : i L 93.Il5fifa!.!IEIJ. t if= p. 9L

• Ia apertura ala relacionalidad m6vil de

u n ~ especie de 'tercer espacio' intersticial

que conjugue, par un !ado, Ia especificidad

critica de Ia estetico y, par otro, Ia rfinamica

movilizadora de las acdones artistico-cultu

rales111, entre otras cuestiones igualmente

insoslayables.

En sintesis, pensamos que los Centros analiza

dos tienen Ia responsabilidad etica y politico

social de participar en las discusiones actuates

del area para sustentar nue vas micropoliticas,

las que deberan tender a a transformaci6n de

sus dispositivos de recepci6n publica ya las

singularidades locales, mediante el diseno de

estrategias inclusivas de cooperaci6n acade

mica y comunitaria. Parafraseando aMargaret

Mead, nuestro incierto futuro esta naciendo y

entre todos tenemos que arroparlo .

m&a.1:ls2l&J..,;B-fu. ! ' ~ d e las practicas artisticas (s. 21). en: a ercer umbra/. £statuto de las practicas artisticas en Ia era del capitaiismo cultural, Murcia. CENDEAC. 2008 , pp. 106-113.

D i l ' a : x : _ ~ i l -

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f ~



'··"

Alicia Garces(San Juan, Argentina, 1957}

Profesora de Artes Plasticas de Ia UNSJ yMa

gister en Artes con Menciiln en Artes V"ISUaies

de Ia Universidad rle Chile.

Ttular de las catedras de Historia del Arte I y

IL ySeminario de Analisis V"ISUal deIaUNSJ.

Fue Profesora de Prestigio en IaUniversidad

Po litecruca de Valencia, Departamentode

Escultura.

Es investigadora er1 .el Programa de Incentivesyha di.rlgido numerosos proyectos en el ambito

dela UNSJ.

Ha actuado como miembro evaluador de Pos

gradtJS en Aites e r ~ l a 'CONEAU.

Es autora de La escaltura en el campo perdido

(201.16} yde Hilos e llaciones estrategicos para

ei diseii.o textjl (200.2):en co autoria con Magda-

lena Puclm\u, asi cemo de articulos de critica y

capitulos de \ibros.

----'----------·------.

Magdalena Puchulu(£nlreRos, Argentina, 1951}

LicendaU y 'E:SOra en Letras Modemas,

eqresari.a de !a Farul ad deFilosofia y Letras,

Universi - ' Na ·anal eCordo ba . Se desempe

na Profesora Titular con caracter Efec-

tivo, par Concurso, de Antropologia Cultural,

Investigaci6n en Artes VISUales I. Lenguajes

Artis ticos II ySe miologia y Re t6rica Visual en

e\ DepartamentodeArtes Vsuales, Facultad de

Filosofia, Human idades yArtes, Universidad

Nacional de San Juan. Codirigi6, entre 2008 y

2010, el Proyecto de Investigaci6n yCreaci6n:

El Museo de Arte como espacio de interpretacion: del coleccionismo a as estructuras

m6viles y, en ese marco dict6 con las demas

integrantes del equipo, en 2009, un Workshop

de Posgrado sabre el tema. Es investigadora,

categorizada II, en el Programa de Incentives a

los Docentes-Investigadores de las universida

des nacionales y iene una trayectoria de mas

de diez. afios como Directora yCodirectora de

Proyectos acreditados por CICITCA. Dirige y

dirigi6 a Becarios Internes de lnvestigaci6n y

Creaci6n, Tesistas, Pasantes yAdscriptos de \a

Universidad Nacional de San Juan. Actu6 como

Jurado de Concursos docentes, en diversas

universidades nacionales, desde 1986, ycomo

A;;esora del Ministerio de Educaci6n de San

Juan , en varios periodos, des de 1997. Fue Jefa ·

delnvestigaci6n, entre 2006 y 2010, del ISFD

Escuela Normal Superior Sarmiento yposee

antecedentes de Gesti6n en cuerpos colegiados

de \aUniversidad Nac ional de San Juan y como

Directora del Departamento de Artes Visuales.

Es c o m p i l a d o r ~ . autora ycoautora de Iibras

ycapitu\os de Iibras sabre la especialidad y

referenciados al area Edw;aci6n.

---:--



Guadalupe Aguiar Masuelli. (San Juan, Aigentina, 1977)

Artista e nvestigadora, docente de Ia Uniwersidad Nacional de San Juan. Doctoranda en ·

Artes Visuales eIntennedia por la Universidad

Politecnica de Valencia como becaria de Fun

da cion Carolina y Ministerio de Educa:clim de

L Nacion Argentina. Ha desarrollado diversos

proyectos artisticos e investigaciones tebrkas

sabre net.art, comunidades online y relario

nes humanas mediadas par objetos digitales.

Ha publicado articu\os en revistas, blogs vwebsites dedicados al arte y su relacion con los

nuevas medias, como Medialab Prado (http:{/

medialab-prado.es}, AMinima (http:/ aminima.net), Arte yCritica {http:/ arteycritica .

org), Esfera Publica (http://esferapublica.org),

Hipermedula (http:/ hipermedu\a.org) y Salfun

Kritik (http://salonkritik.net). Web persanal:

PI - Producir Inconsciente (http:!lproducirin

consciente.blogspot.com)

Ivana Goya(SanJuan, Argentina, 1968)

Licenc iada enArtes Visuales de Ia UNSJ,

Profesora de artes Plasticas y Maestro de

Expresi6n Plastica UNSJ. Es Tesista de Ia

Maestria Morfologia del habitat. Conformaci6n

del entorno humano. FAUD-UNSJ.

Es actualmente Ia Directora del Departamento

de Artes Visuales de Ia Facultad de Filosofia,

Humanidades yArtes de Ia UNSJ y titular de

las catedras Problematica de Ia relaci6n Arte

Ensenanza e Investigaci6n de campo: el museo

de arte en San Juan.

Luciana Rago(SanJuan, Argentina, 1982)

Profesora de Artes Plasticas (20 05) yLi-cenciada en Artes Visuales (2008) egresada

de Ia Universidad Nacional de San Juan. Ha .

obtenido beca de investigaci6n ycreaci6n en

las categorias IniCiaci6n (2006-2008) yPer

feccionamiento (2008-2010) otorgadas par Ia

Secretaria de Ciencia yTecnica de a Naci6n a

traves del Rectorado de Ia Uni versidad Nacional

de San Juan. Actualmente trabaja sabre su

tesis de Maestria en Arte Latinoamericanode

Ia Universidad Nacional de Cuyo (Mendoza),

dirigida por Ora. Ana Longoni, investigaci6n

sabrecirte

emergente en San Juanque

hacontado con el apoyo del Fonda Nacional de \as

Artes (2009-2010) a traves del programa de

becas para artistas y escritores del interior del

pais. Desde 2010 trabaja en e\ Departamento de

Exposiciones Tempora\es del Museo Nacional

Centro de Arte Reina Sofia (Madrid).

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Van ina Rodriguez· . {San Juan, Argentina, 1978}

Artista e investigadora.

Licenciada en Artes Visuales par Ia UNSJ (San

Juan, Argentinaj, Magister en Arte y espacio

pUblico por Ia Alcademie der bildenden Kiinste,

Nfunberg, (Alemania).

Ooctoranda en f>ilosofia par Ia UNED, Uni

versidad Naciona[ de Educaci6n adistancia.

(Madrid. Espana).

Obtuvo Ia Beca a:a "Excelencia Academica'

otorgada por lafundaci6n de Ia Universidad

Nacional de San Juan (F.U.N.S.J.) y el Servicio

aleman de intei;cambio academico (DAAD) pararealizar estudios de postgrado Ale mania.

Ha dictado Works1nops en Ia Universidad Nacio

nal de San JUdfl en los anos 2005 y2010.

Ha preSffitado mnferenc ·as en Ia Akademie

der bildenden Kiinste enNiimbeq. Alemania.

Ha participado en e[ Forsc hungsgruppe_t'

\grupo de imestigaci6n artistica conformado

por las escuelas :de arte de ZUrich, Stuttgart y

NiimbeJ9.

) . -: ·. ,

: l .

Ha desarrollado diversos proyectos artisticos

e investigaciones te6ricas sabre arte en e[ .

espacio publico y a relaci6n entre e[ arte y Ia

filosofia. Ha publicado articulos en revistas

yblogs. Es Ia coordinadora del blog "Relatay

creaci6n. Genealogia de una posible practica

artistica'.

·. :_ - . '. ·

-- ·;.

·._·- -

c · .

·;; - -

Natalia Sa{fe

(San Juan, Argentina, 1975)

Licenciada en Artes Visuales de Ia UNSJ y

Maestranda en Arte Latinoamericano de Ia

Universidad Nacional de Cuyo. Profesora de

Historia del Arte americana colonial en Ia

UNSJ e nvestigadora en proyectos del Progra

ma Nacional de Incentives a a Investigaci6n.

---:---- ---=--

el museo de arte

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