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El estado de la crtica de arte

Editado por James ElkinsTraduccin autorizada de la edicin en ingls publicada por Routledge Inc., parte de Taylor & Francis Group LLC.ISBN-13: 978-1495353437ISBN-10: 1495353435

Hay algo ah? o la crtica de arte en la universidad

Stephen Melville

Traduccin: Fernando Uha

I

He tomado el ttulo de este escrito de un segmento frecuente del programa de televisin Late Show de David Letterman. El teln se abre y, entre la modelo y la chica del Hula Hula (que frecuentemente sale en el segmento), hay alguien practicando alguna forma de performance de Vaudeville. Despus de treinta segundos, el teln baja, y David y el lder de la banda musical del programa, PaulShaefer, deciden si hubo algo o no. Cuando deciden que s hubo algo, el juicio es directo y sin mediaciones: hubo algo. Cuando el acto falla para calificar como algo, hay espacio para amplias calificaciones; mi favorita entre las formas estandarizadas de calificacin es una de Paul: Bien, pudo haber sido algo, pero no lo fue. El desacuerdo entre ambos no es frecuente: una vez un hombre montuna minibicicleta, en crculos, mientras llevaba sobre sus hombros a una mujer que mova los brazos. Mi esposa Ruthie y yo, siempre dispuestos a acertar, sabamos que no haba nada, y Paul tambin, pero David estaba sorprendido e insista en lo pequea que era la bicicleta, al final Paul se rindi. Un par de noches ms tarde, un hombre con poncho y sombrero de charro bail tontamenteal son de msica mexicana y David, Paul, Ruthie y yo estbamos de nuevo apostando juntos. Oh, gracias a Dios! dijo Paul cuando baj el teln, y David: Bueno, ciertamente ah no hubo nada. Despus del corte de comerciales, Davidenfatiz que el hombre trabajaba en un teatro de Nueva York y que costaba quince dlares el ir a verlo. Pues bien, en pocas palabras todo esto es la crtica de

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Privado TextosTextos sobre el campo del artearte: juicios en medio de distracciones dentro de un mercado absurdo. Parte del placer de ver Hay algo ah tiene que ver con su absoluta claridad: uno ve algo, uno dice si hubo algo, y listo. Ningn razonamiento entre un primer acercamiento y una conclusin justificada, y ningn espacio de discusin -es difcil saber hasta dnde la insistencia de David en la pequeez de la bicicleta pudo haber llegado si Paul no hubiera cedido. Que uno pueda decir eso pudo haber sido algo pero no es nada es valioso. En los aos cincuenta y sesenta en los Estados Unidos, la crtica de arte o lo mejor de ella- luca un poco as; en nuestra poco comn forma de ver el pasado, se ve bastante as, de la misma forma que la crtica de arte actual no se ve para nada as. El pasado otoo me gast un da entero en un simposio sobre Arte Americano organizado por Darby English, no muy novedosamente dedicado en su mayora a observaciones sobre lo global y lo local, y el colapso de lo nacional. Me pareci interesante que despachamos seis horas leyendo escritos de un grupo distinguido de curadores e historiadores del arte sin pronunciar las palabras crtico o crtica de arte. Cuando pregunt el porqu, todo el panel estuvo de acuerdo en que la crtica de arte no era nada, en que no era algo importante para discutir. Uno puede esperarse esta respuesta de los curadores, quienes parecen estar felices de declarar que hoy en da hacen el trabajo que solan hacer los crticos de arte, y depronto tambin del grupo de historiadores del arte, fuertemente entregados a lo que hoy se llama teora (el pasado ndice anual de nuevas ideas del New York Times Magazine nos dej saber que la revista Critical Inquiry declar muerta la teora, una cuestin a la que volver ms tarde, aunque oblicuamente), pero es algo sorpresivo que Arthur Danto, parte del panel y ampliamente considerado nuestro crtico lder, tambin compartiera esta opinin. No muy sorpresivo, por supuesto: su teora del arte no le deja mucho espacio a la crtica, y su conferencia de ese da fuera de la lnea globalizadora del resto del panel- se centr en la escuela de arte no como un lugar para aprender sino un lugar para la persecucin de la felicidad, donde la simple admisin apunta a la ratificacin de una autodeclaracin del Yo como artstico y la titulacin o por lo mismo el fracaso de la obtencin de un verdadero ttulo- como una simple casualidad. No mucho espacio para la crtica y presumiblemente tampoco para la acabada institucin de el crtico.

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Privado TextosTextos sobre el campo del arteII

Una descripcin no del todo errada del crtico de arte es que lo que l o ella hacenes circular y decir qu es qu. El circular es importante y significa, entre otras cosas, que el crtico tiende a saber, debido a su movilidad, qu est pasando en el ambiente. A veces sta es la caracterstica definitiva del crtico; ciertamente la mayora de la escritura actual no es ni la muestra de ese conocimiento y parece recordarnos que no hay ambiente, que al final uno se encuentra con una columna de chismes o, como decimos en la universidad, sociologa- y no de crtica. El qu es qu es tambin importante y no totalmentededucible ni dependiente del qu est pasando. Como sea, el crtico actual no practica el circular. Los que realmente circulan hoy en da son los coleccionistas y curadores. En una ciudad pequea como Columbus [Ohio], el mundo del coleccionismo tiene cierta transparencia. En lo alto est Lex Wexner, fundador de la cadena The Limited*, patrn mayor de las artes, donante del arquitectnicamente notable Wexner Center y coleccionista, principalmente, de modernismo europeo. Apenas un poco ms abajo est el constructor Ron Pizutti, centrado en arte reciente estadounidense desde, digamos, 1960. Ambos han logrado colecciones importantes del tipo de las que los museos tienen en cuenta, altamente asesoradas, al menos en el caso de Wexner con su propio apartado curatorial. Ms abajo an, hay un grupo de coleccionistas de tipos de arte contemporneo, de motivos variados, de modo que las colecciones no muy grandes- reflejan gustos y principios, y son comprensibles solamente bajo instrumentos sociales, especulativos, relativamente crudos aunque altamente mediatizados. Esta gente realmente circula, por iniciativa propia y a travs de tours y viajes; estn conectados con instituciones locales que ellos mismos patrocinan y para cuyos comits de adquisicin prestan sus servicios.

Asisten a Venecia, a Kassel, a Basel y a Sundance; son amigos a la manera del mundillo del arte- de sus pares en Nueva York y Los Angeles, y de algunas galeras europeas. En Miami es un grupo de coleccionistas de este tipo el que estdetrs de la fuerza emergente de Art Basel Miami, el crecimiento del Design District y de una intrincada red de relaciones entre museos, artistas y desarrollos urbanos. Estos coleccionistas ven una gran cantidad de arte contemporneo, ms de la que un pretendido acadmico especialista en el campo, como yo por ejemplo, jams soar con ver. Probablemente vean mucho ms arte que el que tpicamente ve un crtico practicante en un centro establecido como Nueva York oLos Angeles. Y ciertamente los curadores circulan bastante. La dcada de los noventa vio el surgimiento de la estrella curatorial internacional, que no tiene

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Privado TextosTextos sobre el campo del artelugar de operaciones fijo (hasta el punto de que una de las cuestiones a tener en cuenta, al contratar a un curador de arte contemporneo, es si podr permanecer en su ciudad empleadora para cumplir con su labor). Existe hoy una comunidad real una comunidad que habita aeropuertos y kunsthalles- de curadores en continuo dilogo mientras circulan de Rio a Venecia, o a Johannesburgo, o a dondequiera que la ms novedosa bienal vaya a ser llevada a cabo, y ese dilogo, efectivamente ,trata de qu est pasando y del conocimiento fsico que soporta el qu est pasando. El crtico no viaja ni est envuelto en esos crculos, tampoco circula de esta manera y casi siempre se encuentra con la obra de arte cuando ya ha sido vista, aclamada, localizada y descrita, y frecuentemente vendida. En grado considerable, parece no hacer nada ms que ratificar una situacin; y el lenguaje de la crtica contempornea se ha convertido, paralelamente, en una versin reducida de lo que fue el lenguaje central de la crtica de arte, el que inclua juicios simultneos a la descripcin de una obra, el que deca qu es qu. Parece suficiente ahora anotar que una obra referencia a otra o se refiere a s misma como arte para decir que, de alguna manera, uno hizo contacto con la compleja cantidad de cosas que alguna vez se llam autocrtica.

Estos hechos no simplemente tratan sobre el mundo institucional sobre el que nos imaginamos que viaja el arte. Estn ntimamente relacionados con un amplio rango de formas nuevas que el arte propone para s mismo, o al menos para artistas y curadores, y que los crticos tambin deberan proponerse. Al principio es un tipo de balance: no es usual para un artista actuar, as sea temporalmente, como curador como lo est haciendo actualmente Mona Hatoum en el Museum of Modern Art [de Nueva York]**-, pero algo diferente sucede cuando los artistas curan su propia obra y la presentan como un acto de curadura, como lo hicieron Chris Williams y Albert Oehlen hace un par de aos en el Wexner Center. De la misma forma, estamos acostumbrados a la idea de que una intervencin curatorial sea entendida como obra, como sucede con Fred Wilson, pero algo diferente sucede cuando el trabajo de un artista no es ms que la agrupacin y exhibicin de una coleccin, como hace Annette Messager, entre otros. Y finalmente, el caso frecuente de un curador organizando una exhibicin sobre un tema o argumento parece algo diferente cuando el curar como tal es reseado como una obra de arte como es el caso creciente con las grandes muestras internacionales (Diarmuid Costello dijo hace poco que as son todas las curaduras de la Tate Modern). El efecto acumulativo de todos estos pequeos desajustes de balance es una creciente incertidumbre sobre qu cuenta como obray en qu consiste su exhibicin, incertidumbre que se ha acrecentado por el uso

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Privado TextosTextos sobre el campo del artedel nuevo vocabulario de plataformas y estaciones que presumiblemente permiten hablar ms bien de actividad del arte frase preferida, creo, a la ms familiar de actividad artstica- sin tener que hablar separadamente de obras, suexhibicin y las relaciones entre ambas. Y por supuesto incluye la cuestin de quin circula y cmo le ha nacido otro pliegue al asunto de qu es qu. Antes de abandonar este repaso sobre sus labores, vale la pena hablar de cmo y dnde principalmente ha circulado el crtico. Se podra decir que principalmente el crtico ha circulado a pie participando en ciertas situaciones histricas y urbanas, compartiendo caractersticas de otras criaturas como el flaneur y el dandy, y los lugares que el crtico ha visitado son los estudios, galeras, museos y sus varias extensiones sociales: bares, cafs, inauguraciones y fiestas los mismos terrenos sobre los que los coleccionistas y curadores actuales se mueven, pero conuna visibilidad enormemente ampliada gracias a las aerolneas. Un lugar que nunca pis el crtico es la universidad. Los crticos vienen de la universidad en el sentido de que all fueron educados, aunque nunca en el campo arte o historia del arte- central de su actividad. Y en un sentido algo diferente, continan viniendo de la universidad ensean o estudian en ella- pero son radicales en abandonarla cuando acogen el ejercicio crtico. Puede suceder que el crtico de base universitaria traiga una notable sensibilidad histrica a su crtica, pero para los lectores es claro que est dejando de lado los protocolos que lo guan y definen como historiador del arte para entrar en este otro mundo. Tpicamente, alcrtico no se le ense ni se le form activamente para ser crtico (y frecuentemente sentimos que una de las cosas que un crtico tiene que descubrir por su cuenta es qu es ser un crtico: lo que llamamos voz propia cuenta mucho ac y se encuentra solamente en los casos de esfuerzos continuados). Quiere decir esto que uno no puede graduarse en crtica, simplemente no es una opcin. Cada vez hay ms excepciones a esto ltimo y puede que sean interesantes; las escuelas de arte parecen estar tomando inters en lo que llaman cursos de escritura, a veces explcitamente orientados hacia la crtica, pero tambin, creo, concebidos como cursos que le dan al estudiante habilidades escritas de autopresentacin y donde la crtica es un campo explcito que se completa con textos del tipo Cmo criticar una fotografa, resultando todo esto en una cuestin inseparable de una ms amplia: qu se entiende o en qu se est convirtiendo actualmente la educacin artstica. Caso aparte es el de Bard College, que le ha sumado a su posgrado en curadura un ala separada de crtica. Histricamente la universidad ha sido hostil hacia la crtica; despus de todo la universidad est organizada en formas de conocimiento separadas y no est clarotodava si la crtica tiene o no esa forma, o incluso si tiene un objeto en el sentido

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Privado TextosTextos sobre el campo del arteen el que asumimos que lo tiene el conocimiento. El contraste es particularmente pronunciado en el campo de la historia del arte. Creo que hoy el mecanismo funciona igual para los estudios literarios, pero los acadmicos literarios se refieren a s mismos como crticos literarios, an si no llaman a lo que producen crtica, y ciertamente ellos tienen la misma conexin inescapable con la historia de la literatura que los historiadores del arte tienen con la historia del arte. Por supuesto que la crtica es un gnero literario ms o menos enseable en un currculo literario, al menos como historia los cursos de historia de la crtica estn ms o menos estandarizados en los departamentos de Ingls, pero hasta donde s no existen en los departamentos de historia del arte. Ms an, la invencin institucional de los estudios literarios es sustancialmente menos explcita que la de la historia del arte. La historia del arte que tenemos hoy es el producto de, entre otros, un proyecto fundacional activo que recientemente ha sido objeto de una profunda e interesantsima reexaminacin- que incluye fuertes, aunque subterrneos, argumentos por, por ejemplo, la distancia histrica como precondicin de cualquier conocimiento histrico, cortando as de tajo lo contemporneo y lo crtico del campo desde su nacimiento. Lo contemporneo queda oculto y su presencia curricular es frgil, siendo su lugar frecuentemente llenado por alguien de quien se sospecha que no es un historiador del arte de verdad o no que no est enseando el corazn de la cuestin. El corazn de la cuestin es, por supuesto, todava el Renacimiento, y lo es porque actualmente est fuertemente establecido dentro del campo como el espejo en el que el historiador del arte repetidamente se descubre y se reconoce a s mismo. La crtica de arte tambin ha dado un paso atrs hacia los mrgenes disciplinarios dela historia del arte acadmica, y esos mrgenes son interesantes por estar habitados por varias de las ms poderosas figuras intelectuales del campo -figuras como (mi lista es meramente un ejemplo) Michael Baxandall, Michael Fried, T.J. Clark, Rosalind Krauss, Leo Steinberg y Joseph Koerner.

Esta, al menos, es una lista suficiente que permite ver que la cosa no es simplemente un problema de trabajar en arte contemporneo o moderno, aunqueesa tendencia es clara y para nada accidental; creo tambin que es una lista orientada hacia el actual compromiso con la teora, pero, de nuevo, es una orientacin que no debe pasarse por alto. Cuando digo que lo crtico encuentra su camino dando un paso atrs hacia la historia del arte en el trabajo de gente como la de mi lista, quiero decir, simplemente, que todos ellos, con diferencias deexplicitud, entienden su actividad como historiadores del arte como esencialmente critica, entienden la disciplina histrica sin separarla

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Privado TextosTextos sobre el campo del arterotundamente de la crtica, como una modalidad de esta ltima. Baxandall es, por varias razones, la figura ms interesante de la lista el ms explcito al referir siempre la historia del arte a la crtica y el nico cuyo trabajo est plcidamente acomodado en el lugar preciso el Renacimiento- en el que la historia del arte ha querido asegurar su distancia de la crtica. Pero antes de irnos directamente haciasu obra, es bueno ofrecer algunas observaciones sobre Fried y Krauss. Ambos no solo pertenecen, y de manera importante, a la historia de la crtica reciente, sino que proceden directamente y prolongan la bsqueda sostenida por la crtica auto-generada que la revista Artforum tuvo en sus das ms gloriosos. Se tiende a pensar que Fried abandon la crtica por la historia del arte cuando sali de Artforum l mismo, sospecho, a veces alimenta este mito-, pero he sostenido que su libro ms reciente, sobre Adolph Menzel1 renueva su conexin con Stanley Cavell, que influy tanto en su textos de los sesenta, por lo que ese abandono es improbable. Krauss, por otra parte, ha logrado enorme xito al mantener un permanente contacto crtico con el arte contemporneo por un largo periodo de tiempo, pero simultneamente ha tenido dificultades en logar una carrera como crtica de arte. Y, tambin al mismo tiempo, su forma de continuar el talante de Artforum ha orientado su produccin hacia la universidad la revista October [de la que es una de sus cofundadoras junto a Annette Michelson] es una publicacinacadmica, la que nunca tuvo Arforum ni aspira a tener. Podra pensarse que October tiene una trayectoria de un tipo de crtica que se aleja de situaciones y pblicos reales, volvindose acadmica, arruinando la claridad y apertura que siempre fue la marca de fbrica de la gran crtica y el mbito crtico, as como de los estndares actuales de la teora. Vista como un experimento crtico, Artforum estuvo abierta a un rango amplio de escritores y en esa sopa se not en Fried y Krauss su deuda con Clement Greenberg. Es importante traer a colacin aGreenberg en este punto, y es importante no solo porque es una figura que podra aparecer como juez del segmento televisivo Hay algo ah, sino porque, cualquiera que sea el destino de su visin particular de la historia del arte, ella hasido el blanco de todo tipo de ataques y crticas, entre muchas otras las de Fried yKrauss. Greenberg dej, as no sea muy clara, una visin de la historia del arte. Nos hemos visto en la incapacidad de relegarlo, para bien o para mal, a su momento histrico, con su propia historia del arte o su historia de la crtica. En vez de eso, lo encontramos emergiendo aqu y all, repetidamente, como si nos ofreciera una posible forma de auto entendimiento de la disciplina crtica, pistas hacia como debe re-pensarse la crtica sobre la base de su conexin directa con lo contemporneo ms que con cualquier distancia de o hacia el pasado. Teniendo esto en cuenta, debemos pensar ms bien cul es el ngulo de incidencia con el

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Privado TextosTextos sobre el campo del arteque lateora afecta o podra afectar una disciplina interpretativa como la crtica,que tiene otros problemas, otras posibilidades.

La historia del arte qued rezagada detrs de la teora, pero me parece que los estudios literarios, cuando fueron atacados, expulsaron la teora. Aunque extrao, lo mismo hizo Baxandall.

III

El modo literario favorito de Baxandall es la irona, condimentada, particularmente palpable en Patterns of Intention, con tendencia al juego alegrico de palabras, de manera que sus pasajes ms explcitos quedan sistemticamente encubiertos. Me encantan prrafos como este:

El inters especfico de las artes visuales es lo visual, y una de las facultades delhistoriador del arte es encontrar los trminos que indiquen la naturaleza de lasformas, los colores, su organizacin. Pero los trminos no son tanto descriptivoscomo demostrativos: no estoy seguro cuan firmemente hemos entendido lasimplicaciones de ello2.

Lo que Baxandalll quiere decir es que la mayora no tenemos ni idea de lo queestamos haciendo cuando basamos en la narracin las varias cosas con las quenos enfrenta una obra de arte. Ni idea, no sobre como las palabras se conectancon su referente, sino por qu las estamos diciendo, particularmente en la edadde la reproduccin mecnica y de otras reproducciones que, pareceran frente atodo esto, separarnos de cualquier necesidad que alguna vez tuvimos (digamos,en el Renacimiento), para ahora emitir palabras simplemente porque noproducimos las cosas de la misma manera. Y ni idea porque, principalmente, nosabemos qu tan claras son las palabras que, en alguna circunstancia, podransimultneamente clarificar radicalmente la historia del arte. Entendida as, lasugerencia de Baxandall es que los historiadores del arte demuestren susobjetivos diciendo cosas como las que uno dira para demostrar uno de esosjuguetes del tipo Transformer: se puede describir fcilmente un Tranformer es uncamin que se convierte en robot-, pero demostrarlo es otra cosa, una cuestin dehacer explicito cmo el Transformer se convierte y cmo no se convierte, suscategoras, los alcances y limitaciones que lo hacen ser lo que es y no otra cosa. Esposible que los objetos destinados a ser Transformers sean indemostrables: se losobserva por todos lados, se los dobla y se los voltea y terminan vindose comocosas sin sentido de los que no se puede decir nada. Querer demostrar un

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Privado TextosTextos sobre el campo del arteTransformer, que puede adquirir la forma camin o la forma robot en una solasecuencia, tambin quiere decir que en algn punto una falsificacin odescomposicin imprimen en la demostracin un error. Sospecho que losTransformers no implican un tipo de error, pero es una buena analoga para, almenos en una va, saber que reconocidas obras de arte pueden fallar. Lasdemostraciones de Baxandall apuntan a probar las obras muy en la lnea queHegel propone: La filosofa debe considerar un objeto por su necesidad; debedesplegarlo y probarlo de acuerdo a la necesidad de su propia naturaleza interna.Es nicamente este despliegue el que constituye el elemento cientfico en eltratamiento de un tema (Hegel, en la Introduccin a la Esttica). Por supuesto queHegel lleva este peculiar sentido de prueba a algo ms familiar y lgico, pero laformulacin misma parece ser la del crtico. Si el sealamiento verbal deBaxandall implica este tipo de resonancia, se debe, al menos en parte, a queBaxandall y Hegel comparten la idea de que la obra de arte es esencialmentepensamiento. Como dice Baxandall en su cuasi terico lenguaje: Uno puedetrabajar fuertemente en lo patente de su propio lenguaje, hasta el punto deintegrar al lector en un acto de percepcin que parta del de uno mismo. Pero unotambin puede rechazar secuencias expositivas que parezcan representaciones delo percibido, por ejemplo descripciones, por otras secuencias que se asimilen msbien al pensar.

Ideas como esta son importantes para m como historiador del arte: si la historia del arte es una forma de la crtica, entonces sus fines y su objetivo a largo plazo en el sentido disciplinario- todava no han sido establecidos. Por lo mismo, la historia del arte no puede verse como una forma de la crtica cuando siempre trata de ser un tipo de aprobacin para la crtica. Ello sera simplemente, lo admitan los historiadores o no, el estudio de la cultura visual (en este sentido, mucho del escndalo actual acerca de este trmino tiene poco que ver con el pensamiento francs de los sesenta y setenta, y mucho que ver con la va establecida por Panofsky para la historia del arte en los Estados Unidos).

Tenidos en cuenta como pensamientos sobre la crtica, esta visin debe moverla fuera de su pertenencia a un presente en movimiento en el que no tendr apoyo ni en sucesos sociales ni en una deformada promesa de que en un futuro administrar la prueba del tiempo. La pregunta, escribe Stanley Cavell salindose de la promesa futurista y del suceso social, es: qu dir el tiempo? Que ciertos puntos de partida del arte ya se establecieron (entre pblicos, libros de texto, paredes, cursos universitarios); que alguien los trate respetuosamente debido a que son artsticos; que nadie tiene el derecho de cuestionarlos porque

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Privado TextosTextos sobre el campo del arteadquirieron estatus? Reconocer La historia del arte como una forma de crtica estambin reconocer que la presencia del arte, su despliegue y prueba, est tambinen el pasado, no porque el pasado lo garantice lo que cuenta dice Cavell, es que la obra genuina no est dada, requiere determinacin crtica-, sino porque el arte no tiene otro objetivo. Por eso Baxandall llama a la crtica Un uso heroicamente expuesto del lenguaje y Jean Luc-Nancy en su formulacin, que me encanta, de que cada vez el arte es radicalmente otro arte pero simultneamente es solo lo que es. La crtica es la prueba continua de lo que nunca est dado de otra manera sino en el tiempo, infinitamente finalizado dice Nancy.

Nancy, Cavell y Baxandall estn de acuerdo sobre qu significa el tiempo: lo importante lo que sera nuestro qu es qu- es leer, una actividad oblicua a la descripcin y la interpretacin (Patterns of Intention es, entre otras, una lucha sostenida con Panofsky, conducida intermitentemente en los trminos del autor alemn). Leer es tambin una actividad desinteresada y no asegurada por ninguna garanta metodolgica, y en ningn caso un ejercicio terico: la astuta vulgaridad de lo que Baxandall llama lectura directa y el lenguaje post-hegeliano de Derrida y Nancy van de la mano. Que los acadmicos norteamericanos crean que Derrida y otros tienen algo ms que ofrecer es la razn para destacar un ltimo pensamiento de Baxandall: actividades nuevas y profesionalizadas y academizadas como la crtica de arte tienden a otorgar autoridad muy rpidamente Baxandal se inclina y esto es el corazn del motivo de su sistemtica irona- a pensar que por eso hay que rechazar lenguajes como el de Nancy. Mejor poner todo el peso comparativo [commensurazione] del Renacimiento en la discusin directa sobre Piero ms que en la inconmensuralibilidad de las tesis de Foucault, Lyotard, Davison y otros. Me parece que todo esto depende en gran medida de lo que uno tenga fsicamente enfrente. Mi preocupacin comienza en el momento exacto en que uno se permita dejar de tener en cuenta lo que est frente a uno debido que se tiene un mtodo. De todas maneras, la lectura directa de Baxandall no es tan simple ypromueve y da pie para tener exigencias propias, centradas en la forma en que nosotros lectores de Baxandall, seguidores de su libro- estamos obligados a encontrar o asumir nuestro presente, como condicin para la produccin y como consecuencia de ese presente. Lo que sigue siendo simple en la lectura an en los altos modos tericos- es que no depende sino de la experiencia, en principio sea la misma o contraria- paralela a, digamos, la de Baxandall. Por supuesto que la experiencia de uno puede ser corregida por la de Baxandall que creo es una

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Privado TextosTextos sobre el campo del artede las cosas ms serias que se esperan de la crtica. La exposicin es uno de los trminos claves de las ltimas pginas de Patterns of Intention: la exposicin esencial, lo que Fried califica como la profunda convencin de que las obras de arte existen para ser observadas. Diferente a la investigacin, la crtica se escribe para registrar resultados, aunque la escritura como tal es la forma verdica de las pruebas que ofrece. Para Baxandall, lo pblico recae en la palabra cmo testificar el qu es qu desde la propia experiencia fsica y probar la propia capacidad de articulacin y de conversacin. Y lo pblico es la clave de la estrecha relacin entre los intereses del crtico y la circulacin y decisin de decir qu es qu. Baxandall llama a todo esto democracia, y creo que es correcto. Por supuesto que Baxandall no quiere decir que sea un problema de opinin o solucionable votando, sino que la democracia en general es la voluntad de exigir, pblicamente, sentido a las opiniones personales, arriesgndose tambin a llegar al sin-sentido. Suena bien.

IV

Yo sola bromear con que el Departamento de Historia del Arte de la Ohio State University me contrat debido a mi falta de entrenamiento como historiador delarte- nicamente porque necesitaban a alguien que pudiera explicar el edificio dePeter Eisenman, el Wexner Center para las Artes, supuestamente deconstructivo o deconstruido, que est dentro del campus universitario. Obviamente mi contratacin sucedi antes de que me pusiera a pensar seriamente que el edificio es una especie de intervencin curricular. Hay varias razones por las que acept el empleo, pero mezcladas con razones intelectuales hay una carga enorme de preguntas sobre, despus de una docena de aos, exactamente qu estoy haciendo dentro de la Ohio State University, en el Departamento de Historia del Arte, viendo desde mi oficina el edifico del Wexner Center. El museo, la escuela de arte, la universidad, particularmente el Departamento de Historia del Arte, son un tringulo interrelacionado. Podemos pensar en las tres como enfrentadas, la gente entrando a una u otra locacin, pero creo que no funciona as. Recuerdo que, en una fiesta y ya tarde en la noche, un colega, que normalmente no tiene nada que ver conmigo, me dijo que el problema es que desde Courbet los artistas no han escuchado a los historiadores del arte, lo que ha causado molestia en el sistema. El panorama es algo sensible pero suena lgico que las tres instituciones estn juntas en un campus universitario el saber y el objetivo del saber, la prctica y sus estndares, teora y prctica, todos abiertos uno hacia el otro.

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Privado TextosTextos sobre el campo del arteEl Wexner Center no solo como forma arquitectnica que se ve extraa o radical,sino como kunsthalle ms que museo- es de hecho una presencia perturbadora. Por un lado, uno puede tropezar a la hora del almuerzo con alguien tratando de encontrar la puerta. Esta es solo una de las minucias en que la concepcin del edificio un juego de retculas del campus y de retculas de la ciudad- demuestra que no tuvo en cuenta la universidad que se aloja adentro. Como Kunsthalle, se dirige directamente ms al mundo del arte que a la universidad y sus disciplinas de estudio; ciertamente no cumple con los objetivos que los historiadores del arte esperan de un museo de campus, con los objetivos de la disciplina. La perturbacin es de doble va: los que miran hacia afuera del Wexner Center a travs de sus ventanas (a veces tenindose que agachar, pero no importa) se sienten desconcertados por lo que ven, sin saber a ciencia cierta qu es lo que el edificio quiere de ellos o como usarlo. Si el Wexner Center no es el segundo hogarde los historiadores del arte, puede el edificio ajustarse ms bien a otra disciplina o campo intelectual de los que practica la universidad? Podra, por ejemplo, ajustarse a algn tipo de programa curatorial o acadmico? Podra alojar un crtico en residencia paralelamente a los artistas en residencia invitados regularmente? (y cmo sera esto sabiendo la profunda necesidad del crtico por circular en el mundo?) Qu ser para el posgrado de taller el Wexner Center msall de una especie de magazn animado? podran los profesores tener el chance de mostrar sus obras de arte? (por su escala y prominencias no habra problema; el Wexner center se propuso como una galera para el Departamento de Arte perola diferencia de 48 millones de dlares y el inters arquitectnico de Eisenman surgieron ya cuando el edificio estaba avanzado y funcionando, as que hay toda una historia todava sin resolver sobre estos temas). A la Ohio State University nole interesan estas cuestiones tampoco a la mayora de universidades, ms interesadas en la excelencia, la mercadotecnia, la estructuracin presupuestal, etc.-, que tienden a desacelerar el crecimiento por insistirse en hablar de currculos, programas y ese tipo de cosas. La educacin artstica, el tema de punta en nuestro campo particular del arte, dentro de la gran rea de las ciencias sociales que reestructuren la universidad, es el nico campo que el Wexner Center no tendra problema en tragarse en sus enormes fauces. Lo peor es que nohay indigestin cuando no hay nada para tragar.

El Wexner Center, quisiera argumentar, est metido en el campus como una desatendida que demanda de crtica y su fachada de doble retcula entrecruzada y extraamente angular debe ser leda como una alegora concreta de cmo el pensamiento probar los objetos- y el conocimiento podran funcionar juntos o

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Privado TextosTextos sobre el campo del arteuno en contra del otro, un modelo interdisciplinario que no taja la torta cada vez en tajadas ms delgadas, sino pidindoles una relacin entre el objeto y sus virtudes de invencin, descubrimiento o continuidad. Cuando digo podra ser ledo estoy sealando, por un lado, algo que alguien como yo podra escribir o publicar a menos que no supiera como volverlo mo-, y por el otro, como algo que puede generar una publicacin tipo curriculum, una rearticulacin de la universidad alrededor de sus aristas fsicas. Entre las caractersticas de ese curriculum estara la insistencia en la continuidad del acto material de hacer, as como la determinacin de renovar, o al menos testear, la incumplida promesa de la teora como crtica (y tambin expuesta a condiciones crticas de objetividad, de sentido demostrativo pero conversacional).

Mis observaciones no deben llevar a una nica conclusin. Supongo que simplemente he estado tratando de pensar posiciones crticas sobre la crtica, sobre la exigencia del crtico actual de circular y de cmo esa circulacin afecta las prcticas artsticas y las instituciones con las que se comprometa o atraviese. Hemos vivido un tiempo extrao, un tiempo de inseguridad sobre la justificaciny disponibilidad de los objetos que nos rodean, inseguridad sobre qu de nuestras instituciones y del mundo en general clama por revisin y qu debe permanecer, qu es qu y qu es un sntoma de qu. Mi esperanza es que haya logrado exponer una visin plausible del terreno en el que la crtica debe pararse.

*Para el ao de 2012, el presente de la cadena Limited Inc. incluye las siguientescompaas: Limited Stores, Express, Structure, Lerner New York, Lane Bryant, HenriBendel, Victoria's Secret, Cacique, Bath & Body Works, Abercrombie & Fitch, Limited Tooy Galyan's Trading Company (Nota del traductor).

**Melville se refiere a la exposicin Here is elswhere, otoo de 2003, una seleccin de obras de la coleccin del MOMA hecha por Mona Hatoum. Esta serie de exposiciones curadas por artistas fue iniciativa de Kirk Varnedoe y comenz en 1989 (Nota del traductor.).

Notas

1. Michael Fried. Menzels Realism: Art and Embodiment in Nineteenth-Century Berlin.New Haven: Yale University Press, 2002.

2. Michael Blaxandall, Patterns of Intention: On the Historical Explanation ofPictures(New Haven CT: Yale University Press, 1985).

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