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UNIVERSIDAD DE MEXICO 29
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T E A T oR OPor José Luis IBÁÑEZ
CAPITAN BOFALO (Sargeant Rutledge) , película norteamericana de JohnFord. Argumento: James Warner Bellah y Willis Goldbeck. Foto (technicolar): Bert Glennon. Intérpretes: Jeffrey Hunter, Constance Towers, BillieBurke, W oody Strode. Producida en1960 (W. B.).
La inteligencia del aficionado al cine semanifiesta, sin duda, en su admiraciónpor la obra de un Ingmar Bergman, deun Bresson o de un Resnais. Pero hayuna suerte de amor total por el cine, amorun tanto irreflexivo e irracional por elque, como consecuencia lógica, se puedeaborrecer un número enorme de películas,y que, sin embargo, obliga a quien lo tienea encontrar bellezas que la simple inteligencia nunca descubriría en la obra deveteranos insignes como Fritz Lang, KingVidor, Howard Hawks o John Ford.
Porque Ford no tiene nada que ver conla inteligencia "común y corriente". Susfilms son siempre primarios y elementalesen e! trazo de los personajes y las situaciones. Representa un problema serio parael crítico explicar por qué demonios sebrinca del asiento ante la simple apariciónde los clásicos soldados de caballería deFord y por qué se siguen sus movimientoscon una atención anhelante, descubriendoen cada gesto mía formidable poesía épica.
En su magnífico estudio sobre Ford,Jean Mitry nos habla de las constantestemáticas en la obra de! autor de La diligencia, así como de las implicaciones morales que de ellas es posible sustraer. En
V A N Y !\
Ford, por ejemplo, es clásico el tema deun grupo humano que se enfrenta a unenemigo intangible. Eso lo volvemos aver en la mejor secuencia de Capitán Búfalo. Pero con ello no queda explicadopor qué cuando Ford desarrolla ese temahace una gran película y cuando lo desarrolla, un digamos, Richard Thorpe, saleun churro. La diferencia no está en la actitud moral de uno y otro, puesto queambos tienen al respecto ideas primarias.Incluso, cuando Ford se siente moralista,es capaz de hacer films baratísimos.
En Ford hay una nobleza elementalque le hace muchas v·eces ser sincero aúnsin proponérselo. Es evidente que e! antirracismo de Capitán Búfalo es muy equívoco si nos ceñimos a la anécdota. Puededecirse que, a la vez que se pretende restituir la dignidad humana del negro, sesigue dando la típica imagen de! piel rojacruel y salvaje, etcétera. Pero eso, en elfondo, carece de importancia. El auténticoantirracismo de Ford, que precisamentepor auténtico no necesita de argumentación ni del concurso de una trama favorable, se manifiesta en la sencillez con queprovee al héroe negro del film de las cualidades humanas más apreciadas por elrealizador. Es decir: el sargento negroRutledge pasa, con toda naturalidad, aformar parte de la galería de hombronesnobles, buenos camaradas, grandes y fuertes (y, de seguro, buenos bebedores) porlos que John Ford ha sentido siempreternura. Sin duda, porque él mismo esuno de ellos.
los días). Por un capricho, disloca lasfiguras chejovianas.
La dirección de escena, muy esforzadapor ser fiel al ritmo chejoviano, se permite, en cambio, algunas libertades conel texto. Además de colaborar con el escenógrafo en el cambio de lugar de ciertasescenas, reduce otras sin justificaciónaceptable. (Rendir homenaje a un autores prueba de respeto y admiración porél. Mutilarlo para rendirle homenaje, nosparece una contradicción vergonzosa.)
Por otra parte, la dirección no consiguedefinir que antes de levantarse el telón,en esa casa de veintiséis enormes habitaciones, "la vida se ha salido de quicio".
Un viejo profesor ha llegado de la ciudad con su joven esposa para instalarseen la propiedad que los familiares de suprimera esposa habitan en el campo. Lapresencia de este matrimonio en el lugar,10 trastorna todo. Por ellos, las comidasse sirven a otras horas; los criados tienenque dejar de comer y de hacer muchascosas; la hija y el cuñado del profesordescuidan sus trabajos; "todos los quetrabajaban y se afanaban creando algo"tienen que abandonar sus tareas y dedicarse, durante todo el verano, a cuidarlos achaques del viejo profesor, y a vigilar la comodidad de su ~sposa. ~os. doshuéspedes llegan a contagIar su oClOslda?a quienes viven en la casa. Esta es la Sl-
TÍOEL
LA PIWDUCCIÓN que el Instituto Méxicano del Seguro Social ha logradocon esta obra de Chéjov es, desgra
ciadamente, menos plausible que costosa.En ella hemos visto los esfuerzos de unconjunto de actores por penetrar en elespíritu chejoviano y reflejarlo fielmente;una dirección empeñada (sobre todo) endar a las secuencias de la obra su lentitudadecuada, y una escenografía que contradice al texto en gran parte y que es elerror más intencionado de la representación. Debido a Julio Prieto, el escenarioen que El tío Vanya queda enmarcado nocorresponde a lo que se dice de él en eldiálogo. "Una especie de laberinto, conveintiséis enormes habitaciones donde todos se desperdigan" se convierte en la sugerencia de una agradable, simpática yrecogida casa de campo. Y el desordenque allí existe, que es una de las basesde la pieza, y que los personajes no cesande comentar, se transformó en limpiezay arreglo. Julio Prieto pasó por alto esasalusiones y ya en franca rebeldía (deacuerdo en esto con la dirección de Ignacio Retes y José Solé) utiliza e! discogiratorio para darle al escenario un mo·vimiento superfluo (cuando a caprichomuda la acción de interior a exterior oviceversa), o contradictorio (cuando entre el primero y segundo actos de la piezarompe la ilusión de que han transcurrido
lél vida misma. Todo parece imprevisto.Se prescinde de esa suerte de actitud moralizadora que condena a los personajes,en e! cine dramático tradicional, a vivirlas incidencias necesarias para demostraralgo. La demostración será un resultadoy no una condición previa. Es decir: e!juicio moral se establecerá a partir delexamen de la realidad y no e! examende la realidad a partir de! juicio moral.En definitiva, el cine italiano actual, confilms como 1 magliari, tiende a superarlos viejos vicios maniqueos, esquemáticos,de un arte demasiado joven.
Pero importa constatar cómo esa nuevaactitud afecta a la forma misma de! ciney a la concepción misma del argumentocinematográfico. Por su desdén a las viejas concepciones narrativas heredadas delteatro, la obra de Rosi podrá parecerdispersa. En realidad, el cineasta buscauna nueva forma de unidad que depende,sobre todo, del estilo, de la presencia constante y característica de un punto de vista.Eso hace que films como Rocco, La dolcevita o Era noUe a Roma tengan una unidad absoluta, más allá de las contingenciasde una trama. Rosi no alcanza ese perfectodominio de su obra; no está constantemente en su película como lo están Fellini,Visconti o Rosellini en las suyas. Cuestiónde oficio. 1 magliari es, pese a ello, unfilm de aciertos formidables. Y un filmque, como los de sus compatriotas mencionados, se caracteriza por un interés esencial en el ser humano.
Las. aventuras de un grupo de italianosviviendo en tierra extraña, tratando deabrirse paso en la Alemania Occidental,dan al realizador la posibilidad de estudiarlas reacciones de! hombre desarraigado,reacciones pocas veces examinadas conseriedad por el cine. El film recuerda,en muchos aspectos, a 10 mejor de Visconti. La dirección de actores es excelente:La misma Belinda Lee, aparentementetan falta de recursos se convierte en unanueva sacerdotisa del alnour fou.
El film de Monnicelli, 1 soliti ignoti, esuna especie de Rififí al revés. Pero no seria justo considerarlo como una simpleparodia, pese a la gran inteligencia que elrealizador revela en la acumulación denotaciones satíricas. En realidad, se tratatambién de descubrirnos al ser humano.Pero si en la temática del cine tradicionalese descubrimiento suele efectuarse reflejando la capacidad del héroe de hacerfrente con éxito a su destino, los personajes de Monnicelli se descubren, al contrario, por su torpeza. Ello no supone unavoluntad de "rebajar" al ser humano.Todo 10 contrario: la incapacidad puederesultar conmovedora e incluso, emocionante. Los héroes casi científicos delRififí de Dassin y los pobres diablos deMonnicelli pertenecen a una misma raza,y la única diferencia que existe entre unosy otros es la de una mayor o menor eficacia técnica absolutamente secundariadesde un punto de vista afectivo y, par lotanto, humano. El mismo Monnicelli enun film posterior, La gran guerra (exhibido en la II Reseña) llevará a sus últimas consecuencias esa identificación entree! héroe y e! pobre hombre. Lo que importa, sobre todo, es que el hombre sepadar cara a su destino, aunque sea con lamayor torpeza del mundo.
De Monnicelli es dado esperar películassorprendentes. Lamento, de verdad, nohaber entendido en su momento La granguerra: Los desconocidos de siempre mehan dado la seguridad de estar frente aun excelente realizador.
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, Un dibujo de Chéjov
he perdido mi vida.'·¡ No he vivido! j Nohe vivido! i Debido a ti he exterminado,he aniquilado los mejores años de mivida! i Eres mi peor enemigo! i La vidaestá perdida!" Allí debieron haber convergido todos los elementos de la pieza.
Los actores de esta representación sesometen eficazmente a la lentitud y a lasobriedad que la obra supone (excepciónnotable: Rafael Estrada, quien merecerenglón aparte). Todos reflejan de manera convincente la tristeza que predo- ,mina en el lugar. Hipnotizados por ella,sin embargo, ignoran rasgos, reacciones,actitudes, que pudieron llevarlos a unaimportante composición; pero aun sin lle-
,gar a ella, el conjunto d~sempeña, dis~retay eficazmente su cometIdo. Jose Galvezes un Vanya sin transición, como JudyPonte es una Sonia sufrida de principioa fin. Con esto queremos señalar que laderrota final de Vanya y el sentimientode vergüenza que lo invade en el últimomomento, son menos notorios porqueGálvez se presenta con ellos desde !aprimera aparición; y que en la Somade Judy Ponte solamente hay ternura,fealdad y melancolía. Rafael Llamas (nomuy seguro de sus parlamentos) es, sinduda, el que más com{?licaciones intuyóen cuanto a su personaje, pero el espectador es más testigo de una búsqueda deAstrov, que de su efectivo encuentro. Erna Marta Baumann luce muy bella y muyjoven naturalmente sin el menor esfuerzo.J unto' con la repetici~')\1 de 'sus ~ínea.s, ysus movimientos obedIentes a la dlrecclOn,es lo único que aporta. José Carlos Ruiz,como Teleguin, es el más triste de todosy el que menos debió serlo exteriormente.Teleguin es un valioso punto de contrastedentro de la pieza, que los directore.s y elactor perdieron de vista. Lola T1I1?co,como la criada Ma,rina, adopta. debl~amente las actitudes adecuadas a sus 111
tervenciones. Una irresponsabilidad delos directores constituye la inclusión deElisa Asperó en el reparto. La s~ñora
Asperó no hace más qu'e desplegar 1I1eptitudes v hacer pasar un mal rato al espectado; cada vez que abre la boca.
Por último, el más destacado del conjunto es Rafael Estrada, en el. papel deSerebriakov, que no sabe. reflejar d.~ supersonaje más que lo que tIene de queJo:oy malhumorado, y que aun eso lo reflejade manera deplorable, con recursos demal gusto, y sobre todo, coh una estridencia difícil de olvidar. Su intervenciónes bochornosa, desagradable, equivocada,censurable y definitivamente indignante,por el grave perjuicio que causa a la pieza,primero, y al conjunto de la representación.
den el motivo de la obra y lo dejan semioculto a los ojos del espectador. Lo descubren demasiado tarde.
Vanya y Astrov, en otro tiempo llenosde vigor, de fe, de optimismo (y de talento, quizá), vegetan en un triste rincóndel campo ruso. Ellos han ido perdiendoo sacrificando 'sus fuerzas y su juventud,mientras el profesor Serebriakov disfruta, en la ciudad, de una celebridad inmerecida y de un bienestar que poco o nadale ha costado. Vanya lo admira. ParaVanya, Serebriakov es una especie deídolo al que gustoso le entrega el frutode su trabajo en la finca para que puedavivir cómodamente. Es así como Serebriakov goza de todos los privilegios ybeneficios sin haber aportado nada paramerecerlos. Hasta la juventud y la bellezade Elena, su segunda esposa, le han ll~
gado como regalo; mientras Vanya y Astrov sienten, con rigor, cómo la vida lesha negado todo.
Esa terrible e 1I1Justa situación es elverdadero móvil de la obra de Chéjov y,precisamente, la que Retes y Solé no hanhecho evidente con su dirección en el momento oportuno. Por eso El tío Vanyaque vimos en el Teatro Xola pierde, aratos, su verdadera intensidad. Concentrada la direcci-Sn' en las pasiones queElena despierta en Vanya y en su amigoAstrov (pasiones ciertas, pero que sonuna circunstancia más, y no 'el móvil),convierte a Serebriakov en u'n estorbopara los personajes y para la pieza en sí,hasta que el siniestro catedrático llega atener una intervención directa en el tercer acto, cuando anuncia que quiere vender la casa. A esta indignante propqsición,Vanya responde con las siguientes palabras: "Ahora, cuando soy viejo, me quieren echar de aquí. He administrado estapropiedad durante veinticinco años. Deti recibía un sueldo de quinientos rublosal año. Hace veinticinco años que vivoen estas cuatro paredes, como topo. Todas nuestras ideas·y nuestros sentimientoseran para ti. De día, hablábamos de ti detus tr~bajos; nos enorgullecíamos de' ti;venerabamos tu nombre. Eras para nosotros un ser de orden superior." i De ahí9ue Vanya saque un revólver y sienta elImpulso de. matarlo! Nada más justificado y motIvado dentro de la pieza, perono .dentro de la dirección a que nos refenmos, que nos trae los disparos del tío~anya como una sorpresa, como un súbIto ataque de locura. En suma la dirección ~espoja a Vanya de su ~erdaderatragedIa, al concederle mayor importanciaa. sus amores frustrados, que a sus acusacIOnes en contra de Serebriakov: "Nos
has engañado. j No me callaré! i Por tiChéjov por él mismo
tuación palpable que prevalece al levantarse el telón de El tío Vanya, y que ladirección ignora hasta los momentos enque el propio Vanya (el cuñado del profesor Serebriakov) le confiesa a Elena(la joven esposa) que se ha enamoradode ella. Por este error, la estructura dela obra se tambalea peligrosamente, obligando a que la acción dramática sea nuladurante los veinte primeros minutos deal obra, y a que las escenas que antecedena la entrada de Elena parezcan solamenteuna larga y fatigosa presentación de personajes. Más adelante, la dirección empieza a encontrar un punto de armoníacon el texto: la lentitud. Pero mientrastanto, descuida y deja mal conectadas lasrelaciones fundamentales entre algunospersonajes (el conflicto capital entre Vanya y Serebriakov se hace evidente hastael tercer acto; poca importancia se le concede a Sonia mientras no habla); o convierte en meras siluetas a Serebriakov(que resulta un viejo quejoso, antipático,malhumorado, superficialmente dibujado)y a los criados (que son tristes y buenos,nada más).
El clímax de la acción, marca el puntoen que los directores empiezan a reflejarde manera convincente lo que ha pasadoen esa casa, y la situación desesperadaen que se encuentran todos los personajes. Antes de llegar a ese punto, confun-