COLECCIÓN CONGRESOS; 68

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Cien años sin Rafael Barrett

Jorge Diz Ferreira, Rocío Hernández Arias y Carmen Luna Sellés

(coords.)

Servizo de Publicacións

Índice

Introducción - 11 -

I. Rafael Barrett: compromiso y tiempo histórico - 23 -

Cartas íntimas de Rafael Barrett. Aquí libraré el duelo final - 25 - Carmen Luna SellésBarrett: miniatura modernista y polvo político - 45 -

Raul Antelo

Políticas del olvido: Gamaniel Churrata y Rafael Barrett - 69 - Meritxell Hernando Marsal

II. Ante la realidad paraguaya.

Entre Rafael Barrett y Augusto Roa Bastos - 85 -

Rafael Barrett y Roa Bastos: la literatura en acción y desarraigo - 87 - Alai García Diniz

La violencia política en Rafael Barrett y Augusto Roa Bastos:Lo que son los yerbales. Éxodo - 111 -

Rocío Hernández Arias

Los silencios de Roa Bastos y los rumores de Rafael Barrett - 125 - Raquel Cardoso de Faria e Custódio

III. Discurso y lenguajes de Augusto Roa Bastos - 139 -

Un fragmento de la historia del Paraguay en la escritura de Augusto Roa Bastos - 141 - Paco Tovar BlancoLas voces narrativas de Yo, el Supremo - 181 -

Luizete Guimarães Barros

Hijo de hombre: del texto literario al guión cinematográfico - 195 - Jorge Diz Ferreira

El fracaso expresivo de “El trueno entre las hojas” - 209 - Laura Collazo Durán

Las mujeres en los cuentos de Augusto Roa Bastos - 227- Amanda Pedrozo

Hojas portuguesas y hojas brasileñas. Truenos que suenanentre las hojas - 237 -

Karin Baier

“Sabeleros”: el cristal incrustrado - 249 - Valdir Olivo Júnior

Contemporaneidad del cuento “La Tijera” - 269 - Paula Ribeiro

Mil y una noches de amor y guerra: una aventura con Elisa Alicia Lynch, Sir Richard F. Burton y Solano Lópezen “Frente al frente paraguayo” - 283 -

Flavio Pereira

IV. Poesía paraguaya - 307 -

La poesía guaraní en la encrucijada de dos tiempos - 309 - Susy Delgado

Paseo hacia las entrañas de la poesía paraguaya - 321 - Maxi Pauser

Coda: Tras las huellas de Barrett en Torrelavega - 335 -

Alai García Diniz

Bibliografía actualizada de Rafael Barrett - 341 -

HIJODEHOMBRE:DELTEXTOLITERARIOALGUIÓNCINEMATOGRÁFICO

JORGEDIZFERREIRA

(UNIVERSIDADEDEVIGO)

­ ¿Porquéestamatanza?

­ Hemosvenidoamorirporlapatria.

­ ¿Yelenemigo?

­ También.

(LaSed)

Pocosehaescritoacercade la facetacomoguionistadelescritor

paraguayoAugustoRoaBastos, sibienesciertoqueeste autorescribió

másdeunadecenadelibretos,desdelaprimeraversióncinematográdica

desupropiocuento“Eltruenoentre lashojas”enelaño1955hastasus

últimascolaboracionesenel cineconguionescomoelde lapelículaLa

madredeMaría(1975).Alcomienzodesus“Redlexionessobre elguión

cinematográdico”habíaapuntadoRoaque

Lanaturalezadelguiónyelpapelque correspondealguio‐

nistaenlarealizacióndeundilmson,probablemente,pesea

suimportancia,delas cuestionespeordedinidasenlahisto‐

riadelcine.Numerososfactoresdeordentécnicoycultural

sehanconfabuladoparaello(RoaBastos,2008:21).

Tal vezporeste motivo, sus guionesnose hayan estudiado en

profundidad,aúncuandonoesposiblediscutir,creo,que laescriturade

untextodílmicosuponeunejerciciodecreaciónliteraria;ahorabien«La

obracinematográdicaesdílmica,noliteraria,[y]porlotanto,eldilmyno

suguióneslaobradeartededinitiva»(RoaBastos,2008:32).Noespro‐

ductodelazarqueenmultituddeocasionessehayarecurridoaescrito‐

res,másomenosreconocidos,másomenosconsagrados,para escribir

guionescinematográdicos1.

Encualquiercaso,tantoenuntextoliterariocomodílmicosetra‐

tadeinventarycontarunahistoria–ofábula,adoptandolaterminología

de los formalistas rusos–pormediodel lenguaje, o,mejordicho,de la

palabraescrita.Entreelcineylaliteraturaseestablece,pues,unacierta

vinculación en relación con la forma de expresión que habitualmente

utilizan, lapalabra,aunqueenelcinenoesnilaúnicani, talvez, lamás

importante;lasimágenes,la bandasonora…tienen tantaomásimpor‐

tanciaqueelguiónparalaconstruccióndeundilm.RoaBastoseracons‐

cientedeestoy,de hecho,apuntaqueenla construccióndeun dilm«el

guión,ellibreto,ocomoquiera llamársele,solointerviene comounele‐

mentomás,peseaserunfactorimportanteenlaelaboracióncinemato‐

grádica»(RoaBastos,2008:21).

Apartirdelguión,dondeserecoge,talcomoloconcibeelescri‐

torparaguayo, el discursode lospersonajes–aunqueno solo2–, se co‐

mienzaaconstruireldilmy,poresto,esenéldondemejorseaprecia,en

el caso de la recreación cinematográdica de la historia narrada en una

Jorge Diz Ferreira

196

1 Conocidos son los intentos –fallidos, según algunos críticos de cine– de William Faulkner o Scott Fitzgerald en Hollywood. En España, Fernando Fernán Gómez fue un gran guionista, al mismo tiempo que un excelente novelista y dramaturgo. Y en Hispanoamérica, aparte de Roa Bastos, podemos destacar a Gabriel García Márquez (El gallo de oro o Tiempo de morir) o a Guillermo Cabrera Infante.2 El guión cinematográfico cumple una función similar al libreto en teatro puesto que recoge todos los detalles necesarios para la realización del film: anotaciones sobre la forma de actuar de los personajes, las entradas y salidas en escena, el espa-cio y el tiempo, etc.

novela,cómoelguionistatransforma,transponelosmaterialesliterarios

paraconstruirunanueva obrade arteque, enúltimotérmino,vaaser

dilmada.Aúnmás,hayquetenerencuentaqueelpropioRoaBastosrea‐

lizaellibretodeHijodehombredesde suconcepciónartísticaabsoluta‐

mente cinematográdicayelresultadoesun guióntantécnicocomolin‐

güísticamenteliterario.

Asípues,resultainteresanteobservarcómoeldiscursonarrativo

seconvierte,aparentemente, en undiálogo ounmonólogoyla voz na‐

rradoraelaboraelrelatocinematográdicoenfuncióndeotrascuestiones

que noson exclusivamente lingüísticas. Para Stam, Burgoyne yFlitter‐

man‐Lewis(1999:118),enunsentidogeneral,«lanarracióncinemática

puedeserentendidacomolaactividaddiscursivaresponsablederepre‐

sentar o relatarlos hechos o situacionesde la historia». No obstante,

existenciertasdiferenciasentrelamanifestacióndelnarradorenla lite‐

raturaysutransdiguracióneneldiscursodílmico:

Lanarraciónserediere alas técnicas, estrategias yseñales

pormedio delascuales lapresenciadeunnarradorpuede

ser inferida, lo que enliteratura toma la formadeciertos

pronombres ytiemposverbales.Enelcine, sinembargo,la

categoríadenarración está asociada conlavoz enover o

narracióndeunpersonaje, yconunconceptomás esquivo

denarracióncinemáticageneral,queimplicalatotalidadde

los códigos del cine (Stam, Burgoyne y Flitterman‐Lewis,

1999:119).

Teniendoencuentaestasconsideraciones, elobjetodeesteartí‐

culoesrealizarunestudionarratológicodeldilmHijodehombre (cono‐

cidocon losnombresdeLasedoChóferesdelChacoenEspaña),basado

fundamentalmente en el capítuloVIII, “Misión”, de la primera versión

(1960)de la noveladeAugustoRoaBastosdelmismo título. Contodo,

eneldilmseintercalantambiéndeterminadospasajesdelcapítuloVIIde

Hijo de hombre: del texto literario al guión cinematográfico

197

la novela, aquél que lleva por título “Destinados” y dondeMiguel Vera

escribe, amododediario,conun carácterautobiográdico,una seriede

acontecimientos que le ocurren a este personaje cuandoesdestinado,

conalgunosdesuscompañerosdeencierroeneldestinomilitardePeña

Hermosa,a lucharcontraelejércitobolivianoenlaGuerradelChaco. Y

es que, cuandoaRoa leencargan la confeccióndel guión decine para

llevarala granpantalla “Misión”o lahistoriade losaguaterosquetie‐

nenquetransportarelaguaaloscombatientesenelfrentedebatalla,se

encuentraconladidicultaddequeenlanovelaelcapítuloVIIIsurgene‐

cesariamentecomoconsecuenciade lapeticiónquerealizaen“Destina‐

dos”MiguelVera.

Lanovela,ensuconjunto,presentaunaestructuranarrativabas‐

tantecomplejaya quepodría pensarse,nosinciertarazón, que nohay

conexiónformalentrelosdistintoscapítulosquedéunidadalatotalidad

del texto.Enciertomodo,se podríahablarde partes independientes, a

mododepequeñaspinceladas,brevesrelatos,deloquefuelahistoriade

ParaguaydurantelosprimerosañosdelsigloXX,«esarealidadquedeli‐

ra según lasintióydescribióRafaelBarrettacomienzosdelsiglo»(Roa

Bastos,1993:31)3.Ahorabien,comoapuntaCarmenEspejoCala(1991:

176‐177)«quienhabla,quiencuentaenHijodehombre,tantoenlosca‐

pítulosimparesexpresadosenprimera persona, comoen lospares,en

tercera, parece ser […] un mismonarrador: el desagarrado alcalde de

Itapé,extenienteMiguelVera».Lociertoesquesurelatosemuestraen

ocasionesvacilante yhace gala deun subjetivismoque,muchasveces,

llama laatencióndellector4.Asípues,elnarradordeestanoveladeRoa

Jorge Diz Ferreira

198

3 Estas palabras están recogidas de la “Nota del autor” a la segunda versión, corregi-da y aumentada, que Roa Bastos realiza de Hijo de hombre (1982).4 Es evidente que un narrador en tercera persona como el que nos encontramos en los capítulos pares de Hijo de hombre muestra una cierta «incapacidad para el testi-monio objetivo» (Espejo Cala, 1991: 178), en parte porque «Miguel Vera intenta reconstruir un fragmento de la historia colectiva y necesita para ello atender a otras voces, dar cabida a otros relatos. Se encuentra, sin embargo, con informadores men-guados, ya sea por la vejez, la locura o la torpeza» (Espejo Cala, 1991: 178).

es,cuandomenos,complejoencuantoasucarácterintradiegéticooex‐

tradiegético, peronocabe ninguna duda de que en unas ocasiones es

participanteactivodelaacciónqueestánarrandoyenotras,porelcon‐

trario, esunmero observador.En cualquiercaso,para loque aquínos

ocupa,mecentraréenelnarradordeloscapítulosVIIyVIIIconeldinde

analizarcómoelRoaguionista,juntoaldirectorLucasDemare,plantean

yresuelvenlacuestióndelanarracióneneldilm.

En “Destinados”, la voz narradora (comoya he anunciado con

anterioridad) corresponde aun personaje de la historia, que participa

en lossucesosqueestánarrandoenprimera persona. La didicultadde

este capítulo estriba en que está concebido comoel diario personal–

compuestoporuna sucesióndefragmentos(cuarentaycuatroentotal)

ordenadoscronológicamente (desdeel1de enerode 1932 hasta el 29

deseptiembredeesemismoaño)–deunodelospersonajesprincipales,

el tenienteMiguelVera, donde da cuenta, nosolode supropio estado

emocionalypsicológico, susimpresiones acerca de diferentes cuestio‐

nes(como cabría esperarde un diario, el tipode texto autobiográdico

másprivado)sinotambiéndela situaciónde ese grupode prisioneros,

insurrectosotrora, amigosahora del ejército paraguayo, que han sido

enviadosalfrentedebatalla paradefendercontralosbolivianosunpe‐

dazode tierra, alláenelChaco.Eneste sentido,me parece importante

destacarelusodelaprimerapersonadelpluralconbastantefrecuencia

ensudiscurso, sobretodo,desdeelmomentoenqueempieza laguerra

ylasfriccionesque habían enfrentadoal teniente Vera conel restode

suscompañerosquedanolvidadas:«Hastahanvueltoa dirigirmela pa‐

labra» (RoaBastos, 1984:185), escribeMigueleldía 3deagostoensu

diario.

Los fragmentos de “Destinados” que Roa Bastosutiliza para la

construccióndeltextodílmicoson,fundamentalmente,aquellosdondeel

teniente, moribundo, nos cuenta la agonía de su regimiento, perdido

Hijo de hombre: del texto literario al guión cinematográfico

199

cerca del fuerte Boquerón, a causa del calor sofocante yde la falta de

agua.

Eldía21deseptiembrepuedeleerseeneldiariodeMiguelVera

losiguiente:

Asísehainiciadoparanosotroslaprimavera,enestejardín

dedelicias.Únicamente en lacúspide de los penachos de

karaguatádehojasdurasydentadas comoserruchos,ama‐

nece de alguna que otra pequeña dlor amoratada, que se

hinchayabarquilla como los labios de losmoribundos.No

durasinoalgunashoras.Lasmoscas debenalimentarsede

ella, porque exhalan su delicada fragancia (Roa Bastos,

1984:200).

Undíadespuéscontinúa:

Elbloqueígneonosprensacadavezmás.Ahoracontodoel

cieloencima.Uncielodesalmueradiltrándoseimplacablea

travésdelramaje.Nohaysombraenlosárbolesparaguare‐

cerse.Enlaesperadelagua, loshombresmasticanlacarne

dibrosadelastunas,losbulbosindigestosyvy’áo lascorro‐

sivasraícesdelkaraguatá. Desdeluego, estas cosas nocal‐

manlased,Nohacenmásqueprovocarnáuseasy lasarca‐

das acaban lanzando las mucosidades de los estómagos

desechos(RoaBastos,1984:200).

Y,dinalmente,eldía23deseptiembrecondiesa:

Sehanolvidadodenosotros.Hastael enemigo, queyano

vieneporelbosqueaembestirnos,aregalarnosunoscuan‐

tosmuertos,unascuantascantimploras.Oaaplastarnosde

una vez. Ahora le resultaría fácil. Los queestánaquíhan

dejadodeser enemigos.Desnudos igualmentecadavéricos,

yanosedistinguendelosnuestros.[…]

Jorge Diz Ferreira

200

Enpocosdías hemosretrocedidomillaresdeaños.Soloun

milagropodríasalvarnos.PeroenesterincóndelEdénmal‐

dito,ningúnmilagroesposible(RoaBastos,1984:200‐201).

Eldiscursonarrativodel tenienteVeraen“Destinados”se trans‐

poneenlaversióncinematográdicacomounavozenoff,queoímos,alo

largodeldilm,endosmomentosdistintos,mientrassevenlasimágenes

delossoldadosmoribundos,agonizandoporlafaltadeaguayporelca‐

lor, perdidoscercadel fuerteBoquerón.Enprincipio, la voz enoff, que

utiliza siemprela primerapersona, se atribuye siempreaunnarrador‐

personaje, homodiegético por tanto, que cuenta su propia historia. A

continuaciónsereproduce laprimeradelassecuenciasenquelanarra‐

ciónsecorrespondeconlavozdelMiguelVera:

VOZdelTte.VERA

La guerra estalló a principios de aquella primavera (de

1932)ydeseguronoacabaráconella.Unodelosprincipa‐

les fortines delenemigo estaba(está) cercado…Boquerón

parecequenocaeránunca.

…Elbatallónamimando fuedestinado acubrir este sec‐

tor…(Enelcurso de lasoperaciones)luegodevarias esca‐

ramuzas,perdimostodocontactoconnuestraslíneas…

Nosabemos (sabíamos)dóndeestamos(estábamos)niha‐

ciadóndeefectuarelrepliegue…

Perdidosenel desierto, (nuestraposiciónquedó) aislados

entierradenadie…

(Pronto) se nos han agotado (agotaron) los víveres y el

agua.Las patrullasquesehandestacado (destacaron…)en

buscadeauxilio,nohanregresado…(Regresaron…)

(Hasta el enemigo pareció olvidarsede nosotros…)La sed

nosbloqueaahora…¡LaterriblemuerteblancadelChaco!

Hijo de hombre: del texto literario al guión cinematográfico

201

Enpocos días hemos retrocedido (retrocedimos)millares

deaños.

Mientrasesperamosalosaguadoressiesquellegan(Cuan‐

doperdimoslaesperanzadequellegaranlosaguadores).

Cavamosunpozo.(Lomáshondoquepudimos).Perotodo

es(fue)inútil.Amedidaquecavamos(cavábamos),latierra

está(ba)másseca,impregnadasoloporesetufoapetróleo,

queparece(parecía)serelolorcaracterísticodelChaco.

Elpozosolohaservido(sirvió)paraenterraralosmuertos.

Losnuestrosy los quenoshabíadejadoelenemigo…(Roa

Bastos,2008:63‐67)5.

El contenido de ambos discursosesmás omenoselmismo, si

bienesciertoque lanarraciónserealizadeunmodoesencialmentedis‐

tinto: en la novela, el discursonarrativo se produce exclusivamente a

travésdel lenguaje verbal;en cambio, enel discurso dílmicose combi‐

nan, se completan, se complementan el lenguaje verbal yel visual. Ya

habíanotadoRoa Bastos la importancia de la imageneneldiscursoci‐

nematográdico cuando escribe en sus “Redlexiones” que «la imagen

transcribe, re‐produce, re‐presenta, la realidad deunamanera directa,

precisa,sin equívocos,afectandonuestroscentrosde percepción, auna

frecuencia60vecesmásrápidaquelaaccióndelapalabra»(RoaBastos,

2008:30).Puesbien,elguionistayeldirectorcombinanlanarracióna

travésdelavozenoffdeunpersonajeconlanarraciónatravésdeimá‐

genes,de talformaque segeneraunnuevocódigonarrativo.Enelcaso

del relato dílmico,eldirectorLucasDemarehacecoincidirlasimágenes

Jorge Diz Ferreira

202

5 Cito del guión de Hijo de hombre escrito por Roa Bastos y publicado por la Funda-ción Cinemateca del Paraguay en colaboración con la Fundación Augusto Roa Bas-tos en el año 2008 en un volumen titulado Mis reflexiones sobre el guión cinemato-gráfico y el guión de la película Hijo de hombre.

quevemosenpantalla conla vozenoffdelnarrador‐personaje que las

invoca.

Porotro lado, el capítuloVIIIdeHijode hombre, “Misión”, está

contadoporunnarradorquenoparticipaenlaacciónperoque,sinem‐

bargo,silahavistouoído:MiguelVera,extenienteyalcaldedeItapées

conocedor–bienporquelohavivido,bienporque selohancontado‐de

ciertosmomentosdelahistoriaparaguaya,desusgentes;y,segúnpare‐

ce,lotranscribe,talcomolorecuerda,almismotiempoqueestácontan‐

dosuhistoriapersonal. Enlamedidaenquela versióncinematográdica

sebasafundamentalmente en esteepisodiode lanovela,nosencontra‐

mos con unnarradorextradiegético, omnisciente, que algunoshan lla‐

madomeganarrador,cámara‐narradoronarradorintrínsecooprincipal.

Deestemodo,elrelatodeMiguelVeraseencuentrainsertoeneldiscur‐

sodeesa instancianarrativasituadaenunnivelsuperiorpuestoque,si

bienenliteraturaunnarradorintradiegéticoautodiegéticopuedecontar,

desde superspectiva limitada,la totalidadde suhistoria, «enelcine, el

personaje‐narradorsiempre tienesuhistoria insertadadentrode lana‐

rraciónmayorproducidaporelconjuntodecódigoscinemáticos,eldis‐

curso inclusivo del narrador cinemático impersonal externo, que pre‐

sentaeltextobajounaformanoverbal» (Stam,Burgoyne yFlitterman‐

Lewis,1999:121), aunquenonecesariamente.De hecho, eneste texto

dílmico nos encontramos con un meganarrador que deja la huella ya

desde elprincipio cuandose lee «sobre lamisma imagen, la siguiente

leyenda»

Cuando el trágico absurdo de la guerra derramó sobre la

calcinada inmensidad del Chaco boreal, la sangre de dos

pueblos hermanos –Paraguay y Bolivia– hubo en ambos

ejércitosunalegióndehombresquelibraronsuhumanita‐

ria batalla por la vida… fueron los transportadores de

agua… por encima de los bandos, estos héroes anónimos

Hijo de hombre: del texto literario al guión cinematográfico

203

encarnaronlaideamismadelalealtadylafraternidadpor

laqueluchanyvencenvoluntadeshumanas…(RoaBastos,

2008:63‐67)6.

En la traslación del texto literarioal cine, se ha producido una

condluenciade losdosdiscursosdelnarradorliterario.Quierodecircon

estoquesienlanovelahayunaciertaindependenciaentre losdistintos

capítulosenlamedidaenquelavoznarradoradidiereenalgunosaspec‐

tos en “Destinados” (narradorautobiográdico) yen “Misión” (narrador

testigo/ ¿externo?), cuandoelguionista sedispone a realizarun dilm

basadoenuntextoliterario, busca la formamásadecuadade incrustar

el discurso del narrador‐personaje en el relatoprincipalsuperiorcon‐

troladoporunnarradorexterno:esa vozenoff,acompañadadeimáge‐

nesde lossoladosmoribundos, que oímosen tresmomentosdistintos

deltextocinematográdico.

Jorge Diz Ferreira

204

6 En la versión doblada al español peninsular, con el título de La sed, todavía es más clara la presencia de esta instancia superior puesto al comenzar el film se oye su voz en over mientras se ven los camiones aguateros.

Fotograma 1: Miguel Vera y sus compañeros en el frente de batalla, moribundos.

Haytodavía unaúltimaparticularidad en relación con la forma

narrativadeldiscurso dílmicoque constituye una diferencia importante

conlanovela.SetratadelrecuerdodeSalu’í,atravésdelcualseconocen

algunosdatosde supasado.Enesemomento,elnarradorlimitasu co‐

nocimientodelahistoriayanunciaquelasinformacionesacercadeeste

pasajedelavidadeSalu’íprocedendefuentesdispares:

Nadiesabíanadadeella, conalgunacerteza.Niellamisma

talvez. Habíaolvidado todo lo queestabadetrás.Hastasu

antiguo nombre,MaríaEncarnación.Corríanvarias versio‐

nes desuhistoria,ya integradaalfolkloredelabase.Algu‐

nas hacíancoincidirsuvenido conlaprimeramovilización

del28, enlacaravanademujeresquellegaronsiguiendo a

sushombres.Peroentoncesapenasdebíandehaberleesta‐

dobrotando lospechitos púberes. Sedecía tambiénquela

esposadeunodiciallahabíatraídocomoniñerayqueluego

laechóporque…Bueno,aquíseentrevelabanlascosasysu

famadeaventurerasurgióprecisamentedesupresenciade

trasto inútil arrojado a un costado del campamento, con

toda esa belleza también inútil y demasiado infantil para

corromperseenunaguarnición(RoaBastos,1984:214).

Porelcontrario,eneldilm,lanarracióndeeste pasaje lecorres‐

pondealapropiaprotagonista,quienrecuerdaunepisodiodesuhisto‐

riamásreciente.Asípues,lavozomnisciente se convierteenunnarra‐

dor‐personaje que recuerda élmismounaparte desu propiavida.Po‐

demos suponerque se trata de unnarradorautodiegéticoya que des‐

puésdeunefectozoom,queculminaconunprimerplanode lacaradel

personaje, seproduceunfundidoque remite aotrotiempoyotrolugar,

aunpasadopróximoenlabasemilitarde islaPo’i.Además,duranteto‐

doese recuerdo, se difuminan losbordesdel encuadre dandoprecisa‐

mente lasensacióndequeesoquese ve pertenece a lamemoriade un

Hijo de hombre: del texto literario al guión cinematográfico

205

personaje.Atravésdeunprocesodetransemiotización,loqueeranpa‐

labrasenel textoliterariose conviertenenimágenesenel discursodíl‐

mico, imágenesque seasocianalrecuerdodeSalu’í.Enelguiónescrito

porRoa Bastospuede leerse lo siguiente cuando el guionista trata de

describirelpasodeunaescenaaotra:

Ellaseloataalrostro,paraprotegersedelpolvo[unpañue‐

lo]ymientrasCÁMARAvaavanzando lentamenteasucara,

se recuestaunpoco, comoagotada, pero almismo tiempo

conuna expresión evocadora.Va cerrando lentamente los

ojosmientrasseproduceunefectoderetrocesoeneltiem‐

po. Lentamente la imagense va haciendo borrosa, como

esfumada, mientras el roncar del motor del camión se va

alejandoconsordina.

SOBREIMPRESIÓN LENTAMENTEA:BASE ISLA PO’I – EX‐

TERIOR–ATARDECER(RoaBastos,2008:104).

La versióncinematográdica de loscapítulos“Destinados”y“Mi‐

sión”delanovelaHijodehombre,realizadaporAugustoRoaBastosco‐

moguionistayLucasDemare comodirector, esunbuenejemplode có‐

moestosdosprofesionalesdelcinecrearonunaverdaderaobradearte,

comolo atestiguan losnumerosospremiosque recibióel dilm.En este

sentido,apuntaHugoGamarraenuna brevenota sobreeltextodílmico,

incluida enMis reIlexionessobre el guión cinematográIicoy elguiónde

Hijodehombre,«sepuedededucirqueeltrabajoentreguionistaydirec‐

torfuearduoyprofundo. El resultadodinalmente, esunguióndeautor

(nodeencargo)»(2008:61).

Pero,sin duda, lorealmente importante esla capacidaddeRoa

Bastos de construir una obra de arte completamente nueva con gran

maestríaapartirde sunovelaHijodehombre,sinperderenelproceso

Jorge Diz Ferreira

206

deconfeccióndelguiónesatécnicadeescrituraquelodedinecomouno

delosmejoresescritoresparaguayos.

Hijo de hombre: del texto literario al guión cinematográfico

207

Fotograma 2: Recuerdo de Salu’í

BIBLIOGRAFÍA

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Jorge Diz Ferreira

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