1.-DESCRIBA Y RESUMA LA PROTECCIÓN INTERNACIONAL DE LA

PROPIEDAD INTELECTUAL

El uso masivo y globalizado de las nuevas tecnologías de la información y la

comunicación (NTICs) ha impactado en el proceso de circulación internacional de

las obras objeto de propiedad intelectual (PI) a través del medio digital, pero a su

vez, las NTICs, que permiten nuevas formas de comunicación y de transmisión

digital, también han supuesto un gran avance en las técnicas que facilitan la

realización de infracciones contra los derechos de PI (derechos de autor y

derechos conexos). Las infracciones de tales derechos ocurren cuando una

persona, distinta del autor o del titular de los derechos de autor o del copyright,

explota uno o más derechos sin autorización y sin poder acogerse a ninguna

excepción o FAIR use, infracciones que en el contexto digital adquieren en la

mayoría de las ocasiones carácter internacional. En los últimos años hemos

presenciado, además, varias batallas legales por la protección de los derechos de

autor y conexos en las redes digitales, que se han hecho más acuciantes con el

intercambio de archivos musicales MP3 a través de las redes denominadas Peer

to Peer, P2P, con las páginas web que facilitan el video-SHARING como

YouTube, con las descargas llamadas “ilegales” de obras audiovisuales, con la

digitalización de libros y/o con la forma en que grandes prestadores de servicios

como Google ponen a disposición de los usuarios información protegida por

derechos de autor o prestan sus servicios… y que ha dado lugar a una verdadera

“copyfight” entre los autores, titulares, productores, intérpretes o ejecutantes que

reclaman la protección de sus creaciones, producciones e interpretaciones, las

grandes compañías discográficas o la industria del entretenimiento, que denuncian

el perjuicio económico que están sufriendo, los creadores de programas que

permiten el intercambio de archivos musicales, los grandes prestadores de

servicios de la Sociedad de la Información que entienden que sus actividades

están excepcionadas o amparadas por el FAIRUSE y los usuarios de Internet, que

reclaman el derecho a la intimidad, el derecho al acceso a la información y a la

cultura que les proporciona Internet y, en fin, las industrias tecnológicas que

reclaman el derecho al progreso tecnológico.

2.-DESCRIBA LA EVOLUCIÓN QUE HA TENIDO LA HISTORIA DE LA

PROPIEDAD INDUSTRIAL

En el Mundo Clásico (Grecia, Roma) no se conocía nada parecido a la PI ni

a los derechos de autor. Existe una incipiente industria editorial, apoyada en

las copias manuales que los esclavos hacían de los textos más destacados.

Pero los autores carecían de cualquier derecho sobre su obra intelectual.

Como señala Fernando Miró Llinares pueden encontrarse textos donde se

refleja un sentido de respeto hacia la obra intelectual, pero desde una

perspectiva más moral que jurídica). En la Antigüedad no existían normas

contra el plagio, ni fórmulas legales de retribución para el autor.

En la Alta Edad Media la producción editorial se redujo notablemente, y los

monasterios fueron las únicas instituciones que continuaron

manufacturando libros. Monjes y frailes copian obras clásicas, estas copias

son manuales y muy escasas, la difusión de las obras muy limitada. A partir

del siglo XII, con el desarrollo de las Universidades, la demanda de textos

crece, el número de copias se multiplica, y los textos circulan con mayor

fluidez

En la Edad Moderna, la invención de la imprenta de tipos móviles, hacia

1450, por Johann Gutenberg, supone una revolución en la producción y

distribución de obras literarias. Dos son los cambios fundamentales que

trae aparejados: facilitar la reproducción masiva, de miles de copias, en

breve tiempo y a un coste reducido generalizar el acceso del público a las

obras literarias.

El primer aspecto supone que, por primera vez, se distingue entre la obra,

entendida como el contenido ideal de un texto literario, y los múltiples ejemplares

que de ella se hacen de forma mecánica y repetitiva.

Con la imprenta la producción cultural comienza por primera vez a generar

riqueza. El impresor o editor se responsabiliza de una inversión inicial en

infraestructura, que luego rentabilizará imprimiendo obras y vendiéndolas al

público. Pero era preciso articular un mecanismo legal para asegurar al impresor

un beneficio empresarial a cambo de su inversión (talleres, rotativas…). Este

mecanismo consistía en un Privilegio, por el cual solamente el impresor, y nadie

más, podían editar y distribuir las obras de un cierto catálogo.

Los primeros privilegios de impresión, para el ejercicio exclusivo de esta actividad

en una ciudad o villa, se dan hacia 1470-1480. Se facilita la introducción de la

industria editorial mediante concesión real, impidiendo en un principio la

competencia. Después los privilegios se multiplican por Europa. Hacia el año

1500, por ejemplo, Venecia contaba ya con cuatrocientas imprentas.

Los privilegios de impresión: Se concedían al editor, no al autor Eran de duración

temporal y ámbito territorial A menudo para obras no publicadas Su infracción era

duramente castigada (incluyendo la confiscación de las obras y de la imprenta).

Este marco legal tenía la finalidad de incentivar la actividad editorial mediante

monopolios temporales. Pero el sistema acabó generando una dinámica de tipo

monopolista, sin apertura a nuevos empresarios, y privilegiando a los anteriores.

En Inglaterra, a lo largo del siglo XVII se fue desarrollando una tensión entre los

impresores, que contaban con la exclusiva de edición de las obras, y quienes

abogaban por la libertad de imprenta sin restricciones. Un privilegio de 1557 a

favor de la Stationer’s Company (el gremio de editores) había sido renovado en

diferentes ocasiones, pero llegó a su término finalmente en 1694. Entre 1695 y

1710 no existió marco legal regulador del privilegio de impresión. Los editores

promovieron la adopción de un nuevo privilegio, a través de un proyecto de ley,

pero el trámite parlamentario resultaría distinto al previsto por ellos. Y en 1710 se

aprueba el Statute of Anne (Estatuto de la Reina Ana), la primera ley

conocida sobre derechos de autor.

La consecuencia más significativa de la aprobación del Statute of Anne fue la

introducción de un plazo de duración del copyright, mientras que antes los

privilegios podían ser indefinidos. Los derechos atribuidos por esta ley no

beneficiaban sólo a los editores, sino en primer lugar a los escritores. Se plasma

con fuerza de ley la exigencia de imprimir con permiso del autor. El título de la Ley

es “Una ley para el fomento del saber mediante la concesión de derechos sobre

las copias de libros impresos a sus autores, o sus adquirentes, durante los plazos

aquí mencionados”.

Los argumentos subyacentes al debate inglés (y europeo) del siglo XVIII pueden

agruparse en dos grandes grupos: por un lado, los proporcionados por las teorías

del Derecho Natural, que ponían el acento en que las obras protegidas son el

resultado del esfuerzo y del talento creativo de sus autores, que tienen un derecho

natural sobre ellas, fundado en la razón; por otro, argumentos de tipo instrumental,

utilitarista, que insistían en la utilidad del copyright para incentivar la creación

artística y literaria, en paralelo con la utilidad de las patentes para incentivar los

descubrimientos técnicos. EL STATUTE OF ANNE se situaba en esta segunda

línea.

Quienes defendían un derecho natural del autor sobre sus creaciones proponían

un copyright perpetuo, pues dicho derecho natural era difícilmente compatible con

un término limitado. Quienes rechazaban dicha postura se inclinaban por dotar al

copyright de un fundamento puramente legal y estatutario, negando que las ideas

pudieran ser objeto de propiedad como las cosas materiales. Un documento de

gran interés, porque aborda el tema del copyright con algunos argumentos muy

actuales, es el Discurso del político inglés T. B. Macaulay en el año 1841.

En Francia los ilustrados defendieron que los derechos de autor debían ser

protegidos con más fuerza que otros, porque pertenecen al ámbito esencial y

personalísimo del sujeto: el talento o ingenio. Por ello se trata de una propiedad

más personal y más fundamental que la que existe sobre los bienes materiales.

Tras la Revolución Francesa de 1789 se aprueban el Decreto de la Asamblea

Nacional de enero de 1791 y el Decreto de la Convención de julio 1793: en ellos

se reconoce la PI sobre las obras dramáticas y musicales, sus representaciones, y

sobre todas las obras impresas. En Francia el argumento del “derecho natural” de

los autores sobre sus obras, como una propiedad especial, caló muy hondo, y se

ha reflejado en la legislación desde 1789. El modelo se extendió durante el s. XIX

por la mayor parte de Europa Continental.

En los EE.UU. los derechos de autor (como los derechos de patente) tienen rango

constitucional. La Constitución de 1787 incluye la copyright clause – se trata de

una norma federal, que limita los poderes del Congreso (sólo puede conceder

derechos de copyright con ciertos fines y por tiempo limitado). El Congreso puede

“promover el progreso de las ciencias y de las artes útiles”, y para conseguir este

objetivo cuenta con un medio específico: garantizar un derecho exclusivo sobre las

obras de creación. El interés público prima sobre el interés particular de los

autores.

Una de las líneas inspiradoras de la copyright clause de la Constitución era el

rechazo a los monopolios. Esta postura era sostenida por Thomas Jefferson. Para

él, el libre intercambio de ideas y de expresiones no podía ni debía ser restringido,

y la simple noción de “propiedad intelectual” le resultaba un contrasentido: las

ideas no son susceptibles de apropiación exclusiva ni pueden ser objeto de

propiedad como las cosas materiales.

Durante el siglo XIX EEUU permanece fuera del sistema internacional de derechos

de autor, no concediendo protección a las obras e invenciones extranjeras (hasta

1861 en materia de patentes, hasta 1891 en copyright). Los EE.UU. renunciaron,

durante muchos años, a adherirse al Convenio de Berna (el más importante en

materia de derechos de autor), por lo que no ofrecían, en suelo americano,

ninguna protección a los autores europeos, y las obras de éstos circulaban en los

EE.UU. sin generar derechos a sus creadores. La razón fundamental es que los

EE.UU. (y otros países en desarrollo) fueron durante el siglo XIX un deudor neto

en derechos de PI; esto es, que para su desarrollo se apoyaron en invenciones y

obras protegidas originadas en otros países, y lo hicieron sin abonar

contraprestación alguna.

El caso de EE.UU. no es excepcional. Durante la primera mitad del s. XIX

Bruselas fue la capital de la piratería de libros en lengua francesa. Suiza tardó

mucho en adoptar medidas de protección para las patentes y derechos de autor

de titulares extranjeros, como Japón, Taiwán, Corea del Sur, y China, que también

han aprovechado la copia de las invenciones de otros como recurso para impulsar

su crecimiento económico.

Esta situación cambia cuando, a partir de los primeros años del siglo XX, los

EEUU pasan a ser un país exportador de productos de creación, y éstos forman

ya parte de una potente industria cultural. Una vez que la balanza comercial se

inclinó a favor de los EE.UU., este país tenía poderosas razones para aprobar

leyes estrictas con el fin de proteger a sus autores, y a otros titulares de derechos

de PI (artistas, productores…).

En este proceso, a menudo las innovaciones técnicas, industriales y comerciales

han tenido que abrirse paso contra las estructuras establecidas en distintos

sectores de la industria cultural. Esto ha supuesto, a menudo, actuar al margen de

la normativa legal que en cada momento regulaba la propiedad intelectual. Las

normas han tenido que irse adaptando a los desarrollos tecnológicos, económicos

y sociales. Hay diferentes casos que ejemplifican bien este proceso, y que cita

Lawrence Lessig en su libro Cultura Libre, págs. 73-81:

Cine

Música grabada

Televisión por cable

En el siglo XIX comenzaron a crearse sociedades que agrupaban a los autores

para la defensa de sus intereses. La primera de ellas está ligada al nombre de

Beaumarchais. Este escritor se enfrentó a diversos teatros que se resistían a

reconocer los derechos de los autores de obras dramáticas. Ello dio origen a la

fundación en 1777 del Bureau de législation dramatique, transformado más tarde

en la Société des auteurs et compositeurs dramatiques (SACD) que aún existe.

A la SACD siguió la Société des gens de lettres (SGDL) fundada por Víctor Hugo,

Balzac, Dumas y otros en 1838, como organismo “de reflexión, de iniciativa y de

vigilancia al servicio de la creación intelectual”. Esta sociedad ha sido protagonista

principal de un caso judicial muy reciente en Francia, referido a los derechos

morales de Victor Hugo sobre su obra cumbre “Les Misérables”, donde la SGDL

solicitó que se le reconociera legitimación procesal, esto es, un interés a accionar

como parte en dicho juicio en defensa del interés colectivo de sus miembros.

En el año 1850 unos doscientos autores crearon en Francia la SACEM, la primera

entidad de gestión colectiva de derechos de autor en sentido moderno. Gestiona

básicamente derechos musicales. En la actualidad tiene más de cien mil socios en

todo el mundo.

Con la internacionalización comienza a plantearse un importante problema

jurídico: ¿cómo proteger a los autores cuyas obras son traducidas, publicadas y

distribuidas, no sólo en su país, sino en países extranjeros? Algunos países, como

Francia, optaron por medidas unilaterales, otorgando por ley la misma protección a

las obras extranjeras que a las francesas. En 1878 se creó la ALAI (Asociación

Literaria y Artística Internacional), concebida como un foro abierto para debatir la

defensa jurídica de los derechos de autor y proponer reformas legales.

En España la primera norma que tuteló los derechos de autor fue la Real Orden de

marzo de 1763: el privilegio de impresión se concedía al autor de la obra literaria,

y se negaba a cualquier comunidad o empresa. Sigue la Real Orden de 1764: este

privilegio puede transmitirse a los herederos del autor que, por petición expresa,

podían obtener la prórroga. Estas normas pertenecían todavía al modelo

tradicional de protección gubernativa y privilegios reales. Un cambio sustancial no

llega hasta el Decreto de libertad de prensa e imprenta de noviembre de 1810, y el

Decreto regulador del derecho de autor de junio de 1813, que en el contexto de la

Constitución de Cádiz declara el derecho de los autores al goce exclusivo de sus

obras, y a la transmisión de este derecho, durante su vida y otros 10 años. Ambos

decretos fueron derogados por Fernando VII.

La Ley Calatrava de 1823 declaró la propiedad del autor sobre las producciones

de su ingenio; equipara la usurpación y el plagio al delito de hurto; no establece

límites temporales. Fue asimismo derogada por Fernando VII.

La Ley de Propiedad Literaria de 10 de junio de 1847 fue la primera que en

España reguló de forma sistemática los derechos de los autores: escritores,

compositores, pintores… Protegía el derecho de reproducción durante la vida del

autor más 50 años, y el de representación escénica durante la vida del autor más

25 años. Su texto íntegro se publicó en la revista pe.i. nº 2 (mayo/agosto 1999).

La siguiente es la Ley de PI de 10 enero 1879 (con Reglamento de 1880), que ha

permanecido vigente hasta 1987. Bastante avanzada en su momento, con un

concepto amplio y flexible de obra. No reconocía los derechos morales de los

autores, y obligaba a inscribir las obras en el Registro de la PI, dentro de

determinados plazos, para otorgarles protección legal. La Ley de 1879 estableció

un plazo amplísimo de protección para los derechos de autor: hasta los 80 años

después de su muerte. Esta Ley exigía el registro de la obra en el plazo de un año

desde su publicación, transcurrido el cual la obra pasaba a una especie de

“dominio público provisional”, durante 10 años, transcurridos los cuales podía

inscribirse de nuevo la obra durante un año y recuperar el autor sus derechos.

Este sistema fue sustituido en 1987 por una nueva Ley de Propiedad Intelectual, la

Ley 22/1987, de 11 de noviembre: desde entonces, no es exigible el registro ni

ninguna otra formalidad para la eficacia de la protección. Otras normas

complementarias, posteriores a la LPI 1879, son:

Ley de 24 julio 1941: regula la SGAE como entidad única y exclusiva de gestión

colectiva de derechos (Franco disolvió las entidades de gestión en que se habían

agrupado los autores de distintas artes a lo largo del primer tercio del siglo XX).

3.- QUE RETOS TECNOLÓGICOS Y CIENTÍFICOS TIENEN HOY LA

PROPIEDAD INTELECTUAL

Según el criterio de Ricardo Antequera Parilli, especialista en temas de propiedad

intelectual el reto que hoy más preocupa al mundo autoral, está en enfrentar y

ofrecer soluciones a los problemas que se generan con el uso combinado de la

tecnología digital y las telecomunicaciones tanto a los derechos de orden moral,

especialmente en cuanto a las "alteraciones digitales" de las obras preexistentes,

como a los patrimoniales, por ejemplo, respecto del ejercicio de tales derechos y la

instrumentación de los controles que deberán instrumentarse para la "navegación"

de las obras a través de las "super-autopistas de la información", no se realice en

perjuicio del derecho de los autores a autorizar o prohibir la comunicación pública

de sus obras por cualquier medio, ni en desmedro de la remuneración a que

tienen derecho por esas comunicaciones1.

La digitalización de las obras permite el almacenamiento de estas y su

transmisión, en este entorno, hay muchos que le llaman a este desarrollo

tecnológico "la autopista de la información o la sociedad de la información", donde

han aparecido nuevas obras como los programas de ordenador y las bases de

datos.

Como es conocido, a través de los ordenadores mediante un programa, se puede

interactuar con las obras y cualquier usuario puede tener acceso a un número sin

límites de las mismas e incluso trasmitirlas a terceros casi de manera instantánea;

otro acto que permite la tecnología es la modificación de dichas obras.

Entonces, INTERNET se ha convertido hoy día en la red de redes que permite que

las obras de los autores viajen de un lugar a otro sin límites en las fronteras, a

diferencia del período en que nació el Convenio de Berna en el año 1986.

El adaptar la legislación de derechos de propiedad intelectual a la nueva realidad

creada por Internet y el plantear nuevos modelos de negocio

El derecho de autor tradicional se configuró en atención a la tecnología analógica,

que permitía reproducciones en las que su menor precio se compensaba con la

inferior calidad en relación con el original. Pero el derecho de autor en un entorno

digital y la implantación de la sociedad de la información han supuesto una

revolución en el derecho de la propiedad intelectual que ha obligado a realizar

adaptaciones legales de gran calado.

Es indudable que un requisito fundamental para el funcionamiento de la sociedad

de la información es su accesibilidad y la calidad de sus contenidos. Lógicamente

no puede esperarse que los titulares de derechos de autor se muestren conformes

ante las posibilidades ilimitadas de acceso a sus obras y a sus prestaciones

intelectuales, salvo que se les otorguen garantías suficientes de que sus derechos

morales y de explotación serán respetados en la sociedad de la información. Sin

perjuicio de lo anterior, también es cierto que el entorno digital ofrece a los autores

nuevas formas de explotación de sus obras intelectuales que pueden constituir

fuentes adicionales de retribución. Finalmente, deben considerarse los intereses

de otros participantes profesionales en la sociedad de la información, como los

proveedores de acceso a redes, los suministradores de información, los

fabricantes de bases de datos, de equipos y soportes informáticos etc. La

ponderación de todos estos intereses y partes afectadas es uno de los grandes

retos que afronta en la actualidad el derecho de la propiedad intelectual.

Las primeras reformas legales para articular soluciones a los nuevos retos que se

avecinaban se produjeron en el ámbito internacional. Así,pueden citarse el

Acuerdo sobre los Aspectos de los Derechos de Propiedad Intelectual

relacionados con el Comercio (ADPIC) de la Organización Mundial del Comercio,

negociado en la Ronda Uruguay y que incorporó por primera vez normas sobre la

propiedad intelectual en el sistema multilateral de comercio1 y los Tratados de la

Organización Mundial de la Propiedad Intelectual sobre derechos de autor y sobre

interpretación o ejecución y fonogramas2. También los gobiernos impulsaron y

patrocinaron diferentes informes y estudios. Entre otros, el informe francés

elaborado por la Comisión presidida por Pierre Sirinelli de 1994 o el informe

elaborado por la agencia de asuntos culturales japonesa en 1995. Especial

importancia tuvo el Libro Blanco de septiembre de 1995 que bajo los gobiernos

norteamericanos de Bill Clinton identificaron la trascendencia e importancia de

consolidar internacionalmente la sociedad de la información.

La Unión Europea no ha sido ajena a estos trabajos y apuntó tempranamente la

preocupación por la adaptación del derecho de autor al mundo de las nuevas

tecnologías. En 1988 se publicó el Libro Verde sobre “Derechos de autor y desafío

tecnológico: problemas de derecho de autor que requieren una iniciativa

inmediata” y que desembocarían en la aprobación de diferentes Directivas. En

1994 se elabora un nuevo Libro Blanco sobre “Crecimiento. Competitividad.

Empleo. Los desafíos y las pistas para entrar en el siglo XXI”. De acuerdo con las

propuestas de dicho Libro Blanco, un grupo de trabajo especial presidido por M.

Bangemann, presentó al Consejo de Europeo celebrado en Corfú en junio de 1994

el informe titulado “Europa y la sociedad global de la información”, en el que se

atribuyó un papel esencial a los derechos de propiedad intelectual en la sociedad

de la información que se avecinaba. Como consecuencia de la adopción del

informe dirigido por M. Bangemann, se publicó el Libro Verde sobre los “Derechos

de autor y los derechos afines en la Sociedad de la Información” de 27 de julio de

1995 (COM (95) 382 final). Poco después, la Comisión hizo pública la

Comunicación sobre el seguimiento del Libro Verde sobre derechos de autor y

derechos afines en la sociedad de la información de 20 de noviembre de 1996

(COM (96) 568 final) y anunció su intención de proponer medidas de armonización

en el caso en que fuera necesario para el logro de un contexto normativo favorable

para el desarrollo de la sociedad de la información en el mercado interior salvando

las eventuales incoherencias entre las respuestas nacionales a los avances

tecnológicos.

La firme decisión de las autoridades comunitarias para armonizar las legislaciones

nacionales ha dado lugar a un paquete de Directivas comunitarias sobre la

propiedad intelectual, siendo la última de éstas la Directiva 2001/29/CE de 22 de

mayo relativa a la armonización de determinados aspectos de los derechos de

autor y derechos afines a los derechos de autor en la sociedad de la información

(en adelante, la “Directiva 2001/29/CE”). Después de intensas negociaciones el

gobierno español ha presentado un Proyecto de Ley por el que se modifica el texto

refundido de la Ley de Propiedad Intelectual3 (en adelante, el “Proyecto deLey de

Propiedad Intelectual”) vigente en nuestro país. Después de esta visión general

de la evolución del derecho de la propiedad intelectual en relación con las nuevas

tecnologías , la Directiva 2001/29/CE.

Para responder a los desafíos que las nuevas tecnologías de la información y la

comunicación han planteado al derecho de autor y los derechos conexos, la

Conferencia Diplomática de la Organización Mundial de la Propiedad Intelectual

(OMPI) acordó en diciembre de 1996 los términos de los Tratados de la OMPI

sobre Derecho de Autor (TODA) y sobre Ejecución, Interpretación y Fonogramas

(TOIEF), que entraron en vigencia en marzo y mayo del 2002, respectivamente.

Estos son conocidos como los Tratados Internet, pues su motivación fue

justamente la de establecer un orden mínimo y universal para los derechos de

autor y los derechos conexos en el entorno digital.

De estos Tratados, cuatro son los aspectos que en este trabajo se considera

importante destacar. Todos ellos se refieren a derechos y obligaciones que

permiten construir una base sólida para la protección de contenidos en este nuevo

ambiente:

o La extensión del derecho de reproducción al ámbito digital

o El nuevo derecho de puesta a disposición de los contenidos

o Las obligaciones relativas a las Medidas Tecnológicas de Protección (TPM

por sus siglas en inglés: Technological Protection Measures)

o Las obligaciones relativas a la información para la gestión de derechos de

autor (RMI por sus siglas en inglés: Rights Management Information).

Estos Tratados, adoptados por más de 65 países, 13 de ellos latinoamericanos,

establecieron las bases para la protección de los contenidos protegidos por el

derecho de autor y las prestaciones intelectuales protegidas por los derechos

conexos, con la consecuencia de que las legislaciones de los países miembros

deben adecuar sus disposiciones de conformidad a la normativa internacional.

Así lo han hecho los Estados Unidos de América que expidieron en el año 1998 la

Digital Millenium Copyright Act (DMCA), el cual estableció las bases de

protección del copyright en este nuevo entorno. En cuanto a los derechos

patrimoniales, la DMCA entiende que el derecho de puesta a disposición ya se

encuentra regulado en el Copyright Act, que comprendía los derechos de

reproducción, distribución, exhibición y ejecución pública. La jurisprudencia ha sido

la encargada de señalar que los derechos de distribución y exhibición pública son

los que están en juego en una transmisión digital de contenidos.

Por considerarlo de la mayor importancia para este trabajo, destacaremos las

soluciones que la DMCA ha dado al tema de las medidas tecnológicas de

protección. En relación con las medidas tecnológicas de protección (TPM) la

DMCA, por un lado, prohíbe que el usuario acceda a una obra protegida por su

titular con una medida tecnológica de protección y, por otro, prohíbe la fabricación

o puesta a disposición de dispositivos o aparatos que sean utilizados para eludir

las medidas que 1) controlan el acceso a los contenidos protegidos y 2) que se

destinan a proteger los derechos patrimoniales de los titulares. Esta norma ha sido

criticada por reducir las excepciones a las contenidas en la DMCA, lo que estrecha

la aplicación del fair use.

4.- QUE EFECTOS TIENE LA PIRATERIA SOBRE LA PROPIEDAD

INTELECTUAL EN GENERAL

El término piratería normalmente se refiere a la venta ilegal e intencionada de

obras protegidas por el derecho de autor. La música es el tipo de creación que

más frecuentemente se piratea, aunque otras obras, como las películas, los

videojuegos y programas informáticos también son víctimas de la piratería. La

piratería es una actividad ilegal que no sólo perjudica a los autores, intérpretes,

productores de fonogramas y radiodifusores, sino también a la sociedad en su

conjunto. Las copias “pirateadas” se venden a menudo: a precios muy bajos; por

vendedores callejeros en mercados, en los maleteros de coches o en otros lugares

informales, en vez de en tiendas establecidas; en CD-Rs; como recopilaciones en

MP3 de álbumes de distintos artistas; con contenidos de mala calidad (imágenes y

textos borrosos, carátulas baratas y mal cortadas impresas sólo por una cara;

palabras mal escritas y textos manuscritos, envoltorios de plástico mal ajustados o

a menudo sin envoltorios); sin indicación de .

Razones por las cuales deberíamos evitar la compra de copias pirateadas: 1) La

piratería elimina la remuneración económica que merecen los autores, y reduce su

capacidad de seguir creando nuevas obras. El dinero obtenido de un CD pirateado

nunca llega a los autores o intérpretes de las canciones de ese CD. Si los autores

e intérpretes no pueden ganar dinero por la venta de sus obras, puede que

necesiten buscar otros trabajos para ganarse la vida. La necesidad de dedicarse a

estos “otros trabajos” podría quitarles tanto tiempo que quizá no podrían seguir

creando e interpretando nuevas obras.

2) La piratería reduce la motivación que pueden tener las discográficas y

distribuidoras para seguir invirtiendo en nuevos autores e intérpretes. Cuesta

mucho dinero descubrir, desarrollar, grabar y promocionar a nuevos autores e

intérpretes. Si por culpa de la piratería los editores y distribuidores legales no

pueden recuperar su inversión al no percibir beneficios por la venta de las obras

que ayudan a producir, tendrán menos fondos para invertir en nuevos autores e

intérpretes. Eso significa que los autores e intérpretes jóvenes y desconocidos

tendrán menos posibilidades de conseguir contratos de grabación y distribución.

También supone que el consumidor tendrá menos opciones musicales nuevas. 3)

El consumidor no está protegido contra las copias defectuosas. La calidad de los

productos pirateados es a menudo inferior a la de los originales. Cuando los

consumidores tienen problemas con un producto legal, pueden ir a quejarse a la

tienda donde lo compraron y, o bien conseguir una devolución, o bien conseguir

una nueva copia. Sin embargo, cuando los consumidores compran una copia

pirateada, no hay garantías de que puedan conseguir una devolución de su dinero

o de que cambien el producto defectuoso por otro que funcione. En muchos casos,

incluso tienen problemas para encontrar al mismo vendedor pirata.

La piratería hace que las copias legales terminen siendo más caras. Para poder

recuperar las pérdidas ocasionadas por la piratería, los editores y distribuidores

podrían aumentar los precios de las copias legales de las obras.