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preactas
conferencias
Artistas sudamericanos en la Academia de San Fernando y
las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes (1915-1936)
Lola Caparrós Masegosa y Yolanda Guasch Marí
Universidad de Granada
[email protected] - [email protected]
Resumen
En el año 1915 la normativa de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes se
modificó permitiéndose la participación en los concursos a artistas
iberoamericanos con los mismos derechos que los españoles.
No obstante, las circunstancias derivadas de la Primera Guerra Mundial
paralizaron la aplicación de ese texto reglamentario, no siendo hasta 1924 que
se regulará ya de manera definitiva esa participación.
La presencia de muchos de ellos en nuestro país se debe a que vienen a
formarse en la Academia de Bellas Artes de San Fernando como los bolivianos
Arturo Reque Meruvia y Cecilio Guzmán; los chilenos Purificación Searle o
David Soto Herrera; el pintor y escultor de origen peruano Carlos Quízpez o la
pintora Isabel Morales también nacida en Perú .
Esta ponencia se centra en analizar la presencia de todos los artistas
sudamericanos en la Academia de San Fernando y en las Exposiciones
Nacionales de Bellas Artes entre 1915 y 1936, así como las diferentes políticas
culturales del momento que posibilitaron su llegado, con especial atención a
la política de becas, tanto de nuestro país como la de los diversos territorios
de procedencia de los artistas.
Palabras Clave
Artistas Sudamericanos – Siglo XX – Exposiciones
Distintas formas de copiar un grabado (o la escultura
barroca en Nueva Granada)
Adrián Contreras Guerrero
Universidad de Granada
Resumen
El estudio de las fuentes grabadas y su influencia en la praxis artística es ya una
metodología de obligada observancia a la hora de historiar el arte virreinal
americano.
Dos disciplinas artísticas suelen centrar la atención de estos análisis: la pintura,
que por su carácter bidimensional presenta una relación más obvia con
respecto al modelo, y la arquitectura, incluyendo la de retablos, en que de
forma constante se evidencia el uso de la tratadística.
En cambio, con esta intervención pretendemos visibilizar las estrechas
relaciones existentes entre el grabado y la escultura, contribuyendo a la
apertura de una nueva línea de investigación. En esta exploración y antes de
referir ejemplos concretos de esculturas neogranadinas que son trasuntos de
papeles europeos, haremos referencia a todo el proceso de génesis,
comercialización, transporte y distribución de las estampas por el virreinato,
documentando su presencia en inventarios, legados o almonedas, y llamando
la atención sobre las que aún se conservan físicamente en diferentes
colecciones.
El último paso, y el más vistoso, será cotejar estas relaciones formales entre las
obras. Partimos de la base de que hay tantos modos de copiar un grabado
como artistas, y más aún, pues un mismo artífice puede mostrarse más o menos
imaginativo según la ocasión. Aún así, trazaremos una escala con diferentes
grados de dependencias, que van desde la leve inspiración, hasta la copia
descaradamente literal. Se trata, es cierto, de una sistematización propia, pero
no arbitraria ni hecha a posteriori pues como iremos apuntando, ya estaba en
la mente de los artistas del barroco hispánico, dando cuenta de ello los
tratados de dos artistas-teóricos: Pacheco y Palomino.
La gran mayoría de las obras que se relacionan aquí con sus fuentes grabadas,
constituyen una cierta novedad historiográfica al ser completamente inéditas.
Palabras Clave
Arte Virreinal – Fuentes grabadas–Esculturaneogranadina
La vida de San Agustín en la pintura cusqueña del siglo
XVIII. De lo profano a lo sagrado.
Jorge Ricardo Estabridis Cárdenas
Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima, Perú.
Resumen
El artículo se centra en el análisis iconográfico de dos series de pinturas que
suman setenta y cinco lienzos sobre la vida de San Agustín, realizadas en la
ciudad del Cusco en el siglo XVIII. Una de ellas conservada en el convento de
su orden en Lima, del pincel de Basilio Pacheco y taller, y la otra de autor
anónimo del círculo de Antonio Vilca, que orna el claustro principal del
convento de La Merced del Cusco, desde el siglo XIX.
En el estudio se destaca principalmente el aporte realizado por los pintores
cusqueños a la iconografía del Santo de Hipona en el mundo y las
características particulares en su relación con algunas fuentes grabadas,
flamencas y germanas, donde los artistas muestran escenas de su etapa
profana, antes de su conversión y posteriormente la importancia de San
Agustín como pilar de la iglesia católica.
Palabras Clave
Pintura cusqueña – San Agustín
Entre Cuzco, Sevilla y Santiago de Chile. La vida de San
Francisco de Asís bajo la mirada de Basilio de San Cruz.
Yolanda Fernández Muñoz y Francisco Javier Pizarro Gómez
Universidad de Extremadura
[email protected] [email protected]
Resumen
El convento de San Francisco de Santiago de Chile conserva una de las series
más importantes de pintura colonial, dedicadas a la vida de San Francisco de
Asís, fundador de la orden. Realizadas por Basilio Santa Cruz, serían trasladadas
desde Cuzco en el siglo XVII. Se trata de una colección pictórica excepcional
que incluso despertó la admiración del propio Virrey Conde de Lemos al visitar
la ciudad en 1668.
Basilio Santa Cruz, Pumacallao (1635-1710), pintor peruano de origen quechua,
se formó en la escuela de Cuzco, donde tenía su residencia habitual, siendo
uno de los artistas más favorecidos por el mecenazgo del Obispo Mollinedo, de
quien recibió numerosos encargos. Su estilo se enmarca dentro del barroco
pleno y en su obra observamos una relación muy cercana al trabajo de
pintores españoles como Zurbarán o Valdés Leal. En su obra, por tanto,
encontramos influencias de las escuelas pictóricas de Cuzco y Sevilla, siendo
este uno de los aspectos a desarrollar y analizar en la ponencia a partir de la
serie mencionada.
La serie está compuesta por 54 lienzos de grandes dimensiones, plenos de
efectos decorativos y de composiciones muy dinámicas, que hoy forman parte
de la Colección del Museo de Arte Colonial de San Francisco y que
analizaremos también iconográficamente, buscando las posibles fuentes
gráficas y artísticas de un repertorio franciscano que es un referente dentro de
la pintura barroca del virreinato peruano.
Palabras Clave
Basilio Santa Cruz- San Francisco de Asís- Santiago de Chile
La iconografía andaluza en los espacios de uso familiar en
Santafé de Bogotá, siglos XVI, XVII y XVIII.
María del Pilar López Pérez
Universidad Nacional del Colombia
Resumen
La ponencia trata de presentar una primera reflexión sobre la presencia de
imágenes religiosas de origen andaluz en los espacios domésticos de la ciudad
de Santafé de Bogotá durante los siglos XVI al XVIII.
El siglo XVI fue un periodo en el que a medida en que se iba conquistando el
territorio se fueron fundando muchas ciudades. En este proceso los
conquistadores y sus familias, así como los que serían los nuevos vecinos de la
ciudad, trajeron con ellos, no sólo algunas estampas, pinturas y pequeñas
esculturas, sino también llevaban consigo su fe cristiana, pues más allá de las
imágenes, se revela a través de ciertas tradiciones culturales específicas.
Fue la mujer de origen andaluz la que introdujo en el Nuevo Mundo, y en el
ámbito de la comunidad familiar, la oración cotidiana, las costumbres
piadosas, la educación religiosa y moral, la correcta disposición de las
imágenes en los cuartos y ámbitos de las casas así como la elaboración y
mantenimiento de los accesorios y ornamentos religiosos.
Una de las fuentes más interesantes de donde se deduce más claramente las
prácticas de vida en los nuevos territorios son los testamentos, documentos
donde se destacan y evidencian las devociones particulares. En ellos observé,
que en el transcurso de trescientos años, existió una presencia bastante
irregular de imágenes andaluzas en los hogares de Santafé de Bogotá. A
través de éstos documentos no sólo tenemos noticias de las imágenes de
culto, también nos amplía el conocimiento sobre otros aspectos relativos a las
donaciones, las ceremonias, las celebraciones, la organización de capellanías
y los estrechos vínculos que las personas y las familias tenían con las cofradías.
Durante estos siglos se advierte cómo la devoción personal y familiar pasó de
ser de culto por las imágenes andaluzas a ser reemplazadas paulatinamente,
no sólo por aquellas devociones surgidas en el nuevo mundo, sino porque los
cambios surgidos en el espíritu de la contrarreforma religiosa fueron
imponiendo otras que alcanzaron un reconocimiento más universal, como
todas aquellas que favorecían el conocimiento del nuevo testamento y
aquellas vírgenes, santos y santas que se identificaban con las órdenes
religiosas, pudiendo ser, o no ser, de origen andaluz. En todo caso, es difícil
entender las prácticas de vida cotidiana al interior de las comunidades
familiares y su relación con la sociedad de la que forman parte. Aún así, en
este proceso de investigación se obtiene una información clara del tema y se
abren otras posibilidades de planteamientos.
Palabras Clave
Iconografía andaluza – Hogares
Pintura virreinal peruana en
Andalucía: Un estado de la cuestión.
Francisco Sánchez Montes
Universidad de Granada
Resumen
A lo largo del intercambio artístico que existió entre la metrópoli y los territorios
americanos, el género pictórico ocupó un lugar secundario en relación a otro
tipo de ajuares, como la platería o el mobiliario, resultado de la falta de
atracción estética por estas creaciones y de la mayor consideración hacia los
maestros de las escuelas europeas. Solo hubo una excepción en cuanto al
protagonismo alcanzado por el icono de la Virgen de Guadalupe de México,
que poseía una fuerte carga taumatúrgica al venir “copiada y tocada a su
sagrado original”. Dado los estrechos vínculos históricos, la multitudinaria
presencia de esta imagen mariana en recintos eclesiásticos y casas
particulares de la geografía andaluza se contrapone a la total inexistencia de
representaciones procedentes del virreinato del Perú. Los escasos ejemplares
conservados o bien han desaparecido de su ubicación original para formar
parte del mercado del arte o bien han pasado desapercibidos a ojos de la
historiografía regional. Esta ponencia ofrecerá un panorama general acerca
de la cuestión poniendo en valor dicho repertorio y trayendo una mirada
distinta en torno a la interpretación de temas peruanos a manos de pintores
locales.
Palabras Clave
Pintura– Virreinato del Perú – Andalucía
Creación y desarrollo de un modelo iconográfico de los
Cuatro Continentes en Hispanoamérica y en España a
finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX
José Miguel Morales Folguera
Universidad de Málaga
Resumen
El artículo analiza un grupo bastante numeroso de imágenes de los Cuatro
Continentes –América, África, Asia y Europa-, que se ubican principalmente en
jardines de villas de España e Hispanoamérica: Angol en Chile, San José de
Costa Rica, Montevideo en Uruguay, Lima en Perú, Entre Ríos en Argentina, La
Habana y Matanzas en Cuba, Cantabria, Valencia y Barcelona en España.
Representan un caso único y excepcional en la Historia del Arte, porque nunca
antes ni después se habían copiado con tanta exactitud unos mismos modelos
iconográficos en ciudades tan distantes de dos continentes en un periodo
concentrado en la segunda mitad del siglo XIX y comienzos del siglo XX.
Palabras Clave
Cuatro continentes – Hispanoamérica–España
Un Chile Andaluz: Imaginación histórica y retorno
patrimonial
José De Nordenflycht Concha
Universidad de Playa Ancha, Valparaíso, Chile
Resumen
La historia del arte necesita recuperar su identidad disciplinar desplazada por
las actuales narrativas poscoloniales, como si los intercambios, influencias y
transferencias de la producción artística no tuvieran lugar más que en una
sobredeterminada invocación de los conflictos entre un centro hegemónico y
su periferia subalterna.
A ese neo determinismo podemos anteponer la consideración de cómo se
invocan fundamentos ideológicos y narraciones críticas que han ido
transitando desde un imaginario arquitectónico hacia unos patrimonios
inventados, lo que en todo momento nos recuerda que son autores los
protagonistas metodológicos de la historia del arte.
Por lo anterior es que expondremos los cruces discursivos entre un arquitecto
chileno que escribe poesía en el seno de un grupo de vanguardia (Pedro
Prado) y un historiador del arte chileno que pinta paisajes mientras colecciona
las obras de otros (Luis Álvarez Urquieta). Ambos despliegan en sus afanes unas
relaciones y referencias sobre Andalucía, donde la geografía artística está más
allá del paisaje y más acá de la memoria, revelando un origen común que se
convierte en destino, que siempre retorna al sur.
Palabras Clave
Historiografía del Arte – Patrimonio Arquitectónico
“Ni el ojo se sacia de ver, ni el oído de oír”: la dinámica de
los sentidos en el itinerario visual quiteño de los Ejercicios
espirituales ignacianos; sugerentes prescripciones desde la
perspectiva andaluza.
Adriana Pacheco Bustillos
Universidad Pontificia Católica de Ecuador
Resumen
Con gran aparato escénico, la potencia de las imágenes de la nave central
acompañaba el tránsito ceremonial que conducía a los fieles hacia las
figuraciones radiantes del espacio cercano al Retablo Mayor. La fuerza
ascensional de las columnas salomónicas y el dorado resplandor de las
superficies talladas concentraba las miradas de los asistentes. El orador
sagrado, desde el púlpito, ejercitaba una elocuente palabra que “convencía
y conmovía”, en tanto que la música acentuaba los ritmos de la temporalidad.
El humo de las velas y el vapor de los aromas cerraban esta experiencia en el
apartado fundamental del Memorial Pascual, momento que acercaba el
empíreo al alcance de la mano. Ver, oír, oler, gustar, tocar, una práctica
completa y continuada de los sentidos, como proponía San Ignacio,
encontraba plena ejecución en el escenario fastuoso del templo de la
Compañía de Jesús de Quito.
El cuidado programa estético que los jesuitas habían planteado en el
entorno local, formaba parte de la didáctica de lo sensible que se impartía
entre diversos grupos de la población. La metodología de los Ejercicios
Espirituales, estaba al centro de esta formación interior. Si bien la conocida
formula de la Composición de lugar, junto al acicate de la imaginación, servía
para fabricar vívidas imágenes mentales, los misioneros de la Compañía
optaron por la versión pictórica. Entre 1760 y 1764, el pintor Francisco Albán
trabajó la serie sobre las meditaciones del opúsculo del Santo, para la Casa de
Ejercicios, al pie del Panecillo. Pocos años antes de la expulsión de la
Compañía, los comitentes mostraron, en estas obras, un potente resumen de la
cultura visual jesuítica. En esta participación se ha pergeñado una lectura de
la composición que atiende, para cada caso, a los elementos formales:
fuentes grabadas y tradición emblemática, al tiempo que se detiene, con
especial atención, en los componentes estéticos de vertiente andaluza. No
cabe duda de que, en el despliegue teatral de las imágenes, se puede
percibir las llamadas sensitivas del Hermano Lorenzo Ortiz, así como los rasgos
prescriptivos del minucioso recetario de Pacheco. Todo artificio se volvía
indispensable cuando se intentaba persuadir a los quiteños acerca del control
de las capacidades sensoriales, de ello dependería salvar el alma o perderla
en la aterradora y candente longura del infierno.
Palabras Clave
Sentidos- Persuasión-Imaginación
Antonio de Morga, más allá de Filipinas: la fundación de
San Antonio de Morga, bahía de Caraques, Audiencia de
Quito.
Ana Ruiz Gutiérrez
Universidad de Granada
Resumen
Más allá de su inestimable aportación historiográfica a la historia de
Filipinas con su obra Sucesos de las islas filipinas publicada en 1609.
Este sevillano ilustre ejerció de funcionario en el Virreinato de Nueva
España y en la Audiencia de Quito, en esta última etapa estableció un
nuevo puerto con las reticencias de los guayaquileños, por su cercanía
a la recién fundada San Antonio de Morga en la Bahía de Caraques.
Este estudio pretende dar a conocer la documentación al respecto que
se custodia en el Archivo General de Indias.
Palabras Clave
Antonio de Morga– Audiencia de Quito–Documentos
comunicaciones
MUCA/MA - Museo Contemporáneo del Artes del
Maranhão: Políticas Culturales, Tecnologías de la
Comunicación e Industrias Creativas
Marcus Ramusyo Almeida Brasil
Universidad de Granada /
Instituto Federal de Educação, Ciência e
Tecnologia do Maranhão – Campus Centro Histórico
Resumen
El MUCA/MA promoverá la proposición y ejecución de acciones culturales,
mediante la integración virtual, que se desarrollará en el internet y en
investigaciones artísticas que ocurrirán entre artistas, colectivos, investigadores,
curadores y los espacios de las ciudades, a partir de temáticas orientadas a los
asuntos locales. Virtual en el sentido de que será el encuentro de muchos
devenires de potencias actualizándose en la materialidad de las experiencias
que van a darse en los espacios. El museo no posee un local fijo, y su
propuesta es primordialmente proporcionar e invertir en la ocupación de los
espacios de las ciudades marañenses, y de igual manera promover acciones
en casas, centros culturales, museos, galerías, instituciones educativas,
proporcionando otras posibilidades de interacción entre museo y espacio.
Esta propuesta está acorde con las directrices del Plan Estadual de Cultura
2015 – 2025 del Estado de Maranhão, que prevé: “Incentivar mecanismos para
el desarrollo de las economías creativa y solidaria de la cultura, considerando
los bienes activos y simbólicos que fundamentan la sustentabilidad
socioeconómica de los seguimientos culturales, con prioridad para la cultura
popular.” (p. 142); de igual manera: “Incentivar la cultura digital y audiovisual,
el arte y la innovación, involucrando la formación de profesionales y la
capacitación de agentes multiplicadores, buscando la formación de un
mercado laboral local.” (p. 143).
El MUCA/MA también camina en la dirección de los anhelos de las políticas de
ciencia y tecnología, al establecer como contribución central la transferencia
de tecnología en el área de producción cultural y economía creativa, en la
búsqueda de innovaciones en los medios y modos de producción cultural, en
el empleo de recursos y en la gestión de proyectos en el sector de las industrias
creativas de arte y cultura del Maranhão. Tales acciones tendrán impacto
notorio en el sector, que enfrenta diversos desafíos en la estructuración
productiva y en la capacitación de los agentes involucrados en los procesos
de concepción, elaboración, planeamiento, ejecución y evaluación de
productos artísticos/culturales. De esta forma, es muy importante los
intercambios con otras universidades, como la que se presenta ahora con el
Programa de Doctorado en Artes y Educación de la Univ. de Granada.
Palabras Clave
Museos Virtuales - Tecnologías de la Comunicación y Estéticas - Potencia de los
afectos.
Fortuna expositiva de Murillo en Hispanoamérica, 1938-2017
José Javier Azanza López
Universidad de Navarra
Resumen
En el marco cronológico comprendido entre 1938 y 2016-17, fechas que
corresponden a la primera y última exposición de Bartolomé Esteban Murillo en
Hispanoamérica de las que tenemos noticia, el pintor sevillano ha estado
presente en una veintena de exhibiciones, siempre colectivas, nunca
individuales, la mayor parte celebradas en México D.F., pero también en otros
escenarios como Puebla de los Ángeles y en capitales como Caracas, Lima y
Puerto Rico.
A partir de los catálogos y de la crítica artística que han generado, llevaremos
a cabo un recorrido selectivo por todas ellas que nos permitirá descifrar
algunas claves en relación con la presencia de Murillo en Hispanoamérica,
dando respuesta a preguntas acerca de la procedencia, naturaleza y
temática de sus obras exhibidas, los motivos de su elección y el papel
desempeñado en la propuesta expositiva global, el diálogo establecido entre
el sevillano y otros artistas virreinales contemporáneos como José Juárez, la
influencia que ejercieron sus tipos iconográficos en la pintura colonial, la
imagen de pintor esencialmente religioso que asimila el público asistente a la
mayoría de las muestras, o la fortuna crítica murillesca en Hispanoamérica.
Todo ello, con el propósito de transitar por los puentes culturales tendidos de
Sur a Sur durante casi un siglo a través de la figura de un Murillo centenario.
Palabras Clave
Murillo – Hispanoamérica - exposiciones
Clemente Airó en espiral Colombia
Alberto Bejarano Instituto Caro y Cuervo de Colombia
Resumen
En nuestra ponencia estudiamos la figura y la obra del escritor, editor y crítico
español exiliado en Colombia entre 1940 y 1975, Clementé Airó. En Bogotá
fundó una importante editorial llamada Espiral, al igual que una revista del
mismo nombre que duró treinta y cinco años. Su labor fue tan destacada en
Colombia hasta el punto de publicar a los escritores más importantes del
medio siglo en el país. Para esta ponencia nos queremos centrar en dos libros
de viajes que escribió sobre España y Colombia (con una mirada especial
sobre Andalucía). Se trata de un escritor singular en el panorama de las letras
colombianas, poco estudiado y recordado.
Palabras Clave
Exilio – Airó - Edición
Palacio de la Proclamación: Un portal hacia el pasado
Arnoldo Berrocal Olave
Universidad de Granada – Universidad de Cartagena
Resumen
Si existe en todo el mundo una ciudad que testifica de la imponencia militar
española durante años en América, esa es Cartagena de Indias. La llamada
plaza fuerte, gracias a su ubicación estratégica, “con una bahía de excelentes
condiciones favorables para la navegación comercial y de pasajeros, no solo
se convirtió en uno de los más importantes puertos de España en América
durante todo el período colonial”, sino que hoy en día le permite albergar
dentro de su interesante trazado urbanístico, numerosas edificaciones hitos de
la presencia española en lo que algún día fue Calamarí.
“La Casa del Cabildo”, también conocida como “Palacio de la
Gobernación”, considerada una de las edificaciones más antiguas del centro
histórico de Cartagena (Colombia), está localizada en la Plaza de la
Proclamación. Este monumento histórico cuyo estilo es el de los ayuntamientos
castellanos por tener las dobles galerías abiertas a la plaza y cuya estructura es
en mampostería no reforzada, posee un valor incalculable que no solo recae
en el hecho de haber sido la sede del cabildo, casa de gobernadores y
comandantes de la plaza fuerte, y sede de la gobernación del Departamento
de Bolívar en los últimos años; sino que en uno de sus salones se firmó el Acta
que sentenció la Independencia de la ciudad de Cartagena del poderío
español, el 11 de noviembre de 1811.
Hoy por hoy, esta icónica edificación es objeto de una restauración completa,
en aras de conservar el patrimonio y dar paso a un museo y centro para
actividades de las artes y la cultura. Esta labor implica un profundo
conocimiento de las técnicas de construcción de antaño, así como de los
materiales; que combinado con las nuevas tecnologías permiten establecer
propuestas de restauración cuidadosas con arquitectura, antigüedad y valor
histórico de la edificación. Abriendo así un portal a la historia, un portal hacia
el pasado.
Palabras Clave
Mampostería – Restauración - Patrimonio
Ricardo López Cabrera: el paisaje y la luz, de sur a sur
Tomas Ezequiel Bondone Fernández
Universidad Nacional de Córdoba (Argentina)
Resumen
En las dos últimas décadas se ha generado a un lado y al otro del Atlántico un
importante caudal de investigaciones que evidencian la relevancia y
actualidad de la historia de las relaciones e intercambios artístico-culturales
entre España y Argentina. Desde una renovada postura historiográfica se
publicaron libros, se organizaron encuentros científicos y se realizaron
exposiciones.
Estos aportes ponen en evidencia las diversas circunstancias que originaron
durante los años en torno al cambio de siglo XIX - XX “el éxito del arte español”
en Argentina. Entre ellas el cosmopolitismo creciente de los pintores españoles
(con ejemplos notorios como el de Mariano Fortuny o el de Joaquín Sorolla), el
gusto internacional por “lo español”, como así también el peso económico y
cultural de los inmigrantes peninsulares en el Rio de la Plata. En este cuadro
general de situación, el presente trabajo plantea indagar cuestiones más
puntuales referidas específicamente a la gravitación de “lo andaluz” en el
interior del territorio argentino.
Así, en el año 1929 el historiador del arte español Bernardino de Pantorba
señalaba en uno de sus múltiples trabajos dedicados a los artistas andaluces,
que el pintor Ricardo López Cabrera había dejado en Córdoba, Argentina “un
eco inolvidable”1. En efecto, López Cabrera, que nació y murió en Sevilla (1863
- 1950), permaneció en Córdoba durante más de una década, dese abril de
1909 hasta febrero de 1923, desempeñando un activo rol en la cultura de la
ciudad. Se dedicó a la práctica de la pintura, a la enseñanza de las bellas
artes y también a la interpretación de Bach, Chopin o Beethoven con su
afamado violín, actividades todas desarrolladas de una manera intensa y
apasionada. Ricardo López Cabrera se formó en la Escuela de Bellas Artes
1 PANTORBA, Bernardino de. Artistas Andaluces. Madrid: Editorial Zoila Ascasibar, 1929,
pág. 36. Bernardino de Pantorba era el seudónimo de José López Jiménez, hijo de
Ricardo López Cabrera y nieto de José Jiménez Aranda. Nació en Sevilla en 1896 y
murió en Madrid el 10 de febrero de 1990, Cfr. Catálogo de la exposición “Un familia
de pintores sevillanos. Legado de Bernardino de Pantorba”, Sevilla, Fundación El
Monte, 1998.
de Sevilla y en el estudio de José Jiménez Aranda, su maestro y futuro
suegro. En 1887 se trasladó a Roma, donde permaneció hasta 1892,
completando su formación. De vuelta a España participó en varias
Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, consiguiendo medallas en las de
1892, 1895 y 1898. Fue nombrado miembro de Academia de Bellas Artes de
Sevilla en 1906, y años después se trasladó a Argentina2. En Córdoba realizó
un dedicado trabajo como Profesor desde 1912 en una de las primeras
cátedras oficiales dedicadas al paisaje en el interior del país, en la
Academia de Bellas Artes de la ciudad, fundada por Emilio Caraffa en
18963. Tras su labor en este centro se comenzó a "institucionalizar" la
práctica de un singular género, identificado en Argentina como "la pintura
del paisaje de las Sierras de Córdoba". Pero ¿por qué fué tan importante la
tarea docente de López Cabrera? y ¿cuáles son las razones por las que hoy
podemos considerar como trascendente a su trabajo? Hay que comprender
que la pintura de paisaje fue conceptuada hasta el siglo XIX como accesoria y
estuvo marginada tanto en las grandes exposiciones como en los planes de
enseñanza de las academias europeas, por lo menos hasta los inicios de la
segunda mitad del siglo XIX. A partir de allí la pintura de paisaje fue ante todo
uno de los géneros modeladores del gusto en las sociedades burguesas. Las
representaciones de la naturaleza que comenzó a originar Ricardo López
Cabrera, junto a los otros pintores congregados alrededor de la Academia
cordobesa, dejaban de lado la intemporalidad con que antes se la recreaba
y así se pasó a la plasmación de un territorio determinado con perfiles
característicos, lo que remitía a una experiencia vivida y a una localización
temporal precisa. Desde la flamante Cátedra Paisaje nuestro pintor impulsó la
tendencia airelibrista, implementando nuevas metodologías con la
instauración de una paleta luminista, logrando una renovada forma de ver
y cifrar la naturaleza y sus habitantes por estas tierras. Su actuación docente
hizo comprender poco a poco muchas de las cualidades que posee la
geografía de nuestra provincia en cuanto paisaje, revelando en fin, un
sentimiento de rearraigo señalado por el arte. De esta manera se produce
una retroalimentación de ida y vuelta entre las experiencias europeas de
López Cabera, sus vivencias y aprendizajes andaluces amalgamados con la
intensidad de luz estival de las Sierras de Córdoba. Como infatigable pintor
excursionista, realizó diversas expediciones, incursionado en solitario durante
días en búsqueda de motivos para sus cuadros.
2 Los datos sobre la vida de de Ricardo López Cabrera han sido extraídos, en parte, de
PANTORBA, Bernardino de: El pintor López Cabrera. Ensayo biográfico y crítico. Madrid:
Compañía Bibliográfica española, 1966.
3 Tras sucesivas transformaciones de modelos curriculares, cabe destacar que esta
institución permanece activa desde su fundación en 1896 con la denominación actual
Escuela Superior de Bellas Artes Dr. José Figueroa Alcorta, un ámbito de enseñanza
artística oficial donde se formaron importantes pintores paisajistas del arte argentino.
A tono con las corrientes científicas y filosóficas ya triunfales hacia fines del
siglo XIX, el temperamento del pintor estaba signado con ánimo racionalista y
experimental, algo que impulsaba su arte a basarse en la realidad e
interpretarla bajo una observación directa. De esta manera se interesó por las
apariencias concretas del presente y comenzó a representar la fisonomía
regional cordobesa por medio de un lenguaje fresco y una factura viva,
espontánea, radiante. Como fecundo pintor de las serranías, las
trascripciones que de ella realiza López Cabrera se caracterizan como
impresiones fugitivas, pintando de una manera rápida lo que aparece y
desaparece ante sus ojos.
Esta última cuestión debe ser entendida como un síntoma inequívoco en
una fase de innovación de la pintura en el corazón de Argentina, ya que
el paisaje como género se configura aquí como un eslabón fundamental
dentro del proceso de modernización no vanguardista, apostando a un
lenguaje diferencial en el que se expresa de manera genuina "lo
cordobés" como rasgo singular de identidad local con proyección nacional.
La cualidad de las representaciones de la naturaleza que plasmó el pintor
fue particularmente original porque se constituyó en un acto de afirmación
de la identidad física y a la vez cultural de la región. Y ello puede
comprenderse mejor y de una manera más clara si prestamos atención al tipo
de recepción que en su momento originó su producción pictórica.
Palabras Clave
Paisaje – pintura - identidad
La cultura andaluza en la Argentina contemporánea: entre
la españolidad y el auto reconocimiento en el exterior
Esmeralda Broullón Acuña
Universidad de Cádiz
Resumen
La presente comunicación muestra los primeros contactos mantenidos entre el
neófito gobierno andaluz (1981) y las comunidades andaluzas,
institucionalmente reconocidas en la República Argentina (1986). Relaciones
promovidas tras la creación de una incipiente red de prestaciones y servicios
en puertas de las fatuas celebraciones del V Centenario del Descubrimiento
de América (1992). Para ello hemos revisado los fondos que obran en el
Archivo General de Andalucía (AGA, Sevilla), junto con noticiarios publicados
por «La Carta de España» y la prensa referencial de la capital hispalense en
relación a acontecimientos claves durante la misma fecha.
A pesar del propósito por parte del estrenado gobierno andaluz de trascender
el periodo de las «embajadas culturales de coros y dazas» del franquismo,
apenas se atisba en ésta más que burocráticos y seriados requerimientos
epistolares a los migrantes de la otra orilla atlántica, respecto a que las
peticiones sobre literatura, historia o cine mantengan un sentido «propiamente
andaluz», o donde las manifestaciones culturales -sagradas o profanas-
subvencionables se ejecutan bajo un preponderante y manifiesto sesgo
centralista. Por consiguiente, tensiones, distensiones y resistencias caracterizan
la comunicación en una etapa clave de la historia cultural andaluza entre las
dos orillas atlánticas.
Palabras Clave
Estudios culturales - América - Andalucía
Los Hornos y la madera, los recursos olvidados de
Cartagena de Indias
Alfonso Rafael Cabrera Cruz
Universidad De Cartagena
Resumen
Los centros de producción de los materiales con que se construyó la ciudad
de Cartagena de Indias Fueron una de las grandes industrias virreinales de
Cartagena de indias, conformada por haciendas, estancias, tejares, con
múltiples funciones como canteras, hornos para Cal y ladrillo, donde se
trabajaba arduamente en producción de dichos materiales. Ubicados en
cercanías de cuerpos de aguas de Cartagena para facilitar su transporte,
también para la obtención de carbón vegetal, solo importaba la buena
calidad del yacimiento. La mayoría de las caleras explotadas durante ese
período, fueron para construir a Cartagena, obra muy compleja. Los Hornos de
cal y el proceso de su redescubrimiento, llamado desde sus inicios “La Ruta de
los Hornos, el camino olvidado” realizada por los arquitectos: Rosemary
Martelo, Augusto Martínez, Rosa Martínez y Alfonso Cabrera. Por todo ello y
fruto de este análisis, en construcción con cerca de veinticinco años, hizo
necesario incorporar el Sistema Hornos al artículo presente, que dichas
estructuras de producción industrial, forman parte estratégica de
fortificaciones y estructuras militares de Cartagena. La cal como el principal
material de construcción: desde el descubrimiento de la piedra calcárea,
susceptible de reaccionar con altas temperaturas y con agua, podría producir
una pasta fina, untuosa que al mezclarse con arena, adquiría, con el tiempo
una dureza semejante a las piedras ordinarias, por eso, las calizas duras y
pesadas producen la mejor cal, por su grano fino, compacto y su textura
homogénea. La mayoría de las canteras explotadas de la ciudad durante el
período virreinal, tuvieron como elemento común, su cercanía a los cuerpos
de agua, por lo que podemos afirmar que erigir a Cartagena, fue faraónica,
ya que las fuentes de los distintos materiales estaban lejanas. Fue la madera
otro material de fortificación muy importante: Existía en Cartagena en 1808,
una gran cantidad de maderas recias, duras, muy abundantes en ese
entonces, debieron tener un alto impacto ambiental en las zonas de
extracción como: el partido de Tolú, Rio Sinú, Mahates y Barranca, otras zonas
como el Urabá y Darién, muy largas distancias, para las mejores maderas, nos
indican el peso de Cartagena de Indias en el Caribe Colombiano, como se
tenían previstas estas en la logística militar en las casi ”inagotables”, reservas
de madera con que se contaban en ese entonces, para estacadas, rastrillos,
puentes, entarimados, cureñas, blindajes, de la plaza. Se usaron unas 231.900
piezas de madera pesadas y recias con 1.391.000 varas de largo, gruesas, hoy,
ya no comerciales, son una muestra de los enormes recursos que eran
necesarios para mantenerla totalmente funcional. Además de las cantidades
de maderas gastadas, en los diques o escolleras de Bocagrande y la Marina,
esas piezas quedaban expuestas, siempre directamente al fuego enemigo,
queda pues, sin responder una pregunta ¿A dónde fueron a parar esas
maderas en la República?
Palabras Clave
Hornos – Madera - Cartagena
Andalucía en la pintura chilena del cambio de siglo: la
influencia del imaginario español en los pintores de la
Academia de Bellas Artes de fines del siglo XIX.
Eva Katherine Cancino Fuentes
Museo Nacional de Bellas Artes Santiago de Chile
Resumen
La siguiente propuesta de investigación consiste en el análisis del trabajo
realizado por artistas chilenos en Sevilla y sobre sus paisajes.
A fines del siglo XIX, la Escuela de Bellas Artes de Chile contaba con una
política de pensiones para sus estudiantes más aventajados. Las pensiones
consistían en el pago de un viaje y estadía en París con la finalidad de que los
alumnos continuaran con sus estudios en Bellas Artes. No obstante varios de los
artistas pensionados se trasladaron a España a estudiar o practicar su pintura
en distintas ciudades del país a modo de complementar la enseñanza oficial.
Ese tipo de viajes tuvo como marco intelectual el cosmopolitismo, corriente a
la que adscribieron artistas y literatos, motivados por una parte por el rechazo
al nacionalismo tras la Guerra del Pacífico (1879-1883) y por otra por el interés
orientalista que habían observado en el trabajado de sus contemporáneos
europeos.
La colección del Museo Nacional de Bellas Artes de Chile cobija parte de la
producción de pintores que viajaron al sur de España. Estas pinturas
corresponden mayormente a paisajes urbanos con elementos costumbristas.
La investigación abordará el paso de los artistas chilenos por Sevilla.
Especialmente la obra de los pintores: Ernesto Molina, Ricardo Richon Brunet,
Alfredo Valenzuela Puelma y Juan Francisco González.
Palabras Clave
Museo de Bellas Artes – Chile - Pintura
El banco Dugand “Portentoso edificio del neo-clasismo
francés”
Ignacio Salomón Consuegra Bolívar
Universidad Simón Bolívar
Resumen
De acuerdo a algunas cronistas e historiadores, Barranquilla es la urbe más
cosmopolita de Colombia. Quizás, su favorable cualidad de ciudad Puerto
Puerta, le confiere esta ventajosa condición.
Y, es que, desde las primeras etapas de la república, su privilegiada posición
geográfica, propiciaron el ingreso de migraciones humanas de todos los
rincones del mundo, y en especial de los numerosos desplazados de la primera
y segunda guerra mundial que tuvo como escenario el continente europeo.
De igual manera, el advenimiento de la modernidad en los finales del siglo XIX,
es recibido en el contexto de esta región. Y, por demás, la expresión de la
nueva arquitectura hace su arribo en esta naciente ciudad.
Por tal razón el propósito de la presente disertación es reflexionar alrededor de
la edificación del emblemático Banco Dugand y de su prestigioso arquitecto
Leslie Arbouin.
Palabras Clave
Barranquilla – cosmopolita – república - siglo XIX – migraciones – arquitectura -
Banco Dugand
El Hornabeque de San Diego y la conclusión del Plan de
Defensa de Silvestre Abarca para la ciudad de La Habana
Pedro Cruz Freire
Universidad de Sevilla
[email protected] / [email protected]
Resumen
Tras la devolución de La Habana en 1763, un equipo de ingenieros militares
liderados por el navarro Silvestre Abarca llevó a cabo la ingente labor de
volver a colocar a La Habana como unas las ciudades más avanzadas en
materia fortificada dentro de la red defensiva del Caribe. El presente artículo
analiza la evolución constructiva del hornabeque de San Diego, una obra de
capital importancia para entender la culminación del proyecto presentado
por Abarca. Asimismo, el trabajo profundiza en la figura del polifacético
ingeniero Luis Huet, cuya dirección de las obras de fortificación de la ciudad le
convierten en uno de los ingenieros más cualificados dentro de esta centuria.
Palabras Clave
Luis Huet - Hornabeque de San Diego - La Habana
“Arte Iberoamericano contemporáneo en Andalucía:
exposiciones, escultura pública e intervenciones artísticas
en torno a la EXPO’92. Premisas, propuestas, conflictos y
realidades.”
Iván De la Torre Amerighi
Universidad de Málaga
Resumen
La Exposición Universal de Sevilla 1992, convocada para conmemorar el V
Centenario del Descubrimiento de América, supuso uno de los
acontecimientos de mayor repercusión internacional del pasado siglo. De las
premisas que impulsaron el magno acontecimiento, destacó aquella que
pretendía mostrar al mundo las feraces relaciones socio-culturales
iberoamericanas, lo cual, en el ámbito de las artes plásticas, permitió la
organización y desarrollo de una serie de eventos expositivos y acciones
artísticas que trataron de hacer visible el patrimonio y actualidad cultural a
ambos lados del Atlántico, donde el peso de las últimas tendencias creativas
iberoamericanas tuvo un papel preponderante. A las propuestas artísticas
promovidas por los pabellones oficiales (Pabellón conjunto permanente Plaza
de América, Pabellón conjunto efímero Caribe, y Pabellones individuales de
Chile, Cuba, México y Venezuela), se sumaron las iniciativas institucionales
autonómicas (Plus ultra, proyecto de arte contemporáneo del Pabellón de
Andalucía’92), de la administración central (Sociedad Estatal y Pabellón de
España), local (Comisaría de la Ciudad de Sevilla para 1992), y de la propia
organización (Arte Actual en los espacios públicos del Recinto de la Exposición
Universal de Sevilla 1992), que fomentaron la expansión de la ideología que
animaba el establecimiento de un foro de intercambio y encuentro artístico.
La itinerancia de proyectos expositivos y de acciones artísticas por el territorio y
la convocatoria de programas de escultura pública, que transformaron la
fisonomía de la Isla de la Cartuja y de la propia capital hispalense, concitó la
presencia de distintos artistas iberoamericanos. La participación de Roberto
Matta, Jesús Soto o Alfredo Jaar, entre otros, supuso la oportunidad, no exenta
de polémica y contestación, de visibilizar la realidad de un mundo creativo
demasiado poco conocido en Andalucía.
Palabras Clave
Arte contemporáneo iberoamericano - escultura pública - EXPO’92
Mecenazgo femenino indiano en la Iglesia lebrijana: el
caso de María Manuela de Mory
María del Castillo García Romero
Universidad de Sevilla
Resumen
Son exiguos los datos acerca del mecenazgo que particulares vecinos de
Lebrija (Sevilla), practicaron para con los establecimientos religiosos locales, a
pesar de constituir un asunto crucial en el análisis de la historia social y del arte.
Un ámbito objeto de interesante estudio en el que, sin embargo, se han
localizado unos pocos nombres que apuntan a la existencia de mecenas
novohispanos en la villa durante el siglo XVIII.
Tal es el caso de María Manuela de Mory y Cojíos, natural del Valle de Oaxaca
(México), quien después de contraer matrimonio con el lebrijano José de Mora
y Romero, establecido en las Indias, arribará a estas tierras emprendiendo
conjuntamente a su esposo una importante actividad en conventos e iglesias
de esta feligresía.
Costearán la ejecución y dorado de obras artísticas como el Retablo Mayor de
la Capilla del Sagrario de la Parroquial de la Oliva, con especial intervención
de la mujer indiana, prefigurándose patrocinadores de excepción en el
contexto artístico lebrijano.
Palabras Clave
Mecenazgo femenino – Iglesia - Lebrija
Mercado escultórico e intercambio cultural entre Sevilla y
Nueva España durante 1600-1650
Ester Prieto Ustio
Universidad de Sevilla
Resumen
Durante la Edad Moderna, el comercio entre España y América se convirtió en
una de las fuentes más importantes de ingresos en varios sectores, incluyendo
el artístico.
El Nuevo Mundo demandaba obras de arte para difundir el mensaje de la
religión católica en los nuevos conventos, iglesias, capillas y catedrales se
construyeron o restauraron en diferentes ciudades de los virreinatos, y para la
devoción particular de la sociedad colonial. Además, las obras artísticas
sirvieron para representar la imagen del poder real en los edificios públicos y
ceremonias.
En esta comunicación, queremos analizar el envío de esculturas de Sevilla,
puerta de entrada europea a América, al Virreinato de Nueva España, el
estudio de por qué estas obras de arte (en madera, plomo y arcilla), por qué
se hicieron envíos, quiénes eran los artistas que formaban parte de este
mercado, las consecuencias de éstos en arte colonial mexicano, y subrayando
el diálogo fructífero y gratificante mantenido entre Andalucía y América
durante la primera mitad del siglo XVII.
Palabras Clave
Mercado artístico - escultura barroca - siglo XVII
De Granada al Río de la Plata. Manuel Gómez Moreno y el
hispanismo en el contexto uruguayo (1920-1940)
María de los Ángeles Fernández Valle
Universidad Pablo de Olavide / Universidad de Talca
Resumen
En 1922, la llegada al Río de la Plata de Manuel Gómez Moreno Martínez
coincide con un cambio profundo en el pensamiento de un amplio sector
universitario y político rioplatense: el descubrimiento y valoración del arte y la
literatura española, así como también un cuerpo reflexivo-filosófico. Después
de un largo período de oposición y rechazo a lo hispánico -que ocupó
prácticamente todo el siglo XIX- ciertos fenómenos como la Guerra de Cuba,
la publicación del Ariel de José Enrique Rodó y la difusión y aceptación de los
autores de la generación del 98, van a facilitar el reencuentro de las naciones
platenses con España. Este fenómeno será también análogo, aunque con
ciertos matices de diferencia, al de muchos otros países latinoamericanos.
La visita del citado arqueólogo e historiador del arte granadino a esta región
de América, no ha sido aun suficientemente valorada, en lo que concierne a
las incidencias y transferencias al contexto arquitectónico uruguayo y
argentino. Sin embargo, las conferencias dictadas –fueron 10 para el caso de
Montevideo y 17 para Buenos Aires- así como el nombramiento de Doctor
honoris causa otorgado por la Universidad de la República de Uruguay, hablan
de la importancia asignada a esta estancia académica. Es en el contexto de
la arquitectura –fundamentalmente en lo referente a proyecto y diseño, pero
también en cuanto pensamiento crítico y enseñanza- donde parece necesario
centrar su análisis.
Una parte de ese impacto parece expresarse en el ejercicio de proyectar
arquitectura por parte de los técnicos rioplatenses de entonces, buscando
soluciones acordes a una matriz de claras referencias hispanistas: soluciones
espaciales, volumétricas, de composición y ornamentales. Es necesario
abordar también, y conjuntamente, los escritos sobre la materia artística y
arquitectónica, la valoración de aspectos vinculantes con la idea de
identidad y tradición, la nueva valoración de una cultura local –un posible
volkgeist criollo- que estén en consonancia parcial o totalmente con lo
expuesto por Gómez Moreno en sus conferencias rioplatenses.
Palabras Clave
Manuel Gómez Moreno Martínez - Río de la Plata - Hispanismo
El papel de Jiménez de Quesada en la adaptación de los
americanismos
Aldo Fresneda Ortiz
Universidad de Murcia
Resumen
La llegada de los españoles a América supone el contacto entre dos mundos
muy distanciados. Entre los múltiples aspectos que separaban a los
conquistadores de los indígenas americanos, la lengua es el instrumento que
mejor puede dar cuenta de las diferencias interculturales. Dentro de ella, el
papel del léxico, la faceta de la lengua más permeable y al mismo tiempo
más definitoria de la identidad de una nación, es esencial a la hora de
estudiar el contacto entre culturas muy diversas. Aún más si tenemos en
cuenta que la mayor parte de conquistadores españoles procedían de la zona
andaluza, lo cual nos lleva a interesarnos particularmente por las
características lingüísticas particulares de esta variedad peninsular. A lo largo
de nuestra comunicación estudiaremos la adaptación del léxico indígena en
la zona de Colombia con la llegada de Jiménez de Quesada. Observaremos
el afán adaptador y conservador propio del conquistador andaluz y
estudiaremos cuáles son los cauces a través de los cuales se producirá la
adaptación léxica de los indigenismos. Todo ello nos permitirá conocer mejor
los puntos comunes de nuestras culturas y pondrá en valor el patrimonio
lingüístico compartido entre ambas.
Palabras Clave
Adaptaciones léxicas - Jiménez de Quesada - Andalucía-Colombia
Ingenieros militares y arquitectura defensiva en Cartagena
de Indias tras el ataque del barón de Pointis
Manuel Gámez Casado
Universidad de Sevilla
Resumen
Tras la destrucción de las fortificaciones de Cartagena de Indias por el barón
de Pointis, la Corona española envió a varios ingenieros militares con el fin de
renovar sus defensas y reformar su sistema defensivo. Ello generó un conjunto
de proyectos y estrategias conocidas parcialmente pero no analizadas en
profundidad. Ahora se atenderá no sólo al estudio de dichas mejoras
mediante una documentación inédita, sino también a relacionarla con las
propuestas realizadas en otros contextos. Ello permitirá conocer las
actuaciones de ingenieros poco reconocidos pero fundamentales en el
desarrollo de tales propuestas.
Palabras Clave
Fortificaciones - ingeniero militar - Caribe
Patrimonio cultural y desarrollo territorial. un estudio
comparado de la Chiquitania (Bolivia) y Las Médulas (León)
Cinthia Patricia Giménez Arce
Universidad Privada de Santa Cruz de la Sierra
Resumen
El desarrollo del territorio depende de elementos y condiciones de carácter
transversal. El patrimonio cultural se ha mostrado como uno de los más
importantes factores de desarrollo del territorio que presenta, además, la
ventaja de hacer posible procesos de desarrollo endógenos de carácter sub-
nacional sin perder de vista su interrelación con elementos emergentes de
carácter transcultural. La regulación del patrimonio cultural ha de combinar de
forma coordinada un marco normativo y unas políticas de gestión pública de
las administraciones públicas de diferente ámbito territorial competentes, que
garanticen de forma real la afirmación de derechos y mínimos sociales
vinculados al desarrollo territorial.
La presente propuesta tiene como objetivo realizar un estudio comparado de
dos territorios declarados Patrimonio Mundial (Chiquitania, Bolivia y Las
Médulas, España), que, a pesar de presentar una realidad contextual muy
diversa, tienen como elemento común, el haber articulado el objetivo de un
desarrollo territorial sostenible en torno al patrimonio cultural como factor
central de desarrollo. El análisis pretende comparar la normativa de ambos
territorios, en sus diferentes niveles de gobierno que permiten que los territorios
culturales cuenten con instrumentos y lineamientos para el desarrollo
sostenible, tomando como uno de sus componentes centrales el Patrimonio
Cultural. Determinar las acciones positivas y propositivas en orden a garantizar
la máxima eficacia del desarrollo territorial de la región y cuáles vendrían a ser
los siguientes pasos a seguir en esta línea para que la nueva normativa y las
acciones que se tomen en el territorio contemplen esta relación de desarrollo y
patrimonio cultural.
Palabras Clave
Patrimonio Cultural – Legislación - Desarrollo territorial
Cumaná, (La Nueva) Andalucía y Ramos Sucre
Berta Guerrero Almagro
Universidad de Murcia
Resumen
El objetivo de esta comunicación es ofrecer una visión de la influencia de
Andalucía en la tierra venezolana y, concretamente, cumanesa a partir de la
literatura de uno de sus creadores. Se realizará, pues, un acercamiento a la
Nueva Andalucía -como denominaron a Cumaná los conquistadores
españoles tras su desembarco- a partir de la obra de uno de sus más ilustres
poetas: José Antonio Ramos Sucre (1890-1930). En la escritura de Ramos Sucre
se puede percibir cierto parentesco con la del cordobés Luis de Góngora,
figura a la que se refiere en “La aristocracia de los humanistas”; la precisión y
riqueza léxica los aproximan. Además, también Gustavo Adolfo Bécquer se
deja sentir en poemas como “Lied”, con la inclusión de la corza blanca. Por
otro lado, también se verá que en lo que atañe a acontecimientos históricos,
en composiciones de Ramos Sucre de raigambre más ensayística del tipo
“Sobre las huellas de Humboldt”, el poeta condensa la descripción de unos
hechos que permiten acceder a un territorio no demasiado explorado: la
memoria (literaria) de una tierra emparentada, desde su denominación y
primer gobernador -Diego Hernández de Serpa- con el territorio andaluz.
Palabras Clave
Ramos Sucre – Cumaná - Nueva Andalucía
Los agentes de Francisco de Zurbarán y taller en el Nuevo
Mundo
Akemi Luisa Herráez Vossbrink Universidad de Cambridge
Resumen
Para entender el impacto que tuvo el artista sevillano Francisco de Zurbarán en
las Américas, es necesario considerar sus agentes tanto en España como en los
virreinatos. Se conocen sus nombres a través de listados de obras destinadas al
Nuevo Mundo tanto por comisión directa como por venta en el mercado libre.
Los agentes solían ser religiosos, capitanes, mercantes e incluso parientes.
Hasta la fecha, conocemos estos nombres, pero la mayoría no han sido
estudiados. Podrían proporcionar pistas sobre encargos al Nuevo Mundo y la
mecánica del taller.
También es interesante ver hasta qué punto Zurbarán actuaba sólo en estas
transacciones comerciales. Sin duda sus discípulos aprendieron de él, y por esa
razón ellos, al independizarse, también mandaron obras a las Américas. El caso
más ejemplar es el alumno de Zurbarán, Bernabé de Ayala, que vendió una
Virgen de los Reyes firmada a unas monjas agustinas para su monasterio
limeño del Prado. Entonces había un mercado de obras autógrafas,
desmintiendo la teoría de que solo se mandaban obras seriadas de calidad
mediocre. Las monjas del Convento de la Encarnación de Lima también
quisieron por preferencia que Zurbarán pintase una serie de treinta y seis
pinturas de la Vida de la Virgen y santas para decorar su convento.
Mientras que el Ayala fue comprado en Sevilla, el encargo de la Encarnación
fue a distancia. Estos ejemplos sugieren que las monjas peruanas conocían a
Zurbarán y sus discípulos tanto localmente como cuando iban de compras por
Europa. También demuestran el gran papel que jugaron las órdenes femeninas
en el comercio y la difusión de la obra Zurbarán. Partiendo de estos ejemplos y
estableciendo redes en el virreinato de Perú, como Nueva España,
determinaré el impacto que tuvo la obra de Zurbarán y taller a través de
agentes. También evaluaré que no era del todo un mercado anónimo, sino
que, como en Europa, también había interés por obras autógrafas.
Palabras Clave
Zurbarán – Agentes–América
El espacio cultural del Barrio Abajo de Barranquilla: síntesis
del patrimonio del Caribe colombiano
Paola Milena Larios Giraldo
Universidad de Granada
[email protected] / [email protected]
Resumen
Los espacios culturales son lugares de intercambio, constituyen una
concentración de distintos elementos culturales, que recogen múltiples
percepciones sobre el mundo. De acuerdo a lo anterior, el barrio Abajo de
Barranquilla se considera un espacio cultural, puesto que allí confluyen las
manifestaciones inmateriales contenidas y reflejadas en los bienes de tipo
material, no sólo del barranquillero sino de todo el Caribe colombiano.
Convergen en este importante sector cultural de la ciudad las expresiones más
representativas del Ser Caribe, que van desde la arquitectura vernácula,
muestra de las técnicas tradicionales de construcción y de la concepción
espacial de los pueblos de la costa Caribe, pasando por los bienes muebles a
los cuales se les atribuyen valores colectivos, estéticos y simbólicos, como
aporte de las distintas comunidades que llegaron a poblar el barrio en los
inicios de la ciudad, hasta llegar a las manifestaciones, prácticas culturales y
saberes tradicionales que potencializan este sentimiento de identidad. Esta
condición se ve reforzada por la declaratoria del Carnaval de Barranquilla
como Patrimonio Oral e Inmaterial de la Humanidad por la Unesco, el cual
tiene como epicentro al barrio Abajo, no sólo durante los cuatro días de
carnaval, sino durante todo el año en sus prácticas complementarias.
Con la presente comunicación se pretende dar a conocer el importante
acervo patrimonial material e inmaterial con que cuenta la ciudad más
importante del Caribe colombiano, con el propósito de divulgar esta riqueza y
contribuir así a la generación de procesos de apropiación social, que vayan
en pro de la recuperación de la memoria e identidad, no sólo de Barranquilla,
sino de toda la costa Caribe Colombiana.
Palabras Clave
Espacio cultural - Patrimonio material e inmaterial - Caribe Colombiano
La fortificación de Puerto España (Trinidad y Tobago)en el
siglo XVIII
Pedro Manuel Luengo Gutiérrez
Universidad de Sevilla
Resumen
Este trabajo pretende identificar los procesos constructivos de las estructuras
defensivas de Puerto España (Trinidad y Tobago) durante el siglo XVIII, tema
que había quedado prácticamente inédito hasta el momento. Para ello, en
primer lugar, se pondrán en relación los proyectos conservados en archivos
españoles con el espacio geográfico y con los escasos restos. Así, se comienza
con los primeros diseños para fortificar el extremo noroeste de la isla,
actualmente llamado Point Gourde, que incluyen una nueva ubicación para
Puerto España en Chaguaramas. Más adelante se abordan los trabajos de la
década de los treinta, diseñados por Pablo Díaz Fajardo y otros ingenieros, en
la actual ubicación de la capital. Estos fuertes debieron ser útiles hasta 1770
cuando se decide encargar importantes mejoras a José Flores y en la década
de los ochenta, a Juan Antonio Perelló, con la Batería de San Andrés. La casi
totalidad de estas obras habrían desaparecido a principios del siglo XIX, ya
bajo el gobierno británico, planteándose un sistema defensivo completamente
nuevo. Sólo la última estructura diseñada por Perelló se conserva hoy como
parte del Museo de la Ciudad de Puerto España. Todo este análisis desligará la
construcción de otras estructuras conservadas, tales como Fort George o las
conservadas en Nelson Island con etapas españolas. Para presentarlo con
mayor facilidad, se aprovecharán las posibilidades de las nuevas tecnologías,
con levantamientos tridimensionales a escala. En segundo lugar, la amplia
información sobre artillería disponible permitirá afrontar un primer análisis sobre
la capacidad de tiro de estas fortificaciones en cada momento. Por último,
con esta base, se intentará dar una explicación más detallada de los flancos
débiles de este sistema defensivo, perspectiva que espera ser extrapolable
metodológicamente a otros casos americanos contemporáneos.
Palabras Clave
Arturo Gordon: de Sevilla al Maule
Alberto Madrid Letelier Universidad de Playa Ancha
Resumen
En el año 1929 se realizó la Exposición Internacional de Sevilla. Como parte del
envío artístico chileno, se presentaban las pinturas murales de Arturo Gordon y
Laureano Guevara: del primero, La industria araucana, La vendimia y Frutos de
la tierra; del segundo, La agricultura, La minería, La pesca y Tejidos araucanos;
sus títulos y representaciones tenían como correlato la imagen país en
asociación con la característica de la identidad, elemento constitutivo de los
estados nacionales.
Interesa recuperar parte de este envío, en específico el correspondiente a
Arturo Gordon (1883 - 1944) por quién se designa el título de esta presentación:
de Sevilla al Maule, dado que con posterioridad a la exposición las obras
retornaron a dependencias de la DIBAM (Dirección de Bibliotecas, Archivos y
Museos) y en 1940 las destinó a museos regionales como: Museo de Bellas Artes
de Talca, Museo O´Higginiano y Museo Regional de Rancagua, cuya
localización en la geografía nacional corresponde al centro y sur del país.
La hipótesis que subyace en esta ponencia, es que la DIBAM habría utilizado
una noción ilustrativa, a partir de la iconografía de las obras, para vincularla
con los relatos de los guiones de los museos indicados, aludiendo al imaginario
rural.
También, para efectos de la delimitación del objeto de la ponencia, se debe
tener presente la relación de la obra y el contenedor. Los análisis realizados
sobre la Exposición centran su interés en la obra de Gordon y la de Guevara
con el proyecto arquitectónico del pabellón a cargo de Juan Martínez
Gutiérrez. Sobre éste, en su momento se caracterizó al edificio de estilo
moderno con elementos Art Deco, diferenciándose de los otros países
participantes que tenían una imagen predominantemente indigenista.
Las obras de Gordon y Guevara fueron premiadas con el Primer Lugar en
Decoración y Medalla de Oro. En una mirada panorámica, las obras
correspondían a un friso social del país, destacando elementos identitarios
mediante la geografía, los tipos humanos, las actividades económicas,
escenas del paisaje del norte, centro y el sur chileno.
De modo que el análisis de las obras de Gordon se inscribe en un modelo
revisionista respecto de la historiografía local, en el marco de la Generación
del Trece. Ésta se caracteriza, entre otros elementos, por el redescubrimiento
del paisaje rural a diferencia de la tradicional representación de la naturaleza
como fondo; sus integrantes van a explorar en los tipos humanos y las
costumbres en una búsqueda por lo vernacular. La iconografía que produjeron
guarda simetría con la descripción de los relatos de la literatura Criollista cuya
obra más característica lleva por título Cuentos del Maule del autor Mariano
Latorre.
Finalmente se destaca el efecto Goya en Gordon como resultado de su
estadía en Sevilla, ya que viajó con antelación a la Exposición para pintar in
situ, lo que le dio tiempo para visitar museos y así tomar conocimiento de la
pintura española
Palabras Clave
Paraísos Secretos. Patios Andaluces Ocultos en la
arquitectura Porteña
Fernando Luis Martínez Nespral
Instituto de Arte Americano, Universidad de Buenos Aires
Resumen
Proponemos abordar una de las, sin duda, muy poco conocidas facetas del
patrimonio arquitectónico de Buenos Aires, aquellos edificios de las primeras
décadas del siglo XX que cuentan con patios andaluces “ocultos” por
fachadas que prefieren otros estilos.
La imagen idílica de Andalucía, construida desde el romanticismo y la
literatura de viajeros como una tierra profusa en colores, flores y alegría,
propició que este estilo fuera elegido frecuentemente para edificios
destinados al recreo y el contacto con la naturaleza.
Pero, paralelamente, no era considerado apropiado para otros programas
que debían comunicar con sus fachadas otras ideas, y ello generó ejemplos
donde se “encapsularon” patios andaluces al interior de edificios modernos o
academicistas.
En 2009, organizamos en el Museo de Arte Español de Buenos Aires una
exposición titulada “El Paraíso Secreto: un patio andaluz oculto en la
arquitectura porteña”, que se concentró en un ejemplo paradigmático, el
Edificio Llorente.
Queremos hoy tratar el tema a través una amplia serie de obras de tales
características. Creemos que de esta forma podremos dar a conocer una
arquitectura singular que forma parte del patrimonio porteño pasando casi
siempre desapercibida para la mayoría de los transeúntes y que establece una
clara conexión Sur-Sur con Andalucía.
Palabras Clave
Patios – Ocultos - Argentina
El arte de la miniatura como trasmisor de modelos
iconográficos y repertorios estéticos
Jaime Moraleda Moraleda
Universidad de Castilla La Mancha
Resumen
El arte de la miniatura, que alcanzó altas cotas de calidad en la España de
finales del siglo XVI, recibía para entonces una fuerte influencia italiana de
corte manierista. Iluminadores como Giulio Clovio o Giovanni Batistta Castello
introdujeron de forma directa o indirecta las pautas artísticas de su arte. La
nueva corriente aportó nuevos modelos iconográficos, nuevos repertorios
decorativos y nuevas técnicas, dejando atrás las fórmulas flamencas que tanto
éxito tuvieron en territorio peninsular desde finales del siglo XV.
La importancia de algunos centros de producción como Toledo, El Escorial,
Sevilla o Granada contribuyeron a mantener el esplendor en las artes de la
miniatura. A pesar del protagonismo de la imprenta el códice miniado,
generalmente de función litúrgica, siguió recogiendo entre sus folios un
conjunto de viñetas iluminadas de alto valor estético y técnico. Sobresale la
notable producción de libros de coro que nos permite afirmar que, aún a
finales de la centuria del quinientos, el arte de la miniatura mantenía un alto
nivel de producción.
El iluminador Luis Lagarto, formado en la corriente manierista española trabajó
en Granada y Sevilla, y a finales del siglo XVI viajó a Nueva España donde
participó como iluminador para los libros del coro de las catedrales de Puebla
y México.
Supo combinar sabiamente los graciosos grutescos del Renacimiento, las más
decorativas escenas religiosas y un brillante aunque más pálido colorido. Para
alguna de sus miniaturas mantuvo la tradición de asumir modelos italianos
como estampas de Tibaldi, aunque transformó sus modelos a través de una
poderosa fantasía que fue enriqueciéndose en tierras mexicanas. Esta estela
estilística fue seguida por sus hijos, quienes desplegaron su arte en numerosas
producciones mexicanas a lo largo del siglo XVII.
Lejos de considerar el arte de la miniatura como una manifestación cerrada,
hemos de entenderla como un arte en movimiento capaz de trasvasar al
Nuevo Mundo, no sólo el gusto por el ornamento de los libros litúrgicos, sino el
privilegio del libro preparado frente al impreso y por consecuencia un
repertorio de modelos iconográficos y ornamentos que adquirieron gran
importancia en Nueva España gracias a la labor de Luis Lagarto y sus hijos,
quienes, al menos tres de ellos, también se dedicaron a esta actividad,
constituyendo un taller en el que las pautas manieristas importadas desde
España se fueron adaptando a un incipiente estilo Barroco en México o
Puebla.
Palabras Clave
Códice - Miniatura - Iconografía
España y México: Los contactos entre intelectuales y
artistas en el cambio del siglo XIX a XX.
Elvira Moreno Moreno
Universidad de Granada [email protected]/ [email protected]
Resumen
Abordar las relaciones entre España y México en el cambio del siglo XIX a XX es
muy complejo debido al contexto del que se parte. Por un lado, desde la
independencia de las repúblicas americanas la tendencia general había sido
la negación del otro, rompiéndose con siglos de convivencia. La necesidad de
retomar estos contactos vendría desde temprano en México con figuras como
Lucas Alamán, incidiendo en los aportes positivos de los españoles y en España
con Segismundo Moret entre otros, alentando al reconocimiento de las nuevas
repúblicas Por otro lado el contexto político finisecular se mostraba muy
turbulento. De una parte, México, que con la dictadura de Don Porfirio Díaz
contribuyó a estrechar las relaciones con España, rompiéndose en numerosas
ocasiones a partir de la Revolución de 1810. De la otra parte España, que a
finales de siglo experimentaba la cada vez mayor crisis del sistema de la
Restauración y la extensión de ideas regeneracionistas en el reinado de
Alfonso XIII, lo que influiría en el tipo de relaciones que se entablaron.
El IV Centenario del Descubrimiento de América (1892) inició la ampliación de
estos contactos, encontrado su culmen en la masiva participación mexicana
en la Exposición Iberoamericana de Sevilla (1929). De la parte mexicana
destacaron personalidades como José Vasconcelos, Francisco A. de Icaza,
Salvador Novo, Alfonso Reyes, Amado Nervo, Roberto Montenegro, Juan de
Dios Peza, Francisco Goitia o Manuel Payno entre otros. Algunos de los
españoles más vinculados a México en este periodo fueron Emilio Castelar,
Ángel Ganivet, Ramito Maeztu, Marcelino Menéndez Pelayo, Miguel de
Unamuno o Rafael Altamira. En conclusión, intelectuales y artistas
pertenecientes a diferentes generaciones que se encontrarían en instituciones
como el Ateneo de Madrid, la Residencia de Estudiantes, la Academia de San
Carlos, etc. Relaciones poco estudiadas que son base fundamental para
comprender los contactos entre España y México a lo largo del siglo XX.
Palabras Clave
Contactos culturales - España y México - Intelectuales/artistas.
De los que construyeron región: personajes de Cucuta –
Norte de Santander
Luis Fernando Niño Lopez
Universidad de Granada
Resumen
Durante el desarrollo de mi tesis de doctorado ahonde en diversos momentos
del acontecer de nuestra idiosincrasia y forma de actuar a través de los años,
durante este recorrido no solo logramos detectar valores patrimoniales
materiales sino también la intervención de grandes líderes que forjaron los
diferentes momentos y espacios de nuestra diversidad patrimonial, histórica y
cultural. Desarrollando el tercer capítulo hace referencia a algunas de las
personas sobresalientes que marcaron aspectos positivos en la ciudad y el
departamento, como lo fue el General Francisco de Paula Santander, líder de
la independencia de Colombia y Presidente en varios períodos, maestro
forjador de la independencia y quien creo la universidad pública en la
naciente Colombia, luchador incansable en la batalla de Carrillo. También
recordamos al político y poeta Eduardo Cote Lamus quien logró destacarse en
el mundo de las letras de Colombia, y lograr un destacado papel en el campo
de la poesía; este fue de gran luz para nuestras tierra pues políticos
intelectuales ya no quedan en el horizonte; al sacerdote Rafael García-
Herreros, un personaje muy humano y religioso, gestor de profundas reflexiones
para la sociedad colombiana y de una de las obras sociales de mayor
trascendencia en Latinoamérica: “El Minuto de Dios”; sería irrespetuoso no
recordar a don Elías M. Soto, el compositor del bambuco que representa a los
cucuteños e identifica nacional e internacionalmente a los norte
santandereanos; mención especial merece el médico Erasmo Meoz, quien
con un altruismo sorprendente ayudó a los más necesitados y puso al servicio
de sus paisanos, todo el saber científico que para la época resultaba escaso;
y, finalmente, recordaremos al Dr. Eustorgio Colmenares Baptista, político y
periodista de la región, quien destacó por el pensamiento liberal y su trabajo
en beneficio de la ciudad y el departamento desde el periódico La Opinión,
que dirigió hasta muerte cuando las balas asesinas lograron callar su
pluma…pero no sus ideas.
Palabras Clave
Personajes – Historia - Influyentes
De sur a sur: Donaciones de artistas andaluces al Museo de
la Solidaridad en Chile
Daniel Palacios González
Universidad Autónoma de Madrid
Resumen
La investigación aborda las donaciones realizadas en 1972 por los artistas
andaluces José Caballero, Antonio Hidalgo Serralvo y Juana Francés al Museo
de la Solidaridad, institución ideada por el crítico de arte sevillano José M.ª
Moreno Galván para visibilizar la solidaridad de artistas del mundo con el
gobierno de Salvador Allende y la “vía chilena al socialismo”.
Las donaciones se produjeron en un contexto de confrontación política por el
cual desde los medios de comunicación nacionales e internacionales se
condenaban las políticas del presidente Allende como dictatoriales. En
paralelo a esta campaña de deslegitimación el gobierno desarrolló una serie
de estrategias de visualización internacional entre las cuales se encontraba la
creación de un museo de arte moderno y experimental. Las donaciones se
hicieron como actos de solidaridad con el pueblo de Chile y su proyecto social
y económico, entendiendo el arte como herramienta de cambio en la
tradición moderna.
Las obras donadas por los artistas andaluces se inscriben en el movimiento
abstracto informalista o aformalista de los años sesenta, basado en una
estética hermética pero en este caso con una pretendida finalidad política.
En este sentido se trata de abordar lo problemático de una forma de
producción artística que fue valorada como motor de cambio y construcción
de una ciudadanía culta, lo cual evidencia que el socialismo chileno no dejó
de abandonar unos conceptos procedentes de unas aspiraciones de
modernidad heredadas desde tiempos de la colonia.
Palabras Clave
Arte contemporáneo – política - internacionalismo
La difusión del amor por la ilustración: El Mercurio Peruano y
la Sociedad Académica de Amantes del País
Iván Panduro Sáez
Universidad de Granada
Resumen
La ponencia aborda la llegada de la prensa escrita y el desarrollo de la
literatura ilustrada en el Perú a finales del siglo XVIII. A través del Mercurio
Peruano, instrumento eficaz difundido por la Sociedad Académica de
Amantes del País, se propone hacer llegar las luces en el Perú, desarrollando
sus actividades en paralelo a las Sociedades Económicas de Amigos del País
en España, la Royal Society de Londres o la Académie Royale des Sciences de
París.
De fondo, se pretende reflejar la búsqueda del “Estado Intelectual “por parte
de la élite limeña de literatos que encontraron en la prensa escrita el vehículo
necesario para renovar las consciencias y costumbres del Perú, apoyados, - a
conveniencia-, por el propio poder virreinal que utilizaba la difusión de la
prensa, sus tiempos y su poder comunicativo.
Palabras Clave
Virreinato del Perú - Mercurio Peruano - Siglo XVIII
De Granada al Río de la Plata. Manuel Gómez Moreno y el
hispanismo en el contexto uruguayo (1920-1940)
William Rey Ashfield
Universidad de la República, Montevideo
Resumen
En 1922, la llegada al Río de la Plata de Manuel Gómez Moreno
Martínez coincide con un cambio profundo en el pensamiento de un amplio
sector universitario y político rioplatense: el descubrimiento y valoración del
arte y la literatura española, así como también un cuerpo reflexivo-filosófico.
Después de un largo período de oposición y rechazo a lo hispánico -que
ocupó prácticamente todo el siglo XIX- ciertos fenómenos como la Guerra de
Cuba, la publicación del Ariel de José Enrique Rodó y la difusión y aceptación
de los autores de la generación del 98, van a facilitar el reencuentro de las
naciones platenses con España. Este fenómeno será también análogo,
aunque con ciertos matices de diferencia, al de muchos otros países
latinoamericanos.
La visita del citado arqueólogo e historiador del arte granadino a esta región
de América, no ha sido aun suficientemente valorada, en lo que concierne a
las incidencias y transferencias al contexto arquitectónico uruguayo y
argentino. Sin embargo, las conferencias dictadas –fueron 10 para el caso de
Montevideo y 17 para Buenos Aires- así como el nombramiento de Doctor
honoris causa otorgado por la Universidad de la República de Uruguay, hablan
de la importancia asignada a esta estancia académica. Es en el contexto de
la arquitectura –fundamentalmente en lo referente a proyecto y diseño, pero
también en cuanto pensamiento crítico y enseñanza- donde parece necesario
centrar su análisis.
Una parte de ese impacto parece expresarse en el ejercicio de proyectar
arquitectura por parte de los técnicos rioplatenses de entonces, buscando
soluciones acordes a una matriz de claras referencias hispanistas: soluciones
espaciales, volumétricas, de composición y ornamentales. Es necesario
abordar también, y conjuntamente, los escritos sobre la materia artística y
arquitectónica, la valoración de aspectos vinculantes con la idea de
identidad y tradición, la nueva valoración de una cultura local –un posible
volkgeist criollo- que estén en consonancia parcial o totalmente con lo
expuesto por Gómez Moreno en sus conferencias rioplatenses.
Palabras Clave
Manuel Gómez Moreno Martínez - Río de la Plata - Hispanismo
Andalucía en el corazón: Correspondencias poéticas de
vanguardia.
David Richter
Utah State University [email protected]
Resumen
Andalucía ha sido considerada un lugar fundamental en el desarrollo de la
poesía hispánica de vanguardia, no sólo por los poetas que produjo sino
también por la manera en que ha sido trasfondo temático para dichos
escritores y otros. Los poetas vanguardistas que provienen de allí, como
Federico García Lorca, Luis Cernuda, Vicente Aleixandre, Rafael Alberti, Emilio
Prados y Manuel Altolaguirre establecen un diálogo importante con varios
escritores hispanoamericanos que llegaron a España en los años 30, entre ellos
los chilenos Pablo Neruda y Vicente Huidobro, el peruano César Vallejo y el
argentino Ricardo Molinari. Los intercambios estéticos de estos escritores se
manifiestan primero en las innovaciones poéticas de tono vanguardista, y
luego en actos poéticos de solidaridad durante la época de la Guerra Civil
española. Al examinar la obra poética de los escritores españoles e
hispanoamericanos que se enfocan en España (y en Andalucía en particular),
el lector se encuentra con dos vertientes principales de la poesía inspirada por
el periodo de la Segunda República, la Guerra Civil española y la época
resultante de exilio: inicialmente de protesta y solidaridad, y después de
recuerdo lírico y nostalgia de un país ya perdido por la guerra.
El trabajo presente examina una variedad de las voces de esta
correspondencia poética entre la Andalucía y la Hispanoamérica de
vanguardia. Tomando como textos ejemplares de esta confluencia estética
“Almería” de Neruda de España en el corazón, “Batallas” de Vallejo de
España, aparta de mí este cáliz, “Díptico español” de Cernuda de Desolación
de la Quimera y “Canción 8” de Alberti de sus Baladas y canciones del
Paraná, este estudio rastrea cómo los poetas de vanguardia usaban su poesía
como acto de solidaridad para levantar su voz contra las fuerzas opresoras de
la época. Más aún, los escritores andaluces, años después, recordaban tanto
las miserias de la Guerra Civil como su infancia en Andalucía. Ésta, entonces,
viene a ser para ellos un lugar de protesta, lucha y solidaridad, así como un
lugar de hermoso paisaje y recuerdos de juventud, lo que Cernuda llamaría “la
nostalgia de la patria imposible”.
Palabras Clave
Poesía – exilio - vanguardia
Modelo de apropiación cultural del territorio en Red a
través de usos y aplicaciones tecnológicas. Caso de los Seis
Núcleos Fundacionales de Bogotá
Claudia Marleny Rodríguez Colmenares
Universidad Colegio Mayor de Cundinamarca
Resumen
En la actualidad dos paradigmas organizan la vida urbana: la denominada
era digital, con su consecuente manejo de la sociedad de la información; y la
sostenibilidad, que implica la búsqueda del desarrollo social, económico y
ambiental sin perjuicio de la calidad de vida. Un espacio urbano inteligente
incorpora cuatro pilares transversales: innovación, tecnología, sostenibilidad y
accesibilidad.
En Bogotá la existencia de seis núcleos fundacionales (6NF) de herencia
española -Usaquén, Usme, Bosa, Engativá, Fontibón y Suba- (6NF) declarados
como patrimonio cultural territorial, aún no ha sido reconocida como parte de
su tradición histórica, y no se ha aprovechado como potencial para un
desarrollo territorial sostenible, identitario, inteligentemente conectado y de
conocimiento. Resulta importante, por tanto, situar la apropiación de este
patrimonio entre los recursos que hay que gestionar participativamente en la
construcción de la Inteligencia y la Sensibilidad Urbana, con el fin de impulsar y
mantener niveles armónicos de correlación urbana sobre la base de la
educación y concienciación patrimonial a través de las tecnologías,
incorporando la oferta cultural a la cadena de promoción sostenible.
En este contexto, el proyecto aquí presentado se propone, “Diseñar un modelo
en Red para la apropiación cultural del territorio en los Núcleos Fundacionales
de Bogotá que conecte y fortalezca estos espacios como centralidades
urbanas sostenibles, identitarias e inmersas en la sociedad del conocimiento, a
través de usos y aplicaciones tecnológicas”. La configuración de una red de
conocimiento en donde convergen Instituciones de Educación Superior con la
comunidad receptora, permite aprovechar las fortalezas que cada una de
ellas aporta para la apropiación y valoración cultural del territorio de los 6NF,
por parte de la comunidad que los habita, su conocimiento y difusión a nivel
nacional e internacional a través de los desarrollos digitales y la vinculación de
los 6NF a la Red, lo que redundará en el mejoramiento de la calidad de vida
de los ciudadanos.
Palabras Clave
Bogotá - Patrimonio en red - Aplicaciones digitales
El mecenazgo peruano de los Gárate en La Rambla
(Córdoba)
María del Amor Rodríguez Miranda
Universidad de Córdoba
Resumen
La familia de los Gárate, procedente del País Vasco, se asentará en La Rambla
(Córdoba) en las últimas décadas del siglo XVI. El primer Gárate, de nombre,
Iñigo, llega a la localidad cordobesa llamado por un tío suyo, Zurriaga, para
que trabajara en la industria textil que había montado. En dicho pueblo, Iñigo
contrae matrimonio con una rambleña, llamada María Rodríguez, con quién
tendrá cuatro hijos, Ana, Pedro, Lorenzo y Juan. Tras el fallecimiento de María
Rodríguez, Iñigo vuelve a casarse, esta vez con una sevillana, Clemencia
Gutiérrez de León, viuda de Tomás de Mendiguru y madre de dos hijos, que
eran frailes en el convento trinitario de La Rambla.
Al crecer Ana, se desposa con otro vasco, Martín de Mugaburu. Se dedicaba
al comercio y vivía en Sevilla, por lo que Ana trasladará su residencia a la
capital hispalense tras sus desposorios. Pero quedará pronto viuda y junto a su
hijo, Ignacio de Mugaburu y Gárate, y a su hermano Pedro, marcharán a Perú.
País con el que la empresa de su difunto marido, tenía relaciones comerciales
y del que consiguen el pertinente permiso a través de la Casa de
Contratación. Se convertirán así en los primeros miembros de esta estirpe
familiar que se mudarán a Iberoamérica. Establecido ya en tierras americanas,
Pedro comenzará una carrera profesional ascendente, se vinculará al Santo
Oficio de la Inquisición y además era miembro de la Orden de Santiago,
alguacil mayor y presidente del Consulado.
Se analizarán y estudiarán en esta comunicación cuáles fueron los legados
artísticos que esta familia donará y se encargará de ordenar su mantenimiento
en La Rambla, pueblo con que seguirán manteniendo una fuerte vinculación.
Entre dicho legado estará la capilla del Cristo de la Expiración del convento
trinitario; la capilla de la Virgen del Rosario de la parroquia de Nuestra Señora
de la Asunción o la donación de un ostensorio de plata también para el ajuar
litúrgico de dicho templo.
Palabras Clave
Perú – mecenazgo - capilla
Del Virreinato del Perú a la provincia de Huelva: obras y
encargos artísticos del mecenazgo indiano
Jesús Rojas-Marcos González
Universidad de Sevilla
Resumen
En la actual provincia de Huelva se conserva un considerable número de
obras de arte de época moderna procedentes del continente americano. Una
buena parte de las mismas es resultado de los intercambios artísticos y las
relaciones culturales establecidos entre los indianos onubenses y el antiguo del
Virreinato del Perú. En dicho territorio, perteneciente entonces a la Monarquía
Hispánica, muchos de ellos hicieron negocio y fortuna. Y tales ganancias
sirvieron para hacer ostentación de su riqueza, a través de la promoción y el
mecenazgo artísticos. Ello se tradujo, en el caso que nos ocupa, en la
fundación de capellanías y patronatos, en inversiones en edificios, tanto civiles
como sagrados; en la realización de retablos para iglesias y conventos, y en la
adquisición de esculturas, pinturas y objetos de arte suntuario de origen
peruano que hoy forman parte del patrimonio artístico onubense.
En el presente trabajo estudiamos estos ejemplos que, por su riqueza y
diversidad, permiten conocer desde distintos enfoques esta interesante
parcela histórica-artística del Sur de América en el Sur de la Península Ibérica.
A partir de ellos analizamos este sugestivo fenómeno: el coleccionismo de
estas obras de arte peruanas, el papel que desempeñaron, su consideración
respecto a las piezas autóctonas, su disposición en los espacios que ocuparon,
así como los agentes que intervinieron en su comercialización: comitentes,
intermediarios, artistas y consumidores. Conforme a lo dicho, entre los
numerosos indianos que beneficiaron a sus localidades natales recogemos, en
el siglo XVI, a Juan Toscano Rodríguez (Trigueros), Rodrigo Prieto (Villalba del
Alcor) o Pedro Marín (Gibraleón). En el Seiscientos, a Diego y Francisco
Galdames (Ayamonte), Alonso Esteban Picón (Gibraleón), García Jiménez
Franco (Villalba del Alcor) o el capitán Domingo Romero Soriano (Ayamonte).
Y, en el siglo XVIII, a Francisco Brioso Salguero (Ayamonte) y Sebastián García
(Trigueros).
Palabras Clave
Virreinato del Perú – Huelva - Arte
Salinas de la Región Central Chilena y Andalucía:
transferencia cultural y creación del paisaje
Emilia Román López
ETSAM, Universidad Politécnica de Madrid
Resumen
La sal es una de las sustancias fundamentales para la vida en el planeta y ha
sido consumida por el ser humano desde su aparición hace miles de años. De
ahí el gran valor e importancia que ha tenido la sal en la historia de nuestras
civilizaciones, siendo un elemento vinculado al desarrollo económico y cultural
de nuestra sociedad y a sus asentamientos urbanos. Desgraciadamente, las
explotaciones artesanales de sal están desapareciendo en las últimas
décadas debido a su baja rentabilidad y al olvido social.
Esta investigación pretende estudiar y comparar los paisajes culturales de la sal
en dos regiones del mundo: la Región Central de Chile y Andalucía, donde se
concentra el mayor número de salinas que utilizan métodos de evaporación
solar (energías renovables: sol y viento) de cada país. Son áreas localizadas en
hemisferios diferentes, pero con similares latitudes. Este factor es determinante
respecto a la radiación solar y el clima, pues ambas localizaciones se
encuentran en regiones con Clima Mediterráneo, muy escaso en el planeta.
La transferencia cultural también es esencial pues ha determinado su
ubicación geográfica y las técnicas de construcción y producción. Hay que
destacar que la presencia de salinas en Chile en muchos casos tiene origen
indígena, aunque el paisaje salinero tal y como lo contemplamos en la
actualidad deriva de una herencia cultural procedente de la tradición salinera
española transmitida desde hace más de 400 años, a la que se añaden
aspectos formales propios del modus operandi chileno.
La investigación pretende ofrecer una visión holística de la estructura del
territorio, a partir de un análisis espacial que intenta realzar una tradición
ancestral cultural. Se pretende demostrar que la transferencia cultural
hispánica de los salineros andaluces, con casi medio siglo de antigüedad,
sugiere tipologías hibridas en las formas de ocupación de las salinas que
recrean un paisaje inserto en una unidad ecológica y territorial.
Palabras Clave
Patrimonio - paisaje cultural - Salinas
Patrimonio Cultural: de la regeneración urbana a la
gentrificación. Un caso de estudios en Barranquilla,
Colombia.
Laineth Horlenes Romero de Gutiérrez
Universidad Simón Bolívar, Barranquilla, Colombia
Resumen
El patrimonio cultural para que tenga sentido, requiere que la gente lo
identifique, le dé valor y utilidad, de lo contrario…
…éste desaparecerá; ya no físicamente, sino conceptualmente, que es la forma más radical de
desaparición que puede producirse… Para ello es preciso tener muy en cuenta su utilización por parte de
la comunidad, que ésta descubra los valores identitarios, culturales, educativos, sociales, turísticos, etc.,
que se desprenden del patrimonio, e intentar que se convierta en un elemento de calidad de vida para los
ciudadanos…1.
En Barranquilla, Colombia, el inmueble de la antigua Aduana, después de una
etapa de auge de la urbe y ante su declive como principal puerto, fue
abandonado por varias décadas llegando a un estado deplorable. En la
década del 90 del siglo XX fue restaurado y declarado Patrimonio
Arquitectónico de la Nación. Ante el hecho, se resalta sobre el patrimonio
cultural...
…además de restaurar y regular normativamente, significará especialmente la puesta en marcha de un
plan de usos y gestión que permita resolver de manera favorable para la sociedad y para el patrimonio el
permanente conflicto de la utilización y ocupación del territorio. Es decir, se trata de preguntarse no sólo
como se puede regenerar… un bien… sino como esa regeneración puede convertirse en una de las
aspiraciones elementales y principales de sus herederos sociales2.
Sin embargo, en los alrededores de la obra edilicia, se teje una serie de
problemáticas sociales, urbanísticas, ambientales y económicas. La
investigación socio-urbanística sobre el barrio Barlovento, contiguo al edificio
restaurado, tiene como premisas:
La obra edilicia se ha mantenido de espaldas a la realidad de su entorno
El barrio Barlovento, contiguo al edificio de la aduana presenta graves
problemáticas
1 PADRÓ, Jordi y MIRÓ, Manel. El territorio del Museo de Alghero o la búsqueda de un
turismo sostenible. Editorial Altaya, 2002. P. 60.
2 Ibídem, p. 61.
En la zona germinan procesos de gentrificación, situación que afecta a los
pobladores que humanizaron el terreno cenagoso a orilla de un caño del delta
del rio Magdalena Con base en lo dicho, en esta comunicación se pretende
presentar la amalgama entre patrimonio cultural y barrios desfavorecidos, así
como los procesos de gentrificación que inician en Barlovento en la ciudad de
Barranquilla, Colombia.
Palabras Clave
Patrimonio Cultural - Gentrificación - Barrios desfavorecidos
Marlon de Azambuja. Una Línea de color entre España y
Brasil.
Ana Ruiz Abellón Universidad de Murcia
Resumen
La exposición que presento al congreso, bajo la línea de trabajo: artistas de
ida y vuelta, aborda la influencia de la experiencia migrante en destacados
proyectos del brasileño Marlon de Azambuja; artista contemporáneo que
traslada el color y por ende, el arte, a la calle, haciendo consciente al
espectador del espacio que ocupan y envuelve a los elementos
arquitectónicos que se disponen en el plano urbano. La finalidad de la
presentación, por tanto, es fundamentar la condición migrante del artista a
través de proyectos en los que predomina la línea, el
color y los espacios urbano-arquitectónicos de aquí y de allí (de Europa y de
Latinoamérica). Así pues, se analizan proyectos como “Petesburg” (2010) en los
que la línea y el color van más allá de los límites de la obra pictórica
tradicional. Marlon, en definitiva, convierte la urbe en su lienzo, siendo los
elementos arquitectónicos mojones que componen y construyen la obra final,
pero a su vez, también expande la cultura brasileña, puesto que el artista vive
en un continuo ir y venir entre Latinoamérica donde reside su familia y donde
expone su obra, y España, donde reside y da vida a la mayoría de sus
proyectos.
Palabras Clave
Brasil – España - campo expandido
Los arquetipos de Pizarro y Atahualpa en La caza real del
sol (The Royal Hunt of the Sun, 1969)
María Rocío Ruiz Pleguezuelos
Universidad de Granada
Resumen
El temido guerrero inca Atahualpa fue sometido por el implacable
conquistador español Pizarro. El objetivo de éste era poner al servicio de la
corona española el poderoso imperio inca. La película La caza real del sol (The
Royal Hunt of the Sun, 1969) refleja no ya la conquista del imperio sino la
relación personal existente entre Atahualpa y Pizarro. Los protagonistas
declarados de este filme son Pizarro y Atahualpa, prácticamente al mismo
nivel. La trama se centra principalmente en la supuesta amistad que nace
entre ambos personajes a raíz del encarcelamiento del inca y la espera del
cumplimiento de su promesa de llenar una habitación de oro para Pizarro
como pago por su libertad. Este encarcelamiento hace que los dos personajes
se conozcan más profundamente, llegando a compartir verdaderos
momentos de camaradería y discutiendo durante este tiempo acerca de
temas trascendentales como la vida y la muerte o la existencia de los dioses.
El artículo versará sobre la relación ficcionada de estos dos personajes y su
acercamiento o alejamiento a los hechos históricos en los que se basa, así
como el análisis de las consecuencias de la misma.
Lo que nos interesa es desgranar los aspectos de la relación existente entre el
conquistador y el soberano inca reflejados en el biopic. Poniendo de
manifiesto las claras diferencias o similitudes entre el Pizarro que ha pasado a
la Historia como hombre cruel y el Pizarro fílmico con una personalidad mucho
más humana. Destacando los motivos que impulsaron a Pizarro a faltar a la
palabra dada al Inca Atahualpa cuya consecuencia directa fue el
ajusticiamiento de éste.
Palabras Clave
Pizarro - imperio inca - cine
Andalucía y la recepción del arte prehispánico en el siglo
XX
Zara Ruiz Romero
Universidad Pablo de Olavide
Resumen
La recepción y valoración del arte prehispánico es un fenómeno desigual que
pasa por diversos estadios a lo largo de la historia. Durante los siglos XVI y XVII
los objetos precolombinos son considerados curiosidades exóticas, desprovistas
de cualidades estéticas y sujetas a un código religioso y moral ajeno. Más
tarde, en los siglos XVIII y XIX, gracias a viajeros, arqueólogos, y a la formación
de las primeras colecciones, comienza un proceso de revalorización que
continúa durante todo el siglo XX, momento en que los testimonios materiales
de la América prehispánica comienzan a considerarse obras de arte.
En este contexto, en el marco geográfico-temporal de la Andalucía del siglo
XX, pretendemos analizar una serie de hitos y acontecimientos que resumen el
devenir histórico del arte prehispánico, su concepción ideológica, y la
recepción por parte del público. Así por ejemplo, encontramos que en la
Exposición Iberoamericana de Sevilla de 1929, muchos de los pabellones
americanos decidieron mostrar su herencia prehispánica desde un punto de
vista artístico e ideológico, con el objetivo de revalorizar un pasado del que se
sienten orgullosos y que los define como naciones. Una tendencia que
también podemos observar en la Expo'92, donde algunos pabellones
otorgaron una gran importancia a su pasado precolombino como medio para
reafirmar su identidad. Asimismo, tan solo unos años más tarde, en 1995, con
motivo de la celebración de la Copa del Mundo de Esquí de Sierra Nevada,
Granada acogió una exposición de la afamada colección de arte
prehispánico Barbier-Mueller. Conformándose así un conjunto de eventos que
coinciden también con la formación de distintas colecciones de arte
precolombino en Andalucía, −como por ejemplo la Museo de Arte
Prehispánico Felipe Orlando, o la colección de réplicas del Instituto de
América-Centro Damián Bayón−, y que vienen a ejemplificar la creciente
importancia que este tipo de manifestaciones artístico-culturales adquirieron
en nuestra geografía.
Palabras Clave
Arte prehispánico – Andalucía - Siglo XX
De sur a sur: Donaciones de artistas andaluces al Museo de
la Solidaridad en Chile
Marta Souto Martín
Universidad Autónoma de Madrid
Resumen
La investigación aborda las donaciones realizadas en 1972 por los artistas
andaluces José Caballero, Antonio Hidalgo Serralvo y Juana Francés al Museo
de la Solidaridad, institución ideada por el crítico de arte sevillano José M.ª
Moreno Galván para visibilizar la solidaridad de artistas del mundo con el
gobierno de Salvador Allende y la “vía chilena al socialismo”.
Las donaciones se produjeron en un contexto de confrontación política por el
cual desde los medios de comunicación nacionales e internacionales se
condenaban las políticas del presidente Allende como dictatoriales. En
paralelo a esta campaña de deslegitimación el gobierno desarrolló una serie
de estrategias de visualización internacional entre las cuales se encontraba la
creación de un museo de arte moderno y experimental. Las donaciones se
hicieron como actos de solidaridad con el pueblo de Chile y su proyecto social
y económico, entendiendo el arte como herramienta de cambio en la
tradición moderna.
Las obras donadas por los artistas andaluces se inscriben en el movimiento
abstracto informalista o aformalista de los años sesenta, basado en una
estética hermética pero en este caso con una pretendida finalidad política.
En este sentido se trata de abordar lo problemático de una forma de
producción artística que fue valorada como motor de cambio y construcción
de una ciudadanía culta, lo cual evidencia que el socialismo chileno no dejó
de abandonar unos conceptos procedentes de unas aspiraciones de
modernidad heredadas desde tiempos de la colonia.
Palabras Clave
Arte contemporáneo – política - internacionalismo
Patrimonio cultural y desarrollo territorial. un estudio
comparado de la Chiquitania (Bolivia) y Las Médulas (León)
Salvador Tarodo Soria
Universidad de León
Resumen
El desarrollo del territorio depende de elementos y condiciones de carácter
transversal. El patrimonio cultural se ha mostrado como uno de los más
importantes factores de desarrollo del territorio que presenta, además, la
ventaja de hacer posible procesos de desarrollo endógenos de carácter sub-
nacional sin perder de vista su interrelación con elementos emergentes de
carácter transcultural. La regulación del patrimonio cultural ha de combinar de
forma coordinada un marco normativo y unas políticas de gestión pública de
las administraciones públicas de diferente ámbito territorial competentes, que
garanticen de forma real la afirmación de derechos y mínimos sociales
vinculados al desarrollo territorial.
La presente propuesta tiene como objetivo realizar un estudio comparado de
dos territorios declarados Patrimonio Mundial (Chiquitania, Bolivia y Las
Médulas, España), que, a pesar de presentar una realidad contextual muy
diversa, tienen como elemento común, el haber articulado el objetivo de un
desarrollo territorial sostenible en torno al patrimonio cultural como factor
central de desarrollo. El análisis pretende comparar la normativa de ambos
territorios, en sus diferentes niveles de gobierno que permiten que los territorios
culturales cuenten con instrumentos y lineamientos para el desarrollo
sostenible, tomando como uno de sus componentes centrales el Patrimonio
Cultural. Determinar las acciones positivas y propositivas en orden a garantizar
la máxima eficacia del desarrollo territorial de la región y cuáles vendrían a ser
los siguientes pasos a seguir en esta línea para que la nueva normativa y las
acciones que se tomen en el territorio contemplen esta relación de desarrollo y
patrimonio cultural.
Palabras Clave
Patrimonio Cultural – Legislación - Desarrollo territorial
Luis Díez Navarro: arquitecto e ingeniero malagueño en
Nueva España y en la Capitanía General de Guatemala
Irene Torrecilla Serrano
irenetorrecillaserrano.vmail.com
Resumen
Se sigue encontrando con personalidades casi desconocidas
para la Historia del Arte americano y andaluz. Un ejemplo de ello es Luis Díez
Navarro, nacido en Málaga y formado como ingeniero en las obras de Cádiz,
para ser trasladado a Nueva España en 1730, acabando más tarde en la
Capitanía General de Guatemala, donde se encargó del traslado y la
reedificación de Nueva Guatemala tras la destrucción de Antigua. Así como
fue fundamental para la arquitectura de esta Capitanía General, también fue
decisivo para el fin del barroco mexicano. Sin embargo, nunca ha sido tratado
con profundidad dando a grandes vacíos documentales e incluso problemas
de
catalogación en cuanto a sus planos. Con este estudio se pretende potenciar
la investigación de figuras como la de Díez Navarro, ingenieros militares que no
sólo fueron esenciales para la fortificación de los territorios americanos,
construyendo auténticas moles arquitectónicas imprescindibles para la historia
de la fortificación y olvidadas para la Historia del Arte, sino que también lo
fueron para el estilo arquitectónico de estas ciudades. Llegando a convertirse
en gobernadores de las mismas. Ésta aproximación quiere evidenciar las
carencias que siguen existiendo no sólo en torno a estos trabajadores, sino
también sobre la arquitectura americana de estos años, en la que estos
arquitectos como Díez Navarro volcaban todo lo aprendido de su formación
en el sur de la península, de la cual no está todavía todo dicho.
Palabras Clave
Navarro – ingeniería - Centroamérica
Modelo de apropiación cultural del territorio en Red a
través de usos y aplicaciones tecnológicas. Caso de los Seis
Núcleos Fundacionales de Bogotá
Martha Cecilia Torres López
Universidad Colegio Mayor de Cundinamarca
Resumen
En la actualidad dos paradigmas organizan la vida urbana: la denominada
era digital, con su consecuente manejo de la sociedad de la información; y la
sostenibilidad, que implica la búsqueda del desarrollo social, económico y
ambiental sin perjuicio de la calidad de vida. Un espacio urbano inteligente
incorpora cuatro pilares transversales: innovación, tecnología, sostenibilidad y
accesibilidad.
En Bogotá la existencia de seis núcleos fundacionales (6NF) de herencia
española -Usaquén, Usme, Bosa, Engativá, Fontibón y Suba- (6NF) declarados
como patrimonio cultural territorial, aún no ha sido reconocida como parte de
su tradición histórica, y no se ha aprovechado como potencial para un
desarrollo territorial sostenible, identitario, inteligentemente conectado y de
conocimiento. Resulta importante, por tanto, situar la apropiación de este
patrimonio entre los recursos que hay que gestionar participativamente en la
construcción de la Inteligencia y la Sensibilidad Urbana, con el fin de impulsar y
mantener niveles armónicos de correlación urbana sobre la base de la
educación y concienciación patrimonial a través de las tecnologías,
incorporando la oferta cultural a la cadena de promoción sostenible.
En este contexto, el proyecto aquí presentado se propone, “Diseñar un modelo
en Red para la apropiación cultural del territorio en los Núcleos Fundacionales
de Bogotá que conecte y fortalezca estos espacios como centralidades
urbanas sostenibles, identitarias e inmersas en la sociedad del conocimiento, a
través de usos y aplicaciones tecnológicas”. La configuración de una red de
conocimiento en donde convergen Instituciones de Educación Superior con la
comunidad receptora, permite aprovechar las fortalezas que cada una de
ellas aporta para la apropiación y valoración cultural del territorio de los 6NF,
por parte de la comunidad que los habita, su conocimiento y difusión a nivel
nacional e internacional a través de los desarrollos digitales y la vinculación de
los 6NF a la Red, lo que redundará en el mejoramiento de la calidad de vida
de los ciudadanos.
Palabras Clave
Bogotá - Patrimonio en red - Aplicaciones digitales
El Pabellón de México en la Exposición Iberoamericana de
Sevilla en 1929. Arquitectura e iconografía Tolteca, una
propuesta de identidad nacional.
Daniel Valencia Cruz Instituto Nacional de Antropología e Historia
Resumen
El Pabellón que representó a México en la Exposición Iberoamericana de
Sevilla fue diseñado por el arquitecto yucateco Manuel Amábilis. El inmueble
fue inspirado en la arquitectura de estilo Puuc presente en los sitios
arqueológicos de Sayil y Uxmal, así como en la escultura de estilo Tolteca
conocida hasta ese momento en el sitio arqueológico de Chichén Itzá. Las
incipientes investigaciones arqueológicas realizadas en la península de
Yucatán hacia finales del siglo XIX y principios del XX, permitieron que la
arquitectura maya y la escultura de estilo Tolteca fueran utilizadas por su valor
estético y simbólico como la propuesta de identidad nacional llevada a la
Exposición Iberoamericana. Amábilis elaboró un concepto arquitectónico
considerando la concepción del cosmos Tolteca, enfatizando en la porción
terrenal, la cual fue utilizada para diseñar la planta arquitectónica del edificio.
Las esculturas utilizadas en la ornamentación de la fachada e interior del
edificio, de tipo relieve y exenta, representan al más puro estilo Tolteca, entre
las cuales destacan representaciones de columnas de serpientes, Chac Mool,
columnillas redondas, celosías de petatillo, grecas escalonadas o
xicalcoliuhqui, así como diversos atributos de Quetzalcóatl, todos ellos
enmarcados por la típica cornisa invertida. A la escultura se integraron otras
artes decorativas, tales como la pintura mural, vitrales y hierro forjado. Estas
expresiones, más allá de su contenido prehispánico, recrean el mensaje
nacionalista pos revolucionario que México quería llevar al mundo a través del
trabajo y la industrialización. A esta propuesta en su momento se le llamo
arquitectura neo prehispánica. Sin embargo, paradójicamente el
conocimiento más amplio de la cultura material de los Toltecas, arquitectura y
estilo escultórico, se efectuó en las décadas siguientes a la inauguración del
Pabellón. A partir de los descubrimientos arqueológicos realizados en Tula,
Hidalgo, Chichén Itzá, Yucatán y en El Cerrito, Querétaro, podemos interpretar
y exponer los contenidos iconográficos utilizados en el diseño del Pabellón. Al
igual que el arte Tolteca, cuya función fue propagandística, Amábilis integró
arquitectura y contenido simbólico en una propuesta neo-prehispánica. El
mensaje llevado al mundo en ese momento se sustentó en las expresiones
simbólicas del núcleo duro Tolteca, reconociendo este periodo del pasado
prehispánico como una parte de la identidad nacional. En este trabajo se
describirán los contenidos simbólicos de la cultura prehispánica Tolteca
utilizados en el proyecto, así como la propuesta de una arquitectura neo
prehispánica vinculada a la construcción del nacionalismo pos revolucionario.
El impacto que generó el Pabellón de México en la Exposición de Sevilla, le
valió ser el más visitado, comentado y premiado. Nuestra propuesta retoma al
Pabellón desde un enfoque de la interpretación arqueológica e histórica
como parte de la cultura artística de América en Andalucía.
Palabras Clave
Pabellón de México - Neo-prehispánico - iconografía Tolteca
Estado de conservación de la antigua planta eléctrica, un
edificio patrimonio industrial en el Paisaje Urbano Histórico
de Rubio, Táchira, Venezuela
Ana Cecilia Vega Padilla Universidad Nacional Experimental del Tachira
Resumen
La conservación del Paisaje Urbano Histórico como noción global de
Patrimonio Cultural compromete a la sociedad en la conservación de sus
bienes de interés cultural, dentro de los que las edificaciones derivadas de la
producción industrial han despertado un especial interés desde el año 2003,
con la aprobación de la Carta de Nizny Tagil para la conservación del
patrimonio industrial.
Es en este marco de ideas que se aborda el trabajo, centrado en conocer el
estado de conservación del edificio sede de la antigua Compañía Anónima
de Energía y Luz Eléctricas, ubicado en la ciudad de Rubio, estado Táchira,
Venezuela, a partir del diagnóstico de su proceso patológico.
El interés por esta edificación de principios del siglo XX, radica en su
importancia como bien de interés cultural rubiense, pues evidencia una historia
relacionada con el progreso y modernización de la ciudad, lo que ha
derivado en su reconocimiento patrimonial, estando incluido, desde el año
2007, en el Catálogo del Patrimonio Cultural de Venezuela.
El estudio del edificio se realiza a partir de la observación y la toma de datos
de la fuente primaria, en cuyo proceso son fundamentales la fotografía y el
levantamiento planimétrico, los que sirven de medio para evidenciar las
lesiones constructivas que presenta el inmueble en la actualidad, que se
muestran mediante fichas y mapas de lesiones, como base de análisis y
diagnóstico del proceso patológico.
Las lesiones se agrupan en físicas, mecánicas y químicas, respondiendo al
carácter del proceso patológico y con base en la tipología presentada por
Monjo Carrió (1993), relacionadas a la unidad constructiva del edificio y las
causas que las originan.
Reconocer el estado de conservación en el que se encuentra y evidenciar sus
condiciones actuales, sirve como el soporte inicial hacia otras acciones de
gestión y conservación de este edificio patrimonio industrial, tan significativo
para la comunidad rubiense, que lo identifica como parte de su Paisaje
Urbano Histórico
Palabras Clave
Paisaje Urbano Histórico - Patrimonio Industrial - Estado de Conservación -
Proceso patológico
La Iglesia de Santa Bárbara, reflejos de la tradición artística
y religiosa de la orden de Predicadores (Dominicos) en el
Paisaje Urbano Histórico de Rubio, Táchira, Venezuela
Ana Cecilia Vega Padilla Universidad Nacional Experimental del Tachira
Resumen
La Iglesia estudiada es un templo católico consagrado bajo la advocación de
Santa Bárbara, ubicado entre las calles 11 y 12 frente a la plaza Bolívar de la
ciudad de Rubio, en el estado Táchira de Venezuela.
De estilo neogótico, es el monumento patrimonial de mayor significado para la
población rubiense, un referente en el paisaje urbano histórico local y en el
patrimonio cultural de la zona andina venezolana.
Son sus propulsores, los sacerdotes dominicos oriundos de Colombia, llegados
a Rubio en 1926 por solicitud de Monseñor Sanmiguel, primer obispo de la
diócesis del Táchira. A su arribo a la ciudad y ante la existencia de un templo
parroquial ineficiente para las labores eclesiásticas, se dedicaron a la
construcción de la actual iglesia de Santa Bárbara de Rubio, desde 1931.
Los sacerdotes llegados de Colombia, conociendo la tradición artística y
arquitectónica de la orden dominicana, así como las iglesias que tenían en su
país de origen, se comprometieron en levantar un templo digno de la fe del
pueblo rubiense, para lo que encargaron planos al arquitecto español Garcés,
que fueron aprobados en 1932 por el obispo de San Cristóbal y por el superior
provincial de los dominicos, el Padre Antonio María Sierra.
El templo “atrevido, gigantesco y artístico” como lo califica el escritor Rafael
María Rosales, se inspira en el santuario de Nuestra Señora de Chiquinquirá de
Bogotá, según lo aseguran los dominicos García Fernández y González Cereijo.
Sin embargo, al dejarse a la vista el material de construcción, adquiere una
personalidad única.
La iglesia se edificó en el mismo lugar en el que se ubicaba la anterior de
paredes de tapia, adobes y cubierta de parhilera, de la que no hemos
encontrado documentos a excepción de algunas fotografías que destacan su
fachada. Los trabajos de construcción del nuevo templo, efectuados desde la
cabecera hacia adelante, hasta encontrarse con la fachada neobarroca del
templo anterior, se prolongaron hasta 1965, siempre bajo la dirección y gestión
dominica.
Las limosnas sostuvieron el ritmo de las obras desde el principio, aunque fueron
fundamentales otros aportes recabados a través de la Junta Pro-templo,
constituida en 1938 por el padre Benedicto Bonilla. La abnegada labor de
recolección de fondos realizada por los religiosos dominicos recorriendo casas
y aldeas, lograron darle el impulso necesario a la construcción.
La dirección técnica inicial fue realizada por el arquitecto y sacerdote
dominico Hugo Orjuela. Las memorias de los rubienses recuerdan la
participación que hacían los asistentes a la misa de los domingos, para
contribuir con el traslado de los ladrillos desde la fábrica Versalles hasta el lugar
de la obra.
Para 1965 los trabajos de la iglesia estaban culminadas a excepción del frontis,
puesto se habían encontrado la edificación nueva con la fachada de la vieja
iglesia. Entre 1974 y 1976 se construyó una nueva portada, que ocultó en sus
cimientos a las torres del edificio anterior, incorporando el acero y concreto
que destacan por contraste, y que no corresponden a las directrices del
proyecto original del arquitecto Garcés ni de la dirección de Orjuela. Esta
inserción de novedosa y atrevida composición inspirada en el estilo original,
pero de materiales contemporáneos, se debe a la actuación del arquitecto
Calvani, autor también del templo de la Virgen de Coromoto en la ciudad de
Guanare.
La iglesia de Santa Bárbara se caracteriza por su particular obra de ladrillo
cocido expuesto, siendo única en su estilo. Los valores formales y tecnológicos
son un aporte de la gestión de la orden dominica que, en conjunción con la
disponibilidad del material de construcción y de la tenacidad y entrega de los
pobladores, dotaron a la ciudad de un monumento que desde sus inicios
acuñó gran significado para la población local y se ha convertido en un
referente del paisaje urbano histórico de la ciudad.
Palabras Clave
Orden dominica – Neogótico - Paisaje Urbano Histórico
Estrategias de paisaje para la adaptación al cambio
climático - Cartagena de Indias
Howard de Jesús Villarreal Molina Univ. San Buenaventura + Sociedad Colombiana de
Arquitectos
Resumen
Cartagena de Indias, ciudad caribeña, Patrimonio UNESCO de la Humanidad
y bandera del turismo en Colombia, enfrenta un alto riesgo por Cambio
Climático. La amenaza del aumento (0.2 m) del nivel del mar y de la
frecuencia de lluvias excesivas le supone a 2040, la afectación del 86% de su
patrimonio histórico, del 27% de su superficie construida, del 28% de su aparato
productivo, del 35% de su infraestructura vial, del 100% de sus playas y del 70%
de su área manglárica; mientras que la amenaza del aumento de la
temperatura (1.2°C) le supone cambios en sus ecosistemas naturales de
soporte y el incremento de la incidencia de enfermedades asociadas. Para
ello ha generado el Plan 4C que podría articularse con una de las estrategias
de adaptación y mitigación que se vienen implementando en Europa: Las
“Estrategias de Paisaje”, bajo los preceptos del Convenio Europeo del Paisaje
(CEP), asimilables en Latinoamérica, mediante la Iniciativa Latinoamericana
del Paisaje (ILP). Estas estrategias asientan su punto de partida en un Estudio de
Paisaje, como instrumento de dinamización y de mejora de la calidad del
territorio y una herramienta muy útil para orientar los futuros desarrollos
urbanísticos y territoriales, preservando la identidad de cada lugar y
contribuyendo a la funcionalidad de la Infraestructura Verde del Territorio
[Estructura Ecológica Principal], clave para la adaptación y mitigación de los
efectos del cambio climático. Una estrategia del paisaje, entiende al “paisaje”
como un capital territorial, un servicio suministrado por el capital natural y un
valor cultural; concepto en demasía relevante para una ciudad como
Cartagena de Indias que vive de su estética y potencialmente de su binomio
paisaje natural-paisaje construido (cultural). Existen experiencias relevantes de
este tipo en Europa, si bien no existe una metodología estandarizada para el
estudio del paisaje, todos los modelos convergen en la identificación y
caracterización de los paisajes, la identificación de valores y evaluación de su
calidad, la fijación de objetivos de calidad paisajística y la traducción de esos
objetivos en directrices útiles para el planeamiento territorial y urbanístico
como medida de adaptación al cambio climático.
Palabras Clave
Cambio Climático – Paisaje - Estrategia de paisaje
Memoria en el espacio: Centenario de la independencia
de Cartagena de Indias
Gloria Inés Yepes Madrid Universidad de Granada
Resumen
En Cartagena de Indias, la conmemoración del Centenario de la
Independencia fue la ocasión para realizar importantes intervenciones
urbanas, que se basaron en la decisión de la ciudad de privilegiar la memoria
de los eventos locales del 11 de noviembre de 1811; tomando con ello
distancia de las efemérides nacionales soportadas en la rememoración del 20
de julio de 1810.
En el corazón de la urbe, sobre el terreno ganado al segarse el Caño de San
Anastasio (que separaba el Centro y Getsemaní) se construyó el Parque
Centenario (en el lugar del Parque de la Independencia), inaugurado
solemnemente el 11 de noviembre de 1911. La obra, financiada con colectas
públicas, fue diseñada por el arquitecto Pedro Malabet, quien la construyó en
asocio con Luis Felipe Jaspe. En el centro del parque se ubicó un obelisco de
mármol coronado por un águila de bronce, en homenaje a los firmantes del
acta de independencia; así mismo, se instaló una fuente donada por la
colonia siria –que luego desapareció del lugar-. En las puertas superiores,
hacia el Camellón de los Mártires, se ubicaron esculturas de la República, la
Juventud y el Trabajo.
También se remodeló el Camellón de los Mártires (construido en 1886) y en él
se erigió la estatua Noli me Tangere, obsequiada por las damas de la ciudad, y
se intervino el que vino a denominarse Muelle de los Pegasos.
Así mismo en otros lugares se realizaron dos obras que cambiaron el aspecto
urbano y los usos ciudadanos: El Teatro Municipal, obra de Luis Felipe Jaspe,
erigido sobre las ruinas de la Iglesia de la Merced, inaugurado el 13 de
noviembre de 1911 (recibió el nombre de Teatro Heredia en 1931) y el
Monumento a la Bandera –hoy desaparecido-, construido por Luis Felipe Jaspe
y Pedro Malabet, usando la piedra de la demolición de la muralla del sector.
De esta manera, la memoria del centenario de la independencia se hizo
tangible en espacios, edificios y estatuas perdurables, que hoy nos hablan de
la ciudad de comienzos del siglo XX.
Palabras Clave
Memoria - Conmemoraciones centenarias
La huella andaluz en la arquitectura del periodo
Republicano en Cartagena de Indias, Colombia
Ricardo Alberto Zabaleta Puello
Universidad de San Buenaventura de Cartagena de Indias
Resumen
La arquitectura del periodo republicano es la manifestación plástica y artística
que se dio en un espacio de tiempo importante y significativo para el
fortalecimiento de la nacionalidad colombiana (1840-1940). En esa
manifestación se conjugan y representan los ideales sociales, políticos
culturales y económicos que vivió Colombia en ese momento.
La arquitectura desarrollada en este periodo, estuvo fuertemente influenciada
por las tendencias neoclasicistas, neogóticas y neo mudéjares, dada la
presencia de arquitectos foráneos, que junto a los locales, dieron nuevo rostro
a las ciudades colombianas.
En una astuta mezcla de estilos, en simbiosis con la arquitectura caribeña, se
dio un eclecticismo que estuvo presente en todos los géneros arquitectónicos,
hecho que le determinó un lenguaje propio como respuesta a las exigencias
del medio en concordancia con el entorno socio cultural, económico y
político del país.
En Cartagena de Indias, comunidades emigrantes como la sirio libanesa llegan
a esta ciudad a mediados del siglo XIX, aportando parte de su cultura a la
nuestra. En arquitectura, casos como el circo Teatro la Serrezuela, en el centro
histórico, hoy en proceso de restauración o casas como la de la familia
Román, la familia Covo y otras en la isla de Manga, constituyen las primeras
huellas andaluzas en la arquitectura de este periodo.
Igual acontece en el barrio Pie de la Popa, donde el eclecticismo del periodo
republicano tiene su mejor manifestación con la antigua casa de la familia
Pombo, hoy Universidad Libre. Inmuebles como casa Galicia al sur oriente del
centro histórico, localizado sobre la principal arteria de la ciudad (Avenida
Pedro de Heredia), constituyen los más significativos ejemplos de la presencia
orientalista (islámica, árabe o musulmana) en la arquitectura del periodo
republicano en Cartagena de Indias. Su historia y análisis, como evidencia de
su existencia, son la esencia de este trabajo que testimonia la huella andaluz
en este territorio.
Palabras Clave
Arquitectura - periodo republicano - neo mudéjar
Arturo Gordon: de Sevilla al Maule
Pedro Zamorano Pérez Universidad de Talca [email protected]
Resumen
En el año 1929 se realizó la Exposición Internacional de Sevilla. Como parte del
envío artístico chileno, se presentaban las pinturas murales de Arturo Gordon y
Laureano Guevara: del primero, La industria araucana, La vendimia y Frutos de
la tierra; del segundo, La agricultura, La minería, La pesca y Tejidos araucanos;
sus títulos y representaciones tenían como correlato la imagen país en
asociación con la característica de la identidad, elemento constitutivo de los
estados nacionales.
Interesa recuperar parte de este envío, en específico el correspondiente a
Arturo Gordon (1883 - 1944) por quién se designa el título de esta presentación:
de Sevilla al Maule, dado que con posterioridad a la exposición las obras
retornaron a dependencias de la DIBAM (Dirección de Bibliotecas, Archivos y
Museos) y en 1940 las destinó a museos regionales como: Museo de Bellas Artes
de Talca, Museo O´Higginiano y Museo Regional de Rancagua, cuya
localización en la geografía nacional corresponde al centro y sur del país.
La hipótesis que subyace en esta ponencia, es que la DIBAM habría utilizado
una noción ilustrativa, a partir de la iconografía de las obras, para vincularla
con los relatos de los guiones de los museos indicados, aludiendo al imaginario
rural.
También, para efectos de la delimitación del objeto de la ponencia, se debe
tener presente la relación de la obra y el contenedor. Los análisis realizados
sobre la Exposición centran su interés en la obra de Gordon y la de Guevara
con el proyecto arquitectónico del pabellón a cargo de Juan Martínez
Gutiérrez. Sobre éste, en su momento se caracterizó al edificio de estilo
moderno con elementos Art Deco, diferenciándose de los otros países
participantes que tenían una imagen predominantemente indigenista.
Las obras de Gordon y Guevara fueron premiadas con el Primer Lugar en
Decoración y Medalla de Oro. En una mirada panorámica, las obras
correspondían a un friso social del país, destacando elementos identitarios
mediante la geografía, los tipos humanos, las actividades económicas,
escenas del paisaje del norte, centro y el sur chileno.
De modo que el análisis de las obras de Gordon se inscribe en un modelo
revisionista respecto de la historiografía local, en el marco de la Generación
del Trece. Ésta se caracteriza, entre otros elementos, por el redescubrimiento
del paisaje rural a diferencia de la tradicional representación de la naturaleza
como fondo; sus integrantes van a explorar en los tipos humanos y las
costumbres en una búsqueda por lo vernacular. La iconografía que produjeron
guarda simetría con la descripción de los relatos de la literatura Criollista cuya
obra más característica lleva por título Cuentos del Maule del autor Mariano
Latorre.
Finalmente se destaca el efecto Goya en Gordon como resultado de su
estadía en Sevilla, ya que viajó con antelación a la Exposición para pintar in
situ, lo que le dio tiempo para visitar museos y así tomar conocimiento de la
pintura española
Palabras Clave
El Desierto Carmelita de Cuajimalpa
Ivonne Zuñiga Berdeja
Universidad Iberoamericana Santa Fe, Ciudad de México
Resumen
El conjunto conventual urbano arquitectónico Carmelita: Desierto de
Cuajimalpa inicio su construcción en 1606 bajo las instrucciones de Fray Andrés
de San Miguel, un talentoso arquitecto español experto en la construcción de
otras obras de la orden carmelita, con conocimientos y experiencia en obras
similares en España como son los Desiertos de Bolarque, Nuestra Señora de la
Nieves y el de Batuecas; la construcción se inició trazando la planta y la
fábrica del convento, se continuo con los senderos y las ermitas diseminadas
en el bosque que dieron la forma del actual recinto conventual desde hace
un poco más de 400 años, se ubica en la delegación Cuajimalpa en la ciudad
de México, dentro del Parque Nacional Desierto de los Leones, se conoce
poco de su historia, diseño y del aporte cultural a la época Novohispana en
México, es una modelo urbano-arquitectónico, donde interactúan los edificios
históricos y el paisaje natural, por lo que se denomina paisaje Cultural como el
resultado de una obra del hombre en un espacio intervenido e integrado con
la naturaleza, definido en el Plan Nacional de Instituto del patrimonio Cultural
de España como: “Es el resultado de la interacción en el tiempo de las
personas y el medio natural, cuya expresión es un territorio percibido y
valorado por sus cualidades culturales, producto de un proceso y soporte de la
identidad de una comunidad". Definido también en los párrafos 35 a 40 de las
Orientaciones de la UNESCO sobre el Patrimonio Mundial “como las obras
conjuntas de la naturaleza y del hombre que ilustran la evolución de la
sociedad y de los grupos humanos en el transcurso del tiempo,” sin embargo el
México no existe una legislación que lo proteja condenándolo a sufrir una
pérdida parcial o total como patrimonio cultural, es el primer eremitorio de
América Latina diseñado para la contemplación y la vida en recogimiento
necesarios para la vida eremítica de la orden Carmelita.
Palabras Clave
Desierto – Carmelitas - protección
pósters
LA PLAZA. SIGLOS XVI, XVII Y XVIII. Análisis tipológico de la
herencia andaluza en Latinoamérica
Natalia del Pilar Correal Avilán
Universidad Piloto de Colombia
Resumen
La ciudad latinoamericana debe ser estudiada a partir de los elementos que
la componen, desde su antepasado hasta su compleja trama urbana actual.
Uno de los elementos clave del desarrollo y transformación de la ciudad fue su
inicio fundacional desarrollado por los colonizadores que con su idea de
ciudad, comenzaron un largo trabajo de estructuración y organización de los
nuevos territorios habitados, aquel espacio tácito que terminó convirtiéndose
en centros urbanos con un elemento clave y central: la plaza.
La plaza fue el elemento de significación de la ciudad colonial y el ordenador
de cada conjunto urbano de la fundación hispanoamericana, el sueño
colonizador basado en la ciudad ideal, la utopía de construir ciudad se hace
realidad, y se consolida como un patrón que va repitiéndose en el territorio
americano.
La consolidación de aquel modelo urbano que se genera a través de la plaza
se replica rápidamente en toda América, teniendo sus mejores casos en
América del Sur como Lima, Buenos Aires y Bogotá, siendo un elemento
común para los ciudadanos americanos, pero no reconocible para el español
del común, ya que esta nueva noción de plaza es distinta a la conocida en su
territorio, la nueva plaza mayor es el producto del proceso fundacional
americano netamente español.
La investigación se centra en consolidar y caracterizar la plaza como un “tipo”
y sus variables, dadas a través de su forma, ubicación, función y la conexión
con los edificios ubicados alrededor de ella, todo esto enmarcado el lazo
infranqueable con la cultura española y específicamente de Andalucía ya
que fue de dónde procedía buena parte de los conquistadores que llegaron
a América, y su nueva perspectiva desde el nuevo territorio.
Escoger este espacio para el análisis, demuestra la trascendencia de aquel
lugar vacío dentro de las ciudades que desde el momento fundacional hasta
hoy sigue manteniendo su importancia, y limitarlo a 3 siglos enmarca el
resultado de la herencia y la cultura arraigada que se gesta a través de la
colonización.
Esta clase de estudios tipológicos demuestran la relevancia que tuvo la
morfología como extensión cultural, quizás un elemento inicial de
experimentación y muchas veces de dominación, pero que dio origen a un sin
número de nuevas significaciones que aún hoy son imprescindibles en la
lectura de la ciudad latinoamericana.
Palabras Clave
Tipo – fundación - patrón
Imágenes del indígena como representación de la nación
en guerra en Brasil y Paraguay (1864-1870)
María Lucrecia Johansson
Universidad de Sevilla
Resumen
El objetivo de este trabajo es analizar la utilización de la imagen del indígena
por parte de la prensa ilustrada durante la guerra del Paraguay (1864-1870), en
la que este último país se enfrentó a la Triple Alianza constituida por Argentina,
Brasil y Uruguay. Para ello, desde una perspectiva de historia cruzada,
analizaremos cómo la prensa paraguaya rescató la imagen del indígena
guaraní como respuesta a las críticas de “barbarie indígena” que provenían
de la prensa del bando enemigo. Mientras que Paraguay rescataba la imagen
del indígena guaraní como símbolo de la lucha y de la nación paraguaya, en
la prensa ilustrada de Brasil sucedía lo contrario, es decir, la imagen del
indígena como símbolo de la nación utilizada ampliamente a comienzos de la
guerra fue poco a poco perdiendo fuerza.
Palabras Clave
Guerra – Prensa - Nación
La producción epistolar de Joaquín Torres-García
Bàrbara Martínez Biot
Universidad Politécnica de Valencia
Facultad de Bellas Artes
Resumen
Durante toda su vida el artista Torres-García mantuvo una serie de relaciones
epistolares con otros artistas e intelectuales de la época a los dos lados del
océano Atlántico. Estas relaciones han sido estudiadas y recopiladas por varios
expertos en su obra por lo que existe una rica bibliografía que puede aportar
numerosos conocimientos sobre sus obras y enriquecer su valor artístico dentro
de su época.
Palabras Clave
Torres-García - arte contemporáneo - epistolar