Conceptos teóricos del Formalismo Ruso

Primer período1915-1919

1920Saussure

Marxismo

Segundo período1924-1930

Literaturnost (Literaturidad)Literatura / Bit (oposición) Literatura / Bit (intercambio)

Lengua poética / Lengua práctica Ustanovka (= orientación del discurso)

Ostranenie / AutomatizaciónRevelación del procedimiento

Parodia → Evolución

Material / Priem (procedimiento) Función Dominante (= principio

constructivo)Motivación (Motivirovka) / Priem

Fable / Siujet

SistemaSistema de sistemas

SerieForma estática Forma dinámica

Obra: Suma de procedimientos Obra: Estructura con dominante (jerárquica)

Los formalistas surgen en Rusia, en los años anteriores a la Revolución

bolchevique de 1917, a partir de un círculo que se llama OPOIAZ, sigla de la Sociedad

para el Estudio de la Lengua Poética.

Ya en 1915 se había formado el Círculo Lingüístico de Moscú, con nombres

como Jakobson, a quienes ustedes conocen por el circuito de la comunicación y su

análisis de las funciones de los elementos que lo integran.

La OPOIAZ, por su parte, funcionaba en San Petersburgo y su miembro más

importante era Víctor Schklovski. Básicamente la OPOIAZ era un grupo de estudiantes

universitarios que se reunían a discutir. Cuando Schklovski escribe “El arte como

artificio”, el manifiesto del primer Formalismo, es como el manifiesto de esta nueva

ciencia literaria.

Y en ese contexto esta gente se propone discutir la autonomía literaria. La

autonomía del arte supone un arte no subordinado a la religión, ni a la economía, ni a la

política, una ciencia específicamente de lo literario. Es decir, van a suponer ciertos

principios de análisis ligados a la objetividad, por los cuales anulan al sujeto como

dueño de la verdad del texto o como portador de las emociones que el texto transmitiría,

y se dedican a la descripción de las obras; primero, entonces, recorte del objeto de

estudio, luego descripción de las obras en función de los procedimientos que las

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componen.

Para pensar esta ciencia de lo literario van a empezar a discutir con los estudios

en boga de ese momento, que tenían a Potebnia y sus seguidores. El Simbolismo, que

definían la poesía como el pensamiento por imágenes. Schklovski dedica la primera

parte de su artículo a discutir y echar por tierra esta definición. Los críticos simbolistas

caían en un pecado que los formalistas no van a soportar: analizar el arte o lo literario

desde la psicología, analizar un texto como emanación de la interioridad de un autor en

busca de una Verdad. Es como si las palabras tradujeran sentimientos y uno, a través del

análisis, pudiera llegar a esa verdad que está detrás del texto. El análisis de la obra sería

una mera excusa para llegar a este genio inspirado.

Los formalistas no van a ocuparse del sujeto. Ellos no pueden ni quieren estudiar

al sujeto creador de esos textos. Lo que van a hacer, por el contrario, es analizar los

textos como obras cerradas, como máquinas. Eso lo vemos en el título del textos de

Eijenbaum, “¿Cómo está hecho El Capote de Gogol?” o en el de Schklovski, “¿Cómo

está hecho el Quijote?”. La pregunta no es: ¿qué dice? (o ¿qué quiere decir?) sino:

¿cómo lo dice?

Se dice que la OPOIAZ es el ala teórica del Futurismo, es decir, un grupo de

poetas de vanguardia que a ellos les sirvieron como el mejor ejemplo para mostrar que

el arte es artificio. Los Futuristas piensan el arte como una producción, lo cual supone

un “hacer”. El hecho de pensar una producción literaria nos lleva a la especificidad. Los

formalistas rusos se van a llamar a sí mismos “especificadores” porque “formalistas

rusos” es el nombre que les van a dar los otros. Los detractores los acusan de

formalistas. Ustedes van a ver un texto de Trotski, donde él ataca a los formalistas

tildándolos, justamente, de “formalistas”; y luego podrán ver cómo Eijenbaum se

defiende hablando de un “método formal”.

Ellos se llamaban a sí mismos “especificadores”, porque querían buscar lo

específicamente literario, aquello que hace literaria a una obra. Los simbolistas, por el

contrario, lo que estaban analizando era una verdad. Ahí, en “verdad”, pueden entrar

genio, creación, inspiración, imaginación e intuición.

Una primera acción de Schklovski, en “ El arte como artificio ”, es hacer una

crítica al simbolismo de Potebnia y sus seguidores (que plantean el estudio de lo

literario desde otras disciplinas) haciendo una división. Plantea una oposición entre la

lengua poética y la lengua cotidiana o prosaica. Dice Schklovski: “Hemos trabajado de

1917 a 1922; hemos creado una escuela científica (…) El método formal es, en el fondo,

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sencillo: es una vuelta al oficio. Lo más notable en él es que no rechaza el contenido

ideológico del arte, sino que considera el llamado contenido como uno de los

fenómenos de la forma. La idea se opone a la idea de la misma manera que una palabra

se opone a otra o una imagen se opone a otra. (…) Todo: el destino de los personajes, la

época en que tiene lugar la acción, todo es motivación de las formas”.

Ellos están pensando en otro concepto de forma que, en lugar de oponerse a los

contenidos, trata de ver los elementos de una obra en términos de su función. Tratan ver

qué función tienen los elementos o procedimientos que conforman una obra, cómo está

hecha.

El texto de Schklovski comienza citando a Potebnia, que decía que el arte era

pensamiento por medio de imágenes. Dice Schklovski citando a Potebnia: “«La relación

de la imagen con lo que ella explica puede ser definida de la siguiente manera: a) la

imagen es un predicado constante para sujetos variables, un punto constante de

referencia para percepciones cambiantes; b) la imagen es mucho más simple y mucho

más clara que lo que ella explica… la imagen tiene por finalidad ayudarnos a

comprender su significación y dado que sin esta cualidad no tienen sentido, debe sernos

más familiar que lo que ella explica». Tanto en la lengua poética como en la lengua

cotidiana hay imágenes. Por “imágenes” está pensando en tropos, figuras retóricas. No

va a ser eso lo característico del arte porque las imágenes se usan tanto en la lengua

poética como en la lengua cotidiana. Ahí tienen el ejemplo de “sombrero” y “estropajo”,

que en ruso es la misma palabra. El ejemplo es que va caminando un hombre con

sombrero y se le cae un paquete; entonces otro de atrás le grita: “Sombrero, se te cayó el

paquete”. Ahí “sombrero” es una metonimia, la parte por el todo. El otro ejemplo es el

de un oficial que está inspeccionando a sus soldados que están formados y se para

delante de uno de ellos y le dice: “Estropajo, párese bien”. Ahí, en cambio, “estropajo”

es una metáfora. Son dos tropos usados de manera diferente. En un caso estamos

pensando en un uso cotidiano o prosaico y en el otro, en un uso poético.

Cuando usamos la imagen prosaica estamos ayudando la percepción. Sería un

modo práctico y económico de pensar. El ejemplo de “Sombrero, se te cayó el paquete”

es una manera práctica y económica de pensar. Si yo no sé el nombre del sujeto y quiero

hacerle el favor de avisarle, la forma más práctica y económica de llamar su atención es

decirle: “Sombrero, se te cayó el paquete”. Estoy usando la metonimia, pero la estoy

usando para economizar, para facilitar. Esta economización de fuerzas es explicada

como “máximo pensamiento con el mínimo de palabras”. Esto se lo podría haber dicho

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de muchas otras maneras, pero cuando terminaba la frase ya se me había ido el hombre.

En el caso del estropajo, en cambio, no estoy economizando ninguna fuerza para

llamarle la atención porque lo tengo adelante, así que evidentemente se da cuenta de que

le estoy hablando a él. Al decirle “estropajo” lo que estoy haciendo es hacerle tomar

conciencia del contexto, de que está mal parado, etc., lo estoy haciendo distanciarse y

mirarse para que se dé cuenta de que está mal parado.

Esto es lo que él va a plantear como “ ostranenie ”, es decir, la desautomatización

de la percepción, el extrañamiento, la singularización o toma de distancia. Dice

Schklovski, en ese texto autobiográfico La disimilitud de lo similar: “No creo que haya

descubierto nada en la teoría del lenguaje poético. Lo hecho fue formulado por

Iakubinski y Tinianov. Yo sólo advertí al iniciar el trabajo que una metáfora no siempre

es un tropo… hay usos de palabras con aspecto de metáfora, pero que en realidad

surgieron de una necesidad práctica y nunca figuraron entre las funciones poéticas.”

La metonimia puede consistir en destacar la parte para designar al todo, por

ejemplo, en un cálculo técnico, cuando digo “tengo tantas cabezas de ganado”.

Evidentemente, no se trata de un uso poético de esa imagen, sino que surge de una

necesidad práctica; nadie supone que tengo sólo la cabeza del animal, sino que es una

simplificación. Del mismo modo, yo puedo ver en el noticiero “La 9 de julio está lenta”,

y sé que la avenida no se mueve ni despacio ni rápido, y que esa imagen no pretende

tener una función poética.

Para que la imagen funcione en términos artísticos no tiene que facilitar sino, por

el contrario, generar esa incomodidad, esa distancia, la ostranenie. Para explicar la

ostranenie tienen muchos ejemplos de Tolstoi. Lo interesante de que cite a Tolstoi es

justamente que le permite mostrar cómo este procedimiento es característico de lo

literario no sólo cuando pensamos en el futurismo y en la palabra transmental (el juego

que hace la vanguardia con las palabras, más allá del significado), sino en un autor que

ha sido leído desde el Realismo en términos de consciencia o de ideología, y que él lee

en términos formales. Él va a mostrar ejemplos de cómo se produce la ostranenie.

Los ejemplos que da de Tolstoi son de Jolstomer y de “Qué vergüenza”. El

ejemplo del látigo. ¿Cómo presenta Tolstoi al látigo? Lo describe con palabras que no

son de uso habitual. Me gusta eso de “describe”, porque (insisto) lo que van a hacer,

frente al análisis intuitivo de los simbolistas, es una descripción. Describe ese

procedimiento de ostranenie o, dicho de otro modo, describe cómo Tolstoi describe el

látigo. Eso nos genera ostranenie, nos genera distancia. Porque cuando uno oye la

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palabra “látigo” sabe lo que es un látigo y no presta demasiada atención; pero cuando

nos describen de qué está hecho, para qué sirve y qué produce, eso genera otro efecto.

El Formalismo va a estar pensando en esos efectos. Porque la ostranenie es ese

efecto de incomodidad, de distancia, de extrañamiento.

El otro ejemplo que toma es el del caballo que se extraña ante el uso de los

pronombres. Se trata de un texto narrado en primera persona por un caballo. En la parte

que cita Schklovski este caballo se cuestiona el uso del “mi”. Se asombra porque el que

habla de él como “mi caballo” no es el que lo monta o le da de comer, pero tiene una

relación con él. Se va a cuestionar el uso de los posesivos para, finalmente, pensar en las

relaciones de pertenencia de los seres humanos.

Pero Schklovski no va a leer eso en términos ideológicos o sociológicos, sino

que lo va a leer en términos de desautomatización. Nosotros somos conscientes del

látigo debido a esa descripción de la forma, de los efectos y de la función del látigo.

Somos conscientes del uso de los posesivos y de las relaciones de pertenencia de los

seres humanos a partir de este caballo que se extraña.

Por lo tanto el arte es una construcción artificial. Un texto es una construcción,

armada con palabras yuxtapuestas, que incluye diferentes tropos, repeticiones,

metáforas, metonimias y que nos genera ostranenie. Además no nos vamos a meter con

ninguna otra disciplina para analizarlo sino que lo vamos a hacer a través de lo

específicamente literario. El problema va a estar justamente en esta cita que hace de

Tolstoi: “Así la vida desaparece transformándose en nada”.

La automatización es lo que caracteriza a la vida cotidiana. Por eso el caballo es

quien va a presentar este extrañamiento. También los chicos tienen esa sensación de

extrañamiento ante el lenguaje, porque están entrando al lenguaje. Pero una vez que han

entrado y ya son parte de la lengua cotidiana su percepción se automatiza y dejan de

tener esa sensación de distancia. Nosotros hacemos cosas de manera automática. El

ejemplo que da de Tolstoi es el de limpiar el sillón: no recuerdo si ya limpié el sillón.

Son las cosas que hacemos de manera automática, pero si las hicimos y no las

recordamos es como si no las hubiéramos hecho.

La cita de Tolstoi: “Así la vida desaparece transformándose en nada. La

automatización devora los objetos, los hábitos, los muebles, la mujer y el miedo a la

guerra. «Si la vida compleja de tanta gente se desenvuelve inconscientemente, es como

si esa vida no hubiese existido». Para dar sensación de vida, para sentir los objetos, para

percibir que la piedra es piedra, existe eso que se llama arte. La finalidad del arte es dar

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una sensación del objeto como visión y no como reconocimiento”.

Sin embargo, acá hay una contradicción porque, por un lado, hacemos

un análisis específico desde la autonomía del arte pero, por otro lado, en esta separación

descubrimos que el rasgo fundamental del lenguaje poético va a ser la ostranenie, que

justamente lo que hace es permitir que reconozcamos los objetos. Es decir, en la lengua

cotidiana tenemos la percepción absolutamente automatizada. Entonces no sabemos si

hicimos o no hicimos algo. Frente a la automatización de la vida y de la lengua

cotidiana tenemos el arte, que supone una desautomatización. El arte justamente vendría

a desacomodar esa percepción automatizada que tiene el ser humano. La contradicción

entonces sería que plantean el arte como un fin en sí mismo, pero después encuentran en

el arte esta finalidad: liberar la percepción. O el arte es un medio que permite

experimentar aquello que en la vida cotidiana no podemos porque tenemos la

percepción automatizada o es un fin en sí mismo; ellos propugnaban un arte autónomo y

autotélico.

El Formalismo va a terminar abruptamente con las purgas que se producen

cuando asume Stalin. Ese fin abrupto tiene que ver con un Realismo Socialista en boga,

que supone que la literatura tiene que ser didáctica, tiene que tener un fin pedagógico,

de conocimiento de lo social, de concientización, tiene que ayudar a la Revolución. Los

formalistas, que enarbolan la bandera de la autonomía, evidentemente no van a servir

para esto.

Como para completar el cuadro: la lengua poética se opone a la lengua prosaica,

cotidiana, lo que ellos llaman el “bit”, que es el hábito, la costumbre. Esta lengua de lo

cotidiano, del hábito, de la costumbre, va a estar regida por la ley de lo económico, en

función del uso. La lengua poética, en cambio, va a tener como principio fundamental la

ostranenie, la desautomatización de la percepción.

La obra literaria será pensada como una suma de procedimientos. Ahí tenemos

una definición cerrada de obra. La obra está aislada de lo social y eso es lo que les va a

traer tantos problemas al final. El formalismo concluye hacia 1928. Tenemos un primer

Formalismo que va aproximadamente de 1917 a 1922 y luego tenemos un segundo

Formalismo que va de 1923 a 1928. Ahí es atacado por la heterodoxia socialista, que

pretendía que el arte tuviera una función pedagógica que ayudara a la función social. En

ese marco una teoría que está pensando la obra de arte aislada del bit, de la vida

cotidiana evidentemente se tiene que terminar.

Ejemplos de los artículos “¿Cómo está hecho el Quijote?” y de “¿Cómo está

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hecho El Capote de Gogol?”. Allí van a ver cómo analizan ellos esos textos. Lo que

analizan son los procedimientos que conforman la obra, dejando de lado el contexto y el

sujeto (tanto de la emisión como de la recepción).

A ellos no les importa qué quería decir, qué pensaba o sentía cuando escribió el

texto. Eso no lo analizan porque están en contra de todo psicologismo reductor del

análisis, en tanto se trataría de una versión causalista del arte, del tipo de: como tuvo tal

problema en la vida escribió esto. Eso, en realidad, es una forma de rebajar el arte a

consecuencia de algo que le pasó a un sujeto.

Ellos se limitan a analizar lo que tienen escrito, el producto, ese artificio, para

ver cómo funciona. El sujeto y lo social quedan por fuera; sólo se analiza la obra, que es

lo que se tiene. Acá hay una contradicción porque la ostranenie, que es lo que

caracteriza lo literario es lo que posibilita la percepción de lo real. ¿Cómo se puede

subsanar esto? Lo pone como el procedimiento fundamental del arte. En los análisis del

resto de los autores la ostranenie va a seguir funcionando pero como un procedimiento

más, no como EL procedimiento.

Entonces, lo que permite llegar a aquello que hace que una obra sea literaria es

este recorte negativo y oposicional entre el bit (la costumbre, el hábito, la lengua

cotidiana) y la literatura: la literaturnost o literaturiedad es lo que hace que un hecho

verbal sea literario.

¿Cómo se hace para determinar si una obra genera o no desautomatización de la

percepción? Porque eso va a depender de cada lector. De eso se va a ocupar un

continuador del segundo Formalismo, que es Mukarovski. Él sí va a hablar de una

comunidad de receptores en los términos de una “conciencia colectiva” que establece

las normas de qué es o no estético. Todavía, en el primer formalismo, el receptor no

importa. Pero el problema es que si sacamos al sujeto ¿de quién es la percepción que se

desautomatiza? Evidentemente es de un sujeto.

Retomando: el procedimiento de ostranenie o extrañamiento ejemplificado por

Tolstoi es lo que le permite marcar esta diferenciación respecto de la lengua cotidiana.

El arte, entonces, es un fin en sí mismo pero, a la vez, tiene la finalidad de liberar al

objeto del automatismo perceptivo.

Y Schklovski cierra su exposición de esta diferenciación diciendo: “La

diferencia entre nuestro punto de vista y el de Potebnia se puede formular de la

siguiente manera: la imagen no es un predicado constante para sujetos variables, su

finalidad no es la de acercar a nuestra comprensión la significación que ella contiene

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sino la de crear una percepción particular del objeto, generar su visión y no su

reconocimiento”. Entonces ahí se mete con el arte erótico ya que la literatura erótica se

trata de un juego de lenguaje. (Lean los ejemplitos que da de cómo funciona el arte

erótico)

En todos los casos el objeto se presenta como algo nunca visto. La obra va a ser

un juego de lenguaje. Por eso va a relacionar la ostranenie con las adivinanzas. Una

adivinanza funciona, justamente, haciéndonos ver por primera vez algo que tenemos

automatizado. La adivinanza la podríamos pensar como una descripción extraña de algo

cotidiano porque se usan palabras que no son habitualmente aplicadas para definirlo.

Por lo tanto ellos dicen que esta ciencia literaria debe ser una disciplina

autónoma, separada de las otras disciplinas, que analice problemas concretos, que le

ofrecen las palabras que conforman la obra. Van a hablar, por ejemplo, de la palabra

autosuficiente, que es distinta de la palabra entendida como mero adorno de algo que

está detrás. Lo que se va a analizar es la palabra en sí misma y los juegos que se arman

con esas palabras.

Se trata, por lo tanto, de un análisis inmanente, que se queda en la obra

considerada como un conjunto de procedimientos cerrado. Esta visión de la literatura

que tienen los formalistas es absolutamente estática.

Para Schklovski la obra es una suma de procedimientos. Por ejemplo, en

“¿Cómo está hecho el Quijote?” va a ver al personaje Quijote como un procedimiento.

No lo analiza en los términos habituales del psicologismo, como un sujeto loco que fue

confundido por ciertas lecturas. Schklovski va a leer este personaje como un

procedimiento del texto que sirve para unir los distintos episodios que conforman la

novela. El personaje permite además oponer el discurso de la locura al de la sabiduría,

el conocimiento, y también, por su parte, el personaje de Sancho será el que aporta el

folklore, lo cómico y lo cotidiano. Ahí tenemos una oposición.

Los análisis son esos términos: no analizan al personaje como alguien de carne y

hueso sino que el personaje está hecho con palabras. Se analiza de igual forma un

personaje que una metáfora, una metonimia o una repetición de sonidos. Otros

formalistas van a analizar el policial y van a ver, por ejemplo, que el personaje de

Watson sirve para que se note la destreza de Sherlock Holmes. Esa es la función que

tiene dentro de la obra.

Cuando Eijenbaum analiza ¿Cómo está hecho El Capote de Gogol? va a decir:

“La composición en Gogol no está definida por el argumento: éste es siempre pobre,

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hasta inexistente: Gogol parte de una situación cualquiera (que a veces no es cómica en

sí misma) y la usa de estimulante, de pretexto para una acumulación de procedimientos

cómicos… El relato directo se encuentra en la base del texto de Gogol, que se organiza

a partir de las imágenes vivas de la lengua hablada”.

Éste texto de Gogol va a ser analizado como un ejemplo más de este juego de

procedimientos. Uno de los procedimientos va a ser, por ejemplo, que aparezca la

lengua hablada. Va a trabajar la articulación, lo que llama “gesto sonoro”, el efecto

acústico. Fíjense que estamos trabajando un texto escrito y, sin embargo, va a ver los

gestos sonoros del lenguaje en El Capote de Gogol. Como uno de estos gestos ve el

nombre del personaje, que se llama Akaky Akakievich, que funciona como una analogía

fónica, o un juego de palabras etimológico con otro sujeto que se llama Bashmachkin.

Los nombres de los personajes están funcionando en términos fónicos para crear un

efecto cómico.

Además, para justificar esto de la lengua hablada va a describir, por ejemplo, la

importancia de los numerosos “cualquiera”, “desgraciadamente sabemos muy poco”,

“nada se sabe de ello”, “no recuerdo si...”. Eso da la sensación de que uno está contando

algo que pasó. Se asemeja mucho más a una conversación que a un cuento. Este cuento

va a estar armado con estos procedimientos de la lengua hablada, que va a dar esa

sensación de cercanía.

Otro procedimiento que va a analizar es el personaje Akaky. Va a decir que la

presentación de Akaky es “menos una descripción realista que una producción mimada

y articulatoria: las palabras están elegidas y son utilizadas según el principio de la

semántica fónica y no según el principio de los rasgos característicos”. Va a describir la

forma en que el personaje habla, la forma en que se mueve, los conflictos que tiene,

pero no para analizar su psicología o su situación de clase. Hay un momento bastante

humillante del texto que, desde el academicismo preformalista, había sido leído en

términos de lo social, pero él lo va a leer desde lo grotesco. Lo grotesco es el

procedimiento de generar un efecto cómico a partir de algo trágico. Dice: “No

consideramos el problema del sentido filosófico o psicológico de este pasaje, al que

tratamos aquí sólo como un procedimiento artístico. En cuanto tal debe ser apreciado,

desde el punto de vista de la composición, como una integración del estilo declamatorio

en el sistema de la narración cómica.”

En el contexto de aparición de la escena esto, que recortado nos generaría

tristeza o incomodidad, funciona como algo grotesco, como un efecto cómico.

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Finalmente, va a ver la obra como una suma de procedimientos, como un

artificio, como un artefacto. Los formalistas analizan la obra como máquina, como

conjunto de piezas que se engarzan de tal modo que funcionan de esa forma. Lo que va

a hacer el formalista es describir el funcionamiento a partir de componer los

procedimientos que conforman esa máquina. Pero vean que inclusive cuando se analiza

un episodio que puede parecer emotivo los formalistas se fijan para qué sirve en ese

contexto de la máquina. Es como si analizáramos el funcionamiento de un auto y nos

preguntamos para qué sirve este rulemán. De igual modo ellos se pregunta para qué

aparece esta metáfora, para qué aparece esta repetición, para qué aparece este personaje.

Dice: “Ni una sola obra literaria puede ser en sí una expresión directa de los

sentimientos personales del autor, sino que es siempre construcción y juego- no

podemos y no debemos ver en semejante trozo más que un determinado procedimiento

artístico .El trámite habitual que consiste en identificar un juicio particular extraído de la

obra con un supuesto sentimiento del autor lleva a la ciencia a un callejón sin salida –y

agrega sobre el autor- El artista, hombre sensible que pasa por tal o cual estado de

ánimo, no puede ser recreado a partir de su creación. La obra de arte es un objeto

acabado al que se ha dado forma, que ha sido inventado y que es, no solamente artístico,

sino también artificial.”

La obra de arte es un objeto artificial, donde el sujeto creador está por fuera, al

igual que el significado de los textos. Este recorte del objeto de estudio deja de lado el

significado para analizar las formas. Pero insisto: no es una forma que anule el

contenido. Lo que van a mostrar los formalistas es que incluso las funciones ideológicas

van a estar en función de la forma. Esto es: no se analiza el texto, como hasta el

momento, en función de un contenido, pero tampoco se lo analiza como una forma

alejada de un contenido. Todos los contenidos van a estar para algo dentro de la obra,

van a tener una función dentro de ese conjunto de procedimientos. Este episodio de la

humillación del personaje, que puede ser analizado simplemente desde el contenidismo,

desde las clases sociales, acá es analizado como un ejemplo de funcionamiento del

grotesco.

El Segundo Formalismo, que va a continuar y a complejizar al primero. En

primer lugar va a ser un cambio importante, porque se van a dar cuenta de que en

realidad no existe una oposición tan tajante entre la literatura y la vida. Lo que va a

sostener el segundo formalismo es un intercambio, no una oposición.

Este segundo Formalismo lo podemos situar más o menos entre 1923 y 1928.

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Aquí ya no se va a ver a la obra como una suma de procedimientos cerrada, sino que se

va a plantear una relación de intercambio entre el adentro y el afuera. Porque la obra

pasa a ser considerada como un sistema. Y hay que tener muy en claro que Tinianov no

va a esencializar diciendo que el arte es artificio, sino que va a dar una definición

mucho más pragmática: literatura es lo que cada sistema literario considere como tal.

Cuando el primer formalismo planteaba esta oposición y llegaba al concepto de artificio

se encontraba con el problema de la evolución de las formas. Las formas evolucionan de

acuerdo a la función que tienen determinados procedimientos.

¿Cómo explica Schklovski la evolución? Lo hace en términos de una línea

entrecortada, con saltos. Tinianov, en cambio, va a hablar de la evolución literaria en

términos de sistema. Un sistema sería un conjunto de elementos que tiene una

dominante; es decir que hay ciertos elementos que están subordinados y uno que los

domina.

Lo que van a ver los segundos formalistas es que las funciones se semantizan y

varían de un sistema al otro. Eso es lo que permite una evolución. La forma ya no va a

ser estática e inmanente sino que va a ser dinámica. Porque suponer que un sistema

tiene una dominante significa pensar que hay elementos en lucha. En un momento

determinado un elemento va a subordinar a todos los demás, pero en otro momento

alguno de los elementos subordinados puede convertirse en dominante. Esto propone un

dinamismo, porque supone que los elementos no están adentro o afuera sino que algo

que en un momento está por fuera del sistema, en otro momento pude ingresar.

Pensemos en los géneros menores, no canónicos, que de repente entran al

sistema. Eso es lo que hace Borges, por ejemplo, con el policial, que es un género

menor, un género de masas con una circulación ligada al folletín y que se convierte en

un género intelectual. Y también el caso de Puig con el radioteatro, por ejemplo. Ahí

podríamos ver qué pasa con ese juego entre centro y periferia. Porque se ve claramente

una movilidad de elementos.

El texto de Tinianov, “Sobre la evolución literaria”, sería un texto

representativo del segundo Formalismo, empieza hablando de la génesis. Se pelea con

los estudios de la génesis, que suponen estudiar el origen de una obra. Hay dos tipos de

estudio: los de la génesis y los de la evolución. Los de la génesis se quedan en ese tratar

de reponer un origen. En cambio, lo que él va a estudiar es la evolución de la serie

literaria. Entre la serie literaria y la serie extraliteraria va a haber una relación de

intercambio. Por lo tanto, se pasa de la visión estática del primer formalismo (a partir de

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la oposición entre literatura y bit, ver la obra como suma de procedimientos) a esta

visión de la obra como una correlación dinámica de elementos.

En un primer momento del segundo Formalismo, en un texto que se llama “El

hecho literario” (1924), va a analizar la evolución, pero todavía pegada a la ostranenie.

Va a decir que cuando un procedimiento se automatiza y se hace canónico, no cae por

fuera de lo literario (como proponía Shklovski), sino que cambia de función y pasa del

centro a la periferia La evolución va a estar ligada a esta relación automatización-

desautomatización.

Schklovski decía que cuando un procedimiento se automatizaba caía mientras

que Tinianov va a decir que cuando un procedimiento se automatiza se refuncionaliza.

Esto es: no cae sino que pasa a la periferia y puede volver, es decir, sigue adentro del

sistema. Tinianov, tanto en el ’24 como en el ’27, en los dos textos (en “El hecho

literario” y en “La evolución literaria) va a estar lejos de esta visión de obra cerrada,

porque va a estar planteando elementos que están latentes y que pueden volver. Los

elementos que están subordinados en algún momento pueden llegar a ser dominantes.

Inclusive elementos que fueron dominantes y ya no lo son pueden volver a serlo.

Tinianov va a decir que cuando un procedimiento se automatiza se puede

refuncionalizar; cambia de función, pero sigue adentro del sistema. Todavía no lo

explica en términos de dominante. Eso va a venir recién en 1927, pero es la misma idea.

Los elementos no están por fuera del sistema sino que están dentro, pero en otra

posición. Es el caso de la parodia. Ellos van a ver en la parodia un elemento que permite

mediar la literatura con la historia de la literatura (siempre la parodia es de un elemento

literario, sino sería sátira). Cuando uno detecta que se ha parodiado un procedimiento

quiere decir que se ha automatizado.

Él va a decir que entre la lengua poética y la lengua cotidiana va a haber una

relación de intercambio constante. La lengua poética va a evolucionar, va a cambiar, por

influencia de la lengua cotidiana. Pensemos en géneros que incluyen elementos no

literarios y los convierten en literarios por su organización, como por ejemplo las

novelas armadas con mails, con fragmentos de chats o con grabaciones de contestadores

telefónicos. Son cuestiones de la vida cotidiana, con lenguaje cotidiano, con

abreviaturas, con léxico cotidiano pero que entran al sistema literario. El ejemplo que da

Tinianov es el de las cartas; cuando Turgueniev y Flaubert escriben esas cartas en que

discuten a propósito de la literatura, pero también se cuentan cómo están de salud y

hablan de la gota y el dolor de la pierna, se trata de un texto privado y de la vida

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cotidiana, pero hoy lo compramos y lo leemos como literario.

Entonces, Tinianov va a proponer la historia de la obra literaria pero no aislada

sino en correlación con lo social. Dice: “Si estudiamos la evolución limitándonos a la

serie literaria previamente aislada, tropezamos en cada momento con las series vecinas,

culturales, sociales, existenciales en el vasto sentido del término, y en consecuencia nos

condenamos a ser parciales (…) En rigor, no se consideran jamás los fenómenos

literarios fuera de sus correlaciones”

Entre el primero y el segundo Formalismo hay un salto importante porque entra

lo social. Pero la obra sigue siendo autónoma. Se va a seguir sosteniendo la

especificidad, pero ya no de manera universal y eterna (decir “el arte es artificio”), sino

reconociendo la historicidad. Y eso lo estudian a partir del concepto de “función” que

permite relacionar los elementos de la serie literaria con las series vecinas. Dice: “El

trabajo analítico ya realizado sobre los elementos particulares de la obra, sobre el tema y

el estilo, el ritmo y la sintaxis en prosa, y el ritmo y la semántica en poesía, es

provechoso. Nos dimos cuenta que podíamos, hasta cierto punto y como hipótesis de

trabajo, aislar todos esos elementos en lo abstracto, pero que ellos se encuentran en

correlación mutua y en interacción.”

Entonces la obra va a ser, ya no una suma de elementos, sino un sistema con una

dominante y elementos subordinados. Esto incluye una relación con las series vecinas,

ya sean de lo cultural o de lo social. Ahí se va a meter con las funciones que puede tener

un elemento dentro de la obra, dentro del sistema literario o dentro del sistema de

sistemas que es la sociedad. Para Tinianov una obra es un sistema de elementos en

correlación dinámica con otros elementos del mismo o de otros sistemas. Un cuento es

un sistema, toda la obra de un autor es un sistema, toda la literatura de una época

conforma un sistema. Y la sociedad será el “sistema de sistemas”.

Entonces, la oposición entre lengua poética y lengua práctica va a estar matizada

por el concepto de función. Un elemento va a tener determinada función que lo va a

llevar hacia una serie o hacia otra. El sistema es jerárquico en tanto tiene una dominante

y es dinámico en tanto esa dominante puede variar. La evolución va a ser la tensión, la

lucha constante entre esos elementos. Sólo se puede entender la evolución literaria

partiendo del concepto de la obra no como una suma de procedimientos en relación

armónica, sino pensándolos en una relación de tensión y lucha. La evolución se va a dar

porque existe una tensión entre esos elementos que conforman el sistema y están en

constante lucha por lograr el lugar central.

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Aquí volvemos al ejemplo de la parodia, que es llamada por los formalistas “la

tumba del procedimiento”. La parodia puede generar evolución porque supone la

exhibición del procedimiento, uno lo reconoce porque se ha automatizado. Po ejemplo,

el texto de Borges y Bioy Casares que se llama Seis problemas para Don Isidro Parodi

se trata de una serie de cuentos policiales, donde se parodia justamente el procedimiento

del policial clásico de enigma de la resolución razonada. Justamente, los personajes,

llamados Borges y Bioy, van a ver a Don Isidro Parodi, que es un preso, y le cuentan un

problema. Entonces Don Isidro Parodi, desde la cárcel, soluciona el problema. Les dice

quién es el asesino, el que robó, etc. Es como llevar al extremo de la exacerbación y el

absurdo lo que pasa en los cuentos de Agatha Christie o de Poe.

Piensen en la oposición entre el policial negro norteamericano y el policial

clásico de enigma inglés. En un caso el que investiga está tan sucio y corrupto como los

criminales que investiga (eso pasa en la novela negra), y en el otro caso investiga todo

desde su intelecto (como Auguste Dupin, como Sherlock Holmes, o como Hércules

Poirot). Acá el enigma clásico es llevado al extremo porque don Isidro Parodi no tiene

ningún contacto con la escena del crimen y sólo puede valerse de su intelecto desde la

cárcel. Ahí en el título de la obra se está haciendo un juego de palabras entre Parodi y

Parodia, porque eso es una parodia. Lo que está haciendo es mostrar el procedimiento

exacerbarlo.

Cuando un elemento literario se automatiza y se desgasta no desaparece, como

planteaba Schklovski sino que cambia de función, se vuelve auxiliar. Dice como

ejemplo que en determinada escuela literaria se considera la descripción de la naturaleza

como forma de retardar la acción, mientras que para otra escuela literaria la descripción

como procedimiento, va a ser fundamental.

Va a plantear entonces diferentes funciones para estos elementos. Habla de la

función sinónima, de la función autónoma y de la función verbal. La función verbal es

la que permite ver la relación con la vida social; porque, en el fondo, el lenguaje poético

está construido con lenguaje verbal. Entonces la función verbal es lo que permite la

relación más directa con la serie social, por la orientación del discurso, a partir de la

Ustanovka. La orientación pude ser, por ejemplo, la declamación o puede caer en los

clisés del lenguaje utilizado por los medios de comunicación. Un texto, una obra, un

sistema se va a orientar; y puede orientarse hacia lo declamatorio o hacia los clisés de la

televisión, por ejemplo.

Dentro de la obra, entonces, va a hablar de la función sinónima y la función

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autónoma. La primera es la que permite relacionar un elemento de una obra sistema con

otros elementos distintos de esa obra. La autónoma va a permitir relacionar un elemento

de la obra con distintos elementos de distintas obras.

Cuando analizo una obra la voy a recortar de distintos modos. Ellos piensan, por

ejemplo, en el uso del léxico que hace tal autor en tal obra. Se fijan que un determinado

personaje usa este léxico mientras que los otros personajes usan este otro. Eso sería la

sinónima. En cambio, en la autónoma se observaría el funcionamiento de ese léxico en

distintos autores. O el uso de los arcaísmos en diferentes obras. En términos de

Saussure, podemos pensar la función sinónima como el sintagma y la autónoma como el

paradigma, como el menú de posibilidades que me permite esas combinaciones dentro

del sistema. Puedo analizar una obra en sí misma, en relación con otras obras del mismo

autor, en relación con otras obras de la serie literaria o en relación directamente con la

serie social a través de la función verbal.

Recuerden que pasamos de una oposición entre lengua poética y lengua práctica

a un intercambio. ¿Cómo se da el intercambio? De este modo porque puedo analizar la

obra ya no como una suma de procedimientos cerrada, sino que tengo que ver cómo

funciona ese procedimiento en relación a otros procedimientos del mismo autor, en

relación con este mismo procedimiento utilizado por otros autores o por otros sistemas

literarios. Puedo ver, por ejemplo, cómo funciona la descripción en una novela realista

decimonónica y cómo funciona en una novela vanguardista.

El segundo Formalismo toma aquellos procedimientos que sólo eran analizados

en el primer Formalismo como conjunto que armaba una obra y los pone en una

relación con los demás textos del mismo autor, con los demás textos literarios y con lo

social. Lo que tenemos son como cajas chinas. Puedo analizar un procedimiento que se

diferencia de otros del mismo autor en un texto, con otras novelas del mismo autor, con

otras novelas de otros autores, con otras corrientes literarias, con otras épocas literarias

o me puedo ir de la literatura y llegar a lo social, porque están en correlación constante.

Es justamente este intercambio el que va a permitir que el sistema evolucione. El

sistema sólo puede evolucionar porque este intercambio genera tensión. La tensión se

genera en términos evolutivos.

“El sentido de la palabra poética” de Tinianov va decir que la dominante de la

lengua poética es el ritmo, pero que también funciona, de manera subordinada, el

significado. Entonces, una palabra va a tener un sentido o indicio fundamental, que es el

del diccionario, pero también muchos otros sentidos deformados por el ritmo, que van a

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estar jugando con los significantes y que van a fluctuar en relación con lo social. Dice

que la palabra carga con la historia de los contextos en los que apareció. Si digo: “Mi

novio ha desaparecido” puede significar que me dejó, puede significar que se murió o

puede significar que es un desaparecido. Si la obra, el sistema, está hecho con palabras

necesariamente va a haber una interrelación con lo social.

Para terminar, recuerden que este texto empieza peleándose con la génesis y

termina peleándose con la influencia. Con la génesis se pelea porque dice que más

importante que ver cómo se originó un texto es ver ese texto en función de su

intercambio con lo social. Sobre la influencia dice que no es significativa en términos

evolutivos; esto es, no es fundamental saber quién lo dijo primero. Tengan en cuenta

que esto es un estudio de historia literaria. Las historias literarias clásicas se forman en

términos de la génesis (de cómo se originó) o de la influencia (quién lo dijo primero). Él

va a decir que no importa ver qué generó qué, sino cómo se produjo esa evolución en

términos de la tensión de los elementos. Ahí podemos citar a Schklovski que dice que

“la literatura no evoluciona de padres a hijos sino de tíos a sobrinos”. Esto quiere decir

que no es que los grandes popes generan grandes popes, no se trata de estudiar la

historia como las altas cumbres, porque esto haría que quedaran por fuera un montón de

otros que en un momento llegan a estar ahí. Y llegan por esa relación de tensión entre

los géneros menores y los géneros canónicos, entre el centro y la periferia del sistema, y

sus relaciones con las series vecinas.

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