Ciertas imágenes que no correspondería mostrarMarina Zuccón.

cuaderno 5 - art. 4

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La arquitectura ha sido por lo general expuesta en un tono positivo,como hecho artístico y estético. En general los que hablan de ella pre-fieren ocuparse de lo bello, grandioso y atrayente, desdeñando en cam-bio la referencia a aquellos sentimientos contrarios, repulsivos y des-agradables que ella despierta.

Imágenes censuradas, imágenes siniestras.

Conocemos la arquitectura más a través de imágenes publicadas queexperimentándola personalmente. De esta manera nuestro “conocimien-to”, construido de acuerdo a los enfoques y criterios editoriales, resultaparcial y fragmentario. Con esto no me interesa suponer que conozca-mos erróneamente la arquitectura sino pensar en este problema y pen-sar en las imágenes que no son publicadas, ya que todo tipo de publica-ción implica una selección, por ende una censura.

Imagen en la portada:Una obra de Le Corbusier enconstrucción. Detalle de unafoto de Lucien Hevér. EnL’homme construit, Ed. duSeuil, Paris, 2001.

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Le Corbusier. Capilla enRonchamp, Casa Shodan,Palacio de Justicia enChandigarh. Fotos de LucienHevér. En L’homme construit,Ed. du Seuil, Paris, 2001.40

La inquietud que produce un objeto conocidopero mirado de otra manera.

La obra de Le Corbusier la conocemos en gran parte a través de lavisión de su fotógrafo Lucien Hevér que acompañó al arquitecto desde1942. Es difícil ver la arquitectura de Le Corbusier sin los encuadres desu fotógrafo.Según decía Le Corbusier para fotografiar la arquitectura había dos ti-pos de encuadres, unos netamente documentales y otros que estánhechos con el fin de poder apreciar ciertas cosas, y particularmente elespíritu de las formas y la intervención del material bruto.Sin embrago en una reciente publicación retrospectiva de la obra deLucien Hevér encontramos fotos de la obra de Le Corbusier que nocorresponden a las conocidas, es decir las publicadas en los libros deLe Corbusier Por eso nos resultan originales, pero también poseen unamisteriosa novedad, ya que ellas guardan el secreto de ser las “no elegi-das” por Le Corbusier.

El encuadre que utiliza Lucien Hevér para fotografiar, en general, esoblicuo con una gran deformación del plano, construyendo perspecti-vas que exageran la deformación propia del aparato fotográfico.En sus fotos existe una tensión interna exacerbada por los contrastes,por el negro y el blanco absoluto.Además esta luz exalta mejor la piel del edificio, las superficies porosas,sus marcas.

Muchos de los encuadres no muestran la edificios en su totalidad sinosolamente fragmentos atípicos, vistas parciales, detalles desconocidos.Por lo general los edificios fotografiados aparecen en su mayor parteoscurecidos por las sombras de sus propios muros, otorgándole a lasfotografías una atmósfera misteriosa y de aspecto nocturno, aún cuan-do Lucien Hevér fotografiaba sólo a la luz del día. De esta manera lasimágenes se acercan más al cine expresionista (las escenas del gabi-nete del Dr Caligari o al Acorazado Potemkin) que a las imágenes delmovimiento moderno.

La imagen de la arquitectura moderna está llena de luz y escapa a losclaroscuros. Insistiendo en echar luz sobre las sombras y en clarear losrincones oscuros, pretendiendo ser todo menos inquietante, garanti-zando el asoleamiento y el bienestar de la sociedad.Pareciera que en la proyección de sus sombras la arquitectura moder-na dibuja otro tipo de imagen, una figura distinta e inquietante. Lassombras que construye son imágenes misteriosas, y son parte, tal vez,de un temor que la arquitectura moderna, no ignorándolo, quiso borrar.

Lucien Hevér, L´ hommeconstruit, Ed. du Seuil, Paris2001. pág. 26.

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Fotos «oficiales» de LeCorbusier de sus casas LaRoche y Savoye, donde apa-rece armada la escena de unsupuesto morador que acabade llegar y ”descuidadamen-te” ha dejado su sombrerosobre la mesa.En los tres casos el sombre-ro es el mismo, y reapareceen publicaciones dedicadas aotras obras.La primer foto es de LucienHevér. Las otras dos muyposiblemente también, aun-que no aparecen los créditosen las publicaciones de ori-gen.Siguiendo ese dato, podría-mos pensar que el sombreroes del fotógrafo (o eventual-mente del arquitecto) -y cier-tamente no es un signo deocupación de los propietarios/habitantes de la casa-.Las imágenes correspondenrespectivamente a:-Curtis, William; Le Corbusier,Ideas y formas, Blume, Ma-drid, 1987.-Le Corbusier, Mi Obra, Edi-ciones Nueva Visión, BuenosAires, 1960.-Le Corbusier, Almanachd’Architecture Moderne,Georges Cres, Paris, 1926,reedición de Altamira-Connivences, Paris.

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Lo anti-doméstico.

La teoría de la arquitectura moderna pretendió fundar una visión de laarquitectura, particularmente de la arquitectura doméstica, ascética,impersonal y normalizada.

En el caso de la casa moderna, ésta debía perder ciertas relacionessimbólicas y la presencia del ocupante, habitante o morador, y sus hue-llas de ocupación, contradiciendo la idea de hogar, que convierte ensuperflua la presencia de los efectos personales, o de cualquier otrosigno de vida.

La casa nueva se llena con el juego inmaterial de la luz y el movimientocinético de los planos: un lugar aislado para ser ocupado por la mente,pero inhabitable de cualquier otra forma.

La casa no es un refugio, ya no es la morada o el cobijo, que constituyela primera demarcación interiorizada en el espacio. Deja de ser la gua-rida y la protección que dentro de su marco de seguridad contiene nues-tras fantasías y sueños.

La casa es presentada casi como un artilugio, cuyos objetos que lacomponen son sólo signos de un ideal.

La casa se construye como una escenografía que se desmantela y semonta, pero sin importar el drama ni los actores. Los objetos de la CasaMáquina no necesitan significar, ya no simbolizan nada. Lejos están deser objetos reales. El ocupante es un actor que no interviene. Su ocupa-ción no altera ni modifica la escena. La casa moderna existe mientras,sus superficies limpias y brillantes reflejen pero no hospeden.

Ingersoll, Richard, Tareas do-mésticas, el rito cotidiano, pu-blicado por A&V, n°12, 1987.

“Si se arranca del corazón ydel espíritu los conceptos in-móviles de la casa, y se en-foca la cuestión desde unpunto de vista crítico y objeti-vo, se llegará a la casa- he-rramienta, a la casa en serie,sana (moralmente también) ybella con la estilística de lasherramientas de trabajo queacompañan nuestra existen-cia.” Le Corbusier, Hacía unaarquitectura.

“La casa ya no será una enti-dad arcaica, pesadamentearraigada en el suelo por pro-fundo cimientos, construidacon firmeza, y a cuya devo-ción se ha instaurado desdehace tanto tiempo el culto dela familia, de la raza, etc.” LeCorbusier, Hacía una arqui-tectura.

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-Le Corbusier. Unidad habita-cional de Marsella enconstrucción. Foto de LucienHevér. En L´ homme construit,Ed. du Seuil, Paris 2001.

-Ludwig Mies van der Rohe.Pabellón alemán en Barcelo-na. Imágenes de la recons-trucción. Fotos de Alison yPeter Smithson. En Smithson,Alison & Peter; Changing theart of inhabitation, Artemis,London, 1994.

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Arquitectura ordinaria

Pero esta visión tan pragmática de la arquitectura, en particular conrespecto a la vivienda, fue cuestionado por los Smithson estableciendouna nueva delimitación disciplinar de la arquitectura, desnaturalizandosus materiales. Esto determinaba repensar los objetos de arquitecturainvistiéndolos o volviendo a depositar en ellos una aura que habían per-dido, una marca subjetiva que se había diluido a partir de la producciónsistemática y genérica.

Las imágenes que eligen los Smithson, muestran el deterioro del hábitat,y las huellas del que habita. Pero, lo particular es que no pretendenhorrorizar, sino convertir ciertas situaciones cotidianas e impedimentosfamiliares de la vida, que la arquitectura contempla y recoge, en mo-mentos para la “celebración.”

La arquitectura es descubierta en el momento de su aseo personal, dela suciedad, del uso y de la ocupación. Las imágenes muestran la inti-midad del hogar y del habitante, la intimidad de la ocupación que con-forman los signos de vida.

El trabajo doméstico está presentado como un ritual, y éste con losobjetos de la casa, las cosas de importancia en la reproducción de lavida diaria, revelan una callada historia apenas perceptible, como elcrecimiento del cabello.

Estas instantáneas de lo cotidiano, pasan ahora a ocupar el centro de lavisión.

El trabajo consiste quizás en encontrar lo extra-ordinario en lo cotidiano,volviendo a los objetos más reales. Éstos, que durante la visión moder-na eran considerados por su capacidad funcional, volvieron a pertene-cer a los ocupantes y dejaron de pertenecer a los edificios.

Volver a otorgarle un carácter mágico al contenedor llamado casa, esuna tarea que invierte la sistematización de los objetos pragmáticos deldiseño moderno, e intenta dotarle de sentido a cualquier cosa que elocupante le pudiese atraer. Permite considerar a los objetos de ocupa-ción como “mascotas”, y no como simples límites del espacio habita-do.

Ingersoll, Richard, Tareas do-mésticas, el rito cotidiano, pu-blicado por A&V, n°12, 1987.

“Transformar los impedimen-tos familiares de la vida enocasiones para el pensamien-to y frecuentemente para lacelebración.” A+P Smithson.

ver «The Shift», RobertoLombardi, en este mismocuaderno.

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Iglesia Santa Croce afectadapor la inundación. EnNencini, Franco; Firenze, Igiorni del diluvio, Ed. Sansón,Italia, 1966.

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Otra arquitectura paradigmática y ruin.

Los Smithson tomaban fotografías de edificios emblemáticos del movi-miento moderno y cualquier obra en general, incluso de su obra, que nofuesen un retrato documental y objetivo, sino en todo caso descubrir ala arquitectura en el desamparo de la espontaneidad cotidiana.Oponiéndose de esta manera al estilo de fotografías que tienden a sa-cralizar a la arquitectura, soportando una cierta carga de “ordinariez”.Lo ordinario es aquello que no sólo se ajusta a lo común, corriente ousual, sino que también no posee ningún tipo de calidad. El términolleva implícito un sentido peyorativo.

Si se trata de algo ordinario, además de ser normal, demasiado normal,está condenado a la mediocridad.Las imágenes que sorprenden a la arquitectura en una situación priva-da o vergonzosa, como mostrarla enferma o decadente, o que delatansu vulnerabilidad, resultan repugnantes. Como todo aquello que es mos-trado en una postura degradante provoca ciertos sentimientos repulsi-vos.

Por ejemplo las imágenes de Sta. Croce que durante una inundación sedestruyó parcialmente.

En esas imágenes la iglesia aparece inundada, devastada por el barroy el agua. Es la foto ruin de una arquitectura canonizada.

Ni las destrucciones arquitectónicas ni la arquitectura decadente perte-necen al repertorio oficial, a condición que formen parte de cierta ten-dencia a descanonizar determinada arquitectura.

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Coop Himmelblau. HouseVektor. En Vidler, Anthony;The Architectural uncanny,Essays in the ModernUnhomely, The MIT Press,Cambridge, 1992.

Le Corbusier. Convento de laTourette, 1954. Foto deLucien Hevér. En L´ hommeconstruit, Ed. du Seuil, Paris2001. pág. 85.

Gordon Matta-Clark. Officebaroque. En Lee, Pamela M.;Object to be destroyed. Thework of Gordon Matta-Clark,The MIT Press, Cambridge.48

«...todo lo que, debiendo permanecer oculto, noobstante se ha manifestado».

Éstas imágenes además de su particular novedad guardaban algo per-turbador, por algún motivo éstas imágenes de objetos arquitectónicosfamiliares y conocidos podían provocar cierta inquietud.En relación a la angustia que pueden producir ciertos objetos conocidoso familiares para nosotros Freud utiliza un término particular: lo llama“siniestro”.Quizás el problema no sea resolver específicamente que tan siniestrasresultan éstas imágenes, sino producir un cruce entre las imágenesque Freud elige para graficar “lo siniestro”, con éstas imágenes queperturban.

Freud presenta lo siniestro definiéndolo a partir del alemán: entre lounheimlich (siniestro) y lo heimlich (doméstico), lo siniestro, en un pri-mer momento se constituye como un sustantivo que niega a otro, comoun antónimo de lo doméstico siendo lo siniestro lo opuesto a lo íntimo,lo no extraño, lo dócil, lo confidencial, lo confortable, lo secreto, lo hoga-reño, lo familiar y conocido. Es decir, no todo lo que nos produce angus-tia es necesariamente siniestro, esto debería obedecer a una situaciónconocida por nosotros que debería, entonces, por algún motivo espe-cial, extrañarnos. Lo siniestro no sería nada realmente nuevo sino másbien algo que siempre fue familiar, como pueden serlo nuestra casa ociudad o cuerpo.“Lo siniestro sería aquella suerte de espanto que afecta las cosas cono-cidas y familiares desde tiempo atrás”.Pero “estas cosas conocidas y familiares” se tornan siniestras porquehan ocultado algo, que habiendo permanecido reprimido, regresa ines-peradamente.“Se denomina siniestro todo lo que, debiendo permanecer oculto noobstante se ha manifestado”.Se podría pensar que estas imágenes elegidas ocultan algo, y debido aeso perturban. Pero, ¿qué es aquellos había sido “apartado” u oculta-do? Se puede pensar que estas imágenes- que de por sí ya son imáge-nes “ocultas”- develan algo que las imágenes publicadas, digamos ofi-ciales evitan mostrar.Tal vez aquello que la arquitectura había querido ocultar era lo que dealguna manera actuaba convirtiendo éstas imágenes en imágenes si-niestras. ¿Qué es lo que estas imágenes, entonces insisten en ocultar?Como primera hipótesis sugiero que es una secreta , ambigua y confu-sa relación con el cuerpo.Durante el Renacimiento la arquitectura y el cuerpo estaban unidos por-que ambos respondían a ciertas proporciones matemáticas que funda-mentaban su belleza.“Las proporciones eran el fundamento racional de belleza. Y ésta teoríade las proporciones estaba relacionada con la noción clásica de sime-tría. Esta idea provenía de la estructura del cuerpo humano intentadounirla con cierta vitalidad antropomórfica de la arquitectura”.Después, en el siglo XVIII con el Romanticismo, el edificio no represen-taba simplemente una parte o la totalidad del cuerpo, sino más bien eravisto como una objetivación o exteriorización de varios estados del cuer-po, psíquico y mental.Los románticos describían los edificios no sólo en términos de sus atri-butos de belleza sino por su capacidad de evocar emociones de terror ymiedo. Si algún atributo corporal o físico quedaba en el edificio, estoseran resultados de una proyección, más que de alguna cualidad inhe-rente.

Freud, Sigmund; Lo sinies-tro, pág. 48.

Freud, Sigmund; Lo sinies-tro, pág. 54.

Panofsky, Erwin; El significa-do en las artes visuales,Alianza, Madrid, 1998.

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Gordon Matta-Clark. Splitting.En Lee, Pamela M., Object tobe destroyed. The work ofGordon Matta-Clark, The MITPress, Cambridge.50

En términos arquitectónicos, la sensibilidad hacia el objeto como refle-jo de estados, más que el aspecto, del cuerpo fue teorizado por primeravez en la emergente psicología de la empatía a finales del siglo diecio-cho.Pero en el siglo XX la relación entre la arquitectura y el cuerpo va ten-diendo a desaparecer, aparentemente la arquitectura moderna preten-dió alejarse del cuerpo, acercándose a otros referentes, como por ejem-plo, las obra de ingeniería, los barcos, los aviones, etc.Además, el movimiento moderno no quiere solamente borrar ciertosrasgos referenciales del cuerpo, sino también los rasgos del “cuerpomorador”. A través de una de la idealización de una arquitecturaantropomórfica, ascética e higiénica. Pensada no para el hombre ordi-nario, sino en otro tipo de “sujeto utópico”.Pero entonces ¿por qué la arquitectura quiere alejarse del cuerpo o porqué resulta o puede resultar traumática o censurable esta relación?La arquitectura cuando parece acercarse al cuerpo también produceen nosotros cierta inquietud como las imágenes siniestras.La arquitectura se dirige a la mente cuando se dirige al cuerpo se tornauna imagen intranquila.La arquitectura existe como un orden inmortal, como proyecciones enformas concretas de lo inmutable, de lo fuerte, de lo material, de loseguro, es decir de todo lo que el hombre no es. El cuerpo en contrapo-sición constituye lo perenne, lo frágil, lo temporal, lo putrefacto. Es laimagen de la vulnerabilidad y de la mortalidad.“Es evidente, por otro lado, que el orden impuesto a la piedra no es másque la culminación de una evolución terrestre, cuyo sentido viene dado,en el orden biológico, por el paso de la forma simiesca a la arquitectura.En el proceso morfológico, los hombres no representan aparentementemás que una etapa intermedia entre los simios y los grandes edificios.”Pero, ¿cómo es posible que la arquitectura “se acerque al cuerpo”?,¿cuándo podemos ver la arquitectura como un cuerpo?Nosotros juzgamos cada objeto a través de la analogía con nuestroscuerpo. Es decir, el objeto se transforma él mismo inmediatamente através de nuestros cuerpos.Nosotros siempre proyectamos un estado corporal de acuerdo al nues-tro; interpretamos todo el mundo exterior de acuerdo con nuestro siste-ma expresivo con el cual nos familiarizamos a través de nuestros cuer-pos. Esa transferencia de nuestros atributos físicos, toma su lugar enun proceso inconsciente de entregar características animistas, en don-de la arquitectura, como arte de masas corpóreas, se relaciona con elhombre como un ser físico.De esta manera proyectaríamos con cierta facilidad e inconsciencia cua-lidades y características corporales a objetos inanimados, como porejemplo a una casa.“La circunstancia de que se despierte una incertidumbre intelectual res-pecto al carácter animado o inanimado de algo, o bien la de que unobjeto privado de vida adopte una apariencia muy cercana a la misma,son sumamente favorables para la producción de sentimientos de losiniestro.” Pareciera entonces que un caso por excelencia de lo sinies-tro fuese: la ”duda de que un ser aparentemente inanimado, sea enefecto viviente; y, a la inversa: de que un objeto sin vida esté en algunaforma animado”.

Bataille, George; voz‘Architecture’ de su Dicciona-rio. Citado en A&V, N° 14,1988.

Freud aduce a tal fin a las fi-guras de cera, las muñecas,los juguetes del niño -que nosuele trazar un límite muy pre-ciso entre las cosas vivientesy los objetos inanimados- ylas autómatas, o comparaesta impresión con la que pro-ducen las crisis epilépticas ylas manifestaciones de la de-mencia, “pues tales fenóme-nos evocarían en nosotrosvagas nociones de procesosautomáticos, mecánicos, quepodrían ocultarse bajo el cua-dro habitual de nuestra vida.”Pero también podríamos pen-sar que la arquitectura a ve-ces es considerada de estamanera: la casa suele serdotada, con cierta frecuen-cia de capacidades corpora-les.

Reescritura del artículo editadoen julio 2002, posterior a la cla-se teórica en el curso de Morfo-logía II de la cátedra GarcíaCano, junio 2002.

Reedición y corrección:Marina Zuccón.

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