chantal maillard_en la traza

8/4/2019 Chantal Maillard_En La Traza

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He aceptado el encargo y me siento responsable. He de 'res-

ponder. Hallar respuesta. Darla. A pesar de haberme prome-

Lidono volver a dar ninguna conferencia, Paradoja de quien

110 se resigna a dejar de pronunciar, de pronunciarse.

Responder, pues, ala pregunta por la creaci6n. La creacion:

palabra obstructora, palabra que dice almf que quiere ante-

I.onerse, que se esfuerza en ello.

Responder.

Apesar del animo que se resiste al reto de mantener en el

aire, como un expeno malabar, las ideas desde el inicio, man-

icnerlas alli, tres, cuatro, seis, veinte, ·en un circulo perfecto,

rodas a un tiempo, sin perderlas de vista,para luego recogerlas

unaa una y devolverlas de nuevo,juntas, annque dispuestas de

I l( 1'0 modo, al cesto del que provinieron. Ala vieja usanza.

5



Someter la experiencia al uso del impersonal, y ponderar:

otcirgarle al decir el peso que una pluralidad anonima per-

mite. Decir «Crear es ...». Decir «En la Grecia clasica ...» Yo

no estuve en Grecia en aquellos tiempos. Lo que puedo decir

es de segunda mano, 0 de tercera. La mano del malabar.

2Permitirme hablar en tono impersonal, amparada tras la

historia, amalgamando el antes en el ahora, dando fe de 10que no he sido? Mi escri tura y mi voz me dicen mientras hablo,

yes una ingenuidad suponer que pueda evitar mencionarme

mientras acudo a mis bancos de datos y digo «El arte es ... ",

cuando utilizo la copula indiscriminadamente para enlazar

terminos, caducos en su mayor parte.

No obstante, he de responder. Y 10 hare, porque creo que

S 1 algo merece ser traido a los foros para su revision son aque-

lIos conceptos que nos acompafian como si hubiesen existi-

do desde siempre. «Cuidad de no ser aplastado por una esta-

tua», advertfa Nietzsche. Se referia a aquellos conceptos

que se han solidificado. Cuando esto ocurre es facil que se

conviertan en ideas, trasladandose ilegftimamente al ambi-

to moral el uso que de ellos hacemos legitimamente en el

ambito practice. Cargados de valor, entonces, su solidez es

aplastan te.

Lo que Ilamamos cultura, en esta sociedad nuestra cuyos

parametres exportamos al resto del mundo, se asemeja

mucho al patio de un palacio, llerio de estatuas colocadas

6

sobre pedes tales inestables a los que apuntalamos como pode-

mos para que el patio -y el palacio- permanezcan abiertos.

Una de estas estatuas es el Arte que, como el Laocoonte, se

yergue forman do trio entre la Creacion y el Artista.

~Que significa crear? (Que cometido tienen las artes actual-

mente? ~Que cometido tiene el poema? (Siguen teniendo

ahora, como la ruvieron antiguamente, una fun cion social,o se han convertido en uno de esos bienes que los gobier-

nos protegen pol' miedo a quedarse sin ese suelo cultural que

diferencia a los pueblos un os de otros y que por tanto legi-

tima los Estados? (Que necesidad 0 que placer satisfacen las

artes? (Que se espera de ellas? lQue esperamos del poema?

y, par otro lado, 2que tienen en cornun las artes plasticas

y las de la palabra? (Existe algun criterio conel que puedan

valorarse tanto un poema como una intervencion 0son, real-

mente, como pretenden las empresas que los gestionan, rei-

110S separados? ~Es necesaria la degradacion del producto

para que sea aceptado como valor mercante? (En que bene-

Jicia esta devaluacion al sistema de mercado?

Son estas algunas de las preguntas que surgen al revisar

c 1 concepto de creaciori. Dernasiadas, sin duda, para ser res-

porididas todas en esta ocasion ...

Crear una obra de arte. Crear un poema. (Es el poema una

t ihra de arte? (Es arte del mismo modo .que una obra plasti-

ca.?(Que los diferencia? (Que los asemeja?



•

,

________________________________________ I

Suele suponerseque el poeta, al trabajar ~ < 2 ! ! Iflli_palaJ:u:as_)!-

su-:Sig.l!ifica~i6n,tiene m~ trato~ ~on el pensamiento que el

artista plastico. Es esta una forma decimononica de entender-----las cosas. Lo que importa, en ambos casos, es u~; cierta incli-----_ . . . . ---.-- .. ~. - - - - ~ -_nacio~~E:_ sesgo de~per~~p<:.ion, una oblicuidad que atra-

viesa 10«rea]", es decir, el mapa al que estamos acostumbrados.

--Qui;iera hablar de ambas cosa 'scomo de una sola. Una ob~~.

-(de arte ) es un poema. Un poema es una obra, algo que se._--_--,....,....,..,._" , . _ -- ~

presenta y dice, y10que dice no es distinto de la forma en que10dice~- _ -- ---- -- - -- .

SIn'embargo, me doy cuenta de la dificultad de pensar

ambas cosas conjuntamente. En nuestra mente siernprese for-

ma alguna representacion mientras se escucha, y esto dificuIta

las cosas. Tan solo pedire que se tenga en cuenta, pues, que

cu~ndo hablo del «poema» no me refiero solamente a la o1?ra

escrita,

-~Qu~o empezar sugiri~~o 9.~~ considerernos la m~~en que el ar~sta, el hacedor -el.'1u_e hace (obra)- seE~acio- I

na con 10 gue llamamos realidac!.. Propongo que considere-

mos tres modalidades de relacion que son, a suvez, tres mode-

los teoricos: ~ de descubrirniento y revelacion~ de

_~nstrucci6n, y un tercero al que dejare sin n0I12.~.:e~Ti~J!-

doles a ustedes a que se 10pongan.

V - El Prirnero, el de describrimient~, puede inscribirse dentro

de 10 que en filosoffa se denornina «realismo». Una actitud

8 '

realista es la que entiende que la realidad esta dada y que 10

que el ser humano puede hacer es descubrirla, en la medida

de sus capacidades. Elpoeta, aqui, esun mediador; a elle toea

revelarla,

El segundo, 'el constructive, entiende que la realidad no V·csta dada, sino que ha de ser construida. Asi que, como en

rodo idealismo filosofico, necesita entender a los individuos

como sujetos activos cuyo cerebro no sea un sistema tan s610

receptive, sino operante. El artista, aquf, es un arquitecto, 0

nn tejedor. Tambien es un cientffico. Le compete proponer

nuevos patrones.

~bos casos, tanto si s e descubre como si se construye,

lnrealidad es algo estable, yestafuera; tanto siel poeta la~eci-

be como si el artista l_ac~~_~~~l:-~~.'o forma~a~t~ de_~l,n~_

sit)ui~a cu~do hablaE_ en prim~~_2<:~rsona_eropor::~en~~~.

:1 ~fmismos como objeto.

Se~n ~Itercer enfoque, 10que llamamos da realidad» ~~E~ Viuestable, moviente y,a pesar de sus constantes (lasg_uele per-

uiiten a la c~nci~-~i;-bo;;~ patrones teoricos), i;;educibi~~_ __ :....__ _ _............\.. __ ..-.i.- .' - ......~- ..- __

pnrametros fijos. Ha~<:rl~~~. de suceso aei _9ond<:se h.abla-

1 1 : 1 . de realidad, yverfamos trayectorias ahi donde creiamos Yo:::E.-------.. -. . . . . . . . . - .. -"~- . . . . .

I i~etos YsUJ.etos.La nocion ~e ~~~o r~emplaz~..:fa!~~~e_mate-

1 iuyforma (10que sucede,~cede con u~_ritmo) :..!:Iablarfamos

!II- res~:m~n~~'::.?(dt:_ escucha. ~yel poeta?_ E 1 poeta no haria __

IIllgun ruido. Abrir:~~I_aI?an~.:....!-anolo, para e1 poema.

9



,r;

I

Estos tres enfoques, por supuesto, tienen su historia. PeroI

no sabias que era el corazon; 10 aprendes de este modo. Con

estan presentes en la actualidad, y esto es 10 que ahora nos esta experiencia y con esta expresi6n. Llam? poema a aque-importa. 11 0mismo que ensefia (qtli Clp'prend)el corazon, a aquello que

linventa el corazon».

I. El erizo y el ermitaiio,

«Un corazon alli (la-bas), entre los senderos 0 las autopis-

Como ejernplo actual de la primera modalidad, me gustarfa las, fuera de. tu presencia , hurnilde, a ras de tierra , rnuy baji-

, traer aquf a un pequefio personaje, un erizo, el erizo poerna- [0 (tout bas). Reitera rnurmurando: no repite jamas ...»tico de Derrida. Un corazon «alli» (un coeur la-bas), fuera de uno, pero tam-

.~ hien un corazon que alli late (un coeur la bat), que late am, fue-

Lo que encierra elpoema ra de nuestra presencia, fuera del cuerpo, en la autopista. E1

En un escrito breve, 1 diriase que un texto-poema acerca del latido que expresa, que inaugura y expone el com pas entre

poerna, Derrida habla de ello como de un erizo arrojado al d dentro y el fuera, entre el sf mismo y... el otro.

camino, un erizo que sehace un ovillocuando vevenir la rnuer- Aldictado ... ~Quien dicta? El otro. «Quieres aprender pOl'

te y,justamente por eso, expuesto a.ella, expuesto a ser arro- medic del otro», dice el texto, «al dictado» ~Que otro? «Un,

llado en Ia autopista. «Auno le dan ganas de cogerlo entre poerna, yo no 10 firrno jamas, El otro es el que firrna.»

las manos, de aprenderlo y de comprenderlo, de guardarlo "Yoes otro», escribia Rimbaud ...

para si.junto a sf." Pero «no se esta quieto en los nornbres, ni £1otro. El otro que soy cuando no me soy.Eso que sabe massiquiera en las palabras». Esa «cosa mas alla de las lenguas [.. .J , nlla del mi. Porque el mi se construye; el otro no. ~Que es 10

hecho un ovillo junto a sf mismo, mas en peligro que nunca que el otro sabe? ~Que es 10 que cela, 10 que recela su pre-

en surefugio», ovillandose cree defenderse, yse pierde. Senos scncia?

pierde. As f que (yaqui se desdobla convenientemente el que Antes, mucho antes de ahora, el otro era u~insp_ir~~o pOl' _

escribe utilizando la segunda persona del singular) «nace en los dioses, en Grecia era un ser enthusiasmado (en-theos). Aun, tiel suefio de aprender de memoria (apprendre par coeur). De ahara; en lugares c~~o la I~dia ~omo Siria, el poeta sigue

dejarte atravesar el corazon pOI'el dictado. De un golpe (d'un conservando el aura de los seres elegidos, es un mediad~

trait); yes 10 imposible, y es la experiencia poematica, Aun 1':legidopero anonimo.:_porque 10_9ue importa~ el poe_:n~.

1011

~



I

El poema, no el sujeto; no 10 habra en los inicios. El sujeto Como aqLH~I,tambien e1 ermitafio parece un ser tirnido y

es el mi que se pone, que se pro-pone frente-a, Las cosas, lOS' vulnerable. Cuando 10 cogemos semete dentro de su con-

otros (los de-mas] vienen a ser objetos. El sujeto es eI mi bien cha, una concha con mil volutas, una espiral de vias recondi-

construido, una reticula personal, reticulas sostenidas entre las. Si 10 dejamos en nuestra mano abierta y nos inmoviliza-

todos. mas, al cabo de un rato Ie vemos asomarse. Nos hace frente y

(Puede entenderse el erizo derridiano como pertenecien- rccula, sin dejar de mirarnos.

te a una teoria de Ia revelacion? Eso pense al principio. El Pero 10 mas extrafio, 10 que me llama la atencion sobre

dictado. EI poema que, recogido, entraiiado, hace el corazon, rste animal es que, en realidad, esa concha en la quese retrae

10 des-cubre. Corazon-memoria, Corazon antiguo. Algo que 110 le pertenece; es la concha de un molusco muerto. Yes que,

se reconoce, «[Esto era!'>, decimos. A-sentimos. Lo sabido no a diferencia de los demas cangrejos, ese tiene el abdomen blan-

sabido. Un saber que no se sabe sabiendo. El poema no entre- do y necesita protegerse. Es uno de los pocos animales que

ga nada que no se sepa ya. El poema solo des-cubre. 2QUe es practican esa variedad de comensalismo a la que se ha dado

10 que des-cubre? (Que es 10 que re-vela? Porque no hay des- c' l nombre de «tanatocresis», una palabra que nos recuerda

cubrimiento sin revelacion (en las artes como en la ciencia), uquella otra, la «catacresis», un':. figura de lenguale_ q~e ,Son-

y toda revelacion es un volver a velar. (Que es 10 que se vela? sisteen designar u~a cos~ que at i~o tiene nombre por me~~o

El universo metaforico de los velos (el desvelar y el reve- Ilc una palabra que _desi~na a otra_'...~onla_q_l:les1!ard_;:_c~erta-

lar) requiere un cuerpo, un cuerpo innombrable que se some- s('me~~~. La «pata» de una mesa, por ejemplo, es una cata-

te a la herrneneusis. Un cuel'po que es otra cosa que su vesti- «rcsis. El ermitano es un ser fragil que sabe adaptar su cuer-

menta. (Cumple este requisito el erizo? Me parece que no. Y po a las volutas de la concha que Ie conviene. No puede vivir

de ser asi, el erizo no esta en su sitio en esta primera parte. sin una concha. Cuanda se le queda estrecha, va en busca de

Tampoco 1 0 estara en la segunda, esto puedo anticiparlo con otra, en la que vuelve a enroscarse.

seguridad. Asi deberemos entender el poema si nos situamos en lapers-

Prop on go que nos olvidemos un momento del erizo (1 0II

IlcctlVadel modele de reve1ac~?n. E.l poemo:_~~I_?q_l:leadvie-

recuperaremos despues) y que nos traslademos de los campos uc antes del t e~ ~ C>_L(~(~.ifer.: .~cia del erizo derridiano) no e~

a los parajes costeros para seguir a un cangrejo ermitafio, uno con e.~texto~~1 po~..:n3 habit~ el ~enS'_uaje, se si~ve..~ . =

12 13

0=



· A ~ - - - - ~ - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - ~ ~

£_a~abra~muertas a las que traslada y reaviva. Vehicula algo

C::vivencias, sentimientos, saberes ocultosz) que dificilrnente

puede hallar, en las palabras, la manera de decirse en su tota-

~i1~'n e.!_~odelo de rev~lacion la palabra es simbolo, y~

~~bolCJ_ no ha de confundirse con 1 0 que representa.

Por~so peligra ei poema ~n-la letra escrita, El poeina ha

de transmitirse c~m la v~est i vivo, es sonoro ... Las caracolas

marinas han servido, desde siernpre, para ernitir sonidos.

~Quien, en su infancia, no se ha llevado una concha al oido?

El sonido de algo remoto, una resonancia cargada de ... ~de

que>, ~de algo olvidado? Algunos dioses hindues llevan una

caracola en la mano; es un sfmbolo de creacion; la creaci6n

por el sonido.·

£1 EQ_ema~tiliza las palabras como eI cangrejo las conchas;

como el, tien~l ~uerpo plegado y retorcido; se ada~las

volutas ~~itat, se enrosca en el. Lo que vemos del poe-

. I l .! .~es 19 gue vemos del ermitafio: su concha,"""una envolturaprestada, can la que l~~chos le confunden; y es frecuente

que quie'n 10 recoja 10 haga porque le l lama la atenci6n la cara-

cola por su hermosa apariencia, y ni siquiera sospeche que

alberga un ermitafio ..

El ermitafio no es la caracola, como tampoco el poema es

.\la pOeSi-a.ETpoema·esaqueIlo a 10 que 10 apunta el decir dicien-

do; el poema es el e~o. P;;-r eso, cuando las p~lab;;s 0 los

versoi~co::_~ tiemp~~ s~~~durecen 'y _eierden su sen tido, _es

14

precise decir de otro modo', con otro ritlI1o. Cuando la con-

rha en la que habita el ermitano se le queda pequefia a se dete-

dora, ~1animal busca otra mas apropiada. A 10 largo de suvida,

rumbia de habitaculo con frecuencia, As f es como el poema

illraviesa la historia. Q \ ' 0 - - . )

Que duda cabe d~ q~~e~~ e~foque se presta a interpreta-_J

riones metaffsicas, cuando no directamente mist icas can las

que , a buen seguro, Derrida nCJ_comulgari~. Pero dejare esta

til .stion en suspenso para, antes, atender a la segunda for-

utula, la del poeta como constructor de realidad (y quiero

llnmar la atenci6n sobre la eliminaci6n del articulo) .

I I. E l arquitecto y la arafia

1"']'0 se trataba de hablar de creaci6n ...Y me parece que has-

I,! nhora no he respondido a la pregunta, Pues, 2acaso puede

d(' l' irse conpropiedad que el poeta entusiasmado crea? Es real-

1111nten esta segunda modalidad que estos terminos adquie-

14'11entido.

1 / ' 1 poco de historia

i\.~fcomo para el modelo de revelaci6n tuvimos que remon-

11111108 a los inicios de la poesfa misterica, para el modelo

j unstructivo tendremos que recordar como confluyeron,

4'11un determinado momenta de nuestra historia, las artes

u.unuales y las «musicales» y como valores que pertenecian

15



a las antiguas destrezas, como el de la buena articulaci6n,

pasaron.a formar parte del hacer del poeta, mientras el artis-

ta se ponia al servicio de lasmusas. En aquel momento, tan-

to el uno como el otro se consideraron "cread~res».

«C~~ar» :~]~ voz culta Yo_POl'anto, teologica ~~ .«criar»,

~e deriv6 del verbo latin crease con la misma significacion:

_:ng-endrar, 'haZer c~~ n~tri~ETieng-uaje, e n ~~sini~ios,

era muy concreto. Los terminos se inventaron con fines uti-

les, como todo, sefialando realidades delimitadas porIa

aeei6n. Pero los metafisicos y teologos son sag-acesretori-

cos, expertos en convertir los terminos significativos en ideas

que no 10 son, as! que «erial'» se convirti6 en «crear» para

decir la manera en que el dios de las religiones monotefstas

se relaciona con el universo: «produciendolo» a partir de la

nada, ex nihilo (1 0 cual es una excepcion entre los mitos de

origen. E l origen: una palabra que, como la mayoria de las

palabras metaffsicas, designa no otra cosa que una funcionde la mente, en este caso, la necesidad de un punto de par-

tida para el razonamiento. Para otros pueblos mas acostum-

brados al uso de una razon intuitiva y cuyo procedimiento

silogistico, como el de la logicajainista, se sirve de ejemplos

y procede por contiguidad mas que pOl'deducciori, tal pun-

to de partida no es necesario. En la tradici6n vedica, elbrah-

man tarnbien genera, pero no desde la nada, sino desde sf;

como la etimologfa de la palabra indica, el brahman es eso

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mismo: generaci6n, crecirniento, y el universo, a diferencia

de 1 0 que ocurre en los morioteismos, no se difereneia del

bmhsnan, es su exhalaci6n).

J \. diferencia de «criar», «crear» es un verbo que s610exis-

i(' n ellenguaje de los pueblos monoteistas. No existia en la

(~I'cciaclasica, ni en ellejano Oriente, donde rige la ley de

los cambios y la sabia comprension de 10 efimero; tampoco

('xisteen la India. Es grato poder observar que en Espana con-

M(,I'VamOS, a pesar de todo, nuestra condicion de criaturas,

11(' seres necesitados de crianza; en Francia, en cambio, mas

I)f'opensa su gente a los cultismos, se convirtieron en creaiu-

1/'\. seres creados ...

l~scon ese matiz de «prodllcci6n» q~ ~l terrnJ.~lo_«creaI">~

vlno a atribuirse al a.rtista(a partir del XVII, aunque se utilize

I i-uhnente en el XIX). Formo parte de esasnociones, como la

1lllIlVaci6;'-queacompafiaron el-d~-;a-;ronondustrial delX I - X - . _

l'cro 10 cu~i~~po~-(:ar~i~t;-cread~» (~sea, literal-_uunte «elque produce produciendo») no se entendi6 aquel

(1IIl', comoeiteknico,posela u~'d~treza- (tekni) sino aquel que

tuvlcse lascuaiidades-del pdetes~el c~e-;d~r er;:-_uns~; e~thu-

111(.I'tnado, un mediador inspirado que actu~ba ~n reglas. La

I (IIiocida maXima de que el arte es aquello que se da a sfmis-

IlH) sus regIa;, es u~-;;X.~~I£olaci~_n_.~ectuadadesde el amb,i-:..___

10 dc la po£esis al de las artes manuale~ en su afande consti-

I II i i 'SC c~~;-r~in~i"adep~-~dien te.--- ---- - ._ ..--_.-

17

I'



l..r

La curioso, tambien, es que, al tiempo que el artesano se

. transformaba en artista y este en un ser «inspirado» (culmi-

nando esto can la noei6n de genio, en el XIX), tenia lugar,

paralelarriente, otra transferencia: __l poe!a se convertia ~E

uE artistade la pal~ra, alejaI_Idosecan ella de su condici6n.de

mediador. Mientras el artista se convertia en poietes, el poeta---------,_--" - - - - - -~ - ._-

_ adql.1~ia la condici6n de t ekn ico . Por esa via, el hacer poietico

alcanz6 una dimensi6n, constructiva, ejercitandose en aquell~

que e1 campo semintico del terrnino .<~rte:0ndic~ el buen

ajuste (aTt :uS]_,~ buena ~~ticulaci6n de l a s parte~ Con una dife-:_.

~~~~a_ nO__l?_()Comportante: la finalidad ya ~o era practic~

no era exterior a la obra misma; el fin era la obra misma.

Cuando el artista articula yluego contempla su obra, ya no

la contempla can esa idea de correspondencia can la fun-

ci6n que se espera de ella; 1 0_que contempla es_la [email protected]

ci6,:_mis~a'l_eso Ie.E_r9duceplacer, e1 mismo placer que halla-

ra el receptor al contemplarla, Porque ahara hay un receptor,----- ~ ~un suj~to cap~z_de ~precial::_y_aesa_apreciaci6n es a lo~

_,.~rtista ape~:_

Sin embargo, no es suficiente con que alga este bien tra-

bado. No acab~ aquf lafunci6n de la obra, 0del poema. Race

falta alga mas. Quiero llamar la atenei6n sabre la capacidad

de e-Iaborar, d~ construir.

Para el constructivista (que conste que utilizo el termirio

fuera de especial referencia a escuelas artfsticas u otras que

18

lk-veneste nombre); la realidad no esta dada sino que secons-

I!'lIye.Su tarea consiste en acotar fragmentos en una totalidad

t'nr'iLica.Como el augur, que trazaba con su bast6n un marco

Unnplum) en el cielo paraacotar el lugar de la representa-

t i!lIl, ellugar en el que 10 que iba a aeontecer iba a ser signo y

II. lIignaria el suceso, as! entiende el constructivista que su tare a

! Imsiste en designar.

Q :u iero ver aqui al pGl~ (el po~ta-artista y el artista-poeta)

I 1)1110 aquel augur, fragmentando una totaljdad qu~ ~bien ~s.J

tullnita, como 10 era en la teoria de la revelaci6n, pero de otro

modo. ln-finito.aqui, es todo aqueUo q~e no esta cercado, des-

II Idado, deli~ado. Yno es que designa~do se mues~e, no;'_

i\I'sil4'nandose hace. ~1_Eoeta,como ~lciennfico il au~r_e~:,a_ .•; .,~ii~t:,",ef'·""""v·

1 1 1 1 cicntifico avan t la ' : ! . ! ! ~ ) ,es un ha~dor 9 - ~ ~undo. .

(;hLr~ que las designacionestienen una extrafia tendencia

,I Ill-corporarse. Vienen a tomar cuerpo, y su cuerpo es un

1111I1'ntenestesico. AI utilizarlos nos olvidamos del hacer ini-I ill Y creemos que designan cosas de par sf eternas, EImiste-

IIIutrae, indudablemente.

III.~p a rt es d el g at o

II II. su libro U n a ntT O p6 lo go e n M a rie , Oliver Sacks relata el caso

It · Vil'gilque, ciego desde muy nifio ydurante mas de cuarenta

1111IS , I"ecupera la vision despues de una operaci6n quinirgica.

I " vision. (Que visi6n? 0, mejor dicho, 2lavisi6n de que? .

19



:

,I

El qu e es importante. De heeho, el que, euando hablamos

de algo,lo es todo, 0 as! pareee. Porque el que, resulta que

son totalidades. Y una totalidad se haee suman do partes.

(Sumanclo? No exactamente. Artieulando.

A Virgil, el gato le deseoneertaba. Captaba partes de H

"Vela» Ia cola, una oreja, el hocico, una pata, pero no podia

verlosjuntos, ver el gato en su totalidad ..En su diario, su com-panera anota: «Virgil ha conseguido finalmente ensamblar las,

partes de un arbol, ahora sabeque el troneo y las hojas se annan

para forrnar una unidad cornpleta». Sabe ... (Que significa que

«sabe»? (Se trata de una deduccion? Deducir es una operacion

mental, no riecesita de la imagen. Dedueir no es ver, a no ser

que ver sea pensal~ claro. Pero esto nos nevada por otros derro-

teros. Y 10 que nos in t eresa, aqui, son las partes del gato. Y el

gato, claro.

Todos somos augures. Todos acotamos la «realidad», Y todos

articulamos. (Todos somos artistas, pues? Bueno, de alguna

manera sf. Pew, (artistas tal como 10 entendemos ahora, con

el plus que le afiade ala palabra la idea de innovacion? (Todos

somos «creadores», innovadores?

Bueno, eso depende de los engarces.

Arthur Koestler utilizaba una imagen muy sugerente para

hablar de la intuicion: la intuicion, deda, es como una cade-

na rnontafiosa de la que solo vemos las cumbres sobresalien-

do por encima de un mar denubes. Si pudiesernos ver debajo

. 20

~ I

t II- las nubes veriamos perfectamente como se enlaza una CUID-

III(' can otra. Asi el hila conductor, la cadena de asociaciones

{ I' 1(' cnlaza 10 que llamamos intuiciones.

I'IICS bien, dejenme proponerles que compliquemos un

IHHO estaimagen de manera que, en vez de una cadena mon-

t.lIlOSatnviesemos muchas cadenas montafiosas formando hile-

I,I~

de diversa configuracion, naturaleza y direcciones. EntreIllns,bajo el mar de nubes, hay pasos, imbricaciones, unas cru-

/ ,111a otras, unas devienen otras.

Nosotros, por encima del mar de nubes, seguimos viendo

1.1rumbres, independientes unas de otras, y a veces nos admi-

r.uuos, otras, nos irritamos porque no entendemos bien pOl'

!jill: (icne esta un tono sonrosado y aquella otra, a su lado, es

!II' 1111 azul brumoso. No sabemos nada del rizoma que hay bajo

1.1unbes, ni de la extremamaleabilidad de esas montanas (que

1I1.1~luemontanas son venas y arterias, sendas del universo).

Piles bien, la creaci6n tiene que ver con este rizoma (pues

111'1zoma hay que hablar, y no de raices, cuando nos situamos

111un mapa simbolico complejo) y can los engarces que se

I11'I'tl'lanentre las distintas cordilleras. Ensarnblajes entre con-

Jillll()s dispares, fusiones de alguna manera inadecuadas.

11.11lfamos de hablar aqui de metafora,

Nos nevada mucho tiernpo introducirnos en este tema que,

11111'lllbargo,es de 10 mas importante cuando tratamos de crea-

I It II I () de creatividad. Me limitate a decir que no se trata de

21



.-

una actividad tan solo Iiteraria; adviene por efeeto del desli-

zamiento de un eonjunto significativosobre otro conjunto con

el que entre en fusion ..Unametafora esuna encrucijada yun

aeontecimiento.

Todo poema (toda obra) se construye metaforicamente. De

heche, su capaeidad de renovar significativamente nuestros

mundos se debe a ese trabajo sub-lirninar de confluendas.

A menudo, sin embargo, entre aquellas cumbres que des-

puritan entre las nubes, aparecen algunas manchas oscuras,

Parecen cumbres, pero no 10 son. Son sornbras, 0 tegumentos

enfermizos que se pliegan ofreciendo el aspecto de una mon-

tana.Yesque no todas lasconfluendas resultan adecuadas. Que

se trate de creacion y no de disfuneiones mentales, depende

de lacalidad del engarce y esto, a suvez,depende de la elecciorr

de loscampos, de la calidad metaforica del elemento que sedes-

place, de su «correccion» analogica y,sobre todo, de la buena

medida de la distancia entre los cuerpos que entran en fusion.Conocer elmecanismo de esta labor no esnecesario ni para

el receptor ni para el autor de una obra. Tanto el reconoci-

miento de una «buena» metafora (por parte del receptor)

como la capacidad de efectuarla (por parte del autor 0 artis-

ta) tienen lugar,igualmente, bajo elmar de nubes aunque ellos

acnien por encima. Es muy probable que este conocimiento

ayude a quien actua, pero- no mientras actua, porque este

tipo de saberes que tienen que ver con los modos de accion

22

lnturfiere con el gesto, siempre. Bajoel mar de nubes, somos

lIl~i~+O menos, segLmse vea~ que 10 que somos por encima, '

IIIifencima, elrniacnia yquiere tener las riendas de susaetas.

l'ur debajo, sin mi, alga se hace. Yeso es10 que le permite a

Ilglliendecir: "Yono es quien firma».

/ il a p a , p apa , mira to que he hecho! ...

li~recuente, en estos ultimos tiempos, que nos pregunten:

)II"!- csla poesia?, c:quees el arte? El hecho mismo de que estas

pl'I'gnntas se formulen deberia hacer temblar a quienes se

!It'di 'an a esto. ~Acasopreguntamos que es vestirse?0 c:que

j 'M 1 11 1 vestido? La pregunta por el concepto deberia poner-

Wlil en alerta, deberiahacernos sospechar que algo va mal.

1 , 1 1 1 1 que cuando laatencion se desvia deIa cosa al concepto es

IIi I!' lacosa no cumple su funci6n. La pregunta, entonees, la

qll(' dcberiamos formular, es mas bien (que le pasa al hacer

IIIu'tnatico? ~Porque no cumple sufuncion? y (cual es esafun-

I n l?~Que se espera del paema?

1 :1 1 lospueblos antiguos cada cosa tenia su funcion. El pro-

dil<'l () de las.destrezas eran objetos utiles para la vida cotidia-

1 1 < 1 . [Ina estatua era un icono para el templo, una cesta servia

1 1 1 1 ; 1 acarrear casas, una pintura retrataba la vida de alguien

II uuHIlmemoria. Elpoema tambien era util, situabalos aeon-

11'( huientos en el pasado 0 en el futuro, haciendo historia, la

1 1 " 1 r-saria historia. El arte era propiamente un haeer y todo

23



hacer apuntaba a algo exterior al hacer mismo. Sehaciaalgo 1 "I sociedad de Mercado necesita individuos profunda y per-

y se hacia p a ra algo. 11lImmenteinsatisfechos. Un individuo satisfecho no necesi-

Pero lleg6 un momento, en nuestra historia (a la del arte I , ( "(msumir compulsivamente. POI'eso, para mantener el nivel

occidental me refiero), y no hace mucho tiempo (poco mas iii' lnsarisfaccion, se neeesitan productos degradados 0 des-

de dos siglos), en que la funcion de ese hacer cambio de sig- 111uados. AIMercado (el dios de esta epoca) no le interesan

no. En vez de apuntar a un fin externo, para el que la obra I II~ I.roductos integros. Cuando algo as! aparece, tiene que

habfa de servir, apunt6 ala obra misma. Ya la obra la llama- 111f',l ':tdarlo.e 10 apropia y 10 desvirtua, El k i t sch , pOI'eso, es

ron «obra-de-arte», que viene a significar algo as! como "pro- 1111,[ rlc las grandes armas del Imperio, del Paraiso Global.

duccion producida». Yde la obra, el interes paso al hacer Iii II' cso, a aquella'sociedad que, a finales delXIX y a 10lar-mismo y , de ahi, a quien hacia, el «artista», I' I del xx, construfa los cimientos del Mercado, le preocupo

Cuando el arte revirtio en el acto mismo de hacer; sin un I I rlnhlc desplazamiento del interes en el arte: de 10 que la

algo haciendose, perdio el soplo, implosion6. «Hacer arte», I t ill ,I ropresentaba (el paisaje que semuestra a travesdel cris-II adernas de una solemne redundancia, es la expresion de una 1 1 1 Ii!' 1 ;1 ventana, para utilizar la conocida rnetafora de Ortega)I,

voluntad que acaba en sfmisma. Hacer pOl'hacer, adernas de, , III libra misma (el cristal de la ventana), y de este, a quien,

inutil, no produce mas que insatisfacci6n. Pero cuando 10 que 111:11) detras del cristal, deja de interesarse pOI'ely 10 utili-

; pretende el artista es mostrarse a simismo, loque ocurre es .1 c I e ' «spejo. El autor como valor mercante, la autoria como

que la obra, en vez de atraer la atencion del receptor (por- , 1 0 1 : «jPapa, papa, mira 10 que he hechol» ...Ypapa le hace,que en ese transcurso hubo de inventarse lafigura de un recep- I 1.1Inlo delante de suobra. Laobra, detras. La tarea de desig-

!tor, un receptor artistico), en vez de atraer, digo, la atenci6n II II (I:, del augur) sustituida por la de signal'.EIvalor del saber

del receptor (espectador u oyente) hacia laobra, la distrae. La II II PI pm el valor de la firma.

obra se convierte en un anuncio de 8U autor. Esto conlleva PI'I'U, ~yel deseo de producir?, me preguntara aquel que se

un plus de insatisfacci6n, pOl'supuesto, tanto para el autor II IIIMilurtista, Sf. Conozco esa necesidad de hacer (alga), esa

como para elreceptor, pues ninguno de los dos alcanza el COH- 1 1 1 1 1 I1 / ) 1 1 al placer de la ejecuci6n que solo se calma euando

tento que el buen hacer (labuena obra) procura, II uu C' ( 'c' «laidea» y elproyecto sepone en marcha. En el pro-

Lainsatisfacci6n, por supuesto, esuna estrategia del Imperio. I ill, II) que se lanza hacia delante, sin duda, esuno mismo,

2425

,



Es tie~::po de recuperar al erizo. Es tiempo de volver a !~___£reguntaE?r el p~

Dije antes que el erizo no pertenecfa al ambito constructi-

vo. Lo dije atendiendo a las propias palabras de Derrida que,

-al respecto, son bien tajantes:

"No hay nunca mas que poema, antes de toda poiesis», Cuando,

en Iugar de «poesia» hemos dicho «poetico», deberiamos haber

precisado: «poernatico». Sobr~ todo no dejes que el erizo vue Iva

al circo 0 al tejemaneje de Ia poiesis: no hay nada que hacer (poiein),

ni «poesia pura», ni retoricapura, ni r e in e S p r a c he , ni «puesta en

obra de Ia verdad-. Solo una contaminacion, esta, yuna encruci-

jada , esta, este accidente, [.,,] EI don del poema no cita nada, no

tiene titulo, ya no es histrionico, sobreviene sin que te Io esperes,

cortando el alien to, cortando con la poesfa discur siva y, sobre todo,

literaria. En las eenizas misrnas de esta genealogla. Ni el fenix, ni

el aguila, solo el erizo, abajo, muy abajo, a ras de tierra, Ni subli-

me, ni incorporeo, angelical quiza, y solo por cierto tiernpo."

El erizo poematico no esliterario, no se construye. Adviene

todo entero, al dictado, A diferenciadel ermitafio, esuno con-

~g£... inismc?~ETerizo no perte;;ec~ al s~gundo modelo por-

que po es literario, no es «poetico», no es un artefacto, pero- ~.- -- . ~ _ _ _ _ _ : . _ ,

Jampoco _pertenece al primer modelo, porque no Ifeva consi-,

_g~.':da C J . : l ~ . E ~ .!.:p'erte~ezca, pOl'que 10 que dice eIpoema~y

como 10 dice_~ l~a sola COS!, El erizo n'; tiene ~ ; : r o refugioque su propio cuerpo, un refugio que, pOl' eso, Ie hace mas

28

vulnerable. (Que es 10 que le invita a caminar por este tercer

n n ho ri o>

lluubien dije antes que algunas nociones podian recupe-

I ~ 1 1~I ('11 esta tercera via, La inspiracion es una de ellas. fie la

III II II('I',L formula nos llevariamos ]a inspiracion, el «dictado»

1 1 1 1 1 ' 1 1 1 ; , 1 ieo; de la se~'unda, los hilos.

1 " , 1 1 cuanto a la realidad, ya no se trata de descubrirla ni de

II "I:tda; tampoeo de Z;;;:;-truirla, por lasencilla razon de que,

II, IHI(~Sde habe~nos .pE.c:~unado-p~r el sil!nificado de <~~ rea-

lid IiI", II mos (yaquI elplural es historico) considerado i~9£0r-, , --~-

IHIIII (' il1operan~~~co?ce'pto. ~Que es 10 que hay enton-

II (,pl 'cguntamos, porque del «hay" es verdaderamente

1i'IIII'Ikadodesprenderse. Pero, afortunadamente, caimos en

II I 11('lIla de que el «hay>,pertenece al discurso de la reali-

lilli, .I~fque modificamos el verbo y preguntamos: 2que es 10

qllt NlI!'('rle?

1 1 1 ' I " ' 1 1 n l~erles un fragmento de Ali Ahmad Said Esberr dlillis:

II , 1 , 1 b() .a de la naturaleza salen las cosas; de la boca del hom_~

I II , , las palabras , Entre esas paJabras y esas cosas, ~eomo es posi-

Itil' "1 \'Ilcn.entro? Algunos suerian con ello, y escriben esa ilusion .kt~,IIIIi(IH i fuese una certeza. Otros desestiman la naturaleza para _

1'ldlll.II' Ian s610 dentro de la lengua, 0 desestiman la lengua pa r)

, ru rl 1I:II'Sr.;' en las casas; otros aiin viven, piensan y escriben en el

I 1 1 , 1 1 it) que por siempre separa la palabra de la cosa, Me agrada

, tre e 3illlIoIllllt', n poesla, en re estos. __

29



Es diffcil rnantenerse en el espacio entre las palabras y la

cosas.Tendemos a congelar las palabras creyendo que, de esd

manera, poseerernos 1~ cosas.La p~labra hace de lacosa o~

to, yel objeto es manejable; la cosa no. .- ," -.' --- _--_-«(C6mo sellama esto?»,preguntaba un nino pequefio sefia

lando una £lor.Pasaron algunos arios. El nirio fue al colegio

-«(Que es esto?», pregunt6, sefialando otra £lor.

Lo que la s cosas «son»

De «esto»hacernos cosas,y de las cosas, objetos. Detener parll

tener.Detener enel termino (en elfin yen lapalabra)10 que~

tenece al curso, eI estar-siendo de las cosas.Detener el proceso,

interruinpir las trayectori3s~nter;.:Umpiren vezde inter-venir.

Intranquiliza enorrnemente pensar lascosasen su estar-sien

do, proce~~s ma~~~a~~ab-Z- adv:i~en hilos,~ue

llos que formarnos en la representaci6n de las traye~torias.

- Recordemos la naus~a de Sartre ante la rafz del castano ...Eran las seis de la tarde. Sartre estaba en un parque contem-

plando l~rafz de un castano cuando, de repente, sedio cuen-

ta de que aquella raiz «existia», que, mas alla de sus caracte-

risticas empiricas, existia. Yesa existencia hacia que cobras€!

una dimensi6n espantosa. Cuando 10 refiere no puede evitar

revivir la angustia; habla de «extasis horrible», de «fascina-

cion», de «goce atroz», de aniquilaci6n personal, incIuso. "Y@

hubiera deseado que [las cosas] existieran con menos fuerza,

30

d. IlIla manera mas seca, mas abstracta, con mas rnoderacion»,

I I Iihra el filosofo, Pero no habf~ vuelta atras. Eran las seis

.II 1, 1 rnrde: un tiernpo concreto en un lugar muy concreto,

1 1 1 1 1 1 infl', concreta. Una raiz que, de repente, no es algo cono-

IIdll ~lllo algo que desborda los Iimites de la «raiz», algo que

I I II', F,lltonces,el vertigo. Aquella raiz estaba siendo-raiz, Su

1111 _I ' l lf ' la no era conceptual. Estaba siendo rafz con mucha

III I pl('llitud en su singularidad de 10 que pudiese serlo en el

IIIII'I,lo-rafz.

, r'~ Iju " en la singularidad de su estar-sierido, cualquier~ . .. _ _ ~ _ _ _ _ _ •

,II II'~lnfinita, E~ inf~n._!tud,a mente, la tejedora, no e_~ed::..

d il l ' 1 1 1 1 : 1 ; cuando p_or~~asua~idad_:;ees[arra la trama, ad~e.::

III I 11'( '1" iHo,y la mius~~a.La nausea como respuesta somatica

Ii I 1 1 1 K I l de la raz6n en sus confines. Nausea ante esa_infini-_

1 1 1 1 1 • IiII' :I~()macuanclo las cosas pierden los limites ~ue los

IIIIIIIIIII'~ Iniconfieren, Yean lasc_?sas,el mi, que ~esiente p_er-

, I I'l l', Ve:;;que ese existir es identico en todo 10vivienteyI 1 1 1 1 " , IIMi, 110 podia, no puede elfilosofo no asimilar esa tota-

I I 1 I I 1 01 I" nada, una nada que, al fin) 'al cabo, rernite a un no-

I I 1 1 1 1 1 1 , till alga de-tenido en el nombr~h_e aqui_que sien-

I II [ 1 1 ' 1 ig;rocl mi, el que de-tien~ es ahara de-tenido par

I Il!lflli. i\ punto de_existir, a punto de sentirse existiendo,

I "lIdu, d rnf se siente inladido~cupado p_ores~.9.::~l~t':.II 1 1 1 1 1 0 )1 que, indefinido, Ie d~a sin control. Permitanme

II 1I1,,,N(';t sartriana como un movimiento de rechazo ante

31



lapropia perdida, un acto de supervivencia del sujeto, su horro I, illli!'I'[C, por ejemplo, haria intervenir una persona muer-

como un intento desesperado del mf cuando, asomado alabi II lullnltarnente ausente, 0 en vez de escribir el amor, escribi-

mo de 10singular, de 10que es sin concepto, sin lirnites, se sien II I ~ " 1 1 1 C escribirfa?

te a punto de perder pie, a punto de resbalar sobre las CU~l h iliricilescribirsin ide~.:.""~~_p"~!..<:.?:~~~_dicen los s~n~-"~_ . ___ . __ ~

c0.~~?nO~~l~~" c:!_poeta_adivin~__2_;__ej?r dicho, escu~ 1 1 1 1 1 I l ! l o S estan car[ada~~e ideologia. Los sentimientos se

una vibracion.:"una p_ulsion, uri ritmo, al que el acude 111\11111111,se fabrican de acuerdo con los modos y los usos de..~ - - -~~--'

_E..espirando. -- ~ -" --"--- ---~I 1 1 1 1, l'poca.Y, lu~_g.?,ro,<iando, £~110 pelotas empuj~das po_r

y~ que las «cosas» no tienen limites. Los objetos, sf. Y , si III , "mllxyos, aumentan de tamafio. Yacumulamos ellastre. Ili~1ites, la~ ,:_osasson-terribles. Su intensidad es te;;ibl~ IIIIIIIOScomo p~nsamo-;~Y~~gaur:_momento en el_g~~som~~ '~

_~inconcepto, un objeto es una cosa. Un individuo, sin COl') 1 1 1 1 '1',1I·t'.~de _:abe~que podri~~aber si_prescindi~semos. . - -_-- ~ ---

__ cepto, es !err~lc:_porque es infinito. Un hombre muerto e .1 l i t ) ,

terrible; es infinito. «La muerte» no 10 es. Podemos hahlar d r IIiiIIino pecar de purista: el ojo no es inocente, nunca.

la muerte: no podemos hablar de un hombre muerto, de eSI I I\ Ilr'nlC que ver es reconocer, que sin cierta «decoracion

muerto que tenemos ante los ojos, que muere 0 que ha mue I, IlIll'l lures» en la mente, no percibirfamos nada. Que la

to, ante nosotros, ql,leacaba de «morir». No cabe. No esposible IIull'~l:i cargada de teoria esun hecho.·~o existe eso de per-

f - ~ ~ pues a este tipo de infinitud, que no esni elInfinito meta III1I Il rnundo en su ariginalpurez_~. Vel'~pensar y no s~

fisico de una realidad -«verd;dera» ni 1ano-finitud d~la ausenci l i l t I t I I C 'I I vacio. Pero par eso: pre_cisamente, esta el poema.

L ili:-de-;iin-;'cion es ~-10'q~e~n~ndo que apunta -~rpo~~~. -. I cllll( IWit'. Cruzando los hilos, esos que la mente segrega,

'/. Una gota de agua sobre una hoja es infinita. Esa gota dt II I I ,1II:1,la mente, mas poietica en su hace: teorico que el .

j agua en esta hoja, ahora, en este instante. Es la experiencis II,I 1 1 1 , 1 ,

del haiku. 1'1 III, I.hahrcmos de seguir llamando cosas a las «cosas»?(No--

Quie~_fuese capaz de mantenerse en esa inocencia del in' I I IIIr' jl )1' hablar de acont~cer~ de ritmos, de in-te~si~ad sono-..- - -_ .."_ -" ..-,,-- ~... -~.-"'~-.,.--~~.,-

cio, preguntando, como aquel nino (como sellama esto?, vien 1 I r~11 ,41'n'Lprecisamente debido a eso, debido ala cos tum-

do e~(esto):-antes de que el-;;;-ncepto 10enturbie, 10... vele, nc"-~---. ---- --~~----

1 1 1 1 I I I li.urmentar; de cosificar, y de la forma en que l~Bra-._ . .__

recurriria a g-;'~des palabras en sus e~critos.-En vez de escribii III IIIt ,I c i t ' I:Islenguas i;do:u;~~as -~;eg~-ra~;a determinad,:

32 33

'i

I~

, y ,



35

articulacion de~m__mdoJa su ima~en y semejanza)_gu~no se:

_m<:>capaces de sopo~tar e~!dlito que surge de entre las des

garradur~sj,el tejido? -;). --~ ..-----

( A q ~ ; ~ r s ; -E~~~h: ; 's P i ; ~ - ' _ .\ Talvezsea cuestion de elegir otro contexto, otro universo sen

1 \SOl~l.Ree~pla:~a~-IO~mapas visu~es (,cosas,lugares, etc.) po

mapas audlUVOS,or ejemplo. Recordemos, en Grecia,la nocio

«musical» del hacer poetico, el poeta «lilspi~do» actuando a

~ \1_ictado ...La inspiracion esuna rec~pcio;. Elpoeta recibe alg

\ ] l ,o-tran-;mite.R~cibe-oyendo. Pr~ oil' ,hay una escucha

'I La e~cuch,:_es10 que Iepen";.iteal poeta ten~r algo que d;d[I ,. ,_- ~, -- -

I &~e ~p()_~e es,c:..,":chas esta?__,;~n respirar, tal vez?

r .3 :1ideogra~a chino que seutiliza par.a si~nificar al sabio e

\ eI de una oreJa desmesuradamente grande. El enthusiasmado,

\ ~~o~i.a ?!~c~lar ~!!!I?arte ~()!:~~!a?~o~hino la capacidad de

\

~emperarse, de reducir su tiernpo, Y , sin duda, de eso se tra. ta, de un cierto a uietamiento..

v Por supuesto no eseste un estado permanente; esuna acti-

~d. POl'eso no existe el poeta, sino tan solo Pers~~que-;;_

ocasi~n';'han sabid~aquietar~: ! .; suficiente_:-~o suficiente

para que? Escuchemos tan solo un instante. ~Nosera tiempo,

'ahora, de recuperar laescucha? Lains iracion forma parte de

la respiracion, Nuestra respiracion, Nuestro ritmo. Perotarn-

----bier~cl-de-~quellosq~e--tenemos a ~estro lado. El ritl~de~ _ ~ __. - -=.- .,. .__ ---~ - ----~

", , IIII~,cl de las cosas-siendo. El de una pared, pOl'ejem-

111•1 ,I Idc'una piedra ... Entre todos, sucedemos.

I l . r l 11. ,1 ' rlc suceso en vez de hablar de realidad permite prC!-

,I. i ,I 1.1 ('.liminaci6n de los terminos. Hablar de vibracion

II' I IIII' hnhlar de eosas permitiria ;brir otro uiliVtl'so com-

I'll II VII.lJn universo~clql_;-; 10ad;~ j~~ene, en el q_ue

Ii, . t " I1111rodos estamos en praces_o,un mismo proceso CClU-

I 1114111. ( :; I da cual, una trayectoria vibratil que converge, se

1 11 " 1 1'1 Ijl<, confluye, desaparece. Yosucedo altiempo que esta

f I IplC'ustedes... Canfluencias. ~Tiempo? Otrotiempo. El

II 1.1 H h!it·s, 110; nada que solidifique las fuerzas. Un tiempo

'1 111 I" IllIil~'acontecer entre todos y, ala vez, dar cuenta de

1 1 1 1 I III1nurse en ello, en esa tem~oralidad del suceder tal J ~I I IIl'Sli{m de escucha, no de discurso.

I I I WIIIOS a un gatojugand~ COl~ u;-ser humano.Juegan

Ii I(llldi((' i llrededor de una mampara. Cuando aparece la

III 1 II. 11110 por un Iado, el otro eseonde lasuya.Elcuerpo

I I d 1 ,Ii lit I'll lado de la mampara. descabezado. Pero el gato

1 1 1 1 1 1 1 f' uuricipa almovimiento del humane, siempre sabe

" ' 1 1 ' . 1 " V:Ia aparecer. (POl'que? ~Sed. que el tiempo del. I " ;l E

1 1 11 1 1 1 ~ dllc'l'cote del nuestro? (_Eliempo, 0 a atencion: (_s

1111"1 III';' Iorma de nombrar la atencion? El hecho esque

1111111 IIHI'llrsea el nivel de atencion, mas se dilata el tiern-

[u ,'I ,j que el gato seanticipa porque tiene mas tiempo

\1 ' I.,~ ~Nosera que 10 que nosotros llamamos acierto,

34



para el es, simplemente, el aprendizaje del ritmo, de otr

ritmo, del ritrno del otto?

EI poerp.a requiere es_etip~d~ ~~~encion.E1gue escribe es 11

01ino al acecho. La trayec~ria es la presa. ~l poem a es el gesto

2n el gesto, el rit~<?. Ritmo <ll!e forma sentido, sentid

que, preverbalmente, es una direcci6n, una inclinacion de

organismo a seguir una pauta, una traza, un gesto del espiri

~-- - - -- ----- ..

_----_--"

tu -.(~~iritu?- del halito. Expiraci6n.

A s ! flUes,~f tenemos ~ tercer. m<.:>__vi~iento.Del pri~ero

acogi la inspiraci6n; del segundo, las travesfas y sus encrud

jad~sas que se resuelven en confluencias ntmicas, en ecos-. '., - ~ -- -_ - --_.,-----.El hacer metaf6rico, al fin y al cabo, no es sino el ejercicio d

la oblicuidad y la habilidad para situarse en la confluencia d

las cuerdas sonoras. £1resto es aquietamiento y escucha. ins

pir,::_ion l.:xpir~ion.

, II I IIIII'II~e sosiego. Tal vez haga fal ta que los sosegados 10

II III d"11 para que los que sufren se sientan amparados.

1111' I I . 11 ItI~ por la comun condicion de 10 viviente.

I" II q l i t - no decir el gozo, en vez del dolor? Cierto, (por

'I' ll III'~

I II \. I 1 '1 1 I '( "1 1 l • el que goza no necesita del apoyo de otros;

, I'IIIIIIIIH)'~(! siente entero, se siente pleno y exulta, porque

tl I fl/!I 110 sc esta solo, en el gozo hemos pactado un acuer-

III III lrorio) con el mundo. EI dolor, en cambio, contrae.

I I I, I i , J i ' , IIIn cesita el que sufre. Y no es que consuele el

I 1IIIiI 1110 !ll· rnuchos, pero sf sentirse arnparados, corn-

I I' 1 1 . 1 1 1 1 , I ,I otll-] adecidos. Es este e1 trabajo de la corn-pasion.

II Ii.!)' 1'11("ll1a que .no se~~~~_~~£.una herida», escribe

I Itli

Unfragmento inevitable: el dolor

Irr:R.0sible_sosl~I~I~ ~:rdolor es nue~tra .c_<?.ndicion.~n ~l todos

podemos reconocernos.

~ sin en:barf?_~_~~ .mas absc:>lutamen_t_e il~i~dual. Nadie

~e duele por otro.

Esa es la paradoja. Nada hay mascomun qu~ el grito d

dolor de una carne herida; nada hay mas intransferible.

~tIa~~ falta el poem a para decirlo? _No. E1 grito es~!_!_~n-

gtI_3l jemas universal . Pero tal vez haga fal ta para recordarlo_ - -- ----

I IIiII lt! lIalm del caracol

"II IiIt Ih'i.1I1101HII crizo? ~Yal ermitafio? (...el ermitarioaun?'C f 1", II 1 1 I 1 I',~rh-spegarse de las metatoras uertes.

t I.h II 1 " h:lha del caracoI: la traza brillante, sendas Iumi-

I III I l i l o l H pOI" un ser pequeno, insignificant~. Trazas de

"I ill 1.1 Ilid, Superficie estriada, No surcos, no hen_:li~~-

1 1 1 1 I II I h l " . ~ .iuo trazas, vias, accesos para el acontecer.

II II.1I" lillO(ambie"""n70~-~~;;:Zha; crece con el la,

f' I I 11111 I'I IIPO, ul inisrno ritmo, La construye al tiempo que

II IIII~ .1 i 1 iismo. Y se refugia en ella, se refugia en sf

3537



,

I .I

mismo en tiempos de sequia, sellando eI orificio para prese ' 1 1 1 1 I. 1!4IIpl' otro. Recoger al erizo, desvaJido e hiriente, en

varse, para preservar la humedad que necesita para seguir viv III, I I II ell' In alzada y deja.rle a salvo, en el campo. Luego,

hasta que las condiciones sean adecuadas. hll. II lIfJ,llna umbria y , alli, poner la mano, extenderla, los

Nosot:os decimos que su concha es la representacion natr ,I , till 11.l!'i(·ndouente para los caracoles.

ral del mimero aureo yutilizamos el operculo, la sustancia co ~II Iwquofio que el erizo, inadvertido, sin pretensiones,

laque sellasu concha, en lafabricaci6n del incienso porque des III II oi l 01 pasa sin defenderse. Transita. En la mano, apenas

pide unolor agradable al quemarse. Asfrnuchos tambien utili I III 1I111M111Cligera humedad que luego cristaliza.

zan los poemas; lesgusta el olor que desprenden, asique losuti

Iizan y,asi, los destruyen. Tambien hacen con ellos edicione

lujosas porque, segtin se dice, la espirallogarftmica de su com II

cha y el rnirnero aureo al que representa es algo importante, •, III I" 'I' 1.1poesia?», en Poesia: Mensile di culture poetica, afio I, n." 11, V

Pero el caracol no se siente importante. No 10 es. £ 1 es e • II l.iIlI' tI " I~)R8;pp. 3-11. Traducci6n de Cristina de Peretti y Patricio

I II I , I , II ' t!\ .l IlCes poesfa?», en Er , Reoi s t a de F i l o so f i a , n." 9, 1989.otro que respira bajo las hojas de acanto. E1 pulm6n del cara I II III, I I' IIlv('rsaci6n con Maurizio Ferraris, Derrida abunda en el tema

col ocupa la mayor parte de su concha; un pulm6n enorm: I, 11111'11(1'manera: «...se tratarfa de sustraer 10 que yo l lamo el poema

para un ser diminuto. Asi,elque nos hace respirar entre todos I 1 " ' / ' m , r l l / ) ill I'ejemaneje 0 a]circo que los reconduce circulannente al

, ~!I1111'1'1( ' poetica, al acto 0 a la expe rienc ia de su puesra en obra en

I[ ~uella respiracion es el otto, el que dicta, el que exhala. E

I I I • " , II10poetico, AI disociar 10 poematico de 10 poetico, se 10 sus-

'I} otro que sO~lOS,todos.b.<!:io.!_~ojas de acanto.El sab~rno saM ' I, hili ( ·.i11 .~1iciala experiencia en el curso de la cual aquel se sus-

do pOl'eI mi, solo adivinado, y en la traza, reconocido, I 1,1111,1.lllva del poner en obra, de la poies i s» ,_ .- - - .

I II II, " " " / r ' tl u. 1 1 1 m ! , Gallimard, Paris 1991.Si el poema fuese otra cosa, sifuese la dicci6n elaborada-

preten~iosa de un mi cualquiera que sepr~pone:_ no10 escu

chariamos, 0quedariamos insatisfechos despues de oirlo.Voce:- _. - - -----I

erraticas hay que pueblan el aire. . .

Si,bien pensado, prefiero olvidarme de 10 dicho hasta aqui

Dejar al gato acompasando a una presa imaginaria, yal ermi

tafio en su lucha por conseguir una concha vada antes de

I

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.~

chantal maillard_en la traza

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