Ana Mara Barrenechea

Sobre lo fantstico en la literatura latinoamericanaCAPTULO I

Teora de la literatura fantstica

Lo fantstico, definido por varios crticos, es un gnero o manifestacin especial de la literatura que ha suscitado una gran cantidad de estudios y reflexiones. A travs de importantes anlisis, se ha logrado establecer la base de toda narracin fantstica, los temas que trata y sus caractersticas. Desde su publicacin en 1970, la Introduccin a la literatura fantstica, de Tzvetan Todorov, ha servido como punto de partida para toda investigacin sobre este gnero literario. Este trabajo no ser la excepcin. Con base en la teora de Todorov, y con ayuda de otros crticos como Louis Vax, Roger Caillois y Harry Belevan, se establecern las caractersticas generales de los textos fantsticos de la literatura occidental. Igualmente, estas nociones servirn como punto de partida para el anlisis torico de la produccin literaria fantstica en Hispanoamrica, lo cual permitir finalmente establecer si realmente este tipo de literatura se encuentra siempre desligada de la realidad.

1. Nociones generales

1.1. Transgresin de la realidad

Qu es la literatura fantstica? Cmo se manifiesta lo fantstico en un relato? Los tericos franceses Louis Vax y Roger Caillois se dedican a definir las causas de lo fantstico en el relato. Ambos concuerdan con el hecho de que la fantasa implica una transgresin del mundo real en el cual habita el personaje, un mundo real con el cual est familiarizado el lector. En su libro Arte y literatura fantsticas, Vax argumenta que la narracin fantstica [...] se deleita en presentarnos a hombres como nosotros situados sbitamente en presencia de lo inexplicable, pero dentro de nuestro mundo real (6). He aqu lo que define al relato fantstico: sucede un acontecimiento en la historia que simplemente no se puede explicar con las leyes de la razn. Tanto Vax como Caillois se remiten nicamente al acontecimiento que desobedece las leyes que imperan en el mundo real. Caillois lo define como un escndalo, una rajadura, una irrupcin inslita, casi insoportable en el mundo real (10). El evento que causa este escndalo es de carcter sobrenatural. Obviamente, la presencia de lo sobrenatural provocar una sensacin especfica en el personaje y en el lector, la cual constituye tambin una caracterstica de lo fantstico.

1.2. Ambigedad, vacilacin, incertidumbre

Vax y Caillois arguyen que los relatos fantsticos causan terror (Caillois 28 y Vax 6). Ambos defienden su propuesta enfatizando que el hroe del relato se enfrenta ante un evento inexplicable, del cual no tiene certeza alguna de su acontecer en su universo, es decir, es testigo de lo desconocido. Este enfrentamiento tiene su repercusin en el lector. Caillois tambin establece que la falta de certidumbre provoca un sentimiento de ambigedad, lo que implica dificultad en realizar un juicio ante el acontecimiento que ha desconcertado y aterrorizado tanto al personaje como al lector. Muchas generaciones de escritores especularn con esta suerte de ambigedad que, al dejar la eleccin al lector, lo fuerza a la embarazosa responsabilidad de negar o afirmar l mismo lo sobrenatural (Caillois 21).

En su libro Introduccin a la literatura fantstica, Tzvetan Todorov discute que una de las principales caractersticas que conforman el relato fantstico es la necesidad de justificar el evento inverosmil y la falta de encontrar dichas justificaciones bajo las normas de la razn del universo del lector. Lo fantstico es la vacilacin experimentada por un ser que no conoce ms que las leyes naturales, frente a un acontecimiento aparentemente sobrenatural (24). El acontecimiento fantstico en una narracin no responde a ninguna de las leyes de este mundo, ni de ningn mundo otro, por tal razn, se vuelve inexplicable, provocando esta vacilacin en el personaje y evidentemente en el lector. ste ltimo intenta decidir si el acontecimiento tiene una explicacin o no. Ms que el sentimiento de terror o la sensacin de extraeza, Todorov arguye que la vacilacin es el elemento primordia l de lo fantstico. Lo fantstico es el resultado de la imposibilidad de decidir.

En su libro Teora de lo fantstico, Harry Belevan arguye que lo fantstico es un sntoma que provoca esta vacilacin en el lector: Lo fantstico es la toma de conciencia de s mismo, toma de conciencia que, al requerir una definicin, un asidero, en/por parte de, el lector, no dura sino el instante mismo de una vacilacin, de una dubitacin, de una suerte de tartamudeo reflexivo (107). Al igual que Todorov, Belevan establece la vacilacin como el elemento que define a lo fantstico. El tartamudeo reflexivo implica la falta de certeza para poder explicar un evento sorpresivo en la narracin. Una vez que la vacilacin se pierde, lo fantstico se pierde tambin.

El problema que enfrentan Todorov y Belevan al asumir la vacilacin como la sensacin que caracteriza lo fantstico es que hace ms restrictiva la clasificacin de ciertos textos. No todo relato considerado por la crtica en general como fantstico contiene la vacilacin que pide Todorov, a pesar de que usualmente no se tiene la seguridad de las causas del hecho acontecido. Es evidente que una sensacin ms afn al fenmeno fantstico es la sorpresa. Existe un acontecimiento o un elemento en el texto que choca al personaje y al lector. Antes que nada, personaje y lector se sorprenden, se desconciertan ante un hecho inesperado en el relato. Esta sensacin puede llegar a provocar la vacilacin o no. El acontecimiento se puede aceptar tal como lo presenta el relato, sin necesidad de eliminar la sorpresa. La vacilacin o incertidumbre, si se da, es a causa de un texto ambiguo que no puede ofrecer la suficiente informacin para creer o no creer en lo sobrenatural. Lo fantstico, pues, parte de la capacidad de provocar el extraamiento en el personaje y en el lector a travs de una transgresin de la realidad.

1.3. Alegora e inte rpretacin

Tzvetan Todorov realiza un extenso anlisis de los elementos que conforman lo fantstico. Uno de estos elementos se centra en la imposibilidad de interpretar el texto, es decir, de dar cabida a una lectura potica. Todorov explica que de ser interpretado el hecho fantstico, ste se pierde por completo. Si lo que leemos describe un elemento sobrenatural y, sin embargo, es necesario tomar las palabras no en sentido literal sino en otro sentido que no remite a nada sobrenatural, ya no ha y cabida a lo fantstico (55).

Igualmente Vax argumenta que la poesa no consiste de ningn modo, en un conflicto entre lo real y lo posible, sino en una transfiguracin de lo real. El amante de la poesa se dispone para acogerla, es decir, para ceder a su encantamiento, en lugar de encolerizarse ante el escndalo (9). El lector de poesa sabe que se enfrenta ante una transfiguracin de lo real; realiza desde un principio una lectura potica, interpretando y deleitndose con estas formas de transfiguracin. En la fantasa, el lector se enfrenta a un acontecimiento que tiene que aceptar tal como se le es presentado en el texto para poder suscitar la sorpresa. Al no poder interpretar el evento, lo admite como fantstico.

El problema suscitado por esta caracterstica del relato fantstico, que proponen Todorov y Vax, es que hace ms rgida la clasificacin de los textos que se pueden considerar en este gnero. Ral Caldern Bird, por ejemplo, no est de acuerdo con el argumento de Todorov. l opina que Todorov no considera el hecho de que existen relatos (y hasta poemas) que admiten simultneamente una lectura potica y una lectura literal (36). Ms adelante, Caldern cita como ejemplo el final de Pedro Pramo, el cual implica una lectura potica para poder entender mejor el fantstico final de la novela.1

Caldern arguye que en el nivel interpretativo de la lectura y no slo en el acontecimiento en s se pueden producir la ambigedad y la vacilacin (36). Cuestionar una lectura real de una frase permite igualmente experimentar sentimientos que conllevan a lo fantstico. Entonces, aunque no es necesaria la lectura alegrica, sta puede ayudar en algunos relatos a provocar la vacilacin y reforzar lo fantstico.

1.4. Voz narrativa

Otro de los elementos importantes que Todorov toma en cuenta para la posibilidad de lo fantstico, es que la historia debe estar relatada en primera persona: la primera persona relatante es la que con mayor facilidad permite la identificacin del lector con el personaje, puesto que, como es sabido, el pronombre yo pertenece a todos. Adems, para facilitar la identificacin, el narrador ser un hombre medio, en el cual todo (o casi todo) lector pueda reconocerse. sta es la forma ms directa de penetrar en el universo fantstico (69). Lo que Todorov intenta justificar es que el lector pueda identificarse con el personaje que est experimentando los sucesos sobrenaturales. Si el narrador en primera persona vacila, Todorov espera que el lector tambin dude con respecto a lo que est viendo a travs de los ojos de este narrador. Pero es posible discrepar de la opinin de Todorov, ya que existen relatos fantsticos que pueden ser narrados en tercera persona.

Ni Vax ni Caillois se preocupan por la voz narrativa en los cuentos fantsticos, lo cual indica que ellos no consideraron necesario un narrador especfico para stos. Caldern argumenta que si es verdad que lo fantstico se relaciona a menudo con una visin ambigua interna, entonces sta podra ser transmitida lo mismo por un narrador homodiegtico (en primera persona) que por uno heterodiegtico (en tercera persona), porque dicha visin no depende de la instancia narrativa en s, sino de la perspectiva. En palabras llanas, lo importante no es quin habla, sino quin ve (33). El nfasis de Caldern en las ltimas palabras de esta cita es muy claro. A la literatura fantstica no le interesa un na rrador omnisciente, el que lo ve todo y lo sabe todo, que se desprende de la narracin para verla desde una perspectiva exterior. Pero un narrador heterodiegtico tambin permite focalizaciones, concentrndose en un personaje durante todo el relato.

As, con este tipo de narrador, las experiencias sobrenaturales pueden tener el mismo efecto en el lector que utilizando un narrador homodiegtico, ya que ha sido guiado en la narracin desde el punto de vista de un solo personaje.

1.5. Lector real y lector implcito

Otro de los elementos explorados por Todorov, que Vax y Caillois tampoco toman en cuenta, es el tipo de lector al cual el relato fantstico est dirigido. Todorov arguye que la sensacin de lo fantstico ocurre en un lector implcito, es decir, un lector en quien el escritor piensa al redactar su texto. ste es el lector a quien hay que sorprender y en quien hay que provocar, si es posible, la vacilacin. El lector real tiene el peligro de interpretar la lectura (Todorov 29). Por lo tanto, el lector debe tomar su funcin implcita para poder experimentar lo fantstico (28). El problema radica que tanto lector implcito como lector real pertenecen a un cdigo sociocultural que define lo que es sobrenatural y lo que no lo es. Blas Matamoro arguye que si el lector real no encaja en las expectativas textuales del lector implcito, el texto es imposible de leerse como literatura fantstica. Entonces no es el gnero que existe como tal, sino una convencin de lectura que, como todas ellas, puede cambiarse segn las circunstancias que condicionan dicha lectura (92). Al tratar de encuadrar lo fantstico en un gnero literario, se corre el peligro de excluir relatos que socioculturalmente son considerados fantsticos, ya sea en otras pocas o en la actualidad.

El lector implcito responde a los cdigos espaciales y temporales especficos que vieron surgir el texto considerado como fantstico. Cuando surgen nuevos cdigos socioculturales, se reevala cualquier texto fantstico anterior y se reestructuran las convenciones para considerar otros relatos como fantsticos. Al enfatizar la caracterstica del lector implcito, Todorov limita las posibilidades de aceptar narraciones de corte fantstico fuera de los elementos que l impone al gnero. Aqu se cuestiona el carcter estructural del estudio de Todorov, quien no toma en cuenta al lector real, ni al escritor, ni al contexto cultural para la posibilidad de lo fantstico.

1.6. Lo extrao y lo maravilloso

Quiz el punto ms importante de la teora de Todorov es la clasificacin que l realiza de los gneros afines a lo fantstico. La clasificacin que hace Vax, por ejemplo, sirve para delimitar y definir el gnero. Por lo tanto, se extiende a otras reas de estudio que l considera pertinentes dis tinguir de la fantasa, entre ellas incluso lo trgico, la literatura policial, el ocultismo y la psiquiatra (5-23). Vax comienza deslindando el relato fantstico del cuento de hadas, aunque admite que Ferico y Fantstico son dos especies del gnero maravilloso (5). Vax subordina lo fantstico dentro de lo maravilloso, lo cual dificultara la independencia del gnero fantstico como tal. Caillois se atreve a argumentar que lo fantstico es posterior al cuento de hadas y, por as decirlo, lo reemplaza en un mundo donde el empirismo ha aniquilado toda validacin de un relato puramente maravilloso (11). Caillois distingue el relato fantstico dependiendo de la situacin histrico-cultural que da paso a la creacin de un nuevo gnero. La clasificacin y distincin que realiza Todorov resulta mucho ms efectiva y clara que las anteriores. Todorov logra establecer lmites bien definidos entre lo que es y lo que no es fantstico, basado principalmente en la capacidad que tiene un texto de provocar vacilacin o no. Todorov arguye que la literatura fantstica pura en s es muy difcil de encontrar, pues puede caer fcilmente en cualquiera de los otros dos gneros que la limitan: lo extrao y lo maravilloso (37). Todorov se dedica a explicar ambos gneros, adems de enfatizar la existencia de otros dos gneros intermedios: lo fantstico-extrao y lo fantstico- maravilloso (39). He aqu las cuatro definiciones de las categoras que limitan a la literatura fantstica:

a. Lo extrao. De acuerdo con Todorov, lo extrao en la literatura se presenta en las obras donde se relatan acontecimientos que pueden explicarse perfectamente por las leyes de la razn, pero que son, de una u otra manera, increbles, extraordinarios, chocantes, singulares, inquietantes, inslitos (41). El ejemplo que menciona Todorov son las obras de Dostoevsky. Si se toma en cuenta la novela Crimen y castigo, todo lo que le acontece a su personaje principal, Raskolnikov, raya en lo inquietante y lo extraordinario. Pero estas experiencias son justificadas principalmente por el clima caluroso de la ciudad de San Petersburgo, que provoca alucinaciones en Raskolnikov, quien igualmente experimenta una terrible culpa por el asesinato que ha cometido.2

b. Lo maravilloso. ste es uno de los gneros ms conocidos, ya que los elementos sobrenaturales no provocan ninguna reaccin particular ni en los personajes, ni en el lector, implcito. La caracterstica de lo maravilloso no es una actitud hacia los acontecimientos relatados sino la naturaleza misma de esos acontecimientos (46). En los relatos maravillosos, la ambigedad no existe. El lector acepta el hecho sobrenatural tal como es, ya que responde a leyes de un mundo otro que no corresponde al mundo real del lector. En lo maravilloso, como ya se ha mencionado, se clasifica el cuento de hadas (47), cuyo ejemplo contemporneo ms destacado es El seor de los anillos, de J. R. R. Tolkien. La historia est situada en un mundo donde es posible convivir con elfos, orcos, hobbits y otras criaturas, quie nes viven amenazadas por un anillo que es capaz de proporcionarle a su dueo el poder de conquistar toda la tierra.3

c. Lo fantstico-extrao y lo fantstico-maravilloso. En pocas palabras, los textos que pertenecen a estas dos categoras parecen al principio fantsticos, pero al final del relato los hechos sobrenaturales se explican de una manera racional (perteneciendo a lo extrao) o de una manera maravillosa (39-41 y 45-46). Si bien la clasificacin de Todorov vuelve a restringir lo fantstico al eliminar varios relatos que popularmente se consideraban parte del gnero, la calidad de la clasificacin es insuperable y permanece como una referencia para la catalogacin de varios textos hasta hoy en da.

A diferencia de Todorov, Harry Belevan argumenta que una clasificacin de lo fantstico como gnero delimitado por otros no es posible. Basado en la postura de que lo fantstico es un sntoma, Belevan considera que ste se puede producir en cualquier gnero literario. Al emanar de cualquier tipo de texto, se probara que lo fantstico [] no posee un conjunto de elementos constitutivos de un sistema de significaciones que funcionara a la manera de un lenguaje (106), es decir, lo fantstico no posee caractersticas que permitiran la creacin de un gnero especfico. Como lo fantstico es un sntoma, al desaparecer ese sntoma se clasifica el relato en uno de los gneros que permiten lo fantstico. Por lo tanto, lo fantstico depende de los elementos de los gneros literarios que permitan la expresin de dicho sntoma que produce la vacilacin. Lo fantstico, por ejemplo, puede usar la narracin realista para aparecer en el texto.

1.7. Los temas de lo fantstico

Falta mencionar la clasificacin de los temas de lo fantstico que realizan Vax, Caillois y Todorov. Las divisiones que cada uno de los tres crticos realiza son discutibles.

Caillois arguye que los temas de lo fantstico son limitados, ya que lo imposible requiere de la interpretacin fantstica para volverse tema del gnero. Por lo tanto, Caillois solamente enumera aquellos relatos cuyo tema sea explorado a travs de eventos imposibles. Entre los distintos temas que Caillois expone se encuentran el pacto con el demonio, los relatos de fantasmas y aparecidos, los vampiros, los objetos inanimados que cobran vida, los relatos de maldiciones, las desapariciones inexplicables, los juegos con el tiempo y con el espacio, entre otros (25-27). Vax retoma la lista de temas de Caillois, pero admite que "el motivo importa menos que la manera en que se utiliza" (24). Los motivos de la literatura fantstica, segn Vax, pueden cambiar de acuerdo a modas y avances cientficos. De igual manera, cualquier motivo puede ser tratado por otros gneros. Se infiere que Vax admite que los temas de lo fantstico son variados e incluso ilimitados. A continuacin, ofrece una reducida lista de temas entre los cuales destacan: el hombre-lobo, las partes separadas del cuerpo humano, los juegos de lo visible y lo invisible, las perturbaciones de la personalidad (24-34). Todorov, por el contrario, realiza una clasificacin de temas basndose especialmente en la condicin del narrador homodiegtico que defiende como caracterstica de lo fantstico. Todorov divide los temas de lo fantstico en los temas del yo y los temas del t. Una cita podr resumirlos de manera clara y precisa: Vimos que los temas del yo podan interpretarse como realizaciones de la relacin entre el hombre y el mundo, del sistema percepcin-conciencia. Nada de ello sucede en este caso: si queremo s interpretar los temas del t en el mismo nivel de generalidad, deberemos decir que se trata ms bien de la relacin del hombre con su deseo y, por eso mismo, con su inconsciente [...]. Si los temas del yo implicaban esencialmente una posicin pasiva, en este caso [en los temas del t] se observa, por el contrario, una fuerte accin sobre el mundo circundante; el hombre ya no es un observador aislado, sino que participa de una relacin din mica con otros hombres. (111-112)

Todorov expone los temas de lo fantstico basados en ese narrador-personaje y su relacin con el exterior de su mismo ser. Si las relaciones son con el mundo, el ser asume una posicin pasiva, donde la percepcin y la conciencia son los elementos que entran en juego en esta temtica. Por el contrario, en los temas del t las relaciones son con el otro, es decir, con un ser otro. Aqu, el ser ocupa una posicin activa, donde el deseo y la inconsciencia entran en juego. En esta clasificacin entra toda la temtica de carcter sexual, es decir el deseo del otro. Debe notarse que los temas que Todorov propone estn relacionados hoy en da con la psicologa y el psicoanlisis, razn por la cual el terico afirma que en el siglo XX el psicoanlisis remplaz (y por ello mismo volvi intil) la literatura fantstica (127). Todorov concluye que la literatura fantstica pura solamente tuvo una corta vida (principalmente durante el siglo XIX) y que las nuevas propuestas no encajan en el gnero fantstico debido a una nueva evaluacin del carcter alegrico de estos relatos.4

El estudio de Harry Belevan critica de manera rigurosa las clasificacione s de los temas de lo fantstico arriba mencionados. Arguye que los tericos no se han concentrado en definir propiamente qu es lo fantstico, sino que se han preocupado por describir cmo se manifiesta en un texto. Al concentrarse en las formas y los temas, Todorov, Vax, Caillois y otros buscan encontrar lo esencialmente fantstico en estas manifestaciones, y dejan a un lado la esencia misma de lo fantstico. De acuerdo con Belevan, sus teoras son incompletas. Como ya se ha mencionado antes,5 Belevan considera que lo fantstico es un sntoma que aparece en el texto. La aparicin de este sntoma en el texto se da a travs de la forma en que est escrito el relato, el cual permite una ambientacin particular para la aparicin de lo fantstico. Como lo fantstico es un tipo de expresin susceptible de emanar de/en cualquier tcnica o gnero (106), Belevan logra dar una explicacin a la constante relacin que los otros crticos admiten que existe entre lo fantstico y otros gneros. Podemos afirmar que, precisamente por no ser un gnero, lo fantstico es uno de esos eslabones mediante el cual las obras de los diversos gneros que lo manifiestan se relacionan entre s (111). As, Belevan permite la expresin de lo fantstico en cualquier tipo de texto e incluso permite la exploracin de temas ilimitados a travs del sntoma de lo fantstico en cualquier relato.

2. Teora de la literatura fantstica en Hispanoamrica

La existencia de distintos escritores en Hispanoamrica como Jorge Luis Borges, Julio Cortzar, Juan Jos Arreola, Elena Garro, Enrique Anderson Imbert, entre otros, cuyos relatos son considerados fantsticos, ha suscitado la revisin de las teoras propuestas en Europa para poder analizar el trabajo de estos escritores. Basndose principalmente en Todorov, los crticos hispanoamericanos no slo se dedican a ajustar dichas teoras a la literatura hispanoamericana, sino que tambin proponen nuevas formas de anlisis de lo fantstico a partir de los relatos fantsticos que han surgido en el continente. Las diferentes propuestas responden a los distintos cdigos socioculturales, como argumenta Blas Matamoro, donde surge lo fantstico. De igual forma, comprueban la teora de Harry Belevan al exponer nuevas formas y temas donde surge la expresin fantstica. Entre las discusiones ms interesantes se encuentran la de Ana Mara Barrenechea, la de Flora Botton Burl y la de Jaime Ala zraki.

2.1. Ana Mara Barrenechea: una tipologa de la literatura fantstica

En 1972, Ana Mara Barrenechea publica en la Revista Iberoamericana su artculo titulado Ensayo de una tipologa de la literatura fantstica, donde realiza un estudio basado en la teora de Tzvetan Todorov. Barrenechea presenta una propuesta ms amplia de la literatura fantstica, adems de aplicar sus conceptos a escritores fantsticos de Hispanoamrica. Ella considera que la teora de Todorov es demasiado restrictiva para la posibilidad de lo fantstico. Por esta razn, Barrenechea propone no una vacilacin ante el texto, sino ms bien que el hecho sobrenatural presente una problemtica en el texto mismo: As la literatura fantstica quedara definida como la que presenta en forma de problema hechos a-normales, a-naturales o irreales. Pertenecen a ella las obras que ponen el centro de inters en la violacin del orden terreno, natural o lgico, y por lo tanto en la confrontacin de uno y otro dentro del texto, en forma explcita o implcita (393). Lo que Barrenechea trata de exponer es que la vacilacin en el lector implcito y en los personajes del relato no es imprescindible para producir lo fantstico. Barrenechea se concentra en cmo se presenta el hecho sobrenatural y cmo interacta en el mundo en el que est inserto. Barrenechea enfatiza as la necesidad de interpretar y analizar los elementos del texto fantstico, lo cual permite lo alegrico en este tipo de literatura. Lo alegrico [refuerza] el nivel literal fantstico en lugar de debilitarlo, porque el contenido alegrico de la literatura contempornea es a menudo el sin sentido del mundo, su naturaleza problemtica, catica e irreal (395). Igualmente, admite las narraciones del siglo XX como fantsticas, construidas en un cdigo distinto al propuesto por Todorov, pues stas responden a otras circunstancias.

Para poder entender cmo plantean los textos la problemtica entre el mundo real y lo sobrenatural, Barrenechea decide dividir estos relatos en tres rdenes distintos, partiendo de la relacin entre el hecho que provoca lo fantstico y su entorno. Los tres rdenes son: a. Todo lo narrado entra en el orden de lo natural. Se parte aqu de hechos comunes y corrientes, pero que estn descritos de una manera muy detallada, incitando a la extraeza, o que rompen con las normas que se espera de ellos, provocando en el relato una trasgresin que amenaza con lanzarnos a lo desconocido, lo otro que no se nombra pero queda agazapado y amenazante (397).

b. Todo lo narrado entra en el orden de lo no-natural. Un hecho irreal es descrito de tal manera que provoca un problema al confrontarse con la realidad real. Barrenechea afirma que muchas veces los elementos sobrenaturales se presentan de forma no sorprendente y [...] no provoca[n] escndalo en el nimo de los personajes que participan en esas aventuras (399). Barrenechea enfatiza que lo fantstico no se produce por la vacilacin, sino por la forma en que se presenta el hecho sobrenatural en el relato.

c. Una mezcla de ambos rdenes. Este orden provoca un fuerte contraste, y presenta la ruptura del orden habitual como la preocupacin primordial del relato. Pero no siempre se obtiene o se quiere obtener tal resultado (397). La combinacin de los dos provoca una ruptura de lo establecido como normal. Se podra argumentar que aqu podra ser aceptada la vacilacin y la ambigedad que tanto enfatiza Todorov.

A diferencia de Todorov, Barrenecha propone unas categoras de elementos semnticos en los textos fantsticos que conllevan a la creacin de dos temticas principales en la literatura fantstica:

1. La existencia de otros mundos paralelos al natural no hace dudar de la real existencia del nuestro, pero su intrusin amenaza con destruirnos o destruirlo. No se duda de que seamos seres vivos, de carne y hueso, pero se descubre que hay fuerzas no conocidas que nos amenazan [...].

2. Se postula la realidad de lo que creamos imaginario y por lo tanto la irrealidad de lo que creemos real. Por deduccin lgica o por contagio del mundo del misterio se llega a dudar de nuestra propia consistencia. (401)

Estos dos temas se dan gracias a la presencia de elementos dentro de la narracin que confirman la existencia de otros mundos posibles o que provocan la extraeza en el mundo real (401). Barrenechea logra con su estudio no slo ampliar la categorizacin de lo fantstico; tambin consigue definir con mayor exactitud los motivos que lo crean y, a partir de la teora de Todorov, ofrecer nuevas soluciones. Es evidente que este estudio intenta pulir la teora de la literatura fantstica. Barrenechea se enfoca en lo especficamente fantstico, y no en lo que en la literatura fantstica alcanza un grado superlativo (Todorov 123), pero que tambin puede estar presente en la literatura en general. De igual manera, Barrenechea permite aplicar el estudio de lo fantstico a la literatura hispanoamericana, donde existe una gran cantidad de narradores de este tipo de literatura. 2.2. Flora Botton Burl: lo fantstico es un juego

Otro importante estudio que trabaja el anlisis de relatos fantsticos en la literatura hispanoamericana es el de Flora Botton Burl. A diferencia de Ana Mara Barrenechea, Botton Burl se basa principalmente en los estudios sobre lo fantstico que han realizado los tericos franceses, principalmente Caillois, Castex y Vax, y tambin Tzvetan Todorov.

A pesar de que Botton Burl muestra preferencia por la teora de Todorov, propone una nueva percepcin del texto fantstico, especialmente por parte del lector real.

Las caractersticas principales de un relato fantstico, de acuerdo con Flora Botton Burl, radican, esencialmente, en dos ya mencionadas por Todorov, pero igualmente revisadas. Botton expone que lo fantstico se produce cuando un hecho o un ser inslitos, diferentes, que parecen no obedecer a las reglas de la realidad objetiva, entran en esa realidad y existen o parecen existir por un momento al menos, dentro de ella, transgrediendo alguna de sus leyes (185). De nuevo aparece el hecho sobrenatural.

Botton arguye que lo sobrenatural simplemente transgrede y se manifiesta en el mundo racional. Este punto de vista es compartido por Vax y Caillois. Al igual que Todorov, comenta que lo fantstico se afirma en el relato gracias al sentimiento de duda que provoca la transgresin del hecho sobrenatural. Si no hay en el texto ambigedad o duda, o ambas, el hecho, el ser, el acto o la situacin que parecan ser fantsticos entran a formar parte del campo de lo maravilloso o de lo extraordinario (186). Botton Burl exige que el lector asuma una postura especfica para poder aceptar la duda y la ambigedad que estn presentes en el texto. Lo fantstico depende, como en Todorov, de la postura del lector, quien, de acuerdo con Botton debe estar consciente de que lo que lee es una obra de ficcin y debe tomarla como tal (52). He aqu el objetivo de Botton Burl: establecer lo fantstico como un juego.

Para Botton Burl, el relato fantstico es un juego en el cual el escritor y el lector deben participar. El autor establece las reglas del relato y el lector debe aceptar las reglas para poder jugar el juego de lo fantstico. En palabras de la autora: El escritor fantstico juega con la realidad, la manipula a su antojo, y al hacerlo transgrede sus leyes (195), mientras que para el lector el entrar en el juego del cuento fantstico no compromete de manera alguna las creencias del lector (55). Esto se debe a que el lector no es un lector implcito, como el que menciona Todorov. Botton Burl se refiere a un lector real que es capaz de discernir entre la realidad real y la lectura de un texto, es decir, sabe que se trata de un texto de ficcin, no de algo que se le presenta como verdadero (50). As, el lector debe leer el texto fantstico con una actitud abierta (55). Para poder disfrutar del relato fantstico, es necesario que el lector acepte el juego que se le est presentando y lo admita tal como es en la ficcin. De esta manera, lograr asumir el hecho sobrenatural como fantstico, tal como Botton lo expone. Botton Burl propone cuatro tipos de juegos de lo fantstico, a saber: juegos con el tiempo, juegos con el espacio, juegos con la personalidad y juegos con la materia (195).

Los juegos con el tiempo se refieren a cualquier alteracin que se haga en el tiempo, ya sea detenerlo, presenciar dos tiempos simultneos o experimentar un tiempo cclico. Los juegos con el espacio se refieren a la invasin del espacio o la superposicin de varios espacios al mismo tiempo. Los juegos con la persona lidad juegan con el personaje, lo desdoblan, lo funden con otros personajes, realizan intercambio de cuerpos o transformaciones. Finalmente los juegos con la materia exploran los lmites entre lo material y lo espiritual (197). En este tipo de juego, lo pensado o soado se vuelve una presencia fsica en la realidad. Entre los ejemplos que menciona Botton Burl, se encuentra el relato de Jorge Luis Borges, Las ruinas circulares, donde el protagonista crea un hombre sondolo, sin que el hombre creado se d cuenta de que es un sueo. Cuando se incendia el lugar donde vive el protagonista, descubre que l mismo es la creacin de otro soador. Lo soado se cree materializado hasta el momento de una posible y dolorosa muerte, donde el personaje comprende que realmente no es un ente material, sino un producto mental o, como prefiere definirlo Botton, espiritual.

Naturalmente, un relato puede contener no slo uno, sino varios de estos juegos, con los cuales puede retar ms al lector, incitndolo a develar los juegos que estn presentes en el texto.6 Finalmente, Botton Burl establece dos categoras de clasificacin ms en relacin con los hechos fantsticos: En los relatos o bien ocurren hechos fantsticos (realizacin de actos imposibles), o bien los personajes se encuentran inmersos en una situacin inslita, fantstica (198). A los primeros los nombra fantsticos de accin y a los segundos, fantsticos de situacin (198).

El estudio de Flora Botton Burl concluye de manera clara y concisa. Logra exponer su punto de vista a travs de varios ejemplos de cuentos de Jorge Luis Borges, Julio Cortzar y Gabriel Garca Mrquez, con los cuales enfatiza el carcter ldico de la literatura fantstica que ella propone. Quiz el trabajo de Botton Burl resulte uno de los ms atractivos debido a su sencillez y accesibilidad, adems de presentar la literatura fantstica de una manera mucho ms dinmica que otros tericos. A travs del juego, a travs de la imaginacin, Flora Botton Burl logra convencer al lector que ms que nada, lo fantstico, para ser fantstico, necesita violar las reglas del mundo (44). La manera en que ella presenta esta transgresin no hace ms que aumentar la admiracin por una literatura tan fascinante y enriquecedora.

2.3. Jaime Alazraki: la literatura neofantstica

Basndose en una lectura atenta de La metamorfosis, de Kafka, y realizando un anlisis riguroso de los cuentos de Julio Cortzar, Jaime Alazraki evala la situacin actual del relato fantstico y establece nuevas pautas de interpretacin del gnero en el siglo XX.

Como ya se mencion en este trabajo, Todorov arguye que la literatura fantstica tuvo su auge en el siglo XIX.7 Hoy en da se escriben relatos fantsticos de distinta ndole.

Alazraki decide llamar este nue vo fenmeno de lo fantstico como neofantstico. Justifica la aparicin de este nuevo tipo de fantasa a partir de la idea de Caillois de que lo fantstico surge debido al rigor cientfico. Para Caillois, lo fantstico no podra surgir sino despus del triunfo de la concepcin cientfica de un orden racional y necesario de los fenmenos, despus del reconocimiento de un determinismo estricto en el encadenamiento de las causas y los efectos (11). En pocas palabras: sin ciencia no habra fantasa. Lo fa ntstico se opone al orden racional cientfico, rompe con sus convenciones y sus imposiciones. Lo fantstico da lugar a lo inexplicable, a los fenmenos inverosmiles no comprobables.

Caillois tambin ubica el auge del cuento fantstico durante el siglo XIX e incluso como contemporneo al Romanticismo (19). Siguiendo esta lnea de pensamiento, Alazraki argumenta que lo fantstico sufre un cambio con las nuevas formas de pensamiento que surgen a finales del siglo XIX. En esta poca, lo fantstico resid a en su capacidad de convertir la trivialidad de todos los das en un territorio inslito, pero sin violar arbitrariamente las leyes fsicas de esa realidad primera (Alazraki 170). Lo neofantstico pertenece a la modernidad del siglo XX, ya que permite que los planos realista y fantstico cohabiten desde las primeras lneas del texto (170) para cuestionar la realidad percibida por el ser humano. Con la modernidad ya no se habla de una realidad nica, por lo tanto, lo neofantstico se encarga de reinterpretar el mundo y sus elementos. Si el mundo, como escribe Nietzche, es una invencin, una magra suma de observaciones, lo neofantstico es un intento de reinventarlo a partir de un lenguaje nuevo, a partir de una transgresin de los nombres de las cosas (44). Por consiguiente, lo neofantstico, a partir de los textos de la modernidad, ya no buscar transgredir un mundo racional y conocido, sino que pondr en tela de juicio la misma interpretacin de ese mundo que se tena por real, conocido y racional.

Es con La metamorfosis que surge esta nueva reinterpretacin del mundo. El evento sobrenatural no busca la reaccin de vacilacin por parte de los personajes o del lector. A pesar de causar sorpresa, las acciones de los Samsa indican que se acostumbran a la nueva condicin de Gregorio. Poco a poco, cada uno de los miembros de la familia Samsa acepta el hecho de que Gregorio se ha transformado en un insecto y finalmente deciden que es imposible convivir con l. Al ocurrir la transformacin de Gregorio Samsa en un insecto al inicio del relato, Kafka busca que el evento sobrenatural sea aceptado en el mundo real descrito en la historia. El hecho sobrenatural, un acontecimiento chocante, imposible, [] paradjicamente termina por ser posible []. Lo sobrenatural est presente, y no deja sin embargo de parecernos inadmisible (Todorov 135-136). En Kafka, lo fantstico ya no depende del acontecimiento sobrenatural, sino que trata de invertirlo y volverlo ms natural (Alazraki 26). El relato neo-fantstico prescinde del miedo, porque lo otro emerge de una nueva postulacin de la realidad, de una nueva percepcin del mundo, que modifica la organizacin del relato, su funcionamiento, y cuyos propsitos difieren considerablemente de los perseguidos por lo fantstico (28). El extraamiento y la sorpresa se encuentran en el texto desde el pirincipio. A travs de ellos se busca establecer en el lector una nueva mirada inquisitiva a la realidad.

Lo neofantstico establece el evento sobrenatural como la base metafrica para entender un ambiente que al principio se percibe como fantstico para hacerlo cada vez ms natural. Lo que impera al final del relato es una lgica de la ambigedad y la indefinicin (35) en el nivel interpretativo. Volviendo al ejemplo de La metamorfosis, todava no se ha propuesto una interpretacin definitiva sobre la relacin entre la transformacin de Samsa y el resto de los eventos del relato. Para Alazraki, lo neofantstico implica una realidad ambigua e indefinida, no un acontecimiento indefinible en un mundo causal y racional. De esta manera, la obra agota las posibilidades de interpretacin y se vuelve una obra abierta (Eco citado en Alazraki 38). Alazraki intenta darle nueva vida a lo fantstico, a travs de una lectura mucho ms flexible, con menos imposiciones a un tipo especfico de literatura como lo hace Todorov. De esta manera, Alazraki justifica la existencia de relatos de este gnero en el siglo XX, que exigen una nueva lectura tomando en cuenta el espacio y el tiempo donde surgieron. El relato fantstico en Hispanoamrica permite de esta manera una nueva mirada a la realidad real a travs de su gran produccin en el continente.

Notas

1 Cfr. Ral Caldern Bird, La narrativa y el teatro fantsticos de Elena Garro, tesis, UNAM, 2002, 36. Caldern explica con detalle la frase final del relato de Rulfo: Dio un golpe seco contra la tierra y se fue desmoronando como si fuera un montn de piedras (citado en el propio texto de Caldern). As se establece tambin el ampliar el mbito de estudio sobre lo fantstico y no solamente limitarlo a una lectura literal, la cual impedira otro tipo de interpretaciones de las narraciones fantsticas.

2 Cfr. Fyodor Dostoevsky, Crime and Punishment (Oxford: OUP, 1998) 52-56. Una de las escenas ms terribles es el sueo de Raskolnikov, donde presencia cmo golpean una yegua hasta que sta muere. Este sueo es justificado, naturalmente porque es un sueo, todo lo sobrenatural es explicado racionalmente y forma parte de las leyes de este mundo. Adems, el sueo es igualmente provocado por las caractersticas mencionadas en el texto. La yegua representa la culpa que experimenta Raskolnikov por asesinar a la vieja empeadora. En este caso la alegora y el simbolismo no son ambiguos. La significacin tambin es clara.

3 Cfr. J. R. R. Tolkien, The Lord of the Rings (London: Harper Collins, 1991). Existe otro texto del profesor Tolkien, donde justifica su inters por los cuentos de hadas. Su ensayo On Fairy Stories es un minucioso estudio sobre la funcin principal de este tipo de historias: la capacidad de provocar en el lector recuperacin, escape y consolacin. Cfr. tambin J. R. R. Tolkien, Tree and Leaf, The Tolkien Reader (New York: Ballantine, 1966) 75-87.

4 Para una discusin ms extensa de este argumento, cfr. el ltimo captulo de Tzvetan Todorov, Introduccin a la literatura fantstica, Trad. Silvia Delpy (Mxico: Coyoacn, 1999), 125-138. 5 Cfr. p. 10 de este trabajo. 6 Para una explicacin ms detallada de los juegos fantsticos, cfr. Flora Botton Burl, Los juegos fantsticos. Estudio de los elementos fantsticos en cuentos de tres narradores hispanoamericanos (Mxico: UNAM, 1983) 194-198.

7 Cfr. p. 18 de este trabajo.

CAPTULO II

Literatura fantstica y compromiso social

La presencia de una literatura fantstica en el continente hispanoamericano ha despertado una intensa discusin en torno al compromiso y la capacidad de denuncia que sta puede contener. Ciertos crticos y escritores acusan de escapista a este tipo de literatura, al surrealismo y a la experimentacin con el lenguaje. El debate sugiere una reevaluacin de lo fantstico en Hispanoamrica y su relacin con la realidad real. La teora de la literatura fantstica parece apuntar a una total disociacin entre lo fantstico y el contenido sociohistrico. Pero las nuevas propuestas de crticos hispanoamericanos, que estudian cmo se ha desarrollado esta literatura en el siglo XX y, ms especficamente, en este continente, permiten encontrar una funcin social a lo fantstico. Lo fantstico y su relacin con la realidad real entonces pueden ser reconsiderados para explorar una nueva caracterstica de este tipo de literatura.

1. Enrique Anderson Imbert: lo fantstico como literatura escapista

En su novela Fuga, el escritor y crtico argentino Enrique Anderson Imbert, relata la historia de Miguel Sullivan, quien vive una inslita experiencia en Buenos Aires. Joven idealista, Miguel decide comenzar su carrera de periodismo en la capital del pas. Consigue trabajo en el peridico socialista La antorcha , donde se dedica a escribir artculos de denuncia social, actividad que lo apasiona. Miguel pretende dedicarse al ensayo y al periodismo, pues ve en ellos la forma idnea para poder transmitir sus ideas: Es lindo escribir y leerse! No haba lacra social que yo no denunciara. Mi sombra de tinta se estiraba sobre las pginas con la talla de un reformador. Y qu brulotes! Contra esto, contra aquello (124). En poco tiempo, Miguel considera que sus ideas socialistas se estn agotando y decide matricularse en la universidad. Piensa que al tomar varios cursos de filosofa y literatura podr encontrar otros temas que explotar en sus artculos periodsticos.

Desde su llegada a Buenos Aires, Miguel haba vivido sin ningn contratiempo. Pero, durante su primer da de clases, comienza a ser testigo de varios hechos que considera extraos. Camino a la facultad, se encuentra con un joven que resulta ser su doble. Igualmente, durante las clases, Miguel conoce a una hermosa joven con quien trata de entablar una buena amistad. Pronto, el protagonista se ve involucrado en una serie de acontecimientos sobrenaturales. Irma, la joven que conoci en la universidad, empieza a buscarlo en sus sueos y poco a poco invade el espacio fsico y real de Miguel. Su relacin con Irma se vuelve ms intensa, mientras sta trata de convencer a Miguel de que abandone el periodismo y su compromiso con la sociedad para dedicarse a la poesa. Al principio, Miguel defiende su vocacin. Pero pronto, el protagonista empieza a ver el mundo que lo rodea con otros ojos. Se da cuenta del ambiente social en el que est viviendo y le desagrada. Incluso piensa que si fuera un poeta, definitivamente no sera realista: Yo no soy novelista me dije, pero si escribiera cuentos o novelas rechazara esta realidad (153). El protagonista reflexiona sobre su funcin como periodista que denuncia la realidad real, profesin que eligi, y que los sucesos sobrenaturales que est experimentando han puesto en duda.

Cuando Miguel se entera de que Irma ya ha vivido esta vida con l, entra en una terrible confusin. Se da cuenta de que se ha estado refugiando en el periodismo no para realizar denuncias sino para proponer utopas. Detrs de sus artculos exista una mente creativa e imaginativa que luchaba por escribir algo ms que la realidad. Descubr que, a pesar de estar comprometido en las luchas sociales de mi tiempo, yo siempre haba desdeado la accin. Me disgustaba la realidad que me rodeaba y prefera escaparme a una utopa donde la igualdad econmica y la desigualdad espiritual fuesen condiciones de una vida bella (172). Al suicidarse su doble, un poeta, Miguel confirma que su vida se repite en ciclos como insista Irma. Abrumado, decide cumplir su destino y renuncia al diario.

Pero l no escribir poesa; se dedicar a otro tipo de literatura, basado en las experiencias que ha vivido en Buenos Aires: Escribir, pero no periodismo. Esto se acab. Ni una lnea que tenga algo que ver con las cosas que pasan de veras, todos los das. En adelante, [] escribir literatura fantstica [...]. Pura literatura fantstica. Sin intencin social.1 El caos por el gusto del caos. El desatino (192). La decisin de Miguel es clara. Se dedicar puramente a la literatura fantstica y abandonar el compromiso social de la literatura que le atraa en un principio.

A travs de esta novela, Enrique Anderson Imbert pone en evidencia un postulado que usualmente se considera como caracterstica comn de lo fantstico: ser una literatura de carcter escapista, donde la denuncia o la preocupacin por la sociedad y los problemas que sta enfrenta nunca son tratados. La transformacin de Miguel Sullivan, de un escritor comprometido a un narrador fantstico, elimina toda posibilidad de que la literatura fantstica contenga algn tipo de denuncia social. Es posible argumentar que Anderson Imbert expone que la literatura comprometida no puede ser fantstica. La literatura fantstica se sirve de la imaginacin para poder relatar hechos sorpresivos e inquietantes que nada tienen que ver con los problemas de la realidad real. El jefe del peridico La antorcha, donde trabajaba Miguel Sullivan, declara que se es el objetivo de la literatura fantstica: Literatura fantstica para qu?: para escaparse (192). Para Anderson Imbert, la literatura fantstica sirve para deleitar, para jugar y olvidar los acontecimientos que abruman el mundo del lector. Fuga abandona poco a poco el mundo realista y se vuelve un juego, una novela metaficcional al hablar de s misma, ya que Miguel empezar la novela una vez ms. Lo fantstico vuelve a la ficcin un ciclo. Inserto en la fantasa, Miguel y el lector escapan de la realidad y la olvidan.

2. Literatura y escritor comprometidos. El debate en Hispanoamrica

El desarrollo de la literatura hispanoamericana en el siglo XX se ha visto afectado por el debate de cmo escribir y qu actitud tomar en torno a los procesos histricos y sociales del continente. Siguiendo la lnea realista que imperaba a principios del siglo pasado, algunos escritores han abogado por que el escritor se encuentre totalmente involucrado en el acontecer social y poltico de Hispanoamrica y que la literatura sirva para transmitir el descontento y las injusticias que imperan en los pases del continente. En el otro extremo, las influencias de la literatura modernista angloeuropea permitieron una nueva experimentacin en la narrativa hispanoamericana. Con este pretexto otros escritores se fueron alejando de la realidad real para refugiarse en los juegos verbales y de la fantasa, para tratar temas totalmente alejados de todo inters de denuncia. En el primer captulo de su libro Nueva narrativa hispanoamericana, Donald L. Shaw expone algunas de las declaraciones de escritores y crticos sobre el tema. Propiamente, concluye que en Hispanoamrica existen dos lneas de escritores. Es la divisin entre los novelistas que quedan bsicamente dentro de la tradicin realista y los que ms o menos abiertamente la rechazan. Para los primeros, la realidad es, ante todo, una construccin social []. Para los segundos, en cambio, la realidad es algo misterioso y ambiguo y posiblemente ilusorio (16). La divisin de pensamiento y de enfrentamiento con la realidad lleg a sus extremos despus de la revolucin cubana. A partir de ese instante, varios escritores asumen una posicin revolucionaria totalmente a favor del compromiso con la sociedad, mientras que otros, como Jorge Luis Borges, siguieron defendiendo una literatura libre de opinin poltica.

2.1. Jorge Luis Borges: importancia de la ficcin

Los textos de Jorge Luis Borges se caracterizan por estar desligados de toda realidad real y por concentrarse en temas metafsicos. A pesar de mostrar un inters por algunos motivos histricos y por el tema del gaucho, Borges se excluye totalmente de cualquier tipo de denuncia en sus textos. Para l, lo ms importante es escribir y escribir con plena libertad. En una serie de conferencias que sostuvo en la Universidad de Columbia en 1971, Borges defiende su postura al ser cuestionado sobre el tema de la literatura y el compromiso social. I am an antagonist of littrature engag because I think it stands on the hypothesis that a writer cant write what he wants to (59). Borges defiende una literatura totalmente desligada de las opiniones polticas del mismo escritor. La literatura pura se basa en la creacin, donde trabajan los sueos y la imaginacin: I think a writers duty is to be a writer, and if he can be a good writer, he is doing his duty []. Everybody knows my opinions, but as for my dreams and my stories, they should be allowed their full freedom, I think. I dont want to intrude into them, Im writing fiction, not fables2 (59). Para Borges, la importancia de sus relatos radica en la creacin de ficciones, cuentos que no tienen ninguna moraleja, es decir, que no busquen instruir o criticar algn aspecto de la sociedad. Cuando algn evento o momento histrico es tratado en la ficcin, ste sirve solamente para permitir el desarrollo del tema que le interesa al escritor (52). Lo que Borges hace es agregar realismo a algunos de sus relatos, pero eso no quiere decir que se preocupe por la realidad. Al ser Borges considerado un escritor de cuentos fantsticos, donde trabaja el juego y la experimentacin, varios crticos han asumido que la literatura fantstica sigue las normas que Borges exige en el quehacer literario. Por lo tanto, todo tipo de concentracin en la ficcin y el desarrollo de temas metafsicos se han considerado escapistas.

2.2. Literatura y revolucin

Los movimientos revolucionarios de Hispanoamrica vieron su modelo ejemplar en la revolucin cubana. Muchos escritores se apoyaron en esta lucha para poder defender el carcter del compromiso en la literatura y se dedicaron a defender su postura. Con el xito comercial de la narrativa hispanoamericana en la dcada de los sesenta, con novelas de temas metafsicos y con una gran experimentacin en el lenguaje, los escritores comprometidos encontraron una justificacin idnea al atacar a los exitosos escritores que abandonaban aparentemente el compromiso social y se dedicaban a la experimentacin.

Los argumentos a favor de la denuncia social en la literatura llegaron a extremos tales como el de scar Collazos quien, en su artculo Encrucijada del lenguaje, lanza un ataque contra todo tipo de escape de la realidad a travs de los juegos con el lenguaje. La preocupacin estilstica, las obsesiones lingsticas, las razones invocadas a favor de un instrumento verbal autnomo, capaz de producir otras realidades, ficciones mayores, agota su ltima posibilidad en la obra de Jorge Luis Borges, en quien puede verificarse perfectamente (desde el punto de vista terico) aquello que expona Ortega en su Deshumanizacin del arte. (12-13)

Apoyndose en Roland Barthes, Collazos argumenta que el lenguaje es un producto social que debe responder a los cambios y necesidades del momento histrico (16). No es necesario entonces escapar de la realidad y dar lugar a fantasas cuando se puede experimentar con el lenguaje al nivel de la realidad. Para Collazos, la realidad es la forma ptima de expresin artstica. La narrativa que refleja esa realidad tiene ms perspectivas [] que aquel que busca llegar a un momento final en una explosin apocalptica del lenguaje o del instrumento verbal que se agotar por falta de relacin con la realidad que lo produce (25). Collazos defiende la literatura comprometida, dedicada a denunciar las injusticias de los pases latinoamericanos, es decir, una literatura escrita por un intelectual dedicado a la revolucin. De esta manera, no favorece la presencia de una literatura escapista, donde se infiere que incluye tambin lo fantstico, pues sta, de acuerdo con l, es totalmente ajena a la realidad real.

Al igual que scar Collazos, Mario Benedetti es un escritor comprometido declarado. Benedetti cree firmemente que el escritor est obligado a escribir sobre situaciones polticas y sociales, ya que la pequea (y vlida) conciencia social del individuo, y por ende la del escritor, integra asimismo la conciencia social de su contorno, de su pas, y llevando el trmino a una acepcin ms amplia, tambin la de Amrica Latina (Situacin del escritor en Amrica Latina 21). El intelectual entonces responde a esta conciencia que le permite darse cuenta de lo que sucede a su alrededor y se dedicar a denunciar y defender lo que es justo para l como individuo y como miembro de la sociedad. Si su sociedad est en plena revolucin, el escritor tiene que responder en ella y con ella a travs de la palabra, de la forma que ms le parezca adecuada. Un mundo revolucionario tiene derecho a exigir del escritor, no una obra panfletaria, ni siquiera una obra comprometida, pero s una actitud ciudadana que significa lisa y llanamente su insercin en el medio social (El boom entre dos libertades 49). Benedetti, al igual que Collazos, niega cualquier tipo de escape de la realidad. La literatura sirve, antes que nada, para la denuncia social. Es imposible huir de esta denuncia; es deber del escritor, como buen ciudadano, de realizarla.

Benedetti establece que debido al carcter histrico y debido al desarrollo social y poltico de Amrica Latina, la literatura hispanoamericana se ve dedicada a servir de instrumento para poder llevar a cabo la revolucin en todos los pases de habla hispana en el continente. No importa qu gnero o forma utilice el escritor, la literatura siempre debe estar comprometida:

La explosiva situacin social y poltica de Amrica Latina, reclama del escritor que en ella vive, un tipo de pronunciamiento que cada vez estrecha ms la posibilidad de eleccin: o el intelectual asume, en su actitud (aun en el caso de que su obra se instale en lo fantstico, zona tan legtima como cualquier otra) la responsabilidad de denuncia a que el presente lo conmina, o, por temor, por apata, por apego al confort, por simple omisin o, en el peor de los casos, por razones contantes y sonantes, le da la espalda a la realidad y se refugia en la cartuja de su arte. (El boom 44)

Si el escritor asume su responsabilidad en la revolucin, incluso si escribe literatura fantstica, puede llevar a cabo su cometido de denuncia. A diferencia de Colla zos, Benedetti defiende la literatura fantstica y considera que igualmente puede estar comprometida. Entonces, realmente es posible que lo fantstico y el compromiso social puedan existir juntos en un relato? Tambin los recursos fantsticos pueden ser tiles para realizar la denuncia social?

3. Preocupacin histrica en algunos relatos fantsticos

En su artculo Historia y fantasmagora, Silvia Molloy pone en evidencia la existencia de cuentos y novelas de corte fantstico en Hispanoamrica que muestran una gran preocupacin por la historia de este continente. Sus autores realizan una revisin de la historia, oficialmente conocida, para mostrar otros aspectos de sta. Lo que principalmente buscan los escritores es desmitificar la historia, o como Molloy argumenta: des-contar la historia oficial (105). Ella enumera a varios de ellos, enfatizando que lo fantstico, gnero mal llamado de evasin, permite volver sobre la historia una mirada inquisidora. Es una manera de expresar nuestra inquietud hacia el pasado, una va alternativa para contar la historia (107). Molloy demuestra esta caracterstica de lo fantstico a travs de algunos ejemplos, entre ellos, relatos fantsticos de la literatura mexicana que se preocupan por la historia del pas: Pedro Pramo, de Juan Rulfo;3 Los recuerdos del porvenir, de Elena Garro y Aura, de Carlos Fuentes (107). En los primeros dos textos es evidente una preocupacin por mostrar los efectos de la Revolucin Mexicana en los pueblos de provincia. En Aura, se realiza una desmitificacin de un importante personaje de la Intervencin Francesa en Mxico a travs de la revisin de unos documentos histricos. En las tres novelas, el recurso de lo fantstico es la herramienta principal para lograr su cometido. Es posible extender las pretensiones de Silvia Molloy en su artculo. Si la literatura fantstica se preocupa por la historia, entonces tambin debe preocuparse por la sociedad. Quiz no sea tan notorio en el relato de Carlos Fuentes, pero Elena Garro y Juan Rulfo demuestran tambin su compromiso con la sociedad rural mexicana. En las novelas arriba mencionadas, el factor que le preocupa a Molloy es la forma en que Rulfo y Garro descuentan los sucesos de la Revolucin. Pero adems es evidente que ambos escritores estn interesados en mostrar los vestigios de esta guerra civil en los pueblos mexicanos. El abandono y el aislamiento son las dos caractersticas principales de Comala y de Ixtepec.

Las historias relatan qu pas con los habitantes de estos lugares, y cmo sus vidas fueron fuertemente afectadas por la Revolucin de 1910. Ambas novelas expresan el verdadero y pesimista resultado de la guerra. Los habitantes de Comala e Ixtepec nunca fueron beneficiados por la Revolucin. Esta guerra no tuvo los resultados positivos que tanto se demuestra oficialmente. La situacin de la sociedad reflejada en ambas novelas confirma este argumento. As, lo fantstico ha dado un paso ms all de la preocupacin histrica al concentrarse en problemas sociales. Es evidente que el tema social puede ser explorado por la literatura fantstica y que incluso puede resultar positiva la forma en que el escritor fantstico llama la atencin sobre los elementos sociales que est criticando.

4. Lo fantstico como herramienta para realizar la denuncia social

La mayor parte de los estudios sobre lo fantstico se concentran en describir y analizar sus caractersticas y su funcin en el texto. A pesar de existir infinidad de relatos fantsticos, muchos crticos no se han molestado en buscar otras alternativas que ofrece este tipo de literatura. La mayor parte del tiempo sus ejemplos se basan en textos donde se encuentran motivos sobrenaturales o donde se analiza la psicologa del individuo. Pero la literatura fantstica puede ir ms all de la sorpresa o la vacilacin ante un acontecimiento que usualmente no puede suceder en el mundo real. La interpretacin de lo que hace fantstico a un texto, puede ir ms all del deleite esttico del lector.

Blas Matamoro argumenta que aplicando un duro e implacable sociologismo [...] se puede concluir que lo fantstico no existe porque se trata de una mera maniobra de la ideologa reaccionaria para ocultar la realidad de las relaciones sociales (lo fantstico integrara el haz de fenmenos de la falsa conciencia de cierto marxismo). Aqu el realismo recupera sus fueros, autoritariamente apelando la verdad. Hay una literatura que dice la verdad y otra que miente. (94) De acuerdo con l, la literatura fantstica estara imposibilitada de realizar la denuncia social, es ms, de realizar un anlisis sociocrtico del mundo. Para Matamoro este trabajo queda en manos del realismo. La literatura fantstica es slo una oposicin a ese realismo que se ocupar de describir y analizar la verdad. La literatura fantstica pertenece al mundo otro ficcio nal de la no-verdad, que ayuda a completar el mundo de la literatura.

Pero si Flora Botton Burl arguye que cualquier tema puede ser fantstico si se desarrolla de una manera adecuada (188), entonces el tema social tambin puede ser explorado por los relatos fantsticos. Slo es cuestin de saber jugar con este tema y lograr crear el elemento de sorpresa, extraamiento o vacilacin ante un acontecimiento. El hecho sobrenatural no tiene por qu limitar las posibilidades de exploracin temtica de la narrativa fantstica. Rosalba Campra arguye que el evento fantstico no acta como un elemento de cierre (la duda sobre su acontecer, que en la formulacin de Todorov agota el sentido y por tanto la actividad propuesta por el lector), sino ms bien como un detonador que abre otras posibilidades que exigen otras lecturas (23). Entonces, lo fantstico puede tener la funcin de hacer evidente algn rasgo social que preocupa al escritor, quien tratar de presentarlo a travs del recurso de lo fantstico. El resultado es satisfactorio, ya que este acontecer social es resaltado debido a que forma parte del hecho sobrenatural. Una lectura correcta de un relato fantstico puede mostrar la evidencia de temas de inters social no slo dentro del texto, sino tambin para el lector en el mundo real que l mismo conoce.

Es necesario aclarar que Todorov s habla de una funcin social en la literatura fantstica. De acuerdo con l, esta funcin social se refera a tratar los temas tab, los temas prohibidos o censurados de la poca. Evidentemente, Todorov se refiere a los temas del yo y del t que l propone (126). Esa funcin social devino en los estudios psicolgicos y psicoanalticos que surgieron a finales del siglo XIX. Si se sigue con esta lnea de pensamiento, el nuevo relato fantstico del siglo XX, al ser despojado de su funcin social primaria relacionada con el psicoanlisis, puede ahora prestarse a realizar otra funcin social igualmente importante, donde de nuevo se topar con lo censurado o lo ignorado por la sociedad. Es de vital importancia citar el final del texto de Ana Mara Barrenechea, quien ofrece el punto de vista ms convincente con respecto al tema de la literatura fantstica y su compromiso social:

Por otra parte, los preocupados por los problemas sociales, tan acuciantes en nuestra poca, acusan de escapista a esta literatura y anuncian su desaparicin por obsoleta, por no reflejar los problemas humanos ms urgentes, por ser un arte burgus. A ellos habra que recordarles que los tericos del marxismo no rechazaron por ese motivo a lo fantstico [...].

Esta posicin o la de un Julio Cortzar que cifra la funcin revolucionaria del artista en revolucionar el mbito de las formas [...], abren tambin al gnero otras posibilidades bajo el signo de lo social, siempre que lo fantstico sea una puesta en cuestin de un orden viejo que debe cambiar urgentemente. (402-403)

Entonces queda claro, la literatura fantstica puede realizar una denuncia social al igual que la literatura realista, y es gracias a lo fantstico que esta denuncia puede destacar. Barrenechea igualmente cita a Cortzar como uno de los defensores de utilizar lo fantstico para revolucionar el mbito de las formas. Aunque lo que Cortzar quiere decir es que la revolucin se realiza en la forma literaria, Barrenechea encuentra esta cita ideal para poder proponer un nuevo camino para la literatura fantstica. Es a travs del anlisis del desarrollo de caractersticas, elementos, motivos y sensaciones que definen lo fantstico en ciertas narraciones de denuncia social como se puede aclarar esta discusin. Notas

1 El subrayado es mo.

2 El subrayado es mo.

3 Esta novela ser analizada detalladamente ms adelante en este trabajo.

CAPTULO III

Juan Rulfo: la denuncia social en atmsferas realistas y fantsticas

Juan Rulfo slo public dos libros: la compilacin de cuentos El llano en llamas en 1953 y la novela Pedro Pramo en 1955. Con estas obras, llam la atencin del pblico y la crtica por su forma innovadora de relatar historias que se desarrollan en un ambiente marginado de Mxico. A pesar de retomar la lnea regionalista que imper durante la primera mitad del siglo XX en la literatura hispanoamericana, Rulfo utiliza nuevas tcnicas de focalizacin y distintos narradores para relatar acontecimientos de una forma usualmente no lineal. De igual manera, sus sencillas descripciones y el uso de un lenguaje que se asemeja al habla de su tierra natal, son otras de las caractersticas de su obra. Es evidente que Rulfo fue un narrador que supo aprovechar recursos estilsticos para exponer la precaria situacin social de las zonas rurales de Mxico, esos lugares donde prcticamente nada ha cambiado a pesar de las luchas revolucionarias para mejorar en calidad de vida. A pesar de que la mayor parte de su obra es realista, es tambin interesante notar que Rulfo explor la forma fantstica para realizar la denuncia social.

1. La narrativa de Juan Rulfo

1.1. Contexto social e histrico de los relatos

Rulfo naci en una regin de Jalisco que fue intensamente afectada por la guerra cristera. Su vida dio un fuerte vuelco debido a las consecuencias de esta lucha.1 Esta zona de la Repblica Mexicana es el lugar donde suceden los eventos de sus relatos. Rulfo se senta muy interesado en recrear esta rea rural, debido a que sus pobladores la resentan en su estilo de vida y sus costumbres. En entrevista con Joseph Sommers, en Los muertos no tienen tiempo ni espacio, Rulfo describe las caractersticas de su tierra natal y cmo el comportamiento de su gente propici la creacin de sus historias: Yo soy de una zona donde la conquista espaola fue demasiado ruda. Los conquistadores ah no dejaron ser viviente. Entraron a saco, destruyeron la poblacin indgena y se establecieron. Toda la regin fue colonizada nuevamente por agricultores espaoles. Pero el hecho de haber exterminado la poblacin indgena les trajo una caracterstica muy especial, esa actitud criolla que hasta cierto punto es reaccionaria, conservadora de sus intereses creados. Son intereses que ellos consideran inalienables. Era lo que ellos cobraban por haber participado en la conquista y en la poblacin de la regin. Entonces los hijos de los pobladores, sus descendientes, siempre se consideraron dueos absolutos. Se oponan a cualquier fuerza que pareciera amenazar su propiedad. De ah la atmsfera de terquedad, de resentimiento acumulado desde siglos atrs, que es un poco el aire que respira el personaje de Pedro Pramo desde su niez. (520-521)

Estos rasgos tambin pueden ser identificados en algunos cuentos de El llano en llamas, como en el relato Diles que no me maten!,2 donde Juvencio Nava invade la propiedad de su compadre Lupe Terreros para alimentar a su ganado. La terquedad de cada uno, con tal de defender sus intereses ante la amenaza del otro, conlleva a la matanza de un novillo por parte de Lupe Terreros y al asesinato de ste por parte de Juvencio (120-121). Juvencio no olvida nunca el acto que cometi. El resto de su vida se dedicar a huir de toda persona que l sospecha vengar la muerte de Lupe. Finalmente, el hijo del difunto, un coronel, llega a la regin y aprehende a Juvencio para matarlo. El resentimiento acumulado, del cual habla Rulfo, se puede vislumbrar con las palabras que el coronel dice a Juvencio: Esto, con el tiempo, parece olvidarse. Uno trata de olvidarlo. Lo que no se olvida es llegar a saber que el que hizo aquello est an vivo, alimentando su alma podrida con la ilusin de la vida eterna []. No puedo perdonarle que siga viviendo. No deba haber nacido nunca (128-129). Los intereses del coronel se vieron afectados por la accin de Juvencio y, con tal de vengar el honor de su padre, decide aniquilar a su asesino. Este cuento muestra cmo la poblacin de esta regin jaliciense sigue cdigos todava muy conservadores, donde la defensa del honor, la propiedad y los intereses personales son lo ms importante para el hombre.

La supervivencia es otro de los elementos esenciales en la regin que recrea Rulfo en su narrativa. La zona ha sido afectada tanto poltica como econmicamente. La poblacin, se debe recalcar que es criolla,3 se encuentra sumida en un estado de pobreza tal debido a que los cambios en las rutas comerciales, los vientos del desierto, los han llevado a la ruina. Hay poca esperanza de renovacin. El proceso es irreversible (Harss 305). La mayor parte del paisaje descrito brevemente por Rulfo, remite a una zona donde la miseria es el estado habitual de los habitantes e incluso de la misma tierra, que es incapaz de regenerarse o de dar fruto alguno. Gonzlez Boixo comenta que la miseria de la tierra es una especie de teln de fondo en donde se desarrolla cualquier narracin de Rulfo (16).

Ejemplo cla ro de este rasgo es el relato Es que somos muy pobres, donde la sensacin de pobreza es reforzada por los acontecimientos devastadores que hunden a la familia del cuento en mayor miseria. Tras la muerte de la ta Jacinta (42), el ro se desborda, destruyendo varias viviendas e incluso posesiones queridas, como el nico tamarindo del pueblo (44). Pero la ms grande prdida es la vaca de Tacha, la hermana del narrador, la cual le haba regalado su padre para asegurarle un futuro. Con la vaca muerta, Tacha no podr casarse, pues no posee nada, y seguramente terminar de prostituta como sus otras dos hermanas (46). El estado de pobreza de la familia no tiene remedio e, incluso, cuando se quiere cambiar su situacin en el futuro, la propia naturaleza impide la realizacin de un mejoramiento.

Como se ha notado, la prdida y la muerte son factores importantes de la pobreza y el olvido al que estn sujetos los personajes de Rulfo. La muerte se vuelve cotidiana. No hay ningn relato de Rulfo donde no se aluda a la muerte. En Pdro Pramo los muertos hablan; dominan el escenario. En El llano en llamas, Sara Poot Herrera ha identificado que no hablan los muertos sino que se habla de los muertos y stos hacen que hable por ellos quien los mat o quien se hace cargo de la historia, quien tambin habla de los matones (407). Efectivamente, la muerte es parte de la vida y del quehacer de los habitantes de la regin. Responde a cdigos morales: No se mata por sueldo, sino por otro tipo de intereses: por el ganado, por la tierra, por robar. Se mata tambin en defensa propia o por una venganza familiar o personal, y en algunos cuentos predomina una especie de retrica del reclamo. (407)

Ejemplo claro sobre este tema es Diles que no me maten!, ya mencionado arriba. En este cuento, el coronel decide vengar la muerte de su padre a la vez que reclama los daos fsicos, morales e incluso econmicos que fueron causados por la muerte de su padre Lupe Terreros. El tema de la venganza personal relacionada con la muerte se puede notar en el cuento La herencia de Matilde Arcngel. La muerte de Matilde, propiciada por el llanto de su hijo, causar un fuerte resentimiento por parte de Eucemio Cedillo padre.4 En este caso, la muerte provoca una venganza mucho ms sofisticada. Eucemio Cedillo padre se dedicar a despilfarrar la herencia de su hijo, ya que toda la culpa es del muchacho. Da unos berridos que hasta uno se espanta. Y yo para qu voy a quererlo. l de nada me sirve.

La otra poda haberme dado ms y todos los hijos que yo quisiera; pero ste no me dej ni siquiera saborearla (211). Eucemio padre descarga toda su ira sobre su hijo por un rencor personal: le fue arrebatada su mujer muy pronto. Eucemio hijo vivir igualmente con un resentimiento hacia un padre que nunca lo am. El joven decide unirse a una banda revolucionaria y huye del pueblo. Poco despus, su padre ir en su busca junto con unas tropas del gobierno (213). Eucemio hijo mata a su padre (215). Se puede entender este parricidio como una venganza personal. Eucemio hijo tambin se senta resentido y decide asesinar a su padre para cobrar todas las injusticias que ste le caus en su vida. Es importante destacar que los asesinatos y la muerte violenta de muchos de los personajes de Rulfo son propiciados por la Revolucin Mexicana. No slo los cdigos socioculturales se imponen en la poblacin, sino que el clima de violencia provocado por la guerra civil tambin deja sus huellas en la regin, como se puede notar en La herencia de Matilde Arcngel.

La Revolucin, dice Rulfo, desat pasiones que con el tiempo se han vuelto hbitos en algunos de estos pueblos. Aunque el crimen en general se ha ido desplazando ltimamente hacia la costa, prospera todava en ciertas poblaciones de Jalisco, dond e es un oficio e incluso un sistema de vida. Lo vemos haciendo sus estragos en el cuento La cuesta de las comadres, que relata con espeluznante sangre fra un narrador impvido en el que sentimos la indiferencia sufrida de un pueblo para el que la muerte est siempre cerca y la vida tiene poco valor. (Harss 318)

Luis Harss destaca el relato La cuesta de las comadres, donde, efectivamente, la violencia y el crimen son vistos desde una perspectiva muy fra, sin impresiones ni juicios negativos extremos. El narrador relata las andanzas de los hermanos Torrico, bandidos de la regin, quienes gustan de matar y robar a la gente, provocando terror en el pueblo. Admite que la gente les tema, pero nunca emite juicio alguno cuando se encuentra acompandolos. La frialdad y la sencillez con la que enuncia la muerte de Remigio Torrico, A Remigio Torrico yo lo mat (34), denota la actitud hacia la muerte que tiene el personaje. A Remigio lo asesina durante la noche, cuando se encontraba realizando una de sus labores domsticas (35-36). El narrador simplemente se levanta y le encaja una aguja de arria en el ombligo y luego en el corazn para rematarlo (38-39). El crimen es parte de su quehacer diario, un recuerdo ms, donde la muerte es tambin un elemento de la vida.

Es evidente que la narrativa de Juan Rulfo ofrece una aguda observacin crtica de la situacin econmica, poltica y social de las regiones rurales mexicanas. Estas zonas fueron fuertemente afectadas por la Revolucin, ya sea provocando el abandono de las tierras, o demostrando que no se pudieron realizar los cambios que prometa esta lucha.

Los relatos de Rulfo exponen una tierra que ha sido devastada, no slo por desastres naturales, sino tambin por desastres polticos y sociales. Los habitantes de las reas rurales tienen que enfrentar peores situaciones despus de la guerra. Indudablemente, Rulfo no es un cantor de las glorias de la revolucin, circunscribe su visin a los efectos de la misma sobre esos campesinos, protagonistas de sus narraciones que seguirn empobrecidos. Tambin hay que tener en cuenta que Rulfo no hace un anlisis de la Revolucin. Si le interesa presentar este aspecto es porque es una muestra ms de la violencia a la que se ven sometidos sus personajes y de su falta de confianza en que su situacin cambie. (Gonzlez Boixo 17-18)

En efecto, lo que a Rulfo le interesa es narrar y describir un estado social, poltico y econmico existente durante y despus de una guerra civil, que sirve como marco delimitante del cont exto en el que coloca sus relatos. El mundo de Rulfo se muestra al lector como una serie de retratos crticos que evidencian el estado alarmante del pas, un estado que es necesario cambiar.

Es importante destacar que el autor nunca fue testigo de los acontecimientos revolucionarios.5 Rulfo basa su visin posrevolucionaria en las lecturas que l mismo hizo sobre el tema de la Revolucin Mexicana. As lo confiesa en su entrevista con Joseph Sommers: La novela de la Revolucin Mexicana me dio ms o menos una idea de lo que haba sido la Revolucin. Yo conoca la historia a travs de la narrativa. Ah comprend qu haba sido la Revolucin (517). Es interesante tomar en cuenta que su conocimiento histrico de este periodo es literario. Rulfo edific sus propias imgenes literarias leyendo a otros escritores. La definicin de su propio estilo narrativo igualmente se vio afectado por estas lecturas. El trabajo de Rulfo demuestra cmo se puede lograr la crtica social a travs de recursos estilsticos notables que ayudan a realzar no slo el discurso, sino tambin el contexto social de sus historias.

1.2. Lenguaje y estilo

Rulfo no es un escritor que realiza descripciones minuciosas de sus personajes, de los lugares o del tiempo en que se desarrollan sus historias. Mario Benedetti argumenta que los relatos de Rulfo enfocan situaciones o desarrollan ancdotas, siempre con el mnimo desgaste verbal, usando las pocas palabras necesarias y logrando a menudo, dentro de esa intransitada austeridad, los mejores efectos de concentracin y energa (Juan Rulfo y su purgatorio a ras de suelo 133). Esta austeridad verbal concentra acciones importantes de la historia. Son acciones que los personajes tienen que soportar todos los das en la regin aparentemente seca y estril en la que viven. Francoise Perus comenta que la erosin de la accin narrativa es muy frecuente en los relatos de Rulfo, ya que nivela el texto, haciendo coincidir los significados con el registro visual (593). Perus realiza un anlisis de Nos han dado la tierra6 exponiendo que la falta de detalles concuerda con la sensacin de la superficie yerma del Llano y el ritmo de la narracin con la frustracin de los caminantes (593).

Un caso similar se presenta en el cuento No oyes ladrar los perros, donde la descripcin del lugar donde se desarrolla la accin se reduce a unas cuantas lneas al inicio y al final del relato (160 y 165). Las dems descripciones que aluden a elementos que definiran el lugar, terminan enfocndose en los personajes. La luna es slo una emisora de luz que alumbrar el rostro del viejo: La luna iba subiendo, casi azul, sobre un cielo claro.

La cara del viejo, mojada en sudor, se llen de luz (163). No se describe por dnde camina el viejo, sino que simplemente se ilumina al personaje en el cual recae el hilo narrativo. La historia es relatada por el viejo y, a travs del sermn que le da a su hijo Ignacio, se dan a conocer los motivos de las acciones de los personajes (163-164). Existe otra breve descripcin del espacio donde se realiza la accin, enunciada por el viejo: Aqu no hay agua. No hay ms que piedras (165). La austera descripcin del espacio ayuda a enfatizar la fatiga y la frustracin que el viejo est experimentando. En ningn momento se menciona algn lugar donde pueda descansar. La tierra, como l mismo menciona, est seca; no hay ningn tipo de vegetacin, ni siquiera animales. Visto a travs de los ojos del personaje, el lugar no remite a nada especfico. El viejo trata de encontrar Sayula, una poblacin donde se vern realizadas sus expectativas que no se pueden cumplir en el camino. La participacin del narrador es mnima; permite a los personajes expresarse en su totalidad. Benedetti comenta que detrs de los personajes, de sus discursos primitivos e imbricados el autor se esconde, desaparece. Es notable su habilidad para transmitir al lector la ancdota orgnica, el sentido profundo de cada historia, casi exclusivamente a travs del dilogo de los personajes (Juan Rulfo y su purgatorio a ras de suelo 134). Al darles tanto crdito a sus personajes, Rulfo se permite utilizar el habla de la gente de la regin a la que se refieren sus textos, fuente de inspiracin para darle un toque de realismo a su narrativa.

Juan Rulfo confiesa el inters que tena por hacer que sus personajes hablaran como la gente de su tierra natal:

Simplemente lo intent hacer con el lenguaje que yo haba odo de mi gente, de la gente de mi pueblo. Haba hecho otros intentos de tipo lingstico que haban fracasado porque me resultaban un poco acadmicos y ms o menos falsos. Eran incomprensibles en el contexto del ambiente donde yo me haba desarrollado. Entonces el sistema aplicado finalmente, primero en los cuentos, despus en la novela, fue utilizar el lenguaje del pueblo, el lenguaje hablado que yo haba odo de mis mayores, y que sigue vivo hasta hoy. (Sommers 518)

Efectivamente, la narrativa de Rulfo trata de utilizar este lenguaje coloquial con sus modismos y vocablos especficos, como se puede ver en este ejemplo tomado de El llano en llamas:

Encontramos el resto de los Cuatro detrasito de unos matojos, los tres juntos, encaramados uno encima de otro como si los hubieran apilado all. Les alzamos la cabeza y se la zangoloteamos un poquito para ver si alguno daba todava seales; pero no, ya estaban bien difuntos. En el aguaje estaba otro de los nuestros con las costillas de fuera como si lo hubieran macheteado. Y recorriendo el lienzo de arriba abajo encontramos uno aqu y otro ms all, casi todos con la cara renegrida. (98)

Es obvio que la utilizacin del lenguaje coloquial oral no ser con fines imitativos, sino que ser un pretexto estilstico ms para definir mejor una expresin literaria particular. Marta Portal comenta que Rulfo no se dedica a recrear el habla rural; ms bien, se dedica a reproducir matices populares, imitando en la escritura cambios fonticos, morfolgicos y gramaticales, frecuentes en el habla de los personajes del nivel social que representan (arcasmos, contracciones, hiatos) (219-220). Rulfo no intenta copiar exactamente palabra por palabra el habla de estas personas, sino que se servir de l para experimentar con el lenguaje. Como Portal menciona, Rulfo reproduce sin necesidad de desprestigiar este lenguaje coloquial. Hugo Rodrguez Alcal arguye que la narrativa de Rulfo hace que esa habla espontnea, inculta, adquiera extraordinaria plasticidad y expresividad (64). Igualmente, menciona que ms que conocer la forma de hablar de la gente de la regin, Juan Rulfo est consciente de la mentalidad de quienes lo emplean (64), ya que tanto el lugar como el comportamiento propician la especificacin del lenguaje emitido.

1.3. Narradores, acciones y secuencia temporal

Al dar la palabra a sus personajes, la obra de Rulfo tambin se caracteriza por utilizar diferentes narradores incluso dentro de un mismo relato. La mayor parte de los cuentos de El llano en llamas y la historia de Juan Preciado en Pedro Pramo, es contada por narradores homodiegticos o personajes cuyo relato es metadiegtico. Esto resulta en la presentacin de un acontecimiento visto desde varias perspectivas o en la revelacin de datos importantes a travs del dilogo de los personajes. Adems de la variedad de perspectivas, es muy frecuente el relato donde uno de los personajes, o el narrador homodiegtico, se dedique a recordar sucesos anteriores al tiempo de la enunciacin del discurso. Este recurso es frecuente en relatos como La Cuesta de las Comadres, Es que somos muy pobres y El llano en llamas. En los tres textos, los narradores cuentan eventos que tuvieron lugar tiempo antes del tiempo de la enunciacin. En La Cuesta de las Comadres, el personaje se dedica a rememorar el estado de la cuesta antes y despus de la muerte de los Torricos para finalmente relatar el asesinato de Remigio Torrico. Las acciones de este cuento no tienen una secuencia temporal definida; ms bien, el narrador se dedica a saltar de un recuerdo a otro, segn la importancia que l le d al evento. As, relata la reparticin de las tierras, cuando los Torricos todava vivan (27-29), para luego relatar el abandono del lugar despus de la muerte de los hermanos (29-30). Regresa el narrador a contar las hazaas de los Torricos (31-32) y una de las veces en las que el propio personaje los acompa en sus andanzas (33-34) y, por ltimo, relata la muerte de Remigio (36-41). El nico evento que tiene un tiempo definido es el asesinato, pues el personaje recuerda que eso pas all por octubre, a la altura de las fiestas de Zapotln. Y digo que me acuerdo que fue por esos das, porque en Zapotln estaban quemando cohetes (41). El narrador recuerda acontecimientos que tuvieron significacin en su vida y, obviamente, son presentados desde su propio punto de vista. Esto nos remite a dos caractersticas importantes de la narrativa de Juan Rulfo.

a. La vida tiene tiempos muertos. Para Rulfo, los personajes tienen sus propias vidas, las cuales l va a seguir con detalle (Sommers 519). El escritor cons idera que la vida de un hombre nunca es continua. Sobre todo si se trata de hechos. Los hechos humanos no siempre se dan en secuencia. De modo que yo trato de evitar momentos muertos, en que no sucede nada. Doy el salto hasta el momento cuando al personaje le sucede algo, cuando se inicia una accin, y a l le toca accionar, recorrer sucesos de su vida. (Sommers 519-520)

Al evitar momentos en los que usualmente no sucedera nada importante, Rulfo logra evitar momentos muertos en su narrativa al saltar la narracin directamente a los puntos esenciales (Gonzles Boixo 30). Pedro Pramo demuestra cmo se logra este efecto, pues los muertos recuerdan los eventos esenciales de Comala y Pedro Pramo, sin necesidad de mencionar momentos de sus vidas que no tienen ninguna trascendencia

o importancia en el relato.

b. El relato posee una configuracin temporal muy distinta del tiempo vital. Al no tener un narrador ominisciente que controle y conozca todas las acciones de los personajes, el lector varias veces necesita armar el rompecabezas de acciones del relato y configurar la cronologa de eventos l mismo. Esta reconfiguracin temporal del relato es muy caracterstica en Pedro Pramo, donde los fragmentos de la vida de Pedro Pramo se presentan en distintos momentos, pero no en orden temporal, sino presentados conforme a lo que los muertos de Comala deciden recordar. Los distintos enfoques expuestos por distintos narradores a veces no aclaran un acontecimiento, sino que ste permanece sin resolverse. La accin se vuelve ambigua, porque no se sabe qu pas realmente. Hugo Rodrguez Alcal comenta que el arte de Rulfo parece que se complaciera en una ambigedad sugestiva, en una borrosidad misteriosa. Pero suprimamos eso de parece y afirmemos que tal ambigedad y tal borrosidad son notas esenciales de su narrativa, resultado de arbitrios estilsticos sabiamente manejados, que, a su vez, responden a una visin personal de la vida y del arte (23). Rulfo vuelve la ambigedad parte de su estilo narrativo, como se puede notar en el cuento En la madrugada.

En este relato no se sabe realmente si el viejo Esteban asesin a don Justo, pues las dos perspectivas del mismo suceso nunca relatan el momento justo de la matanza. Cuando Esteban narra lo que sucedi, relata las acciones alrededor del asesinato, pero nunca el homicidio en s: Me zurr una sarta de porrazos que hasta me qued dormido entre las piedras, con los huesos tronndome de tan zafados que los tena. Me acuerdo que dur todo ese da entelerido y sin poder moverme por la hinchazn que me result despus y por el mucho dolor que todava me dura.

Qu pas luego? Yo no lo supe. No volv a trabajar con l. Ni yo ni nadie, porque ese mismo da se muri []. Y dizque yo lo haba matado, dijeron los dceres. Bien pudo ser; pero yo no me acuerdo []. Aunque, mire, yo bien que me acuerdo de hasta el momento que le pegu al becerro y de cuando el patrn se me vino encima, hasta all va muy bien la memoria; despus todo est borroso. (69-70)

Esta cita comprueba que por parte de Esteban no hay indicio alguno de cmo ocurri la muerte de don Justo. Los recuerdos del viejo se limitan a describir cmo lo golpe su patrn y luego, herido, cmo huy a su casa. El lector asume que Esteban realiz la fechora, ya que ste acepta la decisin de las autoridades de culparlo. Acto seguido, interviene el narrador heterodiegtico en el relato para narrar el mismo acontecimiento

desde la perspectiva de don Justo: Corri y agarr al viejo por el cuello y lo tir contra las piedras, dndole de puntapis y gritndole cosas de las que l nunca conoci su alcance. Despus sinti que se le nublaba la cabeza y que caa rebotando contra el empedrado del corral. Quiso levantarse y volvi a caer, y al tercer movimiento se qued quieto. Una nublazn negra le cubri la mirada cuando quiso abrir los ojos. No senta dolor, slo una cosa negra que le fue oscureciendo el pensamiento hasta la oscuridad total. (72)

Don Justo jams ve quin le arremete, es ms, ni siquiera se describe un acto de violencia en su contra. l se encuentra golpeando a Esteban, cuando de repente siente una nublazn en los ojos y cae al suelo lastimndose la cabeza. Bien se podra mencionar que Esteban lo golpe con una piedra, como dicen las autoridades: Con qu dicen que lo mat? Qu dizque con una piedra, verdad? (71). Pero ese dizque implica que Esteban slo acepta las declaraciones hechas por otros; l no asegura nada. La ambigedad se mantiene, pues el narrador heterodiegtico focalizado en don Justo no describe una accin violenta en su contra. Es ms, el golpe que recibe en la cabeza es cuando cae al suelo. Al lector nunca se le permite salir de esta ambigedad, pues nunca est seguro de lo que realmente pas. Las dos perspectivas son insuficientes para reconstruir el hecho. Finalmente, slo le queda aceptar los eventos tal como Esteban lo hace: Quiz los dos estbamos ciegos y no nos dimos cuenta de que nos matbamos uno al otro. Bien pudo ser (74).

En un estudio de este relato, Marta Portal asegura que en esta historia faltan elementos estructurantes o son dbiles que desencadenen la accin. Ms que la historia de un crimen, es la historia de un accidente (113). Como dice el viejo Esteban, bien puede ser. La falta de elementos de accin y de descripcin impiden defini