lo fantástico

Signos Literarios y Lingsticos 11.2 (diciembre 2000), 99-109

EL FANTSTICO EN EL CRIADOR DE GORILAS DE ROBERTO ARLT

Pampa Olga Aran Universidad Nacional de Crdoba

Pondremos bajo la mira un breve corpus tomado del conjunto de cuentos que componen El criador de gorilas, de Roberto Arlt, obra publicada en su primera edicin en 1941. Proponemos examinar "El cazador de orqudeas", ''Odio des-de la otra vida", "Los hombres fieras", *'Ven, mi ama Zobeida quiere hablarte..." e "Historia del seor Jefries y de Nassim el Egipcio''. Las preguntas que organizan un recorrido de lectura sobre tal corpus seran: pueden estos relatos considerarse fants-ticos?, de qu manera se apropian del gnero de un modo que no es explcito, sino desplazado y casi elptico?, cmo podemos mover los textos para colocarlos en dife-rentes intersecciones en las que el gnero produce sentido?

Consultamos opiniones que coinciden, cada una desde su perspectiva, sobre la dificultad de ubicar genricamente la obra de Arlt, tradicional y estilsticamente reputada como perte-neciente al "realismo urbano".' Hay una que nos interesa particularmente. Dice Prieto:

Jarkowsky: *En Arlt el uso de la ficcin no es invariante sino histrico, es decir simultneamente causa y efecto de un orden tramado por mltiples discursos que modelan la inteleccin de lo real con pregnan-cias inestables" (32). Piglia: "Es demasiado excntrico para los esquemas del realismo social y demasia-do realista para los cnones del esteticismo" (32). Vias: "'Humillacin desde arriba, seduccin hacia abajo y Arlt en el medio padeciendo un permanente tironeo, Dije que en ese punto reside el ncleo del es-pacio literario de Arlt. Agrego ahora: a partir de ah se comprende el nivel social en el que se inscribe: como escritor de clase media humillado por las academias, el prestigio y el poder, a la vez que pretendien-do hacerse cargo de lo popular para seducir con sus elementos pero temeroso de 'caer' y quedarse adheri-do en ese nivel. O, si se prefiere, ambiguamente seducido y frustrado por el lenguaje oficial y sus valores correlativos, a la vez que tentado por el populismo y temeroso de sus consecuencias. "El eje de esta zona pasa por la crispacin de sus ttulos terrible, rabioso, feroz, cruel, humillado o va superponiendo su serie de figuraslocos, gorilas, lanzallamas, fantasmas, morfinmanos" (113).

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Es cierto que la mencin de Roberto Arlt en un anlisis especifico de la literatura fantstica puede parecer extravagante: tanto pesa la imagen del creador de El juguete rabioso, realista pertinaz y hasta obseso, testigo del mundo apasionado e insobornable. Pero basta releer sus obras, sin la presin de esa imagen, para empezar a admitir que por debajo, o junto con la in-discutible voluntad de realismo, Arlt alimentaba una fuerte tendencia a manifestarse con frmulas en las que la fantasa juega alucinantes contrapuntos con la experiencia de lo real (85).

Y ms adelante seala cuan poco se ha fijado la crtica en la fantasa de Arlt que hace que el mundo parezca "una fantasmagora, un espantable engendro pensado por un loco" (87).

En el sistema literario reputado como nacional, pero bsicamente porteo, del '40, ser un grupo de escritores de la vanguardia (conocido como Grupo de Florida, aunque no homogneo y representado por la revista Martn Fierro) el que se propon-ga "reinventar" la literatura fantstica, cruzando las tradiciones de la literatura oriental ms clsica (Las 1001 Noches, el Zend Vesta, etc.), los escritores de lengua inglesa del siglo XIX (James, Conrad, Wells, Beerbohm, etc) a los que traducen (cfr. la Antologa de Borges-Bioy-Ocampo), las genialidades filosfico-literarias de Ma-cedonio Fernndez y la versin alegrica del absurdo de Kafka. Esta lnea del fants-tico proviene del surrealismo vanguardista (muchos narradores se han vinculado estrechamente con la renovacin lrica, el caso paradigmtico es Borges), y no tiene antecedentes en nuestra tradicin. Es una lnea en apariencia despolitizada, con una marcada orientacin estetizante y ldica, y aunque originalmente perifrica en el sis-tema, acabar imponiendo su canon durante las dos dcadas siguientes. Habra que preguntarse por qu.

Los escritores vanguardistas rechazarn la lnea tremendista y parapsicolgica que vena de Poe y que haba alimentado la versin modernista del fantstico en la Argen-tina va Daro (recordemos al Lugones de Las fuerzas extraas) y tambin la versin fantstico-naturalista de muchos cuentos de Horacio Quiroga. Es decir, Quiroga, como Arlt, representan una forma de tratamiento del gnero que se desprende del hi-perrealismo, y de una temtica y una tcnica que se emparienta con el folletn, y con el modelo de Kipling (recurdese que Borr [203] anota que Arlt deja esbozo de un cuen-to de la selva en una edicin de Kim de Kipling). Las similitudes entre Quiroga y Arlt son interesantes en ms de un sentido (su contemporaneidad tambin), pero es un as-pecto que solamente dejaremos sealado.

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Como le ocurriera a Quiroga, temticamente, El criador de gorilas naci del des-lumbramiento que produjo en Arlt un medio natural y social totalmente distinto de lo que conoca, que lo fascin. Encuentra la veta fantstica al descubrir e inventar un mundo el oriental que responde a otra lgica y a otra ley, de origen religioso, que explica el crimen y en donde la justicia se ejercita como venganza. Los motivos del poder del destino, el odio, el refinamiento de la crueldad, la humillacin, propios de la narrativa arltiana, se mezclan con la magia, la metempsicosis, la hipnosis, la transmigracin, la licantropa y el puro azar que aparecen como novedad, emergentes de la cultura reflejada, pero que de muchas maneras ya haban conformado un ncleo temtico preexistente en sus novelas. Baste recordar que el tema del ocultismo y de la astrologa, en lo que tienen de superchera y de locura mstica haban desatado la vio-lenta utopa de Los siete locos, y en la figura del Astrlogo, el jefe de la organizacin, algunos han visto la parodia de Lugones y de la escuela teosfica de la Blavatzky, a quien, siendo aun muy joven, Arlt critica ferozmente en su artculo "Las ciencias ocul-tas en la ciudad de Buenos Aires", publicado el 28 de enero de 1920 en Tribuna libre nm. 63 r

Tal vez convenga recordar la cronologa de la produccin arltiana en la que se in-serta El criador de gorilas. En 1935, el diario El Mundo lo enva a Espaa y de all a Tnger y Marruecos, en frica. Del inters por Espaa, nacen las Aguafuertes espao-las en la lnea del gnero que ya haba dado las Aguafuertes porteos. En 1936 co-mienza a publicar, en Mundo Argentino y en El Hogar, lo que llamar "cuentos de carcter orientar1, que son recogidos, en su gran mayora, en El criador..., publicado en Chile (adonde tambin lo enva el diario) en el ao 1941, en la coleccin Zigzag, de aventuras. La crtica le fue adversa: "Son cuentos mercenarios que no pertenecen en realidad a la literatura" (Jarkoswsky 33), pero sin embargo parecen

disear lo que sera su ltima respuesta a la pregunta qu es la ficcin? [...] frica desafa a reformular la lgica narrativa cindola a un nuevo gnero y a nuevos cdigos culturales que lo atraviesen. El relato de aventura es un cors de duras ballenas formales y reclama, al mismo tiempo, materiales que compongan la curiosa alquimia de la verosimilitud fugaz de lo inverosmil {loe. cit.).

Los relatos parten de la experiencia de un viaje y siguen una huella que desemboca en un crimen. La mezcla de viajero y detective es lo que constituye al narrador en estos

Reeditado en Nuevas aguasfuertes. Obras completas 106-141.


cuentos (cfr. Rodrguez Prsico). Efectivamente, una marcada recurrencia parece pre-sidir la situacin narrativa que desencadena la historia: un protagonista masculino, presuntamente occidental (europeo o americano, blanco o de color), tiene un proyecto de vida ms o menos inmediato y circunstancialmente se encuentra en frica. Cuando conoce a un nativo, de modo ocasional e inesperado, su futura tragedia comienza a gestarse. Como la focalizacin de la voz narrativa est en el protagonista occidental, la conciencia del "otro" (sea del frica negra de la selva o del frica rabe de la ciudad) es un misterio. Adems, narrador y protagonista guardan siempre una relacin estre-cha, a tal punto que. aunque cuatro de los cinco cuentos se narran en tercera persona, en "El cazador de orqudeas" son primos y ambos participan de la aventura; en "Los hombres fieras", el sacerdote ha vivido la tragedia del juez, puesto que ha sido su con-fesor; en "Odio desde la otra vida....", ser un amigo en Buenos Aires. Lo visto y lo odo convierten al narrador en un testigo en reflejo (casi un doble), que funda el veros-mil del relato.

El "otro': se reitera en un esquema hecho de enigmas, silencios, misterio y aparien-cia externa llamativa. En el caso del habitante citadino, hombre o mujer, se combinan los modales exquisitos junto a los pensamientos inescrutables y a las decisiones terri-bles, y siempre la ferocidad est al acecho. El lenguaje alegoriza el impulso bestial: "el veneno de la codicia" ("El cazador..." 157), la "mordedura del odio" ("Odio desde la otra vida" 135); abundan las comparaciones del africano con las serpientes, los perros salvajes, las hienas, los tigres. Mientras tanto, en el personaje occidental se enfatiza su tendencia a la autodestruccin y su indiferencia por los valores ajenos.

La sintaxis de los relatos muestra un movimiento pendular que alterna realidad/ sensacin de irrealidad/ retorno a la realidad. Por una circunstancia fortuita el extran-jero se encuentra, de improviso, atrapado en un crculo mgico donde los aconteci-mientos parecen desarrollarse en una atmsfera irreal (hablamos de una sensacin de irreal, que siempre sugiere una alteracin de los sentidos). En los mejores cuentos ("El cazador...", "Los hombres fieras") se opera de manera casi imperceptible; en otros cuentos, el protagonista tiene la sensacin de vivir un sueo, con o sin ayuda de una droga ("Ven, mi ama Zobeida...", "Odio desde la otra vida"), y en el cuento menos tra-bajado se apela al recurso de la accin hipntica para explicar la transformacin ("His-toria del seor Jeffries.,."). En este estado el extranjero realiza acciones extraas, casi increbles, y, con tcnica muy arltiana, parece observarse desde afuera, ser testigo de su enajenacin. Al producirse el reconocimiento de s, ello puede conducirlo al final trgico o le permite dominar la situacin. De todos modos, el mundo real, luego de la


experiencia, ya no aparece tan claro ni discernible en sus lmites como al comienzo de la aventura. Pues de eso se trata siempre, de la aventura de un extranjero en frica, un continente misterioso, arcaico y, a su manera, cruel.

En el tratamiento descriptivo del espacio y tiempo se afirman tambin las oposicio-nes real/imaginario. Tan pronto el espacio ser captado sensorialmente y descubierto con la pasin del viajero, reflejado con gracia y fuerte colorido (es siempre el mismo espacio abierto, observado por el reportero o el aguafuertista), como en otros momen-tos, se transformar en un espacio cerrado, que ms que explicar, sugiera, cree suspen-so, forme el escenario para que surja la trama de la aventura. Vanse, por ejemplo, la selva de los cargadores malgaches y el tabuco de Tamn, la calle frente al bungalow del juez Tratering o la casa del astrlogo de Tel Aviv, del mago Nassim. de la habita-cin de Zobeida.

El doble tratamiento estilstico del espacio despierta la sensacin de que frica ofrece un rostro animado, bullicioso, colorido y esconde uno misterioso, pleno de aventuras. Es la zona que hay que colmar con la fantasa. Zona de pasaje, de metamor-fosis entre lo que se ve y lo que se esconde, acechante, criminoso. En el hueco del r-bol anida la serpiente, en el corazn florece pacientemente la venganza.

Por otra parte, al tiempo lineal se le opone la intemporal dad que, en el mbito de la selva, hace que todo lo que ocurre responda a leyes inmanentes, eternas, y en los arra-bales de la ciudad muestra a los hombres viviendo al margen de la historia, repitiendo oficios milenarios con una especie de atavismo o estatismo existencial que preside sus actos y una aceptacin fatalista de los hechos. El pasado sobrevive en el presente, las circunstancias se repiten, se hereda el odio y el ritual del odio.

El reverso de la modernidad presente en las novelas ancla en los cuentos de El criador... que muestran un mundo arcaico gobernado por un orden legal que corresponde a un tipo de po-der tradicional. Tomados en conjunto construyen una sociedad sin separacin de esferas, en la que la religin ocupa el centro de la vida pblica y donde perduran lazos fuertes entre mandamientos religiosos y leyes estatales [...] En ese lugar triunfa una justicia humana que se diferencia de la simple legalidad jurdica (Rodrguez Prsico 12-13).

Parece oportuno citar lo que dijo Arlt antes del estreno de frica, obra teatral inspi-rada en el mismo escenario que los cuentos:

Marruecos, dir Tnger, auna lo fcil y lo sorprendente de estar a cuatro horas de distancia de Espaa. Pero estas cuatro horas son cuatro siglos de retroceso en la civilizacin [...] Te-


tun, siendo una ciudad tan moderna como Azul o Tandil est rodeada por un antiqusimo cinturn amurallado y almenado donde se agazapa misteriosamente el arrabal morisco. En este arrabal vive el seoro indgena, en este arrabal se perpetan las costumbres me-dievales, en este arrabal el padre de familia es seor de horca y cuchillo, en este arrabal so-breviven el esclavo, el harn, el artesanado ("Declaraciones" 11).

Este contraste dentro de una misma ciudad parece haberlo impresionado muchsi-mo. (La tcnica del aguafuerte no admite grises, es blanco o negro.) Lo cierto es que los cuentos lo transmiten con fuerza, transformndolo en una identidad cultural. Nota-blemente esta zona de frontera, situada entre la selva y la ciudad que se moderniza ace-leradamente (Borges har una operacin parecida con el arrabal porteo) descubre la violencia que viene de una inscripcin histrica, religiosa y de una barbarie legitimada por la conquista: "las murallas de la vieja dominacin portuguesa,'' que como un teln de fondo aparecen en todos los cuentos. Es en este punto en que lo que aparece prima-riamente como fuerzas opositivas se matizan y tienden a unlversalizarse.

Retomando lo que decamos al comienzo respecto al enfrentamiento, dentro del es-quema argumental, del occidental frente al nativo, descubrimos que, a partir del vncu-lo entre ambos, por puro azar o por una mezcla de azar y necesidad, se desencadena una suerte de lucha dispareja con elementos que se conjugan misteriosamente para quitarle lo que podramos denominar su voluntad de decidir (6), Es el Arlt de las nove-las, la concepcin de la existencia regida por fuerzas oscuras que dirigen el destino del hombre que slo busca la paz y la felicidad en algn lugar del mundo y encuentra, en cambio, la desdicha. En los cuentos de El criador..., a estas fuerzas de la fatalidad de-ben sumarse las caractersticas culturales del hombre occidental que colaboran para consumar la autodestruccin: cerradamente individualista, cruelmente materialista, escptico, oportunista, convencido de una cierta superioridad intelectual cuyos funda-mentos son la razn y el libre albedro. El choque entre culturas, que est muy marca-do en la superficie del texto, se lee tambin como una fatalidad que aproxima los opuestos, y la mirada se universaliza, la debilidad de uno es producto de la violencia que ejerce la fuerza del otro. La jungla humana adquiere mscaras diferentes en cada cultura y el ejercicio de la dominacin es incesante. Arlt practica en estos cuentos una mirada esquizoide entre un mundo mercantil y aventurero y un mundo arcaico y pri-mitivo. La utopa del orden arcaico que se ha querido ver en estos cuentos (R. Prsico), por lo que ningn crimen queda impune y la justicia siempre alcanza a los poderosos, est socavada, a mi juicio, por la recurrencia en la situacin de aislamiento, frontera o encierro en la que esas sociedades se asientan en medio de una larga tradicin de do-

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m naciones que no cesa y dentro de una jungla de intereses econmicos internaciona-les (cfr. "Los hombres fieras").

En El criador... se cruza la naturaleza humana (degradada, bestial o deforme) con las deformaciones colectivas (religin, educacin, organizaciones socioeconmicas), y la fatalidad del destino individual con la concepcin religiosa de los pueblos orienta-les. Arlt se mueve, sin decidirse totalmente, entre lo atvico y lo cultural. Es probable que esta tensin ya est en su produccin anterior, pero el descubrimiento de esta re-gin del mundo proporcion a Artl nuevos elementos de juicio. Las preguntas que el relativismo, propio de toda versin fantstica del mundo, proporciona para el debate son entonces: en qu condiciones un crimen es tal?, qu ley lo alcanza como castigo, la civil o la religiosa?, hay civilizacin y barbarie o toda civilizacin es barbarie? frica cristaliz en ese momento para el escritor la sntesis de esos problemas y por eso constituy el escenario ideal para narrar su intuicin de realidades misteriosas, onricas, extraordinarias, problemticas, que responden a un orden apoyado en la creencia milenaria y que despliega con fuertes toques alegricos.

Pero hay tambin algo ms que lo ha impresionado de los arrabales moriscos y que va en la direccin de su bsqueda: contar cuentos es un oficio o profesin respetada, el "xej el clam" bate el parche y los oyentes se acercan y lo rodean para escucharlo, la fic-cin es una voz en el medio de la calle, es un espectculo callejero. Al explicar que pone la intriga de su obra frica en boca de un "jefe de conversacin" dice "[...] con sus relatos extraordinarios, animados y terribles nos permite imaginarnos lo que fue el teatro en los primitivos tiempos griegos" (loe. cit,). Esta magia y este poder del relato oral, mecido en la cuna originaria de Oriente y continuado en la tradicin popular es lo que Arlt rescata en los cuentos de El criador..., la estrategia discursiva est montada en el cruce complementario de dos tcnicas genricas, el aguafuerte y la farsa dramti-ca, y tiene un destinatario, (lector-oyente-espectador) que hay que cautivar, asombrar, embrujar.

El aguafuerte, emparentado con el cuadro de costumbres, es ejercitado por Arlt, en su oficio periodstico desde 1928, en el moderno y recin creado diario "El Mundo". El primero se titulaba "Affaire de la casa de gobierno" y el siguiente "El hombre que ocupa la vidriera del caf". A partir de all el diario le reserva un espacio permanente con su firma. "Desde abril de 1928 a abril de 1933 publica 1125 aguafuertes" (Borr 124-125). Se caracteriza por el comentario agudo, el giro coloquial, el golpe de vista, la impresin que despierta una escena cotidiana, la expansin ficcional de una noticia, una ancdota y la crtica social que desencadena. Yo no s qu antecedentes existen en


nuestra literatura y tampoco s si Aiit es el primero en desarrollarlo, pero el nombre del gnero es sugestivo porque es una transposicin de la tcnica del grabado que Goya inmortaliz (pensemos adems en la temtica del grotesco y de los sueos) y que consiste en reproducir sobre papel un dibujo que se ha hecho trabajando en una chapa de cobre con incisiones que luego se muerden con cidos muy fuertes (de all el nombre) y que finalmente se entintan. La incisin, el mordiente, la tinta y el papel: hace falta algo ms para describir metafricamente el sesgo de la escritura arltiana y la conjuncin entre el imaginario de su dibujo social y sus fantasas tcnicas de inven-tor? Creo que s y es lo que Vias llama "la escenografa de Arlt como espacio litera-rio" (56) y que en ese tiempo har pasar a Discpolo (Armando) del sanete al grotesco y en Arlt se traducir en las "farsas dramticas" del teatro en el que por entonces est empeado.

La farsa dramtica mezcla la situacin, que es trgica por el acontecimiento y hu-morstica por el registro verbal, el punto de vista con el que est referido y la distancia que resulta de ello. La alternancia de los registros del habla juega un papel decisivo en cuentos tales como "El cazador de orqudeas" o "Ven. mi ama Zobeida..." proponien-do dos perspectivas frente a un mismo dato, cmica la una, solemne la otra y, paralela-mente fundando la caracterizacin de los tipos humanos por la mediacin del rgimen discursivo. Por ejemplo, Agib es presentado por su to: "te recomiendo a la alegra de mi vida, al hijo de mi hermana, a la preferencia de mis ojos" {El criador 152), mien-tras es visto por el narrador como "un chico tuerto, con una lamentable chilaba colgan-do de sus hombros y un fez rojo" (151); el nio "sabio y virtuoso como el ojo de Al" ser irnicamente llamado por el narrador "el ojo de Al", abreviando el elogio y con-virtindolo en un mote ridculo; la sierva de Zobeida ser "imperturbable como el des-tino", pero tambin "gigantesca como tres barriles encimados" y podemos seguir enumerando ese registro enfrentado de voces que a veces suenan muy familiares a nuestro odo: "yo record una terrible historia que me enganch en Tnger a un drama oscuro [...] y sin ms, achacndosela a otro, les cont mi aventura..."(179); "Si no me hubiera ido tan lejos creo que hubiera muerto a Luca. Aquello de hacerme despedazar por los peitos no tuvo nombre..."(135. nfasis mo). No importa cuan extranjeros sue-nen los nombres de los protagonistas, el registro de la voz narrativa instala un lector rioplatense, un testigo que mira con irona a veces y a veces con cierta repugnancia a los "otros".

Desde 1932 Arlt haba comenzado a producir para el teatro. Estrena en el Teatro del Pueblo 300 millones (1932), Sawrio el cruel (1936) La isla desierta (193 7), frica

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(1938) y La fiesta del hierro (1940). En el teatro San Martn, El fabricante de fantas-mas (1936). El ao que aparece El criador... tambin escribe un largo cuento fantsti-co, "Viaje terrible" (que Prieto analiza 85-103).

Los cuentos de El criador de gorilas son paralelos a su produccin teatral y por ello estn perneados de recursos que son propios del ejercicio teatral y que por momentos parecen ms orientados hacia un actor que hacia un lector: escenas jugadas con base en la mmica, cuidado por el detalle escenogrfico, transcripcin de dilogos como parlamentos. Prieto seala que

Con posterioridad a la produccin de este volumen de cuentos, Arlt dedic preferente aten-cin a la literatura dramtica [sic], y ya sealamos de qu manera esa actividad estimul su inclinacin a incorporar elementos fantsticos a su mundo expresivo, y cmo la preponde-rancia de estos elementos convirti a sus piezas dramticas en "farsas", donde el lmite entre la realidad y el sueo, entre lo serio y lo grotesco, entre lo documental y lo alegrico, se quiebra y se confunde permanentemente (97).

En nuestra opinin. Arlt busca y experimenta con diferentes lenguajes que le per-mitan expresar las metamorfosis secretas de las pasiones que por lo general se tradu-cen en impulso criminal en la naturaleza y en la sociedad. En algunas manifestaciones de la cultura de frica cree descubrir la posibilidad de materializar prcticas de poder y control sobre mentes y cuerpos que engendran situaciones fantsticas. Por eso el fan-tstico de Arlt documenta crticamente el mundo que observa y que es irreductible a la lgica del bien y del mal, tal como se entiende en Occidente, porque el ejercicio de la justicia se parece a la venganza y se funda en la creencia. Los cuentos de El criador de gorilas se construyen elpticamente sobre el gnero fantstico y el gnero policial, se-gn el tipo de causalidad que explique el crimen y el castigo', la moral de la vctima y la del victimario.

El cruce y la mezcla de gneros produce en Arlt un desplazamiento del canon del fantstico en una nueva dimensin que exacerba la bsqueda del lmite de las pasiones y la "otredad" cultural. En el sistema literario del '40 se opone a registros ms intelec-tualizados y despolitizados de invenciones genricas, as como a una sintaxis y a una retrica del cuento que proviene de otros paradigmas literarios. Se ha sealado ya lo que estos relatos le deben al modelo del cuento popular (Rodrguez Prsico) y tambin que "en cierto modo, es un uso de la ficcin regido por una lgica experimental, aun-que entendindola no en los trminos estrictos que supone aplicada a las vanguardias


histricas, sino en los de una vanguardia privada que por s misma pretende hacer creer mientras experimenta en los lmites de la verosimilitud" (Jarkowsky 30).

Y tambin, por diferentes lenguajes, busca una comunicacin viva y directa con el pblico. Arlt estaba demasiado convencido de la funcin poltica de la escritura que produca y del pblico que lo segua y ello explica muchas concesiones a lo alegrico y a lo didctico que impregna sus cuentos. Citamos una carta a su madre despus del estreno de frica:

La obra gusta mucho. No le gusta a mis amigos los que escriben, pues todos le encuentran algo [...] La Nacin se ha ocupado muy bien de la obra, La Prensa en media docena de lneas dijo poco menos que yo era una bestia. El pblico gusta una enormidad de la obra. Trmino medio, el teatro est lleno hasta el te-cho, de manera que la sala repleta de pblico es de por s un espectculo interesante. Cuando se levanta el teln, aparece un poblado rabe de un color que tira de espaldas de tan bonito, y un ciego que empieza a contar unas historias, y de pronto se hace la oscuridad y luego apare-ce otra vez la luz, y la gente comprende que todo lo que se representa en el escenario es lo que cuenta el ciego. [...] frica no slo gusta como obra teatral en s, sino tambin como una sucesin de cuadros de color, pues el primer cuadro es como dije un mercado rabe, el segundo cuadro el interior de un harem, el tercero la joyera de un rabe, y el cuarto el interior de una casa morisca. [...] El pblico del sbado a la noche lo forman verdaderas multitudes incultas y groseras, pero esta gente inculta y grosera reacciona con toda justeza en los puntos de la obra en que el au-tor pens que deban reaccionar mientras que la gente culta permanece impasible, lo que de-muestra que el verdadero autor teatral debe trabajar su teatro teniendo en cuenta las reacciones de estas masa incultas no las minoras cultas, envidiosas, prevenidas y despoja-das de ingenuidad y sensibilidad... (Borr 15B).

Habra que preguntarse entonces si el didactismo y la tendencia a la parbola se de-ban a que se estaba modelizando un cierto receptor para el que se combinaba el placer de "or" la narracin de una aventura en tierra extica con una reflexin sobre formas diferentes para un mismo orden social injusto. Esto nos llevara a buscar otra configu-racin discursiva para el corpits arltiano que lo vincula no solamente a las editoriales de Boedo, especialmente "Claridad", sino a la produccin discursiva del anarquismo y del socialismo de la poca (Ghioldi, Palacios, Repetto). Esta cuestin solamente la dejo apuntada porque me parece que necesitara el examen de un corpas ms amplio. Lo que s me parece importante es la cuestin del pblico para el que se escribe imagi-nariamente entre los aos 1935-1940 y el tipo de recepcin que se estima legitimante


de una esttica. Me pregunto tambin en qu zona del campo intelectual y poltico se hubiera colocado Arlt si hubiera vivido en 1945.

Obras citadas

Artl, Roberto. El criador de gorilas. Prl. Mirta Arlt. Buenos Aires: Ca Fabril Edito-ra, 1969.

__. "Declaraciones de Arlt en vsperas del estreno de frica". La Nacin. (16 de marzo de 1938): 11.

. Nuevas aguafuertes. Obras completas. Buenos Aires: Carlos Lohl, 1981. 106-141.

Borre, Ornar. Roberto Arlt y la crtica (1926-1990). Estudio, cronologa y bibliogra-fa. Buenos Aires: Amrica Libre, 1996.

Corro, Gaspar del. La zona novelstica de Roberto Artl. Crdoba: Universidad Nacio-nal de Crdoba, 1971.

Jarkowsky, Anbal. "a coleccin Arlt: modelos para cada temporada". Cuadernos Hispanoamericanos 11 (1993): 23-36.

Piglia, Ricardo. "Sobre Roberto Arlt". Crtica y ficcin. Buenos Aires: Siglo Veinte, 1990.27-38.

Prieto, Adolfo. "La fantasa y lo fantstico en Roberto Arlt". Estudios de literatura argentina. Buenos Aires, Galerna, 1969. 83-103.

Rodrguez Prsico, Adriana. "Arlt: sacar palabras de todos los ngulos". Cuadernos Hispanoamericanos 11 (1993): 5-14.

Satta, Silvia. "Roberto Artl y las nuevas formas periodsticas". Cuadernos Hispa-noamericanos 11 (1993): 59-69.

Vias, David. "El escritor vacilante; Arlt, Boedo y Discpolo". Literatura argentinay realidad poltica. De Sarmiento a Cortzar. 2a. ed. Buenos Aires: Siglo Veinte, 1974. 63-69.

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