así somos nº5
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A favor de la diversidad y en contra de las desigualdades
Ministerio del PoderPopular para la Cultura
Museo Escolar Itinerante El carnaval caraqueño La Comparsa del Oeste El Calipso, tradición musical de El Callao
05NÚMERO
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El Carnaval, un motivo para organizarse
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Revista así somos, año 4, Nº 05ENERO-FEBRERO 2011
D i r e c t o rLuis Adrián Galindo [email protected]
C o n s e j o E d i t o r i a lLuis Galindo Casimira MonasteriosNelly RamosAlejandro Calzadilla
C o o r d i n a c i ó n E d i t o r i a lAkaida Libertad [email protected]
D i s e ñ o g r á f i c oArgenis Valdez
I n f ó g r a f oJorge Luis [email protected]
I l u s t r a c i ó n r e c o r t a b l e sOswaldo Rosales
C o r r e c c i ó nJosé Daniel Cuevas
F o t o g r a f í a sEduardo ArteagaRodrigo BenavidesIván CalzadillaMaría Teresa GarcíaJosé Manuel GuevaraRosley LabradorÁngel MachadoAlejandro CalzadillaGustavo MarcanoAkaida OrozcoJhoncar QuinteroMagdalena RodríguezFreddy RománMovimiento Grupos Culturales del OesteArchivo Museo Nacional de las CulturasArchivo Histórico de MirafloresArchivo Grupo VidanzaAgrupación Tambores de San Millán
I m p r e s i ó nFundación Imprenta de la Cultura
S i s t e m a M a s i v o d e R e v i s t a s d e l a C u l t u r a
C o o r d i n a d o rJ. A. Calzadilla Arreaza
S u p e r v i s i ó n G e n e r a ld e D i s e ñ o G r á f i c oDileny Jiménez
C o l a b o r a n e n e s t e n ú m e r oSilvia AcostaJuan Carlos BáezRosa BoschTania CañasNéstor FranciaLuis GalindoCarlos GarcíaÁngel MachadoDaniel MaggiCarlos MarrónCasimira MonasteriosMargarita MoralesGloria NúñezOmar OrozcoAkaida OrozcoHarold PalaciosManolo ReinaMagdalena RodríguezLil RodríguezRafael SalazarArianne VelisErnesto Yevara
I S S N1856-8483
D e p ó s i t o L e g a lPP200702CS2757
E d i c i ó n60.000 ejemplares
así somos es una publicación del GobiernoBolivariano de Venezuela, Ministerio del PoderPopular para la Cultura
Urbanización Los Rosales, Av. Zuloaga, Quinta Micomicona, Centro de la Diversidad Cultural, Caracas, VenezuelaTeléfonos:(58-212) 693.38.85 / 693.98.45 / 693.56.65
Impreso en la República Bolivariana de Venezuela
F o t o g r a f í a s p o r t a d aS U P E R I O R Archivo Histórico de MirafloresI N F E R I O R Alejandro Calzadilla
Así Somos en toda VenezuelaLa revista Así Somos nació en el año 2008 con su primer número dedicado a la música y danza colectiva tradicional del país.En esa oportunidad sabíamos muy bien que no sería nada fácil crear una publicación periódica sobre la compleja y diná-mica diversidad socio-cultural de Venezuela. Es grande la ausencia de información escrita sobre lo que somos como pue-blo multicultural, y mayor aún la estigmatización, la invisibilización y la desmoralización que por tantos siglos han signadola percepción de la sociedad venezolana sobre sus propias culturas.Hasta hoy, hemos podido publicar cuatro números de la revista Así Somos, con un tiraje de seis mil ejemplares, de 120páginas a color y con encartados lúdicos y educativos. Son números especiales que recogen la actualidad de la investiga-ción de decenas de cultores, especialistas y docentes de distintos luagres del país, preocupados por difundir las diversas ex-presiones de nuestras culturas, sobre todo entre estudiantes y educadores. Gracias a este importante aporte de los colaboradores,hemos recibido de nuestros lectores comentarios entusiastas, alentadores y agradecidos por el apoyo de estas publicacio-nes al conocimiento y fortalecimiento de nuestras identidades culturales.En 2011, a partir del presente número, la revista Así Somos tendrá un tiraje de 60 mil ejemplares, distribuidos en todo elpaís a través del Sistema Masivo de Revistas. No podríamos estar más felices, cada dos meses los venezolanos y venezo-lanas tendrán la oportunidad de recibir en sus casas un ejemplar de Así Somos, con 64 páginas en colores, encartes educa-tivos, escrita y diagramada pensando fundamentalmente en apoyar a nuestro sistema educativo nacional, a los estudiantesde la Misiones, a los comités de cultura de los consejos comunales y a las agrupaciones culturales de todo el país. Este esnuestro compromiso con ustedes. De igual manera, continuaremos con las ediciones especiales de Así Somos; la primerade este año está casi lista para ser enviada a imprenta y estará dedicada a la dinámica socio-cultural en las fronteras limí-trofes del país, las áreas culturales internas y la vida de los inmigrantes en nuestro territorio.En esta ocasión, el tema central de este quinto número es la organización popular y su forma de accionar a través del car-naval, una de las fiestas más colectivas, trangresoras, bonchonas y variopintas del país. Sabemos que no es la única cele-bración venezolana en la cual se expresan nuestras formas de organización social –existen otras que incluso demuestrancon mayor vigor nuestro saber popular–, pero es sin dudas el carnaval, junto con las fiestas patronales, las fiestas que hansufrido con más fuerza el embate de la mercantilización y banalización de la fiesta popular por parte de las industrias dellicor, del tabaco y la televisión, con la consecuente afectación de nuestra diversidad sociocultural.Agradecemos a los colaboradores de este número, quienes atendieron nuestro llamado para contarnos las maneras comoel pueblo venezolano se organiza para esta fiesta colectiva plena de un mundo simbólico que nos particulariza, invitándo-nos a reflexionar sobre el desafío de no sucumbir ante el modo fácil de entregar la fiesta popular a industrias y corpora-ciones, inmovilizando y desmoralizando nuestras fuerzas sociales tradicionales y nuestros artistas, llenando las calles depublicidad y formas de consumo antagónicas a nuestros valores como pueblo soberano.Estamos convencidos de que la tarea urgente de crear y consolidar un país de sociedad justa e incluyente ha comenza-do. Así Somos es un aporte en este sentido, para quienes creemos firmemente que esta tarea sólo es posible desde la pro-funda compresión de lo que somos como país multiétnico y pluricultural.
Luis Adrián Galindo C.DIRECTOR DEL MUSEO NACIONAL DE LAS CULTURAS
así somosNº 5El Carnaval, un motivo para organizarse
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¿Cómo realizar una propuestapedagógica orientada al conocimiento ycomprensión de las culturasvenezolanas, a la construcción deaprendizajes significativos donde lolúdico y lo afectivo formen parte de losprocesos cognitivos de maneraarmónica?
Entre los años 40 y 60, Caracas fue unade las capitales bailables de la regióncaribeña, siendo testigo de múltiplesritmos que impregnaban de sabor loscarnavales; hombres y mujeresdisfrutaban de la libertad otorgada porel anonimato del disfraz de negrita
La escuela como ente formador yorientador ha sido, históricamente, unreferente fundamental dentro delnúcleo familiar y la sociedad en general,para instaurar no sólo patrones depensamiento y de conducta, sinotambién para reproducirlos. De este yotros temas de interés conversaremoscon la profesora Silvia Acosta
La Comparsa del Oeste fue unmultitudinario desfile que llevó elespíritu genuino de la fiesta popular. Unmovimiento cultural que, entre 1986 y2004, congregó miles de personas en laavenida Sucre de Catia para celebrar lavida, a pesar de las dificultades
En El Callao, cuna del fútbol y el calipsoen Venezuela, se evidencia cómo laparticipación, la organización y eltrabajo conjunto pueden hacer delcarnaval una fiesta extraordinaria
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Anteriormente, el entierro de LaSardina en Naiguatá estaba organizadopor pescadores, hoy en día lospobladores han diversificado susactividades productivas. No obstante, laautonomía y el sentido de pertenenciapermite la continuidad de lamanifestación
En la calle Cochabamba, Luis del ValleHurtado tiene su casa, especie de“laboratorio” donde vive rodeado desobrinos que se entremezclan con lasgallinas, pavos y patos, mientras sededica a sus quehaceres diariosinspirado en alucinantes aventuras ytradiciones populares: o bien haciendosu lotería, o transformándose en lamítica figura del Diablo de Cumaná…
“En nuestro país, la modernidad acabócon la esencia colectiva del carnaval.Para que haya tradición tiene que haberuno o varios núcleos familiares queasuman esa tradición. La culturamediática ha sustituido nuestrosvalores tradicionales, convirtiéndonosen una cultura de consumo popular”afirma el musicólogo Rafael Acosta
¿Por qué será que el anónimo rostro deuna máscara nos otorga el permiso detransgredir lo establecido como norma?Es posible encontrar la respuesta sinbuscarla, entregándose al desenfreno yel goce implícitos en la fiesta y la alegríadel carnaval…
El carnaval, fiesta cristiana que precede ala Cuaresma, se celebra tres días antesdel Miércoles de Ceniza, que es el primerdía de la Cuaresma, su fecha es movibleentre los meses de febrero y marzo
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Nacional aprobada por el soberano enreferendo en el año 1999, como basefilosófica, ideológica, política, jurídica,económica y sociocultural en el pro-ceso de refundación de la República.
El museo como espacio de creaciónPartiendo de que el estudio de unamanifestación facilita la construcciónde los aprendizajes de manera inte-gral y no parcelada, con pertinenciade los aprendizajes, a la vez que for-talece el sentido de pertenencia me-diante el conocimiento del territorionacional, su biodiversidad, su geohis-toria y su diversidad geográfica ycultural, los museos escolares hansido concebidos en dos modalidades:el museo dentro de la escuela comoun espacio para la creación y la inte-gración de la comunidad educativa,
LOS GIROS DE SAN BENITOLlevan pantalón blanco, camisa blanca, mitra otocado adornado con guirnaldas de variadoscolores, alpargatas, maraca y una pechera o “ca-saca” que lleva entretejida en el frente variadascintas de colores que se colocan en el pecho. Enel caso de las mujeres, la vestimenta es igual,pero varía en que ellas llevan faldas blancas.
Vestuario Hombre• Pantalón blanco• Camisa blanca manga larga• Maraca• Casaca o pechera adornada
con cintas de varios colores• Alpargatas• Mitra adornada con guirnaldas
PROPUESTA PEDAGÓGICA
Museo Escolar Itinerante¿Cómo realizar una propuesta pedagógica orientada alconocimiento, comprensión y reconocimiento de las culturasvenezolanas?
C a s i m i r a M o n a s t e r i o s / A r i a n n e V e l i sInvest igadoras Museo Nac iona l de las Cul turas (MNC)
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las culturas venezolanas, a la cons-trucción de aprendizajes significati-vos donde en sano equilibrio lolúdico y lo afectivo formen parte delos procesos cognitivos de maneraarmónica y holística? ¿Cómo hacerpara acortar la brecha entre el do-cente de aula y los docentes especia-listas de música y danza tradicional?
Con estas inquietudes iniciamos unacercamiento al aula de clase, paraprecisar cuál debería ser nuestroaporte como museo a la labor del do-cente y a la actividad del estudianteen Venezuela, en la producción delconocimiento. Entendiendo que el sis-tema educativo es un espacio funda-mental en la creación de la nuevavisión de país que estamos constru-yendo, cónsona con la sociedad quenos planteamos en la Constitución
Muchos hablan del aula de clase,pero pocos se comprometen con ella.Por lo general, los venezolanos y lasvenezolanas somos críticos de la ac-tividad docente, pero pocos contri-buimos con ella. Pocos nospreguntamos cómo ayudar y presen-tar alternativas a los docentes vene-zolanos desde nuestro ámbito detrabajo y de sueños. Conocer nuestropaís es deber de todos y todas, puesno se puede amar lo que no se co-noce, y mucho menos tener la con-ciencia y el compromiso paradefenderlo. Conocer nuestro país ydarlo a conocer, así como mejorar sueducación, es tarea de todos y todas.
En ese sentido nos preguntamos,¿cómo realizar una propuesta peda-gógica orientada al conocimiento,comprensión y reconocimiento de
Dato curiosoEl proyecto de los Museos EscolaresItinerantes, impulsado por el MuseoNacional de las Culturas, se iniciócomo un programa piloto en 4municipios del estado Aragua, con untotal de 8 maletas pedagógicas. Losmunicipios participantes son: AtanacioGirardot, José Félix Ribas, Bolívar yLibertador. La muestra se realiza en 3escuelas por municipio, es decir,participarán 12 escuelas. Cadamaleta pedagógica tendrá unapermanencia de 15 días en cadainstitución educativa.
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según las características de cada uni-dad educativa; y el Museo EscolarItinerante (maleta pedagógica).Siendo este último uno de los pro-yectos más sentidos en el Museo Na-cional de las Culturas (MNC), y que,como su nombre lo indica, fue con-cebido para recorrer e ir sembrandoamor por Venezuela en las escuelas.
Proponemos, para la contextuali-zación del currículo, utilizar la puestaen escena de las festividades comoherramienta pedagógica, integradorade los pilares fundamentales de laeducación básica bolivariana y laeducación intercultural (Art. 27,LOE), mediante el desarrollo de loscontenidos de las maletas pedagógi-cas, como ejes transversalizadores delos conocimientos en las diferentesáreas de aprendizaje. El Museo Esco-lar Itinerante (MEI) no se limita a lasmanifestaciones tradicionales, es sus-ceptible de ser replicado en tantasmaletas como el ingenio y la creativi-dad del maestro le sugieran: maletas
pedagógicas de matemáticas, de bio-logía, de geografía, etc.
Para producir el contenido de lamaleta, convocamos a docentes deaula y especialistas, cultores de largatrayectoria (entre ellos, MargaritaMorales, Janeth Funes, Silvia Acosta,Laura Funes, Betty Mendoza). Comoequipo asumimos el trabajo desdeuna visión transdiciplinaria y no fol-klórica de nuestra cultura, utilizandocomo esquema de trabajo los cuatroejes temáticos propuestos por elmuseo para trabajar la cultura vene-zolana: Territorio y Prácticas Culturales,dónde se desarrollan; Diversidad en laProducción de Conocimiento, se eviden-cian los saberes del pueblo, es la va-loración hacia el conocimientotradicional; Colectivos Solidarios, las di-ferentes formas de organización en elseno de las comunidades, y por úl-timo la Interculturalidad, cómo vivenlas comunidades, esta relación en eldía a día con sus vecinos y con los vi-sitantes durante los días de la fiesta.
LAS MALETAS PEDAGÓGICASCada maleta contiene un material escrito con ladescripción y contextualización de las manifes-taciones tratada, el vestuario, los objetos deculto, las indicaciones y los moldes para su ela-boración. Los trajes y complementos están rea-lizados en dos versiones: una, según la tradiciónde las comunidades, y la otra, respetando el di-seño pero con materiales reusables.
Por último se incluyen las estrategias sugeridasal docente para el uso y aplicación de la MaletaPedagógica en el aula. Completan la Maleta Pe-dagógica un CD con la música y un DVD con un vi-deo de cada manifestación.
Como proyecto piloto del MNC, la maleta pe-dagógica ha contado desde un comienzo con elapoyo de la Red Sociocultural de la zona edu-cativa del estado Aragua, dando inicio al reco-rrido en cuatro municipios de este estado parasu evaluación.
Agradecemos a todas y todos los docentesdel Dtto. Capital y del estado Aragua que hancontribuido para que este sueño se haga reali-dad. En otra oportunidad les contaremos pordónde y cómo vamos con los museos escolarescomo espacio dentro de la escuela.
Con las Maletas Pedagógicas se propone realizar la puesta en escena de nuestras festividades tradicionales como herramienta educativa. Foto: MNC
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L u i s G a l i n d o / C a s i m i r a M o n a s t e r i o s
Organización popular: solidaridad, fuerza y estructura
¿Quién pone la fiesta?
Por cientos de años, distintos pue-blos del país practican de formaconstante y vigorosa múltiples cele-braciones colectivas, gracias a laparticipación entusiasta, devocional,afectiva y solidaria de grupos huma-nos unidos por una historia y un te-rritorio. No son pocos los ejemplos.En el estado Lara, cada 13 de junio,los habitantes de El Tocuyo, Sanarey Curarigua, entre otros, unidos porla devoción a San Antonio de Paduay el apego a su mundo simbólicopleno de musicalidad, baile y ale-gría, logran unir en un solo acto elritual y la fiesta colectiva, llenandode multitudes casas y calles de lospueblos. Levantando la mirada aunmás hacia el occidente del país, enun lugar custodiado por Juya y Pu-lowi, la tierra del pueblo wayúu(Juumain Wayúu) celebra la primeraaparición de la mayajura o doncella.Luego de su larga preparación físicay mental para la vida adulta, deberáaparecer con su mejor manta bor-dada con los símbolos de su clan,mostrará las habilidades aprendidasen el tejido del kannnas aplicado aun variopinto chinchorro y por úl-timo será el orgullo de su grupo,cuando con altivez, gallardía y dig-nidad alce el vuelo de su manta bai-lando el yonnna al ritmo del tamborkassha.
En estos dos últimos casos, comoel del Barrio Sucre del 23 de Enero,no hay improvisación ni inmediatez.
Formas de organización socialSon muchas las formas y contenidos de estasformas organizacionales. Una gran mayoríase sustenta en la devoción religiosa, a partirde compadrazgos, cofradías, hermandades ysociedades religiosas, cuyos núcleos centra-les están constituidos por los valores delcompañerismo, el socorro mutuo, la asisten-cia en enfermedades y la ayuda económica.A partir de estos valores compartidos,aunado a la devoción a los santos católicos yla práctica de una religiosidad popular pen-sada a nuestra manera, el pueblo entero sevuelca a la organización de la fiesta popular.Las nuevas organizaciones comunitariasdeben beber en las fuentes de las organiza-ciones tradicionales, tomar de su experienciade lucha, para fomentar en el seno de lasnuevas organizaciones la solidaridad y no lacaridad, la autogestión y la cogestión y no ladependencia y el clientelismo, la correspon-sabilidad y no la insensatez y el abuso, lacomplementaridad y no la competencia, ladignidad del sujeto individual y colectivo y nola indignidad y la perversión.
Existe en todos nosotros y nosotras,venezolanos arraigados en nuestrascomunidades, un largo aprendizajede estrategias y estructuras organiza-cionales, optimizadas a través deltiempo y las experiencias vividas consus errores y aciertos.
Son también los oficios, el trabajo,la producción material y la fuerzahumana, espacios para la organiza-ción popular. Allí están como ejem-plos claros la cayapa, el convite, lamano vuelta y el intercambio solida-rio, entre otros. Y para enfrentar los
retos de la vida social cotidiana, na-cieron los consejos de ancianos, lascomadronas, los shamanes, los/laspiaches, las madres del barrio y lasagrupaciones culturales.
La organización promueve la co-hesión social, en tanto que quienesla conforman comparten el pre-sente, se reconocen en un pasadocomún y se proyectan al futuro através de proyectos y objetivos co-munes. La cohesión comunitaria nose da en el aire, se da a través de lavivencia en el seno de sus organiza-ciones, cumpliendo deberes y ejer-ciendo derechos. Las organizacionescambian en la medida en que la so-ciedad que las alberga cambia. Algu-nas desaparecen, otras sereorganizan, se adaptan a las nuevassituaciones y se fortalecen a lo largodel tiempo. Tal es el caso de la ca-yapa, el convite, el mano vuelta,ejemplos de actividades económicaspara la producción de bienes mate-riales. Las sociedades y cofradías re-ligiosas, las logias, lasorganizaciones artísticas, deporti-vas, en lo que a satisfacción de ne-cesidades intelectuales y espiritualesse refiere.
Valores socialistasA la par del proceso de producción,distribución y consumo de lo tangi-ble y lo intangible, la comunidad vagenerando entre sus miembros co-rresponsabilidad, solidaridad, com-
Distintos pueblos del país practican de forma constante yvigorosa múltiples celebraciones colectivas, gracias a laparticipación entusiasta, devocional, afectiva y solidaria degrupos humanos unidos por una historia y un territorio
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Los oficios, el trabajo, la produc-ciónmaterial y la fuerza humana,sonespacios para la organizaciónpopular; ejemplos claros son la ca-yapa, el convite, lamanovuelta yelintercambio solidario
plementariedad, sentido de pertenen-cia y cohesión social. Pero tambiéndel mismo modo se generan las rela-ciones de poder en tensión con la so-lidaridad. En una sociedad divididaen clases siempre estarán en tensiónla solidaridad con las relaciones dedominación.
El abordaje de las relaciones depoder en la interculturalidad del paísnos lleva hacia las tensiones, los en-cuentros y los desencuentros, entrelas maneras de pensar, la organiza-ción social desde el Estado y desdelas comunidades, la imposición demodelos y las respuestas sociales.¿De qué estamos hablando cuando
¡EMPEZÓ LA FIESTA!Son las siete de la mañana de un sábadodecembrino en el Barrio Sucre del 23 deEnero en Caracas y ya se escucha a losvecinos bajar sus carros a la avenida paradejar libre la calle principal del barrio.Hay que barrer y lavar todo, hay queponer el Nacimiento, las luces y los ador-nos de Navidad, hay que sacar los meso-nes y las sillas, esta noche hay concursode hallacas. Omaira le pide a Simón quese asegure de que no vaya a fallar la luzde los postes, el Morocho instala el so-nido y llama a prepararse para el encuen-tro. Algunos vecinos, como el señorLarrúa, se quedaron dormidos, pues lanoche anterior fue la Parranda de LosSordos, y como siempre, al final, termina-ron en su casa. La calle ya está brillante ylibre de carros, es temprano y los mucha-chos aprovechan para organizar un par-tido de futbolito, pero solo hasta lascinco, porque respondiendo puntuales ala convocatoria, llegan de todas partesdel barrio más de cien hallacas de distin-tos tamaños, amarradas de formas disí-miles. Cada señora asegura que la suya esla mejor, ¡que cuidado con las trampas!,¡que siempre gana la misma! Hay un ju-rado compuesto por visitantes ilustres.
Tendrán una tarea difícil, pues son halla-cas con sabor y saber andino, oriental,caraqueño y mezcla de todos ellos. Mien-tras se espera el veredicto, el “Catire”llama a Wladimir para que los niños y lasniñas del barrio amenicen la jornada,canten parrandas de la costa de Aragua,aguinaldos de Carúpano, Ciudad Bolívar yBarlovento. Hay instrumentos musicalesde casi todo el país para quien los quierantocar, razón por la cual el señor José sacasu violín tachirense y lo hace sonar, recor-dándoles a todos que en enero hay quevolver a reunirse para la Paradura delNiño Jesús. Al final, todos bailan con lasalsa de Ismael Rivera y la gaita de BarrioObrero. ¡No se vayan! grita Ana desde laventana. ¡Llévense este recuerdito que hi-cimos nosotras mismas! Aquí no hizo faltaun subsidio o “suicidio” cultural del go-bierno, no hizo falta el promotor culturalde ninguna institución pública o privada;hay en el Barrio Sucre, como en el restodel 23 de Enero y muchas otras comuni-dades del país, cultura de organizaciónpopular a borbotones. No por casualidadsolo en el Barrio Sucre, conMisión Cul-tura se graduaron 15 licenciados en Edu-cación, mención “Desarrollo Cultural”.
Disfraces de carnaval, Chacaíto. Caracas, 2008. Foto: ROSLEY LABRADOR
Cadavezconmayor fuerza, rema-tamos o cedemos la organizaciónde fiestas patronales, carnavales,eventos deportivos, ferias y otras,a empresasprivadasde licores, ci-garrillos, espectáculos o mediosde comunicación que no sólotransforman la fiesta popular enun lugar de comercialización no-civa a la salud y la difusión de va-lores sociales antagónicosa la co-munidad, sino que secuestran lasiniciativas individuales y colecti-vas, paralizan las estrategias or-ganizativas del pueblo, estigmati-zan la creatividad y la riquezacultural quea travésdecientosdeañoshemosconstruido, desmora-lizan a nuestros creadores colo-cándolosde “teloneros”de “artis-tas” foráneos que cobran cifrasdescomunales, etc.
decimos: “estamos construyendo unnuevo modelo de desarrollo”? ¿Quépapel juegan los creadores del país,no necesariamente trabajadores delsector cultural en el origen y desen-volvimiento del amplio conjunto defiestas y ceremonias de larga tradi-ción, que nos definen como paísmultiétnico y pluricultural? ¿Con-templa el nuevo modelo una nuevamanera de convivencia? ¿Depende laexistencia de estas fiestas y ceremo-nias de la acción financiera y organi-zativa del Estado? ¿Cómo puede elEstado fortalecer y estimular la valo-ración social de nuestras culturas? In-dudablemente, nuestro actualproceso político ha estimulado la or-ganización popular, pero también de-bemos interrogarnos sobre quéestamos haciendo desde el Estadoque pudiera estar al mismo tiempoinmovilizando otras organizacionespopulares de larga tradición y reco-nocida eficacia.
Y así, decidir qué debemos reafir-mar, qué debemos negar y qué debe-mos crear. Eso, si deseamos“alcanzar irrevocablemente la demo-
cracia protagónica revolucionaria, enla cual la mayoría soberana personifi-que el proceso sustantivo de toma dedecisiones” (Primer Plan SocialistaBolivariano 2007-2013).
No podemos ser ingenuos, menoshoy que nunca. Como hemos insis-tido aquí, no se trata de una fiestamás. La fiesta popular es el inicio yel final de un ciclo de cohesión so-cial, de fortalecimiento de valores yproyectos de vida, es el aliento quenos impulsa al trabajo. Allí está enjuego nuestra fuerza cimarrona, lapersistente insurgencia y la decisiónde ser libres y soberanos.
A fin de cuentas, ayer y hoy nosorganizamos para participar e incidiren la toma de decisiones acerca deaspectos que afectan directa o indi-rectamente nuestras vidas, la denuestros familiares y amigos, vecinosy connacionales de la patria y de lapatria grande, de la humanidad en-tera y del planeta.
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Comparsa de carnaval. Bulevar de Sabana Grande,Caracas, 2010. Foto: AKAIDA OROZCO
Carnavales de Guatire, 2008.Foto: ARCHIVO GRUPO VIDANZA
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V E N E Z U E L A P L U R A L
La organización popular en nuestro país está presente en todas las prácticas culturales
tradicionales, sean de carácter religioso, devocional, ritual o festivo. La esencia colectiva
de estas celebraciones tiene su asidero en afectos y valores de solidaridad, unión, com-
promiso y respeto, arraigados en quienes comparten una misma historia y un mismo te-
rritorio;esunvalor identitarioheredadodenuestrassabiasculturasancestralesaborígenes
y africanas. Sin duda alguna, la organización popular es garantía de que nuestros univer-
sos simbólicos perduren en el tiempo a través de nuestras lenguas, músicas, danzas, can-
tos y expresiones escritas, que otorgan identidad y sentido de pertenencia a un pueblo.
En esta edición dedicada al carnaval los lectores podrán disfrutar de un nutrido número de
artículos que conforman la Venezuela Plural, agrupados en tres segmentos: I. Insurgencia y
Carnaval, II. Identidades, máscaras y estereotipos, y III. ¡Un pueblo que sabe festejar!
Asímismo,ofrecemosnuestras secciones fijas:AsíVamos, IdeasparaDialogar,OtrasVoces,
Qué Leemos, Sabores y Saberes y La Ruta de la Tradición, con temáticas que llaman a la re-
flexión y la discusión abierta y colectiva.
MUJERES DEFENSORAS DEL CARNAVAL Y EL CALIPSODurante el año 2010, dejaron la tierra de El Callao dos valiosas mujeres cuyas vidas contribuyeron con lafuerza, la organización y la riqueza cultural de su carnaval, ellas fueronCarmenReyes “LaMadamaBlanca”yMaría de Lourdes Basanta “Lulú”. En 2009, la madama Cleotilde Billings también nos dejó. Seguramente,todas ellas estarán junto a la Reina del Calipso: Isidora Agnes, recordando los carnavales vividos. Mujeresde El Callao, ejemplos de una generación excepcional por su compromiso y responsabilidad ante su pue-blo. Este número de Así Somos es un tributo a su herencia cultural.
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CRÓNICA DEL CARNAVAL CARAQUEÑO
¡enCARACASes lacosa!Durante décadas, la ciudad capital se mantuvo entre lascapitales bailables en la región caribeña. En cada época,las negritas aprovechaban su anonimato para descubrirmás de un marido madrugador
Las comparsas en el día, las negritas en la nocheLa música, como todas las manifestaciones de carácter po-pular, refleja las contradicciones, rabias y gozos de los gru-pos sociales. El carnaval ha sido, desde sus inicios en losprimeros años del cristianismo, una fiesta colectiva. Lo re-saltante de esta fiesta popular es su capacidad para refle-jar la organización social en cada época. Con antelación seforma la junta directiva, eligen un presidente y se formanjuntas subalternas para las parroquias. Los templetes eranel centro del carnaval, primero bajo el control de las Jun-tas Parroquiales, actualmente con la participación de las co-munidades organizadas. Por las avenidas desfilabancarrozas y faetones.
A mediados de los años cincuenta apareció un nuevo ele-mento: las famosas negritas, quienes escondían la identidaden el disfraz para disfrutar sin complejos de la festividad. Eltraje consistía en una careta y un mono negros, un vestidooscuro hasta los pies y muchos collares. El anonimato per-mitía horas de libertad absoluta: Aprovechaban para bailarun bolero pegadito con un muchacho, bien sabroso.
Carnaval de orquestas: “aquí es, aquí es…”Durante las décadas de 1940 y 1950, la gran mayoría de or-questas provienen de Cuba, con referencias tan importan-tes como Casino de La Playa, Lecuona Cuban Boys, LaSonora Matancera, Dámaso Pérez Prado, las orquestas Amé-rica, Sensación, Aragón y la Orquesta Gigante de BennyMoré. De Nueva York las preferencias se inclinaron por Ma-chito y sus Afrocubanos y Xavier Cugat. Sin embargo, lasorquestas extranjeras siempre encontraron fuerte competenciacon los representantes de la rumbatela local: Luis AlfonzoLarrain, Billo’s Caracas Boys, Hermanos Belisario, Rafael Mi-naya, Aldemaro Romero y Jesús “Chucho” Sanoja. Entre lasfiguras de mayor arrastre popular estuvieron Daniel Santos,Miguelito Valdés, Rolando Laserie, Celia Cruz, además deBienvenido Granda, Nelson Pinedo, Celio González, estosúltimos integrantes de La Sonora Matancera.
J u a n C a r l o s B á e z Histor iador
¿Sabías qué...?Los músicos para anunciar su presencia hacían explotar unpequeño cañón de bambú lleno de carburo, de allí surgió el nom-bre de ese género musical: Merengue Cañonero. La gente decía,“¡ahí vienen los cañoneros!”, “¡llegaron los cañoneros!”; con eltrascurrir del tiempo este término pasó a denominar la músicapor ellos ejecutada.
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El infaltable disfraz de negrita en el carnaval caraqueño
impacto que hasta generaciones recientes llega el eco deaquel lema que ayudaron a promover orquestas naciona-les y extranjeras.
Ay mi muñeca, perdóname...Sus grabaciones [de Eddie Palmieri, 1962-1966] precedieronsu reciente visita a Caracas con motivo del Carnaval Cua-tricentenario. Su éxito fue rotundo, Palmieri logró convul-sionar el gentío que noche a noche se aglomeraba junto ala tarima de la Plaza Venezuela para aplaudir sus interpre-taciones. El conjunto La Perfecta había influenciado de unamanera asombrosa el estilo y repertorio de aquellos ‘com-bos’ locales (Federico, Nelson, ‘La Tropicana’, etc.).
Eddie Palmieri, Joe Cuba, Pupi y su Charanga, Willie Ro-sario, Richie Ray, Ray Barreto, trajeron a Caracas sonidosy formatos que sólo eran radiados por un programa radial:“La Hora de la Salsa”, que inyectó el ADN “rumberobue-no-rumberomalo” a los músicos venezolanos, después todala música bailable llevó la etiqueta salsa.
En el barrio hay, tres días de carnavalLa ciudad de Caracas posee una tradición musical imbati-ble contra el tiempo: la tradición bailable. ¡Vaya que sabe-mos por varias generaciones lo que es bailar con lasmejores orquestas venezolanas y extranjeras! Un encuen-tro musical que une a todas las generaciones, con disfraz osin disfraz.
En el marco de la Revolución Bolivariana, el reto es man-tener en todos los sectores sociales el carácter inclusivo deesta festividad. Hay que reforzar la organización comu-nal, la organización desde las bases. Ese es el reto: un retobailable.
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Llegó el comandante y mandó a pararEntre las décadas 1950 y 1960, fuimos testigos de una ava-lancha de ritmos, cada uno mejor que el anterior. En 1958,plena época del chachachá, el derrocamiento del dictadorPérez Jiménez fue el mejor motivo para festejar el carnaval,con la infaltable Sonora Matancera y sus cantantes NelsonPinedo, Carlos Argentino y Celia Cruz. Uno de los visitantes,Bienvenido Granda, describe la situación en su país: “No séqué está pasando en Cuba”. Se refiere a la Revolución Cu-bana, que cambiará la historia política del continente en-tero, incluyendo, por supuesto, la historia de la música.
En el Ávila es la cosaEn 1959, para beneficiar a las orquestas nacionales, la Aso-ciación Musical de Venezuela ordena contratar sólo cantantesextranjeros. Para promover el hotel caraqueño, las orques-tas de Aldemaro Romero y Sanoja le ponen nombre al car-naval con la famosa frase: ¡En el Ávila es la cosa! Fue tal el
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DATO CURIOSODurante el siglo XX los carnavales caraqueños se caracteri-zaron por sus grandes desfiles de carrozas, elección de rei-nas, disfraces y comparsas, la música en vivo de grupos yorquestasenplazasytempletes,odeequiposeléctricoscomovitrola, picot, rocola, en las casas de familia. El merengue ca-raqueño sólo se bailaba en los mabiles, que eran sitios dondeacudían algunos hombres a divertirse y a bailar con las jóve-nes francesas que trabajaban en esos lugares. Según el es-critor Rafael Salazar, existía un mabil muy famoso, llamado“El Moncho de Chingüingua” ubicado en lo que es hoy la PlazaMiranda, llamada en esa época Plaza de San Pablo.
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N é s t o r F r a n c i a Escr i tor
Fotograf ías : A R C H I V O H I S T Ó R I C O D E M I R A F L O R E S
El único disfraz propiamente mediático, copiado del cine, era el deCantinflas, muy popular para el momento. Ahora la mayoría de los dis-fraces son imitaciones de personajes impuestos por la televisión y el cinegringos como Superman, Spiderman, la Mujer Maravilla, Harry Potter,la Sirenita. Es otra de las evidencias del triunfo de una cultura desecha-ble, esclava de la moda y disgregadora del cuerpo social
Como el lector supondrá, la festividad del carnaval ha pasadoen Venezuela por distintos momentos con relación a su con-creción como manifestación sociocultural, aunque siemprese ha mantenido fiel a su origen pagano. El historiador Arís-tides Rojas, recordando los carnavales caraqueños de 1700,dice que “la ciudad tenía que cerrar puertas y ventanas, lasautoridades, las fuentes públicas y las familias debían es-conderse para no ser víctimas de la turba invasora. Las no-ches del Carnaval de entonces eran lúgubres y la ciudad parecíaun campo desolado”. De esta crónica podemos inferir queentonces la celebración carnavalesca no estaba despojada delingrediente clasista, otra cosa no puede extrapolarse de la ex-presión “turba invasora”, ya que probablemente se tratabade gente del llamado “bajo pueblo” que incursionaba, con al-gún desparpajo y desorden, en los lugares habitados por lospudientes.
Antes y después de Pérez JiménezSegún archivos de prensa, en tiempos de Gómez y tal comolo cuenta el escritor Salvador Garmendia, los carnavales eranun alarde de solemnidad y todos salían a la calle a ver los des-files, cual si se tratara de una procesión. Durante el manda-to de Guzmán Blanco, la fiesta adquirió característicasdiferentes, se organizaron desfiles de disfraces, comparsas, ca-rrozas y concursos, y se pretendió sustituir la ya arraigada for-ma de jugar con agua, por confetis y perfumes, lo cual pareceadaptarse bien al afrancesamiento de la época guzmancista.Durante la dictadura de Pérez Jiménez, las fiestas eran de grantronío en calles, templetes, clubes y hoteles. Miles de muje-res disfrazadas de negritas acudían al grito de llamada que de-cía “en el Ávila es la cosa”, en referencia al Hotel Ávila ubicadoen la urbanización San Bernardino, donde solían presentar-se, en bailes de carnaval, los más famosos intérpretes musi-cales del momento, incluidas las más sonadas orquestas. Se
El Carnaval en lacultura individualista
El triunfo del individualismo semanifiesta en las numerosasfamilias que llenan sus automóviles de enseres y enfilan ha-cia playas y otros sitios vacacionales, donde se amontonany andan revueltos y para nada juntos. También los cambiosculturales se evidencian en los disfraces. Cada día se venme-nos los disfraces usuales de los años cincuenta: negritas, do-minós, gitanas, chinos, piratas. El único disfraz propiamentemediático, copiado del cine, era el de Cantinflas, muy popu-lar para elmomento. Ahora lamayoría de los disfraces son imi-taciones de personajes impuestos por la televisión y el cinegringos: el vaqueroGudy y Buzz Ligth Year de Toy Story, Prin-cesas deDisney, Stephanie y Sportacus de la serie infantil LazyTown, Ben10, Los PadrinosMágicos, Harry Potter; no obstante,persisten los clásicos como El Zorro, Superman, laMujerMa-ravilla, Spiderman, Blancanieves y mi Bella Genio. Es otra delas evidencias del triunfo de una cultura desechable, escla-va de la moda y disgregadora del cuerpo social.
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practicaba, por supuesto, el juego de carnaval con agua, a ve-ces suplantada por pintura, huevos, harina y otras sustancias,aunque en general en la práctica imperaba cierta ingenuidady muy rara violencia.
Tomando como punto de inflexión la caída de Marcos Pé-rez Jiménez, hablaremos someramente sobre las variacionessocioculturales que se dieron en las celebraciones del carna-val en Venezuela. Aquí nos referiremos de manera especial alcarnaval en Caracas, pues es sabido que hay lugares del paísdonde estas fiestas han tomado otros derroteros, en algunospersistiendo tradiciones ancestrales, en otros haciéndose sen-tir con fuerza el mercantilismo y el consumismo propios dela actividad turística bajo el signo del capitalismo. No habla-remosaquí, por ejemplo, deotros importantes carnavales comolos de Carúpano, El Callao, Maturín, Cumaná o Coro, puesmerecerían un texto aparte.
Cultura individualistaLos cambios en la celebración del carnaval tienen que verprincipalmente con la consolidación de la cultura indivi-dualista, capitalista, en las principales urbes del país. Durantelos años cincuenta, el carnaval tenía una connotación colectivade amplio espectro. Los desfiles de carrozas producían fes-
tivas concentraciones masivas, donde quienes llenaban lascalles al paso de las exuberantes creaciones que adornabanlos vehículos incorporados convocaban caramelos al gritode “¡Aquí es!”. Los bailes y retretas pululaban en plazas, paralos más humildes, y en los más prestigiosos clubes de la épo-ca, como el Monagas, el Paraíso y el Casa Blanca, o salonesde baile como el del desaparecido hotel Majestic.
Ahora los desfiles son formalidades con escasa asisten-cia, reducidos a algunas monótonas vueltas en lugares pun-tuales, como la Avenida Bolívar, donde todos los años laAlcaldía de Caracas monta una celebración bastante arti-ficial y débil. Se acabaron los bailes colectivos en las pla-zas, y sólo algunos clubes y hoteles mantienen bailes oespectáculos para el reducido público que puede pagar paralo que son sobre todo grandes bebezones despojadas deespíritu.
Como señalamiento final, que ejemplifica cómo el pue-blo puede aprovechar las festividades para expresar opinionespolíticas, debemos recordar a los miles de niños y niñas quese disfrazaron de “Chávez” en los carnavales de 1992, loscuales se celebraron pocos días después de la rebelión mi-litar patriótica que encabezó quien es hoy el Presidente delos venezolanos.
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Dato curiosoEl fallecido locutor deportivo y animador de televisión Marco Antonio Lacavaleriè, conocido como “Musiú” Lacavaleriè, ensu momento como presidente del carnaval capitalino, utilizó como lema la expresión popular: “Échale Pimienta y Sal”, enun esfuerzo por revivir la gloria de los carnavales caraqueños de los años 50, vencidos prematuramente desde la décadadel 60, por la vorágine privatizadora y la imposición de la música y la cultura individualista anglosajona. Así fue como elcarnaval caraqueño se fue reduciendo a espacios privados de hoteles, clubes, discotecas, mientras los barrios y escuelasseguían eligiendo sus reinas, las madres disfrazando a sus hijos e hijas según la moda impuesta por los medios, bailandomerengue caraqueño, guarachas, sones y la recién estrenada salsa.
EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX,SE IMPUSO EL CARNAVAL EN CLUBES Y
HOTELES CON FIESTAS AMENIZADAS
POR GRANDES ORQUESTAS DE CORTE
TROPICAL, EN ESPECIAL LAS
MEXICANAS, CUBANAS,PORTORRIQUEÑAS Y COLOMBIANAS
Comparsas de carnaval en los años 50. Paseo Los Próceres, Caracas
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LA COMPARSADEL OESTE
Durante varias octavitas de carnaval, entre 1986 y2004, la avenidaSucredeCa-tia se llenódemiles dehabitantes congregados para celebrar la vida, a pesar delas dificultades. Fue la Comparsa del Oeste, un multitudinario desfile que llevóel espíritu genuino de la fiesta popular a una de susmáximas expresiones
HABLAR DE LA COMPARSA DEL OESTE implica remon-tar el recuerdo a uno de los movimientos culturales de ca-rácter popular más significativos de Caracas en toda suhistoria moderna. Pero eso no basta para describir con jus-ticia todo lo que fue.
Tampoco basta decir que durante muchas octavitas de car-naval, entre 1986 y 2004, las principales calles de las parro-quias Sucre y 23 de Enero se llenaron de cientos decomparsas conformadas por habitantes del oeste capitalino,todas movidas al ritmo del calipso de El Callao.
Para entender lo que significó la Comparsa del Oeste, ha-bría que entrar en la cabeza y el corazón de miles de partici-pantes y organizadores que empleaban meses en preparar –consus propios recursos y sin emplazamiento de ninguna insti-tución– cantidad de trajes, composiciones musicales, instru-mentos y coreografías para tomar las calles y celebrar la vidaen toda su pompa.
El furor del calipsoEn 1981 inicia operaciones la Fundación Bigott como un bra-zo sin fines de lucro de la cigarrera Bigott, empresa perte-neciente al grupo BritishAmerican Tobacco. Esta ins-titución se dedicó –y se ha de-dicado desde entonces– afinanciar actividades de in-vestigación, promoción y en-señanza de tradiciones de lacultura popular venezolana.En aquella época, la direcciónde los talleres de formaciónestuvo a cargo del grupo LaClavija, conformado por Cris-tóbal Soto, Enio Escauriza y
Roberto Ontiveros, cuya filosofía era la de “enseñar a en-señar”, o lo que es lo mismo, capacitar cultores docentes quelograran replicar y mantener vivas las tradiciones y saberesen sus ámbitos de acción.
UnodelostalleresmáspopularesdeBigott fueeldecalipso,en1984,ocasiónenlaquefueroninvitadoscultoresdelatalladeCar-losSmallyCleotildedeBillings, recordadamadamaycantantefa-llecidaen2006.Este taller tuvograncaladodentrodemuchosdeloscolectivosculturalesquehacíanvidaeneloestedeCaracas,queesa época estuvieron bastante ligados a los talleres de Bigott.
Todos esos factores, aunados a la enorme necesidad deofrecer actividades culturales sanas a los niños y jóvenes enlos barrios del oeste, fueron el caldo de cultivo ideal para queen 1985 se cristalizara la Comparsa del Oeste como fiestapopular, pero también como movimiento promotor de la or-ganización social.
Batiendo la perolaLa Comparsa del Oeste se desarrolló como una actividad to-talmente autogestionada a partir de su primera edición, enla octavita de carnaval de 1986. La primera tarea que impli-
có esta comparsa fue una se-rie de talleres en barrios yescuelas. Tania Cañas re-cuerda aquellos años: “Losinicios fueron con talleres decultura popular, de danzapara aprender a bailar el ca-lipso, de percusión, de canto,construcción de instrumentos,en fin, una formación integralpara que todo el que partici-para supiera qué hacer en lacomparsa”.
D a n i e l M a g g i B a l l i a c h e Comunicador Soc ia l
Fotografías: CORTESÍA MOVIMIENTO GRUPOS CULTURALES DEL OESTE
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Esos talleres fueron promovidos directamente desde el pro-pio bolsillo de los cultores, con la valiosa ayuda del únicoautomóvil disponible para la época: la golpeada pero cum-plidora “Catanare”, camioneta propiedad de Carlos Cañas,que sirvió de enlace y transporte para todos.
Los materiales necesarios para las comparsas se recolecta-ron gracias a la colaboración de comerciantes y a través de co-lectas públicas en los bulevares de Catia, Sabana Grande, eincluso fuera de Caracas, en lugares como La Encrucijada, deTurmero. Tania Cañas rescata el valor de esa tarea: “Nosotrospara el momento, y sin saberlo, trabajamos bajo los valoresrealmente socialistas: la solidaridad, la responsabilidad, el com-pañerismo, el amor por lo que estábamos haciendo (…). Fueun trabajo en equipo, de inclusión”.
La comparsa crece y creceEn 1986 la primera Comparsa del Oeste salió de la Plaza Pé-rez Bonalde, en Catia, y llegó hasta la pasarela del Parquedel Oeste “Alí Primera”. Tal fue su éxito, que durante tres
años consecutivos se repitió la experiencia, esta vez con eldonativo de algunas empresas privadas y apoyo logístico deinstituciones gubernamentales.
Estas ediciones congregaron cada vez más gente, ya no sólode las parroquias del oeste de Caracas, sino de todo el mu-nicipio Libertador. El punto de llegada se fue desplazando,y ya en 1988 la comparsa llegó hasta la Plaza Caracas, ocu-pando toda la avenida Sucre.
Este movimiento fue un espacio de libertad. Los gruposculturales que hicieron vida en los barrios tomaron temasde las tradiciones venezolanas –como la burriquita, el joropo,el carnaval de El Callao y los juegos tradicionales–, pero tam-bién hubo comparsas cónsonas con el momento social y po-lítico que vivió Venezuela hacia finales de los ochenta. TaniaCañas apunta: “Lo importante es que era una actividad don-de la gente era libre de expresarse. Había comparsas que erande protesta. El alto costo de la leche, el café, el azúcar, el aca-paramiento, el derecho a la vivienda, la salud y educación,derecho a la cultura…”
Corrosión institucionalLa Comparsa del Oeste tuvo tres etapas. La primera, que vade 1986 a 1988. Una segunda, llamada Comparsa Comuni-taria, entre 1992 y 1994, sobre la cual no existe informaciónclara pero hay coincidencias en que fue impulsada por el Gru-po Social Cesap, a través de su organización Catia Primero.La tercera fue un intento de reactivación entre 2000 y 2004.
Durante todas ellas hubo roces y descontentos con las ins-tituciones que intervinieron para apoyar la festividad. En elprimer período hubo una suerte de “pique” con la llamada“Comparsa del Este” organizada por la Fundación Bigott.
Carmen Acosta cuenta: “Aunque nosotros estábamos enlos talleres (de Bigott) y tenemos que agradecer eso, había laotra parte: que ellos eran una transnacional y querían ali-vianarse de sus deudas (…). Ellos nos hicieron competencia,
L A C O M P A R S A D E L O E S T E
¿Qué es La Comparsa del Oeste?Fue un desfile multitudinario que se realizó desde 1986 hasta 2004en las principales calles de las parroquias Sucre y 23 de Enero deCaracas. La Comparsa del Oeste fue producto de la unión yorganización de numerosos grupos culturales que hacían vida enlas parroquias más populares del oeste caraqueño, particularmentelas del 23 de Enero, Sucre, La Vega, La Pastora y Caricuao. Es el casode agrupaciones como Cumbe, Tambor y Cuerda, Grupo AutóctonoLa Vega, Taller Experimental Canaima, Cañón, Canto del Pueblo, LaPatria Buena, Matiguá, Araguaney, Flor de Patria, así comonumerosos cultores y cultoras de esos sectores. Este colectivo vio enla promoción de la cultura popular y las tradiciones una plataformapara el trabajo político de concienciación de las comunidades ydefensa de los valores de la nacionalidad venezolana.
La Comparsa del Oeste fue obrade numerosos grupos culturalesque hacían vida en las parro-quias más populares del oestecaraqueño, particularmente 23de Enero, Sucre, La Vega, LaPastora y Caricuao
La promoción de las manifestaciones tradicionales es una forma de concientizar a las comunidades
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Los inicios fueron con talleresde cultura popular, de danza paraaprender a bailar el calipso, depercusión, de canto, construcciónde instrumentos, en fin, unaformación integral para que todoel que participara supiera quéhacer en la comparsa
porque siempre la programaban el mismo día que nosotros.Pero nosotros, aunque lo hacíamos con las uñas, teníamosmás convocatoria”.
La última edición de 2004 –que contó con fuerte apoyoeconómico de la Alcaldía Mayor y Fundarte, toda vez queCarlos Cañas, el gran iniciador del movimiento, ocupara car-gos importantes en esas dos instituciones– también es tris-temente recordada.
Omaira de Alviárez, gran cultora y docente de Barrio Su-cre (23 de enero), cuenta que en aquella oportunidad “nospusimos bravos” porque el entonces alcalde de Caracas,Freddy Bernal, prohibió que los niños subieran a desfilar sustrajes en la tarima ubicada en la Plaza Caracas. Asimismo,desconoció el trabajo de las comunidades cuando declaró queera la primera vez en la historia que la Alcaldía reunía a lascomunidades en un acto cultural. Esta versión es confirmadapor Carmen Acosta, y Tania Cañas, quien agregó:
“Yo me monté a la fuerza en la tarima y agradecí a todasy cada una de las comunidades que participaron (…). Tam-bién agradecí a Fundarte por el aporte, pero dije que ese tra-bajo era netamente de las comunidades. Eso no gustó, memandaron a bajar y yo lo hice muy tranquila. Se creó mu-cho descontento en las comunidades, nos reclamaron que ha-bíamos utilizado a la gente para fines políticos y no fue así.De alguna manera bajó los ánimos y por eso no se dio más”.
El ceseLa Comparsa del Oeste fue un movimiento que acabó porvarias razones. Por un lado, los cultores que le dieron vida,quienes en su mayoría siguen hoy en contacto, fueron cre-ciendo y adquiriendo nuevas responsabilidades familiaresy de trabajo. “En ese momento éramos jóvenes, ni trabajá-bamos la mayoría, podíamos dedicarle 24 por 24, pero aho-ra tenemos compromisos”, comenta Tania Cañas.
Todas las personas entrevistadas para este trabajo coin-ciden en que persistió la disposición y el deseo de organi-zar otra comparsa, pero hacerlo sin financiamiento resultó
inviable. En ese sentido, la falta de voluntad de las insti-tuciones públicas para aportar recursos económicos tam-bién ha sido una de las causas: “La última vez quequisimos organizarlo (2004), Ángel Machado y un grupode personas hicimos un anteproyecto y se lo presentamosa la Alcaldía Mayor y a Fundarte. Me acuerdo que el costopara trabajar con todas las 24 parroquias del municipio Li-bertador fue de 213 millones. Era poco, porque abarcaba pa-gar a los talleristas, sonido, grupos musicales… Sin embargo,eso a ellos les pareció sumamente caro. Ese proyecto tam-bién lo llevamos al Ministerio de Cultura y no nos dieronni un pote de pega”, comenta Tania Cañas.
La semillaA pesar de los años que han transcurrido, existe un legadode la Comparsa del Oeste. De eso puede dar fe Carmen Acos-ta, quien junto a un grupo de educadores organiza, desdeel año 2000, El Grito de Carnaval, una comparsa escolar dela parroquia Sucre que desfila todos los miércoles antes delas carnestolendas. Al igual que su antecesora, también sehace con las uñas: “Yo de verdad digo que el Grito del Car-naval sale porque a Dios le gusta el carnaval. Vamos a cum-plir diez años. Las escuelas nos ayudan porque organizansus fiestas de carnaval en el parque (del Oeste) el mismo díaque nosotros, para que los niños desfilen por el bulevar deCatia y terminen allí”.
También es el caso de la escuela de música y tradicionesque dirige el músico y docente Vladimir Galindo, en BarrioSucre, junto a Omaira de Alviárez, que se formó a raíz dela ebullición organizativa de aquellos años.
Pero quizás la huella más honda de la Comparsa del Oes-te sea la cantidad de músicos, bailadores y docentes que sur-gierondeaquella cantera; al igual que los adultos jóvenes –niñospara aquel entonces– que tuvieron el privilegio de conocer sustradiciones y les fue inducida la inquietud por investigar a raízde los talleres y actividades que motorizó el Movimiento Gru-pos del Oeste.
La Comparsa del Oeste fue una actividad autogestionada desde su primera edición en 1986
Seguramente, cuandoestablecemos con-
tacto interior conlas vivencias de
nuestra infancia o ado-lescencia, dentro del manojo de gra-
tos recuerdos está el hecho dehaberse vestido alguna vez de
una manera inusual, diverti-da y quizás, en algún mo-
mento hasta atrevida. Cada uno denosotros y nosotras, en su momento,echó mano del recurso de la fantasía para
así poder entretejer historias que, en el ima-ginario personal, posiblemente nos permitióvivir una simpática y jocosa realidad, parale-
la a la de la vida cotidiana. También es posible que hubié-semos sido partícipes de la concreción del ideario ajeno, yase tratase de alguna persona amiga, o de nuestra madre ohermanos. Lo cierto es que existió la experiencia como tal
¿Por qué será que el anónimo rostro de una máscara nosotorga el permiso de transgredir lo establecidocomo norma? Es posible encontrar la respuesta
sin buscarla, entregándose al desenfrenoy el goce implícitos en la fiesta…
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y que el divertido recuerdo aún nos genera placer y nos arran-ca fácilmente una sonrisa.
¡A disfrazarse!¿Cuál fue y quizás sigue siendo la motivación fundamentalde todas estas iniciativas? Digamos que pueden ser de dis-tinta índole, mas es seguro que el fin último fue mostrarnos,vernos y sentirnos en el disfrute de una experiencia extra-cotidiana, que además de ser individual, trasciende esa con-dición al ser compartida con otras personas que en similarcondición interactúan con nosotros, transformando el mo-mento en una experiencia colectiva de expansión y goce.
Las festividades de una celebración popular como el car-naval constituyen una oportunidad propicia para la reali-zación de todo tipo de acciones burlescas. Sin embargo, noson el único contexto favorable para esa inagotable nece-sidad de expresión creativa del ser humano. A lo largo delcíclico calendario anual y desde tiempos antiguos, la hu-manidad ha generado celebraciones de todo tipo vincula-das tanto a rituales agrarios de petición o agradecimiento
II.id
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ad,m
ásca
ras
yes
tere
otip
os
Dato CuriosoEl disfraz de Dominó tan popular en los años cuarenta fue prohibido durante la dictadura de Marcos Pérez Jiménez porrazones de seguridad. Este singular disfraz cubría de pies a cabeza a quien lo llevaba, lo cual hacía imposible reconocer a lapersona. Dicha prohibición obedeció al miedo del dictador y sus acólitos a los conspiradores que luchaban a brazo partido encontra de la dictadura, y quienes aprovechaban las fiestas carnestolendas para sus actividades políticas en pro de la democracia
Más
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¿Quién soy,
G l o r i a N ú ñ e zLic . En Teatro / Maestra de Danza
quiénno soy?a la madre tierra, como de orden cosmogónico, invocandoy rindiendo culto y tributo a sus dioses. En todos ellos, tan-to la vestimenta como el uso de accesorios, ya fuesen más-caras, instrumentos musicales u otro tipo de adornos, hansido elementos de carácter imprescindible, dado que el ata-vío fue siempre considerado como parte intrínseca de todaritualidad.
Anonimato enmascaradoParticularmente, la máscara posee la cualidad intrínseca dela metamorfosis para aquella persona que la integra a su cor-poreidad. En un instante somos “el personaje”, aquel o aque-lla que mira a través de un rostro prestado, y a quien losdemás perciben desde esa imagen que lo representa; pode-mos decir entonces que la persona sobre quien cobra vidala máscara queda desdibujada y anónima bajo la determi-nante presencia del rostro prestado que la anima. Es posi-ble que en esto radique la fuerza que dentro de la festividaddel carnaval siempre ha tenido la condición enmascarada desus participantes. Decíamos que a través de la máscara comotambién del traje que completa el disfraz, se hace posible pro-yectar una imagen y re-presentar-nos, o lo que es lo mismo:volver a presentar a otra persona que somos y no somos ala vez. Y en este acto de jocoso engaño, encontramos pla-cer y realización circunstancial en la medida que se nos haceposible disfrutar del anonimato, subvertir las normas rígi-das de la cotidianidad, darle curso a la desfachatez y entre-garnos al disfrute, en un encuentro pleno, aunquemomentáneo, con la utópica libertad. Este hecho, por cier-to, no sólo está presente en Venezuela dentro de la festivi-dad del carnaval, ya que siendo tan rico y diverso nuestrocalendario tradicional y popular, han existido y siempre exis-tirán espacios posibles para dar curso a la expresión de la di-versidad estética que caracteriza al imaginario popular.
El carnaval venezolanoSi bien es cierto que en el carnaval, tal y como lo conocemosy celebramos en la América Latina y el Caribe, hay una rein-terpretación de un legado cultural de procedencia europea, noes menos cierto que el territorio simbólico se impregna de latradición viva, alimentada por una memoria colectiva muy pro-pia y que, en consecuencia, en nuestro caso, el rostro de la ve-nezolanidad tiene rasgos bien definidos a pesar del persuasivotrabajo de penetración ideológica y del bombardeo mediáti-co foráneo en su tenaz intento por desdibujarlo.
PARA SEGUIR LEYENDO...
Chevalier, Jean y Alain Gheerbrant (1999). Diccionario de Símbolos.Barcelona: Herder.
Mendoza, Betty. El traje sagrado en las fiestas tradicionales venezolanas.En: Revista Así Somos. Año 03, Nº4, Enero- Junio 2010.
Núñez, Gloria. Máscaras, travestismo y transgresión en la fiesta popular.En: Revista Así Somos. Año 03, Nº4, Enero- Junio 2010.
En Venezuela, el carnaval ha vi-vido épocas de mayor o menorauge, mas siempre impregnado dellocal humor y jocosidad caracterís-ticos, dan-do cuerpoa la creaciónde personajes muy“de acá”, como aquellas famosas“negritas” caraqueñas que, tras la en-mascarada vestimenta y afinada-mente disimulada voz, desafiabancon su célebre pregunta… “¿Aque no me conoces?”, a los ga-lanes trasnochados quepululaban en las fiestas ytempletes en busca deoportunidades.
Ya en tiempos actuales,se hace importante recordarque la alegría y la celebración porla vida, presentes en la construcción de una sociedady una patria dignas, son una clara alternativa frente alconstante mensaje destructivo y descalificante emitidoa través de los medios masivos de comunicación, esosque permanecen de espaldas a los vientos de transfor-mación que viven la América Latina y el Caribe. Frente asus embates, la creatividad de un pueblo comprometido con-sigo mismo y casado con la construcción de una historia ple-na de transformaciones, constituye la mayor fiesta colectivaen la cual podemos participar.
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La escuela como ente formador y orientador hasido, históricamente, un referente fundamentaldentro del núcleo familiar y la sociedad engeneral, para instaurar no sólo patrones depensamiento y de conducta, sino también parareproducirlos. Así, el área que abarca nuestrasmanifestaciones populares tradicionales ha sido,especialmente, un territorio permeado portergiversaciones de toda índole arraigadas enfactores históricos, sociopolíticos, económicos yculturales tan complejos como profundos. Hemos sido partícipes del rol protagónicode la escuela cuando de reproducir estereotipos o estigmatizar personajes yexpresiones populares se trata. Aún la cultura popular se concibe como espectáculoen muchos planteles, y más preocupante: la cultura de masas venida de la televisión,el cine, la prensa y el Internet, se entremezcla con nuestras expresionestradicionales, desdibujándose los límites entre lo genuinamente tradicional y lacultura pop.Sobre estos y otros temas vinculados con el hecho cultural desde el aula, seconversará con Silvia Acosta, docente con casi 30 años en el ejercicio de suprofesión y especialista en el área de la cultura popular tradicional venezolana.
E N T R E V I S T A A L A P R O F E S O R A S I L V I A A C O S T A
Los disfraces ysus estereotiposDENTRO DEL SISTEMA EDUCATIVO VENEZOLANO
A k a i d a L i b e r t a d O r o z c o Comunicadora Socia l
Profesora Silvia Acosta. Foto: María Teresa García
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PRÁCTICAS TRADICIONALES VS.CULTURA DEL ESPECTÁCULO
AKAIDA OROZCO:Haciendo un llamado a la “desfolkloriza-ción de la cultura”, ¿considera usted que el sistema esco-lar de enseñanza ha actuado a favor de difundir nuestrasculturas y saberes de manera genuina y profunda?SILVIA ACOSTA:De ninguna manera, todo lo contrario. Yo podríaempezar por decir que el sistema educativo formal no responde–a mi manera de ver y creo que lo compartimos todos los que te-nemos cierto tiempo trabajando con el hecho tradicional en las es-cuelas–, yno comparte deningunamanera los saberes de la culturatradicional, aún cuando ahora contamos con una Ley de Educa-ción novedosa que consagra la interculturalidad, sigue existiendoresistencia en los entornos escolares hacia nuestras manifestacio-nes tradicionales.
Aún cuando estamos en este momento histórico que consagrala participación protagónica y un modelo de inclusión social,siguehabiendounavisióneminentementeacademicistaoccidental,donde el saber que vale es el saber desde la visión europea y,en los últimos tiempos, la concepción del modelo educativo esta-dounidense. Hemos copiado patrones educativos desde la es-cuela básica, hemos copiado modelos foráneos que de algunamanera han intentado recoger el saber tradicional pero, para mitriste decir, que actualmente no hay ningún proyecto formal realque se esté ejecutando. Pienso que hay una fuerte intencionali-dad de que el hecho popular, el saber popular, la construcciónhecha desde el pueblo, no entre a la escuela y no forme parte delos programas educativos. En ese sentido, yo podría decir que laescuela no ha hecho nada y no está haciendo nada como sis-tema formal para incluir y difundir de alguna manera nuestrossaberes populares.
La profesora señala que si bien la escuela incluye cier-tos contenidos que tienen que ver con las tradiciones, in-cluso en bachillerato, el término “folclor” se sigueutilizando de manera peyorativa y las prácticas cultura-les tradicionales se siguenmenospreciando.
“Yo no descalifico el término fol-clor,puesetimológicamentehabladel saber del pueblo. No obs-tante, sabemos que en la prác-tica ese término ha servido paradescalificar la creación y acciónpopular, de manera que todo lomalo, lo ridículo, lo feo, lo “pin-toresco” y lo que nos pueda cau-sar cierta diversión, es folclor.Nosotros hemos reivindicado eltérmino en función de que lo fol-
clórico es el saber del pueblo, pero desde los años ochenta paraacá hemos venido hablando de la creación popular, de la culturapopular tradicional pero como una forma de resistir, incluso polí-ticamente, desde el entorno comunitario, y obviamente desde laescuela”, enfatiza Acosta.
En este sentido, la especialista afirma que históricamenteuna parte del sector docente ha tenido resistencia hacia elmaltrato de los saberes del pueblo, inclusive desde los li-neamientos que bajan desde el Ministerio de Educación, almenos hasta que fue aprobada la nueva Ley Orgánica deEducación en agosto de 2009, donde se consagra la inter-culturalidad como un derecho ciudadano. Sin embargo, enpalabras de la misma docente, “el hecho popular, la creaciónpopular tradicional, aún entra en las aulas simplemente como unhecho espectacular, como un hecho que solamente va a resaltar laparte artística, la puesta en escena y sigue siendo muy frágil”, porello “en la escuela tienen que haber maestros especialistas com-prometidos para que ese saber de verdad cale en los estudiantes”.
EL MAL DE LA GLOBALIZACIÓNA partir de los noventa, según Acosta, la globalización in-fluyó negativamente en el sistema educativo, “ahora nosdamos cuenta que eso no fue de gratis, la globalización atacaprofundamente a la escuela porque es la manera de coartar elproceso crítico, el proceso de pensamiento desde temprana edad”.
Y continúa, exponiendo una propuesta alternativa quepensaban ejecutar en los años ochenta: “nosotros hicimos unensayo de lo que fue el proyecto PASIN Pensamiento Acción So-cial Identidad Nacional, una propuesta que viene de esta líneade tendencia revolucionaria, vinculada a la pedagogía liberadorade Freire, lo que hoy llamamos el modelo constructivista que pre-tendía una visión constructiva de la educación desde los sabereslocales, eso abarcaba las áreas de las ciencias sociales e incluíael área de la identidad nacional desde la cultura popular tradi-cional. Este ensayo fue duramente golpeado por los académicosde este país, como Arturo Uslar Pietri (…) y luego se impuso la
visión academicista europea”.
A.O: ¿Qué ha pasado des-pués de la aprobación dela nueva Ley Orgánica deEducación que aboga porla interculturalidad, lapluralidad?S.A:La ley estámuy reciente, di-gamos que es una ley marco querequiere medios especiales paraejecutarse. Debe especificarseaúnmás la enseñanza del hechotradicional porque la intercultu-ralidad lo transversa; todo lo que
El reciclaje es importante para que más niños participen y disfruten de ese espaciorecreativo. Foto: EDUARDO ARTEAGA. TALLER DE CULTURA TRADICIONAL YORIKAYKA
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se enseña en la escuela debe contener premi-sas de interculturalidad, desde los pilares dela resistencia indígena, los saberes ancestra-les y la afrodescendencia, sin descartar ob-viamente otras visiones de interculturalidadmás contemporáneas.
A.O: ¿Usted piensa que todavía no seha llegado a implementar esta ley, nose ha tomado conciencia al respecto?S.A: En la práctica no porque hay muchísima ignorancia. Es tristedecirlo pero hemos notado que el docente adolece de un descono-cimiento profundo sobre nuestro amplio universo cultural venezo-lano. Y ni siquiera te estoy hablando de tener una visión política,ideológica, o de entender por qué la resistencia indígena y afro...Hay una tendencia a desconocer o no abordar estos saberes, por-que en muchos casos también hay una polarización si se quiereimpuesta por muchos directivos, por mucha gente de tendencia ano entender que más allá de la postura política estas son luchasancestrales.Tenemos altísimos niveles de alienación producto de ese bom-
bardeo mediático de la globalización desde los años ochenta, y enlos últimos 7-8 años ha habido mucha resistencia a abordar pro-puestas que vienen desde la educación bolivariana. Considero quenos falta bastante para que el hecho cultural tradicional tengapertinencia en nuestro entorno, al menos en el entorno escolar.
ESTEREOTIPOS Y ESTIGMAS EN EL SALÓN DE CLASESAl preguntarle sobre ejemplos puntuales de cómo la es-cuela ha jugado un papel importante en el proceso decosificación, estigmatización y estereotipación denuestra cultura, Silvia Acosta sentencia diciendo queel factor fundamental es que el sistema escolar ve-nezolano ha sido penetrado fuertemente por los me-dios masivos, de manera que “el gremio docente estábastante alienado porque la labor del docente como in-vestigador no se ha incentivado, sino que se ha limi-tado a ser un repetidor de contenidos”.
También es una realidad cruda el hecho de quela mayoría de los maestros no tienen tiempo sufi-ciente para dedicarle a la investigación, productode la dinámica social venezolana que les exigetrabajar en varios planteles, en más de un turno:“Es poco el tiempo que se tiene para dedicarse a lainvestigación, y cuando se va a la investigación sehace para buscar el conocimiento que lo ubiqueen el parámetro que le impone esa visión mun-dialista y globalista, y lo que queda siempreen último lugar es la búsqueda de informa-
ción hacia lo que es nuestra cultura y lamásdesvalida es la cultura tradicional”.
Y continúa: “Para llevar el saber alaescuela, losdocentesmuchasvecessevalende los estereotipos que ofrecen los medios decomunicación, que son los más alejados delos valores que intenta promover la escuela.(…) Porque nosotros siempre hemos tenidoel síndrome de la reinita del carnaval”.
El segundo elemento determinante en la instauración queha hecho la escuela de ciertos estereotipos es ver la culturacomo espectáculo. La docente enfatiza: “La gente ve como fol-clor el hecho nacionalista, que es una cosa estereotipada creada enlos años 50, en la época de Pérez Jiménez, y que tuvo un origeneminentemente racista y clasista en contra de las manifestacionestradicionales. La propia Yolanda Moreno, y quien fue su esposo,maestro y mentor, el maestro RodríguezCárdenas, en muchas oca-siones dijeron que su estilo de danza –cuando aquí se les empezóa fustigar–, tenía la intención de 'poner bonito' lo que hacía el pue-blo. Es evidente que al decir que van a poner bonito lo que hace elpueblo,automáticamenteestándiscriminandoyexcluyendoel saberpopular. Así se demuestra la ignorancia de muchos docentes quehan seguido esta tendencia. Qué saberes se reproducen cuando nohay un especialista en el área o un maestro que se preocupe porinvestigar sobre manifestaciones populares tradicionales, a qué seapela, a la danza nacionalista”.
Recientemente, hemos observado cómo se ha estereoti-pado el baile de joropo al copiar referentes de los festiva-
les competitivos donde se baila con gran virtuosismo;nada más alejado de la esencia del joropo tradicionalvenezolano. El sistema escolar no escapa de ello, pueshay una tendencia a estigmatizar ciertas danzas o ma-
nifestaciones, estilizándolas a la manera naciona-lista. Al respecto Silvia Acosta asienta:
“Siempre en la escuela se ha copiado lo quetiene que ver con esa visión monárquica de la cul-tura y la mentalidad colonizada, porque en ningunaescuela puede faltar la reinita, no puede faltar lacorte de la reinita, ni puede faltar el príncipe. Ló-gicamente, también existen estereotipos propios,peroestereotipospararidiculizaralpueblo,paramenospreciarlo. Mi mamá me hablabamucho del personaje del limpiabotas, queera un disfraz muy novedoso, pero tam-
bién tenemos el disfraz de campesinito o dellanerita”.
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“El carnaval puede ser una estrategia deintegración comunitaria. Integras a la comu-nidad para que la fiesta de carnaval sea uncompartir. Si la escuela supiese las grandesposibilidades que tiene desde la cultura tra-dicional, la abordaría permanentemente, poreso la escuela tiene un papel importante enla reconstrucción social.”
BAILES NEGADOS A DESAPARECERA.O: ¿Siguen montando El Carite y Los Chimichimitosen las escuelas?S.A: Creo que esas diversiones están en peligro de extinción,quizás ahorita la gente conoce un poco más otras diversiones.Hay muchas escuelas privadas que siguen montado El Carite,el Pájaro Guarandol y tal vez Los Chimichimitos, pero hay otrasque se han adentrado a ciertos espacios de formación, como laFundación Bigott, Fundarte, los talleres del antiguo Conac; enCatia, por ejemplo, tenemos un espacio comunitario que ha ayu-dado a difundir otros saberes, de manera que se han comen-zado a cambiar los paradigmas. Creo que esos bailes están apunto de desaparecer.
Tomando en cuenta que actualmente la mayor parte delos participantes del carnaval son niños en edad escolar, esfundamental que la institución asuma un rol protagonistaen cuanto a la orientación y escogencia de trajes o perso-najes que se representan en las comparsas, incluso en laselección de temas para celebrar la fiesta. De allí que la es-cuela ejerza concienzuda y responsablemente su labor so-cial en los procesos de enseñanza y formación de los niños,niñas y adolescentes venezolanos. Una experiencia muyparticular se realiza en la parroquia de Sucre, desde hace12 años, a partir de la iniciativa de docentes del área cul-tural, “cuando la escuela se dedica a ir más allá del estereotipohace maravillas. Cuando la escuela, por ejemplo, toma el temade la ecología o una crítica social y lo desarrolla con los mucha-chos, los disfraces resultan creaciones espectaculares”. La escuela“debería ser orientadora porque la familia, en líneas generales,va a copiar el estereotipo y el patrón que le vende la revista, latelevisión, el cine, y de allí va a tomar el disfraz demoda. Por qué no agarrar un personaje de unanovela, de una leyenda, de un cuento, dela mitología y hacerme un disfraz. Por quéno disfrazarme con personajes de nuestraliteratura infantil. Los maestros deberíamosabrir un proceso de investigación para sem-brar en el niño y el joven estas inquietudes,incluso en los padres, porque la escuela tieneun doble papel: formar al muchachito, ala muchachita y a la familia también”,señala.
DISFRAZARSE DE PRÓCERPor otra parte, explica que no estáde acuerdo con los disfraces de per-sonajes históricos, pues no se co-noce, no se tiene la concienciasuficiente sobre ellos y sus luchas,
tendiéndose a superficializar el hecho: “Con el tema del Bi-centenario, el año escolar pasado se propuso que los muchachossalieran a la calle “disfrazados” de próceres, héroes y heroínas,pero si no tenemos la conciencia de quiénes fueron esos persona-jes, llevarlos al disfraz es ridiculizarlos. Cómo es posible que sihistóricamente me han hablado negativamente del esclavo y lohan menospreciado, van a mandarme a representar a José Leo-nardo Chirinos, por ejemplo. Cómo si yo no conozco quién fueMiranda voy a llevar con orgullo un disfraz de él. Posiblemente,si los muchachos tuviesen conciencia plena de quiénes son estospersonajes, muchos estarían orgullosos de vestirse como ellos, perouno no debe disfrazarse de los héroes sino vestirse de los héroes,porque el disfraz, históricamente en nuestra cultura, ha sido parael ridículo, para la burla y el divertimento. Por qué no buscamospersonajes relacionados con nuestras tradiciones para llevar alcarnaval”.
A.O: El carnaval históricamente no es sólo una fiestapagana para el goce popular, sino también es una ma-nera de expresar una crítica social. ¿Qué puede decir alrespecto?S.A: Históricamente el carnaval ha sido una forma de respon-der ante los acontecimientos sociopolíticos que nos suceden. Tam-bién ha sido un mecanismo de resistencia cultural, resistenciapolítica y social; nosotros lo hemos hecho en momentos difíciles.Por ejemplo, cuando el golpe de Estado de 1992, que surge lafigura del presidente Hugo Rafael Chávez Frías, mucha gentevistió a sus niños de Chávez, y la gente lo hizo como una formade resaltar la figura de ese personaje que abría la posibilidadde una esperanza. Muchos criticaron eso y dijeron, cómo van avestir a sus hijos de golpista, pero resulta que la gente admi-raba a Chávez, la gente sabía lo que estaba haciendo, teníaconciencia de eso, porque ese personaje marcó algo en sus vidas,
era una manera de que sus hijos representaran el papel delpresidente. Eso es muy distinto a los estereotipos que se-guimos viendo de los afrodescendientes, los indígenas, loscampesinos. Si los veo como inferiores siempre voy a caer
en la ridiculización y banalización. Mientras yo no sepa quiénes ese personaje y por qué decido vestirme como él, no puedo
llevar su traje con orgullo”.
¡QUIERO SER LA REINITA!A.O: ¿Qué función social cumple la es-cuela al ser promotora de la celebracióndel carnaval?S:A: Puede ser una estrategia, porque el carna-val puede servir para acercar al estudiantado,sobre todo a los muchachos del liceo, a un es-pacio de recreación sana y productiva. Ale-jarlos de la idea de que el carnaval es una
oportunidad para fo-
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general bajo la influencia de la in-dustria mediática y el consumismoque no hacen sino unificar, estereo-tipar y homogeneizar la diversidadestética que debería caracterizar alcarnaval. ¿Qué opinión le mereceesta realidad?S.A: Lamentablemente es una realidadmuy seria de nuestra realidad actual, queno hace sino limitar la creatividad y elimaginario. Muchas familias prefierencomprar el disfraz de moda por comodi-
dad en vez de confeccionarle un disfraz original a su mucha-chito o muchachita. No van más allá de lo que les vende elmedio masivo. También eso está muy relacionado con el en-torno y la clase social. Me atrevo a decir que en los sectorespopulares hay más capacidad de inventiva, porque como mu-chas veces tengo que construir el disfraz para poder partici-par, desde mi propia realidad, tengo la posibilidad de crearcon los recursos que tenga, seguramente voy a obtener un dis-fraz altamente creativo. A lo mejor creo una princesa, pero unaprincesa inventada por mí. Mientras que las clases con másrecursos económicos seguro pueden comprar un disfraz costosopero que repite el estereotipo, y la tienda va a vender el este-reotipo que promocionan los medios de difusión masivos y queen el fondo le imponen los padres. Porque los criterios del niñose los forman los padres en principio.
En ese orden, se podría entender que esahomogenización mediática frivoliza y banalizala esencia del carnaval, de allí que sea tan im-portante la orientación de los niños no sólopor parte de la familia, sino que la escueladebe reforzar valores de identidad hacia lasexpresiones tradicionales propias y las reali-dades que nos definen como venezolanos ylatinoamericanos.
Ahondando en el tema de las re-presentaciones que hacemos denosotrosmismos, SilviaAcostareflexionarespectoaloquesig-nifica la alteridad en los dis-
fraces que hacemos denosotros mismos comopueblo:
“El estereotipo que yo tengodel indígena, porqueyono co-nozco el mío sino que conozcoal de la serie de televisión o la co-miquita, es el que voy a reprodu-
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mentar disturbios o situaciones peligrosas.Hay que comprometerlos, hacer que se in-volucren en la organización de las activida-des,queasumanresponsabilidades.Cuandola escuela asume el rol de promotor y orien-tador genera integración, solidaridad, sen-tido de pertenencia, todos se apoyan entresí, todos participan. Los maestros deben ge-nerar esos valores en los estudiantes, en lospadres y representantes. Los representanteste apoyan cuando la cosa está bien organi-zada y tiene un sentido pedagógico, no debochinche ni de relajo. Hay esquemas que no vamos a deslastrarde la noche a la mañana, como las carrozas y la famosa reinita(que debería estar prohibida porque es excluyente), pero hay queseguir en la lucha.El carnaval puede ser una estrategia de integración comunita-
ria. Integras a la comunidad para que la fiesta de carnaval sea uncompartir. Si la escuela supiese las grandes posibilidades que tienedesde la cultura tradicional la abordaría permanentemente, por esola escuela tiene un papel importante en la reconstrucción social.
Respecto a los elementos estético visuales del carnavalvenezolano, Acosta considera que en la mayor parte de Ve-nezuela la estética está definida en función del colorido yla variedad que nos caracteriza como pueblo caribeño puesno hay patrones unificados como en carnavales que bus-can la proyección nacional e internacional como los deEl Callao, los de Carúpano o los de Paria.
“También depende de las condiciones económicas.En una escuela se hace un disfraz con lo que tienes,recurres mucho al reciclaje, el resultado dependeráde la creatividad y del impacto que quieras causar,porque casi siempre lo primordial es que los niñospuedan participar y disfrutar de ese espacio recrea-tivo. No se puede excluir a ningún niño o niña si notiene un disfraz determinado, eso no está permitidodesde el deber ser, pero desde la prác-tica ocurre, lamentablemente”.
EL CONSUMISMO MARCAEL ESTEREOTIPOA.O: Un elemento carac-terístico de Venezuela yque se expresa clara-mente durante los carna-vales es el gusto por lamoda. Cada año se ponende moda ciertos disfraces,para niños y adultos, por lo
Recientemente, hemos observado cómose ha estereotipado el baile de joropo alcopiar referentes de los festivales com-petitivos donde se baila con gran virtuo-sismo; nada más alejado de la esencia deljoropo tradicional venezolano. El sistemaescolar no escapa de ello, pues hay unatendencia a estigmatizar ciertas danzaso manifestaciones, estilizándolas a la ma-nera nacionalista.
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cir. O del campesino visto desde un modeloinventado que ni siquiera se corresponde conla realidad (…). Tiene que ver con cómo nosvemos a nosotros mismos desde el descono-cimiento. Tenemos una larga trayectoria devernos como inferiores, de negar nuestras ra-íces, por eso me represento desde el estereo-tipo que han creado otros de mí. O como nome conozco apelo al estereotipo de lo que soy.Mucha gente dice: voy a ser más venezolanosi me disfrazo de margariteño, de andino, de campesino, pero mevoy a disfrazar de lo que yo creo que es un campesino venezolano,porque no sé cómo es, no he indagado, aun cuando mi familia escampesina. Ese es otro hecho impactante: cuando la familia se vienedel campo niega su condición de campesino para ser aceptado enla ciudad; es decir, procuro negar de donde vengo porque eso es mo-tivo de vergüenza y rechazo. Nos negamos a nosotros mismos.
A.O: ¿Estaría bien entonces si reconozco mi proceden-cia y la convierto en un disfraz?S.A: La escuela no debe promover disfrazarse con la vestimenta deuna cultura determinada, porque ese traje tiene un significado fun-damental para esa cultura. Quién soy yo para utilizar una mantawayúu que posee todo un significado religioso, místico, ritual, rela-cionado con el paso de la niña a la adultez de la mujer, es decir,tiene un significado espiritual que desconozco y que no pertenece ami realidad. La escuela no debe fortalecer que la vestimenta de co-munidades indígenas sea un disfraz. Por qué no nos vestimos du-rante el año con mantas wayúu, por qué tengo que vestirme conmantas wayúu durante una fiesta pagana como el carnaval,que tiene para mí otra connotación. Lo mismo que pasa conlos personajes históricos, a mí me parecería improcedente quelas niñas se disfracen de la negra Hipólita y los niños de JoséLeonardo Chirinos o del Cacique Catia en un carnaval. Co-nozcoquién es esapersonadesdeuna investigaciónprofundapara usar una ropa similar y lucirlo como un disfraz. Estoysegura que de ser así no utilizaría esos personajes comoun disfraz; cuando yo entienda el significado voy aescoger cualquier disfraz menos ese.
FIESTAS AJENAS EN ADOPCIÓNA.O: ¿Qué está pasando con el Ha-lloween en Venezuela? ¿Por qué es-tamos asumiendo esa celebracióncomo nuestra?S.A: Que ocurra en los programas de tele-visión, en las peluquerías, en las discotecasno me extraña, pero que ocurra en el peda-gógico, los colegios, en las universidades oenlospreescolaresespreocupante.Llámenme
radical si quieren, pero hay momentos en los que debe haber unaposición determinante del Estado para cortar ciertos procesos detransculturación. La escuela debe tener unos patrones y un perfildefinido, y para eso el Ministerio debe manifestarse. Hay escue-las privadas donde se celebra Halloween, pero Carnaval no por-que es peligroso. No van a las comparsas que promocionamos conlas escuelas porque el carnaval es peligroso, es violento, entoncesahí es donde digo que debería haber un decreto que diga que Ha-lloween no va a la escuela. Primero porque esa fiesta no nos per-tenece, y segundo, entran en juego otros intereses que tienen quever directamente con la industria del consumo.
Tras preguntarle sobre el trabajo cultural que se ha hechodesde las bases durante estos once años, partiendo de la con-cepción socialista y revolucionaria, que promueve una espe-cial atención a nuestras culturas indígenas, afrodescendientesy populares (como reza la Constitución de la República), Sil-via Acosta asiente que “políticamente nos falta mucha madurez
para entender queparapoder arrancar los viejos patrones ide-ológicos se debe forjar sentido de pertenencia en la gente,de otra manera no podremos entender lo que significa serlatinoamericano, latinocaribeño, indoamericano, afroa-mericano. Si eso no se entiende a nivel político es muydifícil que llegue a las áreas sociales y culturales. Yopuedo ser de tendencia política revolucionaria y tener
vergüenzaétnica,nosentiresta tierracomomía,seguir comiendo enMc Donald's, celebrarHalloween y ser consumista, entoncesno estoy aportando nada para trans-formar mi realidad. La gente en gene-ral no entiende la gravedad del asunto,
cree que no es importante, que no significanada, pero cuando celebramos Halloweenestamos manifestando una conducta de-pendiente. ¿Por qué no celebramos unTamunangue, o le hacemos una fiestaa San Benito con la misma dedicaciónyentusiasmo?Porquemenospreciamoslonuestro ynonos interesamospor co-nocer nuestra tradición”.
“También depende de las condicioneseconómicas. En una escuela se hace undisfraz con lo que tienes, recurres muchoal reciclaje, el resultado dependerá de lacreatividad y del impacto que quierascausar porque casi siempre lo primordiales que los niños puedan participar y dis-frutar de ese espacio recreativo”.
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Una experiencia de organización sociocultural, educativa y participativa: ElGrito de Carnaval. Un punto de encuentromás allá del disfrute y la proyección,un foco de organización interinstitucional y comunitaria donde la escueladesfila como la gran protagonista
EL GRITO DEL CARNAVALU N A A L T E R N A T I V A P A R A L A I N T E G R A C I Ó N E S C U E L A - C O M U N I D A D
Á n g e l M a c h a d o Docente Espec ia l i s ta en Folc lore
Un desfile de color, música y alegría inunda año tras añolas calles de la parroquia Sucre, mejor conocidacomo la popular Catia. Desde la Plaza Pérez Bonal-
de hasta el Parque del Oeste “Alí Primera” arranca un turbiónde emociones, disfraces y comparsas, protagonizado por uni-dades educativaspúblicas, privadas, estadales, nacionales ypre-escolares, llenando de disfrute y sorpresa a los transeúntes.
Desde hace 10 años promotores culturales, docentes, di-rectivos, padres y estudiantes unen sus esfuerzos y entu-
siasmo para organizar un gran desfile de carnaval en la pa-rroquia. En esta época las escuelas se vuelcan a la calle y lamúsica, el baile, el disfraz y la contagiosa alegría del carna-val se adueñan de los parroquianos.
Organización sociocultural y educativaEste punto de encuentro no se ha permitido convertirse enel simple hecho del disfrute y proyección; es un foco de or-ganización interinstitucional y comunitaria. La escuela, gran
Más de 30 escuelas de forma autogestionaria marcaron pauta para una nueva propuesta cultural, educativa y comunitaria. Foto: ÁNGEL MACHADO
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protagonista de los cambios en la vida de los seres huma-nos, es el refugio y el espacio donde todo este colectivo seprepara para regalar, de una forma didáctica, el ser y saberque se lleva a través de la risa y el disfraz del carnaval.
Como es del conocimiento de muchos, las fiestas carnes-tolendas se han mantenido a lo largo de la historia de nues-tro país. Caracas, desde la época de la Colonia, ha presenciadola celebración de estas fiestas, arraigadas a las costumbres delvenezolano, tanto en el pasado como en el presente, lo cualnos permite decir que el carnaval ha estado siempre enrai-zado a la identidad del venezolano.
El carnaval en Catia no ha escapado de la violencia quese desata año tras año durante estas fiestas. Los habitantesde esa parroquia han sido víctimas de baños con agua, bom-bas preparadas, huevos y otras tantas invenciones de adul-tos, jóvenes y niños que asumen el carnaval como una formade drenar emociones, quizás represadas por la sociedad mis-ma, y asumir esta celebración como una forma violenta ydesmedida de accionar. Así, durante el carnaval, los colegiosde Catia, 23 de Enero, El Junquito y otras parroquias se fue-ron encerrando en los muros de su infraestructura.
Todos los años se repetía el mismo esquema: elección dela reina y las fiestas en los salones, pero cada año menos ni-ños, niñas y adolescentes asistían a estas actividades. Las ra-zones son de diversa índole, lo cierto es que el carnaval seconvertía en días sin clases, sin razón alguna.
La comparsa sale de la escuelaEn el año 2000, luego de una conversación entre amigos, tresespecialistas en folklore: las profesoras Yenny Pacheco, Car-men Acosta y este servidor, Ángel Machado, unen esfuer-zos para que los alumnos de las escuelas donde laborabanse encontraran en el bulevar de Catia y realizaran una com-parsa para salir de la rutina.
Esa idea se convirtió en una gran marejada de sueños yexpectativas; de un modo muy informal la información sefue filtrando entre docentes y amigos. Esto creó la nece-sidad de conocerse, compartir, formarse e informar a todo
aquel que estaba interesado en sustituir el patio de la es-cuela o el salón de clases para llevarlo a la comunidad; eraregalarle a Catia toda la creatividad del aula. Y así fue que,en ese primer año, treinta unidades educativas, el CentroCultural “José Fernández Díaz” y el Taller de Estudio dela Cultura “Yorikaika”, de forma autogestionaria marca-ron la ruta de una nueva propuesta cultural, educativa ycomunitaria.
En estos 10 años de construcción, más de 50.000 perso-nas han creado y fortalecido este proyecto, que cada añotoma fuerza y se convierte en una expresión propia de estaparroquia. La cercanía del carnaval activa una red comu-nicacional que se afianza con el pasar del tiempo. Podemosdecir que el Grito del Carnaval es una experiencia de or-ganización sociocultural, educativa y participativa en tor-no a la fiestas del carnaval, que a su vez genera el encuentrocontinuo de un colectivo que quiere seguir haciendo y sien-do la diferencia.
Como es del conocimiento de muchos, las fiestas carnestolen-das se han mantenido a lo largo de la historia de nuestro país.Caracas, desde la época de la Colonia, ha presenciado la cele-bración de estas fiestas, arraigadas a las costumbres del vene-zolano, tanto en el pasado como en el presente, lo cual nospermite decir que el carnaval ha estado siempre enraizado a laidentidad del venezolano
ORGANIZACIÓN SOCIAL
El Grito de Carnaval tiene como objetivo conocer, proyectar yfomentar lasmanifestaciones tradicionalespopulares en suesen-ciamás auténtica dentro y fuera de las instituciones educativas yen la comunidad. Es la unión de recursos, haceres y saberes, detodas aquellas personas e instituciones que participan.La actividad consta de tres grandes momentos: 1) La forma-ción de docentes en torno a las manifestaciones tradicionalespopulares propias del carnaval venezolano y la indumentariautilizada. Se busca que la elaboración de los trajes tengancarácter ecológico, que se usen materiales reciclados, y que lacreatividad sea el recurso principal de estas obras artesanales.2) Los docentes transmiten lo aprendido a estudiantes y repre-sentantes, a través de talleres. 3) La celebración del gritocolectivo, donde todos los niños, niñas, adolescentes y adultosque participaron en el procesomuestran lo logrado y protago-nizan la toma de los espacios públicos.Lomás importante de esta actividad es el sentido colectivo, cul-tural y artístico con el que la comunidad se organiza a favor deltrabajo conjunto y solidario, donde los espectadores tambiénterminan integrándose, convirtiendo el momento en una granfiesta, llena de cantos, danzas y colores que dan vida al pavi-mento y lo convierten en un gran teatro popular.
La escuela se vuelca a la calle y la música, el baile y la alegría del carnaval seadueñan de los parroquianos. Foto: ÁNGEL MACHADO
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EL CARNAVAL DE EL CALLAO
¡LA COMPARSAQUIERE CALLE!M a n u e l R e i n a L e a l Invest igador . Promotor Cultura l
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Foto:ALEJANDROCALZADILLA
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La comparsa callaoense como expresión de en-cuentro de culturas, que semanifiesta en tiem-po de carnaval de manera vistosa y llamativa,con todos sus elementos que la constituyende manera protagónica y participativa es eltema desarrollado acá. Ese sello particular deEl Callao: su carnaval, oro, calipso y fútbol
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¿Sabías qué...?El calipso como ritmo tiene susraíces en África, al igual queotros ritmos practicados enAmérica Latina y el Caribe traí-dos por los esclavizados. Porello, originalmente, cantos ybailes se hacían en ewe,ashanti, fon, ibos; lenguajespertenecientes a grupos étni-cos de la costa occidental deÁfrica que llegaron al Caribe através de las islas Granada,Trinidad, Barbados, Martinica yGuadalupe, St. Nevis, SantaLucía y Saint Vincent
CUNA DEL FÚTBOL
Y EL CALIPSO EN VENEZUELA. Rit-mo con nombre y apellido: Calipso deEl Callao.
Los callaoenses empiezan desde di-ciembre con los preparativos de las fies-tas de carnaval, independientemente deque caigan en febrero o en marzo, yaque son fiestas de fechas no fijas en elcalendario, en las que la población se or-ganiza creativamente para celebrar lasfiestas con una inversión en dineroque queda en el pueblo. El trabajo queesto significa se toma bajo otros pará-metros que no son los mismos del“trabajo para ganarse el pan”. El traba-jo en función de las fiestas de carnavalno tiene horario, las horas extras no seconocen, es un trabajo que se realiza conpasión y amor por dichas fiestas car-navalescas, siendo sus preparativos ver-daderos encuentros colectivos de lasdiferentes comunidades organizadaspara la celebración, con sus asociacio-nes civiles y consejos comunales de lasdiferentes barriadas del pueblo.
ESTAMOS HABLANDO DEL TIEMPO DE CARNAVAL ENEL CALLAO, ESTADO BOLÍVAR. POBLACIÓN MINERADEL ORO,
Carnaval, sinónimo de comparsaLa gente de El Callao se moviliza e in-corpora a las diferentes comparsas decarnaval: las comparsas infantiles de lasescuelas bolivarianas, de las misioneseducativas y de los barrios; todas se pre-paran para celebrar de la manera másvistosa las fiestas del carnaval, realizandosu desfile general de comparsas. La se-mana que precede a la fiesta, el martesantes del de carnaval, se concentran enel estadio de fútbol “Héctor Thomas”.
La Comparsas de Carnaval de ElCallao se caracterizan por tener los si-guientes personajes, declarados pa-trimonios culturales del estadoBolívar, también reflejados en el es-cudo de la Alcadía: el minero, la ma-dama, el diablo, el medio pinto y elfutbolista con camiseta amarilla de ra-yas negras y pantalón negro. Estos noson disfraces, son personajes que re-presentan la identidad cultural y que,junto a su Calipso y gastronomía, ledan un sello particular dentro delpanorama cultural venezolano.
El Callao existe para la gran mayo-ría de los venezolanos sin coordenadasgeográficas e históricas; es oro, es ca-lipso, es la Negra Isidora, es fútbol, esleyenda.
La Comparsas de Carnaval de ElCallao se caracterizan por tenerlos siguientes personajes, decla-rados patrimonios culturales delestado Bolívar, también refleja-dos en el escudo de la Alcadía: elminero, la madama, el diablo, elmedio pinto y el futbolista concamiseta amarilla de rayas negrasy pantalón negro.
LAS MADAMAS
Las madamas son las reinas de la comparsa,partiendo de su influencia de las matronasafrodescendientes de origen francófono, re-saltan por su elegancia al bailar calipso, su lla-mativa personalidad, la autoridad y el respetoque representan dentro del desfile. Su termi-nología surge de la modificación fonética de lapalabra francesa “madame”, que significa “se-ñora”. Visten trajes elegantes, alusivos a losque usaban las señoras y jóvenes más distin-guidas en las fiestas de El Callao de antaño.Son vestidos anchos y largos, mangas largasbombachas, de gran colorido, elaborados contelas floreadas y fondos de encajes adornadoscon lacitos de cintas de raso multicolores.Usan zarcillos o aretes de gran tamaño y dematerial dorado, simulando el oro; también lle-van accesorios muy vistosos como collares,turbantes con los que hacen bellos diseños,pañuelos en el torso, zapatos o botines rojoscon medias de igual color.
Dos detalles importantes: 1) La forma máscomún de amarrarse el turbante es el tipo pa-pelón o cucurucho; además la tela se almidonapara que levante a la usanza de las madrinasde puerta de iglesia de las islas antillanas, Gua-dalupe y Martinica, como en la época colonial.Actualmente se suelen combinar dos telas di-ferentes, una mate unicolor con una brillante.2) En el torso llevan uno o dos pañuelos gran-des en forma de triángulo que cruzan sobrepecho y espalda y se amarran a un lado de lacintura; o se colocan amarrados sobre loshombros. Este personaje se caracteriza tam-bién por su manera de bailar al son del calipso,por sus movimientos sensuales y cadenciosos,con un desplazamiento sereno y firme queconvida al disfrute.
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¿Sabías qué...?El bumbac es el tambor princi-pal que marca el ritmo en lamúsica del calipso, pertenece ala familia de los membranófo-nos y es utilizado en El Callaodesde el siglo XIX, cuando fuetraído por los antillanos
“El calipso es una fiesta que nospermite exponer nuestro valores deidentidad: lo que fuimos, lo que so-mos, lo que podemos ser y hacer”
(Ramón Enmanuelli: 2006. Historiador)
Festejar al ritmo de calipsoAl padre Juan Vives Suriá le escuche ha-blar sobre las comparsas de El Callao,donde afirmaba de manera apasionadaque, al ritmo del calipso de las compar-sas callaoenses, todo el mundo concurresin discriminación de ningún tipo y co-mulgananteel conciliode lasmismas; sig-nifican el vivo ejemplo de la democraciaprotagónica y participativa.
Aquí el calipso se volcó hacia la ca-lle. En Trinidad ellos salen y hacen suscomparsas, pero por un rato, y no es co-mún que el público de la calle partici-pe; mientras que aquí el calipso es cosade todos. La libertad que hay aquí noexiste en ninguna de las islas: sólo losde la comparsa van disfrazados y des-filan entre dos mecates que separan alos bailadores del público. Antes aquítambién se usaban esos mecates, algu-nas veces, pero lo común es que todoEl Callao tome parte en el calipso.
Al ritmo envolvente de los calipsoscallaoenses, los tambores se oyen ysienten como los latidos apresurados delos corazones emocionados en un rau-dal de sentimientos mágicos que irrum-pen como vetas de oro al pasar de lostambores.
Ese calipso tiene fuego por dentro,nos decía Rudy Bishop, director ycompositor musical guyanés, al referirseal callaoense. Sin embargo, en ese sen-tido el profesor Leopoldo Billings se en-carga de aclararnos la situación:
“El carieto, kariso, o calipso, como sellama hoy día en Venezuela, tiene unapersonalidad propia, ha sido absorbidapor el sentir del pueblo indígena vene-zolano. Un calipso de Trinidad difiereen escencia del calipso venezolano, a pe-sar del sentir pausado y candencioso deambos. En el venezolano se puedepercibir un rucuñeo que no contiene elcalipso trinitario ni antillano. Melódi-camente puede ser la misma melodía,
LOS DIABLOS
Son personajes importantes e indispensablesdentro de las comparsas, ya que son los quemantienen el orden durante el recorrido,apartando con sus mandadores (látigos) enuna mano y en la otra un tridente, a los turis-tas que acompañan el desfile, evitando así lainterrupción del paso a los distintos persona-jes de la comparsa. El diablo mantiene el or-den, pues la participación de los visitantes a lacomparsa debe ser detrás de los músicos.
Los diablos se visten con trajes rojos, ne-gros, blancos, amarillos, y combinaciones deestos colores; medias blancas o de colores, al-pargatas y mecates amarrados alrededor delcuerpo. Como accesorio usan una representa-ción de la Santa Cruz elaborada con palmasbenditas, para protegerse del maligno.
La máscara del diablo de El Callao es unacombinación de cabeza de toro y boca de pes-cado. Sin embargo, actualmente la elaboraciónde la máscara está sujeta a la creatividad decada quien. Algunos las hacen sencillas, otroscon varias cabezas en una sola, con múltiplescachos; de manera que una máscara puedemedir hasta dos metros de alto. Para su elabo-ración utilizan diferentes técnicas, como la decartón, alambre, yeso, papel de bolsa o perió-dico. Utilizan pega o engrudo de harina, pintu-ras y el toque personal de cada quien, segúnsus gustos y estilos.
El diablo tiene su propia forma de danzar,lo que permite diferenciarlos de otros perso-najes, ya que son movimientos enérgicos,alargados, con desplazamientos en diferentesdirecciones al compás de la música, abriendocamino para el paso de las comparsas.
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EL MEDIOPINTO
Este personaje picaresco y burlón es repre-sentado generalmente por hombres –aunqueactualmente también por mujeres–, que sepintan todo el cuerpo de “negrohumo” (sus-tancia fabricada con melao de papelón y car-bón en polvo) y se aparecen repentinamenteen horas de la madrugada por las calles de ElCallao pidiéndole un medio a la gente (0,25bolívares) o si no la pintan de negro. Hoy porhoy la suma que piden ha aumentado y los tu-ristas le dan el dinero para evitar que los pin-ten. Esto hace muy divertido el momento, porsu forcejeo sano, que es más bien un juegomientras acompañan las comparsas en su re-corrido por el pueblo. Recientemente los me-diopinto se han incorporado a la celebraciónde día y se les permite danzar alegrementeentre los turistas y los miembros del desfile.
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¡LA COMPARSA QUIERE CALLE!Las comparsas son grupos organizados de personas de todas las edades que se desplazan por las calles del puebloantecedidas por sus estandartes de identificación, bailando alegremente al ritmo del calipso. Están conformadas porpersonajes tradicionales como las madamas, los diablos, los mineros, los mediopinto, los músicos y las fantasías.Las comparsas son temáticas, abordan creativamente motivos fantásticos o relacionados con algún tema de protestasocial coyuntural que se ven expresados en sus elementos: vestuarios creados especialmente para la ocasión, calipsos(música y canto) y bailes (coreografías). La comparsa carnavalesca y su danza al compás del calipso, se ha convertidocon el pasar del tiempo, en una de las actividades colectivas de mayor arraigo e identidad cultural del pueblo callaoense
Fuente: Manolo Reina
Tiene una población aproximada de 10 milhabitantes. Durante las fiestas de carnavalmás de 80 mil personas de diferentesregiones del país y el mundo visitanel pueblo.La festividad se inicia el día juevesinmediatamente anterior al lunes y martesde carnaval, cuando The Same Peoplecorona a su reina, ceremoniaque tradicionalmente se celebraen la Plaza El Jobo
Durante la fiesta las bebidas tradicionales preferidaspor los asistentes son: yinyabié, monky pi, jugode berengena y jugo de auyama. Los platos típicosa degustar son: dumplings (domplines), kalalú, acrá, ponquéantiguo, pudín de verduras, sauce y pelao (arroz con pollo)
PUEBLO DE EL CALLAO
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Cornetas
Carro
Vista frontal
Consola de audio
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AMA
GUA ANZ DEL
BOLÍVARCallao
Ciudad Bolívar
Embalse de Guri
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MADAMAS1
Vestidoestampado
Fondode color blanco
Madras
Pañuelos
Usan vestidos de tela estampada, generalmentede flores, amarrados por las puntas con nudosal nivel de las caderas. Debajo lleva un fondode color blanco adornado con encajesy pequeños lazos de colores en el ruedo.Amarrados sobrelos hombros,cruzadosen el pecho usanuno o dos pañuelosgrandes en formade triángulo
En la cabeza usanun turbante llamado “madras”.Calzan zapatillas y medias rojas.Lucen collares, pulseras y zarcillosdorados que simulan el oro
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El calipsoLos diablos
Es un ritmo binario (2x4), de carácter marcial, cadenciosoy contagioso. En su canto, que expresa poesía e improvisaciones,se destaca un solista y un coro. Los solos alternan con el coroque canta un estribillo fijo. Las letras de sus cantos expresan temasjocosos, satíricos y sociales; también describen las costumbresy legados culturales, se cantan en inglés, francés, español o patois
Estos cajones tienenla potencia sonora
de 7.000 vatios Aprox.
Hechocon tubosde hierro
Danzan bordeando la comparsa. Representanla autoridad, su función es abrir el camino,mantener el orden durante el recorridoe impedir la incorporación de personasextrañas a la comparsa
Iglesia Virgendel Carmen
Plaza El Jobo
Terminalde pasajeros
AlcaldíaEl Callao
Calle Bolívar
500 m0
EstadioH. Thomás
Las parcelas
Liceo A. MendezHospital Roscio
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INFOGRAFÍA: JORGE L. GALOFRE
Pancarta
2 3FANTASÍASPersonas de distintas edades con trajes de gran colorido conmotivos imaginarios, aludiendo a la flora y la fauna de la región.Mayormente inspirados en espectáculos transmitidos por el cine,la televisión o la publicidad, comotambién de fantasías presentadasen los carnavales de Brasilo las islas del Caribe
Abordan creativamentemotivos imaginarios,fantásticos o que reflejannuestra realidad social.El futbolista, en particular,es un personaje que representala identidadcultural delcallaoense.
Usan adornos brillantes,plumas, espejos,lentejuelas, grandestocados en la cabezay su vestimenta combinacon el tocado
Tocados
Adornos
MINEROSTEMÁTICA
MÚSICOS
Viste pantalones caqui, camisade manga corta, o bragade caqui
Casco
Son muchachos jóvenes, usanpantalón corto y el restodel cuerpo lollevan descubiertopintado de negro
Es una comparsa tradicional compuestapor personas ataviadas con ramas, floresy frutas del entorno con la intenciónde llamar la atención sobre el abandonode la actividad agrícolapor la minería
MEDIOPINTO COMPARSADE LA AGRICULTURA
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Lleva el nombreque identificala comparsa
Proviene de la solicitud de dinerode esos personajes a los desprevenidosturistas y locales a cambiode no mancharlos de negrohumo
Visten una braga manga larga de colores rojo, amarillo, negro,blanco, combinaciones de ellos o unicolor. Cubren su cabezacon una gran máscara multicolorde abundantes cuernos
Calzan alpargatasy medias de colores
Mecatealrededorde la cintura
También llevan un tridentede madera y un látigo(instrumento con mangode madera y una tira decuero de ganado amarradaa un extremo que finalizaen una cabuya, que al seragitada contra el pisoemite un fuerte sonido)
Máscaras
LOS DIABLOS6
Botas
Pico
Pala
Linterna
Herramientasde trabajo
"Medio o Pinto"
Negrohumo:mezcla de polvode carbónmolido,papelóny agua
Un coro muy conocidodice: "Agricultura,agricultura, necesitamos,necesitamosagricultura..."
Los instrumentos tradicionales para ejecutar el calipso son:el cuatro, una batería de tambores que oscilan de seis a ocho,entre los que destaca el bum-bac; y un grupo de idiófonosmetálicos como rallos, cencerros, maracas cilíndricas,triángulos, campanas y pitos
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pero en la polirritmia que acompaña lamelodía está la diferencia. Aunque sigansiendo ambos ritmos binarios, aunqueambos siguen teniendo síncopas ycontratiempos, siendo ambos armó-nicamente iguales, el calipso venezo-lano contiene un rucuñeo que no estáen el antillano.”
La comparsa, o procesión carnava-lesca tradicional, se ha convertido conel correr del tiempo en la expresión máscaracterística que identifica a El Callao.La participación colectiva, la integracióndel pueblo callaoense, sin barreras eco-nómicas o étnicas, representan el au-téntico crisol de gentes que dieronorigen a la población de El Callao en elestado Bolívar.
El carieto, kariso, o calipso, comose llama hoy día en Venezuela, tie-ne una personalidad propia, hasido absorbida por el sentir delpueblo indígena venezolano. Uncalipso de Trinidad difiere en es-cencia del calipso venezolano, apesar del sentir pausado y can-dencioso de ambos.
¡ L A C O M P A R S A Q U I E R E C A L L E !
EL MINERO
Personaje que representa la fuerza luchadoray trabajadora de la comunidad minera de ElCallao; se incorporan a las comparsas en gru-pos o individualmente. Para los desfiles vanvestidos con bragas o pantalón y camisa colorcaqui, llena de tierra como los mineros reales.Usan botas y un casco con una linterna in-crustada en la parte delantera. Como instru-mento de trabajo llevan un pico, una pala y labatea. Este personaje actúa en las comparsasalternando el baile con teatro, simulando sufaena diaria en las minas de oro de El Callaopara que el público tenga una idea de su granlabor como minero.
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LAS FANTASÍAS
Estas hermosas criaturas imaginarias han ga-nado espacio dentro de las comparsas por suvistosidad. Estos personajes son representadosgeneralmente por mujeres que visten trajes decolores vivos y brillantes, con plumas y lente-juelas. Esto arroja una infinidad de modeloscreativos en los que se utilizan plumas de dife-rentes colores y tamaños, espejos, lentejuelas,marabú, telas llamativas y todo lo que el inge-nio permita se refleja en cada uno de estospersonajes. Los trajes de fantasía son indivi-duales, con diseños alusivos a la naturaleza queexpresan un mensajes valiosos para la conser-vación del ambiente y la ecología, tan impor-tante en estos momentos en el mundo entero.
T. C.
PARA SEGUIR LEYENDO Y ESCUCHANDO
Emanuelli, Ramón. “Oro (1823), Fútbol (1870),Calypso (año1870)”. The Same People. Agrupaciónfolklórica de El Callao. Calipso. El Callao es tradición.Caracas.1985. Album doble, 33.3rpm, estéreo,Miguel Gagliardi.
Moy Boscán, Evelyn Mariella, Reina Leal, ManuelAlejandro (1996). The Same People: Una GenuinaManifestación de Calipso de El Callao. Tesis de Gradoinédita. Universidad Central de Venezuela. Caracas.
Pierluissi, Cristóbal. “La Misma Gente, de El Callao.Con Sabor de Triunfo, regresó 'The Same People' delfestival de las Guayanas”. El Pueblo de Guayana.Ciudad Guayana, 29/10/86.A-2.
Reina Leal, Manuel. “El Callao, pueblo codiciado”.Correo del Caroní, 13/07/1987. A-2.
Reina Leal, Manuel. “El Callao, pueblo místico”. ElBolivarense. Ciudad Bolívar, 20/12/1986. Pág.4.
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Las madamas visten trajes elegantes, alusivos a los que usaban las señoras y jóvenes más distinguidas en lasfiestas de El Callao de antaño. Foto: RODRIGO BENAVIDES
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ELCalipso TRADICIÓNMUSICAL DE El CallaoC a r l o s G a r c í a C a r b ó Musicó logo
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El Callao esmi tierra, suelo rico enorocon sus rocas,minas, que sonun tesoro,tiene un río Yuruari rico enaluvióny si usted lo dudapues vengaa él ypongaatención
“Guayana es”CALIPSO DE LOURDES BASANTA
E l mítico Dorado capitalizó sueñosy esfuerzos de históricos perso-najes y legiones de expediciona-
rios a lo largo del período de la conquistay colonización de las tierras surameri-canas. Uno de los principales escenariosde la utópica búsqueda fue la vasta re-gión de la Guayana venezolana. Quisola posteridad, por aquellas extrañasvueltas del destino, que El Dorado quenunca pudieron hallar los delirantesexploradores españoles, fuese encon-trado siglos después por los mineros in-migrantes que desde Trinidad y otrasislas de las Antillas Menores se trasla-
daron a Guayana para trabajar en los ri-cos yacimientos auríferos.
Hacia mediados del siglo XIX, está enauge a nivel continental –norte y surAmérica– la llamada “fiebre del oro”, ylas muestras provenientes de las vetasde la cuenca del rio Yuruari son certi-ficadas internacionalmente por su ex-traordinaria calidad. Será cuestión depoco tiempo para que lugareños e in-migrantes se concentren en torno al ríoteniendo como centro operativo ElCaratal, caserío que tras una reubicaciónhacia las orillas del río dará origen a lapoblación del El Callao.
Hoy por hoy el calipso y el carnaval de El Callao se proyectan local y nacionalmente como una expresión popular de gran vigencia y creatividad. Foto: RODRIGO BENAVIDES
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Dice la letra de “Bandido”, un popu-lar calipso callaoense de Isaac Rojas, queel nombre del pueblo surge relaciona-do con la labor de minería:
Un solitario mineroque se encontraba embombaosegún dice la leyendale dio su nombre a El Callaose encontraba tan calladocon su precioso tesoroque le brindaba el Yuruarien sus arenas de oro
En efecto, el oro, raíz y cimiento delancestral Dorado, retoma su protago-nismo al propiciar en tierras guayane-sas el surgimiento de un nuevo colectivo,que necesariamente armonizará el rudotrabajo de las minas con la filigrana dela orfebrería, los horizontes de la insu-laridad caribeña con los de la inmensi-dad de la tierra firme, la convergencia delléxico español, inglés y patois, y de tra-diciones con sabores y saberes de va-riadas procedencias, para conformarun gentilicio marcado por la multipli-cidad cultural.
Es de rigor reconocer que el carnavaly su género musical asociado, el calip-so, se erigen como la más importante yrepresentativa manifestación cultural delpueblo de El Callao. Su permanencia ydesarrollo en el tiempo, su profundoarraigo comunitario y la proyección yaceptación que se ha granjeado en el ám-bito nacional, permiten valorarla comouna emblemática tradición del país.
II
“…el Calipso es la creatividad y espíritude permanencia hechomúsica…”
Si algún género musical evoca en su rit-mo y sonoridad al Caribe, este es sinlugar a dudas el calipso. Su alegría, sen-sual baile, agudos versos y caracterís-ticos patrones rítmicos, giros melódicosy espíritu interpretativo, circulan comoun efluvio por el Caribe insular y con-tinental. Gestado a lo largo de la se-gunda mitad del siglo XIX con laimbricación de aportes étnicos de dis-tinto origen, pero con particular su-premacía de elementos ancestrales deraigambre africana, el calipso no sóloconsolidó en sí mismo un género degran dinamismo y vitalidad, sino a suvez ha sido matriz para otras expre-siones que el Caribe musical le brindaal mundo.
Es un hecho aceptado que la isla deTrinidad es la cuna y epicentro evolu-tivo del calipso, pero no se puede ob-viar que la activa relación inter islas delas Antillas Menores contribuyó aldesarrollo y apropiación del mismo. Porotra parte, la particular condición deTrinidad como colonia española has-ta 1797, junto a la importante presen-cia de colonos franceses, no sólo leimprimirá al naciente calipso caracte-rísticas distintivas, sino que además lovinculará indisolublemente con la fes-tividad del Carnaval.
El recelo que las comparsas carnava-lescas generaron en las autoridades co-loniales de Trinidad, dado a la condiciónmultitudinaria de las mismas y a su ca-rácter a momentos cargado de resenti-miento social, llevó a prohibiciones yrestricciones que afectaron la interpre-tación musical del calipso. Se proscribeen principio el uso de los tambores porestar estos asociados a los afrodescen-dientes (1884); pero del ingenio popu-lar surgen los tamboo bamboo, unensamble de percusión elaborado con ta-llos de bambú de distintos tamaños. Es-tos serían igualmente víctimas del vetooficial ya en el siglo XX, hecho que uni-do a la búsqueda de una nueva y más
LUCÍA ISIDORAAGNES
(El Callao 8/08/1923 - 05/03/1986)Mejor conocida como la Negra Isidora.Símbolo del famoso carnaval y calipso de ElCallao. Fue una gran luchadora social ysindicalista que trabajaba para conseguirmejoras para las necesidades de sucomunidad. Promovió la constitución de unambulatorio médico en el pueblo, hizo lasolicitud para crear la red de cloacas, entremuchos otros logros. Era una destacadavocera del sentir de El Callao. Vivió por muchotiempo en El Tigrito, estado Anzoátegui, peroviajaba frecuentemente a su pueblo para estarpresente en las fiestas patronales del día delCarmen, 16 de julio, y las fiestas de Carnaval.Se convirtió en la reina de los carnavales yaque jugó un papel importante en el proceso depopularización de esta celebración. No sóloveló porque bum-bacs, charrascas, cencerros,cuatros, guitarras y voces se mantuvieran, sinoque era una de las más respetadas madamas ysu comparsa era una de las más disciplinadasde El Callao. Para pertenecer a su comparsaera necesario tener una conducta intachable.Ella lideró en la década de los años 50 a unageneración especial que fue la encargada dedarle vida y nacimiento al verdadero calipso deEl Callao. Esta gran mujer liderizó la difusión ypromoción del carnaval y el calipso de El Callaocon su comparsa “Amigos de El Callao”, que nosólo organizó y llenó de vistosidad a loscarnavales en su terruño sino que recorriógran parte del país, colocando al carnaval de ElCallao con su calipso en el mapa musical ydanzario venezolano. Lucía Isidora Agnes fueuna gran lideresa, heredera de las grandesmadamas del siglo XIX como Popo Coram.
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EN VENEZUELA EL CALIPSOPRESENTA DOS VARIANTES
ESTILÍSTICAS: EL PAN CALIPSOO CALIPSO DE STEELBAND,PRESENTE EN LA PENÍNSULA
DE PARIA Y OTRAS LOCALIDADESDEL ORIENTE VENEZOLANO,Y EL CALIPSO DE EL CALLAO
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Los estudiosos del calipso señalan,entre las diversas expresionesmu-sicales que pudieron confluir en suconformación, a los antiguos can-tos de trabajo, cantos africanos dellamada y respuesta, un canto deporfía denominado cariso (términoque también se extiende a los can-tores) y otro conocido como pic-cong, el kaiso, canto narrativo origi-nario de África occidental, el béléde las Antillas francesas, baladastradicionales inglesas, melodías deversificación ymétrica hispánica, ylas comparsas carnavalescas deno-minadas canboulay y kalinda.
potente sonoridad, resultó en el adve-nimiento del steelband, conjunto ins-trumental elaborado a partir de lostoneles metálicos (steel pan) que sirvende recipiente al petróleo, los cualesabundaban en las bases militares insta-ladas en Trinidad durante la SegundaGuerra Mundial.
Es más que evidente que el calipso esla creatividad y espíritu de permanen-cia hecho música, una profunda sínte-sis cultural proyectada hacia el futurodesde ancestrales anclajes.
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El Calipso: de las Antillas a El CallaoPara el momento histórico en que lle-gan a tierras guayanesas los mineros in-migrantes y sus familias desde lasAntillas Menores, las festividades delcarnaval de calle en sus islas de origen,reunían disfrazados, personajes comolas madamas y diablos, y comparsascomo el canboulay, enraizada con vie-jos rituales agrícolas, y la kalinda, dan-za basada en un arte marcial conpalos, ambas heredadas de los esclavosafricanos.
Los especialistas dan como un hechoque estas expresiones eran acompa-ñadas con el prototipo musical de loque es el actual calipso. Eran cantos des-
arrollados bajo el estilo responsorial so-lista-coro, con un rítmico acompaña-miento sustentado fundamentalmenteen tambores, los mismos que poste-riormente serían prohibidos.
El calipso en Venezuela presentados variantes estilísticas, el pan ca-lipso o calipso de steelband, presen-te en la península de Paria y otraslocalidades del oriente venezolano, yel calipso de El Callao. Es en este úl-timo aparecen elementos carnava-lescos y musicales que lo vinculan alancestral calipso del siglo XIX, ele-mentos que quedaron a buen res-guardo de las autoridades colonialesantillanas en tierras guayanesas.
Los tambores que desaparecen enTrinidad se mantienen en El Callao,
conformando una batería a la cual sele van incorporando otros instrumen-tos de percusión como las maracas, elrallo de metal, la llamada campana, queno es otra que cualquier objeto metá-lico resonante (actualmente tapas debombonas de gas, discos de freno,etc…), el cuatro y la guitarra como ins-trumentos armónicos y una ampliagama de instrumentos melódicos comola mandolina, el violín, el acordeón, lascornetas y los clarinetes; heterogenei-dad sonora que confirma la multipli-cidad cultural.
Pero el nuevo colectivo que consoli-da a la población de El Callao no pier-de vínculos con las islas antillanas, sinoque por el contrario mantiene su aten-ción y vista puesta sobre las novedadesque presenta su repertorio calipsoniano.Es así comomuchos temasmusicales ori-ginales de Trinidad son readaptados ensus letras para ser utilizados en la festi-vidades carnavalescas de El Callao.
El desarrollo de los carnavales de ElCallao estuvo históricamente ligado alos altibajos de la explotación y preciosinternacionales del oro. En la décadade los 80 del siglo XIX, encargaban aCaracas e inclusive al exterior, costo-sos atuendos y disfraces para el ves-tuario de las comparsas. Pero asímismo, la precaria situación económicacon que cierra el siglo XIX compro-
El carnaval y su género musical asociado, el calipso, es la manifestación cultural más significativa del pueblode El Callao. Foto: RODRIGO BENAVIDES
EL CALIPSO CON SU ALEGRÍA,SENSUAL BAILE, AGUDOS VERSOSY CARACTERÍSTICOS PATRONES
RÍTMICOS, GIROS MELÓDICOSY ESPÍRITU INTERPRETATIVO,CIRCULA COMO UN EFLUVIO
POR EL CARIBE INSULARY CONTINENTAL
mete seriamente la tradición del car-naval. El siglo XX se presentará tam-bién con sus vaivenes, llegando a unperíodo crítico a principios del año 50,al cual la comunidad callaoense dio res-puesta con la creación de la asociaciónAmigos del Calipso de El Callao.
Amparados en el liderazgo de la po-pular Negra Isidora (Isidora Agnes,1923 – 1986), se suman a la asociacióncultores y personalidades locales conel propósito de revitalizar el carnavaly el calipso de El Callao; entre elloscabe mencionar a Carlos Small, Hum-berto “Gago” Wallace, Juvenal Herre-ra, Lourdes “Lulú” Basanta, KentonSaint Bernard, Jorge “Coco” Griffin,Cecil Lazar, Miguelina Conde, Cleo-tilde Billings, Julio Yanes, Alex Marks-man y José Chetick.
En 1973, Serenata Guayanesa –paraentonces un novel cuarteto vocal que in-cursiona en la música venezolana– lo-gra un rotundo éxito a nivel nacionalcon el tema El Callao Tonight, calipsoque corresponde a una adaptación quehiciera la Negra Isidora y Carlos Smallde un antiguo calipso trinitario. El im-pacto que causa el tema catapulta la tra-dición musical callaoense y despiertagran simpatía por ella a lo largo y an-cho del país.
IVContemporaneidad de la tradiciónHoy por hoy el calipso y el carnaval deEl Callao se proyectan local y nacio-nalmente como una expresión popularde gran vigencia y creatividad. A pesarde las limitaciones de espacio que ofre-ce el pueblo a sus incontables visitan-tes durante las fiestas carnavalescas, lacomunidad callaoense procura con-servar las pautas tradicionales para eldesarrollo de la festividad.
Fue una práctica común, la de tomartemas musicales preexistentes –gene-ralmente trinitarios– y reelaborarlos ensu letra, ajustando la misma a la reali-dad local. Hoy se procura que los ca-lipsos sean composiciones originales.Aun cuando las nuevas generacioneshan perdido la condición de bilingüesque caracterizó a muchos de sus pa-rientes, se mantiene la intención de uti-lizar el inglés o el patuá como el idiomade las composiciones.
Hace décadas ya que la condición deejecución musical acústica cedió suencanto al sonido amplificado, asumi-do como una necesidad para proyectara los vocalistas ante la multitudinariaasistencia, dar cabida a instrumentosamplificados como el bajo, la guitarray el teclado y la eventual participaciónde instrumentos de viento (instru-mentación que se relaciona con nuevas
LOURDES BASANTA
(El Callao 24/2/1932 - 29/11/2010)Conocida como Lulú, además de ser maestrapor más de 50 años, fue integrante de lacomparsa de Isidora y madama de por vida. Fueuna de las pioneras en escribir calipsos encastellano, como el famoso “Guayana es”,considerado el primer calipso nacionalista,escrito cuando el conflicto de Anacoco y encuyas estrofas define los límites de Venezuelaen esa zona. Compuso además un calipso paraIsidora que dice:
Isidora sings the calipso/Isidora is queen of festival/Isidora drink the yinyavié /Isidora is queen of Carnaval”
Y en una de las estrofas se oye:Porque es el alma de CarnavalEsa negra si tiene swing al bailá...
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Cada comparsa prepara conmesesde antelación sumotivo temático, elcual determinará el tipo de vestuarioy la letra del calipso a componer. Noobstante, cada unamantiene la pre-sencia de personajes tradicionalescomo lasmadamas, el diablo, elmi-nero y la fantasía. Próximos a la cele-bración del carnaval, se realizaránlos ensayos necesarios para lograr elacople deseado entre solistas, coro einstrumentistas
El desarrollo de los carnavales de El Callao estuvo históricamente ligado a los altibajos de la explotación yprecios internacionales del oro. Foto: ALEJANDRO CALZADILLA
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variantes estilísticas del calipso), y paraestablecer un “espacio sonoro” que décohesión y direccionalidad a la com-parsa en su recorrido.
En tal sentido, las comparsas actua-les cuentan con una plataforma vehi-cular que sirve para trasladar cornetasy demás implementos de audio, y a losintérpretes musicales que lo requieran;la percusión tradicional se ubica detrásde ésta, quedando en un segundo pla-no. Como consecuencia de esta redis-tribución acústica y espacial, haquedado fuera de uso el tambor bum-bac, dado su poco volumen sonoro, yha tomado presencia el tambor zurdo,propio de la samba brasileña.
Cabe, a manera de epílogo, citar la re-flexión hecha por The Same People,agrupación que en sus 25 años de exis-
tencia conecta el calipso tradicional deEl Callao con nuevas tendencias esté-ticas del género:
“El calipso de El Callao es para los ca-llaoenses no sólo una expresión musi-cal, teatro o danzas, sino una actitudmental, una filosofía de raíces profun-das que permite comprender las com-plicadas costumbres que han resultadode esa mezcla, en la que diferentes na-cionalidades aportaron sus usos y cos-tumbres sin egoísmo cultural, es elcompartir los conocimientos, una de lascaracterísticas que identifica plena-mente a un callaoense”.
THE SAME PEOPLE
CLEOTILDE STAPLETONDE BILLINGS“CLEOTILDÁ”
(El Callao ¿? - 26/6/2009)La Madama Cleotilde de Billings fue una de laspromotoras del calipso más allá de lasfronteras del estado Bolívar. Al igual queLourdes Basanta, formó parte de la comparsade la Negra Isidora. Fue integrante de laagrupación “ConVenezuela”, donde cantó ybailó calipso en escenarios dentro y fuera deVenezuela. También acompañó en muchasoportunidades a la agrupación “Vasallos delSol” en festivales internacionales. Dictó clasesde calipso (canto y danza) en los talleres de laFundación Bigott y gracias a ello nació laagrupación “Yuruari”, la cual dirigióconjuntamente con su esposo, el madamoLeopoldo Billings. Bajo su supervisión serealizaron las comparsas de Caracas en laoctavita de Carnaval, auspiciadas por dichafundación.
M. M.A pesar de las limitaciones del pueblo, la comunidad callaoense procura conservar las pautas tradicionalespara el desarrollo de la festividad. Foto: ALEJANDRO CALZADILLA
PARA SEGUIR LEYENDO
García Carbó, Carlos. Calypso y parang: confluenciamusical entre el Caribe anglo e hispano parlante.Caracas: Universidad Simón Bolívar – FundaciónBigott, 1998.
García Carbó, Carlos. “Venezuela Plural: MúsicaTradicional y Diversidad Cultural”. Revista Así somos,Año 1, Nº 1.
Hernández Daría y Cecilia Fuentes. FiestasTradicionales de Venezuela. Caracas: FundaciónBigott, 1991.
Kennedy, Seb. Gold, Rum and Calypso: The Alchemyof Carnival in El Callao. En:http://www.romartraveler.com/ROMAR07/Romar07Pages/SouthAmerica/VenezuelaECallo.html
Storm Roberts, John. La música negra afro-americana. Buenos Aires: Editorial Víctor Lerú, 1978.
http://www.thesamepeople.com/calipso.htm
http://historiadelcallao.blogspot.com/
http://www.correodelcaroni.com/archivo/archivo.php?id=23299
http://madamasdelcallao.bogspot.com
En Tacarigua, poblado del municipio Brión, estado Mi-randa, el carnaval es muestra del trabajo en equipo, yla mejor manera de describirlo es a través de sus par-
ticipantes. María Dolores Silvera, José Esteban “Café” Te-jada, Zenaida Gamboa, Armando Martínez, SilviaHernández, Esnaldo Delgado, Yermi Martínez, entre otros,permitieron la ilustración, a través de sus testimonios, de unamanifestación que nace del pueblo para el pueblo.
Una carroza en la clandestinidad es-pera impaciente su traje. El vestido esalgo que ni ella sospecha. Debe es-perar hasta el último momento paraengalanarse, ya que su tamaño podríadejarla al descubierto. Escondida en ungaraje familiar, se convierte en la co-midilla de niños y adultos, quienes,con un trabajo detectivesco, buscan laforma de develar el tema de la pró-xima comparsa.
Tras largos meses de preparación, esel momento de que las carrozas se luz-cany cada comparsa muestre el trabajorealizado. La calle de Belencito, cercadel centro comercial, es el punto de en-cuentro para los comparseros, quienesdesde las dos de la tarde esperan im-pacientes el inicio del desfile.
Se tiene la impresión de que el gozoo disfrute viene dado únicamente coneldíade la fiesta. Sinembargo, cadama-nifestación de raíz tradicional tiene unproceso previo de preparación quemu-chasvecespasadesapercibidoporel espectador,peroquees im-prescindible para el desarrollo de la tradición.
Los integrantes de la comunidad toman conciencia de susvalores, de lo que son y empiezan a trabajar por sus nece-sidades. Aproximadamente dos meses antes de la fiesta em-piezan las reuniones del colectivo para realizar los permisospertinentes y la solicitud de patrocinio a distintas instituciones.Como hormigas, cooperan pacientemente para lograr los ob-
jetivos. Esta es una fecha de esfuerzo de muchos, todos par-ticipan de una u otra forma, relata María Dolores Silvera, in-tegrante del comité organizador del carnaval central.
Sólo cuatro díasUn pueblo espera con ansias la fiesta. A un mes de la cele-bración se realiza el “Grito de Carnaval”, momento en el quese anuncia la llegada del mismo. Jóvenes y adultos, que han
esperado todo un año para divertirsesanamente, sienten la cercanía de sumanifestación. El viernes antes del des-file, con un ambiente festivo en la pla-za, todos se reúnen y celebran por laproximidad de la tradición. De estemodo empieza la cuenta regresiva paraultimar detalles de las comparsas.
El espectáculo está por comenzar,la reina del evento espera por ser co-ronada, su presentación a la comu-nidad es esperada por muchos. Deeste modo, con presentaciones de di-versas agrupaciones musicales, el sá-bado se inicia oficialmente el Carnavalde Tacarigua.
Esta fiesta es el momento idealpara el disfrute. “Desde agosto espe-ramos el carnaval. Tocar sube la adre-nalina, los cortes musicales nos llenande emoción”, expresa Daniel Her-nández, quien aprovecha al máximolos cuatro días de festejo y anhela quela celebración tuviese mayor duración.
Comenzó el desfileDomingo de carnaval es el día en que se dará inicio al des-file de comparsas. Un pueblo que trabajó unido verá con sa-tisfacción la materialización de su dedicación.
Con pasos apresurados, la respiración acelerada e hilo yaguja en mano se realizan los arreglos de última hora. Unamanga a punto de caer, un cierre que no sube y botones des-
Con cantos y bailes, las comparsas recorren las calles del pueblo. Las carrozas,aún con olor a pintura fresca, llenan de color las esquinas de Tacarigua. Con laalegría desbordada, tacarigüenses dan inicio a la lluvia de papelillos que, pocoa poco, por la humedad, se fijan en los cuerpos danzantes
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Carnaval de Tacarigua,
H a r o l d P a l a c i o s Comunicador Soc ia l
Fotograf ías : JHONCAR QUINTERO
Fantasía de Cruz de Mayo. Belencito, 2010
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¿Sabías Qué...?En la red social Facebook, el pueblo de Tacarigua tiene unacuenta. Se encuentra con el nombre de Gente de Tacarigua
prendidos son atacados por las puntadas improvisadas delas costureras. A pesar de los meses de dedicación, aún que-da trabajo por realizar.
Son las dos de la tarde y aún las comparsas no están ensu totalidad. Apenas se incorporen comenzará el desfile. ¡Yallegaron, ya llegaron!, exclaman todos para indicar que el re-corrido puede realizarse. La reina, con vestido alegórico alconcepto del carnaval central o al de alguna de las compar-sas, encabeza el desfile conformado por sectores como Be-lencito, Centro Plaza, Cerro Lindo, Calle Mijito, La Arboleda,Las Martínez, entre otros, que embellecen llenando de ale-gría y vistosidad el famoso Carnaval de Tacarigua.
Al concluir el desfile se da inicio al concierto. Músicos,cantantes y bailarines de la comunidad, que han sido con-tactados en procesos previos, demuestran que los días defestejo se desarrollan gracias al trabajo colectivo. El pue-blo de Tacarigua se concentra en la plaza. Llegó el momentode presenciar el repertorio que llenará de música las nochestacarigüenses.
Una locura sanaTodo transcurre con normalidad. El lunes de carnaval las com-parsas recorren nuevamente el pueblo al son del calipso, lasamba y el steelband. El sudor se oculta bajo elaborados tra-jes, las bebidas pasan de mano en mano para calmar la sed,y las suelas van dejando su rastro en el recorrido. Los cuer-pos, en compañía de sonrisas de entusiasmo, se mueven se-gún el ritmo pautado.
Participantes cantan y bailan eufóricos sin percatarse quede un momento a otro el sonido de la percusión cesará. Unjoven se encuentra desmayado, sus compañeros gritan:¡Nene, Luis se desmayó!, y corren en su ayuda. Para sor-presa de muchos, lo que parecía ser una tragedia y el fin dela celebración, se convertía en una broma de un grupo dejóvenes ansiosos por disfrutar al máximo las fiestas de car-naval. Anécdota que ejemplifica cómo esta fecha puede re-presentar el momento ideal para remedar, imitar o burlarsede alguien.
En el carnaval muchas cosas están permitidas. Después deltrabajo que generó su organización queda la satisfacción dehaber cumplido el objetivo. A pesar de que la celebración durapocos días, estos se disfrutan a plenitud. Como bien fue de-finido por algunos tacarigüenses, los carnavales en Tacariguaestán llenos de locuras y magia, todo es posible siempre quese realice con respeto, es por ello que la mejor forma de des-cribirlo es “Tacarigua, pueblo mágico de las locuras sanas”.
ESTADO MIRANDA
MUNICIPIOS ZONA DE BARLOVENTO1. Brión (Tacarigua de Mamporal)2. Acevedo3. Buróz4. Andrés Bello5. Páez6. Pedro Gual
Entrevistados- Zenaida Gamboa, coordinadora del carnaval central.- María Dolores Silvera, directora de Danzas Mandela, cantante deGuaricongo y coordinadora del carnaval central.- José Esteban “Café” Tejada Urbina, director de la agrupación Café y suparranda y coordinador del carnaval central.- Armando Martínez, director de la Asociación Civil Reyes del Azar,diseñador y coordinador del carnaval central.- Esnaldo Delgado, director de la agrupación Somos Samba enBarlovento y coordinador del carnaval central.- Yermi Martínez, coordinadora y coreógrafa del grupo Somos Sambaen Barlovento y coordinadora del carnaval central.- Emilio Morales, integrante de la agrupación Somos Samba enBarlovento.Daniel Hernández, integrante de la agrupación Somos Samba enBarlovento.
una locura sana
Comparsa Fantasías de Damas y Caballeros de 1800. Tacarigua, 2009
VARGAS
MAR CARIBE
ARAGUA
GUÁRICO ANZOÁTEGUI
N A I G U A T Á , E S T A D O V A R G A S
El Entierro de la Sardina
Ese testimonio nos describe una de las celebraciones de lar-ga data y vinculada a una fiesta popular que se realiza enVenezuela. Por supuesto, estamos hablando del Entierro dela Sardina en Naiguatá, parroquia que se encuentra ubica-da en la costa de Venezuela en el estado Vargas. Lo curio-so es que esta referencia citada de una revista conocida nocorresponde al pueblo de Naiguatá (hay referencias que cuen-tan que en alguna oportunidad también se celebró en Ma-cuto, Maiquetía, en Caracas y en algunos poblados del estadoMiranda), sino a Argentina. Otras similares encontramosen Perú, Colombia, Panamá, Costa Rica, Francia, España,Alemania e Italia, entre otros.
Naiguatá, cuyo nombre inicial fue San Francisco de Asís deNaiguatá. Como sabemos, una de las estrategias de los co-lonizadores era la de imponer el nombre de algún santo ca-tólico a poblaciones donde existiera algún asentamientoindígena importante, y terminaron vinculando entonces elnombre del santo con el del cacique indígena Naiguatá, dequien algunos afirman luchó al lado de Guaicaipuro, siendoasesinado por el año de 1568. En esta extensión costera, an-tes de la conquista vivía un pueblo indígena que se dedica-ba a la agricultura, quepara finales de 1500había sidodiezmadaproducto de epidemias y del maltrato de las explotaciones agrí-colas. Más tarde, a mitad del siglo XVII, la fuerza de trabajoindígena sería sustituida por mano de obra esclavizada de ori-
En las ciudades, hasta no hace mucho se acostumbraba a pasearpor el corso un ataúd que llevaban a pulso tres o cuatro personascon disfraces variopintos, mientras detrás iba otra vestida de mujer,era la viuda, que lloraba desconsoladamente su muerto
O m a r O r o z c o Coreógrafo y maestro de danza trad ic iona l venezolana
gen tari, angolés, congolés, cachea, luango, ochó, para culti-var además de yuca, maíz y algunos frutos, la caña de azú-car, el cacao y el café, siendo también la pesca una de lasprincipales actividades económicas de la región.
En el presente, gran parte de los habitantes de Naiguatáviven de su trabajo en los grandes clubes y hoteles, comer-cios, balnearios, instituciones educativas y sanitarias.
Versiones del origenAl hablar de expresiones de la cultura popular se hace difí-cil determinar una fecha y/o lugar de nacimiento. Mucho másarriesgado es asegurar el motivo que la originó. Existen al-gunos estudiosos que se atreven a ofrecer con exactitud es-tos datos, yo prefiero exponer un resumen de algunasversiones que se conocen sobre el motivo inicial de la cele-bración del Entierro de la Sardina, para luego constatar si es-tas prácticas o rituales que se producen en la actualidadmantienen alguna vigencia con la de sus supuestos orígenes,o si existen algunas otras inspiraciones que la hacen pervi-vir hasta nuestros días.
Entre las más frecuentes encontramos una que le da uncarácter religioso vinculado al inicio de la cuaresma, esos40 días preparatorios para la pascua cuando se practica elayuno y la abstinencia. Otra versión nos vincula a su con-texto de supervivencia, representado en un ritual para laabundancia en la pesca, fertilidad y buena cosecha; estonos indica que donde se realizaba esta fiesta su poblaciónestaba conformada por agricultores y pescadores, siendoesta actividad su mayor fuente de vida. Una tercera ver-sión, sustentada en una costumbre madrileña nacida a fi-nales del siglo XVIII, bajo la administración de Carlos III,asegura que éste encargó una gran cantidad de sardinas einvito a la plebe a la comilona en su casa de campo, y es-tos en vez de comérselas, y antes de que se descompu-sieran, las enterraron, haciendo una gran fiesta conbebidas, repitiendo tradicionalmente por años este jolgorio.En resumen, tal como estas tres versiones, existen ritua-les similares que están presentes en todos los sitios don-de se celebra el entierro de la sardina hoy día.
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Dato Curioso¿CÓMO SE HACE LA SARDINA?La Sardina se simula con un armazón de alambre deaproximadamente 120 centímetros, el cual se cubre conpapel maché y se pinta con colores blanco y azul. Para sutraslado se coloca en unas andas de madera en las que seguindan frutas y papeles de colores que sirven de ofrendapara obtener una buena pesca.
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Así se entierra a la SardinaEn sus inicios esta fiesta estaba organizada mayormente porpescadores, los cuales se encargaban de armar las andas oparihuela donde iba colocada la sardina, hecha con cartónadornada con papeles de colores y frutas. Con ella hacíanun recorrido por las calles del pueblo al ritmo de la músi-ca, interpretada por cuatro, guitarra, güiro, tambor y ma-racas. Ahora le han incorporado instrumentos de viento.
En su recorrido, agrupaciones musicales como Las Sardinasde Naiguatá y parranderos espontáneos se ubican a la cabezamontados en camiones y rodeados de un grupo de “pintaos”,apareciendounavariante,yesquedesdehaceaproximadamentecuatro años se ha añadido otra agrupación detrás de los “sar-dineros” llamada Raíces de un Pueblo, dirigida por Elio Iriar-te, cultor popular, tocando parrandas y calipsos.
Para reflexionar...Esta tradición se conserva a pesar de que sus habitantes no mantienen la misma práctica económica que supuestamente la ori-ginó. Ya no es Naiguatá un pueblo mayoritariamente de pescadores y agricultores, tampoco la fiesta está organizada por unacofradía o hermandad, así como la fiesta de San Juan Bautista o la de la Cruz de Mayo. Por otro lado, los fondos para la realiza-ción de la actividad eran producto de donaciones de los vecinos y comercios; en estos últimos años una fundación otorga unfondo para cubrir algunos gastos, situación que genera una gran inquietud, ya que este apoyo debe hacerse con sumo cuida-do, porque las expresiones de la cultura popular no pueden depender del subsidio de ningún ente del estado ni privadas. Es elcarácter autónomo e independiente lo que le permite la continuidad sin desvirtuar su matriz simbólica. Que lo tradicional se adap-te a los cambios de su momento histórico que le toca vivir respondiendo a las exigencias internas, permitiendo de esta mane-ra conservar su esencia sin caer en el mercantilismo y en el turismo comercial por un lado, y en el proselitismo político por el otro.Existe una serie de motivaciones que van variando según el tiempo –además del sentido de pertenencia–, que permiten a esta fies-ta su vigencia y que –parafraseando a David Guss– son aquellas las que fluctúan entre devoción religiosa, solidaridad cultural, re-sistencia política, identidad, lo espectacular y lo comercial.
El Entierro de la Sardina en Naiguatá se suspendió por untiempo en vista de que los pescadores organizadores fuerondesplazados de su territorio, donde se congregaban, paraconstruir un club privado. En 1962, la reactivó un grupo dejóvenes que luego se conformó en lo que sería el “Club Fol-klórico la Sardina”, existente hasta nuestros días, pero fun-cionando como un grupo de proyección musical, y es el queencabeza la fiesta.
Desde la fechaenque fue retomadahavariadomuypocoensu estructura básica, manteniéndose el tema y los personajes:el cura, elmonaguillo, el diablo, las viudasypor supuesto la sar-dina. El recorrido ya no sale desde el desaparecido sitio Casa-panares (ahoraClubPuertoAzul), se concentran frentea laplazaLaColmena, cercadelmercadopopular, donde realizanunapa-rodiademisa.A tempranashorasde lamañanapreparan lasan-das y luego, cerca del mediodía, se van vistiendo los diferentespersonajes representados por hombres. Cerca de las 4 pm sa-len en recorrido, entre llantos y gritos de las viudas, rodeandoa la sardina en sus andas detrás de los pescadores con su cayu-co y cañas de pescar. El diablo va asustando a los asistentes yenocasiones tratade robarse la sardina, impidiéndoselo lasviu-das y el cura. Este último va lanzando con una brocha pachulísimulandoaguabendita,asu ladovaelmonaguillo.Vanhaciendovarias paradas para leer en una falsa Biblia un sermón cargadode sarcasmos y palabras obscenas. Al final, ya a altas horas delanoche, lleganalbalneariodePlayade losPescadoresparapro-ceder a arrojar la sardina. Cada año suelen aparecer comparsaso grupos disfrazados aludiendo temas del momento, proble-máticas, acontecimientos, etc., unagranmultitudde lugareñosy visitantes de diversas partes del país asisten y participan ju-gando con pinturas, polvos, perfumes y agua.
INFORMANTES : Elio Iriarte, Norberto Iriarte (hijo).
PARA SEGUIR LEYENDO...
El entierro del Carnaval en Europa y países Iberoamericanos. Celia Fuentes y DaríaHernández. (1990) En: Revista Bigott Nº 17. Caracas.
En la web: Hispagenda. La guía digital de los españoles en Bélgica.
En la web: Alicante - Alacant siempre. El Entierro de la Sardina es la victoria dedon Carnal.
Los personajes tradicionales: la sardina, las viudas, los pescadores, el diabloy el cura. Foto: FREDDY ROMÁN, CRONISTA DE NAIGUATÁ
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LA FIESTA DE LABURRIQUITA
EN VENEZUELAC a r l o s M a r r ó n Cultor/ Pdte . Red Nac iona l de Burr iqu i tas Trad ic iona les
La burriquita se origina a partir de dos manifestaciones cul-turales, como el baile de los caballets, o baile de los caba-llitos, y el baile de las vaquillas, teniendo gran influencia enciudades como Cataluña, Toledo, Zaragoza, entre otras. Fueutilizada en las grandes celebraciones del carnaval españolcomo una forma de diversión e inversión de roles que era
LA FIESTA TRADICIONAL DE LA BURRIQUITATUVO SUS ORÍGENES INICIALES CON LOS MOROS,QUIENES INVADIERON A LA ESPAÑA IMPERIALISTALLEVANDO CONSIGO UNA SERIE DE TRADICIO-NES QUE SE TRANSFORMARON CON EL TIEMPO.
solamente ejecutada por los hombre de las diferentes co-marcas. Estos bailadores se colocaban criznejas y un gransombrero adornado, así como la incorporación de un ma-quillaje excesivo y representando en forma pantomímica losmovimientos estilizados del personaje real.
En Venezuela, según algunas versiones, este divertimentollega con los conquistadores, quienes de una u otra formaquisieron recrear realidades existentes en su país de origen:sus costumbres, celebraciones religiosas y de diversión, comoel carnaval. Es así como a partir del sincretismo cultural ge-nerado entre nuestros aborígenes, los africanos esclaviza-dos y los europeos, como se realizan las primeras
La Burriquita se celebra en carnaval y en otras fechas del año de acuerdo a los intereses, necesidades y expectativas de la comunidad. Foto: JOSE MANUEL GUEVARA
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Dato curioso
La burra de Marizapa fue bautizada como la burriquitamecánica, es la única que tiene un mecanismo que le permiterealizar tres acciones que llenan de picardía la manifestación.Abre la boca y muestra los dientes, es capaz de orinar y setira gases por las calles del pueblo.
representaciones de esta diversión carnavalesca de lasque se tienen noticias en el oriente venezolano, específi-camente en la isla de Cubagua.
Transformación de la fiestaSin importar su condición de grupo esclavizado, nuestros in-dígenas y africanos se unieron indirectamente aportando yenriqueciendo la manifestación como legado cultural y deresistencia ante el grupo esclavista. Con el tiempo, esta ma-nifestación fue entrando en desuso entre los conquistado-res debido a diferentes causas que influyeron en algúnmomento en su vida social: epidemias, contrabando, en-frentamientos con kilombos o cumbes, entre otros. Es asícomo esta fiesta se quedó para siempre en las entrañas delos que estaban oprimidos para aquel entonces, transfor-mándola y agregándole diversos elementos propios de cadacultura. A esta antigua diversión callejera de origen sarcás-tico y humorístico, se incorpora la maraca indígena e ins-trumentos de percusión para darle mayor sonoridad al baile,manteniendo sus características pantomímicas iniciales.
Encuentro Nacional de BurriquitasLa fiesta de la burriquita se celebra en diferentes regiones delpaís generalmente en fechas de carnaval o de fiestas patro-nales. Igualmente, toda Venezuela, está acostumbrada a vera este famoso personaje en las más diversas celebracionesde calle donde el arreador pueda pasear a la burra, bailar yjugar con el público espectador. En el oriente venezolano,por ejemplo, la burriquita sale en las fiestas de carnaval; enCaucagua sale el 28 de diciembre, día de Los Santos Inocentes;y en Guarenas y Guatire sale acompañando a La Vieja deGuarenas el martes de Carnaval, pero también sale el 2 defebrero día de La Candelaria; con Las Calendas, el 14 de fe-brero, día de la Fundación de Guarenas, y el 21 de noviembredía de la Virgen de Copacabana.
El encuentro de burriquitas es una forma de encontrarnosdiferentes cultores, quienes durante muchos años han de-dicado parte de su vida a la proyección y difusión de estamanifestación venezolana. El encuentro no es una com-petencia entre cultores ni de manifestaciones que repre-sentan estos insignes venezolanos, porque cada pueblotiene su forma de bailar y de acompañar musicalmente sutradición.
Estética y diversidad de burriquitasEl colorido y la forma de ejecución dependen de la región donde serealiza la manifestación. Cada pueblo tiene su forma de impregnarlesu toque para diferenciarse del otro. Es así como encontramos enel oriente del país, en Margarita, en la isla de Coche, en Carúpano,Cumaná, una burriquita pausa acompañada musicalmente con es-tribillo. Ahí viene la burriquita, ahí viene domesticá…En los estados occidentales como Apure y Barinas algunos utilizanel joropo recio para la manifestación. Manda musicalmente el cua-tro, las maracas y la bandola.A diferencia de esta, en la región centro–norte, que comprende losestados Aragua, Carabobo, Yaracuy, Miranda y Vargas, tiene una gamadiversa en cuanto a la estructura de la burriquita (miriñique) así comosu acompañamiento musical, que generalmente es la parranda casapor casa.Miranda, a diferencia de otros estados, es el que mayor diversidadtiene en cuanto a la manifestación. Encontramos cultores que bai-lan con joropo tuyero, joropo pata ´e perro en Los Valles del Tuy(Santa Teresa, Santa Lucía); en Guarenas y Guatire la parranda mi-randina; Marizapa, Caucagua y Tapipa, el clavo y el café de capayacon música de parranda acompañada de instrumentos de viento,lo que le da características diferentes de participación colectiva, yano como la típica parranda casa por casa, que ha entrado en des-uso, sino el jolgorio de calle durante el recorrido.Es importante la consolidación de mecanismos para la investiga-ción, la promoción y difusión de este personaje, apoyar las inicia-tivas de los encuentros base, a fin de extender los encuentrosnacionales a otros estados del país. ¡Vivan las burriquitas tradicio-nales de Venezuela y sus cultores!
Esta actividad nace en el año 2002 en Marizapa, munici-pio Acevedo del estado Miranda, y es liderizada por el do-cente, investigador y cultor Carlos Marrón. Es un encuentrofraternal que parte de la diversidad cultural de la fiesta, esintercambiar saberes populares no viendo la diferencia comouna amenaza sino como un crecimiento mutuo y de forta-leza para con la expresión cultural de la burriquita.
Hoy día, partiendo de la necesidad de integrar a los cul-tores y los diferentes colectivos, se creó la Red Nacional deBurriquitas Tradicionales, donde cultores como Elpidio Bou-llon, Magali Loreto, Paulo Ayala, Elena Yánez, Carmen Ama-da Yepez, Belkis Cardenas, Félix Vera, Damelis Tamayo,Marina Torres, Samuel Toro, entre otros, dan vida a ese sue-ño de reencontrarse cada año para reafirmar su condicióncomo guardianes de la manifestación.
Hasta el momento, en Venezuela existen tres encuentrosemblemáticos que suman gran cantidad de participantes dela burriquita tradicional: San Casimiro, estado Aragua, enel mes de marzo; Pedregal, municipio Chacao, estado Mi-randa, mes de septiembre; y Marizapa, estado Miranda, cunade los encuentros nacionales, en octubre.
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La HamacaTEATRO Y DANZA DE CALLE
Cientos de sanmillaneros esperan pacientes el anuncio de medianoche.Un grito que avisa muerte trae consigo la alegría, el esperado entierro seconvierte en la excusa idónea para la integración social. El pueblo de SanMillán baila, llora y canta para sepultar a La Hamaca
H a r o l d P a l a c i o s Comunicador Soc ia l
Fotograf ías : ARCHIVO MARIELA CHIR INOS. AGRUPACIÓN TAMBORES DE SAN MILLÁN
La necesidad de expresarse es una condición que viene dadadesdeelnacimiento.El serhumanosehadadoa la tareadebus-car diversos medios para transmitir sus emociones, conoci-mientos, vivencias, pensamientos y creencias. De este modo,a través de la música, la danza, la pintura, la escultura, la ar-quitectura, etc., de una nación, se puede reconstruir su histo-ria. Cada expresión se convierte en una forma de integraciónsocial y se construye a partir de las experiencias, creencias, de-seos y problemas de hombres y mujeres de la comunidad.
¡Ya se murió!LaHamaca, también conocida comoKuge, esuna tragicomediaque revive los antiguos modos de traslado y entierro de muer-tos. El barrio de San Millán, localizado en Puerto Cabello, mu-nicipio del estado Carabobo, es el punto de encuentro parasanmillaneros y amigos. Listos para el acto nocturno, en la es-quina más representativa del barrio, los devotos esperan conansias el grito de Germán Villanueva, director de la agrupaciónfolclórica Tambores de San Millán, quien a medianoche anun-ciará la muerte simbólica de un miembro muy importante dela comunidad.
¡Ya se Murió!, es la frase esperada a la que el público asis-tente responde ¡Hay que enterrarlo! Todos rodean la hamaca,que reposa sobre una base conformada por dos palos, y conla luz de las velas se acercan a ella y agradecen por los fa-vores recibidos.
La inquietud se mezcla con el sudor. Sanmillaneros y vi-sitantes esperan ansiosos el recorrido procesional para en-terrar a la hamaca. El calor no es impedimento para que elmartes de carnaval, en horas del mediodía, todos se reúnanen la esquina Los Tres Clavos y se realice el “llamado del pa-rrandero”, recorrido previo por las calles del pueblo, el cualse realiza sin la hamaca.
Para iniciar este entierro, de origen curazoleño, donde la tra-gicomedia es protagonista, los hamaqueros se colocan al fren-te de la casa del tambor y realizan el juramento, llamando albuencomportamiento,manteniendoel respetopor la tradición.
Con la mano arriba hacemos todos el juramento: “¿Noscomprometemos a defender el baile de La Hamaca? ¿Esta-mos preparados para estar con vida y salud para el año queviene?” Son las palabras de Germán Villanueva, que marcanla pauta para empezar el recorrido por el barrio.
Dato CuriosoLa hamaca es de color blanco porqueen la antigüedad expresaba la muertede la persona que en ella seencontraba. Cuando La hamaca erade colores anunciaba que la personaestaba herida. Actualmente, en elpueblo de San Millán la hamacasigue siendo de color blanco aunquealgunas agrupaciones de proyecciónla hacen de telas estampadas.
Las mujeres, amantes clandestinas del difunto, se responsabilizan por cargar al muerto
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Acción y movimientoEl uso de la danza y el teatro es frecuente en las manifes-taciones tradicionales venezolanas. En el caso de La Hamaca,la presencia de estos recursos resulta de vital importancia.Es imposible deslastrarse de dichas expresiones cuando in-tervienen en nuestra cotidianidad, cuando todo lo que ha-cemos está marcado por la acción y el movimiento, formaen que autores definen la danza y el teatro.
Ricard Salvat (1996) afirma que: “el hecho teatral es fun-damentalmente acción y movimiento, y se produce cuan-do todos los elementos constituyentes del mismo seentreveran absolutamente, se funden y amalgaman en unanueva realidad”. Definición que inmediatamente evoca esosrecuerdos de niñez, en los que se jugaba a ser doctores, don-de todos los deseos, anhelos y creencias eran representados,se convertían en movimiento, en acción. De este modo tam-bién podría definirse la danza, si es entendida como la com-binación de movimientos rítmicos que varían de forma,fuerza, etc. Es la proyección del colectivo a través de la in-dividualidad. Con cada paso, se transmite un mensaje, concada gesto se cuenta una historia.
Las mujeres, amantes clandestinas del difunto, que vistentrajes floreados y se responsabilizan por llevar el muerto, seconvierten en esas actrices que sufren por la pérdida de eseamor oculto. El imaginario se convierte en acción y se pa-sea por las calles de Puerto Cabello, el pueblo simula el modoen que sus antepasados realizaban los sepulcros.
Hay que llevarla, hay que enterrarla, ya se murió, allá vala hamaca, allá va la hamaca, son las frases emitidas por loshamaqueros, quienes danzan al balancear el cuerpo de unlado a otro por el sonido creado por instrumentos que arro-jan datos históricos, sociales y culturales sobre la manifes-tación. El tambor, instrumento de percusión que evidenciala presencia de la cultura afro; los cachos, elaborados con crá-neo o cachos que forman parte de los elementos utilizadospor los indígenas, a los que se les atribuye cierta connota-ción mágica; y elementos de labranza (como la escardilla,la pala, entre otros) grafican una sociedad dedicada a la ac-tividad agrícola y a las diversas herramientas utilizadas paratrabajar la tierra en una sepultura.
Del llanto a la risaUna de las características del teatro es la muestra de pro-blemáticas de la cotidianidad, sobre todo si se trata del te-atro de calle, mediante el cual se busca la interacción con elespectador, identificación y transmisión, o divulgación, dela cultura.
Las mujeres desconsoladas lloran al muerto, quien cae alsuelo tras una estrepitosa caída de la hamaca. Con el rostropintado y una camisa colorida sin abotonar, amarrada a la cin-tura, los hombres gritan “Yo no me he muerto, yo estoy vivo!¿Por qué la lloradera?”, después de presenciar el llanto de lasféminas. Una escena de celos se desencadena y comienza unabatalla masculina con vera, arma de la época.
Con la pelea de todos contra todos las damas entran enpánico, siendo la música el único elemento para dispersarel enfrentamiento. De este modo ocurre un cambio bruscoen las emociones. Se asocia la música como vínculo socia-lizador, como integradora social.
Como bien lo expresa Villanueva: En esta manifestaciónnadie tiene jerarquía, todos somos iguales. Gracias a la tra-dición, el pueblo trabaja unido sin importar clases sociales,nivel de instrucción, etc., y se avoca a disfrutar, a compar-tir sin excesos.
El reloj marca las siete de la noche, ha llegado el momen-to de colgar la hamaca. Lágrimas de tristeza por el cierre dela fiesta se mezclan con el llanto de felicidad que otorga el buendesarrollo de la manifestación. Hamaqueros lloran, cantan ybailan bajo un baño de agua porque enterraron la hamaca.
¿Sabías qué...?Gracias a la difusión del grupo folclórico Tambores deSan Millán, la manifestación de La Hamaca se realiza enSanto Domingo, Bonaire y Alemania.
PARA SEGUIR LEYENDO...
Dao, M. Latouche, M. (S/F). Apuntes geográficos del Distrito de Puerto Cabello.Editorial Birmania.
Galarraga, B. (1973). Sobre la Música Folklórica venezolana.
Melany, D. Rodríguez L. (1995). El teatro de calle en Caracas durante el períodode 1975-1990. Tesis de licenciatura no publicada, Universidad Central deVenezuela.
Salvat, R. (1996). El teatro como espectáculo. España: Montesinos editor.
Gracias a esta tradición el pueblo trabaja unido y se avoca a disfrutar la fiesta
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En la calle Cochabamba, Luís del ValleHurtado tiene su casa, especie de“laboratorio” donde vive rodeado desobrinos que se entremezclan con lasgallinas, pavos y patos, mientras se dedicaa sus quehaceres diarios inspirado enalucinantes aventuras y tradicionespopulares: o bien haciendo su lotería, otransformándose en la mítica figura delDiablo de Cumaná…
M a g d a l e n a R o d r í g u e zInvest igadora
Su leyenda se eleva como las nubes con este personaje. Ge-neraciones de cumaneses recuerdan el susto de su vida, cuan-do de una de las angostas calles del centro de la ciudad,seguido del retumbar del tambor de hojalata, aparece dan-zando con cachos, cola y empuñando un tridente la figu-ra del Diablo de Cumaná con sus colmillos asombrosos yenormes, en una boca que escupe sangre de remolacha. Yosoy la cultura y soy Patrimonio Cultural Viviente del esta-do Sucre, y decreto que ¡viva el Diablo Luis! ¡Viva! ¡Que vivala cultura! ¡Viva! Lluvia de aplausos le siguen hasta perderlode vista.
Este valeroso sucrense que ya ni oye ni ve del todo bien,comenzó desde niño a batallar en el mundo del espectácu-lo y la diversión haciendo primero de Tarzán y luego de dia-blo, personaje con el cual obtuvo fama, reconocimientos yse ganó la admiración y el corazón de los sucrenses.
Siempre le acompaña el recuerdo cuando, desde mucha-cho, con 16 años y cara de ángel, salía a la calle en grupo deamigos, llevando una culebra de trapo entre las manos. Perocuando oyó los tambores de los Diablos de Yare todo cam-
bió y ya nada fue igual para este hombre. ¡Pactó hasta el alma,Luis del Valle Hurtado!
Simpatías por el DiabloSu magia se mantiene intacta en medio de una danza vio-lenta, acompañada del redoblar del tambor de lata, miran-do a los ojos del público hasta borrar la noción del tiempo,regodeándose con el miedo pintado en los rostros infanti-les que siguen este baile demoníaco a plena luz del día enlas fiestas de carnaval, en homenaje a Santa Inés o en la ce-lebración aniversaria de la ciudad.
Un diablo Premio Nacional de Danza Folclórica 1984, yel mismo que contó en el cine ese sueño que es como con-tar su propia vida y su experiencia como actor, única en estesentido: Hacía lo que quería hacer. “Ni Benito (Irady) ni Sal-vatore (Rafael) y John (Dickinson) me mandaron, contó alreferirse a los realizadores del cortometraje “El Diablo”, pe-lícula proyectada en salas nacionales e internacionales, queinsiste sea proyectada en las escuelas de Cumaná, Carúpa-no y Güiria.
¿Sabías qué...?El Diablo de Cumaná fue nombrado Patrimonio Cultural Viviente delestado Sucre en 1994, durante los actos del natalicio de AntonioJosé de Sucre en la ciudad de Cumaná
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SABER POPULARRIZOS DE MADERA Y POTECITOS DE PINTURASEn el maravilloso mundo de Luis del Valle Hur-tado las batallas por las tradiciones populares nose detienen. Por más de 40 años se dedicó aconfeccionar loterías de animalitos que vendíapor encargo y en las tiendas de artesanía. Quizáspor sus achaques y dolencias hace tres añosabandonó sus potecitos de pintura de aceite, suspinceles, sus chapas de madera y el barniz de se-camiento rápido y duradero.
Cada cartón con sus fichas es único y encierralos sueños infantiles y la picardía de su creador,con el compromiso y el amor que le imprime a sutrabajo. Son 20 cartoncitos que recorta con se-gueta, lija y aplica manos de pintura blanca. Las16 fichas las saca de un palo de escoba y cadafigura de madera es una pieza de color y formasque resucita el arte de crear y jugar... Allí estaránpara recordarlo en el tiempo: el sombrero, la pe-lota, la bandera, la pitajaya, el loro, la estrella, lacara e güipe y la mariposa “con las alas como lasdel diablo”.
Sus loterías han entretenido a familias de dis-tintas partes del mundo, del nororiente y del paísen general y, a él le permitieron pintar a sus an-chas en un ratico o hasta cansarse la vista.
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Cuando los pueblos del Caribe entran en carnaval es-tán haciendo parte de una historia colectiva universal,y de alguna manera reviven, sin saberlo, etapas y epi-
sodios que van desde Baco y Dionisio hasta las luchas deliberación actuales pasando por la Edad Media, la llegadade los españoles a nuestros territorios, las confrontacionesbélicas y las gestas emancipadoras. De esta manera, connuestras particularidades, quedamos unidos a toda la hu-manidad en ese afán de lo notablemente diferente duran-te 4 días.
Nos vestimos de diablos, de harapientos, sacamos el an-cestro colorido y las danzas que nos identifican como pue-blos diversos, hacemos rituales propios bien en carrozas,a la manera de los dominadores, o bien en comparsas, a
En el Caribe cada pueblo desdobla su imagen y reafirma su identidad utili-zando la máscara y el disfraz para que afloren sentimientos y realidadesusualmente reprimidas por la división de clases y los conflictos sociales
la manera de los pueblos; bien en clubes y hoteles, a la ma-nera de las oligarquías, o en las plazas y calles, en formapopular.
Muy atrás ha quedado el año de 1264 cuando la Iglesia deRoma, a través del papa Urbano IV permitió la celebraciónmasiva antes de la Cuaresma, tratando de sumarse un ritualque nunca le perteneció.
Presentes están los diablos y las máscaras en todas partes,Caribe incluido. El imaginario colectivo sabe que al mal nole gusta verse retratado y por eso huye de quienes se disfrazanasí, multitudes. No habiendo existido en África el concep-to cristiano del diablo, ese mal tiene, para la tez blanca, so-bre todo en el Caribe, tan lleno de historias de dominacióne iniquidad.
L i l R o d r í g u e zPer iod ista
ELCARIBEQUENOSUNE…
TAMBIÉN EN CARNAVAL
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De ahí que la historia nuestra, en sus diferentes episodiosy que no corresponde para nada a un carnaval, sea carna-valizada legítimamente para proyectarla en esa relación deespacio y tiempo que la fiesta concita.
Dentro de esa universalidad cada pueblo del Caribe, encarnaval, desdobla su imagen y reafirma su identidad utili-zando la máscara y el disfraz para que afloren sentimientosy realidades usualmente reprimidas por la división de cla-ses y los conflictos sociales.
Así opera por acá, en el Caribe, la que posiblemente es lamás universal y antigua de las fiestas del hombre, en la quese opone a lo convencional y, de hecho, lo supera.
Detalles de la fiesta• Si atendemos al hecho de que el primero del que se ten-ga noticia en el Caribe se produjo en territorio de la hoyRepública Dominicana en 1520, podemos inferir que el car-naval no es una celebración originaria.• Si atendemos a la evidencia histórica de la resistencia indí-gena primero y de los esclavizados después en los territoriosdominados fundamentalmente por los españoles, y de la cre-ciente apropiación de fechas ‘hispanas’ para darles otro carác-ter, podemos inferir que el primer disfraz del carnaval caribeñofueprecisamente el del sincretismo.Tantonuestro ancestroori-ginariocomoelafricano tuvieronsuspropias religionesy rituales,y estas fueron execradas por los dominadores. Por estas razo-nes negros e indios adoptaron los santos y las fiestas blancasparadar ropaje a suspropias creencias. Ellopermite comprenderla inmensa riqueza y variedad de representaciones que tieneel carnaval en América en general y en el Caribe en particular.
• En el Caribe hay dos carnavales con fecha cambiada: elde Santo Domingo y todos los de Cuba.En el caso dominicano el carnaval giró en torno a la iglesia,pero luego giró en torno a las dos fechas más importantesde la historia del país: su Independencia (27 de febrero de1844) y la Restauración (16 de agosto de 1865). Y aunquemucho se ha discutido en territorio quisqueyano en tornosi fue una decisión ‘pegar’ el carnaval a las fiestas patrias paraque éstas adquirieran colorido, lo cierto es que el pueblo asíla asumió y así la mantiene.En el caso cubano el cambio vino dado por razonesmás prag-máticas. Febrero sorprende a Cuba en las tareas de la cañade azúcar, el principal ingreso económico de la isla. Por esarazón se trasladó el carnaval para julio, cuando la zafra haterminado y se inicia el gran movimiento vacacional.• Santiago de Cuba, gira eternamente en torno al 25 de julio,día de Santiago Apóstol, el patrono de la ciudad. Desarrolla-do dentro del ciclo de la Fiesta del Fuego, el carnaval san-tiaguero cuenta además con la Conga, comparsamusical defuerte ascendencia africana en la que destaca la presenciade la corneta china unida al tambor. En Santiago de Cubaprácticamente cada barrio (reparto) tiene su comparsa y eldesfile de todas origina un paseo impresionante por el cen-tro de la ciudad. Los santiagueros no se han dejado arrebatarnunca el carácter eminentemente popular, libre y participativode su fiesta central, fiesta que fuera aprovechada coyuntu-ralmente por el revolucionario movimiento 26 de julio paraefectuar el asalto al Cuartel Moncada.
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• El Carnaval tiene el nombre de la localidad o de una ca-racterística social que esa localidad ha vivido. Nunca del país.El Callao, Barranquilla, La Vega, Santiago de Cuba. La ex-cepción es Trinidad y Tobago.• Colombia cuenta con dos carnavales muy diferenciadospero ambos declarados Patrimonios de la Humanidad: Elde Negros y Blancos (que se efectúa en enero) en Pasto, alsur, y el de Barranquilla, en el Caribe. El Barranquillero fuedeclarado Obra Maestra del Patrimonio Oral e Intangiblede la Humanidad por la Unesco en París el 7 de noviem-bre de 2003.
Barranquilla preservó la festividad absolutamente popu-lar y libre a través de La Guacherna, jolgorio nocturno parael baile y la música. También preservó el disfraz creado porel pueblo pobre: La Marimonda.• El Carnaval de Trinidad y Tobago, tan conocido por ex-quisita y particular música y las fiestas de playa, tiene uncomponente histórico notable asociado a las plantacionesde caña de azúcar y a la lucha de los esclavizados contra losesclavistas.
A diferencia del carnaval en territorios que fueran do-minados por los españoles, los pobladores de Trinidad y To-
bago tuvieron que enfrentar la dura (y cruel) resistencia delos capataces ingleses quienes, por profesar otra religión, laanglicana, no aceptaban las festividades que fueron intro-ducidas por los franceses.
Un detalle curioso en Trinidad se observa cuando se ve alos negros pintar sus rostros de blanco para parodiar a quie-nes fueron los dominadores.
Aún en la fiesta, Trinidad y Tobago no olvidan la actua-lidad política y rinden honor a las narraciones africanas quehan logrado conservar.• Casi todos los carnavales terminan con el llamado Entie-rro de la Sardina, que no es otra cosa que dar fin a la fiestapara entrar en el recogimiento de la cuaresma. Toda una ma-nifestación de teatro popular que adquiere particularidadessegún sea la ciudad en la que se efectúa.• En la mayoría de los carnavales del Caribe existe la figu-ra del carnavalito, llamado también octavita de carnaval, quese efectúa una semana después de la fiesta grande. Esta ma-nifestación pervive como una reminiscencia de pueblos cu-yos carnavales fueron apropiados por las clases dominantesy oligarcas y que, para sacarse el clavo, hacían ese peque-ño carnaval en el seno de las barriadas.
EN ALERTAA la luz de la penetración ideológica, del mundo del mercadeo y elespectáculo y hasta de las burocracias gubernamentales, los colectivosse interrogan en torno a la actualidad del carnaval, que en algunaszonas pareciera haberse desprendido de su esencia patrimonial paratransformarse en un mercado en el que el pueblo no toma parte sinocomo espectador. Y es que en muchos lugares ha dejado de ser fies-ta popular para convertirse en una diversión de masas, alterando laesencia y la secuencia de esa fiesta universal.La banalización está atentando contra la historia al dejar de ladoal principal protagonista colectivo, y su creatividad histórica.El hecho de pensar el carnaval en función de turismo externo estáincidiendo en que se pierdan tradiciones centenarias en aras de ‘caerbien’ al mercado del espectáculo. Con esto hay que tener cuidadopara no convalidar la muerte de una tradición universal que adquiriólos hermosos perfiles del Caribe y nos remite históricamente a unazona de alto valor patrimonial cuyos habitantes ratifican todos losaños su sentido de pertenencia. Si se pierde la pertenencia, si ellasucumbe, sucumbe el carnaval. Estamos a tiempo.
Si nos referimos a una fiesta universal vinculada a la Cuaresma, los 40 días antes de la
Semana Santa, o SemanaMayor del catolicismo, podemos inferir que el carnaval atiende
a un entorno religioso y que las fiestas culminan con el inicio de un ciclo vinculado a la
liturgia de esa religión. Cierto es que hay dos casos en el Caribe que se salen de esta
norma, pero que inicialmente se ciñeron a ella
En la actualidad la fiesta del carnaval se celebra con gran vigor ydespliegue en prácticamente toda la región del Caribe
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“La cultura patrimonial es la culturaespiritual colectiva de un pueblo”A k a i d a L i b e r t a d O r o z c o Comunicadora Soc ia l
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sA.O: La fiesta de carnaval en nuestropaís ha sufrido diversas transforma-ciones desde la época colonial hastahoy en día, transformaciones que seven evidenciadas en la significaciónsocial y simbólica que le ha otorgadoel pueblo a esas fiestas. ¿Cuáles con-sidera usted que son las característi-cas más importantes que marcancada época?
R.S: En el período colonial, el Carnavalevidentemente se convirtió en la fiestahispánica de antesala a la Cuaresmapara la celebración de la Semana Santa;es decir, fiesta de disfraces, cotillones, ca-rrozas. En las distinciones de las épocasuno ve las pompas y señorío que el car-naval representaba –las familias pudien-tes, a las que llamaban 'grandes cacaos'porque eran los ricos de Caracas–, se ha-
cían ceremonias y el pueblo participabade espectador. Después, en el períodoguzmancista, hubo un receso durante losdiez años de la guerra de independencia;según el clima político se decretaban o nolas fiestas de carnaval. Por esa época,hubo un gobernador de Caracas, uncura, que prohibió el carnaval y obligóque se rezara y se hicieran procesiones enesos días, pero eso no duró mucho. Fue el
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mismo que prohibió que se celebraran losDiablos Danzantes de Caracas, cin-cuenta días después de la resurrección deCristo. En esa época de Guzmán Blancose reactivó el carnaval de participacióncolectiva, con las carrozas. Durante laépoca de Gómez el carnaval tambiéntuvo sus altas y bajas. Quizás el períodode mayor esplendor fue durante Pérez Ji-ménez porque el Estado asumió el carna-val como propuesta de “culturización delpueblo”; ahí fue cuando impusieron el jo-ropo como baile nacional, el liqui-liqui y
las faldas llaneras y el carnaval formóparte de eso.Durante el período de la democracia re-
presentativa, e incluso ahora, fue mer-mando esa tradición porque el Estadocomenzó a perderle interés al carnaval. Elúltimo carnaval masivo en Venezuela queyo recuerdo fue en la época de RaúlLeoni, estamos hablando más o menos delaño 63, cuando se inaugura el bulevar deSabana Grande. Esa inauguración causótanto impacto que el Bulevar se convirtióen el gran punto de encuentro de la gente.
Actualmente, el carnaval adquirió un sen-tido comercial, sobre todo las fiestas decarnaval en clubes y los grandes hoteles.Eso es el carnaval ahorita en Venezuela,a excepción del carnaval de El Callao,que tiene mucha más fuerza y donde sí seve mucha más participación de la gente.
A.O: ¿Qué elementos identificanla fiesta de carnaval y su impactosocietario?R.S: El primer elemento, como un culto a locristiano relacionado con la primavera ycon la fecundidad, son los símbolos zoo-mórficos. Siempre hay un motivo y el cultoa los animales siempre está presente;cuando dejan de ser animales se llamanfantasías: mujeres con trajes exóticos ygrandes plumas u hombres con grandesmáscaras. La máscara es justamente elocultamiento porque si se trastocan los roleshay que esconder la personalidad y tenerun comportamiento distinto. Está tambiénel valor de la cultura del colectivo; el carna-val es una fiesta de participación masiva yde creatividad; uno crea un tema, se haceuna canción, unos versos, una coreografía;eso es participación colectiva. Esto en lasgrandes ciudades ha desaparecido por elindividualismo, aunque en algunos barriospueden darse aún estas expresiones.El carnaval forma parte de una tradi-
ción familiar que se acaba cuando el jefede familia lo deja de hacer; si eso va mer-mando, llega un momento en que desapa-rece, que es lo que ha venido ocurriendo.Hay un elemento importante que en elcarnaval no sucede: todas las demás fies-tas son de carácter religioso. La moderni-dad acabó con el colectivo del carnaval,pero no acabó con las creencias religiosas.Las fiestas religiosas tienen un motivo es-piritual colectivo, tienen un elemento unifi-cador que es la fe. Un Diablo Danzante,un San Juan, un San Benito, un dancerode La Candelaria son pagos de promesas,hay un elemento unificador muy fuerte
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que es el hecho religioso. La única fiestacolectiva nacional de Venezuela que semantiene es la Navidad, nadie deja depasar la Navidad con su familia. Enton-ces, todo tiene que ver con el sentido sólidode identidad y de pertenencia de cadapueblo con sus representaciones.
A.O: La organización popular parala realización de la fiesta de carna-val ha sido en las distintas épocasun factor determinante, ¿Cómo ypor qué se da este fenómeno socialen torno a esta celebración?R.S: Para que haya tradición tiene quehaber uno o varios núcleos familiares queasuman esa tradición. Las tradiciones sonespontáneas porque si no la cultura po-pular no fuera genuina, dinámica y no sereactivara. La identidad es un elementoespiritual, patrimonial, que da sentido depertenencia. Por ejemplo en El Callao, enCarúpano, ellos conservan sus tradicio-nes, hay una fuerte cohesión y participa-ción popular para no dejarse quitar esepatrimonio.
A.O: ¿Qué significados acerca del car-naval se encuentran expresados enlas representaciones simbólicas socia-les y culturales de los venezolanos?R.S: Un ejemplo específico es el carnavalde El Callao. El significado principal deellos es el reconocimiento de sus orígenes;ellos pertenecen a la cultura africanaBantú, que a su vez se asentó en lasislas del Caribe, conquistaron Trinidad yformaron unos barrios alrededor dePuerto España donde se instaló el ca-lipso. Fíjate en los elementos: la lengua,los tambores, la música, el sentirse orgu-lloso de sus orígenes.Caracas lamentablemente perdió su
identidad. La identidad se da no sola-mente en la tradición colectiva, sino tam-bién en la música. ¿Quién bailamerengue hoy en día? El merengue cara-
queño original, ni siquiera en una fiesta.Entonces, si ya tú perdiste el merengue–también estaba el paso doble y elguasa, que eran los ritmos que teníanvalor en el carnaval caraqueño–, pues yaperdiste una gran parte de tu identidad.Me imagino que ahora, como todo ha
perdido sentido, vendrá el reguetón a susti-tuirlos. Yo siempre le digo algo a la gente(y la gente dice que soy un extremista),¿cuando tú haces una cena de navidad,pones en la mesa una hamburguesa y unperro caliente? No lo pones, ¿verdad? Por-que es navidad y hay que comer hallacas,ahí hay sentido de pertenencia. La hallacaes eso, es el plato que nos une y lo asimila-mos como algo nuestro, propio de nuestracultura venezolana, que es lo importantepreservar. El carnaval caraqueño ha per-dido su identidad.
A.O: Cada año se ponen de modadeterminados disfraces, por lo ge-neral bajo la influencia de los me-dios masivos. ¿Qué opinión lemerece esta realidad?R.S: Eso es una moda evidentemente im-puesta por las fábricas de los personajesque les gustan a los niños y que les gus-
TODO LO QUE SON VALORESHUMANOS Y SOCIALES ESTÁ BA-NALIZADO POR LA CULTURA
MERCANTILISTA. POR ESO ES IM-PORTANTE EL PAPEL DE LA ES-CUELA, EL PAPEL DE LA FAMILIAY EL PAPEL DEL ESTADO PARA ELRESCATE DE LOS VALORES.
tan sobre todo a los niños de la ciudad,impuestos por la televisión, el cine e In-ternet. La cultura mediática ha sustituidolos valores tradicionales del país, convir-tiéndola en una cultura de consumo po-pular. Los trajes de personajestradicionales venezolanos ya no se ven.¿Tú sabes cuáles sí han perdurado? Lostrajes de ilusión popular, como la prin-cesa. Toda niña quiere ser princesa, noimporta cuál sea; igual que hadas y bai-larinas. Ya no se ve al huevero, que eraen mi época el muchacho que vendíahuevos... De pronto aparecen trajes deprotesta popular, como cuando se lleva-ron preso a Chávez, que empezarontodos a vestirse de Chávez: los famososchavitos; eso duró varios años. Lamenta-blemente el boom petrolero fracturó a lasociedad y también a la cultura agraria yvino una cultura de espejismos. No está-bamos preparados para la riqueza, parauna cultura de consumo.
A.O: ¿Cree usted entonces que lamercantilización frivoliza y bana-liza la carga cultural y simbólicaque tiene el carnaval?R.S: Sí, el carnaval y todo. Todo lo queson valores humanos y sociales está ba-nalizado por la cultura mercantilista. Poreso es importante el papel de la escuela,el papel de la familia y el papel del Es-tado para el rescate de los valores. Unono puede amar lo que desconoce: los niñosno conocen la música, las danzas, ninuestras tradiciones. Entonces, ¿cómo secontinúa una tradición si se desconoce?Eso no sucede en otros países como Brasil,por ejemplo.
A.O. Gustavo Pereira en “Derechosculturales y revolución” dice que“el Estado no crea valores cultura-les sino que los auspicia”. ¿Quéopinión le merecen los actos guber-namentales que se organizan en
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esas fechas y que muchas vecesestán desligados de nuestros valo-res identitarios?R.S: Sí, es cierto. Yo siempre celebrocuando una gobernación, una alcaldía oalguna institución como el Centro de laDiversidad Cultural, presentan pública-mente actos relacionados con las tradicio-nes populares venezolanas, perolamentablemente esos actos son la mino-ría. Yo veo con vergüenza cuando nuestrosalcaldes o gobernadores, tanto los boliva-rianos como los que no son bolivarianos,creen que auspiciando los valores de lacultura de masas, la cultura mercantil,creen que hicieron un buen trabajo y sonun éxito político; todo lo contrario, eso esuna degradación política. En la medida enque tú le siembras a los jóvenes el gustopor la mala música, tanto nacional comoextrajera, los desarraigas de sus valores.Tiene que haber una rectificación del Es-
tado en cuanto a la pedagogía para lacultura popular. El Estado tiene que asu-mir la cultura popular para apoyarla y di-fundirla, debe apoyar a los gruposorganizados del pueblo para que seanellos quienes den respuestas y se sostengaen el tiempo esa cultura patrimonial. Lacultura patrimonial no es sino la culturaespiritual colectiva de un pueblo que res-cata un sentido de pertenencia, todo lodemás es literatura barata.
A.O. ¿Qué me dice de que las em-presas privadas han acaparado éstay muchas otras fiestas no sólo parala venta de licores y cigarrillos sinoque también han asumido la orga-nización de la celebración?R.S: Muchas empresas privadas hanasumido el rol de promocionar festejoscolectivos fundamentalmente para con-solidar sus productos. Por otra parte,hay otras empresas que han asumido elrol educativo de apoyar algunos elemen-tos de cultura popular en pequeña es-cala porque eso les crea cierto prestigio ytambién hay un factor económico:cuando las empresas privadas inviertenun dinero en educación y cultura, leshacen un descuento especial del Im-puesto Sobre la Renta. Entonces, paraellos es una ganancia económica y unaganancia social. Sobre todo las empre-sas cuya imagen está asociada con eldeterioro de la salud, como el caso de loscigarros. Es una manera de expiar susculpas.
Ahora, ¿eso tiene valor?, sí lo tiene,porque ante un Estado que no asume esepapel, estas empresas aprovechan paraocupar ese vacío. Por ejemplo, la Funda-ción Biggott, ¿cómo lograron imponersesin ser asociados con el cigarro? Porquecuando uno habla de Biggot uno piensaen cultura, no en el cigarro. EmpresasPolar no, la Polar tiene que ver con lacerveza, así busquen hacer otro tipo depublicidad.
A.O: ¿Qué se podría hacer desdelas bases a favor de la reactivacióny revalorización del sentido culturaly social del carnaval?R.S: Yo creo que, lamentablemente,como el pueblo no tiene una informa-ción muy al día de lo que son nuestrosorígenes y nuestras tradiciones, yo pro-pondría varias metodologías. La pri-mera sería que cada comunidad, segúnsus propias vivencias, se organizarapara hacer un trabajito de investiga-ción muy elemental: entrevistar a laspersonas más viejas de su comunidady preguntarles cómo se celebraba elcarnaval en ese barrio, en esa comuni-dad, en ese pueblo. Y luego tomar esainformación para reactivar las fiestas,poco a poco, usando los mismos ele-mentos de aquellos carnavales e incor-porándoles elementos nuevos. Lodemás, el desarrollo, la continuidad dela manifestación y el arraigo en lagente, viene solo.
LAS FIESTAS RELIGIOSAS TIENENUN MOTIVO ESPIRITUAL COLEC-TIVO, TIENEN UN ELEMENTO UNI-FICADOR QUE ES LA FE. UNDIABLO DANZANTE, UN SANJUAN, UN SAN BENITO, UN DAN-CERO DE LA CANDELARIA SONPAGOS DE PROMESAS, HAY UN ELE-MENTO UNIFICADOR MUY FUERTE
QUE ES EL HECHO RELIGIOSO.
En el período colonial, el Carnaval evidentemente se convirtió en la fiestahispánica de antesala a la Cuaresma para la celebración de la Semana Santa;es decir, fiesta de disfraces, cotillones, carrozas
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Carnaval ygastronomíaenGüiriaMIXTURA Y D I V E R S I DAD DE SABORE S Y SAB ER E S
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Haciendo un poco de historiaEl poblado de Güiria debe su nombrea la existencia en las márgenes del ríode abundantes culebras boas o ma-caureles a las cuales los indios deno-minaban Güiria. Los españoles queiniciaron la conquista de estos ladosllamaron al poblado indígena Güiriadel Golfo Triste, uno de los nombresdado por Colón a este golfo que ter-minó denominándose Golfo de Paria.Con este nombre de Güiria del GolfoTriste aparece denominado en docu-mentos y expedientes reales en el jui-cio establecido contra FranciscoYsnardy en las cortes reales en Cádizen 1801. Ysnardy fue remitido desdeGüiria a Caracas y luego a Cádizpara ser juzgado por insuflar las áni-mas de los güireños para la indepen-dencia de la provincia de Venezuela.
Desde sus inicios, Güiria fue cre-ciendo espontáneamente sin fundadoralguno, con sus indios pariagotos, susesclavos libertos y cimarrones quebuscaron refugio en sus tierras y cuyaautoridad dependía del pueblo de Jus-ticia Mayor del puerto de Punta dePiedras. Más adelante, a partir de1972, a raíz de los movimientos revo-lucionarios y de las revueltas de los es-clavos de Haití y otras islas francesas,numerosos colonos de Haití, Marti-nica y Guadalupe le pidieron permisoal gobernador de la isla de Trinidad,que para entonces pertenecía a Es-paña, para establecerse en Güiria y suscostas, donde encontraron refugio y sededicaron al cultivo del algodón, lacaña de azúcar y el cacao, dándole ungran desarrollo e incrementado su co-mercio. Aquí se quedaron para siem-pre aquellos antillanos franceses ylegaron a través de sus descendientesun hermoso bagaje de su cultura, ma-nifiesta en el ser y el hacer del güi-reño. Dejaron su lengua familiar, elpatois, que aún hablan muchos abue-los y que además salpica el lenguajecoloquial del pueblo güireño en losnombres de las comidas, los pájaros,las plantaciones, los lugares, los apelli-
dos, refranes y expresiones diversas;las formas de la arquitectura güireñatambién son heredadas del patois.
Los francoantillanos se establecie-ron con sus familias y se quedaronpara siempre, legando una culturaextraordinaria que mezclada con losotros grupos humanos que se dieroncita aquí, los amerindios, los españo-les, los africanos y, más adelante, apartir de la segunda mitad del sigloXIX, los indios procedentes de laIndia a través de las islas del Caribe,se establecieron en esta tierra y die-ron origen a ese crisol de culturasmanifiestas en el güireño y su modode ser. De cada uno de esos gruposhumanos este pueblo ha tomado ele-mentos que se manifiestan en elhacer del güireño, especialmente ensu arte culinario y en su folclore.
La fiesta más extraordinaria para elgüireño es su carnaval y la participa-ción de ellos es típico del hombre yla mujer del Caribe Oriental quehacen de esa fiesta algo esplendidolleno de entusiasmo; personas detodas las edades participan en todaslas actividades que involucran la pre-paración de las comparsas y de igualmanera salen por las calles bailandoal ritmo de calipsos durante los díasque duran las fiestas.
La fiesta del J'ouvertEl sábado de carnaval se elige la reina;el domingo desfilan las bandas ocomparsas de los niños escolares; alas doce de la noche de ese día escuando realmente se inicia el carnavalcon una comparsa multitudinaria de-nominada el J’ouvert (en patuá, abrióel día) en la cual participa gran partede la población y personas de pueblosvecinos que vienen especialmente aella. Los participantes se visten debrujos o con disfraces alegóricos a lasbrujas y están danzando por las callesdurante todo el resto de la nochehasta avanzado el otro día. Se inicia lacomparsa con una ceremonia simbó-lica de un ritual mágico en el que se
hace una fogata, se quema azufre, seelige la reina del J’ouvert, que general-mente es una persona mayor, queasisten a la comparsa y algunas perso-nas patuaparlantes entonan cancionestradicionales en patuá con letras alusi-vas a la comparsa.
El J’ouvert es una comparsa tradi-cional traída a Güiria por los antilla-nos franceses, quienes le concedían asus esclavos 24 horas de cierta liber-tad para salir a las calles a danzarcon sus tambores y otros ritmos yentonaban sus canciones en patuá,las cuales contenían ciertos toquesmágicos o de brujería, quizás con lavelada intención de atemorizar a susamos, y los amos les concedían esosmomentos de libertad también paraque sus esclavos drenaran un pocosus frustraciones.
Luego de la esclavitud permanecióla tradición del J’ouvert; los compar-santes salían por las calles con tambo-res, cadenas pesadas, perolas, latas,tocando fuertemente las puertas de lascasas para que las personas se levanta-ran, se asomaran a las puertas y se in-corporaran al carnaval que se iniciaba.
Otras comparsas tradicionales quese presentan con frecuencia son lasmatadó (madamas), los managuá(marineros) y las kalalús o mujeresque se visten de negro, se pintan denegro humo, llevan una batea en lacabeza con los ingredientes con losque se prepara el plato del kalalú:hojas de dashiin (ocumo chino), ajídulce, coco, cebolla, ajo, y piyi salé(pedacitos de cochino salado).
Por las tardes salen las comparsaso bandas bailando por las calles, nose acostumbra usar carrozas porquelas personas no pueden danzar fácil-mente en ellas, solo desean bailar li-bremente por las calles mientrassuena el ritmo del calipso, aunque síllevan carruajes bellamente adorna-dos y simbólicos relacionados con eltema de las comparsas, que son em-pujados por personas de la comuni-dad a la cual pertenece la comparsa.
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Somos grandes consumidores deharina de trigo por la tradición deadquirir este producto a través de lasislas del Caribe. Se prepara gran va-riedad de panes, desde los saladoscomo las infaltables domplinas ybekas, hasta los dulces como el gató,gató tan, pene pis, boflo, paté cocó,paté banan, ti paté, platos dulcescomo el dob de plátanos y el sefolet.
Las bebidas espirituosas más fa-mosas son el ponsiguet en ron, elsorel con ron, el yinyabié o cervezade jengibre, y refrescantes como el tede sorel (flores de Jamaica). pero labebida más emblemática de nuestraidentidad es el mabí. El mabí resultade la cocción de las astillas de unaplanta homónima que abunda en elsur de Paria y en algunas islas delCaribe. Los indios Pariagotos la usa-ban y sabían de sus propiedades cu-rativas y refrescante, los francesesque vinieron a Paria la conocieron yla hicieron más exquisita agregán-dole al hervor hojas de buaden, ca-nela, clavos de olor, nuez moscada,jengibre y endulzándola con pape-lón. Hoy en día la elaboración delmabí constituye una industria hoga-reña para muchas familias güireñasdebido a su demanda.
¡A la mesa!Entre los platos típicos güireños el más em-blemático es el cuguyón. Por ser tan exqui-sito y fácil de preparar daremos acontinuación la receta.
Cuguyón de camarones (4 personas)Ingredientes:- Leche de un coco grande (6 tazas)- 6 ajíes dulces- 1 cebolla grande- 5 granos de ajo- 3 hojas de culantro- 1/2 kilo de camarones (mejor si se deja laconcha) o 1/2 kilo de pescado salado (des-alado), cualquiera menos cazón. También sepuede usar de igual manera camarones ypescado salado a la vez- Aceite de onoto al gusto, sal al gusto
Preparación: Se coloca la leche de coco alfuego, a temperatura media. Cuando co-mience a hervir se bate con una cuchara depalo para que la leche de coco no se corte,se le agrega el ají dulce picadito, la cebollapicada en 4, el ajo picadito o machacado,las hojitas del culantro y onoto suficientepara que le dé un color rojizo. Luego sedeja de batir y se le agregan los camaroneso el pescado para que se cocinen en laleche de coco. Se acompaña con bolas deplátano. Las bolas de plátano se preparancon 2 plátanos verdes y uno pintón, se san-cochan y cuando estén bien calientes semajan dándole forma de bola.
El día martes se realiza la premia-ción de las mejores comparsas y di-versiones. También se presentancomparsas y diversiones tradicionna-les del Oriente Venezolano como laBurriquita, el Pájaro Guarandol y elSebucán, las cuales contribuyen adarle animación a estas fiestas.
Riqueza gastronómicaDe los franceses, al igual que de los in-dios e ingleses, se heredó esa variedadde platos que caracterizan la cocinagüireña. La comida güireña es gustosí-sima, con esa sazón especial heredadade las abuelas antillanas, excelentescocineras. Se posee una variedad deplatos tanto salados como dulces y ex-traordinarias bebidas. Entre ellos po-demos citar el cuguyón, el kalalú, elsaus, el pelau, la sopa de vitant, elbuyol, el acrá, el fricasé de cangrejo,de pollo o camarones, el talkarí, elpuachic y el puangol con pity salé, elchocá de berenjena, el arroz con cocosalado, entre tantos. La mayoría deestos platos se preparan con la lechede coco y se acompañan con la bolade plátano o banán pilé. En la prepara-ción de estos platos se emplea un con-dimento muy gustoso que se cultivaacá, la charlota o echalot y el famosoají dulce antillano de mucho sabor.
Foto: GUSTAVO MARCANO
Memoria musical de PariaPDVSA–CVPCumaná, 2005
Memoria musical de Paria es undisco que constituye una antologíade la diversidad musical de la penín-sula de Paria, recogida directamentede las manos y voces de los cultorespopulares a través de los géneros vi-gentes en la memoria colectiva delpueblo.
Con el objetivo fundamental degenerar el autorreconocimiento, larevalorización y promoción de losvalores que conforman la identidadmusical de Paria, esta producción esresultado del trabajo constante reali-zado desde el año 2000 por la Fun-dación Música y Cantos Parianosjunto con otras instituciones, quie-nes realizaron el trabajo de investi-gación, registro y difusión de lamúsica tradicional durante la realiza-ción de talleres, concursos y festiva-les de aguinaldos en los sietemunicipios de Paria.
Compuesto por 16 fonogramas, eldisco reúne desde piezas de calipsohasta narraciones de cuentos enpatuá . Estas son: “Sweet Calipso” y“Congo Bara” (tradicionales calipsosde Paria), “Canto de Pilón”, “Querera quien no quiere” (gaita oriental),“Cuento de Compa'e Tigre y Com-pa'e Conejo en patuá” (cuento tradi-cional afrodescendiente), “LaGaviota” (aguinaldo), “Canto deYojo” (canto con coplas picarescas yreflexivas), “Punto de Velorio” (gé-nero interpretado en los velorios deCruz de Mayo), “Yaguaraparero”(toque de tambor de Yaguaraparo),“Golpe de Arpa” (golpe oriental in-terpretado en mandolina), “Si AkaMuèn Mò” (aguinaldo en patuá), “LaDiana Entera” (golpe oriental), “Ga-lerón a la Cruz de Mayo”, “Así es mitierra” (joropos), “Aguinaldo enRola” (aguinaldo improvisado porcantores sucesivos) y “Costa deParia” (merengue).
Los músicos participantes fueron:Saturnino “Liyó” Briceño, SantosDaliz, Julio Gerome y Juan Medina(interpretes de tambú), Benito Lo-renzo, Pablo “Palín” Maurera (tam-bor), Elías Muni, Rosa Olvino deBriceño, Juan José Salina, Isidora yLorenza Urbaneja, Héctor y sus estre-llas (steelband de Irapa), entre otros.
Producción musical: Carlos GarcíaCarbó. Producción ejecutiva: OmairaGutiérrez.
Para obtener este CD puede comu-nicarse con la Casa de la DiversidadCultural de Sucre, a través del nú-mero telefónico: 0293-4315592.
Qué leemosE r n e s t o Y e v a r a
Invest igador Museo Nac iona l de las Cul turas
Bailando en la casa del trompoLIL RODRÍGUEZCaracas: Fundación Editorial el perro y larana, 2007
Bailando en la casa del trompo nos llevaa la multitud de momentos, lugaresy circunstancias donde se fue ges-tando la salsa, el género musical másinternacionalista del Caribe. Más alláde presentar la confluencia en lasalsa de la rumba, la guaracha, eldanzón, la bomba, la canción tradi-cional o trova madre, la plena, el me-rengue y el son, Lil Rodríguez, através de un estudio etnohistórico,con muchas entrevistas, letras decanciones y poemas, se adentra enlos aportes de interpretes, composi-tores, arreglistas, directores, literatosy cultores de nuestra América paraseñalar los encuentros y desencuen-tros donde se desarrolló este género.Uno de estos encuentros lo presentala obra de Nicolás Guillen, el poetanacional cubano, donde la influenciadel son, presente en la identificacióncon su pueblo en obras comoMotivos
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de son, Sóngoro cosongo, Cantos parasoldados y sones para turistas y el Sonentero, es transmitida a la salsa alconvertirse sus poemas en música enla voz de Héctor Lavoe, Ignacio Villa,Alí Ko y el Grupo Moncada, entreotros. Entre las personalidades yaportes que nos muestra la autoraestá el puertorriqueño Enrique Lucca,Benny Moré, Miguel Conill, CelinaGonzález, Isolina Carrillo, FaustinoOramas, el maracucho José “Cheo”García, Juan Formell y los Van Van,el caraqueño Phidias Danilo Escalonay la contribución colombiana, que vadesde el bambuco en la trova madrehasta el porro, la cumbia y el valle-nato directamente en la salsa.
Entre aquellos lugares y momentostrascendentales para la salsa, la autoranos presenta la infiltración del Impe-rio en la sociopolítica de Latinoamé-rica, a través de la cultura de masas(consumo), la cual se apoderó de lasalsa haciéndola medio y producto dedifusión de nociones culturales ajenas,cuando nos señala la serie de transfor-maciones como el blanqueo de ros-tros, énfasis en ciertas estéticas decara a la televisión y la manipulaciónde temas, arreglos, voces y figuraspara restarle la base argumental y po-sibilidad de hacer crítica social, (“di-solver cualquier vestigio de conciencianacional y americana”). No obstante,Lil Rodríguez pensó que a pesar de lacrisis de identidad, la salsa conservasu base idiomática y musical original,principales herramientas para un res-cate. Por todos estos argumentos, ellibro fue reeditado por la Fundación elperro y la rana en 2007, y debería serdado a conocer masivamente a la po-blación, puesto que nos muestra la in-tervención cultural en un temacercano y grato para la gran mayoríade nosotros.
El afinque de MarínJACOBO PENZOU.L.A., Gobernación del Distrito Federal,1980
El afinque de Marín es un documen-tal donde se retrata la cultura musicaly la organización popular del barrioMarín (San Agustín, Caracas), lugardonde la música se hizo el punto deafirmación de la identidad de la co-munidad y el elemento de agrega-ción social para luchar contra larepresión y la violencia cotidiana deun país (el intento de desalojo y de-molición del barrio en 1971 paraconstruir un parque).
El cortometraje fue originalmentepensado para mostrar la vida de losmúsicos en los barrios de Caracas.Sin embargo, se convirtió en un vis-tazo al potencial creador y acervocultural de las comunidades urbanasde nuestras principales ciudades,marginalizadas e invisibles por el sis-tema de producción capitalista,transformando al documental en elproceso de su producción, realiza-ción y presentación, en un elementode orgullo de la comunidad, imagende lo que eran y de lo que en el fu-turo deseaban ser, generando a partirdel mismo una activa organizaciónpopular del barrio. En palabras de lacomunidad, el documental les de-mostró la capacidad de estar por en-cima de cualquier cosa,identificándose con el porvenir, pu-diendo dar una imagen de un barriodiferente a la de la droga, la violenciay el desorden.
Jacobo Penzo, su realizador, regis-tró a las familias de músicos: Quin-tero, Orta, Ramos y Blanco; al GrupoMadera interpretando sus canciones“Compañeros” y “Canción contodos”; a lideres y voceros como Fe-
lipe Mandingo explicando y tocandoel quitiplá, el mina y la curbata; aChu Quintero, Pedrito Guapacha(cubano fundador de una escuelapara tocar tambor); aparece Alejan-drina Ramos en una secuencia dandoclases con las niñas que se habríande convertir en el Grupo Maderita;Nené Quintero, Orlando José Casti-llo “Watussy”, Juan Ramón Castro,los rostros efervescentes de las niñasy los niños de entonces tocandotambor y bailando, así como la orga-nización de una descarga, el mo-mento cuando la comunidad cerrabala calle para converger todas y todosen la fiesta musical.Productores: Livio Quiroz y ZoliaCastillo. Fotografía: Hernán Vera.Cámara: Carlos Azpúrua.
Para observar o solicitar este docu-mental, comuniquese con la video-teca de la Fundación CinematecaNacional a través del número telefó-nico: 0212-4822242.
El carnaval, fiesta cristiana que pre-cede a la Cuaresma, se celebra tresdías antes del Miércoles de Ceniza,que es el primer día de la Cuaresma,su fecha es movible entre los mesesde febrero y marzo. Carnaval signi-fica “quitar la carne”, esta personifi-cado en “don Carnal”, que es lalibertad para comer carne antes deque llegue la abstinencia de la carney los ayunos. Esta fiesta llega a Amé-rica Latina desde Europa con la im-posición Cristiana. En Venezuela,hablar del carnaval es hablar de bai-les con disfraces, música, comparsas,desfiles de carrozas, caramelos, pa-pelillos, agua, pintura y las reinas delcarnaval. En nuestro país se da laparticularidad de extenderse la fiestahasta el Miércoles de Ceniza, con elEntierro de la Sardina, incluso hastala octavita, que es el sábado si-guiente después de carnaval. Así quecuando salga para la playa o la mon-taña, acérquese a estas fiestas y com-parta con su gente, pero siempre conla mejor disposición y ánimo, puesno debe molestarse cuando lo mojen,lo pinten con negrohumo y ademáslo empujen. Eso sí, pero al ritmo dela música que se disfruta y baila encolectivo. Es como bailar en horaspico en un transporte colectivo.
ESTADO SUCRECarúpano y sus carnavales turísticosinternacionalesEn los carnavales del estado Sucre,en Güiria, Río Caribe y Carúpano, esposible disfrutar de la música anti-llana y venezolana típica de la épocacolonial. Allí podremos escuchar el
L a R u t a d e l C a r n a v a lcalipso interpretado con steelband(tambores de metal), la soca y, porsupuesto, no puede faltar la samba,que es de reciente incorporación.
En el municipio Bermúdez se en-cuentran Carúpano, donde se cele-bran con mucho entusiasmo lasfiestas de carnaval. La organizaciónse inicia con mucho tiempo de ante-lación: se escoge a la mini reina ydos días después a la reina de carna-val. El Grito de Carnaval marca elinicio de la fiesta; el jueves previo allunes y martes de carnaval se realizael desfile de las escuelas del munici-pio; el viernes se inicia con orquestasde música bailable; el sábado, enhoras tempranas de la tarde, el des-file de las diferentes carrozas de lasparroquias que conforman el munici-pio comienzan el recorrido por lascalles principales de la ciudad. El do-mingo se hacen competencias depesca y juegos con los más peque-ños. El martes se clausura la fiestacon fuegos artificiales.
En Carúpano la fiesta del carnavales amenizada con música en vivo,banda show y, por lo general, tienengrupos invitados de las islas antilla-nas: Trinidad y Tobago, San Vicentey Las Granadinas, Guadalupe, Ja-maica, entre otras.
Güiria: Comparsa J’ouvertEstando en Carúpano, continúe sucamino hacia el norte del estadoSucre y tome la ruta de la Penínsulade Paria, así llegará a Güiria, en elmunicipio Váldez. La organizacióndel carnaval de Güiria se inicia con elGrito de Carnaval. Apenas terminan
las fiestas de Navidad, el fin de se-mana después de Reyes, conjunta-mente con el Grito la alcaldía deValdéz nombra un comité que es elresponsable de la fiesta y de coordi-nar la participación de las diferentesparroquias del municipio que partici-parán con carrozas, comparsas y lascandidatas a reina y mini reina.
El Carnaval de Güiria tiene unaparticularidad que lo hace único enVenezuela, y es la influencia de lascolonias antillanas francesas. El iniciode la fiesta de carnaval se realiza eldía domingo con la comparsa J’ou-vert, palabra francesa que significaabrir el día; se inicia a la medianochecon fuegos artificiales y comparsasde brujas. La música que acompaña aesta comparsa es cantada en patuá.
ESTADO BOLÍVAREl Callao y su CalipsoEl Callao es uno de los 11 munici-pios del estado Bolívar. En el norestedel mismo se encuentra el pueblo deEl Callao. Esta población se fue con-formando por diversas oleadas de in-migrantes antillanos: británicos yfranceses, que llegaron de las islasGranada, Trinidad, Barbados, Marti-nica, Guadalupe, St. Nevis, SantaLucía y San Vicente y Las Granadi-nas, quienes durante el siglo XIX lle-garon a Venezuela atraídos por lafiebre de la extracción del oro. Y conellos vino su patrimonio cultural, quedejó sembrado en la región de Gua-yana el calipso en carnaval, donde lainterculturalidad y la integración sehace presente entre lo antillano y lovenezolano, conocido como el Car-
La ruta de la tradiciónA r i a n n e V e l i s Invest igadora Museo Nac iona l de las Cul turas
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63naval de El Callao, donde sus cantosrealizados en patuá o en español,acompañados del cuatro, rayo, bum-bac y charrasca de metal, le dan esetoque único que sólo podrá disfrutaren El Callao.
Este carnaval se caracteriza por suspersonajes presentes en las diferentescomparsas: las madamas, los diablos,el minero, la reina, las fantasías, quese van recreando año tras año, dondeel imaginario popular se desborda,tomando de la realidad su cotidiani-dad y transformándola en protesta,poesía y alegría.
Desde el sábado las calles de la po-blación reciben a las diversas com-parsas, las cuales van identificadascon sus respectivos estandartes; vanel abanderado, que marca el caminoque seguirán los participantes de lamisma, atrás van las madamas, lasfantasías, la reina y los diablos, quie-nes cuidan a los participantes de lacomparsa. Por ultimo, los músicos
que llevan las cornetas y plantaseléctricas que ayudan a amplificar elsonido, y detrás de ellos los partici-pantes y acompañantes que llegan dedistintas partes del país y el extran-jero a disfrutar de su fiesta conjunta-mente con el pueblo. Usted podráescoger a qué comparsa acompañar:Los Hermanos Clark, FamilyGround, The Same People, NuevaGeneración, Galería 7, VenezuelaSon Calipso, La Agricultura, NuevaVersión del Calipso y Renovación.Desde tempranas horas de la tardese escucharán estas agrupaciones enlos templetes ubicados en diferentescalles, amenizando la tarde antes delinicio del recorrido. Y si su gusto esamanecer bailando, no se asustecuando aparezca algún mediopinto.Estos son jóvenes que recolectan di-nero a cambio de no pintarlo con ne-grohumo, razón por la que lerecomiendo tener sencillo a la manoo una ropa que pueda desechar.
Si usted quiere participar de la or-ganización de una comparsa, sólotiene que mudarse a El Callao, puesla misma se inicia una semana des-pués de terminado el carnaval ante-rior. Es decir, con un año deantelación, para decidir acerca deltema que llevará la comparsa, la ela-boración de los trajes, la música,letra y el recorrido que cubrirán.
ESTADO CARABOBOSan Millán. La HamacaEl martes de carnaval, en el barrioSan Millán, en el municipio PuertoCabello del estado Carabobo, se rea-liza un teatro de calle o teatro popu-lar conocido como La Hamaca. Alritmo de la música y del canto “¡Hayque Enterrarla!”, los participantesbambolean sus cuerpos mientras re-corren las diferentes calles. El teatrose va escenificando cada ciertotiempo, donde los hombres de lacomparsa, por celo, realizan unapelea con palos, mientras que lasmujeres, quienes cargan al muerto enla hamaca, sobre unas andas, lloranal difunto. Mientras esto va suce-diendo, disfrute de sus baldes deagua, que con seguridad le echarándesde algún edificio.
Foto: ALE JANDRO CALZADILLA
Foto: FREDDY ROMÁN
ESTADO VARGASEl Entierro de La SardinaEl Miércoles de Ceniza, primer díade la Cuaresma, se realiza en la pa-rroquia Naiguatá del estado Vargas,el Entierro de la Sardina. Teatro po-pular de calle mediante el cual se es-cenifica el entierro de este pez.Durante su desarrollo se teatralizanescenas donde intervienen los dife-rentes personajes: viudas de las sardi-nas, quienes se desmayan por eldolor de la pérdida de la misma; elcura y el monaguillo, que van confe-sando a las viudas y “bendicen” a los
presentes con agua de pachulí; elmédico y la enfermera, que auxiliana las viudas; los policías y fiscales detránsito, que despejan las áreasdonde se escenifica el teatro; perio-distas, camarógrafos y fotógrafosque cubren el acontecimiento, y lascomparsas del momento –cuyo temaestá inspirado en los acontecimientosnacionales más relevantes del mo-mento–, las cuales, por lo general,van cargadas de denuncias.
Durante el recorrido, que se inicia enla plaza El Indio de Naiguatá Abajo,aproximadamente a las cuatro de la
tarde, se escucha la música interpre-tada por el grupo Las Sardinas de Nai-guatá. Esta fiesta culmina a altas horasde la noche, cuando lanzan la sardinaen el mar. En esta fiesta el contenidode algunas escenas no son apropiadaspara menores de edad. Si usted quiereir, debe estar dispuesto a que lo llenende pachulí, agua, negrohumo y pin-tura, siempre en son de diversión sana,pues esta fiesta se caracteriza por laparticipación colectiva donde todos ytodas nos integramos en un ambientede diversión. Eso sí, llévese un traje delcual pueda deshacerse.
FUENTES DE INFORMACIÓN
Instituto del Patrimonio Cultural. Catálogo dePatrimonio Cultural 2007. “Estado Sucre. MunicipioValdez”.
Morales, Margarita, Casimira Monasterio y Arianne Velis.Fiesta del Carnaval. Museo Nacional de las Culturas.Caracas, 2010.
Páginas Web:http://www.venezuelatuya.com/oriente/carupano.htm
http://www.encarnaval.com/Venezuela/carupano.asp
http://www.mipunto.com/venezuelavirtual/temas/1er_trimestre02/carnaval
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Foto: FREDDY ROMÁN
El Museo está constituido por ocho maletas para el préstamo circulante entre las escuelas, cuyo contenido está orientado al co-nocimiento, comprensión, reconocimiento y valoración de la diversidad cultural venezolana, sugiriéndole al docente estrategiaspara trabajar las manifestaciones tradicionales en el aula. Las maletas contienen trajes y accesorios en dos versiones, una confec-cionada con los materiales originales y otra con materiales reusables (respetando el diseño del traje original). También incluyen ob-jetos de culto, moldes, instrucciones para la elaboración de los trajes, una guía teórica para el docente, y material audiovisual.Actualmente, gracias a la Zona Educativa del estado Aragua, el Museo Escolar Itinerante está siendo ejecutado y evaluado comoproyecto piloto en 12 escuelas de esa entidad.
E L M U SEO E SCO L A R IT I N E R A NT EU n a p r o p u e s t a e d u c a t i v a d e l M u s e o N a c i o n a l d e l a s C u l t u r a s
Museo Nacional de las Culturas
MÁSCARA DE DIABLO DE ORURO ( D E T A L L E )
O R U RO, E STA D O PLU R I N A C I O N A L D E BO LI V I ALas máscaras de Oruro representan al dragón y a los animales andinos: el lagarto ( jararanga), la víbora (asiru), el oso andino ( ju-kumari), el sapo ( jamp´atu), el cóndor, el quirincho, el mono (k´usilla) y las hormigas. Según la mitología andina el antiguo dios Warienfurecido por su olvido envió cuatro plagas a exterminar a la población, estas plagas son los diablos quienes luchan y son venci-dos por el Arcángel Miguel. La fiesta de Oruro se realiza en honor a la Virgen Candelaria del Socavón el 2 de febrero, durando diez días y noches.El Carnaval de Oruro, integra la Lista Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad de la Unesco (2008, origi-nalmente proclamado en 2001).
Materiales: Piel, cerámica, yeso, vidrio, espejos, cartón y pintura. Ancho: 84 cm. Profundidad: 36 cm. Año: 1977. Colección: República Bolivarianade Venezuela, Ministerio del Poder Popular para la Cultura, Fundación Centro de la Diversidad Cultural. Foto: A LE J A N D RO G O N Z Á LE Z