arte, política e historia: estudio de caso de eduardo molinari

7/28/2019 Arte, poltica e historia: estudio de caso de Eduardo Molinari

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Arte, poltica e historia: estudio de caso

de Eduardo Molinari

Art, Politics and History: a case study

o Eduardo Molinari

Elena RosauroUniversidad Autnoma de Madrid, Espaa

[email protected]

Resumen El presente trabajo aborda la relacin entre arte, historia y poltica a tra-vs del estudio de caso del artista argentino Eduardo Molinari, desde hasta laactualidad. En este artculo abordaremos el anlisis de la produccin artstica y eldiscurso de Eduardo Molinari a travs de cuatro ideas-uerza: arte-poltica, archivo-documento, collage-montage e historia como espacio de construccin. Trataremosde denir y conceptualizar, adems, el uso del documento y el archivo en la obrade Molinari, y de plantear y delimitar una serie de ideas acerca de la intervencin

sociopoltica a travs de la prctica artstica.

Palabras clave: Molinari, arte, historia, poltica, Argentina.

Abstract The ollowing paper will address the connections between art, history andpolitics in the work o Argentinian artist Eduardo Molinari, rom to nowadays.We will address the analysis o his artistic production and written discourse throughour main ideas: art-politics, archive-document, collage-montage, and history as aspace o construction. We will try to dene and conceptualize the use o documents

and archives in Molinaris work. Also, we will question and delimit a series o ideasabout socio-political interventions in artistic practices.

Keywords: Molinari, Art, History, Politics, Argentina.

AISTHESIS N 52 (2012): 175-197 ISSN 0568- 3939

Instituto de Esttica - Pontifcia Universidad Catlica de Chile


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INTRODUCCIN

El presente trabajo aborda la relacin entre arte e historia a travs del estudio decaso del artista argentino Eduardo Molinari, desde hasta la actualidad. Nuestrainvestigacin parte de dos hiptesis: en primer lugar, que la historia (como hacercientco) y el arte son prcticas que reconguran el pasado, el presente y sus epe-riencias sensibles, de manera dierente pero con ciertas concomitancias, como son:la utilizacin de documentos y otros vestigios del pasado, el tratamiento del tiempoy las ormas de entender el continuum entre pasado y presente. Nuestra segundahiptesis es que el trabajo artstico, a partir de la incorporacin de los conceptos dedocumento y archivo, resignica la relacin entre historia, cultura y poltica.

Para estudiar la adecuacin de nuestras hiptesis al escenario del arte contem-porneo, analizaremos la produccin artstica y el discurso de Eduardo Molinari.El corpus seleccionado consta, por un lado, de cuatro obras: El cuchillo (),Las mulas (), Tras los pasos de los hombres de maz () y Los nios de lasoja (). Por el otro, consideraremos escritos y otras uentes del artista: tetos ypublicaciones con motivo de las citadas instalaciones y un seminario que el artistadict en el marco del ciclo Narrativas de Fuga, organizado por la Universidad In-ternacional de Andaluca. El ttulo de este seminario-taller ue Pueden las mulascruzar las aguas? y se realiz del al de mayo de , en Sevilla.

Nuestra investigacin tiene dos marcos tericos generales: en primer lugar,

un enoque crtico a partir de las teoras del arte desarrolladas por la Escuela deFrankurt, teniendo en cuenta que el sistema-arte alienta los impulsos autnomosde las prcticas artsticas mientras neutraliza polticamente lo que esos impulsosproducen (en palabras de Theodor W. Adorno, toda obra de arte es autnoma y, almismo tiempo, un hecho social). En segundo lugar, las teoras poscoloniales y susrefeiones en torno al rechazo de las narrativas lineales sobre las naciones (HomiK. Bhabha) y sobre el hecho de que las identidades no se asumen antes de entrar enlas relaciones sociales, sino dentro de ellas (Chandra T. Mohanty).

Ha sido el propio objeto de estudio el que nos ha ido sugiriendo la metodolo-

ga a desarrollar: tras un primer anlisis de la obra plstica y los tetos del artista,un estudio del conteto social, cultural y poltico de la Argentina contemporneay el anlisis de la literatura seleccionada, abordamos la denicin de cuatro ideas-uerza: arte-poltica, archivo-documento, collage-montage e historia como espaciode construccin. Estas, una vez denidas, nos han permitido realizar un segundoanlisis crtico de la obra y el discurso de Molinari.

Nuestro teto consta de seis apartados. El primero contiene una presentacin dela prctica artstica de Eduardo Molinari, cuyo ncleo es el Archivo Caminante. Apartir del segundo entraremos de lleno en el estudio de nuestro objeto de investiga-

Daremos al concepto de montaje una denicin ms precisa dentro de la obra del argentino; yutilizaremos el trmino montage, para alejarlo del concepto de montaje teatral o cinematogrco ysubrayar an ms su similitud con el collage, por su sentido procesual y la visibilidad de sus junturas.


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cin, y trataremos cada una de nuestras ideas-uerza. Comenzaremos con la denicindel concepto de poltica y su relacin con el arte, idea siempre presente en su trabajo.Continuaremos con la conceptualizacin de los conceptos de archivo y documento,y lo que estos implican cuando se incorporan al proceso creativo. Seguidamente,estudiaremos dos tcnicas utilizadas por el artista en la elaboracin de sus obras: elcollage y el montage. A continuacin abordaremos la idea de historia como espaciode construccin, haciendo especial nasis en tres conceptos relacionados: tiempo,memoria y narrativas. Por ltimo, analizaremos ms detalladamente el corpus deobras seleccionadas de nuestro artista.

EDUARDO MOLINARI

Mi nombre es Eduardo Molinari. Nac en Buenos Aires, Argentina. All vivo y trabajo.Soy artista visual, egresado de la Escuela de Bellas Artes con ttulo de Proesor dePintura y docente universitario en los Departamentos de Artes Visuales y Artes delFuego del Instituto Universitario Nacional de Arte.Caminar como prctica esttica, investigar con mtodos artsticos y el trabajo colectivointerdisciplinario son actividades centrales en mi labor. El cuerpo de mi obra artsticase compone de dibujos, otograas, collages, otomontajes, pelculas, instalaciones,intervenciones en el espacio pblico y publicaciones (Eduardo Molinari, Presenta-cin s/n).

En , Molinari realiz su primera visita al Archivo General de la Nacin(AGN), en Buenos Aires, tras haber tomado la decisin de incorporar la historia a suprctica artstica. Se acerc a l con la intencin de encontrar imgenes de la historiaargentina que le dieran inormacin visual para realizar una serie de pinturas sobre lasceremonias de traspaso del poder presidencial. Acudi semanalmente al Departamentode Fotograa del Archivo durante ms de medio ao. Su investigacin tuvo comoresultado un archivo propio de unos cuatrocientos negativos sobre la historia ocial.

El Archivo General de la Nacin atesora documentacin escrita, otogrca,sonora y lmica acerca de la historia argentina, tanto producida por la adminis-

tracin pblica como donada por particulares. La eperiencia de investigacin enun archivo como aquel, no especializado, hizo que a Molinari le surgieran ciertosinterrogantes que han guiado desde entonces su trabajo: qu es un documento?,quin determina por qu una imagen se transorma en un documento?, cmose organizan esas imgenes en un archivo?, cmo se construye la narracin de lahistoria de una comunidad?

Estas preguntas, a su vez, marcaron varios quiebres en la prctica artstica delargentino: la utilizacin de material documental, undamentalmente otograas,como material de trabajo, no se alejaba de su modo habitual de dibujar, pues hasta

utilizaba con recuencia tinta, acrlico y lpices junto a imgenes otogrcasrecortadas de distintas publicaciones. Sin embargo, tras acudir al AGN, el artista co-menz a intervenir y dibujar sobre las otograas de archivo, generando un cambio


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en su prctica artstica de gran signicado poltico, ya que comienza a intervenir lasimgenes recongurando lo sensible, introduciendo sujetos y objetos nuevos, haciendovisible aquello que no lo era. El resultado de esta primera eperiencia ue ehibido,de modo convencional, en la muestraEl cuchillo (): vitrinas y cuadros en los quese enmarcaban secuencias horizontales de otograas, como otogramas de un lme.

Hay aun otro momento de quiebre en la prctica artstica de Molinari: trascomenzar a intervenir aquellas otograas de archivo (perdindole el miedo a lahistoria, segn cuenta el propio artista), decidi tambin tomar sus propias otos.Comenz a realizar una serie de caminatas con este n, generando su propio archivovisual. Antes de realizar cada una de sus caminatas, Molinari se interroga e investigasobre los lugares a visitar. Una vez en movimiento:

algo empieza a suceder: los pasos para llegar y para salir de esos lugares provocan (como

en los sueos) una des-jerarquizacin de las imgenes, dando origen a una verdaderaconstelacin. Tambin aparecen los sitios de encrucijada, especialmente imprevistos.Su aparicin puede ser provocada por un aire, un olor, un brillo, un color, un sonido,una voz (Presentacin s/n).

En esos sitios de encrucijada,que el artista seala en sus obras, confuyen espa-cios y temporalidades: mundos pasados y mundos que an no eisten. As ue comoel caminar como prctica esttica, la incorporacin de la historia y la concepcinde la memoria como territoriopasaron al centro de su discurso y de su produccinartstica, dando origen a dierentes obras, instalaciones e intervenciones en el espacio

pblico, en las que las imgenes y los documentos ya no tendrn un orden lineal ocronolgico de lectura.

En el ao , Molinari unda el Archivo Caminante (AC), ncleo de todasu prctica artstica posterior. Este archivo se nutre de tres uentes: otograas enblanco y negro, ruto de las investigaciones que, desde , desarrolla en archivospblicos; otograas propias, consecuencia de constantes caminatas; y documenta-cin chatarra: libros usados, diarios, revistas, impresiones, panfetos, aches, esdecir, todo tipo de material grco obtenido a travs de la recoleccin en las calleso donado por personas que conocen el trabajo del artista.

El Archivo Caminante, que actualmente consiste en ms de cincuentacajas que contienen diversos materiales, es una obra en progreso que Molinaridene como un archivo visual en torno a las relaciones eistentes e imaginariasentre arte, historia y poltica. Es, tambin, un haz de interpelaciones y refeionescrticas sobre las narrativas histricas ociales y los procesos de momicacin dela memoria social:

De la unin de estas tres materialidades visuales, de esta suerte de nave madre, surgenlos Documentos del Archivo Caminante, que son collages, otograas intervenidas,

otomontajes y dibujos. Estos documentos se despliegan en mi obra artstica en dis-tintos modos espaciales (cuadros, instalaciones, intervenciones en el espacio pblico).


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Podra denirlos como documentos epandidos, siguiendo los criterios de la tericanorteamericana Rosalind Krauss (Presentacin s/n).

Estos Documentos, posteriormente, articularn diversos nudos o constelaciones

de imgenes en cada obra o instalacin especca que Molinari realice. Los docu-mentos no poseen ningn orden especco y su numeracin es cticia, puesta al azar,pues el AC no acumula para ordenar, sino que:

es un archivo de potencias para ser transportadas. La transportacin (de un lugar aotro, de una generacin a otra) de recuerdos / potencias que sirven para la vida [pues]el Archivo Caminante trabaja desde la historia, no sobre la historia: para el Archi-vo Caminante la historia no es un punto de llegada sino el lugar de partida (Ibd.).

Este trabajo implica un esuerzo del artista para buscar la vitalidad, remota o

presente, incluso utura, de acontecimientos, recuerdos y eperiencias que el argen-tino considera valiosas y susceptibles de transmitir. Para ello ha de localizar el hilorojo que hilvana la trama de la historia y as habitarla:

La actividad complementaria que la bsqueda anterior propone es la indagacin yeperimentacin de relaciones entre el cmulo de imgenes obtenido y la palabra: labsqueda de las narrativas deseadas para que la potencia alojada en los recuerdos sedespliegue como uerza y energa presente (Presentacin s/n).

ARTE, POLTICA

Tomando la denicin de poltica que Jacques Rancire orece en su libro Sobrepolticas estticas, entendemos que esta es, ante todo, la conguracin de un espacio:la poltica consiste en recongurar la divisin de lo sensible, en introducir sujetos yobjetos nuevos, en hacer visible aquello que no lo era (). La esttica, por su parte,es denida por el autor como una orma de aprehensin de lo sensible y, en estesentido, las prcticas y las ormas de visibilidad del arte intervendran, a su modo, enla divisin y reconguracin de lo poltico sensible, pues tambin recortan espacios

y tiempos, sujetos y objetos, lo comn y lo particular ().Mientras poltica y esttica reconguran lo sensible, el arte, arma Rancire,epresa una eperiencia espacio-temporal especca que, en su uncin comuni-taria, construye espacios y relaciones que resignican territorios comunes, tantomaterialmente, como simblicamente. Podemos armar, entonces, que el arte espoltico por el tipo de tiempo y de espacio que establece, por la manera en quedivide ese tiempo y puebla ese espacio (Rancire ).

Esta interpretacin de la poltica y el arte como modos de reconguracinde lo sensible es la que guiar nuestras refeiones sobre la prctica artstica y las

obras de Eduardo Molinari, pues es este modo de ser poltico, en su sentido msamplio y procesual, el que nos interesa aqu. Conviene dierenciarlo de la etiquetaarte y poltica que, especialmente para los artistas latinoamericanos, ha llegado


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a convertirse en un obstculo demasiado grande a la hora de crear y eponer: enmuchos casos, quien hace arte y poltica queda prcticamente uera de cualquierotro circuito dentro del mundo del arte, pues siempre se mirar su obra a travs delprisma de la denuncia social y poltica, o de la militancia.

El antecedente undamental, especialmente para Amrica Latina, de esta estrecharelacin entre arte y poltica, lo encontramos en los ltimos aos de la dcada de lossesenta y en los primeros de los setenta (aunque solo recientemente se ha puesto estaetiqueta). En aquel momento, muchos de los artistas que realizaban obras de temticao contenido social sentan la urgencia de declarar abiertamente sus motivaciones eideas polticas (y revolucionarias), e instaban a sus colegas a seguirlos. Por ejemplo,el Grupo de Artistas de Vanguardia participantes en el proyecto Tucumn Arde,armaba en una declaracin hecha en noviembre de : El arte es todo lo que

moviliza y agita. El arte niega radicalmente su orma de vida y dice: hagamos algopara cambiarlo (cit. en Bradley y Esche , la traduccin es nuestra). Cuatro aosms tarde, en , en un llamamiento a los artistas latinoamericanos desde la Casade las Amricas de La Habana, se armaba: El artista latinoamericano no puededeclararse a s mismo neutral, como tampoco puede abstraerse de sus responsabili-dades como ser humano por su rol de artista (Ibd. , la traduccin es nuestra).

A pesar de que este artculo no aborda la historia reciente del arte polticolatinoamericano, s resulta pertinente proundizar en el hecho de que, tres dcadasdespus de aquellas declaraciones y llamamientos, esta etiqueta hoy tiende a neutra-

lizar la potencia de cambio que tienen determinadas prcticas artsticas.Un ejemplo: tras el estallido de la crisis de en Argentina, todas aquellas

prcticas que, a travs del lenguaje artstico, trataron de borrar las ronteras entrearte y poltica, recibieron como respuesta esa etiqueta y, nalmente, ueron nor-malizadas, neutralizadas, es decir, integradas en el sistema del arte. Como arma elpropio Eduardo Molinari: el sistema construye la categora de arte poltico parapoder clasicar cierta inormacin y esto separa, divide, aunque pretenda aglutinar;adems, presupone que cierto arte no es poltico. Molinari deende la idea de quelos artistas no intentan representar (confictos, luchas, etc.) sino que, con sus obras,

crean presencias.Por otro lado, la lgica consensual [de la poltica hoy] () es una orma activa

de despolitizacin, de redescripcin de la comunidad y de sus problemas, que impo-ne a menudo sus lmites a las voluntades militantes de los artistas (Rancire ).Despolitizacin o tristeza poltica, como denuncia el Colectivo Situaciones, quese viene dando en Argentina a raz de la normalizacin del pas tras el estallido dela crisis en . En nuestros das, el propio trmino poltica se ha despolitizado.

Art is all that mobilises and agitates. Art radically denies this way of life and says: lets do somethingto change it.

The Latin American artist cannot declare himself neutral, nor can he abstract his role as an artistfrom his duties as a man.


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Para Theodor Adorno, la importancia radical del arte se debe undamentalmentea su capacidad de hacer visibles los confictos que pueblan la esera poltica y quesuelen pasar desapercibidos entre las luchas ideolgicas. Adorno abog por el valorpoltico del arte que gua una prais posible, es decir, un modo de comportarse,por el que las eperiencias histricas concretas son asumidas plenamente, as comotambin la epectativa de transormacin social que se genera:

Las obras de arte estn vivas en tanto que hablan, de una manera que est negada a losobjetos naturales y a los sujetos que las hicieron (). El arte niega las determinacionesimpresas categorialmente a la empiria y, sin embargo, oculta en su propia sustanciaalgo eistente empricamente (Adorno -).

Pero esta tarea es casi una utopa y los artistas no resuelven ninguna cuestinde este tipo, por lo menos saben, desplazando los puntos de vista, invirtiendo los

espacios, inventando nuevas relaciones, nuevos contactos, encarnar las cuestiones msesenciales (Didi-Huberman,Ser crneo -), es decir, trabajan para resignicar losensible, nuestro espacio, y los modos en que nos relacionamos dentro de l y con l.

El artista, de este modo, es productor de nuevas relaciones entre los elementosde lo sensible. En sus prcticas y obras, encarna algunas de las cuestiones esencialesque conorman nuestra vida, pues la potencia poltica del arte, arma Molinari (si-guiendo a Suely Rolnik), es materializar todos los posibles que eisten, permitiendoque el mundo est en constante construccin.

ARCHIVO, DOCUMENTO

Como hemos visto, Eduardo Molinari construye el Archivo Caminante desdeel ao . Lo utiliza no con el objetivo de acumular y ordenar las otograas yel material grco que recopila, ni con la intencin de elaborar un conocimientosobre el material que recoge, sino como ncleo de su prctica artstica y punto departida para la creacin de sus obras. El Archivo es, pues, una herramienta, perotambin una eleccin esttica de conguracin de su universo creativo. Todas sus

obras (otomontajes, collages, instalaciones e intervenciones en el espacio pblico)surgen del Archivo Caminante y obtienen de l parte de su signicado.As, Molinari es uno de los numerosos artistas que, en las ltimas dcadas, han

elegido, bien como herramienta de trabajo, bien como estructura ormal de su obra,el archivo. Esta prousin podra deberse a que la nuestra es una cultura de archivo,que da por sentado que registrar, clasicar, interpretar, guardar, eponer y narrarson acciones esenciales para el ser humano, tanto en el espacio privado como en elpblico (Culturas de archivo ); es ms, la cultura de archivo responde a la ten-dencia de construir realidad mediante su anlisis, gestin, representacin y control.

Por otro lado, esto potencia la ragmentacin del tiempo en una serie de presentesperpetuos, congelados en documentos, que muestran el tiempo como un entretejidode nudos: pasado, presente y uturo suceden no solo de orma diacrnica sino tam-


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bin sincrnica, anudndose en una simultaneidad temporal (Hernndez-Navarro). En este escenario, algunos artistas nos acercan la realidad sensible a la vez queeponen los articios que la conguran mediante la incorporacin de archivos ydocumentos a las obras de arte.

Un archivo se dene como el conjunto de documentos, sean cuales sean susormas o soportes materiales, que un individuo, una sociedad o una institucinproducen en el ejercicio de sus unciones o actividades, tomando en cuenta sus tresacepciones: contenido, continente y sistema de organizacin y gestin (Rosn ).

Para Paul Ricoeur, el concepto archivo es sinnimo de huella y documento: sonmedidas no solo de la relacin entre el pasado y el presente, sino tambin de la coneinentre la evidencia de lo ocurrido y el articio de nuestras representaciones: nada esen cuanto tal documento, aunque cualquier residuo del pasado sea potencialmente

huella, [] el documento no es dado simplemente [] es buscado y encontrado (Lamemoria ). Es ms, el archivo estar siempre incompleto, la huella har siemprereerencia a algo uera de s misma y el documento (el ms legitimado como evidenciamaterial, incluso legal) ser reerente y complemento de algo que eisti o podra habereistido, pero que quizs ya no eista ms; por tanto, siempre hay cesuras o espaciossin sealar entre el evento, su reerente y su signicado.

En la prctica artstica de Molinari, el archivo es un espacio de construc-cin, una orma abierta dentro de la que estallan ronteras entre lo privado ylo pblico, entre ccin y documento, entre arte e historia. El archivo, pues, se

concreta en su obra como marco y punto de partida para la creacin, ms quecomo concepto: el artista recopila materiales y los incluye en su archivo. Estametodologa resulta en una apropiacin de las otograas de archivo, lo cualconstituye el segundo paso en el proceso creativo de Molinari. Posteriormente, apartir de la aparicin de algn tema que interese al artista o le sea propuesto, losdocumentos del Archivo Caminante comenzarn a hacer visibles sus relacio-nes, poniendo en juego un proceso de agenciamiento por parte del archivo. As,el artista ir articulando su discurso y eigiendo otras imgenes que completensus obras, instalaciones o intervenciones.

Por tanto, en el seno de la prctica archivstica de Molinari se daran dosprocesos. En primer lugar, una apropiacin de las otograas de archivo por parte delartista, pues las incorpora al AC como documentos. Las otograas mantienen susidentidades individuales, es decir, no se combinan en la ilusin de un todo unitariocon el resto de elementos que conorman el archivo (Evans -) aunque, posterior-mente, Molinari har uso de estas imgenes para tejer su discurso. En segundo lugar,se dara un proceso de agenciamiento, en el sentido deleuziano: tanto las otograasque el artista obtiene de archivos pblicos como sus propias otograas devienenmateria de archivo, puesto que son encontradas y/o tomadas para ser utilizadas


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(agenciadas) en procesos activos de collage y montage, y as construir hibridacionescon dierentes materiales para articular narrativas.

COLLAGE, MONTAGE

El arte contemporneo prioriza nuevos dispositivos de representacin y nuevos m-todos narrativos que inauguran otras ormas de ver y pensar las obras; los artistasse centran en los procesos (de investigacin, de creacin, de eposicin), en la epe-rimentacin y en la ejecucin a partir de materiales y tcnicas etra-artsticos, comopor ejemplo, el material documental. Esto no hace sino continuar en la historia delarte una lnea abierta por las vanguardias histricas a principios del siglo xx, en la quese privilegian procesos de investigacin y eperimentacin con dierentes materiales;

esa lnea tendra, como puntos de reerencia undamentales: al constructivismo, consu nasis en la eperimentacin con materiales en el espacio; al cubismo, con suincorporacin de materiales heterogneos a sus pinturas; al dad, con sus obras deantiarte plagadas de objetos materiales salidos del mundo que nos rodea; al surrea-lismo, con sus mltiples vas de investigacin sobre lo encontrado, el inconsciente yel mundo onrico; al arte pop, que se apropia de material grco etra-artstico; y,por n, a los artistas de las dcadas de los sesenta y setenta, con sus innumerablesrentes de eperimentacin (especialmente en el sentido de la eperiencia).

Por otro lado, una de las tcnicas ms utilizadas desde las vanguardias es el collage

que, entonces, tena por objeto perturbar el sentido de las obras por una invasin deragmentos salidos de la realidad emprica y, a la vez, infigir un desmentido al sentido(Didi-Huberman,Cuando las imgenes ). El collage, en palabras de Mara Luisa Or-tega, maneja con muy dierentes objetivos discursivos o epresivos, la relacin dialgicaentre las huellas del conteto original y la materialidad de la imagen y el nuevo contetode resignicacin en el que se inscribe (). Hoy, muchos artistas continan utilizandoesta tcnica en sus procesos de creacin, y Molinari es uno de ellos. Sin embargo, delargentino nos interesa particularmente una tcnica derivada del collage: el montage.

Podemos denir el concepto de montage, pues la actividad en que la imagina-

cin se convierte en una tcnica [] de producir pensamiento en el ritmo incesantede las dierencias y de las relaciones (Didi-Huberman,Cuando las imgenes toman

En Mil mesetas, Deleuze y Guattari escriben: se pueden sacar algunas conclusiones generales sobrela naturaleza de los Agenciamientos. Segn un primer eje, horizontal, un agenciamiento incluyedos segmentos, uno de contenido, otro de epresin. Por un lado es agenciamiento maqunicode cuerpos, de acciones y de pasiones, mezcla de cuerpos que actan los unos sobre los otros;por otro, agenciamiento colectivo de enunciacin, de actos y de enunciados, transormacionesincorporales que se atribuyen a los cuerpos. Pero, segn un eje vertical orientado, el agenciamientotiene por un lado partes territoriales o reterritorializadas, que lo estabilizan, y por otro, mimosde desterritorializacin que lo arrastran (). Este prrao nos sirve para ilustrar brevemente elcomplejo concepto de agenciamiento y todo lo que l implica en lingstica. De todas ormas, en

este artculo utilizamos este trmino para sealar los fujos y refujos de las relaciones que dentrode la prctica artstica de Molinari, y entre esta y el concepto de archivo, se producen. Hara altaun estudio ms proundo, quizs monogrco, para denir con rigor el uncionamiento y lasimplicaciones del agenciamiento en el arte contemporneo.


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posicin ), dejando al descubierto las costuras que unen los dierentes elemen-tos en la obra resultante, rompiendo cualquier ilusin de unidad entre ellos. Losmateriales que conorman un montage han sido sacados de su espacio habitual y,as, comienzan a migrar de una temporalidad a otra, subrayando las rupturas y lasdiscontinuidades entre ellas, participando tambin en los procesos de apropiaciny agenciamiento que sealbamos anteriormente.

A travs del montage (y de sus costuras) se vuelven visibles las relaciones entretemporalidades: este, precisamente, es uno de los objetivos del trabajo de Molinari.El montage es, adems, el proceso mediante el cual las relaciones entre arte, historia ypoltica pasan de estar contenidas en el Archivo Caminante a estar epuestas en lasinstalaciones del argentino. As pretende orecer una orma de conocimiento nueva, una:

heurstica del montaje, [una] observacin por el montaje. Atae [...] a la red de re-

laciones [...] que se esconde tras los acontecimientos [ya que,] ocurra lo que ocurra,siempre hay otra realidad detrs de la que se describe. [...] Una red de relaciones() un vasto territorio mvil, un laberinto a cielo abierto de desvos y umbrales (Didi-Huberman, Cuando las imgenes ).

Esta heurstica del montage es, quizs, la cualidad que lo distingue de otras tc-nicas de creacin, pues implica una investigacin activa con los mtodos artsticos,centrando su atencin en el propio proceso y en los pliegues y encrucijadas que deesta manera se van haciendo visibles, rompiendo la continuidad de las narracionesociales y etrayendo de ellas aquellos elementos que, remontados de orma dierente,

restituyan el valor esencialmente crtico que debe tener toda historicidad.Por tanto, puesto que el montage se hace cada vez ms complejo por la hete-

rogeneidad y la no-linealidad de los materiales que utiliza, por las relaciones queestablece relaciones entre los propios elementos utilizados, entre imgenes y signi-cados, entre relatos previos y nuevos relatos y por la depuracin del lenguaje ylas ormas artsticas, esta tcnica puede catalizar conocimientos nuevos, dinmicos,no codicados por la historia ocial, y dar as un paso ms en la reconguracinsignicativa (y poltica) del pasado y el presente, y de sus eperiencias sensibles.

HISTORIA COMO ESPACIO DE CONSTRUCCIN

Volvamos por un momento a los conceptos de archivo y documento: no eiste un do-cumento objetivo o inocuo, pues en historia, todo comienza con el gesto de separar,reunir, transormar as en documentos ciertos objetos repartidos de otra manera.Esta nueva reparticin cultural es el primer trabajo (De Certeau ). Por tanto, undocumento no se da sino que se busca y se constituye; un documento, arma Ricoeur,es todo lo que pueda ser interrogado con el propsito de encontrar una inormacin

sobre el pasado, a la luz de una hiptesis de eplicacin y comprensin (Historia ymemoria ). En la obra de Molinari son documentos, pues, tanto los materialesde archivo (otograas y material grco) como sus otograas y composiciones.


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Podemos, entonces, seguir a Foucault cuando arma que el documento no es eleliz instrumento de una historia que sea en s misma y a pleno derecho memoria; lahistoria es una cierta manera que una sociedad tiene de dar estatuto y elaboracina una masa documental de la que no se separa (cit. en Le Go ).

Consideramos aqu la historia como un espacio para la construccin, como unaprctica cuyo lugar no lo conorma un tiempo homogneo y vaco, sino uno plenode tiempo actual (Benjamin ); una prctica desde la que Molinari construye susobras teniendo en cuenta, undamentalmente, tres de los elementos que conormanel espacio de la historia: el tiempo, la memoria y las narrativas.

EL TIEMPO Y LA MEMORIA

Gilles Deleuze armaba que el undamento del tiempo es la memoria, y esta tambines el punto de partida de la historia como hacer cientco aunque, a dierencia de estaltima, para la memoria lo que no ha llegado a ser tambin orma parte de la realidad(Mate -): la memoria, segn Benjamin, abre epedientes que la ciencia da porarchivados. Nuestra capacidad mnemnica, por tanto, nos permite repensar aquelloque de otra orma sera olvidado abriendo, as, nuevos caminos al conocimiento.

En este sentido, Molinari arma concebir la memoria como territorio,es decir, como espacio propicio para la refein y la reconstruccin colectiva deldiscurso histrico ocial. Sin embargo, no en todas sus obras nos parece que est

presente esta memoria como territorio: en alguna de las instalaciones que trataremosaqu, como en Los nios de la soja (), encontramos undamentalmente datose imgenes sobre hechos histricos bastante recientes y conceptos adoptados por elartista (por ejemplo, el de semiocapitalismo, de Franco Berardi) que resultan quizsdemasiado dependientes del juego discurso ocial / contradiscurso, y no permitenuna incorporacin plena de otros elementos o dinmicas pertenecientes al campodel arte, que podran activar resonancias simblicas y estaran ms cercanos a esaidea de la memoria y la historia como espacio para la refein y la reconstruccinsin embargo, otras instalaciones, como El cuchillo, Las mulas y Tras los pasos de

los hombres de maz permiten, a nuestro parecer, esos espacios de refein msdinmicos y simblicos.

Por otro lado, no debemos olvidar la dimensin poltica de la memoria colectiva(y los abusos que la acompaan), pues aecta tanto a la orma de escribir la historiacomo al espacio pblico de las sociedades occidentales, ya que lo ha invadido y seha instalado en el imaginario colectivo, amplicada por los medios de comunicaciny gestionada por los poderes pblicos. Este enmeno, en palabras de Enzo Traver-so, revela un proceso de reicacin del pasado, que se transorma en un objeto deconsumo, al que se embellece, se neutraliza y se hace rentable (). La historia se

escribe bajo la presin de estas memorias colectivas, convirtindose, en ocasiones,en un instrumento y una mira de poder (Le Go ). Molinari, por su parte, a


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travs de su discurso y de su prctica artstica, pretende devolver a la historia y a lamemoria (colectiva e individual) su valor como espacios para la construccin, comoespacios no momicados.

Pero no solo la memoria sure las consecuencias de esos abusos que sealba-mos; el tiempo, su undamento, se ve aectado tambin, pues, en palabras de PaulVirilio, corremos el riesgo de:

perder el pasado y el uturo en avor de una presenticacin que supone una ampu-tacin del volumen del tiempo. El tiempo [...] es volumen y proundidad del sentido, yel advenimiento de un tiempo mundial nico que liquide la multiplicidad de tiemposlocales es una prdida considerable de la geograa y la historia (cit. en Berardi ).

En esta misma lnea, Manuel de Landa plantea la idea de que, aunque la natu-raleza de la historia es no-lineal, se ha vuelto uniorme y empez a comportarse

objetivamente como estructura de equilibrio lineal (, la traduccin es nuestra).De Landa insta a desestraticar la realidad, porque la (narracin de la) historia hasido construida de orma lineal y equilibrada y necesitamos nuevas narrativas quela desencorseten.

Precisamente, la idea de la multiplicidad de tiempos aparece con uerza ya en laprimera instalacin de Molinari,El cuchillo () (Figura y ), tras incorporar lahistoria a su prctica artstica en . En esta eposicin, el artista realiz en suscollages numerosos viajes de ida y vuelta desde el pasado al uturo, pasando por elpresente, mostrando as su concepcin del tiempo como heterocrona, concepcinpropia del arte y las corrientes historiogrcas contemporneas.

[it] had been made uniorm [and] began behaving objectively as linear equilibrium structures.


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Figura 1. Eduardo Molinari. Collage de la serie La tierra y el mar. El cuchillo, Archivo General

de la Nacin, Buenos Aires, 2000.

Figura 2. EduardoMolinari. Collages de la serie Civilizacin o barbarie, El cuchillo, ArchivoGeneral de la Nacin, Buenos Aires, 2000.


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La reerencialidad histrica de las otograas y grabados que conorman loscollages epuestos en El cuchillo es muy diversa: el artista apela a los intensos an-tagonismos, polticos y sociales, que han poblado la historia argentina para hacervisibles, por un lado, las luchas de poder y, por otro, las utopas que han ido mol-deando la bsqueda del ser nacional. El ttulo de la muestra hace reerencia allibro de Ezequiel Martnez EstradaRadiografa de la pampa, en el que se plantea laimportancia que el cuchillo tuvo para los gauchos, como ecusa para abordar unanlisis de la identidad de los argentinos. Molinari eplica, en el teto que preparpara esta eposicin, que el cuchillo es:

sntesis de las herramientas que el hombre utiliza desde sus orgenes, [y] a travs de sudualidad como utensilio para tareas propias de tiempos de paz y de su eventual usocomo arma, el cuchillo otorga especial identidad a los seres que depuran la destreza

en su manejo. Arma emblemtica del gaucho, y luego del guapo, por su tamao, elcuchillo impide que nadie tercie en la lucha.... Yo y el otro, bandos, acciones, cuerpoa cuerpo. En la sostenida bsqueda de nosotros mismos y por ello de nuestro lugar enel mundo, los argentinos caminamos repetidas veces por el lo del cuchillo (Molinari,teto para El cuchillo s/n).

Mediante el collage, el artista realiza en esta eposicin una migracin de sen-tido sobre la reerencialidad que cada elemento orece: nos han contado la historiaargentina la historia ocial argentina y reconocemos las imgenes otogrcas dearchivo, pero los collages intereren en esa narrativa hegemnica para orecernos

una mirada dierente, que trae al primer plano las problemticas relaciones entreel poder y la violencia, y cmo estas han sido y son centrales en el relato histrico.De esta manera, las narrativas que el artista pone en juego en cada obra tomanorma en el presente como ragmentos de otros tiempos (pues son, como sabemos,en su mayora, documentos, otograas de archivo) y omentan en el espectador unejercicio de repensar la historia y sus lazos con el tiempo actual.

LAS NARRATIVAS

La uncin narrativa pierde sus unctores, el gran hroe, los grandes peligros, losgrandes periplos y el gran propsito. Se dispersa en nubes de elementos lingsticosnarrativos, etc., cada uno de ellos vehiculando consigo valencias pragmticas suigeneris (Lyotard ).

Los modos de elaborar o narrar la historia infuyen en, y se ven infuidos por,los modos de recoger o modicar las eperiencias histricas; la investigacin resultaindisociable de la narracin. De igual manera, en la prctica artstica de EduardoMolinari es tan importante el concepto de investigacin con mtodos artsticos(visitas a archivos, caminar como prctica esttica, lecturas especializadas sobre

arte, historia y poltica, etc.) como la propia elaboracin o montage de las obras.


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En ellas, el artista pone en dilogo imgenes y hechos histricos, lugares y tiem-pos, saberes y competencias, es decir, narraciones mltiples y no solo enunciadosdenotativos y prescriptivos, propios de un saber narrativo unitario (Lyotard ). Porsupuesto, las narrativas no solo son escriturarias, eisten otros lenguajes capaces deepresar y transmitir inormacin y conocimiento a travs de signos no-alabticos.En este sentido, Walter Mignolo arma, tras estudiar el quipu andino, que:

El reconocimiento de alabetizaciones alternativas no es solo un tema interesante,sino, adems, un indicio de vas alternativas de conocimiento que pueden menoscabarnuestra actual concepcin del conocimiento, entendimiento, y las polticas de bsquedasintelectuales (, la traduccin es nuestra).

Las narrativas sobre la historia no deberan escapar a esta mirada ms amplia,puesto que lo que el historiador produce no es una representacin objetiva de esa

realidad, sino, ms bien, una construccin signicativa de ella (Cabrera ), unareorganizacin del pasado y del presente, como tambin el lenguaje del arte realiza.Pero, en la tradicin cultural occidental, y muy especialmente desde el Renacimiento, laescritura se ha ido distanciando, cada vez ms, de la pintura o el dibujo. Sin embargo,prcticas como la del quipu () desaaron un concepto de escritura que, en la EuropaRenacentista, se estaba creando a travs de la eperiencia del alabeto (Mignolo ,la traduccin es nuestra). Conviene subrayar en este punto, junto con Traverso, que:

la estructura de la Historia es una prctica discursiva que incorpora siempre una parte

de ideologa, de representaciones y de cdigos literarios heredados, que se reractanen el itinerario individual de un autor () [luego] el historiador no puede esquivar elproblema de la puesta en teto de su reconstruccin del pasado (-).

Las conguraciones narrativas y retricas, por tanto, estructuran al autor y asu lector mediante un doble papel: como mediadoras de lo real histrico y comoltros que opacan la pretendida transparencia de esas mediaciones. Pero las pruebasdocumentales, como ya sealamos, tampoco son inocuas.

Molinari considera la historia y la memoria como un espacio para la construc-cin y como punto de partida para la creacin, dando lugar a una serie de refeiones

ligadas a la relacin entre los modos narrativos de las imgenes histricas, la historiamisma y la gura del historiador. l mismo se pregunta:

cmo relatar en imgenes una eperiencia singular o colectiva valiosa para la comu-nidad?, qu subjetividad o historiador es deseable hoy para narrar estas eperiencias?,cul sera el lenguaje adecuado para que las potencias alojadas en el pasado (cercanoo remoto) no pierdan su capacidad transormadora? (Presentacin s/n).

The recognition o alternative literacies is not only an interesting subject matter but an important

indication o alternative ways o knowing which may impinge on our current conceptions oknowledge, understanding, and the politics o intellectual inquiry.

() challenged a concept o writing that, in the European Renaissance, was being established on theeperience o the alphabet.


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Figura 3. EduardoMolinari. Los nios de la soja. Vista parcial de la instalacin. MuseoNacional Centro de Arte Reina Soa, Madrid, 2010.

El artista parte del supuesto de que toda narracin es ruto de una construccincolectiva, de un haz de relatos que se entrelazan. La historia y la memoria no sonuna ecepcin pues no constituyen una narracin unitaria; es ms: quien rechace

participar en esta construccin colectiva que es la historia, arma el argentino, dejaen el territorio un agujero, una huella visible de su ausencia:

Mi prctica artstica se desarrolla al interior de un pliegueen el cual se borronean ron-teras impermeables entre lo singular y lo colectivo. El Archivo Caminante no es unaobra individual ni individualista, solo es posible a partir de una eperiencia y un hacercolectivo. No es mi historia, no es tu historia: es nuestra historia (Presentacin s/n).

Pero cabe preguntarse: qu memoria, qu historia y qu narrativas desencadenay construye Molinari a travs de su obra?, es solamente una historia o una memo-ria individual y subjetiva o realmente, como pretende, interere en nuestra historia?Resulta dicil responder aqu estas preguntas, sin embargo, es pertinente subrayarque, a travs del Archivo Caminante, el discurso, las narrativas y las imgenes deMolinari cobran uerza por el hecho de trabajar siempre desde el AC, con ormatos deobra similares (aunque los espacios epositivos cambien) y contenidos tambin muyrelacionados entre s (generalmente aborda confictos polticos y sociales a lo largo dela historia argentina, reclamando juego poltico limpio y justicia). Es as como el Ar-chivo Caminante adquiere uerza a travs del desenmascaramiento de las ilusiones ymisticaciones que constituyen la esencia real de esta civilizacin, para que nalmente

la dierencia se eprese, con una uerza en s misma repetitiva, llena de clera, capazde introducir la ms etraa seleccin (Deleuze,Diferencia y repeticin ).


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EL CORPUS

Llegados a este punto, nos centraremos en realizar una lectura crtica del corpusde obras seleccionado para nuestra investigacin, con el objetivo de mostrar lasortalezas y debilidades tanto del aparato terico como de la prctica artstica deEduardo Molinari. Fundamentalmente analizaremos la instalacin titulada Losnios de la soja, ehibida recientemente en la eposicin colectiva Principio Potos(Museo Nacional Centro de Arte Reina Soa, Madrid, ) (Figura ), pero siempreponindola en relacin con el resto de obras de nuestro corpus.

El espacio que conorma Los nios de la soja rodea al espectador, pues se tratade un rectngulo cerrado salvo por dos huecos: la entrada y la salida; adems, lainstalacin se encuentra dentro de una gran sala en la que se despliegan el restode obras de los artistas participantes en la muestra colectiva. Molinari despliegadocumentos del Archivo Caminante (undamentalmente otograas en blanco ynegro) por las paredes del rectngulo hasta una altura considerable, lo que dicultauna visin cmoda por parte del espectador, obligndolo a esorzarse para poderleer las imgenes epuestas.

Figura 4.Eduardo Molinari. Tras los pasos de los hombres de maz. Vista parcial de la

instalacin. Galera Weltecho, Chemnitz, Alemania, 2008.


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En esta obra, como en Tras los pasos de los hombres de maz (Galera Weltecho,Chemnitz, Alemania, ) (Figura ), es evidente la importancia que la investi-gacin sobre el tema elegido los eectos, esencialmente negativos, del incrementode los cultivos de soja transgnica en Argentina ha tenido en el proceso creativo:las otograas y collages que componen esta obra (junto con otros materiales quecompletan el montage seis lavadoras y una caja registradora) hacen reerenciaeplcita a la sojizacin de los campos y la economa argentinos.

Como sealbamos anteriormente, en esta instalacin eiste, a nuestro parecer,demasiada dependencia de datos histricos y periodsticos y de conceptos adoptadospor el artista, tanto de la jerga de la investigacin (trans)gentica (conceptos comorecombinacin, transgen, etc.), como de autores cercanos a la militancia poltica ysindical (como Franco Berardi y su semiocapitalismo, o Santiago Lpez Petit y su

ascismo postmoderno); esto no deja lugar a demasiados juegos del lenguaje artsticopues el discurso (y el teto autoeditado por el artista con motivo de la eposicin) secome a la obra. Pensamos que no se da aqu, por tanto, la posibilidad de un juegosimblico a travs del collage o el montage, como s pensamos que ocurre en las otrastres obras seleccionadas para nuestro corpus, pues el signicado de la instalacinviene undamentalmente dado por el discurso escrito del artista y al espectador no lequeda demasiado espacio para realizar activamente su propia interpretacin. Quizsesto se deba a la dicultad, que el propio artista denuncia, de penetrar en el mundodel cultivo de la soja, pues:

a dierencia de otras eperiencias en mi prctica caminante, en esta ocasin la tempo-ralidad del presente, casi imperceptible como las gotas nas del gliosato pulverizadosobre las poblaciones sojeras, se pegaba hasta cubrir todo intento de habitar el pasadoo el uturo (Molinari, Los nios de la soja ).

El artista trata de activar en el espacio de su obra un dilogo entre los dieren-tes elementos que la componen y los hechos que hace presentes: despliega relatosque se entrecruzan y tienen como escenarios desde los campos de soja o las vastasetensiones de terreno eplotadas durante la poca colonial a los despachos de los

gobernantes neoliberales. Sin embargo, el uerte discurso de denuncia del colonialismoy del neoliberalismo que unciona como punto de partida para la obra de Molinari yarticula la instalacin (y tambin, en general, la muestra colectiva) se impone sobrecualquier otro intento de interpretacin (hasta cierto punto) alternativo. Y es que:

las luchas sociales, las relaciones de clase, dejan su huella en la estructura de lasobras de arte; rente a esto, las posiciones polticas que las obras de arte adoptan sonepienmenos que por lo general perjudican a la elaboracin de las obras de arte ya su propio contenido de verdad social. La conviccin sirve de poco (Adorno ).

Esto ocurre eectivamente, si la conviccin no deja espacio para la resignicacinde las ormas y las relaciones propuestas por el arte que cada espectador individualpueda realizar. Por el contrario, en Tras los pasos de los hombres de maz (),


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las relaciones entre los distintos materiales que componen la instalacin (otograas,collages, dibujos y mobiliario) son ms complejas: la reerencialidad undamental delas imgenes apunta, por primera vez, ms hacia el uturo y la capacidad de imaginardel artista que hacia la historia y el pasado. Tanto la instalacin como el teto que laacompaa estn plagados de reerencias a personajes mticos (como los hombres demaz del Popol Vuh) y a personajes cticios (el Hombre Orwo, creado por Molinari,cuyo cuerpo se compone de ragmentos de celuloide). Estos personajes, junto conotros histricos (como Mar y Eva Pern), parecen tender puentes entre el presentey el uturo de la sociedad en que vivimos. Aqu, lo que opera a travs el montage esun desplazamiento de las relaciones entre las unciones signicante, imaginativay narrativa que conorman una realidad (Rancire ) que permite al espectadorintroducirse en esas relaciones y aportar nuevos signicados. Al mismo tiempo, se

nos hace visible undamentalmente un proceso de bsqueda, quizs la del propioMolinari como artista.

Figura 5. Eduardo Molinari. Las mulas. Vista parcial de la instalacin. Estudio Abierto, Correo

central, Buenos Aires, 2006.

En la instalacin titulada Las mulas (Estudio Abierto, Correo Central, BuenosAires, Argentina, ) (Figura ) el montage envuelve a quien se acerque a l (porla materialidad de la luz tenue y la miel, pues sumergidas en ese fuido se mues-tran otograas de archivo), y las relaciones entre los elementos que componen lainstalacin adquieren protagonismo: las otograas migran de sentido en contactocon la miel y la luz, rodeadas de cierta potica beuysiana, pues se ponen en juego


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resonancias simblicas como la capacidad transmisora de la miel y su relacin conel trabajo de las abejas y la ertilidad de las fores. Es lo que nos interesa aqu: estamigracin de sentido se produce por el montage y las propias caractersticas delmaterial utilizado, pues la miel conserva y transmite el signicado de las otograasepuestas o, poco a poco, lo ablanda y destruye para que lo olvidemos, sumidos en lailusin del progreso? Pueden los documentos cambiar de orma y migrar de sentidoa lo largo del tiempo? Como aproimacin a estas cuestiones, proponemos una citadel artista italiano Giuseppe Penone: es la corta duracin de nuestra eistencia laque hace que llamemos duro o blando a este u otro material. El tiempo echa aperder esos criterios (cit. en Didi-Huberman,Ser crneo ).

CONCLUSIONES

Las hiptesis que han guiado nuestro trabajo, como epusimos en la introduccin,son dos: que la historia (como hacer cientco) y el arte son prcticas que reorganizano reconguran el pasado y el presente de manera dierente, pero con ciertas conco-mitancias entre ellas (la utilizacin de documentos, el tratamiento del tiempo y lasormas de entender el continuum entre pasado y presente); y que el trabajo artstico,a partir de la incorporacin de los conceptos de documento y archivo, resignica larelacin entre historia, cultura y poltica. A travs del estudio de caso de EduardoMolinari hemos tratado de abrir una lnea de anlisis y refein sobre estos temas.

A lo largo de este artculo hemos denido y conceptualizado el uso del docu-mento y el archivo en la obra de Molinari, y hemos planteado y delimitado unaserie de ideas acerca de la intervencin sociopoltica a travs de la prctica artstica:si entendemos la poltica como la reconguracin de lo sensible, el arte resignicamaterial y simblicamente territorios mediante la construccin de nuevos espaciosy relaciones; esto, como venimos planteando, artistas como Eduardo Molinari lohacen a travs de la incorporacin de documentos en las obras y a travs del montage,en estrecha relacin con la historia, entendida esta como espacio de construccin.

No debemos olvidar, sin embargo, que nuestro acercamiento a la produccin

de Molinari no tiene una pretensin holstica, ya que hemos abordado nicamentealgunos aspectos de su prctica relacionados con nuestras hiptesis de partida. Estosaspectos son, de todas ormas, esenciales para el argentino, tanto en sus refeionesms tericas como durante su proceso de creacin (hemos sealado, de hecho, quesu prctica artstica suri varios quiebres relacionados con la introduccin de lahistoria, los documentos y los archivos en su produccin); luego pensamos que lapropia prctica de Molinari demandaba un anlisis en esta direccin.

El presente trabajo, por tanto, avanza en esta lnea planteando una serie deconceptos o ideas-uerza undamentales. Comenzamos deniendo la poltica, segn

Rancire, como la reconguracin de lo sensible, pues introduce sujetos y objetosnuevos y hace visible aquello que no lo era; encontramos que esta denicin se acer-


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caba a lo que la prctica artstica construye: espacios y relaciones que resignicanmaterial y simblicamente territorios comunes. Estos planteamientos acerca de larelacin entre poltica y arte estn, por un lado, relacionados con nuestras hiptesis departida y, por otro, con la toma de posicin poltica que Molinari asume en sus obras.

A continuacin abordamos dos conceptos, archivo y documento, cada vez msincorporados (apropiados, agenciados) al arte contemporneo. Por su parte, estaincorporacin es, como veamos, una de las concomitancias que guardan historia yarte como ormas de reorganizacin del pasado y el presente, y Molinari es ejemplode esta prctica particular.

A travs del anlisis del corpus observamos que la utilizacin de documentos yla incorporacin de la cultura de archivo a las prcticas artsticas potencian la rag-mentacin de las temporalidades que conguran las obras en una serie de presentes

perpetuos, congelados en documentos, mostrando el tiempo como un entretejidode nudos, es decir, como heterocronas.La utilizacin de documentos en el arte nos llev, por supuesto, a abordar el

campo de la historia en este trabajo: la historia como espacio de construccin (nocomo objeto cientco), teniendo en cuenta undamentalmente tres de sus aspectosesenciales: tiempo, memoria y narrativas. Adems, sabemos que Molinari comenza investigar en archivos e incorporar documentos en sus obras desde el momentoen que tom la decisin de introducir la historia y la memoria en su prctica arts-tica. Esta idea-uerza de la historia como espacio de construccin abre una lnea de

investigacin (tal vez varias) muy amplia, relacionada, por descontado, con el restode los conceptos que han articulado nuestro estudio; asimismo, esta idea-uerza nosplante una pregunta undamental que deberemos tratar de responder en un uturo:qu tipo de memoria o historia desencadena el Archivo Caminante de Molinari(y, en general, las obras de artistas que incorporan documentos y lgicas de archivo)distinta a la de los archivos y las narrativas ociales?

Esta cuestin, a su vez, nos remite a otros interrogantes surgidos a lo largo delproceso de investigacin y escritura de este artculo, y que deberemos abordar tambinms adelante: en primer lugar, denir cul es el alcance de la cultura de archivo, y si

la prousin de la lgica archivstica en el arte contemporneo se debe a la tendenciade nuestra cultura a construir la realidad mediante su anlisis, gestin, representa-cin y control. En segundo lugar, deberemos analizar qu mecanismos uncionanen el interior de las obras de arte tras la incorporacin de documentos: conservael documento, una vez agenciado por el montage artstico, la objetividad que locaracteriza?, cmo se dene una obra de arte hecha a partir de documentos?, cmooperan las dierentes temporalidades puestas en juego en este tipo de creaciones?

Las dos ltimas ideas-uerza se reeran a la prctica y tcnicas artsticas utili-zadas por Eduardo Molinari: collage y montage. Nos ha interesado especialmente

esta ltima pues, a travs del ensamblaje de materiales heterogneos, nos acerca larealidad sensible al mismo tiempo que epone los articios que la conguran, ya que


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los elementos que conorman un montage han sido sacados de su espacio habitualy migran de una temporalidad a otra, subrayando las rupturas y discontinuidadeseistentes y haciendo visibles las costuras que articulan las obras. Por tanto, soste-nemos que el montage es una tcnica adecuada para construir obras que contengandocumentos, puesto que crea adjunciones nuevas entre rdenes de realidad, sin dejarde remitir a los elementos originales y a sus signicados (y esto, pensamos, acaba pordesarticular la percepcin habitual de las relaciones entre las cosas o las situaciones).

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arte, política e historia: estudio de caso de eduardo molinari

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