DPA 14 TÁVORA

2Equipo de Redacción :Joan Llecha, Carles Martí, Jordi Ros.Xavier Ferrer, Núria Parés, Gemma Rolduà,Mònica Sánchez.

Edición:Departament de Projectes Arquitectònics. UPCAv. Diagonal, 649. 08028 Barcelona

Impresión:Artyplan, S.A.

ISSN 1134-8526Depósito Legal B-18230-1997

Las opiniones y criterios vertidos por losautores en los artículos firmados, sonresponsabilidad exclusiva de los mismos. Seha respetado el idioma catalán o castellanoen el que los autores han escrito sus artículos.

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En portada: Fernando Távora. El pabellón deltenis de la Quinta da ConceiçãoEn contraportada: Autoretrato de FernandoTávora en 1950En páginas 6-7: El ágora de Priene. Croquisde Fernando Távora

DPADocuments de Projectes d’Arquitectura.Revista del Departament de ProjectesArquitectònics de la Universitat Politècnica deCatalunya (UPC).

Escola d’Arquitectura de BarcelonaEscola d’Arquitectura del Vallès

O1998 DPA y los autores de los textos.

EDITORIAL

MONOGRAFIA FERNANDO TÁVORA

Durante años pensé en la arquitectura...

Nulla dies sine linea. Fragmentos de una conversación con F. Távora

Perfil de Fernando Távora

El mercado de Vila da Feira: la construcción de un lugar

La Quinta da Conceição: Opus con amore

El cedro

Casa en el pinar de Ofir

Casa da Covilhã

La Pousada de Santa Marinha o el fluir de la historia

La regla y la excepción. Dos proyectos de Távora para Porto

El anfiteatro de Coimbra. De aula magna a lección magistral

Fernando Távora: Oriente, Occidente y otras cuestiones

Hace tiempo que nos conocíamos...

Bibliografía

Biografía

LIBROS

Alvar Aalto. Autor: Víctor Brosa y otros

The Situacionist City. Autor: Simon Sadler

SALIDA

Rafael Diez

Enric Granell

78

14182430364246546468727475

7679

Fernando Távora

César Portela

Jaume Sanmartí

Javier Frechilla

Carles Fochs

Antonio Barrionuevo

Bernardo Ferrão

Alexandre Alves Costa

Francisco Barata

Gonçalo Sousa Byrne

Guillermo Bertólez

Fernando Távora

DPA 14Diciembre 1998

TESIS

Arquitectura i cine. Projectar (en) l’entorn contemporani82

CRÓNICA

Divulgar la investigación en arquitecturaQueralt Garriga 86

Jaume Valor

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EDITORIAL DPA14

El clima de respeto y afecto que, de un modo unánime, rodea a la figura deFernando Távora en el ámbito de la cultura portuguesa es, sin duda, un hechoexcepcional, pero resulta comprensible cuando se conoce a la persona que losuscita. Távora ha liderado durante medio siglo la Escuela de Porto. Y lo hahecho dando siempre prioridad a la búsqueda de ideas compartidas, sin ante-poner en ningún caso sus intereses personales a los de la colectividad querepresentaba, alentando y favoreciendo a los jóvenes, es decir, llevando a cabouna tarea de catalizador y propiciando la formación de una escuela en el sen-tido más noble del término, en tanto que movimiento colectivo impulsado poraspiraciones comunes, fecundado por un diálogo sin restricciones y basado enel reconocimiento de los méritos personales que a cada uno corresponden.

Távora, además, ha apoyado siempre sin reservas el trabajo de sus discípu-los y colaboradores más dotados. Y lo ha hecho con tal naturalidad y con unaausencia tan absoluta de envidia que su actitud parece casi un milagro en unambiente como el nuestro, tan cargado de presunciones y de pequeñas mise-rias. De ahí surge el indiscutido magisterio de Fernando Távora. En él conflu-yen dos cualidades que no suelen darse en alguien de un modo simultáneo:una cultura de gran calado que, lejos de la mera erudición, se convierte enaliada de la imaginación y en herramienta básica para la interpretación delmundo, y una generosidad intelectual que le permite considerar las iniciativasy aportaciones de otros con el mismo fervor que si fueran propias.

Este es el tipo de maestros que toda escuela necesita y busca con avidez,pero que rara vez encuentra. Maestros capaces de ejercer, de un modo activoy ecuánime, la única forma de autoridad que conocen: la autoridad moral quese deriva del reconocimiento que los demás les otorgan.

Pero no hay que olvidar que Távora ha alcanzado esa condición de maestroy punto de referencia no sólo gracias a sus virtudes éticas, sino también debi-do a la ejemplaridad de su obra arquitectónica. Una obra que arranca con unaserie de proyectos extraordinariamente vigorosos e intensos y que prosiguecon un interés sostenido hasta llegar a estos últimos años en que su trabajoparece experimentar una segunda primavera, coincidiendo con una serie deimportantes encargos de carácter público que ocupan en la actualidad las mesasde su estudio y de los que todos esperamos ver surgir obras que estén entre lomejor de su producción. Estamos convencidos de que el maestro Távora nosreserva todavía unas cuantas lecciones.

Agradecimientos

Nuestro reconocimiento a la Editorial Blau, en cuyo catálogo se encuentrael libro más importante sobre Fernando Távora publicado hasta hoy, por sugentileza al permitirnos emplear el material gráfico sobre Távora del que detentalos derechos.

Así mismo queremos agradecer su desinteresada aportación a todos nues-tros colaboradores, en especial a los amigos portugueses que han queridosumarse a esta iniciativa.

Una especial mención de agradecimiento para el arquitecto José BernardoTávora, hijo de Fernando y, en la actualidad, su principal colaborador, por suindispensable ayuda en la preparación del material de los proyectos recientesdel estudio.

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Durante años pensé en la Arquitectura como algo diferente,especial, sublime y extraterreno, algo así como una intocablevirgen blanca, tan sublime, tan ideal que a pocos era dadorealizarla o comprenderla; el arquitecto era para mi un geniosemidivino o apenas nada. Entre la pequeña choza y la másfamosa obra de Arquitectura no había relación, como no la habíaentre el albañil y el arquitecto. Eran cosas diferentes, desligadas.Este concepto mítico de la Arquitectura y del arquitecto producíaen mí un atroz sufrimiento, dado que yo no era un genio y noconseguía por tanto realizar edificios tan intocables comovírgenes blancas.

Pasaron los años. Vi edificios y conocí arquitectos. Percibí queun edificio no se contiene en una bella planta ni en una bellafotografía hecha en un día de sol y bajo su mejor ángulo; verifiquéque, al final, todos los arquitectos eran hombres, con suscualidades, mayores o menores, y con sus defectos, mayores omenores. Advertí entonces que la Arquitectura era sobre todo unacontecimiento como tantos otros que llenan la vida de loshombres y, como todos ellos, sujeto a las contingencias que lamisma vida implica. Y la intocable virgen blanca se convirtió paramí en una manifestación de vida. Perdido su sentido abstracto,encontré entonces la Arquitectura como una cosa que yo ocualquier otro hombre podíamos realizar - mejor o peor -terriblemente contingente, tan asida a la circunstancia como unárbol se coge a la tierra por sus raíces.

Y el mito se deshizo. Y entre la pequeña choza y la obramaestra vi que existían relaciones, como sé que existen entre elalbañil (o cualquier otro hombre) y el arquitecto de genio.

Vista bajo este ángulo, la Arquitectura se me aparece ahoracomo una gran fuerza, fuerza nacida de la Tierra y del hombre,cogida por mil hilos a los cambios de la realidad, fuerza capaz decontribuir poderosamente a la felicidad del medio que la vionacer.

Fernando Távora

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Nulla dies sine linea

Fragmentos de una conversación con Fernando Távora

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Cuando escribí El problema de la casa portuguesa tenía solo 22 años. Yaentonces, tal vez un poco ingenuamente, proponía el estudio de la casa popu-lar como posible alternativa para la arquitectura portuguesa. Es curioso pero elinterés por la arquitectura popular se despertó simultáneamente en muchosarquitectos, yo diría que en los más interesantes. En Oporto yo fui quizá elprimero; por razones personales, de familia y también de práctica profesional,había tenido ya algún contacto previo con la arquitectura popular. En Lisboa elpionero fue Keil do Amaral. Había también un arquitecto portugués llamadoRaúl Lino, considerado como el rey de la arquitectura tradicional, que utilizabacon mucha soltura las formas de la cultura popular. Apoyado por el régimencomo uno de sus arquitectos más representativos era mal visto por los jóvenesprofesionales, marcadamente lecorbusierianos y muy politizados.

Al grupo de los llamados “ arquitectos modernos” no les interesaba la arqui-tectura popular, en parte como reacción a la política oficial sobre este tema,que era bastante reaccionaria: era, en cierto modo, la exaltación de la pobre-za, de algo que no convenía alterar. El grupo moderno defendía la socializaciónde la tierra, la ciudad, las casas blancas... Muchos de ellos estaban vincula-dos al partido comunista; eso formaba parte del ser moderno. En cambio, enun congreso de la U.I.A al que asistieron los arquitectos rusos se vio que eran

Fernando Távora dio una conferencia en la ETSAB el día 30 de Marzo de 1998, invitado porla Escuela de Arquitectura de Barcelona y el Departamento de Proyectos de la UPC. Lainiciativa partió de la revista DPA que por entonces estaba ya preparando esta monografíasobre su obra. Uno de los objetivos de la visita de Távora era tener con él una larga entrevistapara incorporarla a nuestra publicación. A partir de un cuestionario que sirvió como guión dela entrevista, Távora habló de sus ideas y experiencias a micrófono abierto. Una veztranscrita íntegramente la grabación, el texto fue sometido a una intensa labor de seleccióny de ajuste. Nuestra intención ha sido conseguir que la voz de Távora se oyese con la mayornitidez y sin interferencias. Por este motivo hemos suprimido todas nuestras preguntas eintervenciones que, una vez cumplida su misión, resultaban ya innecesarias, dejando asífluir sin interrupción el discurso de Távora, como si se tratara de un monólogo, aunque, comoel título deja claro, estamos ante unos fragmentos de conversación anudados por una tareade montaje. El texto final ha sido revisado por Fernando Távora y se publica con su expresaautorización.

1. Fernando Távora durante la conversaciónlos más académicos de todos. Había un joven que era el intérprete del grupo yque concluía siempre con esta frase: «Le Palladio c’est le livre de poche del’étudiant soviétique».

La situación era confusa; pero yo sentía que había necesidad de definir unatercera posición: algo que nos pudiera hacer salir de aquel enfrentamiento. Asíempezó la famosa investigación sobre la arquitectura popular en Portugal. Elpromotor de la idea fue Keil do Amaral que obtuvo un amplio apoyo del Ministe-rio. El propio Salazar se interesó por la publicación. Un día fue a ver nuestrotrabajo en la Academia Nacional de las Artes. Entró; había seis equipos y cadaequipo tenía un jefe. Mi grupo fue el primero en recibir su visita. Era una cosaimportante. El Director General me presentó: el arquitecto Távora, jefe delgrupo. Salazar me miró y dijo: ¿tan joven y ya es jefe? Yo le dije: tengo ya 31años. Después, fijándose en una lámina compuesta con diversos hórreos, dijoSalazar: la piedra es más bonita que ese cemento armado que usan por ahí.Yo le dije: pero, señor Presidente, el cemento armado también puede ser boni-to, se pueden hacer cosas bellas con él. Salazar se detuvo y, cuando hubopasado todo el mundo, comentó: tan joven y ya está pervertido (…)

Viana de Lima, un arquitecto notable que murió no hace mucho, era el únicode nosotros que tenía relación con Le Corbusier. Estaba muy ligado a la arqui-tectura moderna pero, poco a poco, se fue interesando en la recuperación deedificios y acabó trabajando con la gente de monumentos. Con él fui a loscongresos del CIAM. En el de 1953, oí a un Le Corbusier completamente dife-rente presentando el Plan de Chandigarh , y también a Rogers que mostró laTorre Velasca. Le Corbusier hizo un elogio del fuego como centro de la casaque no olvidaré jamás. Se sentía ya ese clima que luego llevaría al Team Ten.En esa época me interesó mucho Zevi desde el punto de vista teórico. Aalto nome influenció demasiado; Wright me resultaba más afín. Aun siendo america-no era un arts and crafts de la tradición inglesa. Wright aparece en una situa-ción de mi vida en que me influye sobre todo por sus aspectos humanos másque por sus edificios.

En realidad, yo soy muy portugués; quizá estoy influenciado por todos, perono de un modo permanente. Me influye la arquitectura pero también muchasotras cosas. Lo que más me gusta es pasear con los clientes, comer conellos; con humor, con gusto por la vida. Amar los trabajos. Yo he vivido siempreun poco apartado de los problemas formales. Me interesa más que las perso-nas disfruten si es posible, que la obra se lleve a cabo en un clima de buenasrelaciones; no estimo nada los conflictos. Para mí hacer el trabajo es comocomer o dormir, una cosa natural. Sé que eso ahora no es muy común, perocada uno es como es. Hay gente que cree que por leer un libro, ver una obra deteatro, o vestir de tal o cual manera, ya se es otra cosa; pero las raíces sonmás profundas de lo que parece (…)

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El norte de Portugal es granítico, celta, mientras que el centro es calcáreo,es otro mundo. Portugal, aún siendo un país tan pequeño, posee ya talesdiferencias... Yo pasaba las vacaciones de verano en dos sitios: Guimarães,en el norte y Agueda cerca de Coimbra; y la gente era completamente diferen-te: la manera de saludar, de vestir. Las circunstancias a las que debemosobedecer son siempre cambiantes. Yo hice unas plazas en Guimarães, y tam-bién en Coimbra. No tienen nada que ver unas con otras. Los edificios y losespacios tienen que asentarse bien, estar bien dispuestos en el lugar: esacualidad del buen asentamiento les confiere un cierto aire de eternidad. Estees el sentido de la arquitectura popular: hay que ser realistas, hay que trabajarcon lo que tenemos del modo en que mejor sepamos hacerlo, y siempre conplacer, con humor, con cierto poder crítico, pensando en contribuir a la felicidadde las personas (…)

Mucha gente dice que los arquitectos no sirven para nada. Son mucho másimportantes los economistas, los ingenieros, los políticos. El abogado defien-de el honor, el médico tu vida, ¿ qué defiende el arquitecto? Yo creo que losvalores que defiende el arquitecto son tan importantes como la vida, la salud, eldinero. Yo tengo esa convicción: que servimos para algo. Y si esta dedicacióntiene que darse con el cliente privado, con más motivo aún debe ocurrir con elcliente público.

Yo, ahora, estoy obteniendo algunas victorias que no habría obtenido hace20 años. Cuando un arquitecto opera con convicción respecto al valor de suactividad, puede llegar a tener una cierta fuerza moral; ya no sólo profesional,sino moral. No hace mucho hice una casa para una familia adinerada. Compra-ron una casa antigua pensando en arreglarla, confiando en el prestigio de loantiguo como signo de representación. Pero la casa, como construcción, notenía interés. Les convencí de que lo mejor era derribarla y aprovechar aquelloque tenía de bueno: la implantación, el volumen, la relación con el paisaje. Esla idea de una casa antigua, pero mucho mejor, porque yo, con los medios deque hoy disponemos, puedo hacer una casa mejor que las que se hacíanantiguamente (…)

En mis proyectos yo no pretendo otra cosa que materializar lo que otraspersonas desean o imaginan. Para ello hay que dar tiempo a los trabajos, a lasconstrucciones, conseguir que no parezcan una obra de teatro. Me interesaque la obra aparezca al final con una cierta densidad; la arquitectura, si notiene densidad es como una pluma de pájaro. Por ello a mí me gusta interveniren edificios existentes; pero no en el sentido de la recuperación o de la rehabi-litación, sino con una visión más amplia: de arquitecto. Todos los proyectosson, de hecho, rehabilitaciones. Si hay un hueco rehabilitamos el hueco; y sihay un edificio rehabilitamos el edificio: se trata siempre de arquitectura. Lohermoso de un trabajo es que pueda llegar a ser como una flor. Una flor no se2

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discute; es algo que viene dado con absoluta determinación, algo cuya solu-ción tiene un cierto grado de fatalidad. Para conseguir esto hay que trabajarcon constancia.

Con mi hijo, estamos proyectando la futura escuela de arquitectura deGuimarães, que tendrá unos 500 estudiantes. Habrá una gran sala, como lasde los talleres de dibujo del siglo XIX, con una gran ventana de tres por tresmetros orientada al norte. Esta sala representa el elogio del dibujo y en ellaquiero poner una inscripción extraída de un libro de Viollet le Duc que diceNulla dies sine linea (ni un solo día sin trazar una línea) (…)

El arquitecto, en la actualidad, debe manejar muchos registros. Es precisomantener una cierta unidad pero, al mismo tiempo, ser capaces de trabajar enlugares y circunstancias diversos. Pensemos en el caso de Siza. Lo que hizoen Holanda, por ejemplo, es más holandés que lo del propio Aldo van Eyck.Hay en esto una especie de locura que tiene que ver con el temperamentoportugués y que alcanza su cenit en la experiencia de Pessoa. Los heterónimosde Pessoa expresan, de hecho, la búsqueda de una identidad. Pessoa seeducó en Africa del Sur porque su padre era cónsul allí. Cuando vino a Lisboadecidió ser portugués. Leyó varios libros de Garrett, Camões, etc. y se hizoportugués, porque antes era inglés. Me interesa mucho Pessoa. Soy un verda-dero experto en el tema: tengo una buena colección de cartas originales, depoemas, fotografías, libros con dedicatorias. Pessoa no sólo construye unaidentidad sino que construye varias que pueden llegar a ser contradictorias; esuna paradoja permanente que él mismo se ocupa de cultivar. En cierto modo,es el verdadero hombre de nuestro tiempo: parte del hecho de que todo está endiscusión pero, a la vez, no renuncia a la búsqueda de convicciones. Este es elgran reto del mundo actual: por un lado está la globalización, esa condiciónque nos permite hablar varias lenguas, viajar fácilmente, tener múltiples con-tactos; y, al mismo tiempo, existe la vivencia de lo particular, el hecho de serya no portugués, sino un señor de Oporto, con sus costumbres y raíces (…)

Yo llevo ya 50 años como profesor y cada vez estoy más convencido de queel problema de la composición y del proyecto es un problema de cultura, deformación moral e intelectual. En Coimbra estoy impartiendo una asignatura deprimer año que se llama “Historia del arte y de la arquitectura” y lo que deverdad me interesa es que los estudiantes comprendan el sistema de relacio-nes que vincula a los diversos niveles de la realidad. Los estudiantes sabenmuchas cosas, pero sueltas, inconexas. Lo importante es saber poner lascosas en relación. En Oporto, por ejemplo, empezaba estudiando las formasdel territorio: un punto alto, un valle, la defensa, las aguas, y también el sentidomítico de los lugares, del poder, la religión, etc. Después presentaba las ciuda-des griegas y veía su relación con los santuarios: Delfos, la relación con latopografía, los templos. Y de ahí llegaba a la historia de la arquitectura griega.

2. Retrato de Fernando Távora dibujado porAlvaro Siza (1998)

3. Machupichu, 1997. Croquis de FernandoTávora

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Entonces, siempre buscando las relaciones, me detenía un poco en la lecturade algún trágico griego, o bien de la vida de Pericles.

Esto es así en todas las materias. ¿Cómo se puede enseñar construcciónsin hablar de lo que es un material en el curso del tiempo? Si no introduces eltiempo no puedes trabajar para el futuro ni puedes conocer lo que pasó. El otrodía di una lección sobre el vidrio: hablé de la historia del vidrio, su transparen-cia , la vida religiosa en relación con él, la privacidad y la sociabilidad, el conforto la agresividad visual. Toda esta petite histoire no es tan sólo anecdótica sinoque revela cosas importantes. Así, cuando uno dibuja una ventana no la reducea una abstracción geométrica sino que la entiende como un conjunto de pro-blemas en que intervienen el calor y el frío, las vistas, la luz, y también elcoste, la maniobrabilidad, las cualidades del material . De este modo una ven-tana puede convertirse en un mundo.

Hace pocos días estaba discutiendo de estos temas en Guimarães. Uningeniero que nos proponía realizar un curso común, comentaba que el arqui-tecto debe ser un especialista en vivienda. Yo creo que un arquitecto es espe-cialista en arquitectura. Lo demás es circunstancial. Puede dedicarse más altema de la vivienda si tiene ese tipo de encargos. Pero el trabajo del arquitectoes proyectar relaciones formales. Y éste es un saber que puede aplicarse a lacasa, a la ciudad, o a un simple mueble (…)

Ahora Portugal es casi un país moderno: mucho trabajo, mucha tensión,intensas pugnas entre los partidos políticos, poco dinero para las obras... Yome siento un poco fuera de este cuadro. Quizás yo soy el último... No es fácil,a los 74 años ser el primero. Sé que mis procedimientos están en parte supe-rados; pero creo poder ofrecer aún una determinada visión de las cosas basadaen una larga experiencia. Me interesa dar a los edificios una cierta fuerza, unacierta eternidad. Vivimos en un mundo de cosas pasajeras; pero a mí me gus-tan las obras que tienen la intención de ser definitivas. Por el contrario, actual-mente se producen formas que parecen haber nacido muertas. Creo que tengola obligación moral y cívica de no embarcarme en esas cosas. No puede serque un hombre de 74 años con este curriculum se convierta en el campeón dela última moda.

Poseo un cuadro, un Pantocrator catalán del siglo XIV que compré en unasubasta, que tiene inscritas un alfa y una omega. Todos nosotros somos, encierta medida, el alfa y la omega. Somos el fin pero también el principio dealgo.

Edición de Carlos Martí Arís

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Casa sobre o mar (1952). Proyecto final decarrera de Fernando Távora

Los muros de mampostería que unen elprisma elevado y rectilíneo con el suelo, laescalera oblícua de la entrada cuya formase refleja en el tabique de separación deldormitorio principal y el baño, son todosmatices orgánicos que apuntan hacia unracionalismo topográficamente mediado queposteriormente había de servir como piedrade toque de la Escuela de Oporto.

Kenneth FramptonEn busca de una línea lacónica.Notas sobre la Escuela de Oporto.

Revista AV nº 47, mayo-junio 1994

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Perfil de Fernando Távora

César Portela

Decía mi padre que lo que de verdad diferenciaba a los hombres, mas allá desu condición de blanco, negro, amarillo, o de su estatus económico, era sítenían sentido del humor o sentido del poder, y sí eran elegantes o no lo eran.Y cuando esto decía, se refería no a una elegancia aristocrática, elitista, declub restringido, sino a una elegancia más sutil, propia de espíritus refinados,sinónimo de sencillez, de respeto a los demás, pero también de respeto a símismo. Y tenía razón.

Estas consideraciones vienen al hilo cuando pienso en Fernando Távora, ensu gran sentido del humor, y en su exquisita elegancia.

Conozco a Fernando Távora desde hace muchos años, aunque, por desgra-cia para mí, le veo poco. La última vez fue en Allariz (Ourense), el pasadoverano, con motivo del Taller Internacional de Proyectos que allí organizamos yal que se dejó invitar pese a sus múltiples obligaciones. Fueron unos díasplenos de trabajo, de debate y de convivencia, maravillosos. Y lo fueron, engran medida, por la presencia de Fernando.

Fernando Távora es un hombre jovial, simpático, agudo, afable, dialogante,conversador, generoso, cariñoso, optimista, estimulante, dotado de un enormesentido del humor y de una profunda elegancia. Y todo ello se refleja en suarquitectura.

No era hoy mi intención referirme a la arquitectura de Fernando. Está previs-to por los responsables de esta publicación, que otros lo hagan, pero es difícilque un arquitecto hable de otro arquitecto sin aludir, aunque sea de pasada, asu obra.

Y, aunque sea de pasada, habría que decir que es una obra sorprendentepor su gran calidad conceptual y constructiva. Y es aun más sorprendenteporque inserta como está en un panorama como el que nos ofrece hoy laarquitectura, carente en buena medida de principios éticos y estéticos y tam-bién de objetivos sociales y espaciales, sobrada de episodios gratuitos e inúti-les, y de tics ridículos, impertinentes, casi perversos, que en el fondo no buscanotra cosa que ocultar la incapacidad de sus autores para plantearse y resolverlos auténticos problemas que hoy se plantean, logra escapar de esa excesivaatención al pequeño detalle y a las formas banales que la desvían del verdaderofondo de la cuestión. En un panorama arquitectónico tan alienado como elpresente, dominado por las leyes del Capital, ahora llamadas, de un modo1

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1. Alvaro Siza dibujando a Fernando Távora

2. Távora en El Capricho de Comillas(Santander) junto a la efigie de Antoni Gaudí.Verano de 1997. Fotografía de Cesar Portela

eufemístico, del Mercado, que enajenan y suplantan las verdaderas leyes oprincipios por los que se debería regir la arquitectura, y en el que la críticajuega también a este juego, y en vez de esforzarse en su papel clarificador,colabora decididamente a la ceremonia de la confusión, eludiendo o escamo-teando las cuestiones de fondo, magnificando las anécdotas, y transmutándoseen acrítica.

Decía que, en momentos como los presentes, caracterizados por «la per-fección de los medios y la confusión de los fines» como muy bien vaticinabaAlbert Einsten, en los que una buena parte de la arquitectura que se produceno busca otra cosa que el mayor beneficio financiero o político de sus promo-tores y la gloria fácil de sus autores, dejando de lado aspectos sociales, espa-ciales o constructivos, el encontrarse una arquitectura de formas puras, escuetas,precisas y contundentes, que construyen espacios serenos, cálidos, plenosde sensualidad, libres de ataduras restrictivas, limpios de gestos innecesarios;una arquitectura sin complejos, sin falsas pretensiones, que no aparenta aque-llo que no es; una arquitectura que administra y dosifica los medios económi-cos y materiales de que dispone, mediante el ejercicio de un riguroso oficiopara mejor resolver los problemas sociales y espaciales, con generosidad ycon lucidez, sin renunciar a la imaginación, no puede dejar de sorprendernos yde admirarnos muy gratamente.

Fernando Távora aprende de la tradición pero en ningún momento se dejaarrastrar por lo vernáculo. También aprende de la modernidad pero sin apuntar-se, a las modas, sin caer en lo snob. De la tradición toma la experienciacontrastada, la expresividad, la sinceridad, la frescura, esa aparente ingenui-dad, la fuerza de lo obvio, la naturalidad para insertarse en el contexto. De lamodernidad aprende a ser vanguardia, la búsqueda del mas allá, la emocióndel viaje, el choque con lo nuevo, pero sin evadirse de la verdadera realidad. Lasauténticas vanguardias siempre buscaron esa realidad verdadera, y para ellotuvieron que enfrentarse y destruir la realidad aparente, el conformismo, la fal-sedad, como paso previo y necesario para descubrir la verdad. Decía SergiuCelibidache refiriéndose a la música, al arte en general, que los que creen queel arte busca la belleza se equivocan y no saben lo que es el arte, porque sialgo busca el arte, si algo es el arte, es verdad. Y Fernando y su arquitecturason, ante todo, verdad.

Fernando Távora sabe también, que los localismos a ultranza son miméticos,son empobrecedores, que limitan, erosionan, rozan el integrismo. Tambien sabeque los internacionalismos a ultranza obvian la realidad, son pura abstracción,excluyen lo social, rozan la anomía de un cosmopolitismo mal entendido, aca-ban convirtiéndose en pura entelequia. Fernando Távora sabe muy bien que elcamino por el que transita, hoy por hoy, tal y como están las cosas, hay querecorrerlo en solitario. Pero la soledad creadora es una soledad aparente, por- 2

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Fernando Távora, auto-retrato, 1987

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que se acompaña uno de sí mismo. A lo largo de ese camino uno puedeescucharse a sí mismo, hablar consigo mismo, expresarse como uno es: suspropios sentimientos, sus pensamientos, sus impulsos, sus pasiones. A ve-ces, recorriendo ese camino, uno se cruza con alguien que recorre el suyopropio y con el que coincide, porque piensa, siente ó actúa parecido y enton-ces uno se reafirma. Otras veces uno se cruza con alguien que siente, piensao actúa de manera diferente y salta la chispa, la duda, la contradicción. Y esen esa contradicción dialéctica entre la reafirmación y la duda donde construyecada día Fernando esa arquitectura fuerte, sólida, sincera, esencialista peroplena de sutilezas, racional pero sensual al tiempo y elegante, que haría inima-ginable e inexplicable, sin su presencia, la brillante situación de la arquitecturaportuguesa de las últimas décadas. Fernando fue un pionero allá por los añoscuarenta: el primer arquitecto portugués moderno. Lo asombroso es que cin-cuenta años después lo sigue siendo. Los maestros son así.

Dicen los flamencos de algo o de alguien que alcanza niveles insospecha-dos de hondura, que está encantado, que tiene duende. Fernando lo tiene. Esun duende peculiar, con estilo propio: elegante y con sentido del humor, quesin duda le ayuda a proyectar y construir esas obras plenas de carácter, em-brujadas, que él hace y que los demás no tenemos otro remedio que admirar ytratar de imitar. Como hago yo desde que le conozco, hace ya muchos años,aunque, por desgracia para mí, le veo poco.

César Portela es Catedrático de Proyectos en la Escuela Técnica Superiorde Arquitectura de A Coruña

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Jaume Sanmartí

El edificio público de pequeña dimen-sión ha sido siempre para los arquitec-tos un preciado tema de proyecto, hastatal punto que determinados momentoshistóricos pueden reconocerse en algu-no de ellos. Está sobradamente demos-trado que pequeños programas puedendar cuerpo a gran arquitectura, especial-mente cuando, como en el caso que nosocupa, vienen de la mano de un buenarquitecto.

El mercado de Vila da Feira, a nues-tro juicio uno de los mejores trabajos delarquitecto Fernando Távora, es un mag-nífico ejemplo de la anterior afirmación.Proyectado y construido en el período1953-59, muestra la formalización ejem-plar de un espacio libre de uso eminen-temente público, en el que la arquitecturaconstruye el lugar mediante la sabia dis-posición de los distintos pabellones quecomponen el conjunto del mercado y suadecuada implantación topográfica.

En Vila da Feira la arquitectura seconstituye en lugar, el lugar público porexcelencia. La plaza del mercado no esen esta ocasión el arquetípico locusmercati , espacio urbano consolidado his-tóricamente como lugar de reunión na-tural coincidente con un cruce decaminos, el acceso a un puente, la pla-za principal de la población u otra cir-cunstancia parecida.

En este caso el emplazamiento delmercado tiene un origen un tanto artifi-cial al serle asignado un solar absoluta-mente común y sin ningún significado

El mercado de Vila da Feira:la construcción de un lugar

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Mercado Municipal Vila da Feira (1953-59)

1. Sección transversal a la calle principal

2. Vista aérea del mercado

3. Planta general

especial. Se trata de una parcela de 50x 50 metros con un notable desnivel en-tre sus extremos y una fachada impor-tante a la calle que da acceso al centrode la población, lugar entrañable que,como en muchas pequeñas ciudadesportuguesas, está presidida por dos es-pléndidos hitos arquitectónicos: la igle-sia parroquial y el palacio.

El conjunto se inserta con naturalidaden el solar mediante una sencilla com-posición de sus elementos, establecien-do sutiles diferencias entre los mismoscon la misma sabiduría con que se for-malizan las auténticas arquitecturas po-pulares.

La estructura morfológica del merca-do se manifiesta claramente con la dis-posición de cuatro pabellones de distintaconsistencia volumétrica, que se dispo-nen en dos niveles alrededor del espa-cio central presidido por una sencillafuente con surtidor. Los dos mayores yel espacio central con la fuente se ubi-can en el nivel inferior y los otros dos, demenor entidad, en el superior, de mane-ra que pueda disponerse de unos servi-cios debajo.

Desde los extremos de la fachada ala calle se puede acceder a los dos nive-les principales del mercado, que ademásse comunican por las escaleras situadasen el espacio central del mismo. El do-ble acceso a distinta cota simplifica suorganización funcional clasificando losmovimientos de las mercancías en fun-ción de su peso y de los controles sani-tarios y administrativos que deben seguirantes de ser puestas a la venta.

El acceso principal del mercado seproduce por el punto más bajo junto alcual se emplaza una importante escale-ra exterior de acceso a la terrazasobreelevada y a las tiendas situadas enla misma. Por esta entrada principal seaccede a las cámaras frigoríficas y a losservicios centrales del veterinario y laadministración.

En el extremo opuesto, el punto de3

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máxima cota, se encuentra el segundoacceso en cuya proximidad se ubican losdos pabellones menores, construccionesmínimas que albergan unas bancadaspara la venta con unas piletas circularespara el lavado de frutas y hortalizas.

El mercado se percibe desde la callepor la existencia de un expresivo basa-mento sobreelevado que emerge respec-to a su rasante y sobre el que sevislumbra el edificio más importante delconjunto.

Este edificio, que se distingue de losdemás por su mayor entidad física y com-plejidad funcional, está organizado endos plantas, coincidentes con los dosniveles del mercado y consta de cincocrujías comerciales y una de servicios.

En la planta baja se ubica una tiendacon fachada al espacio central y en laplanta piso se dispone otra con su fa-chada opuesta a la anterior y con acce-so desde la terraza, quedando amboslocales comunicados interiormente me-diante una escalera. Esta especial orga-nización permite el funcionamientoautónomo de la tienda situada en el ni-vel superior independientemente de loshorarios de mercado.

El edificio se remata con una peculiarmarquesina de hormigón que al repetir-se como elemento de cubierta en losdemás pabellones, imprime al conjuntoun carácter singular y unitario.

Una atenta observación del proyectonos muestra cómo el edificio principal,de mayor entidad formal y funcional, seva desmaterializando sucesivamente amedida que los tres cuerpos restantesvan tomando presencia y definen el re-cinto del mercado. El segundo edificiosituado en el nivel inferior de forma per-pendicular al primero, se configura enparte cerrado para albergar los servicioscomunes como las cámaras y el garajey en parte abierto, como puesto de ven-tas. El tercero, situado sobre la platafor-ma superior, se signif ica por unamarquesina simétrica dispuesta sobre el

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plano sobreelevado que oculta los ser-vicios. El cuarto y último, en posiciónanexa y ortogonal al anterior, aloja unospuestos de venta similares cubiertos porla misma estructura, que en esta oca-sión tiene una sección asimétrica.

Estos elementales puestos de ventaestán constituidos por una estructuraunitaria de hormigón armado, rematadasuperiormente por una cubierta inclina-da con un faldón de protección solar quearriostra unos pórticos de doble voladi-zo con unos soportes centrales de sec-ción decreciente empotrados por subase.

Con este recurso constructivo el ar-quitecto cumple de forma eficaz y eco-nómica el requerimiento funcional decubrir unos puestos de venta, emplean-do un recurso de gran expresividad queextiende, con evidente acierto, a los de-más edificios del mercado. El arquitectorepetirá felizmente esta solución en la cu-bierta del pabellón del tenis de la Quintade la Conceiçào, pocos años después.

Los mercados abiertos con unequipamiento mínimo son referenciasespecíficas en los países meridionales.La cultura tradicional portuguesa mues-tra un gran número de arquitecturas me-nores de origen netamente popular, casisiempre anónimas, ubicadas en las par-tes centrales de pueblos y ciudades yque se resisten a desaparecer y ser sus-tituidas por los nuevos complejos que sa-tisfacen de otros modos las necesidadesde siempre.

Estas construcciones que el viajeroencuentra de modo recurrente, como danclaro testimonio los magníficos merca-dos de Viseu y Braga, pueden llegar aconvertirse en referencias urbanas sin-gulares como en el caso del mercado delBolao, una pieza impresionante que danombre a un barrio situado en la partealta de Porto.

En este contexto, el mercado de Vilada Feira reconoce una tradición aún vivaal recrear en un recinto no habitual, un

4. Sección tipo del pórtico que cubre lospuestos de venta

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espacio en el que dar cabida a esta acti-vidad secular del intercambio ycompadreo, que en el mundo mediterrá-neo encontró tradicionalmente su lugaren espacios abiertos y parcialmente pro-tegidos.

La simple fuente central, compuestade taza y surtidor, simboliza la vida inhe-rente al lugar, su presencia indispensa-ble sobrevigilando los ritos que a diariose ofician en el mercado, erigiéndosecomo elemento principal de referenciaespacial y orden, tal como el hogar enuna casa, alrededor del cual el arquitec-to dispone con discreción y sabiduría unelemento mínimo, un banco quizás?, deevidente e impredecible funcionalidadque reafirma con discreto énfasis el en-canto del lugar.

El lenguaje arquitectónico de la obrade Fernando Távora en el período queabarca desde la casa de Foz do Douro(1952-54), hasta el convento deGondomar (1961-71), muestra claramen-te su preocupación por hacer compati-ble modernidad y tradición. Un análisisdetenido que escapa del alcance de es-tas líneas, mostraría el reflejo en la obradel arquitecto de las corrientes arquitec-tónicas nórdicas e italianas del período1950-60 y la incidencia en la evoluciónde su lenguaje, desde la militante inge-nuidad de la casa de Foz do Douro ha-cia posiciones más maduras quepermiten establecer el mejor encaje delos elementos constructivos de arraiga-da tradición aún vigentes.

En el período póstumo de la dictadu-ra salazarista, cuando comenzaban avislumbrarse, como en la vecina Espa-ña, síntomas de un cambio político in-evitable, emerge un movimiento culturaly artístico no abiertamente enfrentadocon el régimen, que desea integrarse conlas corrientes culturales vigentes en Eu-ropa y que se resiste, justificadamente,a prescindir del legado cultural yartesanal heredado de un período desubdesarrollo.

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5. Sección por el foso de entrada a losservicios en sótano y alzado lateral delpórtico

Fernando Távora, arquitecto y viaje-ro cosmopolita, asume en este períodode la historia reciente de Portugal unpapel decisivo, ejerciendo con su acti-tud personal, su trabajo profesional y laformación de sus colaboradores una la-bor ejemplar de positivas consecuenciasen el reciente panorama arquitectónicoportugués en su doble dimensión aca-démica y profesional.

En el umbral del cambio de siglo,cuando el legado del movimiento moder-no puede parecer tan lejano y poco ac-tual, el compromiso de Távora al asumirsin complejos el legado de una tradición,se nos aparece como una lección y unestímulo gratificantes.

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Javier Frechilla

La Quinta da Conceição:Opus con amore

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1 «El problema que se planteaba eramarcar el parque con un edificio. Sepodía haber construido una pequeñatribuna para espectadores que quizáfuera más útil, ya que se dá la circuns-tancia curiosa de que el Pabellón nosirve absolutamente para nada. Es elmáximo elogio que se puede hacer aun edificio: que no sirva para nada.»

(Fernando Távora: Conversacionesen Oporto. Javier Frechilla, Arquitecturano 261, Julio-Agosto 1986)

En 1956 la decisión de construir elpuerto artif icial de Leixoes enMatosinhos llevó a la autoridad portua-ria y municipal a la negociación de lasexpropiaciones con sus entonces pro-pietarios. Estos exigieron que la com-pra de suelo abarcara la totalidad delterritorio, incluyendo la Quinta de laConceição, solar de un viejo conventofranciscano del siglo XV del que aún semantenían algunos elementos talescomo el claustro y la capilla o la fuente yla alameda que hoy persisten.

Dado que en el proyecto de los inge-nieros solamente una parte de la Quin-ta, la situada en la zona sudeste, eranecesaria para resolver los accesosportuarios, el resto se destinó a parquepúblico siendo el prestigiado despachode Fernando Távora el elegido para estatransformación.

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Parque de la Quinta da Conceição (1956-60)

1. Planta general del proyecto

2. Recinto cuadrado situado en la entrada superiordel parque

3. Escalera transversal tangente a las pistas detenis

4. Area de parque infantil

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Se encuentra entonces Távora conunas trazas que, insensibles a los va-lores históricos y ambientales de laQuinta, no solo invaden con el viario elsolar sino que cortan en dos la zona delclaustro, por lo que sus primeros es-fuerzos se vuelcan en encontrar unasolución en donde las necesidades fun-cionales y las formas ingenieriles seancompatibles con el respeto a la viejafinca. Así lo hace, sin más que despla-zar el nudo y ocupar sus sinuosas for-mas con unos aparcamientosdoblemente útiles en relación al puertoy al futuro parque.

Si esta circunstancia tan corrientesirvió para ganar la confianza del clien-te, pronto se establecerá una relaciónespecial, entrecruzada, cómplice, entrecliente, arquitecto y lugar. Pues resuel-ta la cuestión primera, la preservaciónal máximo de la integridad de la Quintaatemperando la solución ingenieril alrespeto de lo existente, será el lentoproceso de adecuación de la quinta asu nuevo uso público el que habría dedesembocar en el inútil Pabellón deltenis.

El alcalde y en especial el concejalencargado de la operación depositaránsu confianza y sus muy escasos me-dios económicos en Távora quien du-rante largos años administrarápersonalmente «como el padre prior deun convento» el escaso presupuesto.Este se irá invirtiendo -a veces en lossalarios de unos pocos jardineros oalbañiles, otras comprando piezas depiedra antiguas- en establecer los cam-bios necesarios para transformar unafinca privada en jardín público.

El Soane coleccionista y arquitectoen Lincoln´s Inn Fields, Libera yMalaparte en Capri, Anasagasti yRodríguez-Acosta en el Carmen junto aLa Alhambra, o Alvar Aalto y losGullichsen en Noormarkku -Aalto califi-có la casa para Harry y Maire de Opuscon amore- son algunas referencias

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5. Plantas, alzados y secciones delpabellón del tenis

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6. El espacio cubierto del pabellón del tenissemejantes en cuanto que trasciendena la propia obra dotando al tiempo delproyecto y de la construcción de unaparticular luz, de una especial significa-ción que marca al edificio así concebi-do.

Las circunstancias del encargo -tra-bajo lento, relación íntima con la obra,máxima autonomía- entrelazadas conlas del lugar -el solar de un antiguo con-vento, la incorporación de nuevos usos,la presencia del puerto- habían de per-mitir a Távora ilustrar prácticamente, aligual que en su casa de Ofir (1957), loque en sus escritos O problema daCasa Portuguesa y Inquérito a la Arqui-tectura Popular em Portugal denominótercera vía: su versión revisada de lospostulados de los CIAM.

Cercano en el tiempo al Le Corbusierde la Unité y las Jaoul, veinte años des-pués de villa Mairea, a punto de llegarla irresistible ascensión del Team X yen pleno desarrol lo de laspreexistencias ambientales y delbrutalismo, el lugar como orígen delproyecto se situará en el centro de lareflexión.

Desde esta perspectiva se atenderácon especial cuidado a cuestiones ta-les como la apertura de los diversosaccesos necesarios y sus apar-camientos, la definición de los itinera-rios del visitante al parque, ahora consu origen en los accesos públicos y noen la edificación principal, las diversasdensidades de uso y las pavi-mentaciones necesarias, los nuevosprogramas lúdicos, los equipamientos,e incluso el cambio de escalaperceptiva que el dominio público con-lleva, solucionado convirtiendo el jardínen un conjunto de habitaciones verdesencadenadas por los itinerarios quenacen en las puertas.

En todas estas intervenciones, arqui-tectura de muros y peldaños, de alber-cas y de árboles, Távora parece intentarque sus actuaciones pasen desaperci- 6

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bidas sobre el territorio, que las sutilestransformaciones que realiza adquie-ran, instantáneamente, laintemporalidad de lo que siempre es-tuvo allí.

Sobre este diseño mínimo y elemen-tal, como lo podría haber hecho un co-leccionista o un diletante con su casa ycaracterizando cada una de estas es-tancias, va incorporando las piezas dela colección de piedras antiguas quecompra de anticuario, los restos delantiguo convento o los equipamientosnecesarios para el nuevo uso.

Por ello, en esta Quinta moderniza-da, una parte se destinará al deporte,al lawn-tennis, como no podía ser me-nos en una ciudad de tan clara influen-cia británica, y para resolver susvestuarios se construye -a modo deedículo: una folie, un kiosko- el pabe-llón del tenis.

En esta pieza verterá Távora las con-sideraciones de su sincrética terceravía. El peso de la cultura popular enten-dido desde los materiales locales, laaceptación táctil de cada material o lautilización de soluciones constructivastradicionales, serán incorporados enuna sintaxis moderna, casi neoplásticao japonesa en los detalles y unos mo-dos propios del Le Corbusier contem-poráneo.

De este cruce y mestizaje, nace unnuevo acuerdo que compadece la cu-bierta de teja a un agua sobre estructu-ra l ígnea con la descomposicióngeométrica de la construcción en pla-nos independinetes hasta negar su in-tersección, los sillares de piedra delbasamento con el hormigón de los an-tepechos, la puerta de tablas de facturaartesanal junto a la abstracta condicióndel cíl indrico y descomunal repo-sabrazos, el realismo artesanal de lateja curva frente al vuelo casi aéreo desu canalón o el atrevido dintel y lasofisticada y mínima entrega del pesode la cubierta enfrentada a la tosque-

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dad de los pies derechos que la reci-ben.

Sin renunciar a la discrección que lalectura del locus impone, es esta pe-queña pieza, emocionada y emocionan-te, donde el artista se deja sentir más,haciendo creíble, mostrando un cami-no personal -otros vienen a lamemoria:Coderch, Bonet Castellana,Gardella...- de la «evolución de la ar-quitectura moderna con capacidad deidentificación con lo tradicional».

Como reza la cita que encabeza es-tas líneas, Távora calificaba, con orgu-llo, a esta arquitectura de inútil. Dejo aljuicio del lector el acierto en el adjetivo.Pero, pasados más de cuarenta añossin que esta pequeña obra deje de in-teresarnos a muchos, me permito indi-car la oportunidad de que proliferen losedificios que no sirvan para nada .Como éste.

Javier Frechilla, es Catedrático deProyectos en la Escuela Superior de Ar-quitectura de Madrid.

7. Vistas laterales del pabellón del tenis

8. La alameda situada frente a la fachadanorte del museo

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Carles Fochs

El cedro

Hubo un tiempo, ahora hace treintaaños, en que gente afortunada pudo vi-vir momentos intensos con la recupe-ración de ciertos aspectos de la culturacontemporánea en sus distintas expre-siones, enlazando su actividad con ca-bos suel tos de los movimientosartísticos de entreguerras.

En el mundo de la arquitectura setrataba de establecer posiciones nocontinuistas con los referentes del mo-vimiento internacional evitando la per-sistencia de su formalismo. De ahínacerían corrientes de opinión críticaque, alentadas inicialmente por los pos-tulados racionalistas y funcionalistasencontrarían identidades distintas.

Arquitectos como Távora en Portugalo Coderch en España representarán enesos momentos la preocupación depaises cerrados, polít ica yculturalmente, por incorporar valores yformas locales siguiendo el ejemplo dearquitectos italianos como De Carlo,Magistretti y Ponti.

Su presencia en el 11 Congreso delCIAM en Otterlo del año 59 y su afilia-ción al TEAM X se ñalarían el momentoálgido de esta tendencia.

Su voluntad decidida por conseguirresultados plausibles en la definiciónde un nuevo lenguaje a partir de la de-puración formal de algunos elementosy soluciones tradicionales les abocabaal conocimiento en profundidad de laslogicas funcionales y constructivas dealgunas de estas arquitecturas anóni-1

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Escola Primaria do Cedro. Vila Nova de Gaia(1957-61)

1. Vestíbulo principal

2. Planta baja

3. Sección transversal por los cuerpos deaulas

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mas convertidas desde entonces enparadigmas de lo moderno.

El proyecto para la Escuela del Ce-dro de Fernando Távora es un buenejemplo de la linea de trabajo ensaya-da por este grupo de arquitectos.

Miro el plano principal de la Escueladel Cedro proyectada el año 59 porTávora, veo sus trazos y imagino algovivo, como un mundo protegido del ex-terior.

El exterior es la calle, los familiares,los coches, un vial con pendiente, losaparcamientos y dos caminos de acce-so al edificio, iguales en su trazado cur-vo y desiguales en su desnivel.

El interior es un espacio presididopor un porche como lugar de reunión yunos senderos que, a través de luga-res diversos, conducen siempre albosque.Unas aulas alineadas y conec-tadas por un paso también parecenunirse con ese bosque.

Es así como imagino la escuela delCedro viendo su planta, como un lugarlleno de vida y en algunos momentosde bullicio que prepara el paso entredos mundos.

A través de lo colectivo, de lo social,del juego con los demas y a la vez de lamano del maestro, la escuela conduceal niño por las sendas del conocimien-to hasta el lugar paradigma de los se-cretos, de los misterios, el bosque.

Para ello el edificio de la escuelaasume un papel discreto respecto alentorno evitando violentar la topografía,como podría hacerlo una implantaciónde raíz clásica, para adaptarse al terre-no como la mayoría de las construccio-nes tradicionales, vernaculares.

Los seis metros aproximados dedesnivel existentes entre los dos pun-tos extremos del solar se dividen endos para formar planos de apoyo algoelevados sobre el basamento de loscuerpos lineales de las aulas.

En su parte alta el edificio se separade la calle y se hunde en el terreno bus-

4. Sección por el cuerpo central

5. Planta piso

6. Fachada del corredor de las aulas vistadesde el área de juegos a cubierto

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cando una imagen suave, podríamosdecir que doméstica, natural.

En la parte baja el patio se levantaligeramente de la acera para definir ellinde y resolver la entrega del plano in-clinado del terreno.

Las cubiertas acompañan lalinealidad de estos dos cuerpos.

Con todo ello el espacio interior haquedado dividido en dos ámbitos, ci-clos formativos, niños-niñas?, forman-do un solo mundo, el mundo de laescuela.

Esta manera de hacer arquitecturatiene mucho de la sabiduría griega enelegir y modificar un lugar. Con pacien-cia infinita, sin los medios mecánicosde egipcios o romanos, el hombre grie-go instala sus construcciones, completael paisaje señalando sus enfasis contemplos y convirtiendo accidentes na-turales en teatros.

Esta facilidad y este saber hacermucho con poco es lo que la humani-dad ha sabido valorar durante sigloscreando de forma anónima lo que hoyse da en llamar tradición constructiva,como algo que se impone por su senti-do lógico, posible para todos sin de-pender de medios especiales ni depoderosas decisiones.

Piedra a piedra el paisaje se ha idotransformando, humanizando, creandoun nuevo orden de bancales, terrazas ysenderos que han reinventado un nue-vo espacio natural.

Los elementos y los materiales pro-pios del árbol sirven para cubrir los es-pacios comunes de la escuela, losporches.Estructuras de madera,atirantadas con hierro, porque el árbolvivo siempre es mucho mas fuerte quelos tablones obtenidos con su madera.

Nunca entenderé como un roble, porejemplo, puede desarrollar ramas ho-rizontales de longitud próxima a los vein-te metros, imposibles de construirartificialmente con un tablón como vo-ladizo.

La cubierta principal de las aulas si-gue el mismo principio de simplicidadconstructiva, mediante una cercha muyelemental de madera atirantada, for-mando un plano inclinado que acom-paña la pendiente del terreno y se elevasobre el tejadillo que cubre el paso paradar lugar a un lucernario.

Esta solución de cubiertas a contra-pendiente sirve a su vez para caracteri-zar la sala principal, iluminada porventanales verticales formandolucernarios alternados que permitenobtener una cierta expresividadvolumétrica de raíz “wrightiana”.

Pienso que la influencia de Wrightsobre Távora hay que entenderla ple-namente justificada, no tanto por susafinidades estrictamente formales, sinopor la pertenencia de ambos a entornosculturales en los que la importancia dela cubierta y de su estructura forma par-te de ancestros vinculados a factoresclimáticos y podríamos decir que bio-lógicos.

La cubierta, como elemento protec-tor, construida con materiales ligeros yenraizada fuertemente con el conceptode estructura, contrasta con la azoteaplana o la bóveda mediterránea forman-do parte de las culturas del norte y porextensión de la denominada “arquitec-tura portuguesa”.

La depuración de las entregas entreteja y muro, la colocación cuidadosa decanal y bajantes junto a tantos otrosdetalles del proyecto contribuyen a otor-gar a estas soluciones tradicionales unvalor de modernidad innegable.

La arquitectura de la Escuela delCedro es una arquitectura de tierra,madera y cal.

Fernando Távora, en un texto de1963, la describe así:

Como un árbol, este edificio tiene susraices, da sombra y protección a aque-llos que a ella se acojen, tiene sus mo-mentos de belleza y asi como nació undía morirá, despues de vivir su vida.

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7. Fachada de las aulas hacia el patio dejuegos

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Antonio Barrionuevo

Casa en el pinar de Ofir

La casa en el pinar de Ofir es un in-tenso y bello ejemplo de construcciónde raíces tradicionales y modernas enarquitectura. La primera impresión nodista de la que percibimos al contem-plar las construcciones tradicionales demuros de piedra, perimetralmente tra-zadas con claridad y rotundidad, queencierran el espacio de la habitacióndentro de una nave techada porfaldones de barro cocido. El empleo desillares de piedra como sistema cons-tructivo de muros, chimenea y suelos;la madera para las cerchas de forma-ción de cubiertas y de las carpinterías,vienen a incrementar esta sensación.

Enfrentada a esta visión observamoscon igual intensidad que determinadoslímites han sido estratégicamente re-emplazados por pórticos de hormigónde gran luz. Y cómo el frontal de la naveque contiene la sala de estar es ahorade una diferente materia: un gran vidrio.

La disolución de los límites de lanave, que deja de ser un cuerpo cerra-do, también queda manifiesta en elmayor vuelo del tejado, materialmentesuspendido por el pórtico, atemperandola radiación y el calor solar al tiempoque se formaliza como plano indepen-diente. El sutil retranqueo de los extre-mos de la habitación proporciona lanecesaria estanqueidad al espacio in-terno de la casa. Y así la entrega de laviga de hormigón con el cerramientolateral se resuelve en un espacio libre ydesmaterializado como una composi-

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Casa de Féiras en Ofir (1957-58)

1. Vista del ángulo suroeste

2. Vista del ángulo sureste

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3. Vista general de la sala de estar con elcomedor al fondo

4. Detalle del rincón de comedor, con laentrada de luz lateral rasante

ción enfatizada de formas puras.Muros, pilares, vigas, cerchas, cu-

biertas, cerramientos, ventanas,bajantes, son elementos que tambiénse manifiestan con individualidad y au-tonomía. Esta flexibilidad de la compo-sición, que desarrolla los principiosculturales de la nueva plástica, es labase de la organización general de laplanta, que se resuelve como la tramade dos naves que se asocian forman-do una T. El territorio de la casa quedaasí ordenado en tres ámbitos que seespecializan según su orientación alfuerte viento del norte, a la radiaciónsolar y a las vistas. Al norte el área de laentrada y espalda de la casa al viento;al oeste la de servicio con la entrada dela cochera y la relación con la cocina; yal sur el ángulo señalado con la fuente,protegido de los vientos, soleado y convistas al mar, como prolongación delestar y de los dormitorios.

Apertura y contención. Nuevas for-mas para una nueva forma de vivir, ex-tendiendo la casa al paisaje. Sinembargo donde vemos con mayor in-tensidad la fusión de tradición y moder-nidad es en la forma del espacioadoptado para la circulación ymembración de la casa.

Este espacio es, en esencia, un ca-mino que comienza en la propia cance-la de acceso a la finca y termina en lasestancias de mayor privacidad, los dor-mitorios. En su primer tramo se definepor un pavimento de piedra que cruzaun pequeño prado, adaptándose a lasondulaciones del terreno, del que sebifurca una rama que rodea la cocherapara el ingreso rodado.

El camino se va convirtiendo en calleal acercarse a un alto muro sin huecos,limite trasero de la sala de estar. Calleque se concreta en un soportal de abri-go de la puerta de la casa, obtenido porla prolongación de muros y de la cu-bierta de la cochera. Así se acondicio-na esta delicada antesala de la casa,

como cortaviento y como lugar que mo-dela la luz natural a través de unaventanita, que arroja la luz en la som-bra. Un banco reproduce la estanciatradicional al exterior de la puerta deentrada.

El muro de piedra que se dispone alfondo de este edículo, da la condiciónde habitabilidad y de recogimiento aeste pórtico y constituye el elementodefinidor del segundo tramo del cami-no, que se hace interior al cruzar elumbral de la entrada.

Aquí el camino que vertebra la casase define como espacio generado enparalelo al muro de piedra que divide lanave principal. Esta fachada interior,bañada por la luz cenital dispuesta so-bre la entrada, acentúa el carácter decalle a la que se abren las puertas deacceso a las distintas dependencias:en el recinto exterior, la puerta de co-nexión con la cochera y la puerta de lacasa; en el recinto intermedio, la entra-da a la sala formalizada por una paredbaja y un armario, o la puerta al área deservicio; y en su tercer recinto, ángulodel jardín desde donde recibe luz natu-ral, el acceso al área de los dormito-rios. El pavimento sigue siendo depiedra, como en el exterior, marcándoseasí su condición de elemento continuo.

El tercer tramo de este camino es unespacio lineal que recorre el eje mayorde la nave de dormitorios, iluminado através de lucernarios espaciados, es-tratégicamente abiertos en la cubierta.Un juego de luces y sombras caracteri-za la secuencia de este pasaje. Es así,a través de este hilo conductor, secuen-cia gradual de la luz solar, como las dosnaves se sueldan y forman una unidadarquitectónica.

Femando Tavora, en su escrito deexplicación de la casa, afirmaba que “ lacasa casi no es un edificio”. De hecho,la casa es más: se asemeja a un pe-queño poblado donde se reúnen variosedificios, cada uno identificado con la

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5. Planta, alzado oeste y secciones

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forma constructiva de la nave, en la quesu posición relativa acota y define es-pacios exteriores que extienden la casaa toda la parcela y, en definitiva, al pai-saje. Donde el espacio público de paso-camino, calle y pasaje- las articula ylas vertebra para formar una única enti-dad arquitectónica.

La casa de Ofir es una arquitecturaque nace integrando el profundo cono-cimiento de la tradición constructiva,adquirido en el estudio de la arquitectu-ra popular por la que ha expresado “sen-tir un amor sin límites por todas lasmanifestaciones de la arquitectura es-pontánea de su país” y de su participa-ción activa en los movimientos de lavanguardia cultural internacional. Idea-da como casa de vacaciones para lafamilia del constructor Fernando Riberoda Silva, Távora nos comentó que élatravesaba un periodo de gran produc-tividad intelectual y necesitaba proyec-tar para plasmar sus ideas. Construidaen escasos meses, en el transcursode la fase final de obra realizó uno desus frecuentes viajes a Europa, concre-tamente a Alemania. A su regreso en-contró sobre el tablero de dibujo, lainvitación para la cena que la familiahabía organizado para la inauguración,una agradable sorpresa: todo estabadispuesto siguiendo fielmente sus pla-nos y especificaciones.

La casa que pertenece a un tiempo,a un lugar, a una familia y a un arquitec-to, también es una casa viva hoy comoayer. Como toda aquella obra que per-tenece a la historia de la arquitectura.Estando presente en la conciencia detodos, ayudándonos a desarrollar me-jor nuestros proyectos, como el conoci-miento de otras arquitecturas ayudarona Távora a realizar el suyo en Ofir.

Antonio Barrionuevo es Profesor Ti-tular de Proyectos en la Escuela de Ar-quitectura de Sevilla

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6. Sección por la cocina y el estar y detalledel hogar

7. Vista de la sala de estar y su relacióncon el jardín

8. Fachada sur del cuerpo de dormitorios

9. Vistas del área de acceso a la casa: elcamino, la aparición del soportal hasta elbanco y la ventanita que arroja luz en lasombra

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Bernardo Ferrão

Casa da Covilhã

La casa solariega de Covilhã, situa-da en los alrededores de Guimarães,ilustra, significativamente, la progresi-va situación alrededor de la ciudad deun anillo de residencias aristocráticascampestres, ocurrida a finales del si-glo XVI y durante el siglo XVII, y efectua-da en el marco de su urbanizacióncontrareformista y barroca, y en el con-texto de su simultáneo abandono por laantigua nobleza, en un proceso deruralización común, además, a las ciu-dades del noroeste portugués, genéri-camente denominado “la corte en laaldea”.

A semejanza de lo ya sucedido tam-bién con la mayoría de estas residen-cias solariegas, la casa de Covilhã sehizo por fases, desde su inicio en el pri-mer cuarto del siglo XVII con la capilla yun módulo residencial inicial; en 1705el edificio asumirá, ya, la forma que tie-ne hoy, como de deduce del documen-to de esta fecha, que lo describe como“casas grandes de dos pisos con ven-tanas que son siete abiertas al sur”; enla transición hacia el siglo XIX, los va-nos hacia poniente se reformarán pro-tegiéndolos con un porche.

La relación de Fernando Távora conesta casa será una relación excepcio-nal en el conjunto de su obra, ya que setrataba de recuperar una antigua man-sión familiar heredada de sus padres,a la que lo ligaban fuertes lazos senti-mentales y que conocía desde su in-fancia. El propio arquitecto nos1

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1. Reforma de la Casa da Covilhã, Guimarães,(1973-76). Planta general de la propuesta

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vamente enriquecido por sus notas yapuntes.

La recuperación de la Casa deCovilhã ilustra, de un modo ejemplar,un antiguo deseo manifestado desdesiempre por Fernando Távora en los di-versos trabajos que realizó, que con-sistía en insertar su arquitectura enprocesos formales continuos y tempo-ralmente extensos, dominando y con-trolando en ellos, creativamente, susinvariantes, de modo que se prolonga-se su identidad y su espíritu.

confirmará esta relación especial, alexplicar que “sabía algo de su alma yde su cuerpo. Sabía que habia sido ini-ciada por Joâo, el maestro de escuela yembajador en Inglaterra que murió desaudade y tristeza, enriquecida por Fran-cisca que nacerá en Bahía-de-Todos-os-Santos, ennoblecida por eldescendiente de Bernardo, el secreta-rio del Infante, que no llegó a morir enAlcacer-Kibir, renacida gracias a losdoblones que Luís Antonio trajo delsertâo de S. Joâo de Rei.”

La intervención realizada, en la quese detectan preocupaciones metodoló-gicas latentes en el Plano General deRehabilitación de Barredo en Oporto(1969) y una actitud frente a la proble-mática de la recuperación yaestabilizada desde 1972, en la fase con-ceptual de la renovación de la Pousadade Santa Marinha da Costa , “fue un pro-ceso sinuoso y flexible y no un proyectode tablero de dibujo, un método de hom-bre apasionado y no de frío tecnócrata,fue un diseño de gesto más que un di-seño en el papel”, de nuevo según suautor.

Una vez elaborado el primer esque-ma de recuperación a efectuar, directa-mente dibujado sobre un levantamientoesquemático de la casa, y contratadoun viejo maestro carpintero identificadocon la construcción tradicional local,Távora practicará desde este momentouna experimentación proyectual muy di-ferente de la habitual, que consistió enfrecuentes desplazamientos a la obra,donde iba tomando decisionescircunstanciales, pero siempre asumi-das con un simultáneo esfuerzo demantenimiento de la unidad del traba-jo, nunca apoyándose en los estudiosrealizados en el atelier sino procuran-do articular, permanentemente, el tra-bajo de los responsables de lasdiversas “artes”.

Así, la obra se realizó casi sobre labase de aquel primer croquis, sucesi-

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La Pousada de Sta. Marinhao el fluir de la historia

Alexandre Alves Costa

Releyendo ahora los textos que heescrito sobre Fernando Távora, me doycuenta de que acaba siendo redundan-te y demasiado inmediato transformaren discurso verbal, interpretativo y críti-co lo que en su obra resulta tan claro yvisible. Sintiéndome incapaz dereconvertir mi discurso hacia el herme-tismo, abundante en referencias extra-disciplinares, que ha convertido la críticade arquitectura en una actividadensayística de superespecialistas ale-jados del oficio, advierto que siempreadopté, en relación a Távora, una posi-ción más próxima al biógrafo. Tal vez,en gran medida, por respeto a su figuratan próxima y familiar. ¡Quede para otrosla tarea de reconsiderar su obra converdadera distancia crítica!

Távora se identifica con la Escuelade Porto, por lo menos hasta ahora.Con él construimos los amplios con-sensos que nos permitieron afrontar losdesequilibrios o los nuevos equilibrioscontemporáneos. Su lección funda-mental surge simplemente de su insu-perable capacidad para distinguir loesencial de lo superfluo o circunstan-cial; cuando las circunstancias nos di-vidían, volvía a unirnos el apoyo a losvalores más perennes, cimentados enla presencia permanente de una moralque nunca admitió el más leve atrope-llo en la defensa de la dignidad delHombre. Algo tan abstracto podría ha-ber dado lugar a muchas perversionessi no estuviese, como en su caso, acti-

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Reforma y ampliación del Convento deSanta Marinha da Costa, para sureconversión en Pousada (1976-85)

1. Secuencia de la evolución histórica

2. Planta general del Convento

3. Planta del nivel superior de la ampliación

4. Sección por el refectorio

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vamente atento a la construcción de lafelicidad de todos los hombres, respe-tando sus diferencias y amándoles pre-cisamente a causa de ellas, en el día adía de una vida tan apasionada. Sobreesta paradoja de la referencia a lo esen-cial unida al apego por las cualidadesdel momento, Távora construye su ma-gisterio y su obra, como resultado natu-ral de su forma de estar en el mundo.

Sus lecciones marcarán profunda-mente lo que se ha venido en llamarEscuela de Porto , que no es más que elrechazo radical de todo «estilismo»escenográfico y anecdótico propuestocomo pretexto o coartada de la muertede las visiones totalitarias y de la movi-lidad y dispersión del mundo contem-poráneo.

La obra de Távora nunca abandonóla fidelidad al Movimiento Moderno.Pero, al contrario que otros, tal vez másviejos e inmaduros, transformó la fide-lidad en algo inclusivo y no exclusivo.De ahí su continuidad y su coherenciay, sobre todo, su permanente contem-poraneidad. Pero las cosas que mar-caron más profundamente a la Escuelaen sus ya más de cuarenta años demagisterio fueron, por un lado, el en-tender esta convicción moderna comoel intento de elaboración de un métodoy no como la defensa y transmisión deun código formal, por otro lado, el con-siderar la historia como un instrumentooperativo para la construcción del pre-sente, y finalmente el ver la arquitecturano sólo como adecuación constructivay funcional, sino sobre todo como re-presentación de cada uno en la medi-da en que nos representa a todos,haciendo de cada edificio un cuerpovivo, un organismo con alma e imagenpropias.

Nunca se propuso, en su obra o ensu pensamiento, revocar el MovimientoModerno. Pretendía mantener un ordenarquitectónico con valor universal quelo integrase y redefiniese de modo per-

5. El refectorio convertido en comedor de laPousada

6. Espacios del antiguo Conventohabilitados para el nuevo uso

7. Fachada del cuerpo de dormitoriosañadido por Távora

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manente. No se trataba de producir nue-vos modelos: cada obra es un recorri-do reflexivo que desde el sitio abarcatoda la ciudad y en el sitio fija la forma,cada forma. (...)

El proyecto de reconversión del arrui-nado Convento de Santa Marinha daCosta tiene un valor impar en la historiade la reciente arquitectura portuguesaya que, además de ser una obra nota-ble, constituye el arranque precoz de unanueva etapa en la historia y la vivenciadel patrimonio. La Carta de Venecia, aldeterminar que toda nueva intervencióndebe mostrarse como tal y mantenerseclaramente diferenciada de la obra an-tigua, ayudando así a esclarecerla, lle-vó a que muchos trabajos derecuperación de edificios antiguos, ensu afán, tantas veces retórico, de afir-mación de nuestra época, provocaranla neutralización de la preexistencia, to-mándola como un plano de fondo, comosi fuese algo estabilizado e intocable.Esa actitud supuestamente respetuo-sa con un pasado que no le interesainterpretar, impone, sin embargo, sumarca, congelando para siempre la vidadel edificio o del conjunto sobre el queinterviene.

Una vez reabierto, tras la aceptaciónde la rigidez normativa de la Carta deVenecia, el debate sobre la intervenciónen edificios o conjuntos de interés pa-trimonial, en paralelo a la creación deun cuerpo de jurisprudencia cada vezmás complejo sobre la defensa de losbienes patrimoniales, se tiende, en laactualidad, a una teoría de la interven-ción que, al considerar cada caso comoun fenómeno singular, no será nuncageneralizable sino que nacerá comofruto de cada circunstancia -de la cualforman parte tanto la expresión de indi-vidualidad del autor, como la obligaciónética de un riguroso y exhaustivo reco-nocimiento histórico y arqueológico deledificio a transformar. En ese procesoque va del «silencio» a la intervención

8. Vistas parciales del claustro

9. La logia del extremo sur mirando alpaisaje

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activa sobre el edificio, la novedad estáen la consideración de la historia comomateria de un proyecto de autor.

En el panorama de la mejor arqui-tectura que se hace hoy en Portugal,podemos alinear diversas opciones quepermiten ampliar el debate a partir delestudio de algunos casos. En laPousada da Flor da Rosa, de Carrilhoda Graça, el edificio antiguo se tomacomo documento-monumento: respe-tado, cuidadosamente restaurado yabandonado. La nueva intervención sedestaca y se separa física ymorfológicamente. Sigue una lógicacompositiva indiferente con respecto alviejo edificio, respetando sobretodo losvalores de escala y textura que favore-cen una valoración recíproca, sirviendocada uno de escenario al otro. Los po-cos momentos de interferencia, siem-pre en el espacio interior muestran lareversibilidad de la “decoración” moder-na. Se trata de una sensible y respeta-ble interpretación de la Carta de Venecia.

En el Convento do Bouro, de Soutode Moura, el edificio preexistente esabsorbido después de establecer sucarácter de ruina. Es una ruina habita-da. La construcción se consolida sininterpretar ni reconocer su carácter. Seapagan los vestigios que pudieran per-turbar su participación; el tejado no sereconstruye; las nuevas funciones sealojan con aparente pragmatismo sinnecesidad de nueva apropiación de losespacios que en el pasado tuvieron fun-ciones idénticas. El usufructo de la rui-na es un placer puramente estético: laintervención se apaga en un absolutominimalismo expresivo. El aparente ro-manticismo de esta actitud, humilde-mente pasiva en relación a los valoresde la historia del edificio, esconde latransformación total de la construcciónen obra de autor.

A Casa dos Bicos en Lisboa, de Ma-nuel Vicente e Santa Rita es, en el poloopuesto de Bouro, realmente románti- 9

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ca en su vertiente no “ruinista” sino deplanteamiento revivalista a la manerade finales del XIX. La historia vista comolenguaje de la decoración, estilizadapero ostensiblemente modernizada seconfronta con las alteraciones estruc-turales de fondo. Una Casa dos Bicosneo-manuelina para usos del siglo XX.

La visita a todos estos edificios vie-ne acompañada con folletos explicati-vos de su historia. Y esto es así porquelas intervenciones le pusieron punto fi-nal. La intervención actual no forma partede la narración. Inicia y acaba otra. Asíse va manteniendo críticamente la Car-ta de Venecia o se va haciendo tablarasa de ella.

Fernando Távora entra en el Conven-to da Costa , futura Pousada de SantaMarinha en Guimarães con una postu-ra semejante a la que adoptaban nues-tros maestros picapedreros al continuaro alterar las obras de sus predeceso-res. Así actuaron todos los maestrosde Batalha o de los Jerónimos, actuali-zando lenguajes sin cambiar el conte-nido; así obraron en el Convento deCristo de Tomar, superponiendo len-guajes que correspondían a nuevoscontenidos derivados de una fuerteideologización de la intervenciones.

Távora trabaja y moldea la preexis-tencia: la usa como materia de proyec-to. Relee en ella el fluir de la historia y,aceptando superposiciones o yuxtapo-siciones estilísticas, usa todos los me-dios a su alcance para clarificarla. Sinprescindir de la investigación históricay arqueológica, señala sus fases dedesarrollo y les da, sin moralismo, unanueva dignidad. La intervención actuales tan solo una más, diseñada con re-glas claras que resultan de la interpre-tación de la historia, incluyendo lacontemporánea. La posición de Távoraes tan activa y culta que puede actuar,así mismo, restaurando, corrigiendo,reconduciendo o bien, por el contrario,demoliendo cualquier elemento 11

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espúreo que provoque opacidad en lalectura esencial del proyecto entendidocomo un proceso colectivo de larga du-ración.

Lo que se pone en evidencia, comohan demostrado posteriormente losproyectos del monasterio de Refóios odel anfiteatro de la Universidad deCoimbra, así como su reciente proyec-to para el denominado conjunto delPalácio do Freixo es que Távora es ca-paz de encontrar en lo existente la re-gla, siempre legible, de cada obra únicae insustituible. El valor hegemónico co-rresponde inevitablemente al de su pro-yecto ordenador, de manera que elorden, que es su aspiración, incluya to-das las épocas sin moral ismos niaprioris estilísticos. Távora no quierehabitar el caos como si del esplendorse tratase; quiere habitar el propio es-plendor.

Estética y ética, ambas inicio y finalde un recorrido, siempre inclusivo, dereflexión y proyecto, hacen que Távoraatraviese el siglo como conciencia per-manente de que “la analogía entre lobello y lo bueno no es la analogía de loabsoluto, sino la analogía de la necesi-dad del límite” 1. Su ley moral le impidedejar espacio a lo demasiado bello,aceptando el camino de la heterodoxiapara alcanzar la utilidad de la arquitec-tura.

Notas:

1. Alexandre Alves Costa, Da necessidadedo limite, en “96 Conversas”, Porto, AE FAUP,1997

10. Emplazamiento del Convento

11. Vista del ángulo sudoeste de laampliación

12. Espacio situado entre la nave principaldel Convento y el cuerpo de la ampliación

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Francisco Barata

La regla y la excepción.Dos proyectos de Távora paraPorto.

“…a forma de um dedo, a côr de umaflor ou o bico de um pelicano…” 1

1- Tradición y modernidad, regiona-lismo e internacionalismo, innovacióny continuidad, son expresiones utiliza-das con frecuencia por los críticos e his-toriadores de la arquitecturacontemporánea, al analizar la produc-ción arquitectónica más significativa dela segunda posguerra.

Estos conceptos forman una espe-cie de sistema de coordenadas de lastendencias arquitectónicas en relacióna las cuales, con mayor o menor com-plejidad e incursiones en otras áreas,se sitúan las obras, los procesos detrabajo, los manifiestos, las declaracio-nes.

Fernando Távora, en este contexto,constituye un personaje clave por sucapacidad de articulación y síntesis detendencias aparentemente opuestas.Távora de hecho, no posee una visióndicotómica del fenómeno arquitectóni-co. A finales de la década de los cua-renta luchó por la apertura de laarquitectura portuguesa a la nuevasideas del movimiento moderno, en unaépoca en que se radicalizaban las po-siciones entre los que defendían unsupuesto “estilo portugués” y los quese adherían a las propuestas del “esti-lo internacional”. En la segunda mitadde la década de los cincuenta, participóactivamente en el Inquérito à arquitec-tura popular em Portugal (1956-61) don-1 2

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de se investigaba la arquitectura anóni-ma de los medios rurales con el dobleobjetivo de desmitificar la existencia deuna “arquitectura típica portuguesa”,cara al ideario del régimen, y de anali-zar in loco, con levantamientos, la ar-quitectura de las diversas regiones.

Simultáneamente, Távora viaja alextranjero e interviene en los últimoscongresos del CIAM (Hoddesdon,Dubrovnik y Otterloo) participando en lareuniones de la UIA y contactando conpersonajes como E. Rogers, A. VanEyck, L. Kahn, V. Gregotti, I. Gardella, F.Albini, J.A. Coderch, J.L. Sert2, con quie-nes participa en el debate sobre la ar-quitectura y la ciudad a través de sustemas predilectos y permanentes: larelación con la historia, con el lugar ycon la felicidad del hombre contempo-ráneo.

A los veintiún años inicia un trabajode crítica arquitectónica que será publi-cado en 1947 con el título O problemada casa portuguesa, que constituye unode los primeros manifiestos de espe-ranza en el campo abierto por el movi-miento moderno. En él se procuradesmontar el falso dilema o rupturaentre el sentido de universalidad de laarquitectura del movimiento moderno yla identidad de la arquitectura local: “Enla arquitectura contemporánea no esdifícil entrever ya una solidez promete-dora; surge un nuevo carácter de lasnuevas condiciones y, dado que esascondiciones nos afectan también a no-sotros, debemos entroncar desde ellasla arquitectura portuguesa sin temor aque pierda su carácter. La individuali-dad no desaparece como el humo. Porello no perderemos nada estudiando laarquitectura foránea; de lo contrario seráinútil pretender que hablamos de arqui-tectura portuguesa. No es justo ni razo-nable que mantengamos en laignorancia las obras de los grandesmaestros de hoy, los nuevos procesosde construcción, toda una arquitectura

que surge llena de vitalidad y fuerza”.Transcurridos quince años, en 1962,

tras recorrer buena parte del norte delpaís con los grupos de la investigaciónsobre arquitectura popular, tomó posi-ción con respecto a las transformacio-nes en curso sobre el territorio: “Portugalposee bellísimos sitios naturales ynuestros antepasados nos dejaron ex-celentes lecciones sobre el equilibrioentre sitio y edificio, pero ante los crí-menes que vemos cometer aquí y allácontra nuestro paisaje, no resulta difícilconcluir que aquel sentimiento de equi-librio ha abandonado a nuestros con-temporáneos ya que, de un modo casigeneral, cuando un edificio de hoy seinstala en un sitio se pierden tanto unocomo otro debido a la ausencia de rela-ciones correctas entre ambos” 3.

Távora recoge las enseñanzas lógi-cas y racionales que provienen de laarquitectura popular. Su posición críticaen relación al movimiento moderno sebasa en el análisis del lugar, en el co-nocimiento de las culturas locales y enla comprensión de la arquitectura comoun proceso lento, complejo e integradorde las contradicciones surgidas de laorganización del espacio. De estemodo, tanto el valor de la arquitecturadel lugar como la relativización de losmodelos del International Style se rea-lizan a través de un entendimientotipológico, estructural, matricial de laobra arquitectónica. La sintonía del pro-yecto con el sitio es una muestra tantode tradición como de modernidad, enla medida en que el lugar no sólo re-presenta las huellas del pasado sinotambién el campo abierto a las trans-formaciones. Desde esta perspectivasu obra no presenta sobresaltos teóri-cos de fondo sino variaciones en lasopciones específicas de formalizaciónde cada caso. Innovar continuando…

Su relación con la estructura del lu-gar se basa en el conocimiento históri-co de las constantes de la cultura del

1. Edificio de viviendas en la Avenida doBrasil, Porto (1952-54). Localización de laparcela (en negro) en el plano de la ciudadde 1892

2. La parcela en la plano de la ciudad, 1979

3. Un grupo de casas portuenses, típicasde la primera mitad del s.XIX

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4. Tipo de casa unifamiliar con planta bajaelevada, parecida a la casa georgiana.Dibujo de F. Barata

5. Tipo de casa con dos frentes, con plantabaja a nivel de calle y escalera en posicióncentral. Dibujo de F. Barata

6. La fachada del edificio de Távora que dafrente a la Avenida do Brasil, en la épocade su construcción

7. La fachada a la Avenida do Brasil en lasituación actual

habitar. No son los aspectos de ima-gen de los modelos antiguos y moder-nos los que prevalecen en sus obras,sino las matrices espaciales y los con-ceptos de arquitectura. En cada nuevoproyecto actúa como si partiese desdeel principio, abriendo siempre la expe-r iencia acumulada a lasespecificidades del hecho singular.

La enseñanzas que extrajo de laorganicidad de la arquitectura popularno se basan en las imágenes de losvolúmenes irregulares, en la improvi-sación frente a las dificultades técnicasy económicas o en los detal lescircunstanciales, sino por el contrarioen la obtención de las constantes deese saber construir ancestral que sur-ge de la recreación de los elementossimples de la arquitectura. Así, Távoratrabaja con formas simples ygeométricas que se remiten al cuadra-do y al rectángulo, al cubo y alparalepípedo, como la tradición y tam-bién la modernidad. Las excepciones,las transgresiones, resultan del proce-so físico de encajar y enraizar la obraen su contexto. En cualquier caso, lalínea oblicua, la curva, la línea fragmen-tada e irregular (los elementos que per-miten formar sólidos compuestos) noforman parte de su léxico. Como si tu-viera siempre presente la dignidad deltemplo griego o las formas puras delos maestros modernos.

Távora se mueve en el territorio de laarquitectura en toda su plenitud: rela-ciona la organización del espacio conel hombre. Construye y reconstruye poé-ticamente, fundiendo en una sola cosael modo como desarrolla un proyectocon su propia forma de estar en el mun-do. No porque tenga una obsesión porel oficio, como si éste fuese un objetivosupremo sino porque tiene de él unavisión amplia que alcanza a otra áreasdel saber a partir de las cuales sintetizay globaliza su práctica específica. En-cara la profesión, la manipulación de

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los materiales de la arquitectura, lasherramientas del proyecto o la compren-sión de las obras construidas, de suslugares y del papel de la historia en cadaproceso, como un todo en permanenteequilibrio inestable, en el que cada obradeberá ser capaz de satisfacer sus pro-pias circunstancias.

Esa visión transversal de saberesconvergentes en la manera de hacer ar-quitectura caracteriza el modo de obrarde Távora no sólo como el de un profe-sional culto sino también como el deun maestro pedagogo en la ESBAP/FAUP. La búsqueda de la “presencia delos invariantes formales que se mani-fiestan en ejemplos diversos y se sitúanal nivel de la estructura profunda de laforma”4 es lo que confiere unidad con-ceptual a todo su trabajo a lo largo decinco décadas de intenso debate teóri-co.

2- Si analizamos dos obras suyas,distantes entre sí 45 años, como son eledificio de la Avenida do Brasil (Porto,1952-54) y el reciente proyecto para elMemorial de la ciudad de Porto (1998)que será construido en breve, podemosverificar cómo en ambos casos surgela permanencia de una determinadalógica del proyecto basada en la posi-bilidad de restablecer una idea de ar-monía entre tipo y lugar.

La primera obra, un edificio de vivien-das, se localiza en una calle frente alAtlántico, en una de las zonas más be-llas y caras de la ciudad. La parcela tie-ne unos 8 metros de frente por 70 deprofundidad. Este tipo de parcela, es-trecho y muy profundo, en la que el edi-ficio se implanta en un extremo dandofrente a la calle, domina en la áreas detransformación y expansión de los si-glos XVIII y XIX. Es una matriz cuyos an-tecedentes se remontan a la parcelagótico-mercantil, la cual permanece enla construcción de la ciudad como si unnuevo relieve se superpusiese al relie-

ve natural, estructurado por el espaciopúblico y las grandes obras singulares.Las casas unifamiliares del siglos XVIIIy de la primera mitad del XIX, formadasgeneralmente por planta baja y tres pi-sos, presentan todavía la separacióntradicional de usos entre el nivel infe-rior destinado al comercio y las restan-tes plantas reservadas a la vivienda. Apartir de la segunda mitad del siglo XIXy hasta la década de los cuarenta deeste siglo, surge un nuevo tipo dedica-do exclusivamente a vivienda. Estasnuevas casas corresponden a la épo-ca de la Porto Liberal en la que se creanáreas exclusivamente residencialespromovidas y ocupadas por la burgue-sía, que abandona el centro tradicionalsuperpoblado por quienes, buscandotrabajo en las obras públicas y en laindustria, afluían desde el campo a laciudad.

Estos dos tipos distintos de viviendamantienen, sin embargo, una relaciónsemejante con la ciudad desde el pun-to de vista morfológico y catastral. El tipocorrespondiente a la segunda mitad delXIX no presenta, en cambio, la mismacapacidad de variación y adaptación queel del siglo XVIII, el cual permitía solu-ciones de transición de la viviendaunifamiliar a la plurifamiliar e incluso ausos de carácter mixto, mediante unproceso de sucesivas adaptaciones desu espacio interior en función de lasnecesidades crecientes de alojamien-to originadas por la masiva llegada detrabajadores que se produce a caballode los siglos XVIII y XIX. La viviendaunifamiliar portuense de la segundamitad del XIX no ofrecía las mismasposibilidades de adaptación y entró encrisis al ser solicitada por programasmixtos. Este hecho se constata en laciudad consolidada y caracteriza el pro-ceso de transformación de la viviendaportuense en los dos últimos siglos.

La propuesta de Fernando Távora seinscribe en un conjunto de parcelas que 7

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estuvieron ocupadas por viviendas deltipo característico de la segunda mitaddel XIX. Hoy podemos comprobar cómoesas viviendas fueron sustituidas par-cela a parcela, o agrupando parcelas,por nuevos edificios de viviendaplurifamiliar. Esta propuesta refleja lacontinuidad con la matriz tipológica delas casas del siglo XVIII, y también laconciencia de que se trabaja en unaparcela urbana que constituyó la reglade la construcción de la ciudad y quecomo tal debe ser considerada.

La organización interna del edificiode la Avenida do Brasil, con 21 metrosde profundidad edificable, se define apartir de una caja de escalera centralque se apoya en una de las paredesmedianeras; de un pequeño patio deventilación situado junto a la medianeraopuesta; y de la utilización de la plantabaja como garaje. El programa de lavivienda se divide en tres sectores biendefinidos: el del comedor y estar locali-zado junto a la fachada principal; el delos tres dormitorios junto a la fachadatrasera; y el de la cocina y los baños enel centro, junto al pequeño patio quepermite su ventilación e iluminación.Esta organización con escalera centraly planta baja independiente de las vi-viendas es idéntica a la de los edificiosdel siglo XVIII. Sin embargo, Távoraemplea un nuevo elemento, el peque-ño patio, que le permite resolver el sec-tor de servicios en la zona interior deledificio y a la vez separar el área de es-tar de los dormitorios. Con esta solu-ción la composición de las fachadasprincipales queda sujeta tan sólo a lasexigencias de las salas o de los dormi-torios.

En el proceso de adaptación de lasantiguas casas unifamiliares a edificiosplurifamiliares el uso del patio era unasolución adecuada al aprovechamien-to de la gran profundidad edificable. Apartir de 1956 un nuevo reglamentomunicipal prohibe el patio interior, limi-8

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ta la profundidad máxima a los 15 me-tros y, en consecuencia, pone fin a es-tas experiencias. Pero esta obra deTávora, además de los aspectos quecomportan una comprensión matricialy tipológica de la arquitectura apoyadaen el conocimiento de la historia de laciudad, presenta opciones formalesinnovadoras que encierran conceptosque pertenecen tanto a las Casas doPorto como a determinadas obras delMovimiento Moderno.

Analicemos la composición de la fa-chada principal. En una primera lecturalas líneas horizontales de los antepe-chos de las terrazas, su mismo diseñosimplificado en un único plano, y el hor-migón en que están construidos, pue-den asociarse a la intención decontraponer un lenguaje moderno a laslíneas verticales que caracterizan losvanos de las fachadas de Porto. Por otrolado, la propia idea de terraza que ocu-pa toda la fachada parece relacionarsecon las terrazas tradicionales del mo-delo mencionado. Consideramos quela opción fundamental consiste en man-tener el plano de fachada en la mismaposición que ocupa en los tipos de edi-ficios que hemos analizado. Esto per-mite formar un único plano continuo quese asocia lateralmente a las construc-ciones vecinas formando fachadas uni-formes de mayor dimensión, en lascuales la regla será la constancia delmódulo base y la repetición sistemáti-ca de las aberturas que componen lafachada. De hecho las terrazas de Por-to, aún siendo un elemento típico de lacasa, con reglas propias de aplicaciónen la jerarquía de la fachada de la casaburguesa unifamiliar, pierden su signi-ficado cuando se utilizan como adornoy se repiten en todas las plantas. Enesta obra de Távora la fachada es so-bre todo la síntesis radical de la rela-ción lleno-vacío, abierto-cerrado. Sonplanos macizos separados por el va-cío. No existen ventanas ni puertas, exis-

te un plano entrecortado horizontalmen-te disponible para ser asociado a cual-quier otra propuesta que sea partícipeno tanto de la forma como del concep-to. Sin embargo, estos planos macizosno son exactamente iguales. Poseenuna sutil jerarquía, tal vez la que corres-ponde a la relación universal entre base,fuste y capitel.

Este proyecto no es un hecho aisla-do y singular, limitado a la dimensiónde la parcela y a las exigencias del pro-grama. La idea de renovación urbanadel frente atlántico de la ciudad está pre-sente en todo el proceso. FernandoTávora defendía un concepto de homo-geneidad a través de la aplicación dereglas simples en la construcción deparcelas ya existentes con frentes muysemejantes: la altura de los edificiosdel frente atlántico no debería sobrepa-sar las cuatro plantas de modo que losedificios situados en la calle inmedia-tamente posterior pudiesen tambiéndisfrutar de vistas sobre el océano apro-vechando la pendiente del terreno.

Esta obra contiene también la posi-bilidad de duplicar el módulo, demos-trando la versatilidad de la regla. Deeste modo, la caja de escalera sufreuna rotación que prevé un sistema deaccesos de dos viviendas por rellano.El pequeño patio, asimismo, al situar-se junto a la medianera, garantiza suduplicación y su mejor funcionamiento.

El concepto de casa plurifamiliar de-sarrollado en esta obra se basa en elconocimiento de los procesos de trans-formación de los tipos mencionados,en el estudio de los modelos contem-poráneos -como la célula de la Unitéd’habitation o la solución miesiana delosa en doble voladizo sobre la cubier-ta- pero también en la experiencia per-sonal: la casa de los padres deFernando Távora era una Casa do Por-to, con un extenso jardín en la parte tra-sera, y su cuarto apenas tenía dosmetros de anchura.

8. Edificio de viviendas en la Avenida doBrasil. Planta ático, planta tipo y planta baja

9. Vista de la fachada posterior

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3- Si en el edificio de viviendas de laAvenida do Brasil el proceso de proyec-to se desarrolla teniendo como tema laobra de serie, es decir la que puede serrepetida si se dan las mismas circuns-tancias, en el Memorial de la ciudad dePorto el tema de proyecto es el opues-to: el de la excepción y lo simbólico.

El proyecto del Memorial se inicia conla evaluación del programa confronta-do con la historia de la ciudad. Fernan-do Távora recibe el encargo de proyectaruna oficina de turismo en el espacio delas ruinas de la Casa dos Vinte e Quatro.El ayuntamiento pretendía rehabilitar unárea muy degradada y abandonada delcentro antiguo, junto a la catedral. LaCasa dos Vinte e Quatro, creada por elrey Don Manuel en 1518 acogía laasamblea de los veinticuatro oficiosmedievales y tuvo un gran relieve políti-co en la gestación de los poderes po-pulares y burgueses de la ciudad. Eledificio, del que restan tan sólo las rui-nas, había sido anteriormente la sededel municipio. Se trata, pues, de un lu-gar con un papel singular en la historiade la ciudad. Távora consideró que esepasado histórico no quedaríadignificado si el programa fuese unasimple oficina de turismo y trató de en-contrar alternativas.

Las ruinas se sitúan sobre la basede la plataforma de la catedral y estánformadas por una gruesa pared de gra-nito con aberturas ojivales y una alturade dos plantas definiendo un perímetroirregular. El lado sur se encastra en eltrazado de la primitiva “muralla sueva”que envolvía el morro de la catedral, tam-bién llamado el Castillo. La diferenciade cotas entre la plataforma de la cate-dral y la planta baja de la Casa dos Vintee Quatro es de cerca de nueve metros.Las investigaciones históricas realiza-das durante la elaboración del proyectopusieron en evidencia que en ese mis-mo sitio existió una torre con una alturade cien palmos.

En la primera mitad de los años cua-renta, el lado norte de la catedral en laque está situada la Casa dos Vinte eQuatro fue objeto de intervenciones ur-banísticas profundas que alteraron ra-dicalmente la relación entre la catedraly el tejido de la ciudad antigua, en es-pecial la articulación con el morro de laantigua Cividade. Fue demolido un sig-nificativo conjunto de manzanas con elobjetivo de abrir una ancha avenida queestableciese el vínculo entre el nuevocentro situado en la Praça da Liberdadey el tablero superior del puente de DonLuis. Así mismo se derribaron las ca-sas pegadas a la catedral para desta-car el monumento aislándolo. A dichasmedidas no les siguieron las necesa-rias obras de reestructuración por lo que,en la actualidad, existe en esta parte deciudad un vacío, una ruptura del discur-so urbano que indica la incapacidadpara intervenir en la compleja situacióncreada. Paradójicamente, ha aumenta-do la visibilidad del monumento en laciudad cortándose abruptamente losrecorridos que lo integraban en ella.

Con un amplio conocimiento de lahistoria pasada y reciente de este lu-gar, Fernando Távora define reglas paraun proyecto singular. Las demolicionesrealizadas en el área próxima a la cate-dral iban a destruir la posibilidad de lec-tura del templo medieval inserto en lamalla de jerarquías espaciales y deescalas y, en particular, la que concier-ne a la duplicidad de sus entradas. Laentrada principal, orientada a ponientese abría a un espacio delimitado por elcaserío y, las estrechas calles, salvan-do grandes desniveles, ligaban el mo-rro a Riveira. En la primera mitad delsiglo XVIII, con la construcción de unalogia en el lado norte de la catedral(Nasoni, 1736), ésta adquiere una se-gunda fachada que mira a la expansiónsetecentista de la ciudad. Los principa-les accesos a la catedral se realizabana través de dos puertas, una en la mu-

10. Proyecto para un Memorial de la ciudadde Porto en una de las torres de la muralla(1998). Situación: estado actual y proyecto

11. El Memorial en relación a la fachada dela Catedral. Alzado y maqueta

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ralla primitiva de San Sebastião, en lacota baja que conducía a la entrada prin-cipal, y otra, la de Vandoma, en la cotaalta orientada hacia el norte donde másadelante se erguiría la loggia. Las rui-nas de la Casa dos Vinte e Quatro sesitúan precisamente en el ángulo detraspaso entre la fachada principal deraíz románica (con profundas transfor-maciones en el inicio de siglo XVIII) y lafachada barroca de Nasoni, formandoun conjunto de imponentes muros degranito y bancales que articulan la cotabaja de la Rua de San Sebastião y RuaEscura con la cota alta en la que se im-planta la catedral. El proyecto de Fer-nando Távora muestra un juicio críticosobre las intervenciones de los añoscuarenta y, con una actitud culta, señalaa la escala de la ciudad y de su historiael significado primigenio de las ruinasde esa pequeña parcela urbana. Dehecho, esta actitud que va a tener con-secuencias directas en la formalizaciónde la obra, revela la capacidad de asu-mir el conocimiento de la historia comomaterial del proyecto.

La propuesta de convertir el progra-ma de la oficina de turismo en un Me-morial de la ciudad se consolida amedida que el propio proyecto esclare-ce que en este encargo lo determinan-te no es la función sino la resoluciónarquitectónica y urbana de un procesoanterior inacabado y fragmentario. Yesto, a partir de la jerarquización delproceso creativo y de la identificaciónde los rasgos esenciales del carácterde dicho espacio: acrópolis, castillo,representación de la historia de la ciu-dad y de sus poderes institucionales.

Enunciemos, resumidamente, el ra-zonamiento que guía la propuesta. Enprimer lugar, se reconoce laexcepcionalidad de la parcela y del lu-gar objeto de intervención. Se avanzaen la investigación histórica sobre laarquitectura de esa parte de la ciudad.De ese estudio surge un nuevo dato: la

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existencia de una torre de cien palmossobreelevada en relación a la platafor-ma de la catedral. Se lleva a cabo unrazonamiento lógico y analógico sobrela idea del lugar como espacio fortifica-do y amurallado en el que se integrauna casa-torre medieval puesta al des-cubierto en las demoliciones de losaños cuarenta. A través de los materia-les del proyecto, dibujos y maquetas,se confirman las propiedades de la To-rre para resolver no solo una cuestiónde dignidad histórica respecto a la par-cela sino sobretodo para estructurar unespacio entorno a la catedral que esta-blezca una relación clara con la ciudad.Távora define las reglas del proyecto enbase al valor concedido al concepto detorre. Asocia al carácter excepcional deltema (Casa dos Vinte e Quatro) y delejemplo (ruinas en granito con abertu-ras góticas) la condición de pertenecer,también, al dominio de las reglas de untipo arquitectónico inmediatamenteidentificable: la Torre.

Este entendimiento se armoniza conla resolución de las circunstancias crea-das por el derribo de manzanas próxi-mas a la catedral y con la eliminacióndel recorrido de aproximación al tem-plo y de la articulación de la plataformaen que se asienta. Con esta propuestalos espacios circundantes a la catedraldejaran de ser un inmenso e indiscri-minado mirador sobre la ciudad. La to-rre propuesta como Memorial de laciudad surge entonces como sólidopuro implantado en la cota de las rui-nas de la Casa dos Vinte e Quatro se-gún un diseño que encaja en lo quepresumiblemente fueron los tres ladosde la torre primitiva y que se destacadel perfil irregular de las ruinas. Estevolumen vertical de sesenta palmos dealtura (13,20 m.) sobre la base de lacatedral, es un elemento arquitectóni-co fundamental para la definición dedos espacios distintos: uno ligado a lalogia y otro a la fachada principal. Crea,

también, una asociación visual con latorre medieval existente, lo cual refuerzala evocación de la muralla.

La configuración de este volumen,partiendo de datos históricos como loscien palmos de altura y los tres ladosde base propone e introduce nuevoselementos que provienen de una valo-ración rigurosa y pormenorizada de larelación entre la obra contemporánea yla obra histórica. Observemos como elantepecho de la gran abertura superiorestablece una clara concordancia conla cornisa de la logia, proporcionandouna lectura de doble umbral al estre-chamiento que articula el nivel de la lo-gia con el de la puerta principal. Estaabertura enriquece el encuadre y lasproporciones de la puerta de entradadel Memorial sobre la cual apareceráinscrita la insignia de la ciudad: “Anti-gua, muy noble, leal y siempre invictaciudad”. La fachada que se antepone ala entrada de la cual no hay noticiahistoriográfica, quedará abierta a lasruinas y se construirá de vidrio apoyadoy subdividido por una estructura de ace-ro cortén. Así, el paso a través de unapequeña puerta de diez palmos (2,20m.) a un espacio interior austero deunos sesenta palmos de altura, cerra-do por tres de sus lados y abierto haciala ciudad por una monumental venta-na, propone al visitante la experienciade una nueva dimensión, inesperada,como si por un momento experimentá-semos el descubrimiento de lo que esuna ciudad, de lo que es esta ciudad. Elencuadre con que la ciudad se presen-ta está seleccionado: las casasportuenses, comunes, en primer pla-no, y la Torre dos Clérigos en el horizon-te: una síntesis para grabar en lamemoria. A partir de este espacio sedescienden dos pisos con una alturade veinte palmos cada uno,alcanzándose la base de las ruinas.Este cambio de escala en la altura delos pisos restablece la proporción de la

12. El itinerario público que se forma entreel Memorial y la Catedral

13. Memorial. Plantas inferiores y secciónde la torre

14. Memorial. Plantas de los nivelessuperiores

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arquitectura doméstica de las ruinas.El descenso así proyectado, prepara alvisitante para entrar en la ciudad por elcomienzo de su historia.

En los espacios que envuelven a lacatedral y en la articulación de éstos conlos nuevos trazados realizados en fun-ción del Puente de Don Luis y con elnuevo centro de la ciudad, Távora hacereferencia a los antiguos accesos ymantiene el concepto de lugar de re-presentación y de consagración, a tra-vés del modelado del terreno, del dibujodel pavimento y de la localización de unaantigua estatua de finales del siglo XVIIIque representa a Porto y se superponeal frontal de la antigua sede del munici-pio. Del mismo modo propone la colo-cación de un escudo de armas de laciudad, del siglo XIX en la cara este quemira a Cividade.

Se prevé que en el Memorial estésiempre expuesta una pequeña piezaauténtica y rara que irá siendo substi-tuida. Falta poder sentir la obra en sulugar, admirar la luz de poniente filtradapor la gran ventana iluminando las pa-redes de hormigón forradas con placasde granito, atravesar el umbral de aque-lla pequeña puerta en la que se cruza laciudad real con su historia y, con todaseguridad, emocionarnos con la obraculta de un maestro.

Notas:

1 AAVV, Fernando Távora, Editorial Blau,Lisboa, 19932 Op. cit. (en Tradiçaõ e Modernidade naObra de Fernando Távora de BernardoFerrão3 Fernando Távora, Da Organizaçao doEspaço, ediçao de autor, Porto, 1962;Editorial ESBAP, Porto 19824 Carlos Martí, Le variazioni dell’identitá,Clup, Milano, 1990

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El anfiteatro de Coimbra.De aula magna a lecciónmagistral

Gonçalo Sousa Byrne

Para presentar y comentar este re-ciente proyecto de Fernando Távora meatrae la idea de ir hojeando y comen-tando los 4 o 5 croquis de trabajo aquípublicados, no sólo porque contienenlo esencial de la idea y de su génesis,sino porque la consiguen comunicar coneficacia.

No sucede todos los siglos, que seañada alguna construcción al “núcleoduro” de la Alta Coimbra constituído porlos edificios que se reunen en torno delPatio de las Escuelas, aunque hayasido construido a lo largo de varios si-glos y por añadidos sucesivos.

El último edificio añadido había sidoel ya demolido Observatorio que cerra-ba la vista del Patio sobre el lejanoMondego, y antes que éste (2 siglos?)la Biblioteca Joanina, y antes de ella(otros 2 siglos?), la intervenciónmanuelina, y así sucesivamente retro-cediendo en el tiempo.

No es fácil por tanto, ni frecuente,añadir un nuevo fragmento a este nú-cleo que constituyó la llamada “Acrópo-lis de Coimbra”. El peso de la Historiacristalizada en la piedra de los edificiosexistentes es grande y, a veces, resultainhibitorio por quienes sobreponen laexclusiva admiración y sumisión al pa-sado al desconocimiento de que estepasado se fue construyendo en suce-sivas contemporaneidades en un pro-ceso cuya principal característica fue lade estar siempre “abierto”, bien a trans-1

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formaciones internas bien al añadidode nuevos fragmentos.

Son los historiadores quienes debenanalizar la corrección, pertinencia y ca-lidad de estas sucesivas transforma-ciones y el arquitecto quien debeinterpretar y proponer, como mejorsepa, la transformación que ahora seañade.

La historia de la Universidad en laAlta Coimbra empieza con Don Juan IIIal ceder su Palacio Real a aquella ins-titución, que se traslada “con armas ybagajes”, dejando así a la Baja y a sumagnífico “Campus Renacentista” aotros “usos y abusos” que el tiempo seencargará de degradar.

El propio Palacio Real, ahora Estu-dios Generales, fue construído sobrela Alcazaba que ocupaba el centro y laparte más elevada de la Medina Arabe.

Dirán los arquitectos, atentos almodo en que estas culturas procedie-ron al asentamiento de sus edificios yde sus ciudades, que la colina naturalfue siendo apropiada de un modo muyorgánico, en el que lo edificado se cons-truyó de modo directo sobre el terrenoinclinado, evitando la construcción pre-via de aterrazamientos y plataformasmás amplias para el asentamiento deedificios o grupos de casas. La plantaárabe se asienta directamente en el te-rreno cuya orografía se mantiene visi-ble en las calzadas y en las plazoletasinclinadas, muy próximas al terrenonatural.

Los muros de contención se vuelvenmuy claramente autónomos y casi siem-pre reflejan el contorno y la planta delos propios edificios que van a buscardirectamente su sustentación al terre-no, independientemente de la cota a laque se encuentre. Los “edificios con-trafuerte”, en su forma más o menoscúbica, se asientan directamente en lacolina transformando su configuraciónnatural en una especie de cristalizaciónen sistema cúbico como una especie

1. Anfiteatro de la Facultad de Derecho dela Universidad de Coimbra. Proyecto: 1995emplazamiento

2. Inserción volumétrica del edificio en elcomplejo universitario

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de costra de relieves (edificios) y espa-cios vacíos (plazas, calles, patios, etc).El conjunto edificado en torno al Patiode las Escuelas, donde se inserta elnuevo Anfiteatro de Derecho, está cons-truido del mismo modo. Sus edificiosperiféricos, de la Capilla Juanina al Con-junto de Vía Latina se asientan directa-mente en el terreno como grandescontrafuertes de la plataforma central.

Esta idea será claramente asimila-da en el proyecto de Fernando Távora.

Observando los croquis de conjuntonos damos cuenta de cómo Távora,aparte de realzar la presencia de los“edificios contrafuertes” que se agrupanen torno a la plaza central, inserta elnuevo edificio como un contrafuerte quese apoya directamente en el terreno in-clinado haciendo “tábula rasa” del murocurvo existente, anulando, por lo tanto,su efecto de plataforma de transición.

El nuevo edificio acepta la condiciónde todo el conjunto afirmando su volu-men en correspondencia con el vacíoposterior generado por el intervalo en-tre la Capilla Juanina y los EstudiosGenerales de la Facultad de Derecho.

La visión lateral en escorzo refuerzaesta emergencia sobre el talud, trans-portando hasta su límite la cota del pa-tio interior. De este modo, no sólo semuestra la situación orográfica del te-rreno natural, sino que el propio edificiosirve de medida de la diferencia de cotadel talud.

Al asumir esta condición geográficael nuevo anfiteatro expresa por otro ladosu condición de nueva contemporanei-dad.

Es como mínimo intrigante la hojade papel, rasgada, en la que entre losdibujos de la futura aula magna de laFacultad surgen unas cuantas frasessueltas con citas diversas aparente-mente sin relación directa con los dibu-jos. Las palabras y los autores citadosnos llevan a suponer, tal vez equivoca-damente, que se trata de notas para una3

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clase de Távora que se registran enparalelo a la génesis del proyecto. Re-cuerdo haber leído alguna vez una fra-se de Guido Canella, a propósito de laevolución de los edificios universitarios,en la que afirma que el espacio univer-sitario por excelencia es el aula mag-na. Távora, en sus croquis y en elproyecto final, intenta capturar la esen-cia tipológica de este espacio y lo hacecomo si estuviese proyectando una lec-ción de arquitectura.

El nuevo anfiteatro de la Facultad deDerecho no es un banal auditorio máso menos equipado como un anfiteatroneutro, sino un casi arquetipo de “aulamagna”, donde la lección y sus partici-pantes se encuadran en el ritual de latesis.

En la nueva “aula”, el auditorio estámirando havia adentro y converge en elestrado de la lección o de la discusiónde la tesis, y sin embargo el acceso seproduce por una galería panorámicaextrovertida sobre la ciudad. El espaciode tesis gana una dimensión “funda-dora” de una nueva actividad, que sevincula y participa de la Universidad,acentuando simultáneamente el hechode que la Universidad pertenece y seabre a la ciudad.

Fernando Távora estructura el pro-yecto de un modo sereno, en una visiónarquitectónica estructuralmenteclasicizante, en el modo como implan-ta y articula el edificio envolviendo el frag-mento de arquería manuelina existente,o en la tripartición vertical del edificio(basamento, cuerpo del edificio y corni-sa).

En su composición tectónica, la fun-dación del nuevo “espacio de tesis”equivale a una magistral lección de ar-quitectura.

3. Sección transversal y planta del anfi-teatro

4. Secciones constructivas del remate de lacubierta y de los acabados

5. Perspectiva del acceso al edificio junto ala capilla Juanina

6. Croquis del conjunto de la Facultad deDerecho

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Fernando Távora: Oriente, Occidente y otras cuestiones

Guillermo Bertólez Cué

El verano de 1977 visité en Oporto a Alvaro Siza. Pedí que me indicase lasituación de sus obras y amablemente me dibujó unos croquis para poderencontrarlas. Mientras dibujaba iba haciendo atractivos comentarios sobre ellas.El nombre de Fernando Távora surgió en varias ocasiones, y noté que lo nom-braba con evidente muestra de admiración y respeto. Era la primera vez que looía.

Me interesé por él, y en el recorrido por las obras de Siza, quedó incluida lavisita al parque de la Quinta da Conceiçao, donde también pude disfrutar deldescubrimiento de la obra de Távora y de su magnífico pabellón para losvestuarios de jugadores de tenis. Eran mis primeros años de profesional. Per-cibí cómo aquella arquitectura me resultaba próxima, y me producía beneficio,quizás porque daba respuesta digna a encargos de poco tamaño y presupues-to, similares a los que yo podía tener en aquellos momentos.

A partir de entonces procuré mantener un contacto directo y constante conlo que se construía al norte de Portugal, que sin duda fue contribuyendo adesarrollar mi formación como persona y como arquitecto. Poco a poco me dícuenta que detrás de aquella arquitectura había un hombre fundamental sinafán de protagonismo: Fernando Távora. En su arquitectura, descubrí valoresque no son de fácil exposición y necesitaré un preámbulo para tratar de hacer-lo. Comenzaré diciendo, que por ser Portugal el país más occidental de Euro-pa, la occidentalidad no le llegó plenamente. Quedaron huecos en su civilizacióny cultura por los que, desde mi particular punto de vista , se introdujo elcarácter oriental. Trataré de explicar a qué me refiero.

El oriental antepone el conocimiento, sobretodo de uno mismo, a los cono-cimientos, y provoca la sabiduría sin recurrir al proceso razonado, utilizando encambio, la paradoja, el absurdo y el contrasentido; en suma, todas aquellasformas que tienden a descubrir la perspectiva limitada de las cosas. La razónes sólo una parte de la vida. Se la debe complementar.

La poética de Pessoa está regida por estos principios, de manera que, sinrecurrir a la reiteración ni a la explicación, consigue la sugestión a través de laparte no escrita de sus poemas, que es donde verdaderamente radica su poe-sía. El poeta oriental no dice, ‘’esto es triste’’, sino que hace que el objeto seatriste. José Ortega y Gasset ya escribió en 1924 que un buen novelista no debedescribir. En vez de decir, ‘’Pedro es atrabiliario’’, debe de hacer comportarse a

El aire es de un amarillo oculto, comoun amarillo pálido visto a través de unblanco sucio. Apenas si hay amarilloen el aire ceniciento. La palidez delceniciento, sin embargo, tiene unamarillo en su tristeza.

Fernando Pessoa. Día de lluvia

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Pedro de manera que el lector exclame: ¡Este Pedro es un atrabiliario!. Tam-bién el fado, canción popular, y la ironía mordaz del portugués, atienden aestas características.

Portugués que, en su pequeño país, es soñador y conquistador. De suslímites naturales, España y el mar, elige el más sugerente, el mar, y se entregaa él. Mi visión de Portugal es, sin duda, particular, y en ella se mezclan lasvivencias de mi niñez gallega, próxima a la frontera, al alcance de sus emiso-ras y con un importante contacto con trabajadores del país vecino. ¡País veci-no, tan próximo y tan diferente!.

Buscaba entonces con detenimiento en los mapas de un viejo atlas loslugares de los que oía hablar por la radio. Veía como la corriente marina nor-ecuatorial que va hacia el Caribe por el Trópico de Cáncer vuelve por el paralelo40º latitud norte, directa a Portugal. Entre Coimbra y Aveiro se divide, hacia elnorte en dirección a Irlanda, y hacia el sur en una verdadera autopista quebordea Africa.

Es esta la ruta marina meridional, que hizo a Portugal grande y diferente:Angola, Mozambique, Cabo Verde, Sao Tomé, Príncipe, Guinea Bissau, Goa,Macau, Timor, etc..., aires de Oriente. Aromas de ultramar, contrabando decacao, café, y tabaco, embajadores de un mundo de aceite de coco, azmilcley brea.

Távora no escapará a su influencia. Sus primeros trabajos: Residencial deCampo Alegre (1949), Unidad Residencial de Ramalde (1952-1960), etc... res-ponden, con mérito, a los postulados más occidentales del momento. Su asis-tencia a los congresos del C.I.A.M. convierte a Távora en un destacadoembajador de la arquitectura centroeuropea.

En estas obras, con una sinceridad que lo ennoblece, Távora reconoce sufalta de experiencia, y su desencanto ante el resultado, a causa de un excesi-vo geometrismo, acentuado por la falta de recursos para acondicionar los es-pacios exteriores. La orientación de los edificios es sin duda la mejor, tododeviene racional, pero a pesar de ser grandes obras de arquitectura, Távorapiensa que puede llegar más lejos. Culto y observador, se da cuenta de que supaís, su mundo, tiene valores que, aunque no se presenten descaradamentemanifiestos, reflejan una forma más sensible de existencia.

En trabajos posteriores, y sobretodo en el Parque Municipal de la Quinta daConceiçao (1956-1960), Távora comienza a dirigirse a espacios y edificios ensu condición de seres vivos, de personas, y consigue mantener un diálogo conellos. Los rodea así de un hálito de santidad, haciendo evidente lo inútil de lodemostrable en la actividad arquitectónica, donde toda referencia o narraciónno hace sino subrayar la ausencia de lo que se refiere, relata o narra. Dondelas cosas están, huelga contarlas.

De esta manera, presupuestos, pliegos, y normativas, pasan al lugar que se

1. Manuscrito de Mário de Sá Carneiro paraFernando Pessoa

Los clasificadores de cosas,que sonaquellos hombres de ciencia cuyaciencia consiste solo en clasificar,ignoran, en general, que lo clasificablees infinito y por lo tanto no se puedeclasificar. Pero en lo que consiste mipasmo es en que ignoren la existenciade clasificables desconocidos, cosasdel alma y de la conciencia que seencuentran en los intersticios delconocimiento.

Fernando Pessoa

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merecen, y el arquitecto disfruta de las profundas lecciones que un edificio escapaz de irradiar al que esté dispuesto a percibir.

Esta actitud de dirigirse a los edificios como seres dotados de vida culminaen el bellísimo escrito de 1990 sobre la Casa da Covilhâ (1973-1976): “De hamuito que nos conhecíamos...” donde, con esmerado trato, la dota de cuerpoy alma, convirtiéndola en compañera.

No existe mayor consideración que dotar de vida a algo. No hay mejor ma-nera de hacer las cosas que con consideración, atención y cuidado, y noexisten culturas más respetuosas y consideradas que las que florecen al am-paro de la creencia de la reencarnación, que anima a animales, vegetales yhasta minerales con almas humanas en período de purificación. Son culturasorientales.

Cuando Fernando Távora escribe el artículo O encontro de Royaumont endiciembre de 1962, ya reivindica lo espontáneo, lo caótico y lo subjetivo, comoalgo que debe potenciar el sentido del orden y la inteligencia. El arquetipo delantiguo arte floral Ikebana no es el adorno simétrico occidental, ni la suntuosi-dad, ni la riqueza, sino la pobreza, la simplicidad y la irregularidad. El refina-miento es sencillez. Lo realmente complejo es conseguir la sencillez.

La ceremonia del té se rige por los mismos principios: serenidad, sencillez,desinterés. Y un maestro del teatro Nô no moverá el corazón de su auditoriosino cuando, mediante la quietud y la careta, haya eliminado todo: danza,colorido, canto, gesticulación, y las palabras mismas. El Pabellón del tenis, laCasa en Ofir, la Casa da Covilhâ, la de Rua Nova, el Convento de Santa Marinha,etc..., emanan esta actitud.

Este pequeño artículo lo comencé hace tiempo. En él hablaba más de arqui-tectura, pero después de asistir a la conferencia de Távora del pasado mes demarzo en la ETSAB y de conocerlo personalmente, he tenido que cambiarlo.

Távora nos presentó, entonces, tres obras, o mejor dicho, tres planos deemplazamiento. Relación de los edificios entre ellos, con la ciudad y con lahistoria, comprobación de los múltiples puntos de vista, atención profunda alenunciado del problema, a la exactitud de la pregunta. De la consideración y elcuidado a las circunstancias del emplazamiento, devenía el resultado.

Cuánto diálogo nos falta con los edificios, con las ciudades, con los espa-cios. Cuánta prepotencia, demostración, cuánta imposición, intransigencia,cuánta narración, cuánto miedo. La mayor parte de las buenas respuestasprovienen del entendimiento y la atención a la pregunta.

Ahora me parece que esto que escribo no está estructurado, y no dispongode más tiempo para dejarlo reposar. Añado por ello al título “otras cuestiones”porque me gustaría acabar mostrando por qué esta actitud de Fernando Távora,que denomino oriental, me parece rabiosamente actual, o si se quiere, rabiosa-mente moderna.

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En mis 25 años dedicados a la arquitectura he presenciado el derrumbegeneral de doctrinas, ideas y sistemas arquitectónicos, que parecían tenersoluciones irrefutables para el futuro. También he sido testigo de la resurrec-ción de realidades enterradas prematuramente por ideólogos que identificaronmodernidad y progreso social con desarrollo industrial. No es que piense quehaya que prescindir de la ciencia y de la técnica, pero sí creo necesario ade-cuar la tecnología a las necesidades humanas y no a la inversa, como sucedeahora, salvo excepciones. Cada vez más la modernidad se ha de teñir de de-fensa del hombre, de su libertad y de sus modos de vida.

La palabra cultura, que ha estado casi siempre en manos de intransigenteso de beatos, ha dilatado su acepción. Hoy permite visiones más amplias, yagrandar mundos empequeñecidos por las manías y el interés de unos pocos.

Octavio Paz señala que cultura es: “el conjunto de objetos, instituciones,conceptos, ideas, costumbres, creencias e imágenes que distinguen a cadasociedad. Todos estos elementos están en contínua comunicación...”

Creo que cada vez más la llamada alta cultura se acercará a la culturapopular, si es verdadera. No sólo el proceso de modernización industrial no haabolido las culturas tradicionales, sino que hoy asistimos a una verdadera re-surrección de particularismos, que parecían enterrados para siempre. Si estosparticularismos han resucitado y son verdaderamente modernos, es porquetienen carácter universal. La historia no retrocede. Alguien confundió universa-lidad con uniformidad. Deben existir arquitecturas de tecnología punta, pero notodas. Se puede hacer arquitectura sin tecnología punta, lo mismo que debehaber astronautas, pero no todos tenemos que serlo. También hay hombres degran ingenio que inventan nuevos mecanismos manuales, y otros de gran valorque, con sólo lápiz y papel, escriben bellas historias. La sociedad sin duda,también se lo agradece.

Este aire fresco arquitectónico que nos llega del “oriental” occidente portu-gués es un bello canto al sentido común; todo el mundo del arte lo ha recono-cido. Muestra la resurrección de una cultura particular y parcial, de carácteruniversal.

Hombres de gran categoría humana y de gran talento arquitectónico lo hanhecho posible. Fernando Luís Cardoso Meneses de Tavares e Távora es elpadre en la sombra de este callado levantamiento contra la uniformidad, quenos ha hecho respirar y vivir; porque no hemos de olvidar que la forma másperfecta de uniformidad es la muerte universal.

Guillermo Bertólez Cué, profesor de la ETSAB entre 1982 y 1997, es ahora profe-sor de Proyectos en la Escuela de Arquitectura La Salle, Universidad Ramón Llull.

2. Interior de una habitación del Convento deSta. Marinha en Guimarães

3. Fachada de la casa Rua Nova enGuimarães (1985-1987)

4. Fernando Távora con Alvaro Siza, en sudespacho

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Hace mucho que nos conocíamos…Yo sabía algo de su alma y de su cuerpo. Sabía que había sido

iniciada por João, el maestro de escuela y embajador que murió denostalgia y tristeza, enriquecida por Francisca que había nacido enBaía, ennoblecida por el descendiente de Bernardo, el secretario delinfante que no llegó a morir en Alcácer, hecha renacer por losdoblones que Luis Antonio trajo de Saõ João de Rei, despertada porlas iras de otro Antonio, el canónigo miguelista que fue vencido,conservada por el austero Adelino, y tan amada por José.

Yo la sabía fuerte y segura, en sus gruesas paredes de granito oen sus estructuras de castaño, pero le descubría ya algunas cicatri-ces, fruto de sucesivas ampliaciones o de agravios del tiempo que,tampoco a ella supo perdonar.

Yo amaba su pobre riqueza, su avenida, su portal con su muro,sus campos, su jardín que en otro tiempo fue de boj, algunas de susfuentes sin agua, su viejo nogal, la belleza de sus camelias enFebrero.

Hace mucho que nos conocíamos…Pero sólo empecé a conocerla mejor cuando juntos iniciamos el

romance de su –y nuestra- transformación. Había que tocarla ytocarla fue un acto de amor, largo y lento, persistente y cuidadoso,con dudas y certezas, fue un proceso sinuoso y flexible y no unproyecto de tablero de dibujo, fue un proyecto de hombre apasiona-do y no de frío tecnócrata, fue un dibujo hecho con un gesto pero noun dibujo en un papel.

Pasaron, así, diez años de muy largos gestos y de algún pequeñopapel, diez años fijando y decidiendo con cautela las transformacio-nes que ambos –ella y yo- íbamos amorosamente aceptando.

Así entrecruzamos nuestras vidas: hoy ella está allí prosiguiendoen su espacio y en su tiempo y su dibujo está aquí escribiendo yrecordando la historia de nuestro romance.

Hace mucho que nos conocíamos…Sea como sea, ahora nos conocemos mejor, y ambos somos

distintos a como éramos.

Fernando Távora

(Texto escrito en 1990 a propósito de su casa en Covilhã, Guimarães, 1973-1976)

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La mejor monografía publicada hasta la fecha sobre la obra de FernandoTávora es: Trigueiros, Luiz (ed.), Alves Costa, Alexandre (et al.) (textos): Fernan-do Távora, Blau, Lisboa, 1993. En ella puede encontrarse una bibliografía com-pleta hasta la fecha de su publicación. A continuación se señalan únicamentealgunos textos de especial interés, y algunos artículos publicados en fechasrecientes.

libros y artículos en libros:

Távora, Fernando: Da organizaçao do espaço, Ediçoes do Curso de Arquitec-tura da E.S.B.A.P., Porto, 1962, 1982.

Távora, Fernando: prefacio al libro de Nuno Portas A Cidade como arquitectu-ra: apontamentos de método e critica, Horizonte, Lisboa, 1969

Trigueiros, Luiz, (ed.); Toussaint, Michel (texto): Casa de férias em Ofir: Fer-nando Távora 1957-1958, Blau, Lisboa, 1992.

Siza, Alvaro, ensayo sobre Fernando Távora, en: Muro, Carles (ed.): AlvaroSiza: escrits, edicions UPC, Barcelona, 1994

artículos en revistas:

AAVV, número monográfico ‘Architetture dalla generazione 1920’, Zodiac, no.16, Set./ Feb. 1996/97

Byrne, Gonçalo Sousa, ‘Do Espaço da Tese à Aula de Arquitectura’, Monumen-tos, revista de la Direcçao-Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais, Mar.1998. Incluye un dossier sobre la Universidad de Coimbra

Frampton, Kenneth, ‘En busca de una línea lacónica. Notas sobre la Escuelade Oporto’, A&V , no. 47, May./Jun. 1994

Loureiro, Jose Luis (et. al), ‘Aula Magna para la Facultad de Derecho de laUniversidad de Coimbra’, Architecti (Portugal), no. 38, Ago./Oct. 1997, pp. 48-51

Machabert, Dominique: ‘La maison Portugal: entretien avec Fernando Távora’,Architecture d’Aujourd’hui, no. 295, Oct. 1994, p 8, 11-13

Real, Manuel Luís, ‘Pousada de Santa Marinha’, número monográfico delBoletim da Direcçao-Geral dos edifícios e Monumentos Nacionais, no. 130, 1985.

Távora, Fernando, ‘Homenaje a Alvaro Siza’, Architecture Intérieure Cree, no.274, Dic. 1996, pp. 58-59

Vitale, Daniele, ‘Ampliamento di un covento, Guimarães’, Domus, no. 688, Nov.1987, pp. 32-45

Vitale, Daniele, ‘Scuola di agraria nel convento di Refoios a Ponte de Lima’,Casabella, no. 595, Nov. 1992

Wang, Wilfred, ‘Arquitectos de Oporto: Távora, Siza, Souto de Moura’, Arqui-tectura (Madrid), no. 261, Jul./Ago. 1986, pp. 18-21. En el mismo número: Frechilla,Javier: ‘Fernando Távora: conversaciones en Oporto’, pp. 22-28; ‘Parque Munici-pal de Conceiçao y Pabellón de Tenis’, pp. 29-33; ‘Casa de vacaciones en Ofir’, pp.34-35; ‘Parador de Guimarães’, pp. 36-40

BIBLIOGRAFIA

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Fernando Luís Cardoso Menese de Tavares e Távora, nace en Oporto el 25 deAgosto de 1923, hijo de José Ferrão de Tavares e Távora y Maria José Lobo deSousa Cardoso Meneses.

Graduado en Arquitectura por la Escuela Superior de Bellas Artes de Oportoen 1952.

Profesor asociado de esa misma Escuela. En 1962 hace oposiciones paraProfesor Adjunto y es más tarde, invitado como Profesor.

Presidente de la Comisión constituyente de la Facultad de Arquitectura de laUniversidad de Oporto. Catedrático de la misma Facultad y Profesor del Departa-mento de Arquitectura de la Facultad de Ciencias y Tecnología de la Universidadde Coimbra.

Doctor Honoris Causa por la Universidad de Coimbra.Fue becado por la Fundación Calouste Gulbenkian y por el Instituto para la Alta

Cultura en los Estados Unidos y en el Japón en 1960.Asiste a los Cursos de verano del CIAM en la Facultad de Arquitectura de

Venecia. Director adjunto de la Escuela de verano de la UIA en Oporto.Participa en numerosos congresos, en especial en la I Conferencia Interna-

cional de Artistas-UNESCO, en Venecia y en los Congresos Internacionales deArquitectura Moderna CIAM, de Hoddesdon, Aix-en-Provence, Dubrovnik y Otterlo.

Participa en el Inquérito à Arquitectura Popular em Portugal y es autor denumerosos escritos sobre su especialidad, destacándose O Problema da CasaPortuguesa (Lisboa, 1947) y Da organizaçao do Espaço (Oporto, 1962 y 1982).

Además de su actividad académica y como profesional liberal, ha sido arqui-tecto del Ayuntamiento de Oporto, Consultor del Ayuntamiento de Gaia, Consul-tor del Comisariado para la Renovación Urbana del Area Ribeira/ Barredo,Consultor del Gabinete Técnico de la Comisión de Planeamiento de la RegiónNorte y Consultor del Gabinete Técnico Local del Ayuntamiento de Guimarães.

Sobre su trabajo profesional se han realizado varias exposiciones: en laSmithsonian Institution de Washington, en la Escuela Superior de Bellas Artes deOporto, en las de Artes Plásticas II y III de la Fundación Calouste Gulbenkian deLisboa, “Once Arquitectos de Oporto” en Lisboa, “Arquitecturas en Oporto” enClermont Ferrand, en el Museo Nacional de Soares dos Reis en Oporto, en“Europália 1991” en Bruselas, en la Trienal de Milán y en la Bienal de Venecia.

Ha sido galardonado con el I Premio de Arquitectura de la Fundación CalousteGulbenkian, el Premio “Europa Nostra” (Casa de Rua Nova, Guimarães), PremioTurismo y Patrimonio 85 y el Gran Premio Nacional de Arquitectura 1987 (Pousadade Santa Marinha, Guimarães).

Se le concedió la Medalla de Oro de la ciudad de Oporto y la Encomienda de laOrden Militar de Sant´iago de Espada.

Es miembro de los CIAM y de la ODAM; pertenece a la Asociación de Arquitec-tos Portugueses y a la Unión Internacional de Arquitectos.

Delegado de las instituciones de enseñanza en el Comité Consultivo para laFormación en el Campo de la Arquitectura (CE).

Académico Correspondiente de la Academia Nacional de Belas Artes.

BIOGRAFIA

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LIBROS

Titulo: Alvar Aalto

Autor: Víctor Brosa y otros

Editor: Ediciones del Serbal,Barcelona, 1998

Extensión: 191 páginas

ISBN: 84-7628-233-8

Uno más de tantos sobreentendidos,por lo mismo muy extendido y falso, esel que opone el arte al intelecto. Sinembargo, cualquiera que disfrute conla arquitectura sincera y profundamen-te habrá podido experimentar como éstanos puede proporcionar no sólo un pla-cer sensitivo sino también un placer in-telectivo. Este último tipo de satisfacciónes la que algunos matemáticos dicenexperimentar ante ciertas, y sólo algu-nas, demostraciones, las cuales ade-más de ser matemáticamentecorrectas, sería inimaginable de otramanera, están enunciadas con una sin-gular «elegancia». A mí, en particular,las obras arquitectónicas que más meinteresan y emocionan se mueven enlos dos ámbitos como si se tratase deuno sólo. Por contra, muchos arquitec-tos parecen creer en un divorcio entreambas, debido, seguramente, a otrafalsa dicotomía, que se nos inculcadesde que tenemos capacidad de abs-traer, la que separa materia de espíritu.Y sin embargo es claro que cuando pro-yectamos estamos reflexionando y quelo que percibimos mediante nuestrossentidos (también pensamos con ellos),no es ajeno a nuestra inteligencia.

Esta serie de malentendidos, juntocon la propensión a que los escritossobre arquitectura en realidad seanescritos de sociología, historia o políti-ca para los que la arquitectura es unaexcusa de su discurso (incluso conoz-co a uno que hace literatura cuyo argu-mento son los edificios), provoca unareticencia entre los arquitectos frente ala palabra (por contra conozco a otro quehablando, no le es necesario dibujar,hace arquitectura). Los intentos de com-prensión de la arquitectura, de explica-ción de lo que es sensible han derefugiarse en ediciones en las que, porrazones económicas, el texto dominasobre la parte gráfica. El prejuicio ex-tendido las relegaría a un imaginariode los «estudiosos», supuestamente

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alejado del de los arquitectos, que notendrían ni porque saber leer. La reali-dad es que si se quiere dialogar yaprender de la arquitectura, ver lo queotros han podido ver antes, no quedamás remedio que acudir a estas aproxi-maciones.

En esa línea reflexiva se inserta lacolección «Estudios Críticos», de Edi-ciones del Serbal, que recoge textos,muchas veces dispersos en revistas,sobre arquitectos del siglo XX y que sonimprescindibles para cualquiera quedesee profundizar en su obra cuandodespués de haberla estudiado en suconcreción material note que ésta leofrece resistencia o que, por contra, sehunde en la blandura y facilidad de lasimágenes.

Este volumen, el décimo, de la co-lección recoge una decena de textos so-bre Aalto que, ofreciendo unadiversidad de aproximaciones (en laPresentación se nos aclara y justifica laselección dentro del amplio repertorioreflejado en la bibliografía que cierra ellibro), queda claramente estructuradoen tres partes que representan tres ti-pos de acercamiento a la escritura so-bre arquitectura. La primera, SobreAalto y su obra, ofrece tres artículos,«Arqueología de Aalto» de Stuart Wrede,«Alvar Aalto. Internacionalismo y tradi-ción» de Leonardo Mosso y «De lo tec-nológico a lo humano: Alvar Aalto versusel funcionalismo» de Kirmo Mikkola, enlos que se dan visiones generales so-bre el personaje y su obra. La segunda,La estrategia del proyecto en Aalto , tam-bién con tres artículos, «Principios ar-quitectónicos en la obra de Alvar Aalto»de Andres Duany, «Tipo versus fun-ción» de Alan Colquhoun y«Heterotopía: un estudio sobre el ordenen la obra de Aalto» de DemetriPorphyrios, se centra en la actitud y lasestrategias, en un sentido amplio, deAalto delante del proyecto. Finalmente,la tercera, Análisis de dos obras capita-

les de Aalto reúne dos textos «El clubobrero de 1924 o la importancia del co-mienzo» de Nils C. Finne y «La casa deAalto en el paraíso» de Antonio Armesto.

Precediendo los anteriores aparta-dos se ofrece, para despejar el terreno,un artículo de Víctor Brosa, «Aalto hoy»,en el cual como paso previo a la discu-sión el autor se plantea lo que pareceuna pregunta fundamental: «¿Es posi-ble escribir sobre Aalto?», aunque, almismo tiempo, pueda parecer ociosa,ya que la respuesta es evidente, a san-to de que si no él mismo continúa es-cribiendo y ha l levado a cabo laselección de los textos que le van a se-guir. Pero esta pregunta encierra en síla desconfianza y dificultad que hay quesuperar para reflexionar por escrito so-bre la arquitectura. La escritura, se nosdice, parece propiciar un discurso lógi-co cerrado que intenta abarcar laglobalidad, mientras que, especialmen-te en Aalto, existe una falta de voluntadde ese tipo de discurso, reflejado enuna obra que aparece como una amal-gama difícilmente sintetizable. Una so-lución frente a esto , defiende Brosa, esun volumen como el presente que per-mite, con la inclusión de varios autores,un discurso múltiple.

La cuestión es que, aún dentro deuna multiplicidad de perspectivas, trasla lectura del volumen, se aprecia quetodas enfocan hacia unos mismos pun-tos: son convergentes. Y, es que, en todocaso, es muy discutible eso de que laescritura no pueda reflejar la dispersiónde intereses. (Uno piensa con la pintu-ra, con la arquitectura, con la escritura,..., piensa, por encima del medio, lo quenecesita pensar. Es como aquel escri-tor que cuando le preguntaban en queidioma pensaba se extrañaba y respon-día que el no pensaba en ninguna len-gua, que, en todo caso, cuandoexpresaba ese pensamiento, por ejem-plo, en un monólogo interior lo hacia ensu lengua materna) Como es discuti-

Diversos croquis de Alvar Aalto

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ble que Aalto, por mucho que busquecontaminarse y eluda cualquier idealabstracto, no ofrezca una línea de in-vestigación principal que pueda seranalizada. (Porque aunque la motiva-ción en el arte no tiene por que ser algoobjetivo, y uno puede contestar con ese:«hago lo que me pide el cuerpo», no-sotros si que podemos preguntarnosqué es lo que le pedía ese cuerpo es-pecífico a su dueño, en un momentodado). El mismo Brosa irá ofreciéndo-nos a lo largo de su artículo ese cuerpode Aalto, que era bien material, y quedentro de su variabilidad, sin ser unifor-me, sí que era bastante determinable.Así aparecerán temas y preocupacio-nes recurrentes, algunas compartidaspor la mayoría de arquitectos de la épo-ca y otras más personales. Como apun-ta Wrede, no estaría mal comparar Aaltocon Le Corbusier, pues seguramenteveríamos como, dos arquitectos que sesuelen presentar como polos opues-tos, tienen más puntos en común de loque superficialmente aparentan. Suacercamiento a la tradición no es opues-ta sino complementaria. Sirva esteejemplo como indicador del tipo de te-mas generales que dan el tono de ladiscusión en la primera parte del libro.

La segunda parte, se centra, con másdetenimiento, en algunos aspectos par-ticulares. El articulo de Duany, median-te un sistema de anál isis gráf ico,localiza recurrencias que permiten ha-blar de una sintaxis arquitectónica me-diante la cual Aalto se enfrentaba alproyecto. Colquhoun aborda el siempreresbaladizo tema de la significación enla arquitectura y Porphyrios nos da unejemplo de ese tipo de escritura sobrearquitectura que yo calificaría de erró-nea, y que provoca que muchos arqui-tectos renieguen de la escritura comoherramienta válida de acercamiento ala disciplina. Es el típico ejemplo deescrito con aspiraciones de alcance fi-losófico que ( más al tanto de las últi-

mas modas intelectuales que de otracosa ) recoge una obviedad arquitectó-nica, y, arropándola con un poco de jer-ga para dificultar la comprensión y evitarla entrada de la razón en el juego, laliga con asuntos sociales «de mayoralcance». En este caso la obviedad esque Aalto compone a partir de elemen-tos en cierta medida autónomos y la jus-tificación del artículo, que no método deanálisis, es el introducir el uso de lapalabra «heterotopía».

Los dos artículos de la tercera partecomparten, si no el tono, sí el ser análi-sis, cada uno de ellos, de una sola obra.Es interesante señalar lo fructífero quepuede resultar este tipo de aproxima-ción, ya que no permite alejarse de laconcreción del edificio y anima a excur-siones al conjunto de la arquitectura deAalto que, necesarias para situarse, danlugar a reflexiones generales tanto másasimilables cuanto que no se hacendesde la lejanía de un discurso gene-ral, sino desde de la concreción mate-rial. Con sorpresa, constatamos lo pocoque se ha publicado en esta línea, (fren-te a la mayoría de los otros escritos dellibro, que se sitúan en los años 70, es-tos dos son los más recientes), lo cualnos anima a afirmar que no está tododicho y que aun hay mucho que escri-bir.

Para acabar, quiero agradecer aVíctor Brosa, porque sé que se debe asu particular carácter y visión, la inclu-sión del Epílogo, «Alvar Aalto y Bernar-do Buentalenti» de Giovanni K. Koenig.Por desenfadado que parezca lo en-cuentro esencial. Siempre agradezcoque me recuerden que Corbu era unpedante, más que nada para mantenera raya mi admiración. Así como me con-forta saber que Aalto era un borrachín,también un viejo zorro, pero que unaparte de su ser, que es la que nos inte-resa, era la de un gran amante, un de-gustador de arquitectura.

Rafael Diez

Esquemas interpretativos de la obra de Aaltoelaborados por Andrés Duany

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Titulo: The Situacionist City

Autor: Simon Sadler

Editor: The Mit Press

Extensión: 233 páginas

ISBN: 0-262-19392-2

The Situationist City de Simon Sadlerpublicado por MIT Press en este año de1998 intenta introducir al lector de librosde arquitectura en las teorías sobre laciudad de la Internacional Situacionista.

La posición inicial de la trayectoriade las ideas situacionistas se nos ex-plica en la octavilla Nouveau Théatred’opérations dans la culture de 1958. Laparte alta de la misma está ocupadapor un fotoplano de la verdadera ciudadsituacionista: París. La parte baja arti-cula alrededor de un pentágono irregu-lar los conceptos de esta teoría. Elvértice superior, la casilla de salida, esla Construcción de Situaciones. De ellaparten dos lineas que nos conducen alComportamiento experimental y al Ur-banismo unitario, del primero una pe-queña linea nos lleva a la Deriva, y delsegundo, también siguiendo una pe-queña linea, nos lleva a la Arquitecturasitucionista . Del comportamiento expe-rimental se nos conduce al Juego per-manente y del urbanismo unitario senos conduce al détournement de ele-mentos estéticos prefabricados. El jue-go permanente y el urbanismo unitarioestán unidos por una diagonal interioral pentágono ocupada por laPsicogeografía .

Recordemos que el texto que Debordpresentó en el acto fundacional de laInternationale Situationniste en 1957 setitulaba: Rapport sur la construction dessituations et sur les conditions del’organisation et de l’action de latendance situationniste internationale yque el sujeto situacionista ellos lo asi-milaban al Homo Ludens definido porJohan Huizinga.

Simon Sadler estructura su TheSituacionist City en tres partes que po-larizan los diferentes centros de interésde la teoría situacionista que quiere ex-plicarnos.

El primer capítulo es The Naked City.Toma su título de uno de los planos ela-borados por Guy Debord y Asger Jorn

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en 1957. El centro del capítulo está ocu-pado por la lucha entre el racionalismoy los descendientes del surrealismorevolucionario y de CoBrA. Encarna elracionalismo Max Bill y su escuela deUlm, mientras que el BauhausImaginista -promovido por Asger Jorn-y el taller de pintura industrial de Pinot-Gallizio representan sus antípodasantiracionalistas. Es de este momentola invención del Le Corbusier Sing-Singcomo imagen de lo que ellos definie-ron como racionalismo carcelario.El segundo capítulo es El formulario

para un nuevo urbanismo. En él seafronta la definición de lugar desde ladicotomía racional-sublime. Ello noshace entrar de l leno en lapsicogeografía y la pasión por los pla-nos, la deriva como motor del movimien-to del individuo en la ciudad y por lo tantode la redefinición revolucionaria, des-pués del detournement de la realidad,de la vida cotidiana.

El tercer capítulo está dedicado a laNew Babylon de Constant. El desarro-llo de este proyecto le valió a su autor laexpulsión del grupo. Sadler define a tra-vés del proyecto el barroco tecnológicoy lo compara con la teoría situacionistadel urbanismo unitario y con el princi-pio de la desorientación -nacido deldétournement revolucionario del entor-no de la ciudad actual-, acabando conel debate sobre la tecnología.

Lo nuevo y más discutible del librode Sadler es que esta explicación yacasi académica del situacionismo estápuesta en paralelo con las ideas de losportavoces de la crítica arquitectónicaoficial. Digo que esto es lo más discuti-ble por dos motivos. Primero porqueparece una concesión a unos lectoresno habituados al situacionismo, y, ensegundo lugar, porque el texto del librose acerca peligrosamente a una utiliza-ción positivista del situacionismo.

Efectivamente la discusión de la ciu-dad fue una discusión central para el

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situacionismo, el mismo Debord lo re-conoce en un texto firmado en 1972,poco después de la disolución del gru-po: «Todo el mundo sabe que al princi-pio los situacionistas pretendían comomínimo construir ciudades, el entomoapropiado para el despliegue ilimitadode nuevas pasiones. Pero, evidente-mente, esto no resultaba nada fácil, asíque nos vimos forzados a hacer muchomás. Y en el largo curso de los aconte-cimientos, diversos proyectos parcialestuvieron que ser abandonados y buenaparte de nuestras excelentes capacida-des fueron desaprovechadas, al igualque ocurre -aunque de un modo mástriste y absoluto- con cientos de milesde contemporáneos nuestros». El títu-lo de este texto es «Sobre la arquitectu-ra salvaje». Es importante subrayar elnos vimos forzados a hacer muchomás. Aquí es donde se introducen, enlos parámetros que definen los luga-res, los requerimientos necesarios paraconvertirse en unidades de ambiente,imanes que guían nuestra deriva poruna ciudad que tendría que ser lo sufi-cientemente variada y efímera para des-orientarnos eternamente. Esta difíciloperación sólo puede llevarse a cabopor el détournement de la realidad ra-cional.

Es cierto también que en 1960, en laCuarta conferencia de la I.S. en Londres,Jorn había introducido una idea disol-vente: «Jorn habla de imponer una nue-va geometría, ya que parece que existeuna relación directa entre la geometríaeuclidiana y la legislación vigente». PeroJorn se refería al necesario abandonode la forma, o mejor, de las justificacio-nes formales, como salvadores de laarquitectura. Fijémonos sino en el pro-yecto más completo y a la vez más invi-sible propuesto por ellos en 1954 en elnº 1 de Potlach : «El juego psicogeo-gráfico de la semana: En función de loque busquéis escoged un lugar, unaciudad de población más o menos den-

sa, una calle más o menos animada.Construid una casa. Amuebladla. Sa-cad el mejor partido de su decoración yde sus alrededores. Escoged la esta-ción del año y la hora. Reunid las per-sonas más aptas, los discos y lasbebidas alcohólicas que convengan. Lailuminación y la conversación, tendránque ser evidentemente de circunstan-cia, así como el clima exterior o vues-tros recuerdos.

Si no ha habido ningún error en vues-tros cálculos, la respuesta debe satis-facernos. (Comunicad los resultados ala redacción)».

El texto de Sadler se coloca del ladode una cierta resurrección formalista delsituacionismo. Algunos arquitectos delStar System actual utilizan geometríasciertamente antieuclidianas pero hoyestas geometrías no son solamenteaceptadas por la legislación vigente,sino que ellas mismas son legislación«espectacular» vigente (usando unaúnica vez la definición de Debord).

Copiemos, para demostrarlo, las pa-labras de uno de estos arquitectos apa-recidas en la prensa de hoy.Refiriéndose a su edificio declara unode ellos que será como «Un montón depiedras que han caído desde lo alto deuna montaña». 0 sea que será comoun castigo, como un accidente o comouna agresión divina venida del cielo. Laarquitectura como lo peor en lo que sepuede convertir: en una nueva plaga deEgipto.

Enric Granell

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Membres Tribunal:

Albert Viaplana VeaCatedràtic del Departament deProjectes Arquitectònics. UPC

Narcís Irízar RomeroProf. Titular del Departament deComposició Arquitectònica. UPC

Manuel Laguillo MenéndezCatedràtic del Departament deDisseny i Imatge. UB

Juan Herreros GuerraProf. Titular del Departamento deProyectos Arquitectónicos. UPM

Xavier Pérez TorioProf. Associat del Departament dePeriodisme i comunicació visual.UPF

Títol: Arquitectura i cine. Projectar(en) l’entorn contemporani

Autor: Jaume Valor Montero

Departament de ComposicióArquitectònicaEscola Tècnica Superiord’Arquitectura de Barcelona. UPC

Director: Eduard Bru Bistuer

Data de lectura: juliol de 1998

Aquesta investigació tractad’assenyalar l ’adequació delsprocediments i estrategies amb quèl’arquitectura actual enfronta lesprofundes transformacions que experi-menta el seu entorn.

Com a instrument d’anàlisi s’utilitzala representació cinematogràfica queha contribuit a l ’establiment del’imaginari contemporani construintambients (art i f icials) de manerasintètica i versemblant: el cine situa laseva narració en escenaris dissenyatso escollits expressament per provocardeterminades percepcions enl’espectador. La definició d’aquestsescenaris comprèn des de l’escala méspetita (la roba, els objectes, l’habitacle)fins a la ciutat i el territori i mostra ambmolta eficàcia les formes d’habitar elmón contemporani.

A més, el cine comunica amb unagran economia de recursos idees queserien molt més complexes en altresformats. Això el fa especialment eficaçper descriure l ’entorn: l ’acció del’arquitectura sobre la vida dels seususuaris és més visible en els films queen el discurs arquitectònic.

Així, tenim experiències de llocs iespais que mai hem visitat físicament,que potser no existeixen ni podran exis-tir però que influeixen en la nostrapercepció de l’entorn potser amb mésintensitat que algunes experiències dela «vida real».

Per això, els films són un vehicleideal per a representar la relació entrel’usuari i el seu entorn entesa com asatisfacció de necessitats físiques isentimentals.

A més, arquitectura i cine presentenparal. lel ismes tant en el seudesplegament temporal i geogràfic comper la seva necessitat de projectarespais desenvolupant instruments decomunicació especifics, coordinant dis-cipl ines especial i tzades sota unprojecte unitari i, sobretot, per la seva

TESISA

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producció en un context definit perdiverses limitacions (client, programa,rendabilitat comercial...).

En aquest sentit, la mostració inten-cionada de la quotidianitat ha estat unaspecte que el cine ha convertit enexpressió del seu temps sense apar-tar-se de les exigències de comercialitatde la seva producció.

De la contraposició entre l’imaginarifí lmic i l ’arquitectònic, destaquencaracterístiques com el mestisatge(que s’oposa a l’ ideal modern deldisseny global i unitari), la percepciósimultània de totes les escales (queignora les divisions convencionals en-tre les diferents discipl ines deintervenció sobre l ’entorn) o laimportància dels aspectes immaterials(antònims dels tradicionalmentassociats a l’arquitectura) en la definicióde l’ambient humà.

De la mateixa manera, es constataque les propietats que habitualmentcentren el projecte arquitectònic no sónles més evidents en la seva percepcióni les esencials per als seus usuaris:per aquest motiu, l’esmentat treball so-bre la quotidianitat apareix com un delscamps més fèrtils per a l’arquitecturaactual.

El cine, com a mitjà específic delsegle XX, també ens ha acostumat al legir l ’entorn amb grans el. l ipsisd’espai i temps que es relacionen ambels efectes del continu increment de lescomunicacions tant físiques (transport)com immaterials (informació) quecaracteritzen la cultura moderna.

També reflexa l’aparició de noususos (des de la vivenda fins al territori),la nova percepció del paisatge urbà o laprogressiva exigència de sostenibilitatmediambiental.

Per aquests motius podem dir queel cine exerceix una mirada crítica quepermet comprovar si l ’arquitecturaaprofita les noves condicions del seuentorn o, al contrari, convençuda de ser

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1. i 7. Ridley Scott: «Blade Runner»

2. Jim Jarmush: «Stranger than paradise»

3. Alfred Hitchcock: «Rear window»

4. Departament artístic de la MGM als anys40

5. Ernst Lubitsch mirant la maqueta de «To beor not to be»

6. Irwing i Allen: «Towering Inferno»

8. Dibuix de Eric Kettelhut per «Metropolis»de Fritz Lang

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l’actor principal (si no únic) d’aquestescenari, continua utilitzant conceptes iinstruments progressivament obsoletsi inoperants i comença a ser incapaçde definir i dirigir l’ordre d’un entornprogressivament complex.

En aquest sentit, sostindrem quel’antiga feina de l’arquitecte (entès comartesà il.lustrat o com artista concep-tual) es revela no només anacrònicasinó, sobretot, ineficaç en un momentde pèrdua d’autonomia disciplinar frontals interessos que controlen processosde gran volum i dilatats en el temps: del’arquitectura ja no s’esperen formessinó mecanismes per combatre ladegradació del medi humà que es con-creten en la intervenció sobre fenòmenssorgits d’altres lògiques ( infras-tructures, comunicació...).

L’objectiu de la investigació no és,però, traduir a un llenguatge diferent allòque s’ha dit construint o dibuixant sinóelaborar un discurs paral.lel que sesuperposa a dibuixos i construccionsfent sorgir un senti t nou. No ambintenció pedagògica sinó amb voluntatd’intervenir en allò donat: com en elmuntatge cinematogràfic, els contingutsapareixen per contigüitat, per contacteentre allò que hi ha i allò que es diuconstruint un discurs sobreposat iinteressat.

El treball es divideix en tres seccionsque reflecteixen aquesta presa deposició:

1 LA MIRADA FILMICAEL cine com a descripció de l’entornLa primera secció del treball justifica

la viabilitat d’usar la representaciócinematogràfica per estudiar lescondicions en què es produeixl’arquitectura contemporània i lesrelacions que estableix amb el seuentorn.

Això es justif ica a partir de lescaracterístiques que fan el cineespecialment eficient a l ’hora dedescriure l’entorn contemporani i dels

diversos punts de contacte entre lesdues disciplines que permeten seguirel desplegament d’un reflectit en l’altre.

2 EL PAISATGE VIRTUALL´entorn contemporani en el cine i el

projecte d’arquitecturaLes característiques estudiades en

el punt anterior permeten elaborar unmodel que s’estructura en forma derecorregut per l’ambient artificial entèscom la successió d’envoltants quedefineixen l’hàbitat humà des del «pri-mer entorn» (roba, objectes i habitacle)fins a la ciutat-territori i els seus límits.

3 APRENDRE DEL CINENoves actituds en el projecte

d’arquitecturaFinalment, s’analitza la capacitat de

l’arquitectura contemporània perproposar obres signif icatives enl’escenari definit anteriorment a partird’algunes situacions (captades pelcine) on els instruments tradicionals del’arquitectura es revelen obsolets isorgeixen noves actituds projectuals.

D’aquestes, es destaquen latransformació en la percepció de laciutat i el territori, la definició de qualitatsimmaterials que invaliden la forma coma mit jà de control principal de laproducció arquitectònica i la capacitatde posar de manifest la culturacontemporània a través de latransformació del seu entorn mésproper.

Com a valoració dels resultatsassolits cal remarcar que l’estudi vapartir del convenciment que la capacitatdel cine per a descriure de formasintètica i intuïtiva l’entorn humà a totesles seves escales podia aportar unavisió externa sobre l’adequació del’arquitectura moderna a les condicionscontemporànies.

Com la bibliografia sobre el tema era(i és) molt limitada, es va creure que unobjectiu ampli seria el més apropiat, simés no, per donar una imatge generaldel què ja s’havia escrit. La

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generalització de les xarxes d’informaciódurant l’elaboració del treball, però, hademostrat que existeixen molts méstreballs (principalment articles en revis-tes) encara que la majoria són difícilsde consultar.

Així, l’objectiu d’aquesta investigaciós’ha assolit en la mesura que, basant-se en la representació fílmica, s’hanpogut assenyalar alguns aspectes del’entorn contemporani que representenmodificacions importants en el campd’actuació de l’arquitectura. En el mateixsentit, s’han localitzat exemples i autorsactuals que responen, de diversesmaneres, als nous escenaris ques’ofereixen al projecte modern.

Jaume Valor 7

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CRÓNICAA

Noticia de la primera convocatoriadel Concurso de Tesis Doctorales dela Fundación Caja de Arquitectos

A lo largo de los últimos años, la Fun-dación Caja de Arquitectos ha dado prio-r idad en su act ividad editor ial adivulgación de la investigación en ar-quitectura.

Se trata de contribuir a mostrar elmaterial que se produce en aquelloslugares, escuelas de arquitectura yotros, en los que la propia arquitecturasea el principal motivo de reflexión.

Con este espíritu se creó, en 1997,la colección de libros Arquíthesis cuyaintención es recuperar el valioso mate-rial que constituyen algunas de las te-sis doctorales leídas en las escuelasde arquitectura de España en los últi-mos años, de difusión normalmentereducida o inexistente. Se trata de origi-nales de una cierta extensión, a menu-do complejos desde el punto de vistade su elaboración y cuyo éxito comer-cial no está garantizado, por lo que serequiere de algún tipo de subvenciónpara proceder a editarlos.

Para su publicación, las tesis sonrevisadas y adaptadas por los propiosautores. Los textos resultantes trascien-den el ámbito de su estricta especiali-dad y resultan documentos de interésgeneral para el estudio de la disciplinaarquitectónica.

Paralelamente y con el propósito dedotar a la colección Arquíthesis de un

fondo editorial abierto, la FundaciónCaja de Arquitectos ha establecido unConcurso bienal de Tesis de Arquitec-tura cuya primera convocatoria tuvo lu-gar en septiembre de 1997.

Este sistema de selección de tesisdoctorales inéditas abarca un períodotemporal abierto y permite presentar supropuesta a aquellos doctores arquitec-tos interesados en publicar su tesisdoctoral.

En la primera fase del concurso, losconcursantes debían presentar única-mente un dossier de unas veinte pági-nas, resumen del contenido de la tesis.

A nuestras manos llegaron 74 docu-mentos aportando la documentaciónsolicitada, provenientes de la prácticatotalidad de las Escuelas de Arquitec-tura de España y que, en el 75% de loscasos, era de lectura reciente.

Se inició entonces la selección quefue realizada por un jurado de expertoscompuesto por tres arquitectos: JoanBusquets Grau, Catedrático del Depar-tamento de Urbanística de la Universi-dad Politécnica de Cataluña, GonzaloDíaz Recasens, Catedrático del Depar-tamento de Proyectos Arquitectónicosde la Universidad de Sevilla y GabrielRuiz Cabrero, Catedrático del Departa-mento de Proyectos Arquitectónicos dela Universidad Politécnica de Madrid.

Como toda selección, estuvo marca-da por la dificultad. Se pretendió actuarcon el máximo rigor y la mayor objetivi-dad, definiendo unos criterios clarossegún los cuales se valoraban los tra-bajos.

Se atendía especialmente a la di-mensión general del tema tratado (evi-tando trabajos de ámbito más reducidoo local), a un desarrollo claro y estructu-rado del mismo, a una significativa apor-tación personal del autor, a la calidadde la escritura, así como a las adecua-das condiciones materiales para laconversión del escrito en libro.

Todos y cada uno de los trabajos pre-

Queralt Garriga

Divulgar la investigación enarquitectura

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sentados fueron vistos por los diferen-tes miembros del jurado.

En una primera fase cada miembrodel comité distinguía entre la totalidadde dossieres presentados un máximode cinco trabajos. Quedaron seleccio-nados como finalistas nueve trabajos acuyos autores se les solicitó un ejem-plar completo de la tesis doctoral. Unavez examinadas dichas tesis por el ju-rado, se convocó una reunión para pro-ceder al fallo del concurso.

Tras una amplia y minuciosa delibe-ración sobre cada una de las tesis fina-listas, el jurado decidió, por unanimidad,conceder los dos premios del “PrimerConcurso de Tesis de Arquitectura dela Fundación Caja de Arquitectos” a lossiguientes trabajos:

·Nuevas Poblaciones en la Españade la Ilustración , de Jordi OliverasSamitier, por su decisiva aportación alconocimiento amplio y sistemático deuna experiencia clave para la culturaarquitectónica-urbanística en España ypor la ejemplar precisión y claridad desu formulación tanto escrita como grá-fica.

·La casa, sueño de habitar en el pro-yecto moderno, un proyecto inacaba-do, de Blanca Lleó Fernández, por sucapacidad para presentar con una nue-va mirada la cuestión del habitar, a par-tir del estudio de una interesante seriede ejemplos que definen una personalinterpretación crítica de la cultura mo-derna sobre la casa.

Se concedieron también tres men-ciones con el siguiente orden de prela-ción:

Mención primera para El aula sincró-nica. Un ensayo sobre el análisis enArquitectura, de Antonio Armesto Aira,por la riqueza y profundidad de su cons-trucción teórica basada en el análisisconcreto de obras de arquitectura.

Mención segunda para El proyectode la calle sin nombre, Los reglamen-tos urbanos de la edificación , de

Joaquím Sabaté Bel, por la solidez y elrigor de su investigación sobre la di-mensión arquitectónica de las ordenan-zas.

Mención tercera para El claro en elbosque. Reflexiones sobre el vacío enarquitectura, de Fernando Espuelas Cid,por las sugerencias que se despren-den de su argumentación y la calidadde su escritura.

El Jurado consideró que las tres te-sis mencionadas reúnen méritos sufi-cientes para su publicación, una vezrealizadas las correcciones o modifica-ciones que en cada caso, y de comúnacuerdo, considerasen adecuadas elautor y el editor.

Desde el mes de junio, se cuenta yacon el libro “Nuevas Poblaciones en laEspaña de la Ilustración”, de JordiOliveras Samitier. El libro “Sueño dehabitar” de Blanca Lleó, se halla en es-tos momentos en fase de impresión.Por otro lado, se han iniciado los traba-jos previos a la edición de las tesis queobtuvieron una mención en el concur-so.

La voluntad de desvelar lo que per-manece oculto y compensar ese vacíonotorio en el campo de la edición enarquitectura que está en la base delConcurso de Tesis promovido por laFundación Caja de Arquitectos, se havisto satisfecha por el interés que hansuscitado la convocatoria y las edicio-nes, así como por la calidad de la granmayoría de trabajos presentados.

Para la próxima convocatoria del con-curso, que tendrá lugar en septiembrede 1999, esperamos poder acogermuchas de las tesis leídas en estosdos años, así como aquellas que nopudieron acceder a la primera invita-ción.

Queralt Garriga es arquitecta y direc-tora de la Fundación Caja de Arquitec-tos

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SALIDA

Sin título, Barcelona 1932

La Barcelona de los años treinta a través de la mirada penetrante y tierna de la excepcional fotógrafa Margaret Michaelis(Dziedtid, Austria 1902- Melbourne, Australia 1985).

Sin título, Barcelona 1933-34

Sin título, Barcelona 1936-37

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Sin título, Barcelona 1933-34 Sin título, Barcelona 1933-34

Fotografías extraídas del Catálogo de la exposición «Margaret Michaelis. Fotografia, avanguarda i política a la Bar-celona de la República» que tiene lugar en el IVAM Centre JulioGonzález, de Valencia, del 15 de octubre de 1998 al 3 de enerode 1999 y que posteriormente será presentada en el Centre deCultura Contemporànea de Barcelona. Comisarios de la expo-sición: Juan José Lahuerta y Jordana Mendelson.