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Cuando entender es falsear

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CUANDO ENTENDER ES FALSEARElementos para completar los análisis de las críticas culturalesde Theodor W. Adorno

Manuel CarballoTrabajo realizado como Ayudante Alumno de Teoría de la Comunicación I

Adorno sostenía que eran sólo ver-daderos los pensamientos que no se en-tendían a sí mismos, por lo que tratarde hacer entendible su obra, escritapara desafiar ese fin, sería solamentesimplificarla y falsearla. Es imposibleno tergiversar además, una obra tancompleja, diversa y poco difundida,que nos llega fundamentalmente por“segunda mano” a través de investi-gadores de habla inglesa. Es necesarioentonces afrontar el compromiso deacercarse a Adorno con la consciente yapacible responsabilidad de adulterarsu obra; éste es un intento.

Este trabajo se dispone a analizar al-gunas de las influencias teórico-con-ceptuales presentes en la obra deTheodor W. Adorno. Intentará a travésde ese examen aportar información yestablecer relaciones, para abordar enuna perspectiva más completa, dife-rentes análisis culturales que él em-prendiera, especialmente uno en cola-boración con Max Horkheimer.

No se tratará de atrapar el autorcompletamente, ni de explicar a travésde los “ascendientes teóricos” detecta-dos, todos sus trabajos, expectativas eintenciones. No se tratará de la imposi-ble tarea de entenderlo definitivamentey tampoco, como decíamos, de la ob-jetable propuesta de hacer accesible su

pensamiento, sino sólo de observar lasimplicancias de sus “fuentes” y cómooperan éstas en parte de su obra.

Sus Influencias

Para comenzar a analizar las in-fluencias que constantemente pulsanlos textos adornianos no podemos de-jar de detenernos en el libro Adorno 1

que escribiera Martin Jay en 1984. Enéste, Jay utiliza la metáfora que Ador-no a su vez toma prestada de Benja-min, me refiero a las “constelaciones”,para describir según él, cuáles son lospuntos claves en la teoría adorniana.Sería necesario desarrollar antes breve-mente el concepto de constelacionespara comprender cómo supone Jay queactúan esas influencias en Adorno.

Dicho concepto es trabajado porBenjamin en su Trauerspiel 2 , es untérmino astronómico que designa unconjunto “yuxtapuesto, más que inte-grado, de elementos cambiantes que seresisten a ser reducidos a un comúndenominador, a un núcleo central o aun primer origen generador”3 . Comoexplica Susan Buck-Morss citando aBenjamin:

“Las constelaciones eran disconti-nuas. Como los átomos, como las célu-

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las, como los sistemas solares, cadauna tenía su propio centro, sin jerar-quías estaban una junto a la otra, enperfecta independencia...”4.

El término trata de escapar al mo-mento positivo de síntesis hegelianoconservando las tensiones existentes entodo proceso de conocimiento y refle-ja además la creencia en la imposibili-dad de que el lenguaje pueda dar cuen-ta a través de un concepto de la totali-dad compleja de un fenómeno deter-minado. Con la constelación se conser-va la complejidad, se preservan todassus puntas sin reducirlas ni eliminar-las pero a la vez se cerca al fenómeno.La constelación no es sólo una estrellasino todas, solamente el brillo conjun-to, la unión tensa de sus extremos,puede constituir y contener el fluir delas realidades fenoménicas.

En este sentido Jay expondrá queexisten cinco estrellas que iluminan laconstelación de Adorno. Estas son: elmarxismo occidental, el modernismoestético, la desesperanza del manda-rinismo cultural, la autoidentificacióncon el judaísmo y un latente protode-constructivismo.

Si bien sólo cinco influencias paradestacar en Adorno serían insufi-cientes, podemos utilizar esta guía queproporciona Jay y completarla. Tra-taremos de desarrollar una por unacada estrella mencionada.

Primera Estrella

Cuando Jay habla de marxismo oc-cidental se refiere a la tradición inau-

gurada a finales de la primera guerrapor Georg Lukács y Karl Korsch, fun-damentalmente al ahora denominadoprimer marxista occidental: Lukács.Este contribuyó con su obra Historia yconciencia de clase, explica Buck-Morss,a la apertura de un marxismo hetero-doxo que se oponía al mecanicista ydeterminista, “vulgar”, que habíadominado la Segunda Internacional5 .No es para extrañarse que el sociólogofrancés Alain Touraine identifique esamisma obra de Lukács de una formacontraria a Buck-Morss, es decir, queen vez de aparecer para complejizar yenriquecer al marxismo lo hacía paracerrarlo aún más. Para Touraine esaobra “a la vez marginal y central”, es“con la cual termina después de la Pri-mera Guerra Mundial la historia delhistoricismo hegeliano y marxista y seanuncia el triunfo del totalitarismo”6.Esta visión contradictoria puede com-prenderse si a ese trabajo de Lukács locomplementamos con sus anteriorescontribuciones más alejadas de la po-sición vulgo marxista a la que progresi-vamente se fue acercando.

Primero habría que explicar por quése cerraría al marxismo en esa obra. EnHistoria expone que la clase burguesano tiene conciencia de la totalidad delproceso histórico, ya que la pierdecuando es atacada por el proletariado,en su conveniente negación a analizarlas relaciones sociales de explotaciónque está interesada en mantener. Encambio el proletariado alcanza esa con-ciencia al identificar sus intereses conlas necesidades históricas y al com-prender que la totalidad es la única cla-

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se que puede llevar a la crisis del siste-ma, es el único motor del cual puedenprovenir los cambios. A su vez, y acáestá el origen de la fuerte crítica deTouraine, pone al partido al frente deese impulso. Deposita en éste todas lasatribuciones que permitan llegar a larevolución lo más directamente posi-ble, pero su leninismo se ridiculizacuando se comprueba que el partidorealmente no es esa reunión de guíasredentores, ni la vanguardia de la cla-se proletaria; que la reunión en un nú-cleo de la verdad acerca de la revolu-ción no conduce a ésta y que tampocolo hace la completa disolución del su-jeto en lo uno. Es de esa manera el par-tido y ya no una clase entonces la quetermina como dueña de la visión totalde la historia y la sociedad. Lukácsmismo sufrió los condicionamientosdel partido que reivindicó, para el quealgunos conceptos eran peligrosos a larevolución y eran necesarios callar, porlo que se vio obligado a repudiar supropia obra7 .

Ahora es necesario explicar por quéabre una brecha en la tradición de lacrítica marxista. Lo hace concretamen-te encarando un tipo de análisis de lacultura inédito para esa línea teórica.Explica Jay que las opiniones acerca dela estética provenientes del marxismoserían divisibles en: la línea de críticaleninista y la conformada por los para-marxistas 8. Estos últimos concreta-mente no compartirían con los leninis-tas que la obra de arte tendría que estaren una línea estrictamente vinculada,limitada y hasta condicionada por lossupuestos intereses revolucionarios.

Esta tradición se vincula con la formaen que Engels comprendía el arte: másque por las intenciones políticas delcreador por como éste reflejaba a tra-vés de su obra a la sociedad. Una obrapodía ser contraria a los intereses con-cientes del propio artista y reflejar ten-siones sociales que fueran política-mente más movilizadoras que aquellasque trataban de provocar una respues-ta deliberadamente. Así autores realistascomo Balzac, Shakespeare o Göethe,podían ser considerados válidos másallá de su extracción de clase. Es por es-to que no va a entender al arte en suconjunto como ideología, en el sentidomarxista de ideología: encubrimiento delas relaciones materiales de dominaciónen el plano de las ideas9 , o como sugie-re Kosik, sistematización doctrinariade las representaciones10 .

Lukács, aunque podía muy bienubicarse en ambos lados de la divisiónde crítica marxista ya descripta (leni-nista y paramarxista) compartía estavisión de Engels y su trabajo, sobretodo el previo a Historia, como porejemplo su Teoría de la novela 11, estabaaltamente influenciado por esas ideas.

Adorno, y el Institut en general,compartirán la recepción que Lukácshacía de Engels. Siguiendo esta líneaAdorno sostenía “su principio básicosegún el cual ni la intención del artistani su carácter o creencia política podíaser criterio para criticar su produc-ción”12 . Jay menciona también que tan-to Adorno como Benjamin considera-ban a Lukács y a su Historia como obraseminal para el análisis marxista de lacultura13 , extrayendo fundamental-

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mente de éste, además de su forma deentender el arte, el concepto central dereificación.

Marx había señalado en sus análisiseconómicos que el capitalismo era to-talmente original en la historia de lahumanidad al separar por primera vezla producción de la necesidad. Estadisociación es justamente lo que comoemblema indica la consigna naturalis-ta del comunismo: a cada uno segúnsus necesidades. La producción rarifi-cada era utilizada como valor de cam-bio a través de un elemento abstractode equivalencia como el dinero y noempleada en su uso como se reclama-ba. Los productos necesarios para lavida, en este sistema alienante, se trans-formaban entonces en cosas intercam-biables. Más aún los productos que noeran de primera necesidad se con-vertían por el mismo insólito y desna-turalizado proceso, en fetiches codicia-bles, ídolos con vida propia. Todo co-braba valor según el precio atribuidoen el mercado. Esta serie lógica mar-xista es la que transporta Lukács alcampo de la cultura con el término rei-ficación. El sujeto aparecía divorciadodel objeto-mercancía que él mismohabía producido. Esta mirada incom-prensible que posaba sobre la cosa seiba opacando en el tiempo hasta ocul-tar el proceso sociohistórico que así lohabía hecho posible y aparecía comoalgo dado, cotidiano. El producto sereedificaba en una nueva lógica, poreso Adorno podía decir: “Toda reifi-cación es un olvido”, es un distan-ciamiento que se aloja en la concienciay torna imposible los esfuerzos por

comprender la relación sujeto-objeto.Esta particularidad también se aplicaráa cualquier producto de la que él de-nominará industria cultural.

De Historia y conciencia de clase a-demás Adorno utilizará el concepto decrítica en su momento negativo. Expli-ca Buck-Morss14 que para Lukács exis-ten dos componentes en el materialis-mo histórico. El primero, negativo, seutiliza para analizar críticamente larelación entre conciencia burguesa ycondiciones sociales materiales. El se-gundo, positivo, parte desde esa críti-ca a la sociedad burguesa afirmandoque la única conciencia verdadera-mente revolucionaria, como ya se acla-ró, se hallaba en el proletariado.

Adorno tomará sólo el camino delmomento negativo que emplea Lukács,la crítica a la conciencia burguesa, des-cartando completamente a lo largo detoda su obra cualquier movimiento quellevara a un plan de acción positivo querescatase al proletariado como la claseiluminada. Esto se plasmará en la for-ma en que él y casi la totalidad del Ins-titut comprendía la relación entre teo-ría y praxis política. Sostenía que laactitud más revolucionaria posible seencontraba en la actividad intelectualcrítica, libre de todo tipo de condicio-namientos. Creía que teoría y praxis noeran idénticas y hasta aceptaba la di-visión entre trabajo manual e intelec-tual. Veía que la conciencia empíricadel proletariado no tenía nada de es-pecial que la ubicara sobre la de la bur-guesía, ambas en el mismo sistema ca-pitalista eran afectadas de la misma fa-tídica manera. Esto marcará su ruptu-

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ra con Bertolt Brecht y su debate conWalter Benjamin a quien critica en estacarta por su brechtiana posiciónadoptada:

“...los proletarios de hecho, que notienen ninguna, pero ninguna ventaja,frente a los burgueses, salvo el interésen la revolución, pero llevan en sí porlo demás, todas las huellas de la am-putación del carácter burgués”15.

Esto se relaciona también con su re-chazo (al igual que la mayoría del Ins-titut) a toda vinculación con el PartidoComunista. “Una humanidad liberadano sería en modo alguno una totali-dad”16 , expresará, mostrando su vigo-rosa convicción antitotalizadora desubsumir el sujeto en la unidad. En elmismo tono de rechazo visceral seña-lará en su libro de aforismos MinimaMoralia17 : “El todo es lo no verdade-ro” y en otra obra citará a Nietzsche:“La locura es algo excepcional en losindividuos, pero la regla en grupos,partidos y pueblos”18.

Esta forma de entender al marxis-mo, “sin proletariado”, aceptando ladivisión del trabajo y escindiendo teo-ría y práctica constituye una desvia-ción radical “tanto del marco marxis-mo-leninismo como del neohegelia-nismo de Lukács”19 . Adorno se movíaen un marxismo trunco, no daba enningún caso el último paso a la acciónpolítica (casi todo el Institut operabaigualmente); veía a la burguesía comouna enorme casa declinante a la queera necesario atacar, pero que si llega-ba a ceder en sus cimientos y caer, arras-traría con ella todo lo que estaba den-tro, mucho de lo cual era irremplaza-

ble. La labor del filósofo era robar losingular de su interior antes de que eledificio de la cultura burguesa lo des-truyera en su caída 20.

Adorno fue teniendo respecto delmarxismo distintos grados de proxi-midad en el desarrollo de su obra, perosiempre con una actitud crítica. Lukácsfue una gran introducción a Marx, tar-día ya en 1923, luego con su acerca-miento al Institut la influencia de Marxse potencia, pero después de su obraLa Dialéctica del Iluminismo, decae paraya no tomar renovada fuerza. A pesarde la presencia rítmica, Marx estarásiempre y lo hará fundamentalmentea través de la convicción en la destruc-ción irrecuperable del idealismo hege-liano. Esa premisa rescatará perma-nentemente del materialismo históri-co de Marx: el ser social como construc-ción. Otro concepto marxista que ju-gará un papel clave, es uno muy criti-cado, pasando por quien polemizaracon Adorno sobre la actualidad de lafilosofía alemana, Karl Popper 21 , has-ta por Michel Foucault 22 , y es en defi-nitiva el concepto de poder.

Adorno igualmente (además de dis-cutir el potencial revolucionario de laclase obrera) cuestionará, como seña-lábamos, otros conceptos medularesdel marxismo: la historia como pro-greso hacia la revolución, la divisiónde estructura y superestructura, el eco-nomicista concepto de clase, marcan-do así puntos importantes de crítica ycontribución a esa teoría.

Marx servirá para la perspectiva so-cial pero en el análisis del individuopesará más otra visión que, si bien Jay

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no la incluye como “estrella”, alumbrala oscuridad del inasible entendimien-to del individuo. Al igual que el análi-sis de la cultura, la psiquis individualhabía tendido a ser dejada de lado porel marxismo tradicional.

Entender lo irracional

Desde temprano en su formaciónAdorno se acercó al Psicoanálisis através del estudio de la obra de su cre-ador. Su primer tesis para ser habilita-do como profesor numerario en la Uni-versidad Frankfurt (1927), que fue re-chazada, trataba ya de utilizar al psi-coanálisis para atacar a las teorías irra-cionalistas presentes en la época. Elataque del irracionalismo, tambiéncompartido por Horkheimer, tenía laprecaución de salvar el practicado porla Lebensphilosophie, la filosofía de lavida23 .

Jay y Buck-Morss señalan la auda-cia de sumergirse en un trabajo aca-démico en la década del 20’ que tra-tara de una teoría no aceptada todavíaentre los psiquiatras y mucho menosentre los filósofos, pero Adorno esta-ba impactado por el auge del irracio-nalismo que invadía aún los círculosque él admiraba, como por ejemplo laViena de Schönberg y como deduceBuck-Morss la necesidad de entenderlo irracional a través de su racionaliza-ción lo condujo primero a Freud y casiinmediatamente a Marx 24 . Según Jayel encuentro del psicoanálisis paraAdorno (y para todo el Institut des-pués) es un camino al cual conduce su

compañero de estudios en ese mo-mento, Horkheimer, que a su vez habíasido acercado por Leo Lowenthal25 .Buck-Morss sugiere que tal vez habríasido al revés y que la que podría haberintroducido a Adorno en Freud es laque luego sería su esposa, Gretel Kar-plus, que estudiaba biología en Ber-lín26 . Esto por supuesto no importademasiado, lo que sí, es que Freud paraAdorno y el Institut se constituyó degran importancia. Para el Institut elpsicoanálisis fue “una señal de deseode dejar atrás la camisa de fuerza delmarxismo tradicional”27 y más aún loera porque esa teoría solamente porTrotzky había sido atendida en lo queatañe al marxismo, opinión que fueacallada por el pavlovismo del partido.Para Adorno fue primeramente unmétodo cognitivo. Para ambos sirviópara alumbrar allí donde la sociologíatenía a oscuras al individuo. Es tan asíque Horkheimer diría:

“Su pensamiento [el de Freud] es unade las piedras angulares sin las cualesnuestra filosofía no sería lo que es”28.

Surge aquí un problema episte-mológico importante para el Institut através de la unión de esa piedra angu-lar con la otra que es el marxismo. Esteaspecto no es tenido en cuenta por Jayy sólo mencionado como una incom-patibilidad entre teorías por Buck-Morss 29 . Es necesario darle mayor im-portancia. Freud presenta diferenciasrelevantes con Marx, difiere de éste ydel materialismo histórico tanto en sumomento material como en el históri-co. Se puede observar que Freud hizoreferencia a una influencia impor-

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tante del conjunto social sobre el in-dividuo sólo en dos textos: Psicologíade masas y análisis del yo y El malestaren la cultura, mientras que en Marx lasfuerzas sociales atraviesan permanen-temente el individuo desde todos susángulos. Se dirá: “El representante delo social en Freud es la familia o la per-manente presencia del Otro”, y es así,pero la familia o ese Otro no constitu-yen el todo social con el que se conec-ta el sujeto. Si bien puede entenderse,como explica Freud en el comienzo desu Psicología de las masas, que toda psi-cología desde un principio ya es so-cial, desde el marxismo carece a sim-ple vista de un fuerte momento dialéc-tico. Se dirá también: “Existe una ins-tancia en Freud de materialidad desdeel principio, constituida por el deseogenital y por toda su teoría de la sexua-lidad”. Estas objeciones son correctaspero no reconcilian a ambos materia-lismos, fundamentalmente por unadiferencia de énfasis.

Difiere de la instancia histórica yesta crítica es atribuible a muchos au-tores, en que en una de las estructu-ras principales de conformación de lossujetos que es su conocido Complejo deEdipo, la historia está ausente, o entodo caso estática. Es una estructura,que más allá de discutir su validez, ig-nora el atravesamiento espacio tem-poral; lo absolutiza de forma metafísi-ca. Con diferencias culturales esaestructura es igualmente ley. Liberade la naturaleza del instinto, y atrapaen el deseo de la pulsión; ontologizaal individuo a la vez que lo entiendeinmanente.

Erich Fromm, integrante del círcu-lo interno del Institut, por discutir es-tas ideas freudianas terminó distan-ciándose del grupo. Si bien Fromm através de su visión llegó a terminar enun período de su obra asociándose conel pansexualismo y hasta con la hoyridícula hipótesis orgónica de WilhelmReich, lo que en alguna medida criti-caba era la falta de materialismo y elconcepto de historia en Freud, análi-sis que desarrollará en su obra poste-rior Escape from freedom (1942).

“La tendencia prevaleciente a uni-versalizar la experiencia de la socie-dad actual, argüía, se revelaba más cla-ramente en la extensión del Complejode Edipo a todo el desarrollo humano,cuando en realidad estaba [paraFromm] restringido a sociedades pa-triarcales. Una psicología social váli-da debía reconocer que cuando la basesocioeconómica de una sociedad cam-biaba, también cambiaba la funciónsocial de su estructura libidinal”30.

El Institut y también Adorno,puede decirse que en el único aspec-to donde la crítica de la teoría utili-zada, donde el odio nietzschiano a lossistemas cerrados se desvanecía,ciertamente no por completo, era enrelación a la apreciación del psi-coanálisis. Criticaron ampliamente atodos los revisionistas de Freud,aunque muchas veces justificada-mente, otras no. Abrazaron a Freud,sobre todo luego del ascenso del na-zismo, como la única teoría capaz dedar respuestas a lo inentendible y nomantuvieron tantas reservas en adhe-rir al concepto de pulsión de muerte

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que Freud extrajera de su vivencia dela guerra.

La utilización del psicoanálisistenía que ver también con la no identi-dad, concepto del Institut que man-tenía al sujeto sin identidad con el todoy consigo mismo. Ni a través del pen-samiento se podía reconciliar la reali-dad contradictoria. El psicoanálisisapoyaba esto, el sujeto fracturado seextrañaba de sí mismo. Era víctima ensu devenir de instancias no racionales,no aprehendibles, no sólo no llegaba acomprender su entorno sino ni siquie-ra su propia complejidad. El yo nopodía dar cuenta de su actividad psí-quica, así el psicoanálisis alojaba lano identidad dentro del sujeto y loescindía31.

Surgía también, otro obstáculo me-todológico que se presentaba en lafusión de sociología y psicología. ¿Psi-cologizar la sociología o sólo psico-logía social? En esta última se perdíasin duda la riqueza de la psicología,como sostenía Adorno en la Actuali-dad de la Filosofía 32 y se terminaba ca-yendo en lo que advirtió Durkheim através de su concepto de concienciacolectiva: en la creencia de la existen-cia de un alma de la masa formada porpsiquis individuales. Por supuestoque existían factores sociales que co-incidían en la construcción de indivi-dualidades pero gracias al psicoanáli-sis no se desconocía que la líbido im-plicaba “un estrato de existencia hu-mana tercamente fuera del alcance deun control social total“33. Era así unerror sociologizar totalmente al indi-viduo.

La música atonal

Habría que aclarar que esta estre-lla que ve Jay, está relacionada con elmodernismo estético por la maneraque Adorno rompe con toda tendenciaa volver a un clasicismo, con todaañoranza romántica de regresar a mo-mentos gloriosos del pasado, pero notrata de sugerir que haya aceptadotoda corriente estética por el hecho deser de vanguardia, el ejemplo está ensu rechazo al surrealismo. El moder-nismo en Adorno tiene que ver funda-mentalmente con la música de ArnoldSchönberg.

Cuando Alban Berg, discípulo deSchönberg, pasó por Frankfurt en 1924para dar un concierto, Adorno quedófascinado con sus interpretaciones y selas ingenió para ser aceptado como sualumno en Viena. Esta experiencia enla capital austríaca duraría poco tiem-po34 , pero marcaría profundamente aAdorno.

El círculo de Schönberg estaba des-pojado de todo compromiso político ycondicionamiento partidario, y si bienexistía una búsqueda estética intensay reflexiva, ésta no llegaba a los nive-les de satisfacción del joven filósofo.Igualmente la composición atonal deSchönberg sería considerada por Ador-no hasta su muerte como una de lasmás importantes de la historia de lamúsica.

El método compositivo de Schön-berg era conocido como atonal y aun-que el compositor no gustaba de esetérmino llevaba la tonalidad a un ex-tremo tal que no podía dejar de ser ca-

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lificado de esa manera. Componía deforma tal que, acordes sucesivos endiferentes claves no permitían perci-bir al oído las diferencias de éstas ni elcambio de una a la otra. El resultadoera una aparente atonalidad. Estamúsica exigía no dispersión, sino lamás extrema concentración, exigíauna praxis.

Esta praxis, que Adorno no poseíaen el plano político, era reclamada síen el arte. El receptor no debía ador-milarse frente a la obra sino que éstadebía aguijonearlo de manera tal queparticipara dinámicamente en su en-cuentro. Tenía que exigir un movimien-to cognitivo, empeño, voluntad de pene-tración.

“...la obra debe ser experimen-tada...y se [le] debe concentración, es-fuerzo y comprensión...”35.

No bastaba con que la cosa se mani-festase en forma inmediata al hombre,para captarla debía necesitarse traba-jo. El arte como vivencia por parte delsujeto requería más que la mera inter-pretación, necesitaba de la interven-ción activa del sujeto reflexivo 36. Nose trataba de dilucidar hermenéutica-mente las intenciones del artista, de in-terpretar por ejemplo su horizonte deexpectativas como en la teoría de larecepción de Jauss, sino de apropiarsesólo de la obra. “La verdad residía enel objeto, pero no estaba a la mano; elobjeto material necesitaba del sujetoracional para liberar la verdad que élcontenía”37. La clara prevalecencia delobjeto no iba en contra de la revolu-ción copernicana de Kant, como lallamaba Adorno, y lejos de “conside-

rar individualista al sujeto kantiano”,“sostenía que éste no era suficiente-mente individualista”38 ; entendía queel objeto y no el sujeto era lo preemi-nente, pero este excesivo énfasis en elobjeto, era en Adorno, no menos sujetosino al contrario, ya que éste tenía unmomento de intervención positivafrente a la obra. Este aferrar la obra selograba a través de la filosofía, perono entendida como una instancia su-peradora del arte, sino como develado-ra de su contenido de verdad. ExplicaAdorno:

“El contenido de verdad de las obrasno es lo que significan, sino lo que de-cide sobre si la obra es verdadera o fal-sa, y esta verdad de la obra en sí es con-mensurable con la interpretación filosó-fica y coincide, al menos en la idea, conla verdad filosófica”39.

Más que nada está aquí el famosoelitismo adorniano, en negar a sectoresde escasa percepción filosófica la ca-pacidad para desentrañar idéntica-mente al filósofo platónico, la verdad,no en este caso ideal, sino objetiva40.

Adorno veía que Schönberg lo-graba lo que él reclamaba al arte, co-menta:

“ ...[Schönberg] trabajaba no comoun ciego artesano ni tampoco con laarbitrariedad y la elección opcional deun artista subjetivamente irrestricto. Lacomposición emergía en cambio apartir de la contradicción irresueltaentre la libertad subjetiva del compo-sitor y las demandas objetivas del ma-terial, para expresarlo en vocabulariofilosófico, entre sujeto y objeto– la in-tención y el material”41.

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Era por eso un compositor dialéc-tico, y en el sentido adorniano de en-tender la dialéctica (no ontológica ycarente del tercer momento positivohegeliano), ya que no existía síntesispara ese proceso composicional, sujetoy objeto estaban imbricados sin resolu-ción posible; llegaba a través de esascontradicciones manifiestas del pro-ceso creativo a no privilegiar uno so-bre otro. Había una unificación de losprocesos de creatividad y conocimien-to, de producción y de reflexión. Elsujeto mantenía contacto con el objetosin apropiárselo.

“Schönberg rechazaba la noción delartista genio y la reemplazaba por ladel artista como artesano; veía en lamúsica, no la expresión de la subjetivi-dad, sino una búsqueda de conoci-miento que se erigía fuera del artista,como un potencial objeto, el materialmusical. Para él, componer era descu-brimiento e invención a través de lapráctica del quehacer musical”42.

Adorno, explica Buck-Morss, creíaque con ese método se desmitificabanlas leyes “naturales”, tonales de la mú-sica, demostrando en el oído del oyen-te que no eran eternas ni inmutables.Lo emparentaba a Marx en este proyec-to, por situar a los métodos materialesde producción y a la escucha en unplano histórico.

El compositor desarrollará luegootra teoría en la que resignará aún mássubjetividad; la relación ya no será dia-léctica con el material sino que a tra-vés de reglas dispuestas para su or-denamiento constreñirá casi cual-quier iniciativa. Puede compararse

este método con ciertas reglas que es-tipulan que la poesía debe contener de-terminada métrica, ritmo, rimas, etc.,como en el soneto o el haiku japonéspor ejemplo. De la misma maneraSchönberg en su método dodecatóni-co no podía repetir una nota hasta queno hubiesen sonado todas, objetivan-do así totalmente sus impulsos; el com-positor entonces, tratando de resguar-darse del entorno que en forma alie-nante marcaba su subjetividad, deteníasu manera dialéctica de trabajo.

Adorno, aunque fue tempranamen-te partidario, con cierta renuencia, delnuevo método, terminará criticándoloy él personalmente, que hasta antes delexilio conservó las ilusiones de trans-formarse en compositor, nunca aban-donó la atonalidad e incursionó en ladodecafonía.

El elitismo romántico

Jay utiliza un concepto, extraído deotro autor, que es el de “mandarinesalemanes”43 . Sería largo para desarro-llar y tal vez irrelevante, por lo queexplicado en forma concreta se refierea “su visceral aversión a la cultura demasas, su constante hostilidad hacia ladominación burocrática y su inmo-derado rechazo de la justificación ins-trumental y tecnológica”44. Es necesa-rio despegar inmediatamente esta críti-ca de la que vincula a Adorno a un cier-to snobismo intelectual y precisamentetodos los elementos que en este traba-jo están siendo revisados tratan desumar elementos para esto. Adorno,

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es realmente difícil de apreciar enqué grado, miraba caprichosamente lapara él decadente industria cultural,pero lo hacía a través de una óptica,que si bien no lo ubicaba en una im-posible de existir ”condición objeti-va”, lo mostraba como sujeto con res-ponsabilidad crítica frente a cualquierobjeto de estudio. Es decir, Adorno no“se la agarraba” con la industria cul-tural, o sí, pero no solamente con ella yahí está el punto. Destrozaba de la mis-ma manera cuanto objeto analizaba ylo hacía por la convicción desesperan-zadora, influenciada sí por el romanti-cismo como sugiere Jay, pero tambiénpor Nietzsche, por Marx y Lukács, deque la falsa conciencia burguesa in-undaba todas las manifestaciones hu-manas y reificaba por supuesto tambiéna la cultura. De un romanticismo queaborrecía le quedaban los resabios deun concepto de Kultur contra el queparecía imposibilitado de luchar, peroal mismo tiempo Benjamin aparecía enuna y otra ocasión diciendo que todacivilización era a la vez documento debarbarie. Entonces el elitismo de Ador-no no iba solamente contra una “clasepopular” o “sin educación” sino que lohacía contra toda intervención humanaque considerara elaborada sobre un bajonivel de complejidad y de esto no sesalvaban representaciones de las clases“elevadas” como casi la totalidad de lamúsica clásica, como Wagner o Stravin-sky por ejemplo; no era elitista en el sen-tido que separaba lo popular de lo “ele-vado”. Esto lo comprueba también laexistencia de una fuerte crítica de Ador-no a un sector que asociaba con el

conservadurismo, que veía en algunostextos de Valéry y sobre todo en elmatiz puritano de los comentarios deAldous Huxley y en los suspiros nos-tálgicos de Ortega y Gasset. A estos re-plica diciendo que “la lucha de la cul-tura de masas no puede llevarse ade-lante más que mostrando la conexiónque existe entre la cultura masificada yla persistencia de la injusticia social”45 .

La potencia del elitismo adornianosí se desbordaba cuando al igual queBenjamin sostenía, como ya quedóseñalado, que la filosofía era la moda-lidad crítica reservada para acceder ala verdad del objeto. Por esto la músicade Schönberg, la pintura de Klee, Kaf-ka o Proust, los escritos de Benjamin ode él mismo, sólo podían ser “entendi-dos” por individuos que tuvieran el en-trenamiento adecuado para hacerlo yºculada a los medios económicos paracostear esa formación. Es decir, si biensu elitismo no iba contra un sector dela sociedad determinado, habría quever hasta dónde en su forma efectivano tendía a caer en las delimitacioneseconómicas de extracción de clase.

Con esa búsqueda filosófica en laobra se reducían los capaces de “en-tenderla” y quedaban sólo unos pocos,un grupo: los intelectuales, para ingre-sar al inocultable reino metafísico queatrás se edifica cada vez que se es-grime el término verdad.

La influencia mística de Benjamin

Si existen como sugiere Jay, elemen-tos judaicos en Adorno, todos ellos

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provienen de Walter Benjamin. Su in-fluencia igualmente trascenderá lomístico y llegará también a apoyar lamodificación del concepto de historiacomo encaminada al inevitable futurosocialista, a abogar por una estética deldetalle, etc.

Adorno había conocido a Benjamina través de Sigfried Kracauer, enFrankfurt en 1923, pero existe prácti-camente una fecha y un lugar dondeBenjamin impactará de por vida aAdorno, otoño de 1929, Königstein, enlas afueras de Frankfurt. De las discu-siones que allí ocurrieron, no de todas,fueron presentes además de ellos dos,Horkheimer, Asja Lacis y Gretel Kar-plus. Aunque no existen evidencias deutilización de Haschisch, el ambienteigualmente fue elevado por las reflexio-nes grupales y las lecturas de extractosde lo que llegaría a ser el siempre in-completo Passagenarbeit de Benjamin.Saldrá de estas reuniones una especiede programa filosófico común sobrevarios puntos, consensuado básica-mente por Benjamin y Adorno que seráde gran importancia para ambos.

Benjamin, dice Buck-Morss, onceaños mayor, estaba satisfecho de ha-ber encontrado en Adorno un discípu-lo y, según las memorias de Scholem,habría dejado que su obra fuese con-tinuada por él, si la decisión que to-mase en 1940 habría llegado al mismofin la primera vez en 1931. Adornonunca estuvo conciente de estos inten-tos de suicidio, lo que indica que surelación era más cercana intelectual-mente que personal y afectivamente.

Benjamin llegará a Adorno a través

de su visión mística de encontrar latotalidad en lo mínimo, en lo pequeño,de ver “lo general dentro de las carac-terísticas de la superficie misma de loparticular y la verdad dentro de aque-llo en apariencia más insignificante,atípico o extraño”46. Esa “mirada mi-croscópica”, como la llamaría Ador-no, se plasmará en la obra de este últi-mo en su concepto de lo “particularconcreto”. Así, en una especie de lec-tura sagrada de textos profanos (carac-terística benjaminiana), Adorno se su-mergirá en su obra a encontrar ese de-talle que diera cuenta de motivaciones,presupuestos, etc., que se hubieran es-capado inclusive al mismo autor. Esfácil ver la vinculación que hace de estaidea de Benjamin con el psicoanálisis,para mostrar que elementos aparente-mente sin importancia se revelabancomo plenos de sentido, como pruebasconcedidas por el lenguaje del incon-ciente. Esta “verdad inintencional”será, dice Buck-Morss, el verdaderoobjeto de estudio de la obra de Ador-no. Es necesario aclarar que lo parti-cular constituía sólo una contingenciade lo general, no había pretensión deinducción, o de hecho sí, pero no decompleta universalización ni de vo-luntad totalizadora. Lejos de Hegel yde Lukács pero también del nomina-lismo, lo particular no era idéntico a símismo. Cada particular contenía laimagen del mundo; dentro de un mar-co histórico marxista esto significa laimagen de la conciencia burguesa de-tenida, un “pedazo de historia fosili-zado”.

Esto también permitía a Adorno

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entender el arte burgués como algomás que ideología o falsa conciencia;en esa partícula, donde aparentementeel pensador se sentía menos expuesto,rozando superficialmente su trabajo,para Adorno se encontraba expresan-do la verdad a pesar de sí mismo.

Benjamin también influirá en supseudo discípulo en complejas e innu-merables problemáticas de la filosofíay el arte, quedó planteada su vincu-lación en la forma de entender la filo-sofía respecto de la obra. El conceptode constelaciones de Benjamin, ya se-ñalado, también aparecerá en Adornoque además lo tomará para su otra ideade campo de fuerza. Darle vida a losobjetos, en un misticismo antropo-mórfico será otro legado. Y habría quedesarrollarlos para ver sus implica-ciones y seguir comentando. Lo que sihay que tener en cuenta es la huellainmensa de Benjamin y especialmentedel programa común desarrollado enKönigstein:

“...el programa de Königstein gober-naría sus esfuerzos teóricos [los deAdorno] por el resto de su vida”47.

Adorno se atendrá tanto a este planque, como expone Buck-Morss, en losdebates que mantengan luego, Ador-no mantendrá una posición benjami-niana contra el propio Benjamin.

Habría que indicar también quemucho de la herencia de Benjaminprende en Adorno a través de la críti-ca a éste. Es decir, el movimiento inves-tigativo benjaminiano llegaba a Ador-no aunque se transformara en ríspidapero sutil y elegante controversia.Benjamin estimulaba intelectualmen-

te a Adorno, aunque fuera para queéste se pusiera en su contra. Era unafigura teórica de primer nivel paraAdorno y aunque no estuviera deacuerdo no podía dejar de tenerlo encuenta y discutir. De esas controver-sias han surgido también numerososelementos de enriquecimiento ade-más de los aceptados plenamente co-mo ideas en común.

La falsa quinta y demás

La última estrella destacada por Jayes verdadera sólo si se la ubica por fue-ra de la constelación. Es decir, no comoinfluencia en Adorno sino colocandoa éste como precursor. Si bien Jay de-muestra que existen elementos concre-tos de vinculación con el deconstruc-tivismo, Adorno, como el autor sos-tiene correctamente, por cuestiones defecha, no es influenciado sino influen-cia. Sería de lo contrario como decir quePlatón necesitó de Aristóteles paraformarse o el Jazz del Rock, por acla-rar con ejemplos.

Otras estrellas, que no desarrollare-mos, se ubican más tenuemente den-tro de la constelación, algunas ya hansido mencionadas. La filosofía de la vi-da, Nietzsche sobre todo, con su asis-tematismo y énfasis en el individuo ytambién Simmel con su profundidadfilosófica de lo cotidiano. Kracauertrayendo al Adorno adolescente a Kanten una visión lejana al sistema cerradoy marcando el camino de los estudiosculturales con su De Caligari a Hitler.Hegel y también Husserl, y podría

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seguirse...

Sus análisis culturales

Adorno no fue el único que se ocupóde la crítica cultural en el Instituto deFrankfurt, también lo hicieron WalterBenjamin48 , Leo Lowenthal49 y MaxHorkheimer, pero Adorno fue el quemás intensamente se ocupó de la cul-tura norteamericana. Es necesarioseñalar que este interés fue a veces es-timulado por motivos alejados un tan-to de sus propias inquietudes, concre-tamente debido a las circunstancias delexilio forzoso y las relaciones laborales,que se vio obligado, o gratamente con-trajo. Las otras críticas culturales deAdorno se orientaban más hacia lo queél consideraba otra de sus actividadesademás de la filosofía y la sociología:la música, y a ésta dedicaría la mayorparte de sus escritos.

Habría que hacer una aclaración,antes de comenzar, sobre los textos quese incluirán en este desarrollo y queAdorno escribió con Horkheimer, con-cretamente sobre el capítulo de La In-dustria Cultural. Es bastante comúnabordar este texto como si lo hubiese es-crito solamente Adorno, quedarse dis-cutiendo a solas con él y a Horkheimerignorarlo o atribuirle menos participa-ción. Esta particularidad tiene que vercon un efecto complementario logra-do por los otros escritos individualesde Adorno sobre la cultura de masasque lo muestran más dedicado a estetipo de análisis, enriqueciendo, distor-sionando y complejizando su propia

visión acerca del tema.Abordar el texto de esta manera,

como si fuera sólo de Adorno, podríaser correcto (como si hubiera forma tal)y a la vez no. No lo sería, ya que en cual-quier caso, pertenece a un trabajogrupal por lo que es parte del mismodebate, de la misma óptica conjuntaque elaborara también los otros capí-tulos de La dialéctica del Iluminismo(1947), según Buck-Morss el texto es-crito en inglés Eclipse of Reason50 (1947)y otros trabajos más.

Sería correcta, en cambio, en caso deque tuviéramos en cuenta que Adornotiene antes y después de ese capítulouna producción más extensa en críti-cas a la cultura de masas norteameri-cana y que su voz por esa razón hablamás alto que la de Horkheimer. Ten-gamos en cuenta desde su trabajo so-bre el Jazz, Über Jazz (1936) realizadoen su primera parada en el exilio,Londres, hasta los realizados, ya enEE.UU., como Director del MusicStudy del Princenton Radio ResearchProject (1938-1940, cuatro trabajos ensu mayoría inéditos) o los elaboradosfrente a la dirección científica de laHacker Foundation de Beverly Hills(1952-1953, de los que luego algunosserán revisados y editados, ya en Ale-mania, con los títulos de Prólogo a la TVy La TV como ideología).

Estas formas de abordar La Indus-tria Cultural pueden tener que ver conla manera de apreciar también otrasproducciones comunes del Institut quese vincula a la vez con un debate ins-talado acerca del término específico pa-ra denominar al llamado Institut für

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Sozialforschung (Instituto de Investi-gación Social) que fundado en 192351

en Frankfurt se conoce como: Institutoo Escuela, de Frankfurt. La decisión dellamarlo de una u otra manera no estan trivial porque justamente gravitaacerca de la implicancia de la pertenen-cia a ese grupo, de cómo las influen-cias recíprocas son transmitidas a lateoría y de cómo esa teoría condicionao respeta las diferencias individuales.El término Escuela supone tanto unconjunto de saberes puestos en comúncomo la presencia de un maestro, unrepresentante de ese saber que se hacecargo de la divulgación y la formaciónde especies de discípulos y esto en elInstitut no ocurre. Allí en algunos mo-mentos hay uniones conceptuales muyfuertes, como por ejemplo la de Ador-no-Hoikheimer (viceversa) pero tam-bién controversias importantes queprovocan alejamientos. Sólo podemosentender al grupo multidisciplinariode Frankfurt como escuela si: seguimosesta denominación que en su época enesa ciudad llegó a dársele; si tenemosen cuenta que las filiales europeas(Ginebra, París, Londres) podrían ha-ber actuado como diseminador y for-mador de profesionales fuera de la ciu-dad de origen; si creemos en la influ-encia casi omnipresente del directorHorkheimer; si tenemos en cuenta queuna vez vueltos del exilio se consti-tuyeron en referencia obligada paratoda una generación de estudiantes; siobservamos la coherencia institucio-nal de su historia y su consecución(aunque con menos brillo) luego delalejamiento y muerte de sus princi-

pales figuras.La tendencia de Jay en esta polémi-

ca, indica Buck-Morss, es unir el de-sarrollo del centro de Frankfurt al in-dividual de Max Horkheimer. A suvez la autora, en su obra ya citada, tra-ta de despegar en todo momento aAdorno del Institut, separar TeoríaCrítica y el método que ella destaca enese autor, la Dialéctica Negativa y res-catar a Benjamin como la más impor-tante influencia en Adorno.

Tal vez todo este pequeño debatesea inútil ya que más allá de las posi-ciones tomadas por cada autor ningu-no se priva de ver tanto la importan-cia de Horkheimer con su capacidadde gestión, su personalidad enérgicay resuelta que influye en todos losmiembros, como también las diferen-cias de intereses y formaciones.

Lo importante para rescatar en estetrabajo, que trata de centrarse en laóptica de Adorno, es que éste comomuchos de los otros intelectuales, lle-ga al encuentro con el Institut con unproyecto filosófico ya en marcha queno es compatible en todas sus instan-cias con la Teoría Crítica, que su filoso-fía se constituye antes de su ingresooficial al Institut en 193852 o sus co-laboraciones en la Zeitschrift für Sozial-forschung (la revista del Instituto) des-de su primer número en 193253 , y quecolaborará en éste en forma ininte-rrumpida contribuyendo a desarro-llar esa Teoría Crítica que envolvía eidentificaba a todos los miembros delInstitut.

Adorno mismo simplifica el debatede su posición teórica (cerca o lejos del

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Institut, de sus miembros y de su di-rector), cuando expresa sobre su rela-ción intelectual con su amigo MaxHorkheimer:

“...las reflexiones filosóficas y socio-lógicas de Horkheimer y las míashabían llegado desde antiguo a unaintegración tan perfecta que ningunode los dos seríamos capaces de indicarqué procede de uno y qué del otro”54.

O en otro pasaje hablando sobre laforma en que se escribió toda la Dialéc-tica del Iluminismo:

“Horkheimer y yo redactamos ver-daderamente en común, es decir, lodictamos juntos”55.

Es evidente entonces cuáles son lasvoces que según Adorno tendríamosque escuchar en los textos comunes;nos queda a nosotros, en la lectura, in-terpretarlo así o de otra manera.

Industria Cultural

“En nuestros borradores hablába-mos de “cultura de masas”. Reempla-zamos tal expresión por la de “indus-tria de la cultura” con el fin de excluirdesde el principio la interpretaciónaceptable para sus defensores: que setrata de algo parecido a una culturaque surge espontáneamente de laspropias masas...”56.

Desde este concepto ya puede versela idea de una cultura57 , no propia ysincera de las masas, sino preparadapara el encubrimiento, el sometimien-to y la distracción. Una manipulaciónque tiende a eliminar todo pensamien-to crítico por formas insidiosas de en-

tretenimiento y dispersión. La industriacultural es creada por el sistema paraservir funcionalmente a sus propósitos,¿cuáles son éstos?, seguramente domi-nar sin que se note 58 . La industria cul-tural aporta este aparato que a nivelideológico opaca las relaciones mate-riales de producción-dominación, di-solviendo las tensiones del sistema enel frívolo amusement que provee.

Horkheimer y Adorno desplazabanhasta el continente que los resguarda-ba de los horrores europeos, el modelode sometimiento nazi, trazando unparangón con la sociedad de masasnorteamericana. Veían, sin duda influen-ciados por los sucesos que los habíanobligado a exiliarse, con gran descon-fianza el modelo promisorio de demo-cracia del país que los recibía y dejabantambién la puerta abierta en una no tantenue predicción, a que el fascismo, conotro origen por cierto, se desarrollaratambién en EE.UU. De hecho los cimien-tos ya se encontraban sólidos comopuede interpretarse en algunos pasajesde Dialéctica del Iluminismo, en los cualessi por elevación vemos que la crítica cae(entre otros destinos) en la culturanorteamericana, terminamos asociandoa ésta con la afirmación que “el Ilu-minismo es totalitario”59 . El fascismopara los autores se encontraba íntima-mente ligado al capitalismo en su direc-ción monopolista. Otras metáforasdarán luz a este paralelismo fundamen-tal para entender cómo ellos veían real-mente la relación entre sistema-apara-tos de dominación-sujeto:

“Ninguno tendrá frío ni hambre:[en la industria cultural] quien lo haga

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terminará en un campo de concentra-ción...”60 ; “En el liberalismo el pobrepasaba por holgazán, hoy resulta in-mediatamente sospechoso: está des-tinado a los campos de concentra-ción...”61.

“Los hombres no advierten hastaqué punto, donde se creen libérrimosen realidad son esclavos...”62.

“Se impone la analogía con los esta-dos totalitarios”63.

Los autores entendían que “en latierra de la libertad” se estaba vivien-do un ciego correlato del violento pro-ceso nazi o inclusive del también visi-blemente exterminador estalinismosoviético, pero con algunas diferencias.Dos obras literarias servirían comoejemplos concretos de estas distanciasque no son pocas. Adorno y Horkheimerno creían que EE.UU. fuese como pre-sentaría Orwell en su novela 1984 (es-crita en 1949), que mostraba una dié-gesis cargada de una mezcla de nazis-mo-estalinismo futurista, sino que suvisión estaba más cerca de la novela deAldous Huxley Un mundo feliz (1932)quien veía una dominación propicia-da no por la violencia sino por la iden-tificación, las apariencias, y satisfac-ción de deseos. Es necesario advertirque esta comparación sólo vale a modode ejemplo ya que ambas obras sonextremos grotescos que acentúan lodisímil. No habría entonces que ver lasobras literarias referidas sino en unavisión simplificada y a la vez no asimi-larlas completamente a la complejavisión de los filósofos de Frankfurt,porque como sugiere Adorno ni Par-sons puede concebir un nivel de in-

tegración como el de la novela deHuxley 64.

En 1984, existía el “Hermano Ma-yor”, un dictador que había desarro-llado un sistema de control que perse-guía cualquier intento, por mínimo, deirreverencia. Los sojuzgados sólo po-dían odiarlo en secreto y en públicono quedaba más que sonreír ante el ex-ceso. En Un mundo feliz, la gente eracontrolada a través del bienestareconómico, el placer, el confort, por loque no había necesidad de agresio-nes al sistema que mantenía conten-tos a todos por igual, mientras fuerandóciles.

Ambas obras literarias están ha-blando de totalitarismos, uno abierta-mente violento, el otro alegrementeperverso. En la Industria Cultural estotambién ocurre, la libertad es “la li-bertad de lo siempre igual”65 , es liber-tad totalitaria; la “libertad organiza-da es libertad obligatoria”66. El totali-tarismo de la Industria Cultural operapsicológicamente, de ahí extrae supoder y sobre todo su impune sutile-za. En 1984 existe un gran operativode censura y tergiversación de todotipo de información para tratar deponer al receptor en un plano dife-rente del real; en la novela de Huxleyen cambio la información es brindadaen cantidad y por muchos canales(tiene que ver en este punto con la dis-función narcotizante de Lazarsfeld yMerton) pero además se la mezcla in-tencionalmente con la noticia frívo-la que también termina disolviendo lotrascendente. En 1984 la gente quiererebelarse, en Un Mundo Feliz, sólo

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quiere divertirse.Al igual que en la novela de Huxley

en EE.UU. no se perseguía a la gente anivel tal de eliminarla físicamente, loscampos de exterminio eran la sociedady la economía. Horkheimer y Adornodan cuenta de la diferencia claramentecitando a Tocqueville:

“Bajo el monopolio privado de lacultura acontece realmente que ‘la ti-ranía deja libre el cuerpo y embiste di-rectamente al alma. El amo no dicemás: debes pensar como yo o morir.Dice: eres libre de no pensar como yo,tu vida, tus bienes, todo te será dejado,pero a partir de este momento eres unextraño entre nosotros’ ”67.

La exclusión era la herramientaopresiva no la cámara de gas nazi o lastorturas de Orwell. El precio del bie-nestar era la identificación con el idealburgués, fácilmente pagable o resig-nable, mucho más que el dolor físico.La industria cultural no era violenta di-rectamente sobre los cuerpos, tratabade no provocar resistencia, no iba ha-cia el espanto de la guerra sino haciael espanto de la disolución del sujetoen la identidad colectiva.

“La pseudoindividualidad cons-tituye la premisa del control y de laneutralización de lo trágico: sólo gra-cias al hecho de que los individuos noson en efecto tales, sino simples entre-cruzamientos de las tendencias de louniversal, es posible reabsorberlos in-tegralmente en lo universal”68.

”La unidad de lo colectivo manipu-lado consiste en la negación de todolo singular...”69.

En la Industria cultural el individuo

“administrado” es deshecho en el con-junto y se vuelve totalmente pasivo,prácticamente renuncia a su subjetivi-dad, se identifica plenamente con elideal de yo de la masa y se entrega porcompleto. “En la debilidad del indivi-duo la sociedad reconoce su propiafuerza”70 , explicarán, porque el indi-viduo sólo es a través de la masa.

“...el individuo es ilusorio... es tole-rado sólo en cuanto su identidad sinreservas con lo universal se halla fuerade toda duda”71.

Por esto también será tan impor-tante Freud y sobre todo su trabajoPsicología de masas y análisis del yo, paraesclarecer las relaciones entre el sujetoy el Superyó masivo. A través de esetexto y al igual que en Un mundo feliz,se puede ver que una vez que la identi-ficación es plena, ya no se necesita deun control exterior:

“La necesidad que podía escaparacaso del control central es reprimidapor la conciencia individual”72.

Ya no se necesita de un “HermanoMayor” que vigile, sofoque y oprima,era suficiente con la propia represiónque la industria cultural había logra-do instalar en los individuos.

Esta pasividad no presentará res-puestas al sistema (justamente el con-cepto de sistema con su carga de “irre-mediablemente clausurado”es aquícorrecto), es decir Horkheimer y Ador-no no las ven, o no ven las suficientes.Esto se debe a que no ven tampoco queel sistema mismo deje esos espacios deintervención y para ellos parece que sino se dan desde la industria cultural,no existen. No creen que haya grieta o

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pliegue posible de fabricar, o si locreen, esta alternativa no puede darseen una sociedad tan vacua como lanorteamericana. No puede surgir na-die que idee por donde perforar y atra-vesar su constante dominio. La indus-tria cultural, a través de la visión delos autores, parece cobrar vida, perso-nalizarse, y ella misma con voluntadpropia ajustar permanentemente lacasi perfecta maquinaria de domi-nación.

“La industria cultural está...bienprovista para rechazar las objecionesdirigidas contra ella...”73.

Más totalitario aun que el sistemaes la visión de un infalible cercamien-to que ellos presentan. Lo demuestranpermanentemente al tratar de ceñir losejemplos que reclutan de la industriade la cultura en su preconcepto de que“nada, absolutamente nada bueno,puede salir de su interior”. Van a gene-ralizar permanentemente, a inducir,aquí sí universales, de casos fácilmen-te criticables. Todos los films74 , losfilms 75 , etc.; “En un film se puedesiempre saber como terminará”76 . Lomismo sucederá con la crítica al jazz,no se discierne, se embolsa todo y sedescalifica por igual. ¿Qué film, cuál?¿Qué músico de jazz? ¿Orson Wells estan malo como Howard Hawks, BetteDavis como Mickey Rooney, los her-manos Marx que el pato Donald? ¿DukeEllington tenía una búsqueda artísticatan deleznable? Y si todo esto eraafirmativo, ¿constituían, estos mencio-nados, el cine y el jazz en su conjunto?Esta crítica totalizante tiene, por su-puesto varias explicaciones, algunas

pueden ser: la forma de entender latecnología como facilitadora del encu-brimiento (como ideología); otra, suelitismo.

No creían que la técnica fuera malaper se, pero sí la creían mistificadora77 ,ya que argumentaban que esos mediosse encontraban al servicio de los “po-derosos”, la radio era la “voz del Führer”por ejemplo. La técnica no era nocivapero su uso casi siempre lo era, por esodecían que si los medios no estuvie-sen, nadie los extrañaría78. Adornodestacaría además a la radio como unmedio que provocaba una “regresión enla escucha”, aunque luego en Experi-encias observase que con los avancesen tecnología la escucha había cobra-do un nivel más aceptable. Es impor-tante tener en cuenta que algunas críti-cas hacia la tecnología tendían a tras-cender el espacio de la cultura nortea-mericana.

La tecnología era, no podían igno-rarlo, el principal medio por el cual laindustria cultural penetraba las cortasmentes de la masa y estaba además enmanos de los principales interesadosen mantener el statu-quo. De esta ma-nera servía como ideología, lo comen-ta Adorno en su análisis de los libre-tos televisivos, lo ven ambos en elcine... Los medios, en este caso comoen la novela de Orwell y anticipandouna de las características de la “sobre-modernidad” de Marc Augé, estabanpresentes todo el tiempo. No “conojos” como en 1984, pero sí como mo-dos operativos omnipresentes de in-teriorizar las pautas de la industria.

“...apenas si puede darse un paso

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sin topar con una advertencia de la in-dustria de la cultura, sus medios están,en consecuencia, ensamblados de talsuerte que no es posible reflexión al-guna en el tiempo que dejan libre y,por tanto, no es posible advertir que elmundo que reflejan no es el mundo”79.

Queda aquí de forma evidente mos-trado el carácter opacante y cómplicede los medios. Esta forma de utilizaciónde la técnica los llevaba a replantearseel concepto de arte, que si bien no esta-ba nunca exento de ideología80 , lo ha-bían creído siempre con un gran poten-cial crítico, capacidad que se desvanecíaen la industria cultural donde sólo ser-vía para ocultar el statu quo. Es por estoque el rechazo puede ser generalizadoa cualquier obra artística, a cualquierproducto reificado.

Es clave para comprender el tematambién, y aquí habría que centrarseotra vez únicamente en Adorno, su yadesarrollado elitismo. Como ya diji-mos, su crítica era devastadora dondese orientase; Adorno confiaba en suexageración “para revelar las implica-ciones subyacentes de un razonamien-to”81 , pero esto cobraba sin duda fuer-za inusitada cuando se trataba del cen-tro del capitalismo, el más desarrolladoterritorio de la razón instrumental. Pen-saba que en la industria de la cultura,en su clima de antiintelectualismo, lagente sólo se acercaba a las actividadespensantes como quien se exponía al sol,al igual que el falso filósofo platónico,sólo para broncearse superficialmen-te82. Si veía de alguna manera que elcarácter iluminista era muy nocivo enEuropa, en EE.UU. llegaba a ser as-

fixiante. ¿Qué podía salir de bueno deesa “barbarie estilizada”?

Habría que complementar este pun-to con su desconocimiento y distan-ciamiento acerca de eso que defenes-traba de la industria. En su crítica alJazz forzaba los elementos que analiza-ba para poder destrozarlos, ignorabacomo él mismo reconoce83 , la realidadde esa música en EE.UU., desconocíalas distintas corrientes del Jazz y sólose guiaba por la más difundida. DiceJay que se ocupaba del Jazz de Tin PanAlley y no del menos popular enraiza-do en la cultura negra84 . Lo mismopuede decirse del cine, veía sólo lo cri-ticable y llegaba a negar la posibilidadde la existencia de una vanguardia es-tética. Decía que cada vez que volvíadel cine lo hacía un poco más tonto; laindustria estaba llena de gratificacióny según él toda gratificación era ene-miga de la gratificación85. “Divertirsesignifica estar de acuerdo”86 , senten-ciaba. La industria cultural llegaba allímite de divertir cuando en realidadreprimía y sofocaba no permitiendosublimar, ocultando el objeto de deseoen el detalle erotizante que mostrabaen las pantallas o diversificándolo ydiluyéndolo en el mar de la produc-ción constante de mercancías fungiblesy descartables.

A pesar de que se pueda acordar conel autor en muchos pasajes, no se pue-de pasar por alto la simplicidad a laque reduce a la industria cultural.Adorno, ser complejo, relegaba la com-plejidad a su continente natal, porquepor más que EE.UU. fuera en todomomento espantosamente insubs-

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tancial, su nivel de diversidad y difi-cultad no llegaba a los niveles termi-nales que él mostraba en sus críticas.

Para ir cerrando es necesario desta-car un giro importante en la obra deAdorno. Si bien su permanencia enEE.UU. fue conflictiva y no dudó enregresar inmediatamente a Alemaniaapenas se presentó la oportunidad, élmismo destaca que una vez dismi-nuido ese rechazo visceral contra lacultura norteamericana su estadía fuemuy útil. EE.UU. produjo un distan-ciamiento (a la manera brechtiana) ylo enfrentó con su propia cultura, ad-quirió la capacidad de verla desdeafuera y de despojarse de un resabiode Kultur, como el mismo indica: “EnEE.UU. me liberé de la ingenuidad dela credulidad cultural...”87. Esto seráimportante y se potenciará con suvuelta al viejo continente.

Una vez que regrese a Alemania,ya pasado unos años, cerca de sumuerte, cambiará notablemente suposición al respecto de la cultura demasas y de la sociedad norteameri-cana en general. Esto será así porquecomenzará a observar en Europacaracterísticas de una sociedad de ma-sas que había visto 20 años antes enEE.UU. Ya no presenciaba la vergüen-za de una cultura que le resultaba aje-na, superficial y distante, sino queahora la “barbarie cultural” lo envolvíatambién a él. Invadido en ese territo-rio que, como citan Jay y Buck-Morssdiría un amigo de Adorno, “le resulta-ba totalmente suficiente”, era enton-ces necesario rever algunas cues-tiones acerca de la cultura de masas.

Comenzará a ver un sujeto ya nopasivo, sometido a estímulos (casi co-mo los hipodérmicos de Laswell) delos que no puede dar cuenta ni zafarsesino que ahora será un sujeto más re-sistente, se animará a decir: “Los in-tereses reales del individuo conser-van todavía el poder para resistir,dentro de ciertos límites, a su totalcautiverio”88.

Sin resignar el concepto de sistemacerrado, llega a ver una alternativa, unhueco creado desde adentro del mis-mo sistema por sus “sometidos”.

Se atreve también en clave hege-liana a expresar: “...la ideología de laindustria de la cultura se hace inter-namente tan antagonista como la pro-pia sociedad a la que pretende contro-lar. La ideología de la industria de lacultura contiene el antídoto de su pro-pia mentira”89. Finalmente puede con-cebir una crítica inmanente.

Este cambio de visión lo llevará aho-ra insólitamente a decir sobre el fascis-ta país que lo recibiera en el exilio:

“No quiero decir... que en EE.UU.sean inmunes a las formas de podertotalitarias. Tal peligro es intrínseco ala tendencia de la sociedad modernaen general. Pero probablemente lafuerza de resistencia contra las co-rrientes fascistas es mayor en EE.UU.que en cualquier país europeo...”90.

Para terminar

Lazarsfeld opinaría sobre los análi-sis de Adorno:

“Usted y yo estamos de acuerdo so-

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bre la superioridad de algunos aspec-tos de su trabajo intelectual, pero us-ted cree que porque tiene toda la razónen algo tiene razón en todo. Mientrasque yo creo que, debido a que tienerazón alguna vez, pasa por alto el he-cho de que usted resulta terrible enotros sentidos, y el lector final pensaráque, como usted es atroz en algúnpasaje de su obra dónde él puede co-gerlo fácilmente, usted es totalmenteimposible”91.

Vale la reflexión porque muestra enforma clara lo que sucede a veces conla obra de Adorno. Al igual que él to-talizaba descartando por completo lasociedad de masas norteamericana, setiende a veces también a descartar porentero su obra, compleja, extensa, congran pluralidad temática, por detallesy ejemplos puntuales. Lo que hacíaAdorno era un error, de la misma ma-nera pueden equivocarse sus lectores.

Las características de la cultura demasas señaladas por Adorno han cam-biado mucho desde sus análisis, peroéstos no han perdido total vigencia.Pueden resultar desactualizados perotraspasados al ambiente de los mediosactuales y a cómo se produce la apro-piación y utilización de las nuevas tec-nologías pueden permanecer en el cen-tro del debate. Para algunos su posi-ción descalificadora de la cultura demasas sigue siendo injusta y desmedi-da, para otros los actuales productosque sigue proveyendo esa industriasiguen dándole la razón. Para ambosla consigna podría ser lo que él mismoseñalara en relación al cambio de lastécnicas compositivas de Schönberg:

“El que quiere mantener la fidelidada Schönberg debe ponerse en guardiacontra las escuelas dodecafonistas”92.

En este caso no se trata de una fide-lidad, pero para tener que ver con labúsqueda incansable y pretendida-mente antidogmática de Adorno enfilosofía hay que criticar permanente-mente sus concepciones y sobre todoponerse en guardia contra el trasladode éstas a sus análisis sociológicos.

Notas

1. JAY, Martin: Adorno, Editorial Siglo XXI,Madrid, 1988 (ed. por primera vez en in-glés en 1984).

2. BENJAMIN, Walter: Ursprung des deutschenTrauerspiel (Origen del drama Alemán; ed.por primera vez en alemán en 1928). Unestudio acerca del drama barroco y su re-lación con el expresionismo y el dramacontemporáneo.

3. JAY, Martin: Adorno, op. cit., pág 5.4. BUCK-MORSS, Susan: Origen de la Dia-

léctica Negativa, Editorial Siglo XXI, Mé-xico, 1981(editado por primera vez eninglés en 1977), pág. 200.

5. Ver ibidem, pág. 72.6. TOURAINE, Alain: Crítica de la Moderni-

dad, Editorial Fondo de cultura económi-ca, Bs. As., 1994, (ed. por primera vez enfrancés en 1992), pág. 85.

7. Ver JAY, Martin: La Imaginación Dialéctica,Editorial Taurus Humanidades, Bs. As.,1991 (ed. por primera vez en inglés en1973), pág. 27 y 286.

8. Ver ibidem, pág. 285.9. Ver SILVA, Ludovico: cuadernillo N° 1 de

Teoría Política, Universidad Nacional dela Fotocopia.

10. Ver KOSIC, Karel: Dialéctica de lo concreto,Editorial Grijalbo, México, 1965 (ed. porprimera vez en alemán en 1963).

11. LUKÁCS, Georg: Die Theorie des Romans

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(Teoría de la Novela; ed. por primera vezen alemán en 1920).

12. BUCK-MORSS, Susan: op.cit., pág. 342.13. Ver JAY, Martin: La Imaginación..., op. cit.,

pág. 287.14. Ver BUCK-MORSS, Susan: op. cit., pág 72.15. ADORNO, Theodor: Sobre Walter Benjamin,

Carta de Adorno a Benjamin, Londres, 18de marzo de 1936, Editorial Cátedra, Ma-drid, 1995 (ed. por primera vez en alemánen 1952), pág 144.

16. JAY, Martin: Adorno, op. cit., pág. 91.17. ADORNO, Theodor: Minima Moralia, (ed.

por primera vez en alemán en 1951). El tí-tulo en forma notoria hacía referencia a laMagna Moralia, de Aristóteles.

18. Citado en ADORNO, Theodor: Actualidadde la Filosofía, Editorial Paidós, Barcelona,1991 (primera edición en alemán 1973),pág. 156.

19. BUCK-MORSS, Susan: op. cit., pág. 82.20. Ver ibidem, pág. 200.21. Ver POPPER, Karl: Conjeturas y Refutacio-

nes, pág. 409.22. Ver, FOUCAULT, Michel: por ej. Historia

de la Sexualidad, La Voluntad de Saber, SigloXXI, México, 1997 (ed. por primera vez enfrancés en 1976), pág. 115.

23. Ver JAY, Martin: La Imaginación..., op. cit.,pág. 94.

24. Ver BUCK-MORSS, Susan: op. cit., pág. 53.25. Ver JAY, Martin: La Imaginación..., op. cit.,

pág. 151.26. Ver BUCK-MORSS, Susan: op. cit., pág. 58

y 55.27. JAY, Martin: La Imaginación..., op.cit., pág.

152.28. Citado en ibidem, pág. 176.29. Ver BUCK-MORSS, Susan: op. cit., pág. 206.30. JAY, Martin: La Imaginación..., op. cit., pág.

162.31. En este aspecto Marx operaba en un sen-

tido parecido llegando a una disolucióndel yo, en cuanto que toda conciencia po-día llegar a ser falsa conciencia.

32. ADORNO, Theodor: Actualidad de la Filo-sofía, op. cit., ver especialmente De la relaciónentre sociología y psicología (1955).

33. JAY, Martin: La Imaginación..., op.cit., pág.178.

34. JAY, Martin y BUCK-MORSS, Susan: difie-

ren en el cálculo de su estadía. El autorse-ñala tres años y la autora menos de dos.Ver JAY, La Imaginación..., op. cit., pág. 55y BUCK-MORSS, Susan: op. cit., pág. 40.

35. ADORNO, Theodor: Prólogo a la TV, enIntervenciones, Editorial Monte Avila, Ca-racas, 1969, pág. 66.

36. Esta posición no era compartida porBENJAMIN que veía como favorables lasnuevas tecnologías que además de a lapérdida del aura llevaban a la distracción.Creía que las nuevas condiciones per-ceptivas a las que se estaba sometiendo ala audiencia, no podían hacer que tras-cendiera la mera contemplación y eraposible utilizar políticamente, para lacausa comunista, la dispersión constanteen la que caían.

37. BUCK-MORSS, Susan: op. cit., pág. 176.38. Ibidem, pág. 178.39. ADORNO, Theodor: Teoría Estética, Hyspa-

merica, Barcelona, 1980, (ed. por primeravez en alemán 1970), pág. 175.

40. BENJAMIN será aun más claro en señalarla idea de que la filosofía es desentra-ñadora de la verdad del objeto “...la ver-dad expresada en la obra de arte no se re-velaba hasta que el crítico no la trans-formaba en discurso.”, citado en BUCK-MORSS, op. cit., pág. 91.

41. Citado en ibidem, pág. 262.42. Ibidem, pág. 250.43. Aunque estamos utilizando la metáfora

de “estrellas” (esta sería la tercera) desa-rrollada por JAY en Adorno, el conceptode mandarines alemanes está más am-pliamente explicado en JAY, Martin: LaImaginación..., op. cit., pág. 470.

44. JAY, Martin: Adorno, op. cit., pág. 7.45. Citado en Jay, La Imaginación..., op. cit.,

pág. 352.46. BUCK-MORSS, Susan: op. cit., pág. 161.47. Ibidem, pág. 69.48. Es para debatir si BENJAMIN perteneció

realmente al Institut, pero ciertamente pro-dujo para éste., ver por ej. ibidem, pág. 288.

49. JAY, Martin: La Imaginación..., op. cit., pág.227.

50. BUCK-MORSS, Susan: op. cit., pág. 340.La autora sostiene que si bien el libro a-parece como responsabilidad de Max

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Horkheimer es evidente, de acuerdo a lasdiferencias de estilo, que Adorno colabo-rara en algunos capítulos.

51. Como dato curioso, impulsado por ca-pitales de un argentino: Felix Weil. Ver JAY,Martin: La imaginación..., op. cit., pág. 27.

52. AGUILERA, Antonio: Introducción al librode Adorno, Actualidad de la Filosofía, op.cit., pág. 29.

53. BUCK-MORSS, op. cit., pág. 92.54. ADORNO, Theodor: Experiencias Científi-

cas en Estados Unidos, en Consignas, Edito-rial Amorrortu, Bs As, 1973, pág. 127.

55. Ibidem, pág. 125.56. Citado en JAY, Adorno, op. cit., pág. 112.57. Se entiende que el concepto que se está

utilizando aquí no es el antropológico.58. Como es propio a toda dominación ver-

dadera, diría Weber.59. HORKHEIMER y ADORNO, Dialéctica del

Iluminismo, Editorial Sudamericana, Bs. As.,1987, pág. 19.

60. ADORNO y HORKHEIMER, La IndustriaCultural, en Industria Cultural y sociedadde masas, 1985, pág. 228.

61. Ibidem, pág. 229.62. ADORNO, Tiempo Libre, en Consignas, op.

cit., pág. 57.63. ADORNO, Prólogo a la TV, op. cit., pág. 66.64. ADORNO, Actualidad de la Filosofía, op.

cit., pág.141.65. ADORNO y HORKHEIMER, La Industria

Cultural, op. cit., pág. 249.66. ADORNO, Tiempo Libre, op. cit., pág. 57.67. ADORNO y HORKHEIMER, La Industria...,

op. cit., pág. 209.68. Ibidem, pág. 235.69. ADORNO y HORKHEIMER, Dialéctica del

Iluminismo, op. cit., pág 26.70. ADORNO y HORKHEIMER, La Industria...,

op. cit., pág. 233.71. Ibidem, pág. 239.72. Ibidem, pág. 195.73. Ibidem, pág. 226.74. Ver Ibidem, pág. 197.75. Ver Ibidem, 197 y 224.76. Ver Ibidem, 199.77. Ya ha sido señalada la diferencia que en

este punto presentaba la forma de enten-der la tecnología de Benjamin. Com-partían su postura Brecht y Lenin que con-servaban la esperanza que la técnica ge-nerara un arte proletario masivo.

78. Ver ADORNO y HORKHEIMER, La Indus-tria..., op. cit., pág. 215.

79. ADORNO, Prólogo a la TV, op. cit., pág. 64.80. “Un arte que no tenga nada de ideología es

imposible”. ADORNO, Teoría Estética, op.cit., pág 309. En esta cita se observa latensión entre el concepto marxista y comúnde ideología.

81. JAY, Adorno, op. cit., pág. 94.82. Ver Tiempo Libre, op. cit., pág. 57.83. Ver Experiencias Científicas..., op. cit., pág. 109.84. JAY, La Imaginación..., op. cit., pág. 306.85. Ver BUCK-MORSS, op. cit., 209.86. ADORNO y HORKHEIMER, La Industria...,

op. cit., pág. 222.87. ADORNO, Experiencias..., op. cit., pág. 136.88. ADORNO, Tiempo Libre, op. cit., 63.89. Citado en JAY, Adorno, op. cit., pág. 119.90. ADORNO, Experiencias..., op. cit., pág. 137.91. JAY, La Imaginación..., op. cit., pág. 366.92. Citado en ibidem, pág. 301.

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