HISTORIA DEL ARTE 2

Obras a examenEnero 2010

I.EL CARRO DE HENO

John Constable

II.LA REINA DE LA JOIE

Toulouse Lautrec

III.CAFE CONCIERTO DE LOS EMBAJADORES

Edgar Degas

IV.EL ENTIERRO DE LA SARDINA

Francisco Goya

V.UN PINTOR EN SU ESTUDIO

Auguste Courbet

VI.RETRATO DEL MATRIMONIO LABOISER

Jacques Louis David

I.

EL CARRO DE HENO John Constable 1821

COMENTARIO EXTERNO

1Autor

Nombre real: John ConstableNacimiento: 11 de junio de 1776 Reino Unido, East Bergholt. Fallecimiento 31 de marzo de 1837 (60) Londres, Reino Unido.Nacionalidad: BritánicoÁrea: Pintor inglés de paisajes.

Movimiento Romanticismo

Obras destacadas: Weymouth Bay (1816), La carreta de heno (1821), La catedral de Salisbury vista a través de los campos (1831).

Influido por: Peter Paul Rubens, Thomas Gainsborough, Joshua Reynolds, Claudio de Lorena

La región de Suffolk fue el tema preferido de sus paisajes, hasta el punto de que el área del Valle de Dedham , en Suffolk, se conoce como el país de

Constable. Su obra más famosa es El carro de heno.

Era el segundo hijo varón de Golding y Ann Constable. Golding era un rico molinero y un miembro muy relevante en su comunidad. John asistió a algu-nas clases, aunque básicamente fue autodidacto. La educación de su herma-no mayor, dado que tenía cierta deficiencia mental, se centró en seguir los pasos del padre, y al terminar en el colegio comenzó a trabajar en el negocio familiar, del que se haría cargo finalmente el hermano pequeño.

En 1795, John Constable llegó a Londres para trabajar como dibujante topográfico. En 1797 traba amistad con la familia Fisheren, en cuya casa de Salisbury estará en varias ocasiones. El mayor de los Fisheren, obispo de Salisbury, con el tiempo le encargará una vista de la Catedral de Salisbury.

En 1799, incitado por su primer mecenas, el duque de Dysart, convence a su padre para que le permita estudiar en la Academia Real de Londres. Entre los autores que más le inspiraron durante este primer periodo, están Thomas Gainsborough, Joshua Reynolds, Claudio de Lorena, Peter Paul Rubens, Annibale Carracci y Jacob Ruysdael. En 1802, expone por primera vez en la Real Academia. Apartir de entonces expondría con regularidad, progresando con cierta lentitud.

En el mismo año de su primera exposición en la Real Academia, rechazó ser profesor de dibujo en la universidad militar de Marlow, ya que había deci-dido hacerse pintor paisajista profesional. En estos primeros años, se dedica especialmente a trabajar con acuarela, tiza y lápiz, interesándose especial-mente por el dibujo, plasmando senderos,cabañas y puentes de las cerca-nías de su entorno. Paulatinamente, su visión pintoresca de la naturaleza va dejando paso a una pintura más naturalista que se aleja de los estereotipos. Para entonces, ya tenía la práctica de pintar al aire libre. Aunque su padrele mantenía, para conseguir algo de dinero se dedicaba al retrato, a la copia de los clásicos y a la pintura religiosa.

Pero fué en 1806 que estuvo en el Lake District, lo que dio lugar a una serie de acuarelas en el estilode Thomas Girtin.

En 1819 viajó a Venecia y a Roma, ciudades en las que conocería los paisa-jes clasicistas de Claudio de Lorena y las recreaciones de Nicolas Poussin. En ese mismo año, fue nombrado miembro asociado de la Real Academia. Apartir de esta época frecuentó Hampstead, donde, en los años 1821 y 1822, hizo una serie de estudios de nubes anotando la hora y la fecha exacta de la realización y, a menudo, incluso el tiempo que hacía.

Se enamoró de Maria Bicknell, una muchacha de la localidad con quien pudo casarse en 1816 tras cinco años de oposición por parte del padre de ella. Tuvieron siete hijos. Fue un matrimonio excepcionalmente feliz, oscu-recido sólo por la precaria salud de lamujer. En un intento de mejorarla, acudieron a Brighton en 1824. Allí Cons-table estudió los cambios atmosféricos, lo que llamaba “el claroscuro de la naturaleza”, es decir, la gradación de tonalidades de la luz natural.

Entre 1816 y 1825 produjo grandes obras maestras: La bahía de Weymouth, La inauguración del puente de Waterloo, Caballo blanco, La catedral de Salisbury y La carreta de heno. Esta última obra obtuvo la medalla de oro en el Salón de 1824, en París. La crítica lo acogió elogiosamente, considerándolo como un ejemplo de vanguardia en la representación naturalista del paisaje.

A partir de aquel momento, fue un gran impulsor de la técnica de dividir las pinceladas para expresar las variaciones de la luz. Influyendo de manera sig-nificativa en Delacroix, Géricault y los pintores de la Escuela de Barbizon, clave para el futuro nacimiento del impresionismo.

El artista, consagrado tardíamente en su propio país, finalmente fue elegido en 1829 miembro de la Academia Real. Sin embargo, ese es el mismo año en el que su esposa Maria murió de tuberculosis, lo que le sumió en una de-presión; Constable nunca se recuperaría de esa desgracia. En 1833 comenzó a impartir en la Real Academia unas clases sobre la historia del paisaje que revelarían un profundo conocimiento de la obra de sus predecesores. Murió a la edad de 62 años.

2Estilo

La catedral de Salisbury, vista desde el jardín del palacio arzobispal, 1823.

Al principio de su carrera pintó retratos y algunos cuadros religiosos. Pero a partir de 1820 se dedicó casi exclusivamente a los paisajes.

El tema de sus cuadros eran sus paisajes más familiares: Suffolk, Essex y Brighton. Se le considera el gran renovador del paisajismo inglés. La visión de la naturaleza de su niñez había quedado grabada en su memoria con una luz tan brillante y con una definición tan nítida que se constituyó en su prin-cipal fuente de inspiración artística a lo largo de toda su vida. Sus paisajes son paisajes vividos y por tanto no podemos decir que sean neutros: es lo que le distingue de la pintura realista.

Constable no busca el realismo exacto en la representación de las cosas, sino la capacidad que tienen las cosas para evocar ideas o emociones.

A partir de 1825, se produce un punto de inflexión en su obra y paulatina-mente se va viendo en ella un naturalismo más sombrío y melancólico, de añoranza, donde los paisajes se cargan más de sentimiento. El naturalismo

de sus primeros años da paso a un expresionismo y subjetividad mayores. Esto se verá aún más acusado tras la muerte de su mujer, María, en 1828.

3Cronologia de sus obras

-Valle de Dedham (1802), Victoria and Albert Museum, Londres.

-Vista de Epsom (1809), Tate Gallery, Londres.

- Casa de Willy Lot (h. 1810-15), Victoria and Albert Museum, Londres.

-Esclusa y granjas sobre el Stour (h. 1811), Victoria and Albert Museum, Londres.

-Valle de Dedham (1811), col. particular.

-Construcción de barcos cerca del Molino de Flatford (1814), Victoria and Albert Museum, Londres.

- La bahía de Weymouth (h. 1816). Hay varios cuadros con este tema.

-Molino de Flatford (1817), National Gallery, Londres.- El caballo blanco (1819), Colección Frick, Nueva York.

-Castillo de Hadleigh (1819), Colección Mellon, Nueva York.

-El molino de Dedham o Dedham Mill, Essex (1820), Victoria and Albert Museum, Londres.

-La casa del almirante, en Hampstead (h. 1820), Tate Gallery, Londres.

- El carro de heno o La carreta de heno (1821), National Gallery, Lon-dres.

-Vista sobre el Stour (1822), col. particular.

-La catedral de Salisbury, vista desde el jardín del palacio arzobispal (1823). De la catedral de Salisbury hay varias versiones. Una de ellas se encuentra en el Victoria and Albert Museum de Londres, otra en el Museo de Arte de Sao Paulo (Brasil).

-El caballo saltando (1825), Royal Academy, Londres.

-El maizal (1826), National Gallery, Londres

-La catedral de Salisbury, vista desde el jardín del palacio arzobispal, (1828), Nationalgalerie, Staatliche Museen, Berlín.

-Catedral de Salisbury vista a través de los campos (1831), col. particular, en depósito en la National Gallery de Londres.

-Granja en el valle (1835), Tate Gallery, Londres.· Stonehenge (1836), The British Museum, Londres.

4Contexto histórico y social

El Romanticismo es un movimiento cultural y político originado en Ale-mania y en el Reino Unido a finales del siglo XVIII hasta mediados del siglo XIX como una reacción revolucionaria contra el racionalismo de la Ilustra-ción y el Clasicismo, confiriendo prioridad a los sentimientos.

Su característica fundamental es la ruptura con la tradición clasicista basada en un conjunto de reglas estereotipadas.

El romanticismo tiene su origen en la filosofía del siglo XVIII, pues en autores como Rousseau o Goethe se ve ya ese culto al sentimentalismo, el amor a la naturaleza y el rechazo de la civilización.

La libertad auténtica es su búsqueda constante, por eso es que su rasgo revolucionario es incuestionable. Representó el deseo de libertad del indivi-duo, de las pasiones y de los instintos que presenta el «yo», subjetivismo e imposición sentimiento sobre la razón.

El individualismo, el sentimentalismo, el misticismo. Este movimiento consiste en una forma de sensibilidad que glorifica al individuo. Delacroix dijo que el romanticismo era «la libre manifestación de sus impresiones personales.

Debido a que el romanticismo es una manera de sentir y concebir la naturaleza, la vida y al hombre mismo es que se presenta de manera distinta y particular en cada país donde se desarrolla; incluso dentro de una misma nación se desarrollan distintas tendencias proyectándose también en todas las artes.

El Romanticismo es una reacción contra el espíritu racional y crítico de la

Ilustración y el Clasicismo, que favorecía, ante todo:

La conciencia del Yo como entidad autónoma y fantástica. La primacía del Genio creador de un Universo propio La supremacía del sentimiento frente a la razón neoclásica. La fuerte tendencia nacionalista.

Un aspecto del influjo del nuevo espíritu romántico y su cultivo de lo diferencial es el auge que tomaron el estudio de la literatura popular (ro-mances o baladas anónimas, cuentos tradicionales, coplas, refranes) y de las literaturas en lenguas regionales durante este periodo: la gaélica, la escoce-sa, la provenzal, la bretona, la catalana, la gallega, la vasca... Este auge de lo nacional y del nacionalismo fue una reacción a la cultura francesa del siglo XVIII, de espíritu clásico y universalista, dispersada por toda Europa me-diante Napoleón. La del liberalismo frente al despotismo ilustrado. La de la originalidad frente a la tradición clasicista. La de la creatividad frente a la imitación neoclásica. La de la obra imperfecta, inacabada y abierta frente a la obra perfecta, concluida y cerrada.

Es propio de este movimiento un gran aprecio de lo personal, un subje-tivismo e individualismo absoluto, un culto al yo fundamental y al carácter nacional, frente a la universalidad y sociabilidad de la Ilustración en el siglo XVIII;

Los héroes románticos son, con frecuencia, prototipos de rebeldía (Don Juan, el pirata, Prometeo) y los autores románticos quebrantan cualquier normativa o tradición cultural que ahogue su libertad, como por ejemplo las tres unidades aristotélicas: ACCION, TIEMPO, LUGAR.

Frente a la afirmación de lo racional, irrumpió la exaltación de lo ins-tintivo y sentimental. «La belleza es verdad».El romanticismo defiende la superioridad del sentimientosobre la razón, y por ello exalta la sensibilidad, la imaginación y las pasiones. Más que como un estilo pictórico, ha de con-cebirse como un movimiento social y espiritual. El individualismo propio de la época hizo que, por vez primera, los pinto-res no trabajasen de encargo, sino conforme los dictados de su imaginación, expresándose a través de la pintura, buscando pintar sus ideas y sentimientos personales. En un primer momento, el romanticismo es un movimiento cultural vinculado con la Restauración, pues se inicia como reacción conservadora al Neoclasicismo revolucionario. Pero después, en un segundo período, el romanticismo se hace liberal y revolucionario. Ejemplo de ello es La liber-tad guiando al pueblo, de Eugène Delacroix

TEMAS 1- Los ambientes nocturnos y luctuosos, 2- Los lugares sórdidos y ruinosos (siniestrismo); Las ruinas, como la Abadía en el robledal de Caspar David Friedrich, se convierten en un

tema romántico por excelencia. 3- Venerando y buscando tanto las historias fantásticas como la supersti-ción 4- Historias de amor imposible( romeo y julieta) 5- El Exotismo y lo extravagante sobre todo de las civilizaciones árabes 6- Lo macabro y tenebroso se aprecia un interés por la violencia, el dra-ma, la lucha, la locura. Ocuparon un lugar preponderante en muchos cuadros lo misterioso y lo fantástico, expresados de forma dramática. 7- Lo fantástico y sobrenatural a partir de 1775, La literatura se con-virtió también en fuente de inspiración. Se utilizaron autores clásicos (Froissart,Tasso, Dante o Shakespeare) y también otros contemporáneos (Byron, Goethe o Walter Scott).por influencia de la literatura alema-na. Monstruos, brujas y espectros poblaron los lienzos. 8- Leyendas y mitos (La mitología nórdica sustituyó en los cuadros a los dioses grecolatinos) 9- La muerte, la melancolía extrema y la pesadilla, llegando a combinar en ocasiones el tema de lamuerte con el erotismo. 10-Los episodios y epopeyas de libertad (la libertad guiando al pueblo) 11-Las utopias 12-Epoca mediaval (prerafaelitas), por ver en ella una época de piedad intensa a la que se deseaba retornar.

En Inglaterra la influencia literaria procede sobre todo de una obra de James Macpherson, Poemas de Ossian (1760). Esta obra entusiasmó a toda Europa y, en particular, a Goethe, Napoleón, e Ingres. El ossianismo inspiró compo-siciones irracionales e imaginarias, bañadas por una luz difusa, con contor-nos desdibujados y figuras en forma de racimo.

Los pintores y dibujantes ingleses de la primera época se caracterizaron por una búsqueda en lo inconsciente y lo irracional. Los pintores ingleses más conocidos de esta época son Johann Heinrich Füssli, William Blake y Tho-mas Girtin,

Definen la actividad artistica como “una interacción entre la mente cons-ciente y lo inconsciente, fuera del alcance del análisis racional”(Schelling)

A partir del año 1800 comenzó a imponerse en pintura la representación de temas relativos a la historia moderna. Es entonces cuando empezó a impo-nerse una nueva concepción del paisaje. La plenitud de los pintores románti-cos se data en torno a 1824-1840.

La pintura romántica de este período en Inglaterra se caracteriza por su des-cubrimiento de la naturaleza, con sus paisajes, la luz y los colores. Se refleja un paisaje que progresivamente está viéndose afectado por la Revolución industrial. Los pintores ingleses más representativos del romanticismo son John Constable (1776-1837) y J. M. W. Turner (1775-1851). El primero de ellos se preocupó por el estudio de la luz, captada en sus paisajes pintados al natural, principalmente vistas de Suffolk y estudios de nubes. Tiene un estilo muy libre que influyó en los pintores románticos franceses.

COMENTARIO INTERNO

1Análisis Técnico

Óleo sobre tela 130,5 cm × 185,5 cm

2Análisis Formal

* Descripción

Muestra un carro o carreta de heno cerca de Flatford Mill (El molino de Fla-tford) sobre el río Stour en Flatford, Suffolk, donde Constable pasó su infan-cia. El molino de Flatford pertenecía al padre de Constable y la casa del lado izquierdo pertenecía a un vecino, Willy Lott (un agricultor arrendatario), del que se decía que había nacido en la casa y nunca la había abandonado por más de cuatro días en toda su vida. El cottage de Willy Lott ha sobrevivió hasta el día de hoy prácticamente sin alteraciones, pero no queda ninguno de los árboles que pueden verse en el cuadro. El nivel del agua es también más alto puesto que esa zona de East Anglia se ha hundido en el mar un pie (30 cm) desde la época de Constable.

En primer plano, dos figuras bordean el río conduciendo un carro de heno, viejo y destartalado. No aparece, sin embargo, heno, sino que está vacío. Pa-rece haberse atascado en una zona de agua estancada. Dos caballos tiran del carro. Aparece un perro, lo que pone de manifiesto el interés de Constable por los detalles. Al fondo se pueden ver amplios campos de heno. Una luz cálida baña toda la composición

* Espacio

Se le considerá como un ejemplo de vanguardia en la representación natura-lista del paisaje.

Como en todas las obras de Constable, destaca el estudio del cielo y la luz. Las condiciones atmosféricas muestran un cielo típicamente inglés, cubierto

de nubes, que pasa en seguida de la lluvia al sol.[1]De hecho, John Constable escribió en una carta dirigida a un amigo: El pai-sajista que no hace a los cielos una parte material de su composición, niega en vano a uno de los más grandes apoyos....El cielo es la fuente de luz en la naturaleza, y gobierna todo.

* Pincelada

Su técnica resulta renovadora: pequeñas manchas y trazos superpuestos. Aplica una pasta espesa, a veces con espátula, lo que le aleja de la limpie-za y luminosidad de otros artistas británicos de la época, cultivadores de la acuarela, técnica más de moda.

Constable es un gran impulsor de la técnica de dividir las pinceladas para expresar las variaciones de la luz. Influyendo de manera significativa en Delacroix, Géricault y los pintores de la Escuela de Barbizon, clave para el futuro nacimiento del impresionismo.

Revela una pincelada espontanea, que podría categorizarse dentro del im-presionismo. Sin embargo, la versión final de la pintura de Constable perdió la pincelada suelta de los bocetos, ya que debía adaptarse a los fundamentos promulgados por la Academia de Bellas Artes.

* Luz

Se preocupaba por el paisaje y, sobre todo, de los efectos ambientales de la luz sobre la naturaleza. Elige paisajes con nubes inestables, enlos que el aspecto cambia de un momento a otro. Constable afirmó: «La forma de un objeto es indiferente; la luz, la sombra y la perspectiva siempre lo harán hermoso».

Para facilitar la realización de su cuadro, Constable pintó al aire libre varios estudios en óleo de cada uno de los elementos que componen su cuadro, percibiendo la luz en su estado natural y sin la artificialidad que se obtiene cuando se ejecuta la pintura en el taller.

3Análisis iconográfico

* Tema

Constable presenta en sus paisajes la vida campesina tal como lo veía, con sencillez, sin idealizaciones. Transmite la imagen de un universo natural, en el que el hombre, los animales y el paisaje conviven en armonía.

Para facilitar la realización de su cuadro, Constable pintó al aire libre varios estudios en óleo de cada uno de los elementos que componen su cuadro, percibiendo la luz en su estado natural y sin la artificialidad que se obtiene cuando se ejecuta la pintura en el taller.

* Función

Las obras de Constable inspiraron a una nueva generación de pintores fran-ceses, incluyendo a Eugène Delacroix.

Théodore Géricault la vio en su visita a Londres y muy pronto comenzó a alabar a Constable en París, donde un marchante, John Arrowsmith, compró cuatro pinturas, incluida La carreta de heno, que se exhibió en el Salón de París de 1824. En esa exposición, La carreta de heno fue distinguida con una medalla de oro que le dio el rey Carlos X de Francia.

Delacroix decidió cambiar el tono de La matanza de Quíos (1824) después de ver los Constable en la Galería Arrowsmith,

* Significado

La carreta de heno es reverenciada en la actualidad como una de las mejores pinturas británicas, pero cuando se mostró originalmente en la Royal Aca-demy en 1821, con el título de Landscape: Noon (Paisaje: Mediodía), no consiguió encontrar comprador.Esta obra, sin embargo, causó sensación entre los pintores románticos fran-ceses, especialmente en Géricault y Delacroix, por su frescura cromática y por la libertad de su factura.

El cuadro fue votado como la segunda menor pintura en el Reino Unido en una consulta de 2005 organizada por el programa Today en septiembre de 2005.

II.

LA REINA DE LA JOIE Toulouse Lautrec

COMENTARIO EXTERNO

1Autor

Nombre real: Toulouse Lautrec Nacimiento: 24 de noviembre de 1864 Albi, Francia Fallecimiento9 de septiembre de 1901 Saint-André-du-Bois, FranciaNacionalidad: FrancesaÁrea: pintor, dibujante, litógrafo, autor de carteles e ilustrador.

Movimiento Post-impresionismo

Obras destacadas:

Influido por: Léon Bonnat, Fernand Cormon, Vincent van Gogh.

La endogamia hubo de condicionar la salud del artista. Henri fue el primo-génito y cuando tenía cuatro años, nació su hermano Richard-Constantine, que falleció un año después. Por desavenencias, sus padres se separaron en 1868 y Toulouse-Lautrec quedó bajo el cuidado de su madre.Su infancia fue feliz hasta que, como consecuencia de la consanguinidad de sus padres, Toulouse-Lautrec padeció una enfermedad que afectaba al desarrollo de los huesos y que comenzó a manifestarse en él en 1874. Su constitución ósea era débil y entre mayo de 1878 y agosto de 1879 sufrió dos fracturas en los fémures de ambas piernas, que le impidieron crecer más, alcanzando una altura de 1,52 m.

En 1884 Henri fue a vivir al barrio de Montmartre, donde tuvo vecinos como Degas. La fascinación que sentía por los locales de diversión noctur-nos le llevó a frecuentarlos con asiduidad y hacerse cliente habitual de algu-nos de ellos como el Salon de la Rue des Moulins, el Moulin de la Galette, el Moulin Rouge, Le Chat Noir o el Folies Bergère. Todo lo relacionado con este mundo, incluida la prostitución, constituyó uno de los temas principales en su obra. En sus obras de los bajos fondos de París pintaba a los actores, bailarines, burgueses y prostitutas. A éstas las pintaba mientras se cambia-ban, cuando acababan cada servicio o cuando esperaban una inspección médica.

Al contrario que los artistas impresionistas, apenas le interesó el género del paisaje, y prefirió ambientes cerrados, iluminados con luz artificial, que le permitían jugar con los colores y encuadres de forma subjetiva. Muy obser-vador, le atraían la gestualidad de los cantantes y comediantes, y le gustaba ridiculizar la hipocresía de los poderosos, que rechazaban en voz alta los mismos vicios y ambientes que degustaban en privado.Los dueños de los cabarets le pedían que dibujara carteles para promocionar sus espectáculos, algo que entusiasmó mucho a Lautrec ya que en sus largas noches en estos locales dibujaba todo lo que veía y lo dejaba por las mesas. Al contrario que Vincent van Gogh, llegó a vender obras y fue reconocido, si bien su popularidad radicó en sus ilustraciones para revistas y carteles publicitarios más que en la pintura al óleo.

Tuvo grandes amigas como la bailarina Jane Avril, a la cual dedicó varios cuadros y carteles. Conoció a bailarines reconocidos como Valentín el descoyuntado, payasos y demás personajes de las fiestas y espectáculos por los suburbios. Este mundillo de vicio y extravagancia fue un refugio para Lautrec, quien se sentía rechazado por la nobleza a la que pertenecía por origen. Su minusvalía causaba rechazo en los salones chic, y en Montmartre pudo pasar desapercibido y dar rienda suelta a su bohemia. Criticaba a todos aquellos que reflejaban paisajes en sus cuadros, ya que él opinaba que lo que verdaderamente valía la pena eran las personas, el pueblo. Se consideraba a

sí mismo un cronista social y se mezcló, pintó y fue como el pueblo.

Tenía grandes problemas con el alcohol, lo que muchas veces derivaba en locura. Además contrajo la sífilis.

En 1886 abandonó el estudio de Cormon y arrendó el suyo propio. En la década de los 90 viajó hasta Londres donde conoció y retrató a Oscar Wilde.El alcoholismo deterioró su salud. Y a partir de 1897 padeció manías, depre-siones y neurosis, además de ataques de parálisis en las piernas y en un cos-tado. En 1897 tuvo que ser recogido de las calles a causa de una borrachera y poco después en un delirium tremens llegó a disparar a las paredes de su casa creyendo que estaban llenas de arañas. Sin embargo seguía pintando de forma firme y rápida; pero lo volvieron a recoger alcoholizado en 1899 y lo internaron en un sanatorio mental. Allí realizó una colección de pinturas sobre el circo.

Le dejaron ir a casa de su madre en las posesiones de ésta cerca de Burdeos, y el 9 de septiembre de 1901 murió postrado en su cama.En 1922 su madre y su tratante abrieron el Museo Toulouse-Lautrec en Albi, muy visitado y reconocido por su amplia colección.

2Estilo

La obra de Toulouse-Lautrec se caracteriza por su estilo fotográfico, al que corresponden la espontaneidad y la capacidad de captar el movimiento en sus escenas y sus personajes, siendo el suyo un estilo muy característico. A esto hay que añadir la originalidad de sus encuadres influencia del arte japonés, que se manifiesta en las líneas compositivas diagonales y el cor-te repentino de las figuras por los bordes. Poseía una memoria fotográfica y pintaba de forma muy rápida. Sin embargo, su primera influencia fue la pintura impresionista y, sobre todo, la figura de Degas, de quien siguió la te-mática urbana alejándose de los paisajes que interpretaban Monet o Renoir. Fue la vanguardia del modernismo y del Art Nouveau.Además de la pintura al óleo, Henri utilizó otras técnicas y otros soportes en su obra, destacando su producción de carteles.

3Cronologia de sus obras

Autorretrato ante el espejo (óleo sobre cartón, 1880)

Lacayo de caballerías con dos caballos (óleo sobre cartón, 1880)

El Conde Alphonse de Toulouse-Lautrec conduce su coche de cuatro caba-llos (óleo sobre tela, 1881)

La madre del artista, Condesa Adèle de Toulouse-Lautrec, desayunando en el Castillo Malromé (óleo sobre tela, 1881–1883)

El joven Routy en Céleyran (óleo sobre tela, 1882)

La gorda Marie (óleo sobre tela, 1884)

La lavandera (óleo sobre tela, 1884)

Retrato de Vincent van Gogh (pastel sobre cartón, 1887)

Amazona en el circo Fernando (óleo sobre tela, 1888)

A la mie (óleo y gouache sobre cartón, 1891)

Mademoiselle Marie Dihau al piano (óleo sobre cartón, 1890)

El actor Henry Samary (óleo sobre cartón, 1889), Museo de Orsay, París

En el Moulin de la Galette (óleo sobre tela, 1889)

Baile en el Moulin Rouge (óleo sobre tela, 1890)[[Archivo:Henri de Toulo-use-Lautrec 005.jpg

Moulin Rouge: la Goulue (litografía a colores, 1891)

Reine de joie (litografía a colores, 1892)

Ambassadeurs: Aristide Bruant (litografía a colores, 1892)

El inglés en el Moulin Rouge (óleo y gouache sobre cartón, 1892)

En el Moulin Rouge: dos mujeres bailando (óleo sobre cartón, 1892), Museo Nacional de Praga, Praga

Divan japonais (litografía a colores, 1892–1893)

Yvette Guilbert (gouache sobre cartón, 1894; Museo Thyssen-Bornemisza,

Madrid)

Jardín de París: Jane Avril (litografía a colores, 1893)

Confetti (litografía a colores, 1894)

Salón de la Rue des Moulins (óleo sobre lienzo, h. 1894), Museo Toulouse-Lautrec, Albi

La payasa Cha-U-Kao (óleo sobre cartón, 1895), Museo de Orsay, París

La pasajera de la cabina (litografía a colores, 1896)

La bañera (litografía a colores, 1896)

La toilette (óleo sobre cartón, 1896), Museo de Orsay, París

Paseo por el campo (litografía a colores, 1897)

La pelirroja con blusa blanca (óleo sobre lienzo; Museo Thyssen-Bornemis-za, Madrid).

4Contexto histórico y social

Posimpresionismo o postimpresionismo es un término histórico-artístico que se aplica a los estilos pictóricos de finales del siglo XIX y principios del siglo XX posteriores al impresionismo. Fue acuñado por el crítico británico Roger Fry con motivo de una exposición de pinturas de Paul Cézanne, Paul Gauguin y Vincent van Gogh que se celebró en Londres en el año 1910. Este término engloba en realidad diversos estilos personales planteándolos como una extensión del impresionismo y a la vez como un rechazo a las limita-ciones de éste. Los postimpresionistas continuaron utilizando colores vivos, una aplicación compacta de la pintura, pinceladas distinguibles y temas de la vida real, pero intentaron llevar más emoción y expresión a su pintura.Aunque los postimpresionistas basaron su obra en el uso del color expe-rimentado por los impresionistas, reaccionaron contra el deseo de reflejar fielmente la naturaleza y presentaron una visión más subjetiva del mundo.

Todos los artistas englobados bajo el término postimpresionismo conocieron y practicaron en algún momento los postulados impresionistas. El impre-sionismo fue un movimiento pictórico que se desarrolló con fuerza en la se-gunda mitad del siglo XIX y que rompió los supuestos académicos, sociales y económicos vigentes en el arte. En su momento, supuso una revolución

y sus obras recibieron fuertes críticas. Al ser rechazados en los circuitos oficiales, el grupo de los pintores impresionistas organizó sus propias ex-posiciones y mantuvo una cohesión que duró hasta que, décadas después, algunos de ellos alcanzaron cierto reconocimiento. De la disgregación de ese movimiento nació el Postimpresionismo en parte como evolución y en parte como ruptura.

COMENTARIO INTERNO

1Análisis Técnico

Cartel Litografiado a pincel, con trama litogràfica en cuatro colores,

140 x 91 cm.

2Análisis Formal

* Descripción

“Reine de Joie” era el título de una novela de un escritor polaco amigo del pintor llamado Victor Dobrski, apodado Joze. En el cartel publicitario en-contramos a la heroína de la novela, Hélène Roland, dando un beso alfinanciero Olizac quien, con su nariz ganchuda, sus gruesos labios y su fi-gura caricaturesca representa el estereotipo de judío siendo considerado por parte de la crítica como un trabajo antisemítico que motivó el arranque de los carteles publicitarios en varios lugares.

Victor Dobsrki, escritor polaco amigo y vecino de Toulouse-Lautrec, tomó el seudónimo de Victor Joze para publicar sus novelas, eligiendo a Henri para la ejecución de los carteles publicitarios. “Reine de Joie” era su primera obra, representando en el póster el pasaje donde cada invitado al banquete organizado por Hélène Roland besa a Olizac que se marcha de París.Para modelo del hombre, Lautrec pudo utilizar a su amigo Lasarre mientras que la joven ha sido identificada con Luzarche d´Azay.

* Espacio

Lautrec tenía una forma muy peculiar de ejecutar sus ilustraciones, debido a la influència que recibió de las estampas japonesas que en aquella epoca se habian puesto de moda. Japonismo es el término que se refiere a la influen-cia de las artes niponas en las occidentales. La palabra se usó por vez prime-ra por Jules Claretie en su libro L’Art Francais en 1872 publicado ese año.

Desde los sesenta del siglo XIX, ukiyo-e, xilografías japonesas, se convirtie-ron en fuente de inspiración para muchos pintores impresionistas de Francia y del resto de occidente, y con el tiempo para artistas modernistas y cubis-tas, quienes se interesaron por la asimetría y la irrgularidad del arte japonés.

Se vieron especialmente afectados por la falta de perspectiva, luz sin som-bras, las áreas planas de colores vibrantes, la libertad de composición al colocar a los sujetos descentrados, organizados en ejes diagonales bajos al fondo, en su mayor parte. Estas son las principales características del arte japonés que influyó en los artistas occidentales. Estos elementos estaba en contraste directo con el arte greco-romano y fueron asumidos por los artistas del siglo XIX, quienes creían que ellos se liberaban de la mentalidad artísti-ca occidental de las convenciones académicas.

* Pincelada

La yuxtaposición de colores primarios, la importancia del dibujo y la pla-nitud general de la imagen son características inspiradas, como ya hemos dicho, en la estampa japonesa, una de las influencias más importantes en los carteles de Lautrec.

También la pincelada suelta és un elemento a destacar ya que muestra la intencionalidad del pintor a la hora de ejecutar los elementos por cargarlos de psicología, tal y como dijo el critico Franz Joudain.

* Dibujo

En el estudio preparatorio a lápiz apenas existen diferencias con el trabajo definitivo, destacando la seguridad de los trazos, elemento común a la obra madura del artista.

Aquest cartell té un esbós preparatori on es mostra tot el proccés dibuxistic que va fer l’autor.

Podemos observar también las línies de fuerza compositivas, que recaen en la figura femenina equilibrando la masa oscura del texto. Posteriormente, en el cartel final la masa negra la encontramos en el personatje masculíno

central.

* Composición

En la composición de los carteles se puede ver claramente como està divi-dida en dos partes utilitzando la mesa como limite en forma de diagonal, separando la mancha ilustrativa y la textual. Se ha dicho que la integración del texto de la Reine de Joie, juntamente con Moulin Rouge és una de las mejores integraciones del text en la composició.

Touluse Lautre vuelve a recurrir en esta tipología de composición a dividir la superficie en dos mitades gracias a una diagonal como ya había hecho en el lienzo En el Moulin Rouge y en Baile en el Moulin de la Galette.

Las composiciones de Toulouse Lautrec siempre se caracterizan por el dina-misme de los personages que estàn en medio de la acción, con la inteción de reflejar esta actividad frenètica cargada de pasiones própias del mundo bo-hemio nocturno. Però ninca pierden el equilibrio unitario de la composción donde se reparten las masas de color o de trazos para armonizar la combina-ción de colores. Se puede ver en la decisción que toma a la hora de detallar los elemetos, en este caso mediante la utilitzación del ocre claro que recae también en la jarra los colors, donde se convinan rojos puros con negros y amarillos muy vistosos, muy al gusto impresionista por los colores expresi-vos. Y la mesa, equilibrando con la gran mancha ocre de la parte superior.

* Luz

Apesar de las diferenciaciones que se han establecido entre impresionismo y postimpresionismo, en la imagen se puede ver las analogíes en la utilización

sombras, las áreas planas de colores vibrantes, la libertad de composición al colocar a los sujetos descentrados, organizados en ejes diagonales bajos al fondo, en su mayor parte. Estas son las principales características del arte japonés que influyó en los artistas occidentales. Estos elementos estaba en contraste directo con el arte greco-romano y fueron asumidos por los artistas del siglo XIX, quienes creían que ellos se liberaban de la mentalidad artísti-ca occidental de las convenciones académicas.

3Análisis iconográfico

* Tema

El cartel muestra muy fidelmente el ambiente que se describe en el libro de Joze, donde se descrive las aventures del banquero Olizac, Baró de Roz-enfeld, la heroína de la novela, Helene Roland, dando un beso en la nariz ganchuda de Olizac. Se dice que la figura caricaturesca de Olizac hace referència al esteriotipo judio, asi que el cartell de Laoutrec se encontraia involucrdot en un escandalo. Indignado por la novela, en que veian una ca-ricatura infame de la su pròpia persona, el banquero Alphonse de Rothschild que intentó prohibir el libre y los carteles. La reacción del barón se entiende aún más porque las opiniones de Joze participaban de antisemitísmo minan-do las opinión pública.

Muchos se han preguntado si Laoutrec era antisemita, y la resposta és que no. El pintor simplemente era indiferente al conflicte ideològico, haciendo ostentación de su distancia, cada vez más determinada, a medida que el enfrentamiento se extendia, acceptando en 1897 ilustrar dos obres radical-mente antagòniques de Georges Clemenceau sobre las comunidades judias de Europa central.

* Función

Lautrec era un hombre que no se comprometia ni se posicionaba en ningúna tendència política o religiosa. Para el lo único importante era el pueblo, era lo único que valia la pena illustrar. Apesar de que no se posicióna en ningu-na ideología tenía un gran discurso alrededor de sus obras.Todas las pros-titutas, cantates, dandys, proxsenetas, señores de la ciudad, les encontraba representativos en cierta manera del tipo de persona producto de una època que estaba a punto de descubrir los aspectes dudosos de la existència huma-na. Así la obra constituye un arte brillante, precíso y clarividente. Toulouse Lautrec de alguna manera deshace el lastre històrico y mitològico que habia tenído para los artistas, un pes excesivo en el art figuratiu anterior.

* Significado

Touluse Lautrec se inspirà en el moderno style, la variedad inglesa del art noveau i jugendstil, trascendiendo ampliamente sus juegos de línies, su tendència al meramente ornamental y su simbolismo programatico. Las obras, dibujos y carteles del pintor estan bañadas de relidad, basadas en la observació más precisa. En sus hàbiles manos, los ciudadanos de Montmar-tre, la gente del cabarete y el circo, los habituales de los bares y burdeles, se transformaran en simbolos de el mismo. El arte de Toulouse Lautrec és al mismo tiempo realista y simbòlico. Las figuras están exemptas de cualquier detalle accidental y se reducen a la esencia del carácter, aunque aveces se acerquen a la caricatura o resulten excecivas. Sus figuras, a pesar de toda su individualidad, tienen una precisa emblemàtica. Són una esencia destilada de la realidad.

III.

CAFE CONCIERTO DE LOS EMBAJADORES Edgar Degas

COMENTARIO EXTERNO

1Autor

Nombre real: Edgar DegasNacimiento: (París, 19 de julio de 1834 – ibídem, 27 de septiembre de 1917)Nacionalidad: FrancesaÁrea: Pintor, escultor, dibujante francés.

Movimiento ImpresionismoObras destacadas: Café concierto de embajadoresInfluido por: Ingres y los maestros del renacimiento italiano, arte japonés y las tendencias simbolistas.

Es conocido por su visión particular sobre el mundo del ballet, capturando escenas sutiles y bellas, en obras al pastel.

En 1870, hacia el final de la Guerra Franco-Prusiana (Este conflicto bélico resultó en realidad una guerra franco-alemana debido a que se aliaron a Prusia todos los estados alemanes), Degas se alistó en la guardia nacional, en donde la defensa de París le dejó poco tiempo para su pintura. Durante el entrenamiento con el rifle se le diagnosticaron problemas en su visión, y durante el resto de su vida la salud de sus ojos fue motivo constante de preocupación.

Finalizada la guerra, Degas visitó a su hermano René en Nueva Orleans, y produjo un número de trabajos, muchos sobre familiares, antes de regre-sar a París en 1873. El siguiente año, Degas ayudó a organizar la primera exhibición impresionista. Los impresionistas hicieron siete presentaciones posteriores, la última en 1886; Degas exhibió su trabajo en todas ellas salvo una. Por este entonces se convertiría también en fotógrafo amateur, tanto por placer como para capturar una acción con precisión para su pintura.

En 1874, tras la muerte de su padre, surge una demanda del estado que revela que René (su padre) contrajo enormes deudas. Para preservar el buen nombre de la familia, Degas se ve forzado a vender su casa y una colección de arte que había heredado. De repente se encuentra dependiente de las ventas de su arte como única fuente de ingresos. Después de varios años su situación financiera mejora, y las ventas de su trabajo artístico le permiten dar rienda suelta a su pasión por coleccionar trabajos de los artistas a quie-nes admira, grandes maestros como El Greco, modernos cómo Delacroix, y contemporáneos suyos Cézanne, Gauguin o Van Gogh. Ingres y Manet fueron especialmente bien representados.

A medida que pasaron los años Degas se aisló, en parte debido a su creen-cia de que «un pintor no puede tener vida personal». La controversia del Caso Dreyfus (El caso Dreyfus tuvo como origen un error judicial, sobre un trasfondo de espionaje y antisemitismo, en el que la víctima fue el capitán Alfred Dreyfus (1859-1935), de origen judío-alsaciano) reveló sus incli-naciones antisemitas (es un término que hace referencia al prejuicio o la hostilidad abierta hacia los judíos como grupo generalizado. Suele manifes-tarse en una combinación de prejuicios de tipo religiosos, raciales, culturales y étnicos.), rompiendo con sus amigos judíos.

Se cree que estuvo trabajando en pastel hasta fines del año 1907, y también que continuó haciendo escultura hasta finales de 1910. Aparentemente dejó de trabajar en 1912, cuando la demolición de su residencia en la rue Victor Massé lo forzó a mudarse al boulevard de Clichy. Nunca se casó y pasó los últimos años de su vida prácticamente ciego, «vagando sin sentido por las calles de París» hasta morir en 1917.

2Estilo

Admiraba a Ingres y los maestros del renacimiento italiano, pero también recibió la influencia del arte japonés y las tendencias simbolistas. En sus primeras obras sigue las tendencias neoclásicas, pintando cuadros de historia influido por el romántico Delacroix. Es considerado uno de los fundadores del Impresionismo.

Es considerado uno de los fundadores del Impresionismo. No obstante, su estilo se desmarca del grupo en varios aspectos, fundamentalmente en su preferencia por los temas urbanos con escenas iluminadas artificialmente, en lugar de la pasión por la naturaleza y la luz natural de otros miembros del grupo; su formación académica se evidencia en que no abandona el dibujo sino que lo convierte en elemento esencial de sus elaboraciones de figuras, predominando pues la línea sobre el color; abandona la técnica al óleo para dedicarse exclusivamente al pastel; utiliza encuadres que lo acercan a la fotografía.

Realizó retratos y series sobre el mismo tema, destacadamente las bailarinas, pero también sobre las carreras de caballos, uno de sus temas favoritos, en el que explora el movimiento. Otra serie son los desnudos femeninos que reali-za sobre los distintos momentos de la toilette femenina. También representa escenas cotidianas de mujeres, lavanderas, planchadoras o burguesas.

A partir de 1880 usó cada vez más el óleo, en particular cuando trata desnu-dos femeninos. Esta técnica resultaba ideal para materializar su interés por el dibujo y la realidad instantánea y cambiante.

Esta línea de preferencia por la luz artificial y los ambientes urbanos es seguida por el postimpresionista Toulouse-Lautrec. Degas fue uno de los pintores, junto a Ingres y Rafael, que Paul Gauguin admiraba y Van Gogh detestaba.

3Cronologia de sus obras

Réné de Gas con el tintero (1855), Smith College, Museum of Art, Nor-thampton.

Jóvenes espartanas provocando a los jóvenes (1860), National Gallery, Lon-dres.

La familia Bellelli (1860–1862)

Semíramis construyendo Babilonia (1861), Galerie nationale du Jeu de Pau-me, París

Carreras de caballos. Antes de la salida (1862), Museo de Orsay, París

Escena de guerra en la Edad Media (1865).

Los músicos de la orquesta o La orquesta de la Ópera (1868), Museo de Orsay, París.

La bolsa del algodón en Nueva Orleans (1872)

El foyer de la danza en la Ópera (1872), Museo de Orsay, París

La mujer del jarrón (1872), Jeu de Paume, París

El Conde Lepic en la Plaza de la Concordia o Vicomte Lepic atravesando la Place de la Concorde (1873)

Bailarina de verde, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

Dos damas en la sombrerería, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

Caballos de carreras (1874)

Ensayo de ballet (1874)

El ajenjo (L’absinthe) (1876), Museo de Orsay, París

El café-concierto Ambassadors, 1876–1877

Fin del arabesco (1876–1877)

Mujeres en la terraza (1877)

La La en el circo Fernando (1879), National Gallery, Londres

En las carreras, ante las tribunas (h. 1879), Museo de Orsay, París

Bailarinas azules (1890)La taza de té (h. 1894), Tate, Londres

Bailarinas rusas, (h. 1895), Museo Nacional de Estocolmo

Además de sus cuadros, Degas dejó una amplia obra gráfica: dibujos, graba-dos y monotipos.

4Contexto histórico y social

El impresionismo supuso una ruptura de los conceptos dominantes en la pintura y la escultura. Si hasta entonces primaban el estudio racional de la obra, la composición sobre dibujos previos y la claridad de las líneas, los impresionistas abandonaron ese suelo para tratar de captar en sus obras la impresión espontánea, tal como llegaba a sus sentidos.

No les importaba tanto el objeto que se quería pintar como la sensación re-cibida. La sensación fugaz, efímera, difícilmente percectible y reproducible. Los pintores impresionistas abandonaron los talleres y salieron al exterior.

Sus modelos fueron la calle, el edificio, el paisaje, la persona, el hecho pero no en su concepción estática y permanente sino percibidos en ese momento casi único.

El pintor impresionista pintaba in situ y terminaba la obra con rapidez. Uitlizaba trazos sueltos, cortos y vigorosos. Los objetos y el propio espacio no se delimitaban con líneas síguiendo los cánones renacentistas sino que se formaban en la retina del observador a partir de esos trazos imprecisos.

La pintura impresionista descubrió el valor cambiante de la luz y su movi-miento, utilizando una rica paleta cromática de la que excluyeron el negro porque el color negro, según decían, no existía en la naturaleza.

Los impresionistas intentaban captar fielmente la realidad influidos por el auge del positivismo y las ciencias. Eran un grupo de pintores coincidentes en ciertos avances técnicos y rupturistas con la pintura academicista del s. XIX pero con muy diferentes maneras de entender la pintura. A pesar de su individualismo, presentan unos rasgos comunes:

· Gustaban de los colores claros, luminosos y brillantes. En vez de fundir loscolores en la paleta, los impresionistas yuxtaponían pinceladas de colores puros, sin mezcla, siguiendo las leyes ópticas de «contrastes simultáneos» de Chevreul; aplicaban colores primarios o secundarios directamente sobre el lienzo y era el ojo del espectador el que recomponía los colores.

· Estudio de la plasmación de luz vibrante sobre el lienzo: Intentaban captar

la impresión momentánea de las cosas, la apariencia, por eso debían trabajardeprisa. Estudiaban los distintos matices de la atmósfera mediante versio-nes de un mismo motivo en distintos momentos del día, variando la luz y la atmófera.

· Coloración de las sombras: Evitaban las sombras negras y se reducían a espacios coloreados con tonalidades complementarias —luces amarillas, sombras violetas—. El claroscuro quedó eliminado.

· Pincelada suelta, rápida, y nerviosa como las famosas vírgulas de Monet.

· Las composiciones eran espontáneas, con puntos de vista fotográficos;utilizaban encuadres originales, que cortaban los cuerpos de forma parcial.

· Los temas preferidos eran banales, secundarios, sin importancia: escenasurbanas, de interior de cafés, bulevares de Paris, regatas, carreras de caba-llos y bailarinas, que muestran su gusto por el movimiento. Y preferente-mente paisajes pintados al aire libre en los que plasmaron las variaciones de la atmósfera en condiciones variables con sol, lluvia, niebla etc y el reflejo de la luz sobre el agua en sus cuadros de marinas, ríos, estanques.

· Sus cuadros no tenían carga política ni social, los impresionistas eran artis-tas bohemios que vivían en barrios como Montmartre.

COMENTARIO INTERNO

1Análisis Técnico

Pastel sobre Monotipia,37 × 27 cm

2Análisis Formal

* Perspectiva

El planteamiento general de la obra, es claramente fotográfico y también influido del estilo de la estampación japonesa. la composición está costruida desde el punto de vista del espectador del cuadro, acercando al que mira al concierto campestre, nos muestra la escena desde una posición inferior al es-cenario, casi en primer plano. Construyendo una perspectiva frontal.

* Espacio

Degas integra al espectador del cuadro, en el espectáculo, entre las primeras filas del local, igual que ya había hecho en la Orquesta de la Ópera. De esta manera contemplamos en primer plano a varias mujeres de espaldas que siguen atentas el espectáculo; tras ellas, el foso de la orquesta del que sobre-sale el clavijero del contrabajo. Al fondo, el escenario donde las cantantes representan su número musical. Las ramas de los árboles y los globos de las farolas de gas nos recuerdan que estamos al aire libre.

* Luz

Las luces de la obra están perfectamente estudiadas, con una mayor lumino-sidad en el escenario mientras el primer plano queda en penumbra. El traje rojo de la cantante principal recibe una fuerte incidencia de luz que contrasta con su rostro, ocupando una zona de sombra.

* Pincelada

Los colores rojos, amarillos, azules y verdes han sido aplicados por el artista sobre el monotipo - un estilo de grabado - formado por tintas negras y espacios en blanco. Precisamente es el color rojo el que otorga ritmo a la imagen al estar distribuido por toda la superficie: el vestido, las flores de la cabeza de las demás cantantes o los sombreros de las mujeres de primer plano. El público, que contemplaba el número de pie, aparece de manera esbozada en la zona derecha de la composición.

Degas renuncia totalmente de la luz natural, le atrae mucho más la de los proyectores y de esta forma adquiere los mismos resultados de Monet, la di-solución de la forma. Fácilmente en este caso el escenario es el primer foco de luz, que nace del lado superior izquierdo, al que ilumina directamente a las tres artistas del fondo del escenario y el segundo foco importante viene desde el suelo del escenario al que ilumina la parte inferior de la cara de la cantante oscureciendo toda la zona del pecho, los ojos, frente, etc. creando

un aspecto un poco fantasmal y así deja en un plano más oscuro el resto del escenario, donde se confunde entre la vegetación y la parte inferior donde están los músicos.La técnica del pastel que utiliza, crea una libertad a la hora de captar la ins-tantaneidad del momento figurativo. El color, va derivando a unas violentas armonías liberadas de cualquier restricción. Con la combinación de colores cálidos y vigorosos como los sombreros de las espectadores, el sillón y los vestidos de las respectivas que están sentadas en él, los elementos arquitec-tónicos y el principal rojo del vestido de la cantante. De esta forma crea un volumen amplio en un espacio interior, combinando a la perfección estas tonalidades claras y obscuras sin la necesidad de utilizar unas tonalidades exageradamente oscuras como una parte del fondo vegetal y un par de som-breros de los espectadores.

3Análisis iconográfico

* Tema

La animada vida nocturna parisina fue recogida en sus lienzos por un buen número de pintores. Degas, Renoir, Manet y especialmente Toulouse-Lautrec nos trasladan al mundo de la bohemia y la farándula. La ópera, los Cafés concierto o el circo son símbolos para los artistas impresionistas y post-impresionistas, que quieren mostrar su mundo y alejarse de los temasacadémicos, ya en desuso.

Con esta filosofía surge Concierto en el “Ambassadeurs”, donde Degas recoge un momento de la actuación musical en uno de los locales de moda en las noches veraniegas. El “Ambassadeurs” estaba situado en los Campos Elíseos, al aire libre y era frecuentado por solteros de clase media, obreros, jóvenes damas en busca de aventuras, prostitutas y artistas, en especial pin-tores.

Las cantantes elegían temas sentimentales o divertidas que atraían a una im-portante cantidad de público; incluso había un buen puñado de temas obsce-nos que llamaron la atención a los censores municipales.

* Función

Representar el ambiente lúdico del París de su época. Sus cuadros no tenían carga política ni social, los impresionistas eran artistas bohemios que vivían en barrios como Montmartre, más interesados en captar fielmente la realidadsiendo sus modelos no en su concepción estática y permanente sino percibi-dos en ese momento casi único e instantaneo. debían adoptar como progra-ma la representación de todo lo que la sociedad moderna ofrece de novedo-so.

IV.

EL ENTIERRO DE LA SARDINA Francisco Goya

COMENTARIO EXTERNO

1Autor

Nombre real: Francisco Goya LucientesNacimiento: 30 de marzo de 1746 Fuendetodos (Zaragoza) Fallecimiento 15 de abril de 1828 Burdeos (Francia).Nacionalidad española

Área: Pintura, Grabado, Dibujo.Movimiento: Barroco, Rococó, Neoclasicismo y Romanticismo.Obras destacadas: Los fusilamientos del tres de mayo, Saturno devorando a sus hijos, Perro semihundido.

Su obra abarca la pintura de caballete y mural, el grabado y el dibujo. En todas estas facetas desarrolló un estilo que inaugura el Romanticismo. El arte goyesco supone, asimismo, el comienzo de la Pintura contemporánea, y se considera precursor de las vanguardias pictóricas del siglo XX.

Tras un lento aprendizaje en su tierra natal, en el ámbito estilístico del barro-co tardío y las estampas devotas, viaja a Italia en 1770, donde traba contac-to con el incipiente neoclasicismo, que adopta cuando marcha a Madrid a mediados de esa década, junto con un pintoresquismo costumbrista rococó derivado de su nuevo trabajo como pintor de cartones para los tapices de la manufactura real de Santa Bárbara. El magisterio en esta actividad y en otras relacionadas con la pintura de corte lo imponía Mengs, y el pintor español más reputado era Francisco Bayeu, que fue cuñado de Goya.

Una grave enfermedad que le aqueja en 1793 le lleva a acercarse a una pintura más creativa y original, que expresa temáticas menos amables que los modelos que había pintado para la decoración de los palacios reales. Una serie de cuadritos en hojalata, a los que él mismo denomina de capricho e invención, inician la fase madura de la obra del artista y la transición hacia la estética romántica.

Además, su obra refleja el convulso periodo histórico en que vive, particu-larmente la Guerra de la Independencia, de la que la serie de estampas de Los desastres de la guerra es casi un reportaje moderno de las atrocidades cometidas y componen una visión exenta de heroísmo donde las víctimas son siempre los individuos de cualquier clase y condición.

Gran popularidad tiene su Maja desnuda, en parte favorecida por la polémi-ca generada en torno a la identidad de la bella retratada. De comienzos del siglo XIX datan también otros retratos que emprenden el camino hacia el nuevo arte burgués. Al final del conflicto hispano-francés pinta dos grandes cuadros a propósito de los sucesos del levantamiento del dos de mayo de 1808, que sientan un precedente tanto estético como temático para el cuadro de historia, que no solo comenta sucesos próximos a la realidad que vive el artista, sino que alcanza un mensaje universal.

Pero su obra culminante es la serie de pinturas al óleo sobre el muro seco con que decoró su casa de campo (la Quinta del Sordo), las Pinturas negras. En ellas Goya anticipa la pintura contemporánea y los variados movimientos de vanguardia que marcarían el siglo XX.

2Estilo

A Goya le tocó vivir un tiempo decisivo para la historia del pueblo español del que fue testigo de excepción y, a través de su genio artístico, notario del drama histórico de aquella época de la que su obra permite hacer una inter-pretación y una reconstrucción de las luchas políticas y sociales que sacu-dieron el país.

El genio aragonés fue un hombre situado al filo de dos periodos: la etapa optimista e ilusionada de la Ilustración, que concluye con el reinado de Car-los IV, y el sangriento periodo de invasiones y luchas fraticidas con las que comienza el siglo XIX. Y Goya iba a reflejar todo esto en su obra.

En un primer momento es el pintor de la concordia española, del costum-brismo amable, de la razón y la esperanza de los ilustrados. Progresivamente empezará a dejar de creer en la monarquía, después dejará de creer en algu-nos de los ilustrados y concluirá su vida plasmando en los Desastres de la guerra y Las pinturas negras el aquelarre siniestro de una época de traición, fracaso y miseria, reflejando así la realidad de la España de Fernando VII.

Son muchas las renovaciones que supone la pintura de Goya en todos los terrenos: técnicamente y plásticamente. También en el terreno de la inven-tiva iconográfica. Pero el Goya que interesa en el espacio delimitado de este escrito, es aquel que se nos presenta como un pintor comprometido con la realidad social de su época. Este compromiso no fue asumido de una vez por todas y con unas características fijas en su juventud o en su madurez. Por el contrario, este compromiso pasará por varias fases, es un compromiso naci-do de la observación directa de la realidad y de los hechos, y estos presenta-ron muchas facetas y tomaron direcciones muy distintas en los muchos años que el artista vivió.

La primera fase de este compromiso (Es la que llega hasta 1792, año de la enfermedad de Goya que le dejó como secuela una sordera de por vida).

En este periodo se nos muestra el hombre ambicioso cuyo máximo objeti-vo es llegar alto. Es la época de los cartones para tapices en la que pinta el Madrid alegre de las majas y majos. No existen todavía en estas obras un in-tento de crítica social, tampoco la hay en los retratos que pinta. Por entonces sólo vemos a un gran pintor pero aún no al observador crítico que vendrá más adelante. La segunda fase de este compromiso (se abre en 1793, hay que considerarla, pues, como un proceso espiritual largo y complejo que alcanzará su punto de crisis quince años más tarde, en 1808.)

Al inmediato restablecimiento de su enfermedad corresponden los once cuadros enviados a la Real Academia de San Fernando, entre los que figu-ran obras tan significativas como El entierro de la sardina o La procesión de

Viernes Santo que parecen obra de un pintor totalmente distinto de aquel de los cartones.

A lo largo de estos quince años, Goya irá acumulando experiencias. Las ideas que antes de su enfermedad sólo habían sido motivo de lúcida charla en casa de sus amigos liberales, ahora se le presentan cada vez más como algo preocupante en lo que hay que pensar. Y así, en 1797 nos llega la pri-mera serie verdaderamente crítica de Goya, los Caprichos.

Esta serie de grabados suponen su entrada creativa en un mundo distinto, tanto por su temática como por su ejecución, obra distinta a lo que hasta entonces había hecho el artista. Sus Caprichos son, a la vez, observación costumbrista e innovación creadora. No son exactamente chistes políticos, caricaturas anecdóticas de la realidad del momento. Son, por el contrario, algo más dramático que cómico. Son críticas de cierta categoría de conduc-tas, de ciertos hábitos generalizados, una investigación de los móviles de la conducta humana, un análisis riguroso que desciende hasta muy abajo en la conciencia humana. En sus grabados Goya habla en nombre de la razón y defiende a ésta frente a las tinieblas de la irracionalidad. Estamos en la cúspide del Goya ilustrado.

Esta ilustración llena de buena fe, que quiere reformar el país sin sangre, respetando la monarquía, también, será retratada por Goya. Los retratos, dignísimos, que hace de sus amigos ilustrados (Jovellanos, Saavedra, Me-lendez Valdés, Moratín, etc.) los pinta con profundo respeto y admiración. Su experiencia de hombre del pueblo, que ha vivido y ha salido de él, le hacen desconfiar de que la reforma que pretenden llevar a cabo pueda desa-rrollarse por los pacíficos medios que ellos proponen, pero esto no es óbice para que siga creyendo que la reforma que pretenden es, no sólo beneficiosa, sino absolutamente necesaria para España.

Las pinturas de los soberanos que efectuó, son por si solas un muestrario del cambio que sufre la actitud del hombre que había en el pintor. Si en los cuadros que hace en 1789 de Carlos IV y Maria Luisa, vemos a un Goya que aún cree en esta monarquía, y a la que intenta, con su mejor voluntad, dar majestad y dignidad al rostro inexpresivo del rey y convertir a aquella mu-jer fea que era Maria Luisa en una encantadora figura del setecientos, en los cuadros que ejecuta en 1799 de la misma reina con mantilla, ésta ya no está pintada con la intención de dar una imagen idealizada y la Maria Luis ecues-tre del mismo año presenta un gesto francamente desagradable. En cuanto a Carlos IV jinete, que hace pareja con el anterior, lo que vemos es un pobre diablo. Goya todavía no critica, se limita a ser un observador objetivo.

En 1800 pinta la famosa Familia de Carlos IV, y aquí ha perdido ya cual-quier sentimiento de compasión, a fin de transmitir a la posteridad lo que fue realmente la monarquía española de finales del siglo XVIII y principios del XIX. No se trata, como se ha afirmado en alguna ocasión, que Goya hiciera una burla de los personajes reales, pero sí que su distanciamiento y

fría mirada hacia ellos es rotunda. De aquel Carlos IV de guardarropía ya no recibirá más comisiones. Sin embargo todavía recibirá el encargo, como pintor del rey que era, de retratar en más de una ocasión a su hijo, Fernando VII. A este personaje retrógrado, mezquino, traicionero, tan funesto para España, Goya lo interpreta de una manera que no deja duda alguna sobre su sentimiento de hostilidad hacia el joven monarca, del que nunca alivia la zafiedad de su rostro y el torpor de su expresión.

En 1808, con la invasión de las tropas napoleónicas, se abre una nueva eta-pa para España y para Goya: la Ilustración se hunde, el Gobierno no gobier-na nada y es el pueblo el que ahora entra en escena y se lanza a la calle para combatir con navajas al mejor ejército de Europa. Es un pueblo desorganiza-do y pobre que no sabe exactamente lo que quiere, pues después de exponer e incluso dar su vida por salvar su país, no sabrá distinguir que lo que había que expulsar era a los franceses, no a las ideas francesas, y entregará el tro-no de España a ese funesto Fernando VII que ahogará en sangre los tardíos intentos de libertad del pueblo. Goya será testigo de todo esto y cuando en 1814 tenga que pintar los episodios de la Guerra de la Independencia, no pintará generales ni altos militares, sino al pueblo: el 2 de mayo, luchando en las calles; el 3 de mayo, muriendo. Y este pueblo es el único protagonista de sus obras.

La colección de grabados Los desastres de la guerra, pertenecen a esta etapa y nos muestran más claramente cual es la concepción que Goya tenía de ella. El tema no es la guerra propiamente dicha, el sujeto no es el ejército, ni la guerrilla, sino el pueblo como protagonista de un cataclismo, y todo esto ambientado en escenarios terribles, llenos de crueldad, sí, también, pero sobre todo de locura irracional, en la que tanto franceses como españoles se revelan, bajo la obscenidad de la guerra, de toda guerra, como torturadores y criminales.

Con la consolidación de Fernando VII en el poder, empieza una represión terrible para los ilustrados, los afrancesados, los liberales y cualquier per-sona o grupo que intentara llevar el país por las sendas constitucionales. El mismo Goya sufrirá un ignominioso proceso de “purificación” del que, por fortuna, saldrá sin sanciones. Sin embargo no corren buenos vientos para las gentes de ideas como las suyas. Goya se eclipsa, desaparece y el pueblo también desaparece. Se ha dicho que Goya tuvo miedo, tal vez sea cierto. No fue un héroe y tampoco tenía porqué serlo. Era simplemente humano. Por otra parte estaba ya casi prácticamente desilusionado de todo. Ese enor-me esfuerzo popular que supuso la guerra de la Independencia, socialmente no había servido para nada: el peor absolutismo reinaba en el país.

La tercera fase de este compromiso (En 1819 el pintor sufre una nueva enfermedad e insospechadamente se abre una nueva etapa en su obra: es la época de Las Pinturas Negras y Los disparates)

En 1820 se abre el llamado Trienio Liberal, pero Goya no se unirá a él, ya no saldrá de su encierro en la finca llamada de “el sordo”. Ha perdido la

fe en la razón. Observa como las ansías en la reforma se consumen en una absurda pugna entre los liberales moderados y los liberados exaltados, mien-tras a sus espaldas la reacción se está preparando para dar el golpe y volver al poder, lo que conseguirá en 1823.

Pertenecen a estos años las pinturas ya citadas, las más impresionantes y todavía no perfectamente comprendidas salidas de su pincel: Las pinturas negras. Son, por un lado, la plenitud de la libertad imaginativa y plástica. Seguramente son también imágenes catárticas y casi surrealistas, proceden-tes de los más oscuros rincones del inconsciente, pero tengamos claro que no sólo del inconsciente de Goya, sino también de un inconsciente colectivo al que Goya se ha ido acercando a lo largo de años y años de observación del hombre. Hay en estas pinturas, como en Los caprichos, un estudio de los móviles de la conducta humana, pero ahora mucho más profundo y por ello, más difícil de comprender y, definitivamente, sin la ilusión de que la razón pueda solucionar los problemas.

Las pinturas de la quinta del sordo son en Goya el último peldaño en el proceso de desilusión española, la afirmación amarga de la negra desesperación sobre el destino de su pueblo. ¿Es su exilio a Bur-deos su huída de él?

3Contexto histórico de la obra

Este cuadro pertenece a una época de transición, tras la guerra de la Inde-pendencia de 1808.

En 1814, Fernando VII regresó a España y este se instauró una gran repre-sión absolutista en el país. Toda esa oleada de terror y conspiración afecto particularmente a Goya, teniendo en cuenta que fue vigilado por el tribunal de la inquisición por la polémica tras las Majas ya que fueron nombradas de obscenas. Era una época de discordia con el pueblo, Fernando VII fue un tirano ambicioso capaz de sacrificar al pueblo. Es aquí cuando Goya pierde la confianza con el hombre, el no pudo asimilar la violencia a consecuencia de la guerra y la destrucción.

El entierro de la sardina refleja una tradición carnavales que se celebra el ultimo día de estas fiestas. Goya siente interés por los instintos primarios de un pueblo inculto, el predominio del caos frente al orden. Él entiende que la opresión conseguía tener a las clases sociales masificadas y sin personalidad de grupo, esa era la tendencia de las clases dirigentes.

Hay que tener en cuenta los antecedentes históricos que marcaron seriamen-te al autor; en 1789 la Revolución Francesa, causante del fin de la monar-quía española. El inicio de la Guerra de la Independencia, con la invasión de los franceses y la estrategia de Napoleón Bonaparte que consiguió invadir

España la finalidad de hacer pasar las tropas por España por tal de invadir Portugal. La presión que sufrió Carlos IV para que cediera el trono y la co-ronación de José Bonaparte.

El 2 de mayo de 1808 fue humillado el pueblo de Madrid, como también pasó en otras ciudades europeas, declarándose así la Guerra de la Indepen-dencia. También fue destacada la primera constitución española creada en Cádiz en 1812 donde se valoraban los derechos de los españoles. La guerra terminó con la ayuda de las tropas inglesas, esta finalizó en 1814, con la coronación de Fernando VII.

El estallido de la guerra de la independencia, supone un grave conflicto in-terior para el pintor, ya que su ideología liberal lo acerca a los afrancesados y a Jose I, mientras que su patriotismo le atrae hacia los que están luchando contra los franceses. Este debate interno se reflejara en su pintura, que se hace más triste, más negra. Su estilo se vuelve suelto y empastado.

La relación entre Fernando VII y el artista, no era muy fluida, de hecho no se caían bien. Hay que recordar además, que el carnaval fue permitido durante la dominación francesa, por lo contrario con la llegada del absolutis-mo, se prohibió este tipo de festejo, se consideraba que atacaba moralmente a la iglesia católica. El cuadro originó cierto conflicto con la religión católi-ca, pese a estar inscrito en un conjunto de cuadros de costumbres de la vida española. Llevaría a cabo un critica y rechazo de la política reaccionaria de Fernando VII.

COMENTARIO INTERNO

1Análisis Técnico

Óleo sobre tabla ,82,5 x 62 cm

2Análisis Formal

* linea y color

En esta creación vuelve a utilizar colores ocres, amarillos claros, rojos, verdes y azules para designar el cielo. La paleta cromática utilizada se ve matizada con un tono tierra, que en general, atenúa todos los colores. Los tierra, ocres pardos y grises dominan parte de la pintura, apareciendo espo-rádicamente trazos azules, amarillos y algún rojo destacado. En el fondo la línea del dibujo es poco definida, el borrón cumple con la idea de confusión y acumulación de gente. A diferencia de sus retratos detallistas y minucio-sos, una vez más, la mancha cobra protagonismo, pues se trata de un estilo más suelto y empastado.

* Iluminación:

En este cuadro la iluminación predomina la luz sobre la sombra y la alegría frente al drama; la iluminación centrada en la mitad abajo de la escena, esta en contraposición con el cielo. Encontramos una división esquemáti-ca lumínica, se divide el cuadro en dos partes, el cielo y la tierra. En este punto de luz aparecen un grupo de festejantes que están exaltados, tienen las caras oculta por mascaras de maquillaje, dan una sensación de miedo y desorden. Este grupo de gente iluminada est án rodeados por otro conjunto situado en la sobra, estas zonas más oscuras también coincide que son las más bocetadas. Hay un elemento destacado en el centro del cuadro tratado con tonos oscuros y opacos, se trata de la pancarta con la mascara grotesca representada, que cobra gran parte del protagonismo en la escena. Se trata de una mancha oscura centrada a una pintura soleada. En el atardecer, el sol ilumina con tonos cálidos la escena, el claro obscuro se hace más evidente en los primeros planos.

* Volumen y espacio:

El espacio representado es una pradera, la sensación de profundidad es bastante evidente y la perspectiva bastante lograda. Hay varios planos de profundidad y esos planos son menos definidos a medida que te vas alejan-do. El primer plano está compuesto por los personajes situados en la esquina inferior, en una área oscura.

El segundo plano se trata de una disposición oval donde los protagonistas de la acción estas ahí representados, centrados e iluminados debidamente, esta ocupa buena parte de la representación.

El tercer plano se compone de una multitud colocada irregularmente, crean-do un ambiente alocado y uniforme. El cuarto y ultimo elemento es la na-turaleza, tres grandes pinos toman la mitad superior de la pintura, se forma

un paralelismo espacial entre los humanos y la naturaleza. Ciertamente esta vegetación esta en un plano muy alejado pero se insinúa su integración, gra-cias a las densas sombras que propician a los asistentes. Uno de los arboles situado el la mitad del cuadro, el más imponente, rige un ritmo contrario a la dirección de la bandera central.

*Composición:

En cuanto a la composición, está muy cercana a las de la serie con la que forma conjunto, en particular Corrida de toros en un pueblo, pues se trata de un óvalo iluminado, alrededor del cual (como en un ruedo) se sitúa el público espectador, aunque en este caso participe de la fiesta y esté también disfrazado con máscaras. Aunque, en comparación con aquel, en El entierro de la sardina predomina la luz sobre la sombra y la alegría frente al drama; lo mismo que lo distingue de la Casa de locos, la Procesión de disciplinan-tes y Auto de fe de la Inquisición, obras todas ellas que muestran unagama cromática limitada y cuyos asuntos no permiten la expansión festiva.

*Pincelada

Si miramos con detalle el Entierro de la sardina donde se aprecia la pincela-da suelta y el ambiente carnavalesco. Goya utiliza un estilo que anticipa el impresionismo, por la forma de trabajar y el expresionismo por los gestos de sus personajes. Un trabajo lejos del estilo rococó de los cartones para tapi-ces, y se aparta de ese estilo neoclásico de David.

3Análisis iconográfico

* tema

El entierro de la sardina es un cuadro de pequeño formato que pintó Francis-co de Goya, guarda relación con una serie de cuadros de gabinete de cos-tumbres españolas, si bien estas están muy alejadas de los temas y la esté-tica rococó y neoclásica de los cartones para tapices. El conjunto incluiría Corrida de toros en un pueblo, Procesión de disciplinantes, Auto de la fe de la Inquisición y Casa de locos, todos ellos fechados entre1815 y1819. Todos ellos son óleos sobre tabla de parecidas dimensiones (de 45 a 46 cm x 62 a 73, excepto El entierro de la sardina, 82,5 x 62) y se conservan en el museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

La serie procede la colección adquirida en fecha desconocida por el Corre-gidor de la Villa de Madrid en la época del gobierno de José Bonaparte, el comerciante de ideas liberales Manuel García de la Prada, cuyo retrato pintó

el aragonés entre 1805 y 1810, y que legó a la Academia de Bellas Artes en su testamento de 1836.

Estas obras son responsables en gran medida de la forja de la leyenda negra romántica que se atribuyó a la pintura de Goya, pues fueron imitadas y difundidas en Francia y por artistas como Eugenio Lucas o Francisco Lame-yer.

Esta obra manifiesta la alegría de vivir del pueblo, y contrasta con las re-cientes escenas macabras de Los desastres de la guerra o la tragedia inmi-nente de la serie de la Tauromaquia, así como se aleja de los autos de fe, las muestras sangrientas de las disciplinas de los flagelantes o el mundo absurdo y marginado de la casa de locos. Temáticamente esta es una versión más amable i burlona.

A pesar de esta serie de alusiones, se produce una paradoja conceptual al sustituir la palabra “Mortus” por una grotesca máscara sonriente, lo que la relaciona con las actitudes del grupo de personajes, bailando, y con más-caras.Aún así, el hombre que baila a la derecha viste, al parecer, hábito de fraile, con lo que se mantiene cierta parodia o sátira del estamento clerical. Además, las dos mujeres centrales que bailan eran, en el dibujo, unas mon-jas; en el cuadro definitivo esta identificación ha desaparecido. Solo son mujeres jóvenes con un maquillaje de fantasía que hace función de máscara. En todo caso se olvida el sentido primitivo del festejo, donde el baile, la fiesta, la risa y la diversión popular son elementos protagonistas del cuadro, se trata así de una parodia religiosa.

*Función

El carnaval no es, como se piensa frecuentemente, una liberación del perío-do de abstinencia que se va a vivir, de ser así se celebraría probablemente En el cuadro son representadas de forma grotesca las dos instituciones mas importantes del momento, el ejercito, la fuerza y la iglesia, la moral.

Se trata de destacar más allá de las circunstancias políticas y sociales la «vitalidad popular», según señala Bozal. Aquí las clases humildes gozan de libertad, se expresan sin trabas y no se ven abocados a restricciones, pade-cimientos e incluso guerras impuestas por circunstancias ajenas al deseo del pueblo. Este es el mensaje complementario de la denuncia que lanzaba la serie de estampas de Los desastres de la guerra, donde todo el énfasis se hacía en la lucha de la gente por su vida, por sus casas y donde las víctimas estaban despojadas de heroismo y de representación de causa alguna.

*Significado

“ Carnaval-cuaresma simboliza la lucha entre el bien y el mal según la con-cepción cristiana. Después de la cuaresma, pero entonces en los esquemas mentales del pueblo el mal permanecería sobre el bien. Por el contrario, la cuaresma cobra pleno sentido y queda Justificada después del carnaval. Ma-

yor es su poder cuanto mayor es el mal que logra vencer o el desorden que ordena. ¿Qué sentido tiene entonces para el poder restringir y hasta prohibir los carnavales?

Esta pintura esta rodeada de cierta polémica, pues la temática del carnaval no era muy bien vista en tiempos de la inquisición durante el regando de Fernando VII. Teniendo en cuenta la prohibición del propio festejo, el men-saje negativo que propicia el cuadro y el poder de la iglesia , no cabe duda que fue un periodo muy tenso para el artista. Hay que recordar otras pinturas fueron tratadas de inmorales durante ese periodo y que las relaciones con el artista y Fernando VII no eran fluidas

Aquí las clases humildes gozan de libertad, se expresan sin trabas y no se ven abocados a restricciones, padecimientos e incluso guerras impuestas por circunstancias ajenas al deseo del pueblo. Este es el mensaje complemen-tario de la denuncia que lanzaba la serie de estampas de Los desastres de la guerra, donde todo el énfasis se hacía en la lucha de la gente por su vida, por sus casas y donde las víctimas estaban despojadas de heroísmo.

Es este del entierro de la sardina el mundo feliz, aunque en su último día, o el que, por un tiempo, da rienda suelta a sus deseos vitales, sin hacer con-sideración moral alguna y mostrando la simple fiesta, abolidas las leyes, instituciones y ataduras de la autoridad.

Esta serie de pinturas nos avanza un Goya más fluido y personal, donde el estilo y el mensaje de la pintura cobra mas sentido. Se trata de un pequeño avance de lo que sucederá más adelante en las Pinturas Negras, la repre-sentación de un pueblo y el mensaje negativo en contra de la sociedad del momento.

V.

EL PINTOR EN SU ESTUDIO Gustave Courbet

COMENTARIO EXTERNO

1Autor

Nombre real: Gustave Courbet Nacimiento: Ornans, Francia, 10 de junio de 1819. Fallecimiento La Tour-de-Peilz, Suiza, 31 de diciembre de 1877 Nacionalidad: FrancesaÁrea: Pintor

Movimiento: fundador y máximo representante del realismo, y comprometido activista democrático.

Obras destacadas: El estudio del artista (1855), los picapedreros ( ), Entierro en Ornans, 1850.

Influido por: Velázquez, Zurbarán o Rembrandt, Baudelaire, Corot y Daumier.

Nació en un pueblo próximo a Besançon, en el Doubs francés, cuyo paisaje refleja en sus cuadros. Estudió en Besançon y luego en París (1840). Sus pa-dres deseaban que emprendiese la carrera de Derecho, pero al llegar a París se volcó en el arte.

Viajó a Holanda (1846) y Alemania (1853). Como él, sus amistades eran contrarias al academicismo artístico y literario; entre ellas se cuenta a Bau-delaire, Corot y Daumier. A partir de la revolución de 1848, Courbet fue etiquetado de «revolucionario peligroso».

En 1855 expuso algunas de sus obras en el Palacio de las Artes de la Expo-sición Universal de París, pero al ver el rechazo del jurado hacia algunos de sus cuadros decidió inaugurar una exposición individual ubicada en las proximidades del campo de Marte, a la que bautizó con el nombre de “Pabe-llón del Realismo”. Entre las obras que exhibió en dicho lugar cabe mencio-nar El taller del pintor, en el que retrataba a todas las personas que habían ejercido cierta influencia en su vida.

Tuvo fama de arrogante y efectista; afirmaba que «si dejo de escandalizar, dejo de existir». Algunos le achacaban que provocaba escándalos sólo para entretener a las clases biempensantes y que, en realidad, su arte se mantenía fiel a cierta exquisitez formal. Sin embargo, otras voces como Delacroix lamentaban que Courbet malgastaba su habilidad, al elegir temas sin un con-tenido elevado y no «cribar» de ellos muchos detalles «innecesarios».

A pesar de sus polémicas, llegó a disfrutar de éxito. Se le otorgó la medalla de la Legión de Honor, pero la rechazó. Afirmaba que quería morir «como hombre libre, sin depender de ningún poder ni religión», si bien accedió a participar en el breve gobierno de la Comuna de París de 1871. De él, el filósofo Proudhon, «padre» del anarquismo, quiso hacer un pintor proletario. Creía que el arte podría subsanar las contradicciones sociales.

Durante la Comuna se le encargó la administración de los museos de Pa-rís. Tras caer dicho gobierno, el gobierno posterior le responsabilizó de la destrucción de la columna Vendôme dedicada a Napoleón Bonaparte. Un consejo de guerra lo condenó a seis meses de prisión y a pagar 300.000 francos. Al salir de la cárcel escapó a Suiza (1873) para evitar que el Estado le obligara a pagar la multa; era tan alta que debía ser liquidada a lo largo de 30 años.

Murió en La Tour du Peilz, localidad próxima a Vevey, víctima de una cirro-sis producida por su consumo abusivo de alcohol.

2Estilo

En un primer momento, pinta el paisaje, especialmente los bosques de Fon-tainebleau y retratos, con algunos rasgos románticos. Pero a partir de 1849 es decididamente realista. Courbet es de hecho el «fundador» del realismo y se le atribuye la invención de dicho término.

Escoge temas y personajes de la realidad cotidiana, sin caer en el «pintores-quismo» o «folclorismo» decorativo. Su técnica es rigurosa con el pincel, con el pincel plano y con la espátula, pero su mayor innovación es la elec-ción de temas costumbristas como motivos dignos de los grandes formatos, que hasta entonces se reservaban a «temas elevados»: religiosos, históricos, mitológicos y retratos de las clases altas.

Reivindicaba la honestidad y capacidad de sacrificio del proletariado y afir-maba que el arte debía plasmar la realidad. En 1867, expone nuevamente en la Exposición Universal de París. Influye y aconseja a los primeros impre-sionistas.

Su naturalismo combativo es patente en sus desnudos femeninos, donde evita las texturas nacaradas e irreales tomadas de la escultura neoclásica. Plasma formas más carnales e incluso el vello corporal que habitualmente se omitía en los desnudos académicos. Ejemplo claro de ello es El origen del mundo.

Sus referencias son los maestros del pasado como Velázquez, Zurbarán o Rembrandt. Su realismo se convierte en modelo de expresión de muchos pintores, contribuyendo a enriquecer la obra de Cézanne.

3Cronología de sus obras

L’embouchure de la Seine, 1841, Palais des Beaux-Arts de Lille

El hombre del perro negro, 1842, Petit Palais, París.

Retrato del artista, llamado El hombre de la pipa, 1849?, Museo Fabre, Montpellier.Entierro en Ornans, 1850, conservada en el Museo de Orsay en París. Pro-vocó un escándalo en el Salón de 1850, por el feísmo y vulgaridad de sus personajes. Se aplica un formato grande, académico, a una representación de un tema cotidiano: un entierro, en el que conviven burgueses y campesinos; el tratamiento es sobrio y sencillo. Su fuerte realismo, vinculado con las ideas socialistas, hacen de ella una pintura revolucionaria.Los campesinos de Flagey volviendo de la feria, 1850, Museo de Bellas Artes de Besançon.

Las bañistas, 1853, M.º Fabre, Montpellier.

Les Bords de la mer à Palavas, 1854, Musée Malraux, Le Havre

Las cribadoras de trigo (Les Cribleuses de blé), 1854, Museo de Bellas Artes de Nantes.

¡Buenos días, señor Courbet!, llamado El encuentro 1854, M.º Fabre, Mon-tpellier.

El taller del pintor, llamado Alegoría real o El estudio 1855, Museo de Orsay, París. Es su cuadro más emblemático, considerado una alegoría real de su entorno político, artístico y cultural.

Cortesanas al borde del Sena o Las señoritas de las orillas del Sena, (1856), Petit Palais, París.

La Mer à Palavas, (1858), M.º Fabre, Montpellier

Le Chêne de Flagey, (1864), 90x110 cm., Museo de Arte Murauchi, Tokio

Las fuentes del Loue, (1864), Kunsthalle de Hamburgo.

Pierre-Joseph Proudhon et ses enfants (Retrato de Proudhon y sus hijos), (1865).

La Femme au perroquet, (1866), 129.5x195.5 cm., Metropolitan Museum of Art, New York

L’Origine du monde . (1866). Famosísimo desnudo femenino. Largamente

oculto, ingresó en el Musée d’Orsay de París y no se exhibió de manera continuada hasta fecha reciente.

La Trombe, (1866), 43x56 cm., Museo de Arte de Filadelphia, FiladephiaEl sueño, llamado también Las durmientes, o Pereza, o Las amigas, (1866), Petit Palais, París.

La remesa de corzos en el arroyo de Plaisir-Fontaine Doubs, (1866), Museo de Orsay, París.

Arroyo en Brème, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.

l’Hiver (1868), 61x81cm, colección privada, Francia.

La mujer de la ola, (1868), M.M., Nueva York.

La fuente, (1868), Museo de Orsay, París.

La vague, 1869, Musée Malraux, Le Havre

Mer calme, (1869), 59.7x73 cm., Metropolitan Museum of Art, New York

El mar tormentoso, (1870), Orsay, París.

Manzanas y granadas en una copa, (1871), National Gallery, Londres.

Autorretrato en Sainte-Pélagie, (1874), M. Courbet, Ornans.

Gran panorama de los Alpes, (177), Museo de Arte, Cleveland.

4Contexto histórico y social

“La pintura es una parte de la conciencia social, un fragmento del espejo en el cual las generaciones se contemplan una y otra vez, y como tal, debe seguir a la sociedad paso a paso”. Castagnary. El Realismo Pictórico, es un movimiento que intenta plasmar objetivamente la realidad. Se extiende a todos los campos de la creación humana aunque tuvo una importancia especial en la literatura. En el caso concreto de las artes plásticas, el realismo consigue la máxima expresión en Francia, casi exactamente, en la mitad del siglo XIX.

El realismo es un término confuso y de muy difícil definición en lo que respecta a las artes plásticas; en general, sólo alude a una cierta actitud del artista frente a la realidad, en la que la plasmación de ésta no tiene que ser necesariamente copia o imitación, aunque sí ajustarse a una cierta visión generalizada.

Ya desde épocas anteriores se apreciaba un cansancio de los valores román-ticos y el deseo, entre los artistas más inquietos, de incorporar las experien-cias más directas y objetivas en sus obras. El proceso es gradual aunque rápido, y entre el romanticismo y el realismo se establece una continuidad, sin embargo sus planteamientos ideológicos y formales serán muy distintos.

También se establece una relación compleja entre el realismo y el academicismo, debido a que todavía existe entre los dos una competencia evidente. También es cierto que se influyen mutuamente. Así, aunque los pintores rea-listas sean excluidos de las grandes muestras oficiales, la pintura académica evidenciara una atención mayor hacia la observación directa de la naturaleza y la realidad del momento.

El objetivo del Realismo era conseguir representar el mundo del mo-mento de una manera verídica, objetiva e imparcial. Por lo tanto, el Realismo no puede idealizar. Rechaza lo sentimental, lo pintoresco y lo anecdotico.

Su característica principal es la reflexión sobre la realidad, sin idealizar ni la sociedad, ni la naturaleza, ni el pasado, como lo había hecho la corriente del Romanticismo.

También se caracteriza porque los artistas dejaron a un lado los temas sobre-naturales y mágicos y se centraron en temas más corrientes. Los principales sujetos pictóricos fueron los de la vida cotidiana.

El Manifiesto Realista se basaba en los siguientes postulados:

1La única fuente de inspiración en el arte es la realidad.

2No admite ningún tipo de belleza preconcebida. La única belleza válida

es la que suministra la realidad, y el artista lo que debe hacer es reproducir esta realidad sin embellecerla.

3Cada ser u objeto tiene su belleza peculiar, que es la que debe descubrir

el artista.

Los cambios fundamentales que propiciarán el paso del Romanticismo al Realismo son:

- La definitiva implantación de la burguesía como clase social, olvidándose de la revolucioón social de 1789, ya que prefieren saborear los placeres de la vida., la burguesía, que se consolida como clase dominante, deriva hacia posiciones conservadoras. Su apego a la realidad y su espíritu práctico mar-can el ambiente. Frente a la burguesía, las masas obreras luchan por mejorar sus condiciones de vida.

-En lo ideológico, sigue dominando el liberalismo, que se ramifica en libe-ralismo progresista y moderado. Paralelamente, los obreros acogen doctrinas revolucionarias: socialismo, comunismo, anarquismo (Manifiesto comunista de Marx: 1848).

-El pensamiento y la ciencia ofrecen novedades que repercutirán en la lite-ratura. El Positivismo se opone al Idealismo romántico y sólo admite como verdadero lo que se puede observar o experimentar. Con él se relacionan el “método experimental” , así como la Sociología y la Psicología científica.

-La concienciación de los artistas de los terribles problemas sociales de la industrialización: trabajo para niños y mujeres, jornadas laborales intermina-bles... -Desencanto con los estímulos revolucionarios de 1848, que llevan al artista a olvidarse del tema político y a centrarse en el tema social. • Se abole todo atisbo de idealismo. • Abunda la temática social. • Se tiende a representar al hombre en sus quehaceres cotidianos. • El tema de la fatiga se convierte en tema principal.

COMENTARIO INTERNO

1Análisis Técnico

Óleo sobre lienzo 359 cm × 598

2Análisis Formal

* Espacio

Representa su estudio de París dividiendo la escena en tres grupos. En el centro se sitúa él mismo Courbet , a la derecha, sus amigos, y a la iz-quierda, sus enemigos, las cosas que combatió y los pobres, los desposeídos y los perdedores.

Entre los otros símbolos y figuras alegóricas de este lado de la obra, se puede igualmente remarcar un jergón para el teatro y un sacerdote para la religión católica En el fondo, siempre a la izquierda, se encuentra un segador y un terrateniente simbolizando la vida de los campos o quizá de las naciones en lucha por su independencia (Italia, Hungría, Polonia), un enterrador (Émile de Girardin, fundador de periódicos populares, tenido por «fossoyeur de la République» (sepulturero de la República) por haber apoyado a Luis Napo-león Bonaparte en 1851), un obrero desempleado simbolizaría el paro, un republicano de 1793 (Lazare Carnot) y en fin una mujer pública (desnuda) el vicio, un cazador, que representa la caza está en el centro y se parece extraña-mente a Napoleón III. Su perro observa un sombrero y un puñal que simboli-zan la poesía romántica. Una máscara funeraria sobre un diario representa la prensa. Enfrente, una irlandesa dándole el pecho a un niño, alusión a la gran hambruna de 1845 en Irlanda, o más simplemente a la miseria en general. Delante, un rabino representa la religión hebraica y un segundo judío, el co-mercio Todo este lado izquierdo está lleno de alegorías reales que representan diversas esferas de la vida.

Al fondo, aparecen dos cuadros del propio Courbet que habían enfurecido a los críticos cuando se expusieron, La vuelta de la feria y Las bañistas. En el grupo de la izquierda figuran un chino, un judío, un veterano de la Re-volución Francesa, un obrero y una irlandesa. La figura que aparece en primer término vestido de cazador parece ser Napoleón III.

En el centro, un caballete con un gran paisaje de su tierra natal. La mujer que está de pie junto a Courbet representa la Verdad desnuda que guía el pincel del artista, deseoso de pintar cuadros que reflejen fielmente la vida. Detrás del caballete, se aprecia la figura de un crucificado, que simboliza el arte académico, que tanto rechazó.

En la derecha del cuadro, Courbet retrató a algunos de sus amigos, el colec-cionista de arte Alfred Bruyas o el socialista utópico Pierre Joseph Proudhon. La figura central del grupo es el escritor Champfleury, fundador del realismo literario, y el hombre que lee sentado en la mesa de la derecha es el poeta Charles Baudelaire. Los «simpatizantes» de Courbet, los que ven con sim-patía el mundo del arte , se encuentran a la derecha. Son, en total, doce per-sonajes. En primer plano, Charles Baudelaire, leyendo sentado en una mesa;

simboliza la poesía. A sus lado una pareja burguesa visitando el taller, son pues aficionados mundanos. Algunos reconocen en ellos a la pareja Sabatier, coleccionistas de Montpellier y furieristas militantes. A sus pies, su niño lee, es la infancia estudiosa. En medio del grupo una pareja se abraza represen-tando el amor libre. Champfleury, el amigo del pintor, se encuentra sobre un taburete y representa la prosa, su diminio artístico.

En el fondo, Proudhonm con sus finas gafas, por la filosofía social, Promayet por la música, Max Buchon por la poesía realista, Urbain Cuenot, un ami-go íntimo de Courbet, y, en fin, Alfred Bruyas (el mecenas de Montpellier).Ante estos dos mundos contrastados el pintor se coloca en el medio, quizá en su intención de no olvidar nada de la sociedad que le rodea, quizá como un modelo para esa sociedad al trabajar con total libertad. El estilo de Courbet continúa siendo seguro y firme, mostrando un poderoso dibujo y un interés por las tonalidades oscuras inspiradas en el arte barroco que tanto admiró en su juventud, durante sus visitas al Louvre.

* Pincelada

Gustave Courbet pinta con la materia, a la espátula, de manera iracunda - pueden verse los golpes de pincel; despreciaba el «acabado». Este cuadro influyó en dos obras de Manet:

* Iluminación

La iluminación impacta en la zona central, entrando por la ventana, desta-cando el paisaje que pinta el maestro y la figura de la Verdad, quedando el fondo en semipenumbra. Courbet mezcla en este cuadro todas las categorías tradicionales: el paisaje, la escena de género, el desnudo, el retrato de grupo, el bodegón.

3Análisis iconográfico

* tema

La obra es un manifiesto del Realismo. El taller del artista se percibe como una de las obras principales y característica de Courbet. El año 1855 y más particularmente este cuadro señalan su balance personal. Es una época en la que Courbet intenta tomar sus distancias respecto a la pintura.

* Función

El lienzo es, de hecho, una galería de retratos, es decir, una reunión de figuras conocidas, de alegorías o simplemente de distintas categorías sociales.

*Significado

El pintor avisa a su público que cada uno de los personajes representa una idea, además de un ser de carne y hueso. Bajo la influencia de Proudhon se hace moralizador y es el mundo que se propone juzgar.Al incluir el retrato del pintor en el lienzo se especula sobre una inspiración en Las Meninas de Velázquez, uno de sus pintores más admirados junto a Rembrandt. Cuando Courbet presentó esta obra a la organización de la Exposición Universal de París del año 1855 fue rotundamente rechazada, organizando una exhibición paralela en un barracón frente a los recintos de la muestra oficial, que tuvo un considerable éxito de público y crítica.

Hoy en día, se considera que es un cuadro de fuerte valor emblemático, es una obra moderna y revolucionaria, en el sentido de que eleva su historia al rango de pintura de historia, así como sus ideas y conocimientos. Es considerado un gran modelo artístico, representativo no solamente de la obra de Courbet sino de un movimiento artístico de pleno derecho, el Realismo. También expresa el deseo y el poder de proteger la forma y el color de las cosas contra la deca-dencia, lo que le valió a Courbet para ser clasificado como realista.Las interpretaciones de este cuadro son múltiples pudiéndose encontrar tres niveles de lectura: el cuadro de género con el retrato de grupo, el paisaje y el desnudo; las personificaciones y las alegorías.

VI.

RETRATO DEL MATRIMONIO LABOISER Jaques-Louis David

COMENTARIO EXTERNO

1Autor

Nombre real: Jacques Louis DavidNacimiento: 30 de agosto de 1748 París, Fallecimiento 29 de diciembre de 1825Nacionalidad Francesa

Área:PinturaMovimiento: Neoclasicismo

Obras destacadas: El juramento de los Horacios (1784), La muerte de Marat (1793)

2Estilo

Término Neoclásico surgío en el siglo XVIII, para denominar de forma pe-yorativa el movimiento estético que venia a reflejar en las artes los principios intelectuales de la ilustración.

Es un intento de someter la creación artística a reglas racionales y de ela-borar modelos de validez universal, por eso carece de fuerza creadora, su aportación técnica fue mínima. Los principales centros serán Roma y París.

Deseo de recuperación de las huellas del pasado: Descubrimiento de las ruinas de Pompeya y Herculano serviran de fuente de inspiración para los artistas de esta época. Estos hallazgos son tan importantes que condicionó a toda la cultura y la sociedad con un renacer de lo clásico.

Se recuperan conceptos del clasicismo de RACIONALIDAD, ORDEN, EQUILIBRIO, MEDIDA se rescata como clásico el orden, el equilibrio, la claridad compositiva, la fría apariencia, colores suaves y luz difusa, la con-tención en las actitudes..

El Neoclasico acaba con el DIONISISMO (baco) con la bacanal del rococo, y lo opondrá al espiritu de Apolo u orden APOLINIO. Rechazo del rococó.

Mientras que en el barroco las lineas de composición son las diagonales, el Neoclásico se reconoce por lineas verticales y horizontales, una pintura táctil, dibujo preciso de contornos muy definidos.

Mientras que el arte es retrogrado (mirada a tras) se estan produciendo una revolución social que mira hacia el futuro. En el arte se inicia la RETORICA DE LA ROMANIZACION.

La paleta se le denomina Grisalles, por ser la mejor en definir con el color las esculturas, los pliegues de la ropa o la rigida imitación de la piedra. Resaltan la ausencia de elementos decorativos, la pureza de las formas constructivas, la Pintura de Historia, Retratos, acontecimientos conmemora-tivos.

Arte tendenciosos, y programatico, producto de la fe en la actitud pedagó-gica y el perfeccionameinto del ser humano, donde la norma debia prevalecer sorbre el gusto. Es un arte nacido de la “Razón” de los ilustrados.

Factores que contribuyeron a su desarrollo:

Publicaciones de tratadistas preconizando el ideal griego, como punto de par-tida de toda belleza defendiendo un retorno a las fuentes de la antigüedad, destacando a Winkelmann.

Las excavaciones de Herculano (1719) y Pompeya (1748).

Las expediciones arqueológicas inglesas a Grecia.

La creación de las Reales Academias, que dirigen la estética de su tiempode acuerdo con una normativa clásica.

Formalmente, mientras que el Romanticismo se expresa a traves de diferen-tes lenguajes plásticos, el arte neoclásico utiliza un único lenguaje formal, ajeno al “híbrido romántico clásico” de Friedrich, Delacroix, etc.

3Cronología de sus obras

La muerte de Séneca, 1773, Petit Palais, París

San Roque intercediendo ante la Virgen por la curación de los apestados, 1780, Museo de Bellas Artes, Marsella

El dolor y los lamentos de Andrómaca sobre el cuerpo de Héctor, 1783, École nationale supérieure des Beaux-arts, París

Belisario, 1784, Museo del Louvre, París

El juramento de los Horacios, 1784, Museo del Louvre, París

La muerte de Socrates, 1787, Museo Metropolitano de Arte, Nueva York

Lavoisier y su esposa, 1788, Museo Metropolitano, Nueva York

Los lictores llevando a Bruto los cuerpos de sus hijos, 1789, Museo del Lo-uvre, París

La condesa de Sorcy-Thélusson, 1790, Alte Pinakothek, Múnich

El juramento del Juego de Pelota (esbozos de 1791), Museo nacional del castillo de Versalles

La muerte de Marat, 1793, (Museos reales de Bellas Artes de Bélgica, Bru-selas)

Las sabinas (cuadro relacionado con la leyenda romana del rapto de las sabi-nas), 1799, Museo del Louvre, París

Napoleón cruzando los Alpes, 1799, Museo Nacional del Castillo de Malmai-son, Yvelines

Madame Récamier, 1800, Museo del Louvre, París

La coronación de Napoleón, 1805-1807, Museo del Louvre, París

Retrato de Napoleón en su gabinete de trabajo, 1812, Galería Nacional de Arte, Washington DC

Leónidas en las Termopilas, 1814, Museo del Louvre, París.

4Contexto histórico

En todos los escritos de mediados del siglo XVIII aparece la necesidad de volver a la antigüedad clásica como modelo para los artistas

La ilustración representa el deseo de los filósofos de la épo ca de la RAZÓN por racionalizar todos los aspectos de la vida y de los saberes humanos. Viene a sustituir a la religión (como organizadora de la existencia del hombre) por una ética laica que ordenará desde entonces las relaciones humanas y llevará a un concepto deísta de la verdad.

Diderot filosofo, escritor, fué el que más ataco la sensualidad sin ambigueda-dess del Rococcó a partir de un análisis del arte basado en categorías mora-les El ideal platónico de belleza en el arte vinculada a la bondad y la virtud, la responsabilidad social del artista creador y la subordinación de sus creaciones al bien y a la educación de la colecctividad.

La aparición de una pujante clase burguesa, con unos ideales enfrentados a los de la aristocracia, principal consumidora del arte rococó, activa el proceso de regeneración de la sociedad a través de las artes.

El Neoclasicismo no es un movimiento homogéneo; en él bullen muchas ideas diferentes y su expansión no coincide cronológicamente en los distin-tos países. Está perfectamente establecido a finales del siglo XVIII y decae durante el gobierno imperial de Napoleón, cuando ya las notas románticas son muy claras.

Un ejemplo de este intento de sistematizar los conocimientos es la publica-ción de la Encyclopèdie de D’Alambert y Diderot (1751-1765), clave de este movimiento. Ilustración y Enciclopedismo convierten al hombre en el centro del universo, potenciando el progreso industrial y científico y todo aquello que pudiera contribuir a la mejora de sus condiciones de vida.

La fe de los ilustrados en la posibiliad de educar al hombre, a ser mejor, confluye en un momento historico, con los intereses del Estado dirigidos a estimular el respecto y los sentimientos patrioticos de sus subditos.

A partir de finales del siglo XVIII, el movimento Neoclásico se extiende por toda Europa y America del norte. Invita a la reflexión la paradoja de como siendo el Neoclásico una revolución absolutamente renovadora, desmedida,

apasiaonada, adoptará un estilo constreñido por la línea, puritano, razonable, preciso, de fría apariencia.

Aún así este estilo será adoptado por la oposición revolucionaria, confirien-dole contenido y un nuevo sentido.

En el Neoclásico Revolucionario se advierten caracteristicas que serán pro-pias del “hombre romantico” como es la huida de su contemporaneidad; así uno de los pilares en lo que se fundamenta esto, es el rechazo de la Razón., para poner todo el énfasis en el ámbito de la EMOCION.

COMENTARIO INTERNO

1Análisis Técnico

Óleo sobre lienzo 259,7 x 196 cm

2Análisis Formal

* Espacio

Los personajes se encuentran en un espacio concreto interior, situados en un primer plano, agrupa las figuras en primer término, fondo con poca profun-didad, compuesto con elemento arquitectónico de estilo clásico como son las columnas en bajo relieve, en la pared.

Aparece en su laboratorio con sus instrumentos perfectamente representa-dos, mientras escribe uno de sus tratados de química. Esta obra sigue un modelo inglés, la llamada pieza de conversación. costumbres relajadas de la alta sociedad británica,

* Color

El color con influencias caravagistas en los claros oscuros, está subordinado al dibujo la tonalidad están en la gama de los azules y grises, de pincelada contenida, de luz fría, destacando el material de cristal en los elementos de estudio.

*Dibujo

El autor demuestra un gran dominio del dibujo , perdura una línea pura. Composición equilibrada, simétrica, dominadas por una horizontalidad, y menos predominante pero son por ello menos visible, la verticalidad en los elementos arquitectónico, único elemento decorativo, con lo cual alude al interior armónico, sencillo falta de ornamentación.

3Análisis iconográfico

* Tema

Retrato de dos personajes en un interior, escenificando un lugar de estudio y trabajo de Antoine de Lavoisier (1743-1794) científico (considerado padre de la química), es nombrado miembro de la Academia de las Ciencias de París gracias a un ensayo sobre la mejora de las técnicas del alumbrado pú-blico, mereciendo una medalla de oro otorgada por el Rey. Ese mismo año entró a formar parte de la Ferme Genérale, un consorcio privado encargado de la recaudación de impuestos En 1787 triunfa la Revolución Francesa. Por entonces Lavoisier ocupaba otro cargo público en la Administración Real de Pólvoras.

En 1771 contrae matrimonio con, Marie-Anne Paulze, gran colaboradora y compañera, le asistía a Lavoisier en el laboratorio durante el día, anotando observaciones en el libro de notas y dibujando diagramas de sus diseños experimentales. Los estudios que realizó con el pintorJacques-Louis David le permitieron dibujar con precisión los aparatos del laboratorio, algo que finalmente resultó de gran utilidad cuando se buscó entender los métodos y resultados de Lavoisier. Madame Lavoisier fue también la organizadora y editora de los informes. Debido a su dominio del inglés, latín y francés, Marie-Anne, realizó traducciones de varios trabajos sobre flogisto para que su esposo los leyera. Probablemente su traducción más importante haya sido el Ensayo sobre Flogisto de Richard Kirwa, traducido y a la vez criticado por Madame Lavoisier, con notas al pie en la que puntualizaba los errores químicos del trabajo. También tradujo obras otros investigadores, que re-sultaron un aporte invalorable para Lavoisier. En el caso del flogisto, fue la traducción de Marie-Anne la que lo llevó a la convicción de que la hipótesis era incorrecta, lo que a su vez lo orientó en sus estudios sobre la combustión y su descubrimiento del gas oxígeno.

* Significado

El retrato del matrimonio Lavoisier, promueve el momento ilustrado y de estudio científico que vive la sociedad aristocrática francesa, esta obra es representada un año antes de la revolución francesa, concedida para ser ex-puesta en el salón de la academia, fue retirada de la exposición por motivos políticos, hay que recordar que Lavoisier, representaba la parte moderada del movimiento republicano.