el drama social folclorico. - wordpress.com · de “la dama duende” o “en la ardiente...

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BITACORA

ELDRAMASOCIALFOLCLORICO.ELUNIVERSORURALENELCINELATINOAMERICANOPorArq.-DisIySJorgeGrassi

Laproduccióncinematográficadeficcióndelcineargentinoylatinoamericanoensuperíodoindustrialfuemuyintensa.Lasrealizacionessonorasdelasdécadasdel30,40y50seajustanaunmododeproducciónindustrialyaunmodeloderepresentaciónqueadecualosprincipiosnarrativosyespectacularesentonceslegitimadosporEstadosUnidos.

Lasproduccionesdelcinelatinoamericanomostraronunatensiónconstanteentremodelosextranjerosdecirculaciónyalcanceinternacional,conlatradiciónartísticayculturallocal,uncinereveladordelosfenómenosculturalesypolíticos.

Dosgrandeslíneasdetemáticasalimentaronlaproduccióndeficciónenesteperíodo,porunlado,laspelículasambientadasenespaciosruralesoquemanifestabanelcrucedelcampoylaciudad,yporelotrodeambientaciónurbana,teniendocomogranprotagonistaelTango.

PelículasparaprácticosPrisionerosdelatierra(1939–Dir:MarioSoffici‧Drama/Blancoynegro‧1h25m)

Eneluniversodelosyerbatalesmisioneros,uninescrupulosocapataz(FranciscoPetrone)descubrequeunodelosmensúes(ÁngelMagaña)sehaenamoradodelahija(ElisaChristianGalvé)delmédicodelpueblo(RaúlDeLange),ydesataunaguerrapersonalcontraéldondelosefectosdelaviolenciasetornanirreversibles.

LahistoriaentrelazaloscuentosdeHoracioQuiroga:"Unpeón","Losdestiladoresdenaranja","Losdesterrados"y"Unabofetada".

https://youtu.be/Bp1J6t-5qeo

Sumejoralumno(1944–Dir:LucasDemare.Drama/Blancoynegro‧1h54m)

RelatodelahistoriarealdelhijonaturaldelexpresidentedeArgentinaypadredelaeducaciónpúblicadelpaís,DomingoFaustinoSarmiento(EnriqueMuiño),denombreDomingo(ÁngelMagaña),segúnlosrelatosautobiográficosdelprimero.DominguitosepresentóapelearcomovoluntarioenlaGuerradelaTripleAlianzaenlaquemurió.

Guion:UlysesPetitdeMuratyHomeroManzisegúnlaobra"VidadeDominguito",deDomingoFaustinoSarmiento

https://youtu.be/IuJ2j0qh_Es

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PRELIMINARES

ConceptodeloFolclórico

RománJakobsonfueunlingüistarusonacionalizadoestadounidense(Moscú1896–Boston1982),foradoenlasvanguardiasartísticasanterioresalarevolucióndeOctubre,integrantedelaescuela“formalistarusa”.Lingüistageneralyotrasespecialidades,conaportacionesentreotrassobrelateoríadelacomunicaciónyelfolclore.

Comenta:“Lacreacióndelaobraliterariafolklóricaesunactosocial.Ynoesqueunacomunidadenterasesienteainventar,sinoque,enelsenodeella,mediantelatransmisión,seeligenlasformas,lostemas,losfragmentos,losmotivos,olasmelodíasdelascanciones;esdecir,estacolectividadescogeyprefiereloselementosquelerepresentanalgo.Lacomunidad«sanciona»lasobrasporquetomadeellassóloloquelees«útil».Obviamente,enalgúnmomentoalguienentonóporprimeravezuncantoocontóunahistoria;así,delacomposiciónodeltransmisorpuedenderivarmuchosdenuestrostextosfolklóricos”.

“Comolalengua,laobrafolklóricaesextrapersonalytienesóloexistenciapotencial.Noessinouncomplejodenormaseimpulsosdeterminados,uncañamazodetradiciónactualquelosintérpretesanimanconlosadornosdesucreaciónindividual,comolohacenlosgeneradoresdelhablaconrespectoalalengua”.(JakobsonyBogatyrev12-13).

“Sibienlacreaciónfolklóricaesunactosocial,esposibledistinguir,porejemplo,entrelasobraspropiasdeloscampesinos–quetrabajanenunlugarabierto–,alospregonesycancionesdelagentequerecorrelascallesylosmercados.Dichascaracterísticassiempreencontraránexplicaciónenlaelaboraciónparticulardecadatexto,sinnecesidadderecurriraeventosajenosalaliteratura”.

FUENTE:Jakobson,RomanyPetrBogatyrev.“Elfolklorecomoformaespecíficadecreación”.Ensayosdepoética.Trad.

Delosinvestigadoresdelcineargentino,sedestacaDomingoDiNúbilaqueincorporounaseriedelineamientostóricos-metodológicos,desarrolladosensulibro“HistoriadelcineArgentino”escritoen1959delaeditorialCruzdeMalta.DiNúbilaincluyounpuntodepartidanovedosoaladvertirenMarioSoffici,LucasDemareyHugodelCarril(tresdirectoresquetienenunaactivaproducciónenelámbitodelmodelodeldramasocial–folclórico)unatendenciauorientaciónhaciaellenguajedelasimágenes,caracterizadaporeltrabajoenexteriores,elpredominiodelaacciónsobrelaspalabrasyeldesplieguedelosmediostécnicosreferidosalailuminaciónylaescenografía.

DiNúbila,concluyequeelfilme“Prisionerosdelatierra”,de1939,deMarioSoffici,eselantecedentedeproduccionesposterioreslaescuelasocial–folclóricaenelcinedeidiomacastellano,vinculadasalasfilmografíasdelosaños40y50deEmilio“Indio”Fernández,GabrielFigueroa,RobertoGabaldón,tresdirectoresmexicanosreconocidosenesaépoca.(VéaseD.DiNúbila,Historiadelcineargentino,vol.I,pp.131-136).

1. ElmodelodelDramasocial–folclóricoysudefinicióncomocategoríadeanálisis,respondeadosvertientes:

A) Elfolclorecomoformaespecíficadecreación,-segúnRománJakobson-lasmatricesesencialesdelobjetofolclóricosonlaapropiaciónylaaceptacióncomunitariadefuentesquepuedentenerunorigenindividualocolectivoyperteneceraformas

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móvilesofijas.Estableciendorelacionessingularesentrelaobra,elintérprete,ysureceptor.Laobrafolclóricaesunproductoextrapersonalqueposeesoloexistenciapotencial.SostieneJakobson,“Noessinouncomplejodenormaseimpulsosdeterminados,uncañamazodetradiciónactualquelosintérpretesanimanconlosadornosdesucreaciónindividual”

Laexistenciadelaobrafolclóricapresuponelapresenciaactivadeungruposocialquelaacojaysostiene.Demaneraqueelmaterialoriginalconcuerdeconlasexigenciasdelmedioylasnecesidadesdelacomunidad.

“Laexistenciadeunaobrafolklóricacomotalsóloempiezacuandohasidoaceptadapordeterminadacomunidadysóloexistedeellaaquellodeloquedichacomunidadhayaapropiado”(Jakobson,1977,9)

Losargumentos,motivosypersonajesdeestemodelocinematográfico,tienensuorigenenobrasliterarias,teatralesyplásticaspreexistentesyqueformannuestropatrimoniofolclórico.

B) UnasegundavertienterespondealanálisispropuestoporelhistoriadorDomingoDiNúbilaensuestudiodeestemodelo,enespecialdelaobradeMarioSoffici.Losfilmesquedaninicioalavariantedeldramasocial-folclóricoson:

“VientoNorte”,1937–conlibretocinematográficodeAlbertoVacarezzasobreellibroUnaexcursiónalosindiosranquelesdeLucioVictorioMansilla.DiNúbila

declaraqueeldirector“limpióaldramacamperodeimpurezasyabriólasperspectivasdeunenfoquedramáticoadultoaltemavernáculoennuestrocine”.

https://youtu.be/iUxqvvb6wr4

“Kilómetro111”,1938,filmebasadoenunargumentoescritoporEnriqueAmorín,SixtoPondalRíosyCarlosOlivari,DiNúbilalodefinecomo“Cinededenunciasocial:denunciarunaententeentreinteresescerealistasyferroviariosparaesquilmaralosagricultores”.

https://youtu.be/f8xYWbnyJOg

“Prisionerosdelatierra,1939”,ElguiontratadelaexplotacióndelostrabajadoresdelayerbamateenMisionesyfueescritoporUlysesPetitdeMuratyDaríoQuiroga,sobrevarioscuentosdeHoracioQuiroga(“Unabofetada”,“Unpeón”y“Losdestiladoresdenaranjas”).LapelículaconsagróaSófficicomoautordecinesocialyhasidoconsideradacomo"elprimerfilmedeloquedespuéssevaallamarcinelatinoamericanodedenuncia".

https://youtu.be/Bp1J6t-5qeo

“Prisionerosdelatierra”tendráunaréplicaposteriorenlapelículadeHugodelCarril:“Lasaguasbajanturbias”,lasdostratansobrelaexplotacióndelosmensúenlosyerbatalesMisioneros.Sonpelículasdedenuncia,ladiferenciaesquelaprimera,elargumentodescribe,simultáneamente,laexplotacióndelosmensúsenlosyerbatalesmisionerosylainfluenciaejercidaporlaselvasobreloshombresquelahabitan,esdecirnohayformaenquelosprotagonistaspuedanescaparaestedestinoqueestáenelpaisajeyentonceselpaisajeesimportante,setrabajaporprimeravezunaestéticadelaselva,queelcineargentinodesconocíaprácticamente.

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DestacalaactuacióndeRaúlDeLange,esteactorimponentehaceelpersonajedelmédicoalcohólicoqueenundeliriumtremensmataaccidentalmenteasuhija;unactorquehizopococine,peroelquehizofuememorableyademásdesuapariciónenestapelícula,hace“Elcrimendeoribe”,(codirigidaporLeopoldoTorresRíosyLeopoldoTorreNilssonen1950)yluegohaceeloffdeuncortodeFernandoBirri:“LaPrimerafundacióndeBsAs”,1959(realizadoenbasealosdibujosdelhumoristaOski(OscarConti)).

LaactuacióndeElisaGalvé,prácticamentedescubiertaporSofficiparaestapelícula.

Elaugedelcinenacional(1930–1943).ElperíodoindustrialyclásicoLadécadade1930,abreconelgolpemilitardelgeneralJoséFélixBenitoUriburudesalojandoporlafuerzaalPresidenteHipólitoYrigoyen.Bajoeltítulode"PresidentedelGobiernoProvisorio"fueelprimerdictadorqueejerciócomo«presidentedefacto»enlaArgentina,inaugurandounaseriedegolpesdeestadoquevendríanenelfuturo.Elpaísretornóabiertamentealaépocaneocolonial.DistintospactosestablecidosconInglaterracomoelRoca–Runciman,quecondenabaalpaísalaórbitaeconómicayfinancierainglesa.Comienzaunaetapade“Estadorico”y“Pueblopobre”.Eloro,sedecía,desbordabalospasillosdelBancoCentral,perolasmasasproletariassehacinabanen“conventillos”,deambulabanenlashabituales“ollaspopulares”obuscabanafanosamenteunespaciodentrodelaciudadqueculturalmentelasrechazaba.LaquiebradeWallStreetrepliegaalasgrandesnacionessobresímismasylasobligaaautoabastecerse.LaArgentinacomenzóconunprocesodeindustrialización.Enestadécada,yconlallegadadelsonidoenlaproducciónfílmicalocal,seinstalaunaindustriacinematográficapoderosaquelepermitiríaejercerliderazgoentodoelmercadodehablahispana.OctavioGetino,ensulibroCineArgentino,entreloposibleylodeseable,expresaque“ideológicamenteelcinecreció,ensusmomentosdeauge,sobredoslíneasdiferenciadas.Unadeinspiraciónburguesa,queinfluyóenelgruesodelaproducciónyotradeinspiraciónpopular,quetuvoasuvezimportantepresenciayfueunodelosfactoresfundamentalesparaeléxitodelaproducciónnacionalenlospaísesdehablahispana”.Sobreestastendenciascinematográficas,FernandoBirricomentaríaen1960:“Encualquiermomentoelcinedenuestropaísmuestradoslíneasconstantes:una,lade“Prisionerosdelatierra”o“Lasaguasbajanturbias”,filmsquedealgunamaneratestimonianunabúsquedadealgoparecidoalaverdad,oseanuestraverdad;otra,lade“Ladamaduende”o“Enlaardienteoscuridad”,quepuedenocurrirencualquierlugardelplanetayqueporesomismo,noocurrenenninguno”.Elperíodoindustrialyclásicodelacinematografíaargentinasehaconvenidoenseñalarentrelosaños1933y1956(aproximadamente).Porconsensoentrehistoriadoresyanalistasdecineargentino,lafechadeiniciodelllamadoperíodoindustrialyclásicoesel27deabrilde1933:díadeestreno“¡Tango!”laprimerapelículaargentinasonora(consistemadesonidoóptico). De esta forma, ¡Tango!vaainaugurar,lamaneradeentenderlaproduccióncinematográficacomo

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sistemaquetiendeareproducirfórmulasdeprobadaeficacia.Y,paraeso,seerigesobreotrossubsistemasque,aúnconsuspropiaslógicas,seentramanalserviciodeunadelaspremisasdelaindustria:elréditoeconómicoapartirdeléxitodetaquilla.Estossistemassubordinadosdelgransistemaqueeslaindustriason:elsistemadeEstrellas,elsistemadeEstudios,lasFormacionesGenéricas.LasFormacionesGenéricas.DomingoDiNúbilaensulibroLaépocadeoro.HistoriadelcineargentinoI,destacaunconjuntodepelículasagrupadasdentrodeloquedenomina“escuelasocialfolklórica”conlassiguientescaracterísticas:“Fueronconsagradascomomodelodelamaneradeenfocarydesarrollarencinelostemas,taníntimamenteemparentados,delospaísesdeAméricaLatina.Quedabanlaclavedecómocombinarloselementoshumanos,sociales,telúricos,plásticos,musicalesydramáticosenquesereflejanelalmayelartedeesevastogrupomultiétnico,frecuentementeinasible”.SegúnDiNúbila,estemodeloseapoyaendospilaresbásicos:losfilmsrepresentancuestionesrelativasalentornoruralyalascondicionesdevidadesushabitantes;yensegundolugar,laconstruccióndramáticaynarrativadedichasficcionesdondeseexpresanlosconflictossocialesinherentesalasituacióndeloscampesinosrespectoalossectoresdominantes.PrecursoresdelcinesocialDomingoDiNúbilaensulibroHistoriadelcineargentino,comentaque1936cerrabaconlaúnicapelículaargentinaque,desdeeladvenimientodelsonoro,tocódealgunamaneralaproblemáticasocialconelfilm“Yatienecomisarioelpueblo”,dirigidaporEduardoMorerayClaudioMartínezPaivasegúnelguionbasadoenunsainetedeéxitoqueincluyealusionesalfraudeelectoralcaracterísticodelgobiernodelpresidenteAgustínP.Justo,entoncesenelpoder,sobrelaspolicíasbravas,ylospatronosabusadoreseinmunes.TuvocomoprotagonistasaPaquitoBusto,AgustínIrusta,AídaSportelliyLeonorRinaldi.“VientoNorte”,establecióunpuntodeenlaceentrecalidad,interésycarácternacionalenunfilmeargentino.DirigidaporMarioSofficisobresupropioguionescritoencolaboraciónconAlbertoVacarezzasegúnelcapítuloLahistoriadeMiguelitodeUnaexcursiónalosindiosranquelesdeLucioV.Mansillaqueseestrenóel13deoctubrede1937yquetuvocomoprotagonistasaCamilaQuiroga,EnriqueMuiño,ElíasAlippi,ÁngelMagaña,OrestesCavigliayRositaContreras.DiNúbilacomentaría:Sofficireconstruyóantelosdeslumbradosojosdelespectadorloslegendariosfortinesypulperías,consusoldadescaysupaisanada,evocócostumbreseincluyócancionesfolclóricas.HenriNigerdestacóenCinegraf:“Dramahondosobreeldesalojadoporelpatrónforastero,quetambiénrondalas“casas”ycodicialamujerajena”…Improntasdelgénero

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JorgeSalasenelcapítulosobrelarepresentacióndeconflictossociales…dellibroCineyrevoluciónenAméricaLatina,comenta:“estosfilmes,evidencianunaapuestaporvisibilizaraspectospococomplacientessobreelcampoysuhistoria.Yaseaporexplicitarlaconexióndelpaisajeyelsufrimientodesushabitantes,comoenelcasode“Lasaguasbajanturbias”,oporestablecerunaasociaciónentreterritorioydisputasocial(…)cuyoejemplomásradicales“Prisionerosdelatierra”,cuyonombreenfatizalacondiciónopresivainherentealespacio,(…)paraestasobraselcampoconstituyeunazonaqueseencuentraatravesadaporformasdeexplotaciónysometimiento,comodeviolenciayrebeldía.Ladecisióndeconfigurarunimaginarionoidealizadodelatierratomadistanciadelainterpretaciónmaniqueaqueadjudicóalcampounafuncióndepurezayresguardodelastradiciones,porcontraposiciónalaciudadasumidacomocunadelosmalessociales(…).Porcontrapartida,elsur(laciudad),seerigeenelespacioenquelaliberaciónesposible.Losprotagonistasbuscanescapardelentornoopresivo,loqueimplicaunabandonodelavidacampesina.Enestosfilmselsurconstituyeelprogresopretendido,dondeloshombresnosonesclavosymásbuenos(enelcasodePrisioneros…);enelcasodeLasaguas…esellugardondeempiezanaformarselossindicatosquefuncionaráncomodefensadelostrabajadores”.ElsistemadeEstudiosylasEstrellasOctavioGetinocomentaenlaobrayacitada:“Laindustriacinematográficasustituyólosescenariosnaturalesporgigantescosestudiosalestilohollywoodenses,condenandolaimagenalosinterioreslujosos,inmensosycerradosperoseguros…otrotantohizoconlafisonomíahumana.Losprotagonistasdebíanposeerlosrasgosdeaquellosaquienessepretendíaimitar,esdecir,loscorrespondientesalmodeloeurocéntrico,reservándoseparalafisonomíamestizaoacriolladalospapelessecundarios,losrolesdepersonajescómicoso“malos”.Pesealosaltibajosdesusrealizacioneslosdirectoresquesurgieronenladécadadel´30,desarrollaríanentreel´45yel´55unaproducciónrelativamentevaliosa.MarioSoffici,responsabledepelículasmemorablescomo“Prisionerosdelatierra”o“VientoNorte”.

DRAMASOCIAL–FOLCLÓRICO

PorAnaLauraLusnichAnaLauraLusnichcomentaensulibro,queeldramasocial–folclóricopuedeserdefinido:

2. Comounmodelodecruceenelqueseactualizany/oreformulanestructurascinematográficahistóricamenteestablecidas(elmododerepresentacióninstitucional,lasversionestradicionalesdelrelatobiográficoydelfilmedeambientaciónhistórica),tantocomoproduccionescorrespondientesaotrasseriesartísticasdecirculaciónennuestromedio(expresionesdelaliteratura,elteatroylaplásticanacional),eltextofílmicotienelacondicióndeestructuraabierta.

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3. LosfilmesqueintegranelmodelodelDramasocial–folclóricoconformanuncorpusfílmicohomogéneoqueposeeunaestructurarelativamenteestable,sustentadaencincorasgosdefinitorios:

a) eldiseñodeunaestructuranarrativaydramáticatransparentequeimplicaeldesarrolloyelcumplimientoauntrayectoespacialytemporalconformadopordiferentesmomentosinternos(exposición,desarrollo,desenlace,clausura);

b) Laformulacióndeunsistemadepersonajesbasadoenlainteraccióndedoscategoríasbásicas:elprotagonistayelentornosocial;

c) Latendenciaaunestilovisual/sonoroqueintensificalapresenciadeunconjuntodeelementossignificantesquecumplenfuncionesnarrativasydramáticasprecisas.

d) Unaestructuraenunciativaqueincluyelaconstrucciónderelatosenmarcadosylahomogenizacióndelasdistintasinstanciasnarrativas,y

e) Elregistroyeldesarrollodelasdicotomíascivilización/barbarieycampo/ciudadenelnivelsemánticodelostextosfílmicos.

4. Elestudiodelosdiferentesnivelesdeltextofílmicoapartirdeunaperspectivahistóricapermitedistinguirlaconsolidacióndeestrategiasdiscursivasdiferentesquedenominamos“variantes”y/o“versiones”expresivasdelmodelogeneral.Lasvariantesreconocidassonlassiguientes:

a) ElfilmeBiográfico/lasBiopic:

a1)biografíadeloshéroeshistóricos

a2)biografíadeloshéroespopulares

ElFilmeBiográficoconstruyeelrelatoentornoalavidadeunapersonalidadreconocidasocialmenteyseramificaendoscamposdiferentes:LoshéroesHistóricosyloshéroespopulares,losprimeroshacenreferenciaapersonalidadesdelámbitopolítico,militaryculturalquealgúnsegmentodelavida,tuvieronparticipacióninstitucionalconcreta,lossegundos,remitenafigurasdecarácterpúblico,conosinparticipacióninstitucionalconcretacontrovertidasensurelaciónconelpodercentralylegitimadasporlasociedadylaproduccióncultural.

Elfilmebiográfico,ensusdistintasvariantes,construyeelrelatoentornolaafirmacióndelosvaloresdelhéroeindividualquesedistingueydistanciadesuentornosocialydesucontextofísicoygeográficoparadinamizarlosprocesospolíticos,socialesyculturales.Esunavisiónpersonalizadayradical.

Losfilmesbiográficosenelperíodo1933–1956recurrenalosdispositivosgenéricosynarrativosprobadosydegrancirculaciónaescalamundialconlasconvencionesdelcineestadounidensedelaépocaylasformacionesculturalespropiasapoyadaenlosmodelosteatralesyliterariosautóctonos.

Estosfilmesseinteresanenreconstruiry/omencionarlosmomentosculminantesdelavidapúblicayprivadadelosprotagonistas,aisladosdesuentorno.

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LaconstruccióndelrelatoparalosHéroesHistóricos,surgeapartirdelamotivacióncronológicaygeográficaysebasaenlatransformaciónradicalexperimentadaporelprotagonista,elaccesoalconocimientoylaconsecucióndesusmetas,coincidiendoengranmedidaconelcumplimientodeunitinerarioquedistanciaelpasadodelpresente(enelpasadoseforjanlosideales,enelpresenteseconcretanlosgrandesobjetivos),ydellugardeorigenaldestinofinal(delacasanataldelinteriordelpaísalaciudaddeBuenosAires).Ejemplodeestacorrienteson:Nuestratierradepaz(1939,ArturoS.Mom),Sumejoralumno(1944,LucasDemare)Almafuerte(1949,LuisCesarAmadori).

https://youtu.be/kzuPqmBkqZU

NuestratierradepazesunapelículacoproduccióndeEspañayArgentinaenblancoynegrodirigidaporArturoS.Mom

Sinopsis:Duranteunaconversaciónentreunabueloysunieto,éstelerelatalahistoriadelgeneralSanMartíndesdelaniñezdelpatriota,pasandoporsuestadíaenEspaña,elretornoalRíodelaPlata,eldesarrollodelplancontinentalyelexilioeuropeo.Luego,sepresentalagrandezadelaArgentinaen1939

ElmodeloparalosHéroesPopulares,demaneracontrapuesta,eneldesarrolloseexpresademaneraprogresivaladegradacióndelprotagonistayeltranscurrirtemporalimplicaelfracasototaloparcialdelprotagonistaeincluyelamuerteensuedadmadura,ladisgregaciónfamiliary/oelaislamientosocial.Elprotagonistatransitasindescansodistintospuntosgeográficosdelasprovinciasdelinteriordelpaís.Enelmomentodeclausuradelrelato,eldestinofinaldelprotagonistasetraduceenlamuerteoenlaprivacióndelhábitatydelatierradeorigen.Ejemplodeestacorrienteson:JuanMoreira(1948,LuisMogliaBarth)yFacundo,eltigredelosllanos(1952,MiguelPaulinoTato).

b) Elfilmedeambientaciónhistórica:

b1)filmesquesecentranenlasluchasporlaindependenciaylaconformacióndelaNación.

Algunodelosfilmesquecomponenestecorpusson:VientoNorte(1937,MarioSoffici),Huella(1940,LuisMogliaBarth),LaGuerraGaucha(1942,LucasDemare),PampaBarbara(1945,LucasDemareyHugoFregonese),Elúltimoperro(1956,LucasDemare).

https://youtu.be/Az7kQXCSCc0

LaGuerraGaucha(1942)deLucasDemare-Películacompleta

https://youtu.be/Z7UECLgxqtc

PampaBarbara(LucasDemareyHugoFregonese,1945)

https://youtu.be/UGfnfXrjk3M

ELULTIMOPERRO(1956,LucasDemare)

Entrelosfilmesqueluchanporlaindependenciadelpoderespañolencontramos:Laguerragaucha(1942,LucasDemare),EltambordeTacuarí(1948,CarlosBorcosque),Nacelalibertad(1949,JulioSaraceni)

https://youtu.be/3LsNskOq8lU

NACELALIBERTAD(1949)

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Sobreelavancesobrelafrontera:VientoNorte(1937,MarioSoffici),FortínAlto(1941,LuisJoséMogliaBarth),PampaBárbara(1945,LucasDemare/HugoFregonese),Elúltimoperro(1956,LucasDemare).

https://youtu.be/phIRbyWQzBE

PampaBárbara(1945,LucasDemare/HugoFregonese)

Estasvariantessereformulanconstantementemodificandolasvariantesoriginalesasegurandolavigenciadelmodelo,estableciendoestrechasrelacionesconlaliteratura,laplástica,elteatro,lamúsica,lasqueparticiparondeformaactivaenlaconfiguracióndelosdistintosnivelesdeltextofílmicoproveyendomodelosvisualesysonorosyunaampliavariedaddeesquemasnarrativosylíneasdeintriga.

b2)filmesquesecentranenconflictosdeordensocialyeconómicos.

Enesteítempodemosencontrarfilmescomo:Kilometro111(1938,MarioSoffici),Prisionerosdelatierra(1939,MarioSoffici),Malambo(1942,AlbertodeZavalía),Surcosdesangre(1950,HugodelCarril),LosIsleros(1951,MarioSoffici),Lasaguasbajanturbias(1952,HugodelCarril),CaballitoCriollo(1953,RalphPappier)

b3)filmesdeintrigarománticaysentimental.

LosFilmesdeAmbientaciónHistóricapriorizalareconstrucciónmaterialylafijaciónicónicadelpasado,demodoquelasimágenesdeotrostiempossenospresentendemanerainmediata.EstatendenciaseconsolidóconlaconmemoracióndelCentenariodelaRevolucióndeMayo,durantelapresidenciadeFigueroaAlcorta.

EstatendenciatienecomoreferentedirectoelFilmd´artfrancésysuprimerestreno“ElasesinatodelduquedeGuisa”,1908.Lasobraspictóricas,retienenycontribuyenadifundirLaiconografíatípicaqueeslegitimadaporlasexpresionesartísticasdelapinturaylasilustracionesescolares.

Esquemanarrativobasadoenlaprogresiónlinealdelosacontecimientosyclausuradecarácterdidácticoyaleccionador,diseñodeintrigasconprotagonistasnotablesversuspersonajesanónimosconinfluenciadelanovelaromántica.

1) Sueleutilizarseinscripcionesdeleyendasytextosquedistancianloshechosficcionalesdelmundorealcomoenloscréditosde”Surcosdesangre”(1950,HugodelCarril),dondedice:”PabloFontán,suprotagonista,solotieneexistenciaenestasimágenes”.

2) Inclusióndeprólogospoéticosrelativamenteautónomosdeldesarrollodelahistoria.EjemploCaballitocriollo(1953,RalphPappier)incorporaunprólogoquesintetizalahistoriadelcaballocriolloenlavidadelindioydelgaucho.

Filmesdeintrigarománticaysentimentalrelatanconflictosdetriángulosydesengañosamorososdejandoeluniversohistóricoensegundolugar,convirtiéndoloenunfondoasociadoalasestanciaslasgrandesfincasdehacendadosyterratenientes,elpaisajeylosconflictossentimentalesdominanlosfragmentosinicialesdeestaspelículas.Compartenestafilmografía:SendasCruzadas(1942,LuisA.Morales–BelisarioGarcíaVillar),TierraAdentro(1941,TinoDalbi),ElDomador(1954,AdelquiMillar)

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1) Eldesarrolloargumentalprovocacambiosenlospersonajes.2) Latemáticagirasobre:laluchaporlaindependenciapolíticayeconómica,elavance

sobrelosterritorios,lafundacióndepueblosyciudades,laconcrecióndelapareja.

Entrealgunaspelículasencontramos:LoquelepasoaReynoso(1937,LeopoldoTorresRíos),BesosBrujos(1937,JoséAgustínFerreyra),Elinglésdeloshuesos(1940,CarlosHugoChristensen),Vidalita(1949,LuisSaslavsky).

https://youtu.be/UtlOMC7wxk4

Vidalita(1949,LuisSaslavsky).

Sinopsis:Vidalitaesunajovenhuérfanaquevaavivirconsutío,elcualresideenelcampoyque,comonuncalahaconocido,creequesetratadeunsobrinovarón.Paranodesairarlo,ellaseharápasarporhombre.ConMirthaLegrand,NarcisoIbáñezMenta,FernandoLamas,AmaliaSánchezAriñoyOscarValicelli.

”Unaobramíticaytodounclásicomaldito.Saslavskyfuemásalláquenadie,ymostróagauchoseindiosenbroma,hablandoenverso,ycreandoalgobastanteparecidoaunacomediamusical.Denostadaporlacríticaoficialistadelaépoca,reconocidadespuésporsusvaloresinéditos,significólaúltimapelículadeldirectorantesdesuexilioporincompatibilidaddecaracteresconelperonismo.”ManrupeyPortela

Loswesternargentinos

“Haycoincidenciasgeográficasysocialesentrelavidaruraldeloestenorteamericanoylapampasudamericana”,escribeSpiner.“Lasgrandesextensionesnoconquistadas,loshombresquevivena

caballoylaleyausente,quedejalugaralcultodelasarmasylapelea.”

https://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-7127-2011-06-19.html

Desdelamítica“Pampabárbara”ysuremakeeuropea,pasandoporlasuperproduccióndeLa“Guerragaucha”,unaadaptaciónde“Unaexcursiónalosindiosranqueles”,“Elúltimoperro”ylasexóticasincursionesnorteamericanasenlaPampa,hastael“JuanMoreira”deLeonardoFavio,olanotableadaptaciónqueFernandoSpinerhizodelrelato“Aballay,elhombresinmiedo”,escritoporAntonioDiBenedettoenlacárceldurantelaúltimadictadura,estáninspiradosenloswesternsdelquesuposersumáximorepresentante:JohnFord,hayalgouniversalenestetipodehistoriasdeacaballo.

Haciafinesdelperíodomudo,DouglasFairbanks,habiendoagotadovariosestereotiposdeaventurerosexóticos,protagonizójuntoaLupeVélezlaextraña“TheGaucho”(Elgaucho,1927),unacuriosidaddirigidaporF.RichardJonessobreargumentodelpropiosúper-astrohollywoodense,quemásqueporlaspampasandabaacaballoenmediodelosAndessinqueelasuntosepropusieranuncaadoptarelclimaépicoquecaracterizaalwestern(RodolfoValentinoyahabíaaparecidocomounaespeciedegauchodelaspampaseneldramadeRexIngram“LosCuatroJinetesdelApocalipsis”).

https://youtu.be/No2t6BF9E1E

LupeVélez&DouglasFairbanks-TheGaucho(1927)

https://youtu.be/RKQ06jtaYvk

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LoscuatrojinetesdelApocalipsis(1921,EE.UU.)RexIngram

En1942,LucasDemarefilmó“Laguerragaucha”,unfilmdeArtistasArgentinosAsociados(esdecirDemare,suasistenteFregonese,losactoresEnriqueMuiño,AngelMagañayFranciscoPetrone,losescritoresHomeroManziyUlisesPetitdeMurat,entreotros)enelqueselanzaronarodarenexterioresunrelatoépicoconmuchodelestilodeloswesternsdelosgrandesdirectoresnorteamericanos,sobretodoenlasescenasdeacciónquesuperabantodoloconocidoentrenosotros(esosí,intercaladosconalgunasarengaspatrióticasypinceladasdemanualescolarunpocoexcesivas).Dadalatramarelativaalaluchaporlaindependencia,nosepuededecirque“Laguerragaucha”seaunequivalentecriollodelwestern,perosíqueenvariassecuenciasselapuedeasimilarconelgénero,yporotraparteeslaprimerapartedeunaespeciedetrilogíagauchescaqueDemarecontinuaríamásdefinidamentehaciaelwesterngaucho,“Pampabárbara”y“Elúltimoperro”.

En1945,“Pampabárbara”apareciónosólocomounwesterngauchohechoyderecho,contodalaacción,violenciaycrudezaqueseesperadelgénero,sinoqueademásofrecíaunainteligenteygenuinaadaptaciónargentinadelarelaciónentrelospersonajesyelpaisaje.YasinestaratadosauntextohistóricocomoeldeLeopoldoLugonesen“Laguerragaucha”,ManziyPetitdeMuratpartierondeundatoreal,undecretodeJuanManueldeRosassobrelanecesidaddemantenerlastropasenlosfortines,eidearonunatramanotablementeadultasobreunamisiónconsistenteenarriarmásomenosdeprepoatodapolleraquesecruceyacercarlaalafrontera,ofreciendounavisiónantiheroica(nadapatrioteranichauvinista)delaArgentinadelsigloXIX.

https://youtu.be/phIRbyWQzBE

Pampabárbara1945

LuegodeañostrabajandocomoasistentedeDemare,Fregonesesehizocargodefilmarlasescenasdeacción,porloquerecibiósucréditodecodirector.Créditomásquemerecido,yaquelasescenasencuestiónsonantológicas,conimágenesimborrablescomoladeFranciscoPetronesosteniendolacabezadecapitadadesuenemigoindio.Tantoargumentalcomovisualmente,“Pampabárbara”nosólotieneunaidentidadpropiacomoépicacriolla,sinoqueensucarácterdewestern.

RobertTaylorprotagonizólaremakeeuropeade“Pampabárbara”,esdecir“SavagePampas”(1966)deHugoFregonese,queobviamenterespetabaelplanteoargumentaldellevarlechinasalgauchajedelafrontera(enlanuevaversiónhabíaunelementopolíticocontestatariotípicamentedelos´60insertadounpocoalafuerzaatravésdelpersonajedeTyHardin,unaespeciedeanarquista).

https://youtu.be/poDqlEtHgMg

AVAGEPAMPAS(WaldodelosRios-1966):"Violence"

ComentariodeRosarioCine:Bizarroremakede"PampaBárbara"(Argentina1945,LucasDemare,HugoFregonese),rodadaporesteúltimoagrancostoydespliegueenexterioresespañoles,conindiosandalucesyprotagonista"MadeinUsa":RobertTaylor.Hechaenel

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formato70milímetros.SegúnelperiodistaDiegoCurubeto(autorde"BabiloniaGaucha"),"Perfeccionaelgénerocriolloelevándoloalacategoría"Western"...".Sibiennotienelafuerzadelaversióncriolla,puederesultarentretenidacomorelatodeaventuras(ungrupodeputasquesontrasladadasalmediodeldesiertoparasatisfacciónvaronildeungrupodesoldados,siendoacosadostodosporindiosydesertores).EnelrepartoaparecenactoresnacionalesqueporentoncesselasrebuscabanporEspaña.Lafotografíaylaartísticasonestupendas,sobresaliendolabandasonoradeWaldodelosRíos.

Antesdefilmar“SauvagePampas”entierrasandaluzas,Fregonesedirigióexcelentespelículasparavariosestudioshollywoodenses,incluyendosólidoswesternscomo“ApacheDrums”(Tamboresapaches)yuninclasificableymuyrecomendablefilmdeculto,quetienealgodewesternLatinoamericano:“BlowingWild”(VientoSalvaje,1953),conuntriánguloamorosodelujo,GaryCooper,BarbaraStanwyckyAnthonyQuinnenfrentadosentresíyabandidosdeacaballoenmediodecatástrofespetroleras.

Antecedentesdelperíodosilente.

Elmodelodel“dramasocial–folclórico”,tienecomoantecedentedirectounconjuntodeproduccionesrealizadasenelperíodosilente(1896–1932).

UnacrecienteproduccióndeestemodeloencontróenlaconmemoracióndelCentenariodelaRevolucióndeMayo(1910),unfundamentoconcretoparalarealizacióndeunampliocorpusdepelículasorientadasapromoverlosvaloresdelfervorpatrióticoyelamoralatierra.

https://youtu.be/OiVWdg39lnI

INCAATV:LaRevolucióndeMayo(filmerestauradode1909)

EnestecontextoencontramoslaspelículasdecortehistóricorealizadasporMarioGalloentre1908y1915(LaRevolucióndeMayo,LaCreacióndelHimno,CamilaO‘Gorman,LaBatalladeMaipú,GüemesysusGauchos,LaBatalladeSanLorenzo,ElFusilamientodeDorrego,TierraBaja),RaúlAlsina(FacundoQuiroga,LarevistadelCentenario),yEnriqueGarcíaVelloso(MarianoMoreno,LaRevolucióndelCentenario,Amalia).

https://youtu.be/cHfUY620bsw

LACREACIÓNDELHIMNO.Dir:MarioGallo.Filmadayestrenadaen1909.

Películasambientadasenespaciosruralesoquemanifestabanelcrucedelcampoylaciudad,posterioresa1915.EntrelasqueseencuentranNoblezaGaucha(1915,HumbertoCairo),BajoelsoldelaPampa(1916,AlbertoTraversa),FederaciónoMuerte(1917,AtilioLipizzi),FlordeDurazno(1917,FranciscoDefilippisNovoa),ElUltimoMalón(1918,AlcidesGreca),JuansinRopa(1919,GeorgesBenoit)Lagaucha(1921,JoséAgustínFerreyra),MartínFierro(1923,AlbertoyJoséQuesada),ElúltimoCentauro(1924,NeloCosimi),ElArrierodeYacanto(1924,JoséAgustínFerreyra),ElÚltimoGaucho(1924,JulioIrigoyen),ElPonchodelOlvido(1924,RicardoVillagrán),ElMatadero(1924,EdmoCominetti),EnelInfiernodelChaco(1932,RoqueFunes)yRapsodiaGaucha(1932,JoséAgustínFerreyra).

Elorigendel“Dramasocial-folclórico”,tieneunaestrechaconexiónconelmodelodel“Dramasocial–urbano”,dosejemplosparadigmáticossonNoblezaGauchayJuansinRopa,quepermitenestablecerdiversoslugaresentrelosfilmesylosmodelos,medianteeldesarrollo

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dedoshistoriasqueenlazanlaintrigaamorosaylaluchadeclasesyambaspelículaspersiguenelobjetivoderecuperarlafiguradelgauchoydelinteriordelpaís.

https://youtu.be/gfQ09kiPFXg

NoblezaGaucha(1915)Películacompleta.Cairo,Gunche,MartínezdelaPera.

https://youtu.be/UwHRlcLqxFU

Juansinropa(1919,Argentina),HéctorQuirogayGeorgesBenoit.

Tienencomocorrelato,enelsistemadepersonajes,laconstruccióndeestereotiposde“villanosybondadosos”,representadosenlospersonajesqueprovienendelaciudadydelcampo,respectivamente.

Conlallegadadelsonidoóptico,ambosmodelosespectacularescomenzaronatrazardireccionesdiferentesencuantoaestrategiasycriteriosdeproducción.Cadamodeloprodujovariantesinternasdiferentesyporotroladosemantuvieroncrucesdepersonajesytemáticoscomolatemáticadelosmediosdecomunicación:laredfluvial,elferrocarrilylascarreteras,comopuentealaciudadsoñada,laciudadcomocentrodepecado,lasfronterasmóviles,losestereotiposdebondadymaldadasociadosaámbitosgeográficosyalsectorsocialdepertenencia,larelaciónestablecidaentrelosindividuosyelpaisaje.

Elaño1933marcaparaambosproyectoselcomienzodeunaépocadegranproductividadycirculación.Definidoslosrasgosespecíficosylasposibilidadestécnicasconlaincorporacióndelsonidoóptico,enlosañossiguientesyhastamedidosdeladécadadel’50seformularonvariantesyvariacionesenlosmodelos.

Larelacióncampo–ciudad.Elgénerohundesusraícesenelcinepreindustrial.SuperadalatendenciadelarecreaciónhistóricainiciadaconLarevolucióndemayo(1909)yElfusilamientodeDorrego(1909),elcinereorientósupropuestatemática.EléxitodeNoblezaGaucha(1915),seconvirtióenunfaroparaelrestodelasproducciones.ElfilmedirigidoporHumbertoCairo,ErnestoGuncheyEduardoMartínezdelaPera,conguiondeJoséGonzálezCastillosobrelospoemasMartínFierrodeJoséHernándezySantosVegadeRafaelObligado,trabajabasobreunatramamelodramáticasimplequeacentuabalaconfrontacióndelcampo–ciudad,conunatramasimple:unpatrónlicenciosollevaaunabellapuesteraasupalaceteenBuenosAires,luegoderaptarla.Cuandoelgauchoquelaquiereacudepararescatarla,elestancierosevaledeuncomisariocorruptoparaacusarlofalsamentedecuatrero.Elfilmefinalizacuando,perseguidoporelgaucho,elpatrónmuerealdesbarrancarseconsucaballo.Enestaépocaseempiezaaafianzarlatemáticasocial.En1917,AlcidesGrecarealizaElúltimomalón,unfilmequecabalgaentreeldocumentalylaficciónqueretrataelalzamientodelosindiosMocovíesenlaciudaddeSanJavier,enelnorteSantafesino.

https://youtu.be/0yZ6EEReFIwElúltimomalón(1917,Argentina),AlcidesGreca.

PerolapelículaquediomayorrespuestaalosconflictoslaboralesysocialesqueacompañaronlaPrimeraGuerraMundial,fuesindudasJuansinropa,dondeel

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hombredecampoeselportadordelafranqueza,verdadysalvacióndelqueloshabitantesdelaciudadcarecen.Juansinropa(1919)Dirección:GeorgesBenoitArgumento:JoséGonzálezCastilloFotografía:GeorgeBenoit,EnriqueLucchetti,FranciscoMayhoferElenco:Elena,hijadeAlvarado:CamilaQuiroga.JuanPonce,símbolodeltrabajo,figuraalegóricadeJuanSinRopa:HéctorQuiroga.Aldunate,ricoestanciero:JulioEscarcela.Alvarado,dueñodelfrigorífico:JosédeÁngelElClinudo,obrerorebelde:AlfredoCarrizoOscar,hermanodeElena:CarlosBouhierBenítez,suamigo:SantosCasabalLahijitadeAldunate:HaydéePássera.DonPietroBonomi,chacarero:JoséRubensMaría,suhija:MaríaRandoElTuerto,amigodeElClinudo:ÁngelCuartucci.Duración:27,57minB/NMuda.Rodaje:Julio-diciembrede1918Estreno:febrerode1919enValparaíso,Chile/GranSplendidyPalaceTheatre03/06/1919.Sinopsis

ElguiondeGonzálezCastillonarralasituacióndeunfrigoríficoacargodeunpoderosoindustrial,interpretadoporJosédeÁngel,enelcualserebajansueldosysedespidentrabajadoressinconsideraciónalguna.CamilaQuirogaessubellahijayCarlosBouhierinterpretaasuendeudadohijo.JulioEscarcelaeselsiniestropretendientedeElenaquenodudaenemplearsupoderfinancieroparaobligarlaasersuesposa;HéctorQuirogaeselobreroquevienedelcampoytratadeobtenerjusticiaapartirdelanegociaciónyAlfredoCarrizointerpretaa“ElClinudo”unobreroquenodudaenhacercorrersangreendefensadelosdesuclase.

Lapelículahabíatenidodostítulosprovisorios:“Laluchaporlavida”y“NoblezaCriolla”.

Estapelículatrae–porprimeravez-alproletariadocomofigurayprotagonista.Selapuedeconsiderarcomounodelosprimerosdramassocialesdelcinemundial,porquereciénen1924llegaráeldirectorrusoSergeiEisensteincon“LaHuelga”,areflejaracontecimientossimilares.

JuanSinRopanoescenificaelrecuerdodelaSemanaTrágica,sinoquedealgunamaneralopreanuncia.Elfilmehabíacomenzadoafilmarseen1918ysibiennorepresentabadirectamentelosconflictosqueestallaronenlostalleresmetalúrgicosdePedroVasenaenenerode1919,sírecogía,encambio,elclimadedescontentoyagitaciónpopularqueculminaríacondichosuceso.LadirecciónartísticadelapelículaestabaacargodelcélebreGeorgesBenoît,uncineastadeorigenfrancésquesehabía

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desempeñadocomoprimeroperadordelaCasaGaumontdeParísylaFoxdeEstadosUnidosyquehabíatrabajadobajolasórdenesdeimportantesdirectoresextranjerosdelperíodocomoDavidW.GriffithyRaoulWalsh.En1917,BenoîtsetrasladóalaArgentinacontratadoporla“PlatenseFilm”deBuenosAiresyen1918seasocióconlosespososHéctoryCamilaQuirogaparaconformarlaproductoraQuiroga-BenoîtFilm,cuyaprimerapelículafueJuanSinRopa.

AndreaCuarteroloensutrabajoElúltimomalón(1917),Juansinropa(1919)yEnposdelatierra(1922):Tresfilmespionerosdelcinepolítico-socialenlaArgentina,comenta:LaexperienciatécnicadeBenoîtfuecrucialparadotaralfilmdeunamodernidadhastaentoncespocovistaenelcineargentino.Elusodelmontajeparalelo,elmanejodeloscontraluces,eldinamismoenlasescenasdemasasfueronalgunosdelosrecursosqueconvirtieronalfilmenunéxito.Sinembargo,losaportesdeBenoîtselimitaronmásquenadaalaspectoformal.Sinduda,fuesuguionista,JoséGonzálezCastillo,quienasumiólaautoría,comoloevidencialapresenciadelprólogoquedacomienzoalapelícula.Enestebrevepreludio,sinningunafuncióndiegética,semuestraalautorensuestudioescribiendopresumiblementelaspalabrasconlasqueseintroducelaacción:“JuanSinRopaeslasimbolizacióndelvencedordeSantosVega.Eselcapitalnuevo,elidealmodernodesnudo,quevieneadesvirtuarlafalsaversióndelaindolenciacriolla.”Unafraseque,nosóloplantealarelaciónintertextualdelfilmconelpoemadeRafaelObligado,sinoque,comoveremos,permiteponerenevidencialaposiciónideológicadesuautorytenderguíasdelecturaparaelespectador.

EneltextodeObligado,JuanSinRopaeraelnombredelinmigrantequevencíaenunduelolíricoalviejopayadorSantosVega,pero,enunnivelmásamplio,elpersonajefuncionabacomoelsímbolodemonizadodelprogreso,comounarepresentacióndeltriunfodelacivilizaciónsobrelabarbarie,delarazóndeOccidentesobrela“irracionalidad”delindio,delpositivismodeSarmientosobreelromanticismoplasmadoporJoséHernándezenelMartínFierro.LafiguraalegóricadeJuanSinRopaestásimbolizadaenelfilmporelpersonajedeJuanPonce(HéctorQuiroga),ungauchoqueviajaalaciudadenbuscademejorescondicionesdevida.Allíesempleadoenunfrigoríficodirigidoporunindustrialmezquino(JosédeAngel)yterminaconvirtiéndoseenellíderdeunahuelgaqueculminaconunaviolentarepresiónpolicial.Perseguidoporlaautoridad,debevolveralcampodondeseconvierteendirigenteagrarioyjuntoaotroscolonosdebeutilizarlosrecursosdelaluchacolectivaaprendidosenlaciudadparaenfrentarsealosespeculadoresyacopiadoresdegrano.

VanguardiadelaArgentinaduranteladécadade1920Ladécadade1920esunadécadadevertiginosastransformacionessociales,denuevoshábitos,denovedadesenlacultura.Elpaíscobijóunagranoleadainmigratoria,productodelaprimeraguerramundial;enestecontextonacierondosmovimientosliterariosqueinfluiríanenelimaginariodelpaísporconsolidar:elgrupoBoedoyeldeFloridayjuntoaelloslasrevistasquedifundieronalosnuevosescritores.Lasmásconocidas“MartínFierro”y“Proa”delgrupoFloriday“LosPensadores”y“Claridad”delgrupoBoedo.Así,lasnuevasideascircularonatravésdeestaspublicaciones.Las

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primerasqueseenfocabanenlarenovaciónestéticay,lassegundas,centradasenelcompromisopolíticoysocial.ElGrupodeFlorida,seencontrabaametrosdelacalleFlorida,calledelociodelasclasesaltas.Suaportefundamentalalaliteraturafuelapoesía,atravésdelaplumadesusintegrantesmásrepresentativos:OliverioGirondo,RaúlGonzálezTuñón,LeopoldoMarechalyJorgeLuisBorges.TomaronelementosdelSurrealismo,elDadaísmoyelUltraísmo.Seloconsideracomolaprimeravanguardiaargentina.Proponíanunapoesíaquesedesentendiesedelasnormativas,tantoenlamétricacomoenlarima,yvieronquelametáforadebíaseraudazyprovocativa.Susintegrantesestabaninteresadosenunproyectodeidentidadnacionalyporesoeligieronparasurevistaelnombredelprotagonistadelpoemagauchescomáspopular.Encuantoaloliterario,sepreocuparonfundamentalmenteporlarenovaciónformaldelaliteratura,introdujeronenlalenguacaracterísticasdelCriollismo(nacionalismolingüísticoeimágenesdelarrabal)ycomotodavanguardiarechazóloimpuestoporelmercadoporesoprodujeronunarupturaconelSimbolismoyelModernismo.LospoetasdeFloridaestabanaltantodeloqueocurríaenlaliteraturacontemporáneadelotroladodelmundo.ElgrupodeBoedorecibióestenombreporquesusmiembrossolíanencontrarseenelbarrioporteñodeBoedo,queenesemomentoeraunsuburbioobrero.EllugardereunióneralasededelaeditorialClaridad,ubicadaenlacalleBoedo.Estegrupoestabaintegrado,entreotros,porNicolásOlivari,ElíasCastelnuovo,ÁlvaroYunque,RobertoMarianiyLeónidasBarletta.Muchasvecessueleincluirseensusfilasalnarrador,periodistaydramaturgoRobertoArlt.LosescritoresdeBoedovivíanunarealidadmuydistintadesuscolegasdeFlorida.Muchomásmodestosenfortunayencapitalcultural,norecibieronlainfluenciadelasvanguardiaseuropeas.Másbien,estabanpreocupadosporunaliteraturarealistaquemostraralosnumerososconflictossociales.Proponíanunaliteraturacomprometida,atentaalosconflictosdelossectoressocialesmásdesaventajadosypostergados.Semanifestaronprincipalmenteenlaprosanarrativayelensayo.Elsignoideológicodeestemovimientoeraeldelinconformismoantelasinjusticiassocialesyelafánrevolucionario,porlocualsusnarracionesporlogeneraltranscurríanenámbitoslaboralesyponíansusesperanzasenlossectoresobreros.Suspublicacionesperiódicaserandeordenpolíticomásqueestético.Seorientabanalaedicióndeobrasclásicastraducidasalespañolabajoprecio,paraunaclasesocialenascensoproductodelainmigraciónyalaedicióndetextosdedifusióndeideasdeizquierda:socialistas,anarquistas,etc.Concebíanlaliteraturacomoinstrumentorevolucionarioyseenfrentabanalaliteraturarománticayvacíadecontenidosocial.Sustextosincluíanaportesdellunfardoydelcocoliche.LosescritoresdeBoedoexpresaronsuposturapormediodeafichesquepegabanenlascallesonotaseditoriales.Comosedesprendedeestefragmento,paralosescritoresdeBoedolaliteraturanoeraunentretenimientopasajeroniunelementodecorativo;eraunmedioparatransmitirlasideasrevolucionarias;debíautilizarseparatransformarlarealidadenlaqueestabaninmersos,almismotiempoquemostrabalasinjusticiasylossufrimientosdelossectoresmáspobres.Supreocupaciónresidíaencómohacermásefectivaalaliteratura.

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Losdirectoresseafianzan.Estosgruposinfluiránenlasargumentacionesdelcinedelosveinte,dondelosdirectoressevienenafianzando(JoséAgustínFerreyra,TorresRíos,EdmoCominettiyNeloCosimi)ylasletrasdetangocomienzanaganarimportanciacomobasenarrativadelcinedelaépoca,elenfrentamientocampo-ciudad,setraduceenperiferia–centro,aunqueestosdirectoresalternabanentreunatemáticaylaotra.El“negro”JoséAgustínFerreyraylatemáticarural.LoslargometrajesCampoajuera(1919)yDevueltaalpago(1919),eslaporcióndesucine“consaboraestancia”,segúncomentaraDucrósHicken(periódicoCine-BuenosAires12defebrerode1943),quienacotaque“enCampoajueraporprimeraveznuestracinematografíaadoptaunmovimientoágil,unsentidocasirevolucionario,llenodeplanosoriginalesycortesoportunostantoque“acadapasodelasobturacionesdel“iris”nosrecordaban,ensunovedadalaspelículasdelaTrianglé,(serefierealestudioTriangleProductionCorp.fundadoen1915porHarryyRoyAitken,doshermanosquefueronpionerosenelsistemadeestudiosdeépocadoradadeHollywood).Elargumentoreiterabaelenfrentamientodelasofisticaciónciudadanaconlaincontaminadavidaruralhumilde,recoleta,yainsinuadaenNoblezaGaucha.TorresRíos,enelartículo”CinematografíaNacional.Historialigera,publicadoeneldiarioCríticadel15deseptiembrede1922,confesaría:“Erarealmenteunplacer.Arrancólágrimas.Laescenafinal,unapuestadesolmaravillosa,larenunciadelgauchobuenoalfalsoamordeunamujermalsanadelaciudad.Lacarretalenta,grandiosa,perdiéndoseenelhorizonte,internándose“campoajuera”comounaprotestacontralaavalanchainfectadelosmaloshombres,delasmalasteoríasdelacivilización”.Sobreelsiguientelargometraje“Devueltaalpago”,HoracioQuiroga,bajoelseudónimodeElEsposodeDorothyPhilipsopinóenlarevistaCarasyCaretasdel13dediciembrede1919:“elfilmmarcasobresupredecesoresevidentesprogresos,mejorcomprensiónporpartedelosintérpretesdeloqueeseljuegofisonómico”,peroprecisóreparosdeambientación,tiposyvestuario,“uncampodesfiguradoydisfrazadodeFarWest”.LaquenadelamuertedeNeloCosimi

https://youtu.be/i7NnvF9KQCYLaquenadelamuerte(1929Argentina)

Directordedocepelículas,guionistadeunayactordemásdeveinte,Cosimifueunodelosrealizadoresconmásobrasenelperíodomudo.Laquenadelamuerte(1929),transcurreentredosespaciosbiendistintosubicadosenlassierrascordobesas:unacasafamiliararistocráticayunprecarioranchoindio.AlaprimeravanapasarunatemporadaRaúlyAzucenaconlaintencióndedescansardelosexcesosdelestilodevidaquellevanenlaciudad.Unavezallá,élabusarádelajovenmestizaCardoAzul,mientrasqueAzucenaseduciráaElMestizo.“Plantearunarelaciónamorosainterracialeratabú”,explicaFernandoMartínPeñaenelartículoEldestapeargentinodelsuplementoRadardeldiarioPágina12deldomingo9deagostode2009,aldestacarunodeloselementosmásoriginales(eimprobablesparasu

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época)deestapelícula.“Unhombreblancopodíaconquistaraunaindia,perodeningunamaneraunamujerblancapodíasaliralevantarseaunindio,yacáocurre,loquedemuestraquehayunafaltaextraordinariademoralinaenlapelícula.Lospersonajessonpresentadoscomogentedevidadisipada,entregadaalosvicios,peroelpersonajemasculino,sinembargo,noescastigadoporviciososinoporquehacedañoalosdemás;nosedaestacosahipócritadelaleydecompensacionesquetienelacensuranorteamericana,dondetodopecadotienequesercompensadoporuncastigodirectamenteproporcionalalagravedaddelafalta.”¿Quéfueloquehizoposiblesemejantedesprejuicioalahoradeabordarelrelatodelarelacióninterracial?“Aunquesetratabadeunasociedadmásbienconservadora,tambiénhabíaunajuventudquetratabadenoserlo,sino,nohubieraganadoYrigoyenporsegundavez”,sugierePeña.“Elsolohechodequenohubieracensuraoficialesbastantesintomático”.Mialazántostao(1923) NeloCosimihttp://www.cinemargentino.com/films/914988651-mi-alazan-tostao

Películacompletarestaurada.

SinopsisAmancio,hijodeunjuez,verdaderoamoyseñordeunpueblo,quiereimponercriteriodepropiedadalosdueñosderanchosycaballos.ImpideeldesalojodelranchofamiliardeEulalia,peroconlaintencióndetenerlosfavoresamorososdeella.Silvestre,unforasteroquellegaalpueblo,conoceaEulaliadecasualidadgraciasalaccidentequetieneellaconelzulky.Peroéltambiéntendráproblemas,yaquesucaballonotienemarcadepropiedad.Conalgunoselementospropiosdelwesternnorteamericano(consuhéroearquetípicoacaballo)yalgodelmelodramacampero(siguiendoelexitosísimomodelodeNoblezaGaucha),Cosiminarróunaaventuradedesafíoalaautoridad–queesengeneralcorruptoysólosirvealospoderosos–.Dentrodesusencilleznarrativa,sehadestacadoelmanejodevariaslíneasparalelas,flashbacksymetáforas.Despuésvendráladictadura.HayunadeclaracióndeMarioSofficienlaquedice:‘Yoconocílaverdaderalibertad,lalibertaddeexpresarydedecirloqueaunoseledalaganaenlasartesdemanerapúblicaoprivada,hasta1930’.Yaen1932,elpropioCosimihizounapelículaquesellamaDiosylapatriaqueescompletamentereaccionaria,filmadaencolaboraciónconelEjército,unaparteconcadaunadelasfuerzas.Eltipo,paraacomodarsealostiempospolíticosyseguirhaciendopelículas,hizocualquiercosa.“Despuésdelos‘30cambiótodo,perohastaesemomentocreoquefueunaetapanuestramuyinteresante,unazonamuylibreydesprejuiciada,yestaspelículaslodemuestran.”

PeriodoSonoro.

GAUCHESCA/DRAMASOCIALFOLCLÓRICO1933–1956

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Enelmarcodeldramasocial–folclórico,hacia1936y1937seafirmarondosvariantesfundamentales:elfilmebiográficoyelfilmedeambientaciónhistórica.

Elprimeroensusdosvertientes:Labiografíadeloshéroeshistóricosylabiografíadeloshéroespopulares,lamayoríaproducidaentre1936y1946,motivadoengranmedidaporlasucesióndegobiernosmilitaresyconservadores(Uriburu,Justo,Ortiz,RamonCastillo,RamírezyFarrell)ylalegitimacióndeciertasfigurasheroicasyemblemáticas.

Elcineactualizabalastendenciavigentesdeldebatehistórico.Sobreestetema,CesarMaranghelloensulibro“Elcineargentinoysuaportealaidentidadnacional”,sostienequeenlosaños’30y’40elcineargentinorealizófilmesquecorrespondíanatendenciashistóricaseideológicascontrapuestas.Enloscomienzossonoros,fuenotoriaalacorrientehistóricaclásicaoliberalrepresentadasenpelículascomo:Ayeryhoy,1934,EnriqueT.Susini,BajolaSantaFederación,1935,DanielTinayre,Amalia,1936,LuisMogliaBarth,ElcaboRivero,1938,MiguelCoronattoPaz,entreotrosfilmes,queatribuíanaJuanManueldeRosassignificadosnegativos(cumpleelroldevillano,frustraromances,amenazavirtudesfemeninas).Paraesteautor,VientoNorte,1937,MarioSoffici,LaCargadelosValientes,1940,AdelquiMillar,Huella,1940,LuisMogliaBarth,sonejemplosclavesdeestatendenciaqueoponealasfigurasemblemáticaselaccionardeloshéroesanónimos.

ElfilmebiográficodioaconocersuejemploparadigmáticoconSuMejorAlumno,1944,LucasDemare,que,conNuestratierradePaz,1939,ArturoS.Mom,unfilmesobrelavidadelgeneralJosédeSanMartín,consolidanlascaracterísticasfundamentalesdelmodelo.Sonunformatobiográficoquediferenciademaneraradicallascategoríastemporales(pasado/presente)yespaciales(campo/ciudad),yensegundainstancia,lapresenciadeunrelatoenmarcadoque,medianteunaseriederecursoscomoeltextoescritoyla“vozover”(comentariofueradecámara)delnarradorimplícito,vozenoffdelprotagonista,clausuralaslíneasdeintrigadeformaindeclinableysealineanconlosdiscursoshistóricoslegitimados.

SuMejorAlumno(1944)deLucasDemare

ConEnriqueMuiñoyÁngelMagaña.

BasadoenVidadeDominguitodeDomingoFaustinoSarmiento.Lamuertedesuhijoadoptivomarcódolorosamenteelrestodesuvida.En1886,dosañosantesdesumuerte,Sarmientoescribiólabiografíadesuhijo:VidadeDominguito,suúltimaobraliteraria.

EstrenadaenBuenosAiresel22demayode1944.Obtuvocincopremios,entreelloselpremiocomomejorpelículadelaño.

Sinopsis:relatalahistoriarealdelhijonaturaldelexpresidentedeArgentinaypadredelaeducaciónpúblicadelpaís,DomingoFaustinoSarmiento(EnriqueMuiño),denombreDomingo(ÁngelMagaña),segúnlosrelatosautobiográficosdelprimero.DominguitosepresentóapelearcomovoluntarioenlaGuerradelaTripleAlianza(1864y1870)enlaquemurió.

Esunapelículamuydiscutida,elrevisionismolehapegadomuyduroalafiguradeSarmiento,esmuydifícilcontextualizarsusposiciones,desdeunpuntodevistacontemporáneo.

FernandoMartínPeñacomenta:EseantagonismoqueSarmientoinventa:“Civilizaciónvs.Barbarie”,esdifícildecomprenderlodesdeelusocontemporáneoquehacemosdeesaspalabras,ytampocolopretendieronlosguionistascuandoUlysesPetitdeMuratyHomero

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Manziescribieronestapelícula,pretendieronalgomásinteresantedesdeelpuntodevistaculturalypolítico.

HomeroManzi,fueunvisionarioenelusodelcineconunpropósitoabsolutamentepolítico,Manzifuemilitante,primerodelradicalismoYrigoyenista,fueproscriptoyechadodelauniversidaddondeeldabaclasescuandoelgolpedeestadodeUriburude1930.FueunodelosfundadoresdelgrupoFORJAyunodelosúltimosgrandespensadoresnacionalistaspopulares,granpoetadeltangoque,cuandoselobiografíaaManzi,lostanguerossolorescatanlospoemas,ylospolíticossolohablandesupensamientopolíticoyesmuydifícilencontrarquienmezcletodo,ytodosutrabajofuedeordenpolítico,inclusosutrabajocultural.

“SuMejorAlumno”,fueconcebidatomandoalSarmientohistórico,deloslibrosdehistoriaqueseusanparaenseñarenlasecundaria,yapropiarsedeeso,porqueestátrabajandoconunpúblicoqueyaconoceaSarmiento,ylousaparasupropioprogramapolítico,paraloqueleconvienepolíticamenteaManzi,esteSarmientoes“Antioligárquico”,porejemplo,quefueunadelasposicionesdeSarmientoenalgúnmomentodesuvida,peroacáenunodelosprimerosdebatesdelapelícula,apareceestafrasecélebrede:”Laoligarquíaconolorabosta”.(https://youtu.be/fq2gpdzUTnw)

“SuMejorAlumno”,esunapelículaqueconcentratodalaacciónalfinal,porquetodoelresto,esunasucesióndedebatesdeideas,ylarelaciónconsuhijo,quenoesmenor,porqueresuelveelSarmientoético.(https://youtu.be/LuxFvBRyNSs)

LoquelograManzicomoconquistapolíticaes,introduciraSarmientoenlaiconografía,atravésdeEnriqueMuiño,darlemodernidadyhacerledecirloqueaélleparece,dehecho,lovuelveausarenunapelículaquesellama“EscueladeCampeones”(1950),dondeMuiñohaceunaaparición,otravezdeSarmiento.(https://youtu.be/7wWf6hg0ypIminutos:42:32–44:22)

“SuMejorAlumno”,esunadelasrepresentantedelamejorépocadelcinenacional,conunaproductoracomoArtistasArgentinosAsociados,quesededicabanahacerunapelículaporaño,como“LaGuerraGaucha”,“PampaBárbara”,yconesteconceptoquebuscabatransformarlahistoriaenunelementodelaculturapopular,unificaraunanación,atravésdelaculturacinematográfica,esteeraelplandeManzi,construyendounaépicanacionalparaquepodamossentirnosconunpasadocomún.,esasensacióndeteneralgoquenosune,enesaépocaeraimportante.

AnaLauraLusnichensuinvestigacióndel“DramaSocial–Folclórico”concluyeenreferenciaaestapelícula:“SuMejorAlumno”instauróeldiseñodeunformatoBiográficoquediferenciademaneraradicallascategoríastemporales(pasado–presente)yespaciales(campo–ciudad),apelaalaindividualidaddelossujetoshistóricosyclausuralaslíneasdeintrigadeformairrevocable,recurriendoparatalfinalosdenominados“marcos”o“recuadros”queexponenlasperspectivasdelnarradorimplícitoylainstitucióncinematográfica.

FUENTES:Filmoteca,TemasdeCine-Copete"SuMejorAlumno",FernandoMartínPeñayFabioManes.

Eldramasocial–folclóricoeluniversoruralenelcineargentino.Autora:AnaLauraLusnich.1ºedición–BuenosAires-EditorialBiblos–2007.

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LAESCUELASOCIALFOLCLORICAENLATINOAMERICA

LaEscuelasocial-folclórica,comentaDiNúbila,desdeelpuntodevistaestéticoeideológico,senutriódelasexperienciasenMéxicodelcineastarusoSergeiEisenstein(entre1931y1932filmo¡QuévivaMéxico!)ydelrealizadornorteamericanoEliaKazán(¡VivaZapata!,1952).

https://youtu.be/JHBjAepTuEU

¡QuévivaMéxico!(SergeiMEisenstein&GrigoriAleksandrov,1931)Películacompleta

https://youtu.be/y4fYHbWIvP0

VivaZapata(1952)deEliaKazan

Entérminosdelautor,laspelículasqueintegrabanestaescuelacoincidíanenunaseriedelineamientosbásicos:“dabanlaclavedecomocombinarloselementoshumanos,sociales,telúricos,plásticos,musicalesydramáticos”.(D.DiNúbila,“Laépocadeoro…”p.262)

LACINEMATOGROGRAFIAMEXICANAYLAESCUELASOCIALFOLCLORICA

LaPropuestaRevolucionaria

Esimportanteseñalarque,desdePorfirioDíazhastaLázaroCárdenas,propuestaseducativasimportantessedieronenMéxico:LaprimeraimpulsadaporJoséVasconcelosquienpromovióelmuralismomexicano.Casialtérminodelosañosveintepusoadisposicióndelosartistasplásticosmexicanoselespaciomuraldelosedificiospúblicos;conestotratabadeimpulsarlapolíticadeeducacióncultural,paraqueelpuebloconocieralahistoriadelarevolución.AsíDiegoRivera,JoséClementeOrozcoyDavidAlfaroSiqueiros,seconviertenenlosmuralistasrevolucionariosdeMéxico,cuyasobrashoysonconocidasfueradelterritorionacional.

DiegoRivera-DíadeMuertos,1924

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DiegoRivera-TierrayLibertad

EstemuralrepresentaunodelosperíodosmásnegrosdelahistoriamodernadeMéxico:elPorfiriatoylosalboresdelaRevolución.Sobreuncostado,PorfiroDíaz(conlabandapresidencialtricoloryguantesblancos)empuñaunsablehaciendoalardedesupoder.Defrente,loscampesinosarmadosyconEmilianoZapatayPanchoVillaalacabeza,contrarrestanlasarcásticademostracióndepoderdeldictador,levantandoelPlandeSanLuisdePotosíde1905yelregistrodealgunasdelasmovilizacionesquepropiciaronelterrenoparalaRevolución.Enelcentrodelaimagen,unoshombressostienenuncartelrojoconletrasblancasenelquesepuedeleer“Tierra,libertadypanparatodos”(esloganabiertamentecomunista)ysobreelfondo,unamordazcríticaalcapitalismo,representadaporlasfábricashumeantesconnombresextranjeros.

Eisensteiny“lamiradainsólita”

1930.LapresenciadeSergueiEisensteinenMéxicodejaunamarcavisualimborrableenelcinemexicano.TomaráelimaginariovisualdelosmuralistasMexicanospararealizarsuobra.

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PormediodeChaplinfirmóuncontratoconUptonSinclair,escritorsocialistadeorigennorteamericano,parafilmar¡QuevivaMéxico!

TeníaunaextrañafascinaciónporelDíadeMuertosyporlosritos,mitosyobjetospropiosdelareligiosidadpopular,elvigorosonacionalismoartísticoyelrecientemovimientorevolucionariodecorteagrarioyobrero,queleproporcionósurelaciónconartistasyescritorescomoDiegoRiverayAdolfoBestMaugard.

Lapelículaestabaplanteadaencuatroepisodios:Sandunga,Maguey,FiestaySoldadera,conunprólogoyunepílogo.DelproyectosolofaltófilmarlaSoldaderayalgunaspartesdeFiesta,pueslostrabajossesuspendieronen1932porproblemasfinancierosydiferenciasconSinclair.Despojadodesumaterial,jamáspudoeditarlo,conloqueseinicialaleyendadeEisensteinquesegúnJosédelaColinafue“elmáshermosodelosfilmesinexistentes”.

https://youtu.be/fKCsBH2o1Ys

https://youtu.be/vZE7VpzNKkY

https://youtu.be/x_7sQn-CNP0

LAESTÉTICAOFICIAL

Despuésde1930,laexaltaciónnacionalistasevivíaatravésdelasrecreacionesdelarevoluciónodelasobrasdefondoetnográfico,quederivaronfinalmenteenelnacionalismosuperficialdelascomediasrancherasydelosmelodramasfolclóricos.

Elestadomexicanoseinteresaríanuevamente,desdemediadosdeladécadadelostreinta,enelempleodelafuerteinfluenciadelacinematografíaparaelaborarnosólopelículasdepropagandaypromocionales,sinouncinede“contenidosocial”ydealcancemasivo.

Redes,deFredZinnemannyEmilioGómezMuriel,unproyectoauspiciadoporlaSecretaríadeEducaciónPública,ylapelículaJanitziodeCarlosNavarro,ambosrealizadosen1934,seinspirabanenlaestéticaeisensteinianaconreminiscenciasdel“héroecolectivo“yrevalorabanlavidaindígena.

JANITZIO

https://youtu.be/FICGhOoCiUs

REDES

https://youtu.be/_bK54w6hkuY

Losintentosdenutrirsedelnacionalismofracasaronapesardelarelevanciacinematográficademuchodelosfilmesqueseprodujeron.

Paradójicamente,elvigornacionalistarevolucionariogeneróunarespuestadecortereaccionario,decarácterhispano-católicoyantiyanqui,queidealizabaalrégimenporfiristayalpatriarcadoruraldelashaciendas.AlláenelRanchoGrandeposeecomocarácterdistintivounavisiónparticulardelomexicano:estenacionalismo,aunquedeformadoyadaptadoalasnecesidadesdelcomercio,logróunatotalidentificaciónconlasmayoríasruralesde

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Latinoamérica;conellaconcluyeunperíododeexperimentaciónysesientanlasbasesdelafutura“épocadeoro”delcinemexicano.

1939/1945Losañosdoradosdelcinemexicano

Losverdaderos"añosdorados"corresponderíanaloscoincidentesconlaSegundaGuerraMundial.

Duranteestaépoca,destacanestrellasimportantescomo:MaríaFélix,DoloresdelRío,MarioMoreno,PedroArmendáriz,PedroInfanteyJorgeNegrete,entreotros.

LaComediaRanchera.

PelículasdeMelodramas:

(Revolucionario,Indigenista,Prostibulario)

ElmelodramayLaComediaRanchera

Primerclásicodelcinemexicanoquepromoviósuinternacionalización,ALLAENELRANCHOGRANDE(1948),estrenadaconsubtítuloseninglésenEUAyganadoradepremioalamejorfotografía(GabrielFigueroa)ysientalasbasesdeungénerodenominadoCOMEDIASRANCHERASquedaríamuchassecuelashastaagotarlasposibilidadesexpresivas.

https://youtu.be/bIDY0hBpqKI

AlláenelRanchoGrande(1936)Dir:FernandoDeFuentes

LaCOMEDIARANCHERAeraunamezcladeCOMEDIACOSTUMBRISTA,conABUNDANTESNÚMEROSMUSICALESyconunaagitadaHISTORIADECELOS,teniendocomoescenariounRANCHOdelcampomexicano,conelqueparececoncentrarsetodalariquezafolclóricadelpaís.

Entodosestosfilmeshayalgoencomún,lapresenciadelasjovencitasenamoradas,losmachoshéroesysimpáticos,elcantoyelbuenhumor.Sinimportarlaprovinciaoregión,elescenarioidealsiempreeselpuebloimpecable,laplazamayorconsupintorescokioscooelatriodelaiglesialocal.

Obviamentenopodíafaltarlacantinaylahaciendaendondesedesarrollanmuchosdelosmomentosmásemocionantes.Enlatabernaseahoganlaspenasoseenfrentanlosrencores;enlahaciendaaparecenlostrajesdemantaylosvestuariosdelujo.Noobstante,loqueleponeelsellocaracterísticoaestasproduccioneseslamúsicasobrecualquierdrama.Enlacomediarancherasedesarrollaelcultoalmachomexicano.Losbuenossonnotablestriunfadoresylosmalosmuyvillanos,perocasisiempreredimibles.Losconflictossonsiempredehonorodeamor.

ElcineastamássignificativodeesteperíodoseráEmilio“elIndio”Fernández.TrabajócomoextraenHollywood,En1934actúaenJanitzio,elmelodramadeCarlosNavarro.

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Debutacomodirectoren1941conLaIsladelaPasión(melodramacarcelariosumadoapatriotismoaultranza).

1946EnamoradaesunMelodramaRevolucionario

Entiemposdelarevolución,lastropaszapatistasdelgeneralJoséJuanReyes(PedroArmendáriz)tomanlatranquilayconservadoraciudaddeCholula.Mientrasconfiscalosbienesdelosricosdelpueblo,elgeneralReyesseenamoradelabella,ricaeindomableBeatrizPeñafiel(MaríaFélix),hijadelhombremásnotabledeCholula.EldesprecioinicialqueBeatrizsientehaciaelrevolucionariodapasoalacuriosidady,finalmente,aunprofundoyauténticoamor.

https://youtu.be/hJstApoo1U4

MaríaFélixenEnamorada,1946

1943MaríaCandelariaesunMelodramaIndigenista

AprincipiosdelsigloXXunaparejadeindígenasenamoradosplaneacasarse,apesardequelapoblaciónrepudiaalajovenporserhijadeunaprostituta,ademásqueelavarotenderodelpueblodeseaalajoven;cuandolanoviaenfermadepaludismoeljovenrechazalamedicinatradicionalysustraequininaparaatenderalajoven,ademásdetomarunvestidoenlatiendaparalaboda,conloquedesencadenaunatragediaparalajovenparejadeenamorados,aldarpasoaunmotínensucontra.

https://youtu.be/8c_akcosCPg

"MaríaCandelaria"/Los400films/Programa10/SegundaTemporada/CaféconCine...

1948SalónMéxicoconestapelículapasadelmelodramaindigenistaalmelodramaprostibulario

UnajoventrabajacomocabareteraenelSalónMéxico,parasostenerlosestudiosdesuhermanamenorenunexclusivocolegiodeseñoritas,quiennosospechaaquésededicasuhermanaysueñaconcasarseconunjovenpilotodelEscuadrón201,queademáseshijodeladirectoradelcolegio.Losproblemaseconómicosdelaprostituta,parapagarloslujosdesuhermana,seagravan,porloqueaceptaparticiparconsuproxenetaenunconcursodebaileenelcabaret;cuandogananelconcursodedanzón,elexplotadorseniegaacompartirelpremioylaprostituta,desesperada,lerobaeldineromientrasélduerme,loquegenerarátodaunaseriedecomplicacionesenladoblevidadelajoven.

https://youtu.be/rNhX4kxlDKg

1948SalónMéxico

FUENTE:Alboresdelcinemexicano.-FedericoDávalosOrozco-Ed.Clío-1996

La“neutralidad”asumidaporelgobiernomilitarargentinoapartirdel´43,hizoquelosEstadosUnidosrestringierandrásticamentesuventadeceluloide,yelbeneficiariofueraMéxicoqueapoyabaabiertamentealosaliados.Su“Edaddeoro”,queinvadiría

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consusmelodramaselmercadohispanoamericano,duraríaloquelaguerra1939–1945.Enestascircunstanciaslosproductoresargentinosreclamaronayudadelgobierno,quefueasumidaporelcoronelPeróndesdelaSecretaríadeTrabajoyPrevisión.Laindustriadelcinelogradeestemodorecuperarseaumentandolaproducciónyselograundescensorelativoenlaexhibicióndematerialextranjero.Elgobiernotampocorequirióalsectorunaproducciónqueilustraraelprocesodetransformacionesdadasenelpaís;esmás,traselgolpemilitarquederrocaraaPerónen1955,losproductoresalardeabandenohaberrealizadojamásunasolapelículafavorablealperonismo.Pesealosaltibajosdesusrealizaciones,algunosdelosescasossobrevivientesdelageneraciónaparecidaenladécadadel´30,desarrollaríanentreel´45yel´55unaproducciónrelativamentevaliosa.Entreel8al14demarzode1954,serealizólaprimeraedicióndelFestivalInternacionaldeCinedeMardelPlata,realizadoporelministrodepropagandaAlejandroApold;vinieronrepresentantesde18países,figurasimportantísimasdelmundodelespectáculo;seproyectólaprimerpelículaencolorrodadaencinemascope.LaacademiadeArtesyCienciadelaArgentinaladirigíaLuisCesarAmadori,quienentregalospremiosdelaproducción1954.Entreotrasfigurasqueadhirieronalprocesopolíticopopular,encontramosaHomeroManzi,realizadorconRalphPapierdelfilm:“Elúltimopayador”(1950),InspiradaenlavidadelpayadorJoséBettinotti,interpretadoporHugodelCarril;elfilmereconstruyefielmentelosescenariosdeprincipiosdelsigloXX:lasluchasobreras,losmítinespartidariosdeloscaudillosyelcircocriollo,cunadelteatroylamúsicaargentina.YesprecisamenteHugodelCarril,unodelospocoscineastasqueexplicitósumilitanciapolíticadentrodelperonismo,abordólatemáticadeindagaciónycríticasocial,heredadasdeSoffici,enproduccionesmemorablescomo“SurcosdeSangre”(1950)o“Lasaguasbajanturbias”(1952).UncasoespecialsucedióconeldirectormexicanoEmilio“elindio”Fernándezysufilm“Latierradelfuegoseapaga”(1955).

https://youtu.be/IcJWFPNgG2c“LaTierradelFuegoseapaga”(1955).DirigidaporEmilioFernández.

Presentadaenelciclo"Filmoteca,temasdecine",enelmarcodelasemanadedicadaacineargentino"perdidoyrecuperado".

EstefueunodelospocosfilmesqueEmilio“elIndio”FernándezrealizófueradesuMéxiconatal.Realizóunodesuscaracterísticosdramasrústicosenlosquehombresymujeresencarnanpasionestotales,arrasadoras,alaalturadelasfuerzaselementalesy,porsupuesto,delpaisaje,queunacárcel,comoeselcasodelaprostitutaAlba(AnaMaríaLynch)ounatierradeoportunidades,paraelsolitarioyhosco,criadordeovejas,apodado“Malambo”(elitalianoErnoCrisa)cuyopasadosedesconocealigualqueelmomentoenquellegóaTierradelfuego.ConelaporteesencialdelgrandirectordefotografíaGabrielFigueroa,el“Indio”filmóTierradelFuegocomoningúnotrocineastaenlahistoria,transformándolaenunaespeciedepurgatoriosuspendidoeneltiempo,adondesellegaporquenopuedeevitarseydedondeesimposiblesalir.Comoenotrosfilmesargentinosdeesosaños,sorprendelaextremafranquezaconquese

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habladesexoyserepresentalaprostitución,untemaqueseguíasiendotabúenelcinedeotrospaíses.TambiénsorprendeeldiálogoqueentablanlasautoridadesybaqueanosdelpuebloalreferirseaMalambo,despuésdehaberajusticiadoaunrufián:Baqueano:“Malambomatóendefensapropia,siunhombreconsigueoro,queesloquetodosquierenyloscambiaportierra,esehombrenoesmalo,¿verdadpatrón?”Aloqueelcomisarioresponde:“Siunhombreasíestádispuestoatrabajar,nopuedeserdemalaentraña”.Otro:“peronohayqueolvidarquehamatado”.Comisario:“Matóunaalimaña,evitandoquenosotroslohiciéramos,estassontierrasqueestándejadasdelamanodedios,yMalamboesuncimarrónquesabematarsiseveobligadoahacerlo.¿Estámalqueyolodiga,peroMalamboesunhombrecapazdeenfrentarsealapropialey,estossonloshombresquehanliberado,quehanhechorevoluciones,quehansembradosemillasqueseconviertenenciudades,enpueblos,paraqueloshombresdelfuturopuedanvivir,noesestoacasoloquenosotrosqueríamosparaTierradelFuego?Baqueano:¡TienerazónSeñorComisario,megustaoírlohablarasí,usteesunComisarioeley!,siestuviésemosesperanzadosenloshombresde“seda”delaciudad,estastierrasseríandejadasdelamanodeDios.Comisario:“PeroMalambotieneantesqueenfrentarlaleyyestalesabrásiledaotraoportunidadono”.EneltomoIIdesuHistoriadelCineArgentino,DomingoDiNúbilahaceunrelatopormenorizadodelasdificultadesdeproducciónquerodearonalfilme,pesealascualeselrodajesehizoenelajustadotiempoprevistoyconunresultadotécnicodegrancalidad,loquetestimoniaelnivelinternacionaldelosprofesionalesargentinosdeesaépocaypermitióqueelfilmfueraenviadoalFestivaldeVenecia.DiNúbilatambiéndocumentaaportesnoacreditadosrealizadosalmontajefinalporPierreChenalyHugodelCarril,apedidodeFernández,quedebióregresaraMéxicoporotroscompromisosantesdefinalizarlapostproducción.“LaTierradelFuegoseapaga”seestrenóentiempospolíticosturbulentos,tresdíasdespuésdelgolpequeinterrumpióelsegundogobiernoperonista.GabrielGarcíaMárquez,queeseañoestabacubriendoelFestivaldeCinedeVenecia,apuntóensuscrónicasquelaprimeraexhibicióndelfilmeenelfestivalcoincidióconlanoticiadelarenunciadePerón,el19deseptiembrede1955.OctavioGetinocomentaenlaobracitada:“Muypocosrealizadoressupieronaprovecharlascircunstanciasproteccionistasparasalvarladignidaddelacinematografíanacional.Entretantosegestabaunanuevageneraciónderealizadores,formadanotantoenlaprácticavivaconlarealidadargentina,sinoenlascatacumbasdelcineclubismooenlastertuliasdelasrevistasespecializadas,comoGentedecine(1951)oCuadernosdecine(1954).Enestepeculiarmundo–consusvirtudesylimitaciones-crecíanaquellosque,apartirdel´55,daríanvidaaotraetapadelcinenacional,conformandoloqueseconociócomo“nuevocineargentino”.

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GrupoCineLiberación:delDocumentalalaFicciónHistórica.

EnlosúltimosañosdegobiernodeArturoFrondizi,previosalgolpemilitardeJuanCarlosOnganía,seradicalizarondelasideas.“Shunko”,deLautaroMurúa,presentadaen1960,manifestabaotrotemacríticoparalasociedadargentina:latensiónentrelourbanoylorural,seguíaprevaleciendo.

Ademáselclimadeépocaabarcólareformulacióndelosmodelosnarrativosyespectacularesyque,asuvez,desarticulóelaparatoindustriallegitimadosustituyéndolopormúltiplesalternativasdeproducción,circulaciónyexhibición,elcinepolítico-militantelatinoamericanofijasusfechasdedesarrolloentre1967y1977,señalandoelcomienzodeestaetapaelencuentrorealizadoenViñadelMar,Chile(primerareuniónalaqueasistieronnumerososrealizadoresytécnicosquesesumaronaestaspropuestas),ysucierre,laDoctrinadelaSeguridadNacionalimpuestaenlaregiónporlosgobiernosdictatoriales.

Unarevisióndelosescritos,declaracionesypelículasdadasaconocerporlosrealizadoresqueenAméricaLatinafundaronelcinepolítico-militante,permitecomprenderquelareglanarrativayespectaculardominanteeralano-ficciónensusdistintasvariantes:documental,reportajesocial,testimonioaudiovisual.

Estaspreocupacionesprovocaronenlaregiónreinterpretacionesdiversas,quefuerondesarrolladasenvariasteoríasnacionales:la«estéticadelaviolencia»,deGlauberRocha(Brasil);latesisdel«cineimperfecto»deJulioGarcíaEspinosa(Cuba),ladefinicióndel«tercercine»delGrupoCineLiberación(Argentina)ylanocióndel«cinecomoarmadecombate»deJorgeSanjinés(Bolivia).Todasellas,endiferentesgradosdeintensidad,debatieronlosalcancesyloslímitesdelosregistrosdocumentalyficcionalenlaexhibiciónylarepresentacióndelascoyunturaspolíticasysociales.

EnépocasdelapresidenciadeJuanCarlosOnganía,sepromulgabalaleynº17.741quefomentabaypropiciabalaexhibiciónobligatoriadepelículasdetemaycortenacional,otraincluíalaposibilidaddenegarelsubsidioylaexhibiciónaaquellaspelículasqueatentasencontraelestilonacionaldevidaylaspautasculturalesvigentes.Enunmarcoenelquelasnuevasreglascinematográficasdirimíandisputasculturalesypolíticas,LeopoldoTorreNilssonysuversiónfílmica“MartínFierro”(tambiénde1968)inaugurabanunciclodepelículashistóricasque,medianteelímpetualegóricoylapulverizacióndeltiempocronológico,legitimabanlasfigurasmilitaresdelpasadoydelpresenteytrasladabanlosorígenesdelanacionalidadaunpasadomíticoquesepretendíarestaurar.Comocontrapartida,enabrildeeseaño,yconlaintencióndeclaradadecercenarelavancedelosdirectorescríticosycombativos,laprohibicióndeexhibiciónde“Lahoradeloshornos”(OctavioGetino,FernandoSolanas,1973),películainauguraldeCineLiberación

https://youtu.be/HN0-kcYfeN8

PayadaMartínFierro(DirigidoporLeopoldoTorreNilsson–Argentina1968)

EleccionesnarrativasyespectacularesenlaprimeraysegundaetapadedesarrollodelgrupoCineLiberación

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”Dentrodelosmejordelcinetestimonial…mezclalodocumentalylaficciónyutilizalosmismospersonajesdeuncortometrajesuyo,llamado“Lascosasciertas” fueelcortodegraduacióndeGerardoVallejoenlaEscuelaDocumentaldeSantaFe,yquetransformóenellargometraje:“ElcaminohacialamuertedelviejoReales”escritoencolaboraciónconPinoSolanasyOctavioGetinoquefueproducidaentre1968y1971yseestrenóel10deabrilde1974.

https://youtu.be/dFlr25b8t08

ElcaminohacialamuertedelviejoReales,GerardoVallejo(inicio)

“Lahoradeloshornos”,fueestrenadacomercialmenteen1973durantelapresidenciadeHéctorJoséCámpora.Luego,promediadaladécadadelsetenta,enlaasimilacióndeJuanDomingoPerónalmíticogauchoMartínFierroenelmomentodelrodajede“LoshijosdeFierro”(FernandoSolanas,1975).LosfilmesemblemáticosdelgrupoCineLiberación,exploranlasalternativasqueofrecenlosregistrosdocumentalyficcionalparaeltestimonioylacríticadelascoyunturashistóricas,ensegundainstancia,reinterpretandolosmodeloscinematográficosyculturaleslocalesyextranjerosenfuncióndelosdiferentesproyectosrealizadosydesugradodecomunicacióncondistintossegmentosdepúblico.

Enlosplanospolíticoeideológico,“LoshijosdeFierro”incorporalacomplejarelacióndefuerzasqueprotagonizaronlosmilitantesqueingresaronalaescenapolíticaentre1959y1969ydelapermanenteoscilaciónentreladesconfianzaporlasvíasreformistasylasprácticaspolíticasorganizadasparalatomadelpoder.

https://youtu.be/Hdz-Sfeip0o

LosHijosdeFierro,DirigidaporPinoSolanas,1975

“Elfamiliar”filmadaenEastmancolordirigidaporOctavioGetino, reinterpretalaleyendasobreelpactoquehizoZupay(elDiablo)conunterratenienteparaenriqueceraésteacambiodevenderlelasalmasdelospeonesaunpersonajequeadoptadiversasformas,llamado“Elfamiliar”.

https://youtu.be/fZ4ayq3t9Rs

OctavioGetino-Elfamiliar(1975)Parte1

¡VIVAZAPATA!(EliaKazan,1952)

lamiradadeHollywood.

“Nuestraintenciónnoesescribiroproducirundramahistórico(…),estábamosintentandodeciralgosobre1950ylademocracia,nosobre1915ylahistoriadelaRevoluciónMexicana”.

EliaKazan,enFilmHistory,Volume8,number2,1996,p.119.

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Durantelaedaddeorodelosgrandesestudiosdecineestadounidenses,elgénerobiopic(una300películasentre1927y1960)representólaposibilidaddeescribirlaHistoria,apartirdelaspautashollywoodenses.

Elbiopic,esconsideradoungéneromenorporsufaltaderigorhistórico,unsubproductodelcinehistóricoquesesitúaenmediodelcaminoentrelahistoriaylaficción.

En1952,lafiguradeEmilianoZapataelllevadaalapantallaporEliaKazanysuguionistaJohnSteinbeck;unareflexiónsobreelpoderqueasentarálafamadel“CaudillodelSur”,delaRevoluciónMexicana.

Interpretadapordosactoresenascenso:MarlonBrandoyAnthonyQuinn.Estapelícula,pertenecientealcorpusdebiopicsestadounidensesqueproponeversionesaccesiblesdelahistoria,terminaronsustituyendolaHistoriaporelMito.

ElmomentoHistóricodelaproduccióndelapelícula.

Enfebrerode1950,enplenaGuerraFría,apareceenescenaelsenadorJosephMacCarthy,denunciandounaconspiracióncomunistaydesatandouna“CazadeBrujas”enHollywood.

Enelmomentoenqueseestrenaba¡VivaZapata!(febrerode1952),EliaKazan,reconoceantelaHUAC(ComitédeActividadesAntiamericanasdelCongresodeEE.UU.),enenero,suanteriorafiliaciónalPartidoComunistaentreelveranode1934ylaprimaverade1936,enprincipionocitóelnombredeningúnantiguocompañero,perotresmesesdespués,volvióacomparecervoluntariamenteycolaboróconlaorganización.LadelaciónlepermitiómantenersuposicióndeprivilegiodentrodelaMecadelCine,peroleconvirtióenun“soplón”paramuchosdesuscompañeros.En1999,recibirá,enmediodeunagrancontroversia,unOscarHonorificoporsulabor.

https://youtu.be/p8F6Cqk9bPE

EliaKazanreceivinganHonoraryOscar®

ElCorpusdelbiopic.

Selereconocealbiopic,una“funcióndocumental”fundadaatravésdematerialbibliográfico,fotográfico,etc.,yuna“funciónpoética”,queremitealaficcionalizacióndelhechohistórico,yuna“funciónespecular”,quesecaracterizapor:miraralotroconscienteenquererverseasimismo.Estastresfuncionespuedenreunirdiversasvariantescombinatorias.

Lafuncióndocumentalen“VivaZapata!”

Estafuncióndelbiopic,lacomparteconelcinehistórico.Nutrealfilmeconreferentesextracinematográficos,unaformade“aprenderdeleitando”,unaformadeasegurardarleslaverdaderahistoriaenformadeespectáculo.

enlanoveladeEdgcumbPichonpublicadaen1941:“Zapata,theUnconquerable”(Zapata,elinconquistable).Tambiéninvestigócostumbres,manerasdevestir,lasimplicacionespolíticasysocioeconómicas,comolaaparienciadelaspersonasqueaparecenenelrelato,comola

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descripcióndelosambientes.ElguionistasugeríafilmarlapelículaenMéxico,interpretadaporPedroArmendárisyenlaproducciónsugeríaelnombredeOscarDancigersconequipomexicano.

Lafunciónpoéticaen“VivaZapata!”,laadaptaciónala“Hollywoodense”

Enelbiopic,secombinanecesariamenteconlafunciónpoéticaquedeterminaotrohorizontedeesperaparaelpúblico,eldeunaficcionalizaciónquetienesuscódigospropiosyquepuedeentrarenconflictoconlafuncióndocumental.

SegúnelhistoriadorFrançoisDosse,elbiopicsetransformaenungénerohibrido,entensiónconstantedereproducirunpasadoreal,yalmismotiempo,deberecrearununiversoperdidosegúnlaintuiciónycapacidadescreadoras,sevinculaconladimensiónhistóricayladimensiónficticia.

EnlaedaddeorodelcineHollywoodense,elbiopicclásico,necesitaqueelrelatoprogresemedianteescenasparaquehagaavanzarnarrativamentelapelícula,porloquenecesitainventarsituaciones,cuandoningunafuenteescritalosconsigna.Paraelbiopic,estanimportantelodocumentalcomolapartecreadora.

LadecisióndecontarlavidadeZapataapartirdesuparticipaciónenlaRevolución,sehaceevidenteenelrelatolafunciónpoéticacompitiendoconladocumental.LafiguradeZapataseinscribeenunprocesodemitificación,laleyendaZapata,representalafuerzayelespíritudeindependenciaquenecesitaelmundo,sacándolodesucontextomexicano,concaracterísticasdehistoriauniversal.

EnelhorizontesocioculturaldelasproduccionesHollywoodenses,losvaloresestadounidenses,pretendenunavalidezuniversal,Zapataresultaserunrevolucionario“madeinHollywood”,movidoporun“sueño”determinadoporunidealdelibertadeigualdadquesehadeconcretardeunaformademocrática.Enunasecuenciadelapelícula,elmodelodemocráticoestadounidenseesexplícitamentedesignadocomounidealparalanaciónmexicana.

La“hollywoodización”delafiguradeZapata,seconfiguranapartirdecódigospropiosde“laindustriadelossueños”,porejemplo,laimportanciaquetomalahistoriadeamorentreelCaudillodelSuryJosefa,suesposa,que,alnohabersidodocumentada,lepermitealdirectoryalguionista,laposibilidaddellenarvacíosdelahistoriayexplotarlostópicosamorososvigentesenelcineestadounidense,destinadaaseduciraunpublicoacostumbradoaqueenlaspelículasaparecieraunobligado“chicoconoceachica”.

Encuantoala“hollywoodización”delospersonajes,tenemosporejemploaJosefa,quesegúnfotografíasdelaépoca,noeraunamujerprecisamenteguapa,peroenlapelícula,esinterpretadaporJeanPeters,unaactrizmorenaexmissOhio.Encuantoahéroe,laideainicialeraelactormexicanoPedroArmendáriz,peronoprosperoyKazanimpusoasuactorfeticheMarlonBrando.Deestaformasecumplíaconloqueesperabacualquierespectadordecinehollywoodenseylalógicaindustrial,asentadaenlapresenciaenlapantalladeestrellaspopularesdelstarsystem.

Lapelícula,nosoloseráprotagonizadaporactoresanglófonos,sinoqueelinglésseempleaparalosdiálogos,salvoalgunascancionesointerjeccioneshabladasencastellanopara

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conferirleuntoquedemexicanidad.Estaeleccióndeactores,fueunodelosmotivosquenosefilmaraenMéxicoysehicieraenTexas.

EnunaentrevistaelfotógrafomexicanoGabrielFigueroacomenta:“ImaginequeunacompañíamexicanavengaaIllinoisparahacerunapelículasobreAbrahamLincolnconunmexicanodeprotagonista¿Quéopinaría?

Hollywood,enesaépoca,habíaimpuestocomouncódigoquelospersonajeshablaraneningléssinimportarlanacionalidaddiegéticaysinqueelpublicosepreocuparaporlainverosimilitud.

Lafunciónespecular:entrepasadoypresente

Estafunciónsepuedeconsiderarcomounasubcategoríadelafunciónpoética.Estafuncióninvolucradeunamaneramasintimaalcreadorconsuobra.

EnelcasodeVivaZapata!,elguionsevinculaconlaobraylapersonalidaddelautor,sustitutodelmismoautorqueluchaparaencontrarsupapelenlavida.Kazandirá:“Pornosequesutilrecovecoquenoentiendodeltodo,Zapatafuemiprimerapelículaautobiográfica”.

SegúnKazan,loqueleatraedelafiguradeZapata,essudecisión,enelmomentodelavictoria,elderechazarelpodercuandolotieneamano.Esteactoderenuncia,eslaclavedelmismoZapata.

https://youtu.be/cQeAI6hndTs

"Don'tyouforgetit!"/”Noloolvides”

EliaKazan,ensusmemorias,señalaquefueconestapelículaquetomoconcienciadelvalorvisualdelcine,enespecialdelaimportanciadelplanodeconjunto:“Descubrítambiénquelacámarapuedecrearunambienteocaptarunaintensaemociónyqueenesecasoserecurrealplanodeconjunto”(…)“Nadameagradabatantocomolograrcrearunaimagenquecontaralahistoriasinlaayudadepalabras.Meestabaconvirtiendoenuncineasta”.(MichelCiment:KazanporKazan).

Kazanalprincipiodeloscincuenta,estáenlacumbredesucarreraylesurgíandudassobreelsentidodesuvidaysucarrera.Paraeldirector,elpoderyeléxitosevolveráunelementocentraldesubiopic.

Enlaultimapartedelapelícula,esZapataquienocupaelsillónpresidencialenelmismosalónyrecibeasuvezaunadelegacióndecampesinos,semejantealadePorfirioDiazensutiempo,leabrelosojossobrelanaturalezadelpoder,quecorrompe,esentoncesquedimitiráparavolverasustierras.EstareflexióndeíndoleéticosobreelpoderinfluyepersonalmenteaKazan,yargumentarádurantela“cazadebrujas”iniciadaporelsenadorMacCarthyque,laimagenofrecidadelCaudillodelSur,esfundamentalmenteanticomunistayaque“ningúncomunista,ningúnespíritutotalitariojamáshabíarechazadoelpoder”.

https://youtu.be/PxYKqb3X07c

LaGuerraFría-HollywoodyMacartismo

ParaKazan,ZapataylaRevoluciónMexicanaseajustaasufuerteanticomunismoquesentíaporentoncesyquelollevóadenunciarretrospectivamenteasuscolegasenlaHUAC.

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KazanproyectasuspropiaspreocupacionesenlafiguradeZapata,generandounavisiónhibrida,combinandoelreferentehistóricoconunaspreocupacionespersonalesrelacionadasconlamáscandenteactualidad.

Enelcrucedelasfuncionesdocumental,poéticayespecular,contribuyeronauna“mitologización”del“apóstoldelagrarismo”.

RodadaenTexas,habladaeninglés,protagonizadaporactoresdelstarsystemHollywoodense,dirigidaporquienseibaaimponercomoautorcinematográficointegral,elfilmedifundióunZapatahollywoodenseajenoalasverdaderasproblemáticassociopolíticasdelaRevoluciónMexicana.Perolareflexiónsobreelpodersiguiófascinandomuchosañosdespués.

FUENTES:

VivaZapata!(EliaKazan,1952)elcaudillodelsurvistoporHollywood.Autor:NancyBerthier-ArchivodelaFilmoteca68,octubre2011.

EliaKazanrecibeelOscarHonorario/HonoraryOscar®

MaterialComplementario

Allersimple(Pasajedeida-TreshistoriasdelRíodelaPlata-1996)

https://youtu.be/XLVe0jrT4GA

https://youtu.be/Pk2Xsbyhzkk

https://youtu.be/bebgfCsqg8Y

https://youtu.be/vy3znV3vNeY

https://youtu.be/IzByQNUf7Lk

Documentalque,combinandomaterialdearchivoyelementosdeficción,construyelahistoriadetrespersonajescuyasvidassirvencomoejemplodelfenómenodelainmigracióndelsiglopasadoenArgentinayUruguay.UnasuertederompecabezasdelainmigraciónenlaArgentinaenelsigloquevade1830a1930.Cuentalashistoriasfamiliaresdeunfrancés,queseconvirtióenunricointegrantedelaSociedadRural;elitaliano,quesefuealUruguayylecostólevantarcabezapesealasolidezeconómicacomparativadeesepaísrespectodelnuestro;y,porúltimo,laespañola,queseintegróalaclasemediacuentapropistaponiendounacarnicería.HistoriasmoldeadasporaccionescomolaguerradelaTripleAlianza,laCampañadelDesierto,lallegadadelradicalismo,lagrancrisisdel29yelgolpemilitardel30.Dondelahistoria(lapequeña)sepermitejugarconlaHistoria(lagrande)deunamaneraprovocadoray,pormomentos,ambigua.

AllerSimple,codirigidaporunuruguayo(NelsonScartaccini)ydosfranceses(NoelBurchyNadineFischer),esunapresentacióndelaproductoraCine-Ojo,deMarceloCéspedesyCarmenGuarini,losresponsablesdeJaimedeNevares:últimoviajeyLanocheeterna.

Lapelículaincluyefragmentosdeestosfilmes:

Juansinropa(1919)dir.GeorgesBenoîtyHéctorQuiroga

Noblezagaucha(1915)dir.HumbertoCairo,ErnestoGuncheyEduardoMartínezdelaPera

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Federaciónagraria(1923)

Perdónviejita(1924)dir.JoséAgustínFerreyra

LachicadelacalleFlorida(1927)dir.JoséAgustínFerreyra

Sumejoralumno(1944)dir.LucasDemare

Pampabárbara(1945)dir.LucasDemareyHugoFregonese

Fuentes:

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file:///C:/Users/J/Downloads/CineArgentinoSiempreIII.pdf

CINEARGENTINOSIEMPREIIIPelículasrecuperadasporelInstitutoNacionaldeCineyArtesAudiovisualesatravésdelProgramaINCAATVdeRecuperacióndelPatrimonioAudiovisualBuenosAires,Octubre2015CINEARGENTINOSIEMPREIIIPrimeraediciónTextos:FernandoMartínPeñaSalvodondeseindiquelocontrarioDiseño:BordóS.A.LasimágenesutilizadasenlapresenteediciónhansidocedidasporelMuseodelCinePabloDucrósHicken,BibliotecaENERC-INCAA,ColeccionesPrivadas.

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