“EL MATADERO” DE MARIQUITA

Una de las tantas paradojas de la Argentina esque uno de los textos fundantes de su literaturay de su cultura es, en realidad, un texto inédito.Me refiero –claro– a “El matadero”, de EstebanEcheverría, que –como se sabe– no se publicósino en 1871, veinte años después de la muertede su autor y un poco más de treinta añosdepués de la fecha probable de su composición.Ese texto inédito tal vez sea un borrador,

como ha afirmado Juan María Gutiérrez, elamigo y albacea de Echeverría y el editor de “Elmatadero”. Pero postulo que no es un borra-dor, si eso lo convierte en un mero apunte delpoema Avellaneda, como sugiere Gutiérrez,avalando de manera implícita una idea de la

corrección, del progreso, de la mejora, entreun texto y otro. Creo que puede hablarse de unborrador pero en tanto sea para considerarloun campo de pruebas para un texto futuro de lacultura nacional que tal vez no haya encontra-do todavía su versión definitiva.Haciendo referencia al espacio físico en el

que transcurre la ficción, Gutiérrez sostuvoque “el matadero fue el campo de ensayo” delrosismo. Prefiero pensar que el texto “El mata-dero” fue el campo de ensayo que Echeverríaencontró para su obra. Y vuelvo a decirlo: noporque en él arrojara los borradores de un asun-to que retomaría en el Avellaneda (y particu-larmente podemos pensar en el tormento lla-mado la “refalosa”), sino porque practica una

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Echeverría, entre dos reescriturasADRIANA AMANTE

César Hipólito Bacle, Corrales de abasto, 1832. Al fondo y a la izquierda aparece la casilla del juez del matadero, personaje al que alude Echeverría en “El matadero”.

esa fecha, pero el comienzo se ha perdido).Mientras Echeverría escribe “El Matadero”,

con mano supuestamente temblorosa (como haquerido dramatizar Gutiérrez, interpretando eltrazo de los originales), Mariquita escribe tam-bién un texto secreto. Pero –a pesar de lo queparece reclamar el mandato del género sexual– nose trata de un diario íntimo, sino de un diarioclandestino. Es una mujer que lleva el registro delos movimientos de la política en la BandaOriental para su amigo, recluido en una estanciade Buenos Aires. (Los sucesos de la BandaOriental no pueden desvincularse, por supuesto,de la política argentina y de la lucha de los opo-sitores contra el sistema rosista). Se trata de undiario clandestino porque es un diario que debeser ocultado: el contenido de ese texto tiene queser protegido frente al enemigo político.

Mariquita Sánchez no escribió con la inten-ción de consignar hechos o pensamientos para símisma, sino que llevó ese diario para Echeverría.Pero las entradas de ese diario también puedenpensarse como cartas que –en vez de enviarse– seacumulaban. Por eso, en lugar de hablar deldiario de Mariquita para Echeverría, podríamosdecir que es el diario de Mariquita a Echeverría.

Porque no era tan fácil el envío de corres-pondencia desde el exilio a la patria perdida: lacirculación de cartas entre los exiliados y losfamiliares o amigos que permanecían en el paísera complicada porque esas misivas corrían elriesgo de ser interceptadas y dadas a conocerpúblicamente por medio de los periódicos delrosismo. Prescindiendo de la retórica de la epís-tola, porque en un diario que quiere ser unacrónica de los sucesos eso sería un despilfarro,un gasto inútil, las entradas no dejan –sinembargo– de mencionar de vez en cuando aldestinatario de la escritura. En la última entra-da, que funciona como una despedida, se cie-rra un tipo de relación que anuncia lo que ven-drá: la conversación personal directa, el reen-cuentro en el exilio (un deseo cuyo posibleincumplimiento se teme).

Mariquita asume su misión con prolijidad ysatisface a la perfección el pedido expreso de su

amigo, por eso intenta registrarlo todo: “¡Quéimporta que escriba disparates! No serán losprimeros ni los últimos que Ud. leerá. Quienme ha mandado hacerme escribirle lo que oigay vea, pues oiga y vea disparates”.

En el diario, esta exiliada pasa revista a losacontecimientos políticos pero también los ana-liza: habla de la relación que por convenienciapolítica deben mantener los emigrados argentinosantirrosistas con Frutos Rivera, y de la difama-ción de la que serían víctimas los opositores aRosas; critica las tácticas y estrategias para com-batirlo que los hombres muchas veces imple-mentan con ineficacia; apuesta a Lavalle, queorganiza el movimiento para derrocar a Rosas; selamenta de la situación del exilio, y registra yexplica las diferencias que separan a los emigra-dos argentinos en la otra orilla.

La cuestión de las difamaciones por un ladoy de los rumores por otro vuelven difícil la tareade esta diarista, que le dice a su interlocutor: “Esdifícil escribir como historiador contemporáneo,pero más difícil aún aquí en que es imposibledescubrir la verdad. Así, mi diario no aseguracomo tal, sino muy pocas cosas, que puedogarantirlas; pero lo demás el tiempo lo caracteri-zará”. Es la contrapartida del movimiento quehará José Mármol en Amalia, mediante el recur-so de la “ficción calculada”. El cálculo, si hayalguno en la escritura de este diario, está puestoen registrar los acontecimientos e intentar sope-sar la veracidad de las versiones, porque

“cansa el escribir una noticia que se tiene por

indudable y que a la media hora se desmiente.

Las personas de más importancia y más com-

prometidas se encuentran, las más de las veces,

en la misma incertidumbre y desconfianza, sin

poder hacer un cálculo por los datos que se les

dé, porque, cuando parecen ciertos, se desvane-

cen como el humo, y se encuentra algunas veces

lo contrario también de lo que se ha dado como

más positivo. Por esta razón hay pocas cosas que

pueda asegurar en mi diario”.

Esta cronista con pretensión de historiadorcontemporáneo (lo digo en masculino, como ellamisma se lo plantea a Echeverría) muestra en el

de las tantas formas de narrar la violencia queél y también su época reescribieran en variadas,insistentes –e insidiosas– versiones. (Tal vez nopara la preceptiva estética del romanticismoargentino, pero quien recuerde el tono engola-do del Avellaneda coincidirá en que –aun siadmitimos que “El matadero” es su borrador–ese borrador supera al texto “definitivo”).

¿Cuándo escribió Echeverría “El matade-ro”? No antes de octubre de 1838, fecha de lamuerte de Encarnación Ezcurra, a la que sehace mención en el texto. Probablemente en1839. Lo importante es que es muy factible quehaya sido escrito antes de que Echeverría emi-grara a la Banda Oriental.

Ya irrecuperable la sociabilidad político-inte-lectual del Salón literario de Marcos Sastre delaño 1837, y consideradas peligrosas las reunionesde la Joven Generación Argentina durante 1838,la alternativa política que se abre para los oposi-tores a Rosas es la clandestinidad y la luchaarmada, o el exilio. Echeverría va a elegir unpunto medio entre ambas opciones: “Emigrar esinutilizarse para el país”, había dicho para expli-car su reticencia a marcharse. Por eso, recluidoen la estancia Los Talas que su hermano admi-nistraba para posponer el exilio, da muestrastambién de su adscripción a un movimientoarmado y desconoce la autoridad de Rosas en elacta que firma junto con otros “vecinos y hacen-dados del partido de San Andrés de Giles”.

Juan María Gutiérrez ha dejado una des-cripción de la estancia Los Talas: antigua zona defrontera con el indio, era un bosque tupido y sal-vaje. Ganado por su propia memoria afectiva,esta estancia que todavía dejaba ver las zanjas dedefensa contra el indio mezclaba en el recuerdode Gutiérrez tunas con talas para formar unbosque denso que en realidad no era más que unmatorral, lleno de pájaros y gatos monteses queparecían tigres, con senderitos abiertos por lascaminatas solitarias y melancólicas del poetaromántico: “Creemos que aquel paraje era deli-cioso para Echeverría, y que no le habría trocadopor una selva tropical”. Los Talas, otro lugar,menos exuberante que el trópico, pero estética-

mente apto como para proporcionar un espacio,si no feliz (amenazado como estaba por las incur-siones de los indios), por lo menos no tan hostilcomo el de Buenos Aires.

Tal vez influido por ese deber ser del roman-ticismo periférico, Gutiérrez vuelve a “traducir”–como José Mármol, como Bartolomé Mitre,como el propio Echeverría– a Lord Byron.Echeverría encuentra su Edén en Los Talascomo el Childe Harold lo había hallado en losjardines románticos de Sintra, en Portugal.

Echeverría permaneció en Los Talas por lomenos desde abril de 1839 (es posible, incluso,que desde antes) hasta septiembre de 1840,cuando el fracaso de la entrada de Lavalle porel litoral argentino le hiciera juzgar poco pru-dente su permanencia en el país. Poco se sabede él en esa época. Aparte de su apoyo a laInsurrección de Chascomús y de la firma delActa de San Andrés de Giles, produjo algunosescritos. Años después, al editar su poema“Insurrección del Sud de la provincia de Bue-nos Aires”, el propio escritor contará:

“En setiembre de 1840, la retirada del Ejército

Libertador, habiéndome puesto en la necesidad

de emigrar por el Paraná, con lo encapillado,

quedó en un pueblo de campo este canto entre

otros papeles; los que, gracias a la cintura de una

señora muy patriota, lograron escapar de las rapa-

ces uñas de los seides de Rosas y llegar a mis

manos cuando los consideraba perdidos y los

tenía olvidados”.

Entre esos papeles, estaba la primera versiónde la “Insurrección del Sud” y el poema “A DonJuan Cruz Varela, muerto en la expatriación”,escritos en Los Talas. ¿Pudo haber estado “Elmatadero” entre ellos? Es muy probable.

Aunque sea poco lo que se sepa de la épo-ca de Echeverría en Los Talas, hay una mane-ra lateral, pero reveladora, de conformar unestado de situación. Podemos recurrir al diarioque Mariquita Sánchez, exiliada en Montevideodesde fines de 1838, lleva para su amigo Eche-verría. El diario va desde el 13 de abril de 1839hasta el 16 de marzo de 1840 (se supone, detodos modos, que empezó a ser llevado antes de

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hubiera enviado en cartas a Echeverría (y entreellas, la del 12 de julio que cité), podríamos haberconjeturado una influencia, una inspiración. Elrelato del horror en Mariquita, relacionado conniños inocentes y vinculado por contigüidad alsistema rosista –en un movimiento inconcienteque no es ingenuo, sin embargo, tratándose deopositores a Rosas–, podría haber determinado elsurgimiento de la idea del episodio del degüellodel chico en el texto de Echeverría.

Pero Echeverría sale de Los Talas en sep-tiembre de 1840 y permanece en Colonia hastamediados de 1841, fecha en la que se dirige final-mente a Montevideo. Tal vez sólo en esemomento haya leído el diario que su amiga lle-vara para él, tiempo para el cual “El matadero”ya debió haber estado escrito. Por eso no pode-mos hablar de una incidencia directa. Pero sí deuna coincidencia que permite percibir una estruc-tura de sentimiento, visible en estos escritos secre-tos que compartieron con otras formas máspúblicas el relato –que es siempre una construc-ción– de la violencia política, clave de la forma-ción de la literatura argentina.

LA CAUTIVA DE SARMIENTO

Si Mariquita escribe su “Matadero”, Sarmiento–por su parte– escribirá su Cautiva. Lo hará endos cartas desde Río de Janeiro. Una es la cartadirigida a Miguel Piñero que se publica en losViajes; la otra es para Esteban Echeverría. Estánfechadas el mismo día: el 20 de febrero de 1846.

A propósito de su encuentro con el pintorJohann Moritz Rugendas y luego de dejar sen-tada una apología del plagio que explicará mejorcuando escriba Recuerdos de provincia, en la cartaa Echeverría Sarmiento reconoce su envidia yconfiesa su deseo: “como él con el pincel, qui-siera yo con el rudo garrote de la prosa acercar-me a las blondas doradas que Ud. entreteje. Nosiendo esto posible haré lona, o lienzo para laplebe de los desnudos”. Le habría gustado escri-bir La cautiva o, más precisamente, ser capaz deemular con su escritura el hallazgo del poeta.Pero hay que recordar que ésta es una carta pri-vada. Porque en la carta que le dirige a Miguel

Piñero conserva la referencia tanto al pintor via-jero venido de Baviera como a la composición delargentino; pero callará la admiración personal, enun plan ya conciente de construcción de su ima-gen de escritor (al ser ésta la carta que Sarmientodestina a la publicación, no parece convenirle unaconfesión tan elogiosa).

Contándole el encuentro en Río conRugendas, Sarmiento le dice a Echeverría:

“Sabe Ud. que es un poeta nuestro tartamudo

amigo; pero no sé si se ha fijado en que su numen

inspirador es la pampa, sus héroes los gauchos y el

potro. Es por fortuna de Ud. un plagiario a veces,

y en más de un cuadro suyo, encuéntranse versos

enteros de la Cautiva, y copias de la Guitarra. Yo

gusto a fe de estos robos [...]”.

La teoría del plagio está en sintonía con elmodo de acceso del propio Sarmiento a la cul-tura, y a las ideas. El valor de una idea o de unaproducción intelectual no radica en la originali-dad sino en la sistematización de un concepto. O,mejor: el valor radica, más que en la sistemati-zación, precisamente en la apropiación de esaidea, esto es: en hacerla propia no sólo por haberechado mano de ella, claro, sino por ponerla enfuncionamiento. Es el caso de la famosa dicoto-mía civilización-barbarie que no es –obviamente,ni mucho menos– un invento de Sarmiento.

De todas formas, hablar de plagio en relacióncon la obra de Rugendas porque se inspire en Lacautiva de Echeverría para sus pinturas es des-conocer, por parte de Sarmiento, que eso cons-tituía una modalidad –casi un verdadero género–no infrecuente en la relación entre pintura y lite-ratura, y que no había en esa contraprestaciónningún posible “delito”: recuérdense, como para-digmas, los cuadros de J. W. Turner con ysobre (iluminados por, podríamos decir) los pasa-jes del Childe-Harold de Byron.

En el caso de Turner, la primera pinturaque lleva un epígrafe de Byron es “Field ofWaterloo”, que se exhibe en 1818, ocasión enla cual el pintor cita algunas stanze del tercercanto en el catálogo, de acuerdo con lo queinforma David Blayney Brown en su Turnerand Byron, quien explica además que el tiem-

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estilo de su diario algunas marcas de diferentesgéneros discursivos. Mariquita Sánchez puederecurrir a la enunciación impersonal para narrar-le a su amigo lo que va sucediendo: “Se esperancon impaciencia las noticias de Buenos Aires”,“Se anuncian aprontes de guerra con muchaactividad”, “Se asegura que Rosas le declara laguerra a Francia”, tal como se lee en una segui-dilla de entradas fechadas en mayo de 1839. Ytambién hace uso de sintagmas cortos, que nomarcan el estilo general pero que sí son una cons-tante que caracteriza una escritura sintética yplena. La política puede enunciarse en el tono deun parte de guerra.

Pero, en este registro histórico de la infernalMontevideo, hay una entrada que se va de tonoy que quiero destacar. El 12 de julio de 1839,Mariquita Sánchez se desvía de la política parainsertar lo siguiente:

“Es un día de horrores. Dos hombres se han caí-

do en la matriz de un andamio donde estaban tra-

bajando. Han quedado muertos, hechos pedazos.

Un niño ha muerto a otro con una cortapluma.

Otro niño pasaba junto a un caballo y le ha tira-

do una patada: le ha hecho pedazos la cabeza y

muerto en el acto. Una negra estaba asesinando

en el cementerio a un niño recién nacido y se lle-

gó tarde para impedir este horror. El hijo del

cónsul inglés, de diez años, montó un caballo

que había dejado en la puerta de su casa, después

de pasear Mr. Mandeville; se desboca el caballo

y parte como un rayo sin poderlo contener por

más esfuerzos que varias gentes hicieron. Se arro-

ja de la muralla al mar, tira del golpe al niño en

un colchón de basura que cerca de las mismas

murallas había y el niño ha quedado en salvo. Pri-

mera vez que habrá sido útil la inmundicia”.

Esta crónica policial que irrumpe en la cró-nica política no es, de todos modos, una inte-rrupción de la política. En la entrada anteriorse habla de la situación contra Rosas, en laentrada que viene a continuación seguirá men-cionándoselo. Rosas es personaje protagónicode los escritos de sus opositores. Y esa crónicapolicial no es una interrupción de la políticaporque estas historias de horror, fundamental-

mente con niños o sobre niños, que se acumu-lan sintéticas como noticias de periódicos, sonparte del imaginario de la oposición a Rosasque hace de eso una estrategia de combate. Hayuna recurrencia en la contrucción del horrorpara adjudicarle la parte del monstruo a Rosas.

Si lo recordamos bien, el momento más cruelde “El matadero” no es la amenaza de la refalo-sa ni cuando revienta el unitario que ha ingresa-do con su patilla en “U” en territorio enemigo.El momento más cruel y horroroso del texto esaquel en que la indiferencia del “bárbaro” fede-ral deja a un costado al niño que ha sido dego-llado por el desprendimiento de un lazo, sinque se suspenda el alboroto de la mayor parte dela “chusma” matarife que está persiguiendo altoro que se metió en el matadero. Recordemos laescena. El toro se les escapa, por eso:

“Diole el tirón el enlazador sentado en su caba-

llo, desprendió el lazo el asta, crujió por el aire

el áspero zumbido, y al mismo tiempo se vio

rodar desde lo alto de una horqueta del corral,

como si un golpe de hacha la hubiese dividido a

cercén, una cabeza de niño, cuyo tronco perma-

neció inmóvil sobre su caballo de palo, lanzan-

do por cada arteria un largo chorro de sangre.

–¡Se cortó el lazo! –gritaron unos–. ¡Allá va el

toro!

Pero otros, deslumbrados y atónitos, guardaron

silencio, porque todo fue como un relámpago.

Desparramose un tanto el grupo de la puerta.

Una parte se agolpó sobre la cabeza y el cadáver

palpitante del muchacho degollado por el lazo,

manifestando horror en su atónito semblante, y

la otra parte, compuesta de jinetes que no vie-

ron la catástrofe, se escurrió en distintas direc-

ciones en pos del toro, vociferando y gritando:

—¡Allá va el toro! ¡Atajen! ¡Guarda!”.

Lo interesante es que Echeverría hace que lanarración olvide el hecho y siga al toro, pero conla memoria ineludible de ese chico degolladocomo pesada carga.

Es muy factible que la escritura de “El mata-dero” sea contemporánea a la del diario queMariquita lleva en Montevideo para su amigo. Sien vez de acumular las entregas, Mariquita se las

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po que transcurre hasta la siguiente conexiónentre ambos artistas probablemente se debieraa una necesidad del pintor de entender mejoral poeta y su temática. Es entonces en 1832 quevuelve a aparecer Byron en una muestra titula-da “Childe Harol’d Pilgrimage –Italy”, así comosucederá entre 1835 y 1844 en cuadros aislados,algunos de los cuales son vistas de Venecia,como “Venice, Bridge of Sights”: “Turner esta-ba pintando no a Childe Harold en sí mismo –niespecíficamente sus aventuras, ni su carácter, nisu estatura moral (lo cual incluso el propioByron a menudo olvidaba en su poema)– sinola Italia de Childe, que ahora también era lasuya propia”. Lo mismo podría decirse deJohann Moritz Rugendas y su Cautiva.

Al experimentar él mismo con la descripciónque hace de las escenas de cautivas que vio enlos cuadros de Rugendas exhibidos en Río deJaneiro o que leyó en el poema de Echeverría,Sarmiento termina encontrando su propia varia-ción sobre el tema, en la carta que incluye ensus Viajes. Es en Río de Janeiro donde Sar-miento escribe (reescribe) su Cautiva, el poemanacional. Y confirma lo que ya se veía nítida-mente en el Facundo: que es un excelente escri-tor, diestro no sólo en el manejo de la prosa des-criptiva, sino también tan hábil para componerque se muestra como un delicado creador a lahora de elegir o disponer de su material: men-ciona ropajes perfectos para diseñar el movi-miento, trabaja el contraste de tonos en la pali-dez de la cautiva y el color cobrizo del indiocaptor. Y si no tiene el don de la versificación,no le falta el de poetizar, como muestra estefragmento de fina prosa poética:

“Entre las escenas de la Pampa, Rugendas tiene

dos tipos que repite y varía al infinito. La esce-

na de bolear caballos, y el rapto de las cristianas,

el poema épico de la Pampa, de que Echeverría

sacó tan bello partido en su Cautiva. ¡Cuántoscontrastes de matices y de caracteres suminis-

tra, en efecto, aquel drama, en que mil familias

de los pueblos fronterizos pueden creerse peno-

samente interesadas! La pampa infinita y los cela-

jes del cielo por fondo, confundidos en parte por

las nubes de polvo que levantan los caballos

medio domados que monta el salvaje; la melena

desgreñada flotando al aire, y sus cobrizos bra-

zos asiendo la blanca y pálida víctima que pre-

para a su lascivia; ropajes flotantes que se pres-

tan a todas las exigencias del arte; grupos de

jinetes y caballos; cuerpos desnudos; pasiones

violentas; contrastes de caracteres en las razas, de

trajes en la civilización de la víctima y la barba-

rie del raptor, todo ha encontrado Rugendas en

este asunto favorito de su animado pincel”.

Aunque Sarmiento esté hablando de los cua-dros que ha visto, lo que hace no es una des-cripción subsidiaria. Su prosa alza vuelo y sevuelve autónoma.1 Como Turner, Sarmientocree en la conexión estrecha entre la imagenverbal y la pictórica. Ya lo había dicho a pro-pósito de la obra de August Raimond QuinsacMonvoisin, otro de los pintores que admira ycuyas imágenes también asoció con la pampa:

“Un cuadro, lo mismo que un poema, se com-

pone necesariamente de dos partes, de la reali-

dad concebida por la inteligencia, recogida por la

memoria, y de la metamorfosis impuesta a esa

realidad por la imaginación. Ver o saber, acor-

darse, comparar, agrandar, transformar, es decir,

imaginar, tal es la ley de la pintura también”.2

Las imágenes que Sarmiento concibe en pasa-jes como éste (y que podemos asociar, aunque noidentificar completamente, con las descripcionesde la inmensidad pampeana donde cielo y terre-no se confunden, o con la abstracción que inten-ta traducir la sensación que causa su lisura)constituyen verdaderos wordscapes. A la descrip-ción del desierto argentino, con los ojos en “lalejana perspectiva”, de indudable potencia pic-tórica pero literaria al fin; a la metáfora carto-gráfica que puede ver “la tierra como en elmapa; la tierra aguardando todavía que se lamande producir las plantas y toda clase desimiente”, debemos agregar otra (nueva) dimen-sión. Porque en La cautiva de Sarmiento la dife-rencia es que, entre palabra y paisaje, media –yaindefectiblemente– el arte plástico, para confor-mar con la palabra un verdadero paisaje que yano puede pensarse sólo como literario.

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Johann Moritz Rugendas,El malón, 1848.

Johann Moritz Rugendas,La cautiva, 1848.

Mariquita Sánchez también le había habladoa Echeverría de los cuadros de Rugendas inspi-rados en su obra. Ella cree que son un honorpara su amigo poeta; y para levantarle el ánimo,que no suele ser muy vivaz, insiste en comentarlela admiración que siente por él ese pintor que seha identificado tanto con el Nuevo Mundo queMariquita lo hace un americano (en un gestosimilar al de Sarmiento, que lo incluye entre lasfiguras fundadoras de una cultura nacional argen-tina junto con el autor de La cautiva, Hidalgo yél mismo). Rugendas “considera perfecta la pin-tura que usted hace de las Pampas; él consideraque usted concibió primero el paisaje y despuéstomó sus figuras como accesorio para pintaraquel”, le cuenta Mariquita; y ese comentarioevidencia que el pintor entendió a la perfección lamodalidad estética que proponía Echeverría en la“Advertencia” al poema: “El principal designiodel autor de la Cautiva ha sido pintar algunosrasgos de la fisonomía poética del desierto; y parano reducir su obra a una mera descripción, hacolocado, en las vastas soledades de la Pampa,dos seres ideales, o dos almas unidas por eldoble vínculo del amor y el infortunio”.

Tanto en la carta de Sarmiento como en la deMariquita, puede verse el modo en que se esta-blece una relación entre Europa y América. Laatención del pintor bávaro sobre el poeta argen-tino y su indagación y conocimiento del espacioamericano que Sarmiento equipara con el deHumboldt (uno, “con la pluma”; el otro, “con ellápiz”) prestigian el material que se produce enesta parte del mundo, al tiempo que confirman lanecesidad de buscar –como Sarmiento tan afano-samente lo haría pronto, en París– la consagraciónpor Europa (por ser aceptado como autor o porser mirado con interés). El autor del Facundo,generoso, espera que Echeverría pueda ser publi-cado en el viejo continente como se merece, bur-lando el freno que impone el enemigo, porque “eseste Rosas un tapón que tiene estancados losraudales de nuestra literatura nacional”.

Cuando Echeverría anota al pie de La cauti-va algunas originalidades argentinas para un

eventual lector extranjero, pone de manifiesto sudeseo de tener un público amplio, internacional,que –aunque menos declamado– no es muy dis-tinto al de Sarmiento, quien se vanagloriará dehaber salido en la Revue de Deux Mondes por ycon las partes más universalizables de Facundo.

Ahora es claro que la traducción puede cam-biar el sentido y no sólo abastecer de literatura oarte de viajeros europeos a los letrados argentinos.Tal vez la necesidad que los argentinos mani-fiestan de ser leídos (traducidos) en Europa seaun gesto bien aprendido en la lectura de losextranjeros que llegaron a Buenos Aires. Lasnotas a La cautiva y las partes del Facundo que secomentan (podríamos decir se glosan) en la Revuede Deux Mondes (el baqueano, el rastreador, elgaucho malo, el cantor) son la traducción delcampo para el mundo. Y en ese flujo de traduc-ciones, no es raro que la quemazón del pajonalpor el que se arrastran María y Brian en la sép-tima parte de La cautiva se deje ver como unterreno incandescente de rojos, anaranjados yamarillos fuego como los incendios de Turner. Ocomo los pajonales que los soldados de Rosas iránquemando al tiempo que el Ejército Grande queavance contra él se acerque a Buenos Aires; eneste caso, será Sarmiento el que pintará “todaesta escena nocturna alumbrada a lo lejos por elfuego del incendio eterno de la Pampa, que nosvenía precediendo, como aquella columna ígneaque dirigía las marchas de los hebreos en eldesierto”.

1 Este pasaje es equiparable a la brevísima reescritura analíticadel “Diálogo patriótico interesante entre Jacinto Chano, capa-taz de una estancia en las islas del Tordillo, y el gaucho de laguardia del monte” de Hidalgo, que Sarmiento hace en lacarta de Montevideo de Viajes: “Paréceme ver al viejo Chanode las islas del Tordillo, acercándose al pago de la Guardia delMonte, al tranco majestuoso y pausado del caballo del gaucho,estirado el cuello del corcel sin gracia, mientras el jinete, sen-tándose sobre las vértebras describe con su espalda una curvaque avanza hacia adelante, la cabeza inclinada para romper elviento, y dejar al cuerpo toda su flexibilidad”.2 Recordemos que en su descripción del rostro de Facundo,Sarmiento se sirve del “Alí-Bajá” de Monvoisin, del que sacala expresión para detallar la mirada torva del riojano.

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