actores y representaciones en la patrimonialización de las agrupaciones del carnaval porteño

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Anala Canale, Hernn Morel

Actores y representaciones en la patrimonializacin de las agrupaciones del carnaval porteo

Cuadernos de Antropologa Social, nm. 21, 2005, pp. 111-131,

Universidad de Buenos Aires

Argentina

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Cuadernos de Antropologa Social,

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Actores y representaciones en lapatrimonializacin de las

agrupaciones del carnaval porteo

Anala Canale y Hernn Morel*

RESUMEN

A fines de 1997 las actividades de las agrupaciones del carnaval porteo son decla-radas Patrimonio Cultural de la Ciudad de Buenos Aires, como parte de un proceso derevalorizacin de las manifestaciones populares. Este proceso, si bien fue iniciado con esca-sa vinculacin a polticas culturales estatales, ha cobrado un importante impulso a partirde la declaracin patrimonial, multiplicndose la cantidad de agrupaciones,institucionalizndose en una asociacin civil y complejizndose las relaciones entre ellas yel Estado local. Realizamos un repaso por diferentes modelos acerca del patrimonio que sepresentan desde el anlisis cultural y analizamos la patrimonializacin de las actividadescarnavaleras porteas, atendiendo a las concepciones de patrimonio que se ponen en juegopor parte de los actores involucrados. Asimismo, realizamos una evaluacin de la inciden-cia de la declaracin patrimonial en el desarrollo de las actividades carnavalescas, reflexio-nando sobre instancias problemticas derivadas de la gestin del denominado patrimoniocultural intangible.

Palabras clave: Patrimonio cultural, Agrupaciones de carnaval, Polticas culturales, Ciu-dad de Buenos Aires, Anlisis y gestin cultural.

ABSTRACT

At the end of 1997 the activities of the porteo carnival groups are declaredCultural Heritage of Buenos Aires City, as part of a process of revaluation of popular

Cuadernos de Antropologa Social N 21, pp. 111-131, 2005 FFyL - UBA - ISSN: 0327-3776

* Facultad de Filosofa y Letras. Universidad de Buenos Aires. Correo electrnico:[email protected], [email protected]. Integrantes del proyecto UBACyT F034 Folclo-re y polticas culturales. La gestin de la identidad y la tradicin en el estado neoliberal a partir de 1990Fecha de realizacin: agosto de 2004. Fecha de entrega: octubre de 2004. Aprobado: mayo de 2005.

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Actores y representaciones.... / Anala Canale y Hernn Morel

manifestations. This process, although it began with little connection with state culturalpolicies, has gained fresh impetus as from the cultural heritage declaration, the groupsincreasing in number, institutionalizing in a civil association and becoming the relationshipsamong them and with the local state more complex. We have made the revision and havedescribed the frame of the different conceptions at work in the current heritage policiesand have analyzed the process by which the porteas carnival activities be came part of theheritage bearing mind the conception of heritage at the play with the agents involved. Wehave likewise made an evaluation of the incidence of the cultural heritage declaration inthe development of the carnival activities, reflecting on the problematic instances derivingfrom the management of so called intangible cultural heritage.

Key words: Cultural heritage, Carnival groups, Cultural policies, Buenos Aires City, Analysisand management of culture

EL CARNAVAL PORTEO Y SU PATRIMONIALIZACIN

A mediados del mes de abril de 1997 se emprenden una serie de tratativascon el propsito de instalar posibles espacios oficiales de legitimacin y reconoci-miento en torno a las actividades carnavalescas de la ciudad de Buenos Aires.Como resultado de ellas se aprueba, en el mes de octubre del mismo ao, la Orde-nanza 52.039 por la cual

Se declara patrimonio cultural la actividad que desarrollan las asociacio-nes/agrupaciones artsticas de carnaval (centro murgas, comparsas, agrupa-ciones humorsticas, agrupaciones rtmicas y/o similares), en el mbito dela Ciudad (B.O. N 370).

Si bien, pueden hallarse antecedentes1 de legislacin sobre los festejos delcarnaval en la ciudad, la singularidad de este reconocimiento oficial est dada porlas siguientes cuestiones. En primer lugar, y examinando literalmente la ordenan-za, lo que se patrimonializa son las actividades de las agrupaciones carnavalescas yno los festejos del carnaval o las agrupaciones en s mismas, por lo que estaramosante un caso de patrimonio intangible en la ms clara acepcin del trmino. Ensegundo lugar, excepto en el caso del registro nico de bienes culturales (B.O.N82) referido a los bienes materiales histrico-artsticos, no se encuentra unanormativa o ley propiamente reglamentada que brinde un marco (ms all delotorgado por la Constitucin de la Ciudad) a los efectos de la patrimonializacin.

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Tambin es destacable que slo el tango ser, posteriormente, declarado patrimo-nio cultural de la ciudad (B.O. N616). Aunque en este caso la diferencia sepresenta si comparamos el nivel de difusin y legitimidad alcanzado por esta ma-nifestacin con la limitadsima visibilidad y el escaso prestigio social de la murga,en tanto gnero artstico popular, an para el momento de su patrimonializacin.Por ltimo, y en estrecho vnculo con la gestin, cabe sealar que a travs delarticulo 7 de la Ordenanza 52.039, se crea en el mbito del Gobierno de laCiudad la Comisin de Carnaval. Los integrantes de esta comisin sern los en-cargados de llevar adelante todas las gestiones necesarias en el cumplimiento efec-tivo de la Ordenanza: autorizacin del uso de espacios pblicos para ensayos yactuaciones, organizacin de festejos del carnaval en los barrios, coordinacin conentidades intermedias (clubes, sociedades de fomentos, asociaciones civiles) y conotros organismos estatales para la realizacin de actividades conjuntas. La Comi-sin de Carnaval tiene carcter mixto y sus integrantes sern: un representante dela Secretara de Cultura del Gobierno de la Ciudad Autnoma de Buenos Aires,un representante de la Comisin de Cultura del Legislativo, dos representantes(un titular y un suplente) de las asociaciones / agrupaciones artsticas de carnavalgrandes (ms de 50 integrantes), dos representantes (un titular y un suplente) delas asociaciones / agrupaciones artsticas de carnaval chicas (menos de 50 inte-grantes).

Vale recordar que la declaracin patrimonial se inserta en el contexto de uncarnaval que haba sido eliminado del calendario oficial por la ltima dictaduramilitar2, por lo que los festejos, y por lo tanto tambin las actividades de las murgasu otro tipo de agrupaciones, se haban retrado a espacios del mbito barrial mstradicional o se haban convertido en una prctica muy marginal dentro de laproduccin cultural popular de la ciudad. Puede decirse que para mediados de ladcada de 1980

... quedaban en pie muy pocas agrupaciones de carnaval que an se orga-nizaran (Martn, 1999: 222).

De qu manera, una dcada despus, se llega a la declaracin patrimo-nial?, dentro de qu marco se inscriben estas acciones en defensa y promocin delos festejos y las expresiones carnavalesca de la ciudad?

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ACERCA DE LAS POLTICAS PATRIMONIALES

Se puede afirmar que la dimensin cultural ha adquirido un nuevo sentidoen los actuales procesos de globalizacin, que se traducen en concentracin eco-nmica y nuevas formas de dominio poltico. Dicho cambio exige al anlisis cul-tural, desde diversas disciplinas, trascender el enfoque meramente simblico de lacultura para reflexionar sobre sus alcances y vinculaciones polticas (Wrigth, 1998),as como su papel en los procesos de produccin, circulacin y consumo culturalcontemporneos (Bonet, 1995). A travs de este tipo de enfoques se puede obser-var que a la expansin del carcter homogeneizador de la globalizacin, se lesobreimprime un (re)descubrimiento de la diversidad y la heterogeneidad cultu-ral. En la agenda poltica contempornea el orden cultural tiene un valor espec-fico. En las declaraciones y trabajos emanados de la UNESCO (UNESCO 1972,1989, 1995, 2001, 2003) aparece como prioridad la creacin de polticas relativasa la cultura, en tanto promocin y defensa de la diversidad cultural, valorndolacomo un espacio de posible solucin para los problemas que se plantean en elorden econmico y poltico dentro del contexto de la globalizacin, as como unespacio de pluralismo y afianzamiento democrtico.

Por un lado, este (re)encuentro y puesta en valor de las diferencias cultura-les y de las tradiciones locales se concreta en acciones de defensa y promocin delos bienes y prcticas culturales de grupos etnogrficos o minoritarios en distin-tos lugares del mundo. Por otro lado, este proceso aparece acompaado por elsurgimiento de demandas y reivindicaciones de distintos movimientos socialesque disputan el reconocimiento de patrimonios locales a partir de su participa-cin en la esfera pblica (Bayardo, 2000; Arantes, 1999). En este sentido,

...hace muy poco tiempo que la defensa y el uso del patrimonio se convir-ti en intereses de los movimientos sociales (...) En aos recientes, la ex-pansin demogrfica, la urbanizacin descontrolada y la depredacinecolgica suscitan movimientos sociales preocupados por rescatar barrios yedificios, o por mantener habitable el espacio urbano (Garca Canclini,1994:56).

De esta manera, respecto de las luchas por la pertenencia y la ciudadana,

... los movimientos sociales han producido una visible ampliacin de lasesferas de la vida social (...) Esa ampliacin participa de la construccin de

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los nuevos sujetos de derechos, formadores de la heterogeneidad social ypoltica (Arantes, 1999:148).

En consecuencia, el espacio de las polticas patrimoniales desde hace nomuchos aos alberga una corriente innovadora que se diferencia de las tradiciona-les concepciones y prcticas de patrimonializacin ya que

... lo que antes se entenda como patrimonio arqueolgico, histrico yartstico, refiriendo usualmente a los testimonios de los grupos dominantesy de la alta cultura (templos, palacios, centros ceremoniales, objetos perte-necientes a los grupos altos de la escala social) actualmente se ha extendido,comprendiendo los asentamientos campesinos, la habitacin popular, lastecnologas tradicionales, o la expresin de las mentalidades populares(Florescano, en Rotman 2001:154).

Diversidad de objetos, construcciones y lugares, narrativas y performancesemergen con profundo inters para las agencias oficiales, las industrias culturalesy el turismo; presentndose como paliativos a las crisis socioeconmicas estructu-rales en el marco de las polticas del desarrollo (UNESCO, 1995).

Si bien en todas las pocas y periodos histricos el poder pblico ha legiti-mado y promocionado determinadas actividades culturales (Gonzles Varas, 1999),sin embargo, el patrimonio no existe mas que cuando es activado, es decir, cuandose selecciona, se interpreta y se representa un repertorio de referentes simblicospara promover la adhesin a versiones ideolgicas de una determinada identidad.Los poderes polticos estatales, son el principal activador patrimonial y promotorde versiones de identidad partiendo

... de unas ideas y de unos valores, en principio coherentes entre s y ms omenos abiertamente relacionados con los intereses de quienes los promue-ven, que se expresan en forma de discurso y se condensan en smbolos(Prats, 1996:295).

Pero tambin, como sealamos ms arriba, la activacin patrimonial puedesurgir de otras instancias no formalmente polticas, ya sea de la sociedad civil(movimientos sociales, mediadores culturales, grupos o movimientos artsticos,etc), de la esfera econmica (inversiones inmobiliarias, tursticas, mediticas) odel mbito cientfico (aunque este funciona ms bien como productor de un dis-

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curso autorizado que brinda legitimidad a las activaciones impulsadas por lasotras instancias). Estos agentes sociales diversos, redefinen identidades ytradicionalizan prcticas culturales actuales poniendo en juego realidades sociales,valores e intereses tanto complementarios como contrapuestos.

POLTICAS CULTURALES Y PATRIMONIALES EN LA CIUDAD DE BUENOS AIRES

De nuestra descripcin inicial del caso que nos proponemos analizar y delestado actual de las polticas patrimoniales en general que reseamos en los prra-fos anteriores, surge la pregunta acerca de por qu en determinado momento,determinado modo de representar la fiesta (universal o por lo menos occidental)del carnaval que llevan a cabo las agrupaciones artsticas populares en la ciudad deBuenos Aires, adquiere la condicin de patrimonio cultural, siendo de esta mane-ra legitimado oficialmente. Dado que esta activacin patrimonial de las manifes-taciones carnavalescas emerge como una de las primeras en explicitarse en la ciu-dad, cabe enfocar en el contexto ms prximo con el fin de dar cuenta de lamanera en que se concretan localmente esas tendencias globales. Es importantedestacar el propio proceso de autonoma de la ciudad por medio del cual se insti-tuye un cambio de estatus poltico-administrativo en la ciudad, modificando sujerarqua de municipio a la de Gobierno Autnomo de la Ciudad de BuenosAires.

Sin embargo, tanto la creacin de una agencia estatal especializada en laformulacin de polticas y la administracin del patrimonio cultural como la rea-lizacin de acciones culturales que incluyeran manifestaciones populares, es ante-rior a la reformulacin institucional. As por ejemplo, en 1986 se

... crea la Comisin para la Preservacin del Patrimonio Cultural (...) [se]establece que en los cargos que la integran estar representada la Secretarade Cultura y el Concejo Deliberante (...) [y] encomienda a la Comisin laaplicacin de la poltica de preservacin cultural programada por el PoderEjecutivo (P.E.) en base a los objetivos que se determinan y a la dinamizacinde las instituciones dedicadas al fomento del Patrimonio Cultural (Orde-nanza 41.081, B.M. N17.727).

Para ese momento, ya se haban iniciado una serie de polticas y accionesculturales que confluan en la activacin de diversas modalidades patrimoniales.

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En 1984 se crea el premio Testimonios vivos de la memoria ciudadana por elcul se

... convertira a los edificios, locales comerciales, viviendas, etc. en refe-rentes de ese pasado que an se mantena vigente (Piccioni, 2000:126).

En 1985 se inician los Talleres de Historia Oral Colectiva, con el objetivo de:

... a travs de la reconstruccin colectiva del pasado por parte de los veci-nos, recuperar la identidad del barrio y reforzar el sentido de pertenencia(Barela, 2000:72).

En los mismos aos comienza a funcionar el Programa Cultural enBarrios que

... se caracteriz por proponer la descentralizacin de los servicios cultura-les, y simultneamente se plante rescatar y valorar las culturas locales ybarriales estimulando la produccin y participacin (Winocur, 1996:69).

En resumen, estas iniciales y otras subsiguientes polticas y acciones espec-ficas sern las que marcarn el rumbo de la activacin patrimonial en el mbitodel municipio, aunque no se utilizase especficamente en su formulacin el trmi-no patrimonio. Cabe aclarar, que el contexto de estos programas y acciones erala restauracin institucional en el pas, por lo que sus objetivos se explican enfuncin de la recuperacin del espacio pblico para la participacin civil.

Ya en la dcada del 90 y con el giro poltico hacia un Estado de corteneoliberal, las polticas patrimoniales en la ciudad, se ponen en consonancia conlos nuevos sectores interesados, es decir, la inversin inmobiliaria y turstica. Eneste sentido, podemos interpretar la formacin de un Consejo Asesor de AsuntosPatrimoniales de la Ciudad de Buenos Aires, cuya

... funcin es prestar apoyo a la Secretara de Planeamiento Urbano (S.P.U.)en los aspectos valorativos relacionados con la proteccin patrimonial, ta-les como: (...) difundir y promover la rentabilidad y ventajas de la rehabili-tacin urbana (Ordenanza 45.517, B.M. N 19.226).

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y la declaracin de que

las reas de inters turstico coinciden temticamente con el inters patri-monial que ellas expresan [por lo que] la informacin al visitante y su exhi-bicin guiada conforma un modo de proteccin a travs de su conocimien-to y goce(Decreto 692, B.M. N 18.738)3.

En las polticas y programas orientados a la difusin y produccin artstica,el modelo estatal de racionalizacin y ajuste, se tradujo en evaluaciones de funcio-namiento, clculos de costo-beneficio tanto poltico como econmico y sugeren-cias de autogestin. Se plantea, como un avance en la descentralizacin de talesprogramas, la transferencia de la gestin cultural a las instituciones intermedias,argumentando la necesidad de una articulacin entre el Estado, la iniciativa priva-da y las organizaciones sociales que garantizara la significatividad y autnticaparticipacin vecinal en la misma (Rabossi, 1997).

EL PROCESO DE VISIBILIZACIN DE LAS MURGAS

La ejecucin de las polticas culturales, antes mencionadas, enfrent la ne-cesidad de conocer y reconocer las redes de relaciones, los liderazgos, los modosde participacin y las formas de produccin cultural propias de cada barrio. Esdecir, los espacios y modalidades de participacin y de produccin cultural pro-puestos, por ejemplo, por el Programa Cultural en Barrios desconocan la expe-riencia de organizacin y participacin que establecen los sujetos en sus lugares detrabajo, estudio, vivienda y recreacin. Las murgas aparecen, entonces como unade estas modalidades participativas y de produccin cultural propias de los ba-rrios de Buenos Aires que se mantienen en vigencia desde su surgimiento en lasprimeras dcadas del siglo XX. Aunque para fines de la dcada de 1980, y luego deun proceso de retraccin muy marcado coincidente con la ltima dictadura mili-tar, slo se llegaban a organizar unas diez o doce murgas en toda la ciudad, lasagrupaciones de carnaval se presentan como referentes en cuanto a actividades deanimacin sociocultural, mantenan su rol de organizaciones comunitarias congran convocatoria y fuerte liderazgo en las redes de relaciones locales (Martn,1997).

Podramos decir que durante el primer lustro de los aos 90 la murga sefue incorporando y ganando un lugar cada vez ms significativo en la produccin

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cultural de la ciudad de Buenos Aires, pero de un modo poco visible. Si bien lamurga es un gnero callejero por excelencia, su presencia en espacios pblicos erapoco notable y los festejos de carnaval, los corsos fundamentalmente como festi-vales en la calle, se encontraban restringidos a los barrios ms tradicionales o a loslugares donde las agrupaciones generaran sus propios emprendimientos. Sin em-bargo, la dinmica de retroalimentacin entre los espacios de taller, en los queun importante nmero de adolescentes y jvenes toma contacto por primera vezcon el gnero murguero, y la revitalizacin de las agrupaciones barriales, que per-mite una valorizacin por parte de aquellos que lo practicaban tradicionalmente,configura una nueva manera de hacer murga que se consolida a partir de media-dos de la dcada. En esos aos, una serie de hechos nos permiten sealar un cam-bio cualitativo importante, tanto en la visibilidad pblica de las murgas como alinterior del mbito de la propia prctica murguera.

El primer elemento que mencionaremos es la formacin de agrupacionesque presentan una fuerte apelacin a la tradicin de la murga portea en las for-mas artsticas combinada con una mayora de integrantes adolescentes que ingre-san a la prctica murguera a travs de espacios de taller. El segundo elemento, es lainclusin de referencias a la actividad carnavalesca en los medios de comunica-cin (locales y nacionales), as como la realizacin por parte de los propiosmurgueros de programas radiales, publicaciones peridicas y participacin en filmsdocumentales. Si bien fragmentarios y espordicos, estos ejemplos dan cuenta deuna va meditica de visibilizacin del quehacer murguero, tanto como de unacada vez ms frecuente y conflictiva relacin con las industrias culturales (Alonso,2001). El tercer y ms importante elemento que debemos enunciar es el procesoque llev a la organizacin institucional de las murgas. Segn el relato de uno delos protagonistas:

Los trabajos para la marcha de carnaval se iniciaron en diciembre del 96 pero,bueno, la marcha se hizo por primera vez el martes de carnaval del 97 y a partirde ah los murgueros dijeron: che, esto sali muy bien. La verdad que estuvie-ron todos contentos de estar juntos, de tocar juntos, de bailar juntos y dijeron:vamos, sigamos, dmosle una continuidad. Entonces se fue dando una con-tinuidad de reuniones durante el ao, en principio siempre con la idea deorganizar una segunda marcha (...) O sea, en esa marcha de carnaval se dio unhito, a partir de esa marcha de carnaval se inicia la actividad conjunta de losmurgueros y se forma la Asociacin MURGAS (Representante de las agrupa-ciones en la Comisin de Carnaval, 2001).

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La asociacin civil M.U.R.G.A.S. (Murgueros Unidos Recuperando y Ga-nado Alegra Siempre), comienza con el objetivo de instaurar pblicamente elreclamo por el retorno de los feriados de carnaval al calendario oficial. Luego, seconsolida organizando actividades permanentes para difundir y promover las ex-presiones artsticas de carnaval en los distintos espacios barriales, en la organiza-cin de los festejos de carnaval y a travs de publicaciones (volantes, folletos infor-mativos, revistas). Asimismo, este nucleamiento pas a ser un espacio de represen-tacin y discusin para los heterogneos intereses de las agrupaciones carnavaleras.

LOS ACTORES DE LA PATRIMONIALIZACIN

La patrimonializacin de las actividades de las agrupaciones carnavalescasen la Ciudad de Buenos Aires se produce en el marco de polticas culturales y devisibilizacin de estas formas de produccin cultural popular que describimosanteriormente, por lo cul conviene recordar las sugerencias de dos autores quehan seguido con sus investigaciones y reflexionado largamente sobre este tipo deprocesos en el contexto latinoamericano contemporneo. Por un lado, AntonioArantes plantea que en la construccin del patrimonio cultural,

... resuena el debate sobre concepciones acerca de cmo se reconstruye elproceso histrico (el triunfo de los vencedores o la perspectiva de los venci-dos) o, en un modo de ver ms abarcativo, el problema del lugar y signifi-cado de la cultura popular en el contexto de la cultura nacional. Y, eviden-temente, esos temas son, mnimamente, muy controvertidos, ya que se tra-ta, en este caso, de la cara cultural del proceso poltico de construccin deliderazgos morales e intelectuales legtimos (Arantes 1984:8, nuestra tra-duccin).

Por otro lado, Nstor Garca Canclini nos advierte que:

... plantearse el problema de la participacin social en las polticas referi-das al patrimonio cultural requiere, ante todo, caracterizar a los agentessociales que intervienen en este campo (Garca Canclini 1994:51).

Por ello es que ahora pasaremos a describir y analizar el papel jugado porlos distintos actores que identificamos en el proceso de patrimonializacin de las

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actividades de las agrupaciones carnavalescas en Buenos Aires. Dado que este pro-ceso no depende directamente de la voluntad de la sociedad o de algn supuestosujeto colectivo, entendemos que las activaciones patrimoniales responden anegociaciones que se establecen, en contextos singulares, a partir de ciertas repre-sentaciones, imgenes y discursos que emanan de la accin de sujetos singulares,en general en estrecho vnculo con poderes polticos constituidos, en nuestro casoel Estado local.

Como sealamos mas arriba, es en los inicios del ao 1997 que surgendistintas propuestas reivindicativas del carnaval porteo, poco tiempo despus detranscurrida la primera marcha de protesta por los feriados de carnaval. Fue luegode esta actividad que un grupo de artistas de carnaval, en su mayora murgueros,comenzaron a plantearse la posibilidad de trabajar, ms o menos conjuntamente,por el reconocimiento y la puesta en valor de las prcticas carnavalescas vigentesen la ciudad. Continuando con el relato el murguero cuenta que:

... paralelo con esto [la marcha de Carnaval], interrelacionndose, se san-cion una ordenanza, la ordenanza 52039/97 que vino por otro lado perose junt con esto. La ordenanza surgi de un msico popular, un murgueroque se llama Ariel Prat, l haba estado trabajando con gente del legislativo,un concejal que se llamaba Jozami (...) Ariel tomo un poco la iniciativa deese proyecto convoc en primera instancia principalmente a murgueros dela vieja escuela, a murgueros muy tradicionales y despus en una segundainstancia tambin a la gente que haba organizado la marcha de carnaval yque estaba participando de ese nucleamiento de murgas en el cul la inicia-tiva era llevada por murgas nuevas, murgas de taller. Ah se empezaron acruzar los caminos, o sea reuniones de las murgas por un lado y las reunio-nes de las murgas con la gente de Jozami. Esto yo siempre lo destaco mu-cho porque los murgueros participamos en las reuniones de elaboracin deesta Ordenanza, no digo que haya salido tal cual nosotros queramos, (...) ybueno nos sentamos a charlar ah, ver ms o menos que era lo que se nosocurra, que nos pareca importante, bueno era bastante catico, aparte porah confluan ideas as, a veces encontradas, porque era gente que vena dedos tradiciones diferentes (Representante de las agrupaciones en la Comi-sin de Carnaval, 2001).

En la narracin se describen estos espacios participativos de activacin pa-trimonial como un campo heterogneo, constituido por sujetos que se superpo-

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nen y entrecruzan en un dilogo de confluencias y tambin de divergencias, queprovienen de diferentes niveles institucionales y de la sociedad civil. Aparecen enel relato los propios productores culturales, reconocidos en distintas pertenenciasbarriales y de taller, funcionarios (Cristina, miembro del equipo del entoncesconcejal Eduardo Jozami del FREPASO) y Ariel Prat (msico popular adems demurguero). Este ltimo es presentado, segn los testimonios, como un mediadorcultural, distinguiendo al actor social que realiza de enlace entre los nivelesinstitucionales y los grupos de la sociedad civil, en este caso los murgueros. Sinembargo, tanto su papel protagnico como la autora de la iniciativa reivindicatoriason desplazadas segn otros relatos:

l [refirindose a Prat] tena contactos en Cultura. Pero, como hizo ArielPrat hizo tambin Cristina que estaba con Jozami ah en la legislatura. Osea, el tipo [Prat] iba y tiraba la lnea, despus el laburo fue de los annimosdirectores de murga que haba en aquel momento, que bamos todos losdas (...). Nos juntbamos, esperbamos ah en las escaleras del teatro SanMartn, bamos, hablbamos, veamos que hay que escribir tal cosa, ba-mos, escribamos (...) un laburo terrible entre los directores de murga. ArielPrat hizo el contacto. Es que es injusto tambin que diga Facundo hizo oPantera hizo... (F. C. 2002).

En estos fragmentos, se presentan los sujetos que participaron del armadodefinitivo de la Ordenanza. En este proceso se plantean una serie de autodefinicionesy heterodefiniciones sobre los participantes y sobre el patrimonio como una pro-blemtica de representacin:

... quin es quin, qu representa qu y, sobre todo, qu representa a qui-nes (Cruces, 1998:77).

La elaboracin de respuestas a estas preguntas constituyen abstraccionesque van de la produccin cultural como universo de experiencias prcticas a lacultura como universo de representaciones de un grupo demarcado, tomando enun doble sentido la nocin de representacin como imagen ideal y como modo delegitimacin de una relacin de poder entre los actores sociales.

En este sentido, segn la opinin de una funcionaria, integrante de la Co-misin de Carnaval en nombre del Poder Legislativo, el contexto poltico del cual

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eman la Ordenanza se insert en una coyuntura favorable a los reclamos y reivin-dicaciones de los artistas de carnaval porque:

... realmente haba muchos diputados comprometidos con ellos, hasta habadiputados que tenan hijos murgueros en ese momento, o que se interesa-ban mucho; entonces se trabaj bastante en el Concejo Deliberante parasacarla (L.M. 2002).

Si bien, como expresa una funcionaria, la Ordenanza se sanciona con elapoyo de todos los bloques en octubre de 1997, dicho consenso fue el resultadofinal de debates y discusiones con sectores dentro del legislativo que se oponan ala misma. En relacin a estos debates, otro de los protagonistas murgueros recuer-da un comentario expresado durante los mismos:

Entonces ah les dije:- nosotros no somos ni peronistas, ni radicales, nicomunistas, somos murgueros.(...) Lo que podemos hacer es juntar lo deustedes junto con el proyecto nuestro, que estuvimos todo un ao traba-jando con el poder Ejecutivo y el poder Legislativo, y estn ustedes tam-bin. No se hagan problemas por eso nosotros no queremos que sea de undiputado del peronismo o del radicalismo, que sea de toda la Comisin deCultura. Y, bueno, as sali la Ordenanza (P.R. en Asamblea con delegadosde las agrupaciones en la Comisin de Carnaval, 2002).

A travs de este relato, se puede deducir que la coyuntura favorable, ex-puesta por la funcionaria, no desconoci diferentes relaciones de fuerza entre losdistintos sectores polticos que componen el Concejo Deliberante. Ocurre que enel campo propiamente poltico, como esfera autnoma de polticos profesionales,en ocasiones irrumpen sujetos no habituales ni pertenecientes al mismo. El co-mentario del murguero en dicho contexto, con su cuestionamiento a las identifi-caciones polticas partidarias, aparece como ejemplo de ciertas circunstancias enlas que instituciones oficiales pueden ser cruzadas por intereses y reivindicacionesdesde otro tipo de identidades sociales.

El escenario institucional en que las polticas de preservacin son defini-das e implementadas no es el reino de la autoridad incuestionable (...). Porel contrario, ello sugiere que hay importantes mediaciones en tal proceso,

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particularmente resultantes de la participacin de un creciente numero deespecialistas en varios campos del conocimiento y de los representantesformales y informales de los diferentes grupos y instituciones que expre-san. (Arantes, 1997:286, nuestra traduccin).

Podramos afirmar que el proceso que llev a la Ordenanza opera en undoble sentido. Por un lado, desde el punto de vista de las instituciones estatales, seest legislando sobre, y por lo tanto reconociendo oficialmente el valor especficode una manifestacin cultural urbana histricamente devaluada, por no perte-necer a la alta cultura, ni a las manifestaciones legitimadas como patrimonionacional por ser consideradas folklricas, regionales o gauchescas (Rotman,2001:155). Pero quizs, por otro lado, lo singular y llamativo de esta experienciade patrimonializacin reside ms en el protagonismo que adquieren los propiosproductores culturales implicados, por sobre los tradicionales especialistasinvolucrados (generalmente intelectuales o profesionales). Qu tipo de valores,de supuestos, de intereses estn implicados en estos modelos de patrimonializacin?En este sentido, Qu tipo de relacin se propugna entre Estado y sociedad civil?(Cruces, 1998:82).

LAS REPRESENTACIONES ACERCA DEL PATRIMONIO Y SU GESTIN

Para desarrollar esta seccin retomaremos las palabras de uno de losmurgueros en referencia a la declaracin patrimonial:

Y s, como que hubo que convencer, digamos. Y un poco el caballito debatalla fue ese:-Como loco nosotros estuvimos toda la vida y nunca nosreconocieron nada!? (...) En esa poca estaban de moda los grupos de per-cusin y haba dos grupos de percusin o de candombe, viste?, y eso no espatrimonio. Patrimonio histrico es la murga portea, las agrupacioneshumorsticas musicales y las comparsas porteas, lo otro no es. Pero en elmomento, como una manera de incluirlos a todos, porque ramos 18 o 20,los pusimos a los de candombe o a los de percusin (F.C,.2002).

Estas reflexiones de uno de los protagonistas nos plantean que un proble-ma central de todo proceso de patrimonializacin gira en torno a los principios deseleccin e identificacin de aquello que se considera valorable. De esta manera,

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dichos procesos involucran a sectores de la sociedad civil que manifiestan, bajodistintas representaciones colectivas de un nosotros, defender los testimoniosque forman parte de experiencias comunes e historias compartidas (Arantes, 1984).Estos lazos de continuidad entre pasado y presente se construyen, definen e inter-pretan por medio de un proceso selectivo a partir del cristal y la mirada de lavida actual. En este sentido, lo que hay son versiones del pasado en discusinsobre principios de identificacin cultural legtimos, o en otras palabras, concep-ciones divergentes disputadas por sujetos polticos que negocian representacionesautorizadas (pasadas y presentes).

Por otra parte, como toda intervencin institucional, tambin la Ordenan-za tiene efectos normalizadores ya que las distintas actividades de los produc-tores culturales que se patrimonializan tienden a quedar demarcadas y objetivadasestticamente bajo un marco de definiciones legitimas. Estas definiciones, quepretenden corporeizar el mundo social y cultural como algo inmanente, en laprctica se alternan ambiguamente, derivando en apropiaciones y usos no previs-tos que hacen para s las agrupaciones de carnaval.

Hay en el patrimonio cultural denominado intangible un intrnseco carc-ter dinmico y, en cierta medida, imprevisible ya que las mismas polticas depatrimonializacin producen efectos transformadores sobre las practicas que bus-can revitalizar. Desde el punto de vista de los productores no es extrao que elcrecimiento numrico de las murgas este ntimamente vinculado a la activacinpatrimonial ya que como afirma un murguero:

Creo que tiene que ver con la cantidad de murgas que hay, porque unopuede sacar la murga por muy distintos motivos, pero creo que las murgasque han agarrado toda esta nueva etapa, como que en cierta medida tienenuna pequea seguridad que es tener donde salir, porque parte del ocaso delas murgas porteas era que no haba donde mostrar la murga (Represen-tante de las agrupaciones en la Comisin de Carnaval, 2001).

Ahora bien, vemos como el Estado al promover un contexto de produc-cin general que garantiza cierta estructura organizativa, fue favoreciendo el sur-gimiento de nuevas y el resurgimiento de viejas murgas. Sin embargo, si se tomanlas fuentes oficiales, desde el propio texto de la Ordenanza hasta los comentariosde diferentes funcionarios involucrados, y se analizan las medidas concretas que sellevan a cabo con respecto a las agrupaciones de carnaval como patrimonio cultu-ral, se percibe que desde su posicin no se elabora reflexivamente este aspecto

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dinmico, de retroalimentacin y cambio. A pesar del carcter claramente intan-gible de la actividad que desarrollan las asociaciones/ agrupaciones artsticas decarnaval que es declarada patrimonio, es importante reiterar que, ni en el mo-mento de la declaracin ni en la actualidad, las agencias estatales que especficamentedeberan reconocer su incumbencia, la Secretara de Cultura y la Direccin Gene-ral de Patrimonio, cuentan con un marco conceptual ni con una poltica definidaal respecto.

Examinando, por ejemplo, el sitio web de la Direccin General de Patri-monio, resulta interesante constatar que no hay una categorizacin adecuada paralas murgas dentro de su clasificacin del patrimonio intangible. All nos encontra-mos con que las murgas se catalogan dentro del rubro fiestas de entretenimien-to, junto con carnavales y fogatas de San Pedro y San Pablo, incluidos a su vezen uno mas amplio de celebraciones, en el que tambin se clasifican las fiestasreligiosas (desde la Semana Santa hasta las distintas fechas del santoral catlico) ylas devociones populares (que van desde las visitas a la tumba de Gardel a lasreuniones de un movimiento liderado por el Hermano Miguel)4. Lo problem-tico de esta categorizacin, es que, tal como lo plantean Brubacker y Cooper:

... el Estado es un poderoso identificador, no porque pueda crear iden-tidades en el sentido fuerte en general, no puede sino porque tiene elmaterial y los recursos simblicos para imponer las categoras, los esque-mas clasificatorios, y los modos de conteos e informes sociales con los cua-les los burcratas, los jueces, los maestros y doctores deben trabajar y a losque los actores no-estatales deben remitirse (Brubaker y Cooper, 2001:45).

Es decir, la carencia de una categorizacin adecuada implica tambien unacarencia en el plano de las polticas culturales y de las acciones concretas.

Sin embargo, y como hemos intentado mostrar a lo largo del anlisis, tam-bin podemos coincidir con estos autores en que:

... el Estado no es el nico identificador que importa (...) Ni siquiera elEstado ms poderoso monopoliza la produccin y difusin de identifica-ciones y categoras; y aquellas que s produce pueden ser discutidas(Brubaker y Cooper op.cit.).

As ocurre que la Comisin de Carnaval ha transitado por diferentes espa-cios institucionales, dependiendo en principio del rea de turismo y luego arri-

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bando al rea de cultura pero sin un estatus demasiado claro, lo cual ha permitidoque, como menciona una activa murguera:

... la gente que ms hizo que la Comisin de Carnaval se moviese fueronlas murgas, sino es probable que esto hubiese quedado muy cajoneado yque el dinero fuese utilizado en otro lado. Pero siempre estuvo muy activala gente de las murgas en la Comisin de Carnaval, entonces esto garantiz,o fue haciendo que todos los carnavales se fueran haciendo desde el 98hasta ahora (...) no que todas las murgas organicen todo pero s, digamosal ser una de las tres patas de la Comisin de Carnaval, bueno estamostodos pendientes de lo que esta pasando y trabajando para eso (L.V., 2002).

CONCLUSIONES

La apertura y ampliacin de espacios de participacin a partir de lainstitucionalizacin en contextos formales de negociacin fue creando un nuevotipo de relacin entre Estado y artistas del carnaval. En parte ello responde, dealguna manera, a la influencia de nuevos paradigmas en materia de polticas cul-turales y patrimoniales, que plantean la realizacin de intervenciones en relacin adistintas manifestaciones populares. Estas modalidades, que renuevan espaciospolticos del poder Estatal, permiten que los propios grupos participen y seinvolucren en los espacios de toma de decisiones, en la instauracin de contextospropicios para resolver sus demandas y afirmar o renovar su identidad (GarcaCanclini, 1987:50).

En este sentido, es menester para que tales empresas y proyectos puedanponerse en marcha o aspiren a cierto xito, que estn acompaados de una serie deconsensos, que se establecen en una coyuntura singular. En este contexto, ciertasrepresentaciones identitarias se presentan con mayor validez y eficacia que otras,ya que

... una identidad (...) incluso la esttica de los referentes, no puedeestar demasiado alejada del pensamiento social so pena de perder suefectividad, de debilitar la identificacin, la cantidad y la calidad de lasadhesiones.(Prats, 2000:133).

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En el caso de las agrupaciones artsticas carnavalescas de Buenos Aires,podemos observar que su proceso de resurgimiento en la produccin cultural,si bien fue iniciado al margen o con escasa vinculacin a polticas culturales esta-tales, ha cobrado un importante impulso a partir de la declaracin patrimonial,multiplicndose la cantidad de agrupaciones, institucionalizndose en una aso-ciacin civil y complejizndose las relaciones entre ellas y el Estado local. Ladeclaracin patrimonial ha puesto en escena las disputas por legitimar versionesdel pasado entre grupos con diversas trayectorias y que reivindican diferentespertenencias identitarias. Asimismo, los actores provenientes del campoespecficamente poltico, tampoco presentan posiciones unificadas, ya sea en cuan-to a una poltica cultural como en cuanto a la propia legislacin.

Sin embargo afirmamos, junto a Lloren Prats, que la ratificacin socialde los criterios de seleccin y activacin patrimonial, en general, tiene que verfundamentalmente con los valores hegemnicos cambiantes, con las autoridadesdisciplinarias y corporativas socialmente sancionadas (Prats, 2000:120). De estamanera, el involucramiento de poderosas fuerzas institucionales en manifestacio-nes de la cultura popular tienden a reificar e imponer prcticas y representacionessociales poco sensibles a la heterogeneidad de experiencias de los propios produc-tores culturales. El poder centralizado, a pesar de pregonar polticas participativasbasndose en una pluralidad cultural, sigue pensando en definiciones de obje-tos culturales homogneos, coherentes y terminados. Este tipo de concepcionesimplican en el nivel de la gestin una dificultad al momento de llevar a caboacciones concretas en relacin a la realidad dinmica de la produccin cultural.Por ello, en este trabajo y a partir de la visin de distintos agentes involucradosbuscamos reflexionar crticamente explorando supuestos, valores e intereses pre-sentes en las prcticas de patrimonializacin contemporneas, intentando hacerun aporte desde el anlisis.

NOTAS

1 Como antecedentes ms cercanos, podemos mencionar la Ordenanza 43.358/89, en donde se declaraban de inters turstico municipal los acontecimientos,celebraciones y festividades con participacin de la comuna, y tambin laOrdenanza 51.203 (B.O. 126, 31/01/97) la cual instituye en la ciudad de BuenosAires el festival de candombe y murga a realizarse durante el mes de febrero de

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cada ao. Sobre la legislacin histrica acerca de los festejos de carnaval en BuenosAires puede consultarse Puccia, 1974, De Luca, 1995 y Tytelman, 2003.2 Por medio del decreto 21.329 firmado el 9 de junio de 1976 se derog el artculoprimero de otro decreto ley (el 2446) por el cual el lunes y martes de carnaval eranferiados de carnaval nacionales. A partir de los sucesivos y sostenidos reclamos delas agrupaciones, recientemente se han reinstalado en forma parcial (como dasno laborables en el marco de la Ciudad Autnoma de Buenos Aires) los feriadosen el calendario oficial (ley 1322, aprobada a comienzos del 2004).3 Declaran como reas de inters turstico a las siguientes: Costanera Sur y Norte;La Boca; Plaza Dorrego; Montserrat; Avenida de Mayo; Recoleta; Antiguo PuertoMadero; Mataderos; Belgrano y Reserva Ecolgica.4 http://www.dgpatrimonio.buenosaires.gov.ar

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