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Vanguardia y propaganda

Avant-Garde and Propaganda Libros y revistas rusos del Archivo Lafuente 1913–1941

Soviet Books and Magazinesin the Archivo Lafuente1913–1941


Índice Contents

Introducción

7 LavanguardiarusayelrealismosocialistaenelArchivoLafuenteporBeatrizGarcíaCossío

9 Delas«palabrasenlibertad»al«serviciodelarevolución»porOlivaMaríaRubio

Ensayos

29 Laspalabrassepercibenconlavista:tipografíayconstructivismorusoporRaquelPeltaResano

35 Elfotomontajeenlibrosdeediciónmasiva:algunosaspectosdelaprácticaconstructivistaporIvetaDerkusova

43 Laurssenconstrucción:elcambioenelrégimenvisualporEvgenyDobrenko

Libros y revistas rusos del Archivo Lafuente (1913–1941)

77 Tipografía183 Fotografíayfotomontaje241 Laurssenconstrucción351 Fotolibro

Apéndices

435 Biografíasdeartistas451 Listadodeobras458 Notaeditorial459 Índicedeartistas461 Bibliografíadestacada

Foreword

17 TheRussianAvant-GardeandSocialistRealismintheArchivoLafuentebyBeatrizGarcíaCossío

19 From“WordsinFreedom”tothe“ServiceoftheRevolution”byOlivaMaríaRubio

Essays

53 WordsArePerceivedwiththeEyes:TypographyandRussianConstructivismbyRaquelPeltaResano

59 PhotomontageintheMass-Book:SomeAspectsofConstructivistPracticebyIvetaDerkusova

65 ussrinConstruction:ChangingVisualRegimesbyEvgenyDobrenko

Soviet Books and Magazines in the Archivo Lafuente (1913–1941)

77 Typography183 PhotographyandPhotomontage241 ussrinConstruction351 Photobook

Appendices

443 Artist’sBiographies451 ListofArtWorks458 Publisher’sNote459 Artist’sIndex461 SelectedBibliography


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Dadoelcontextoenelquenosencontramos,librosyrevistasdelavanguardiarusaenelArchivoLafuente,planteemosunpequeñojuegoypensemosporuninstanteenelArchivocomounamatrioska;esdecir,comounadeesasmuñecasartesanalesrusasdevistososcoloresqueencierraunasorpresa:unanuevamuñecaquedentrollevaotra,yesta,otra…,pudiendocontenersecuantaspequeñasmuñecasquepan.Sirealizamoslacomparación,tendríamosla matrioska mayor,asaber,elArchivoLafuente,yensuinteriorlas otras matrioskas,queseríanlosdiferentesfondosycoleccionestemáticasprocedentesdeEuropa,Latinoamérica,EstadosUnidos,y,porsupuesto,España.Así,ysegúnelcriterioalqueatendamos,podríamosdesdoblarestasmatrioskasporautor,movimientoartístico,procedencia,etc.,paraencontrarnosconarchivoscompletoscentradosenartistas,comolosdeUlisesCarrión,JosephBeuys,elGrupoEscombrosoWesterdahl-Domínguez;coleccionestemáticas(«Futurismo»,«Dadá»,«Revolucióntipográfica»o«Escrituraexperimental»),yotrosconjuntosdevariadocarácter(«EscueladeAltamira»,«ArteConcreto/Invención/Madí/Perceptismo»o«Revistas»devanguardiaydeposguerra).ElArchivoLafuentecomprendemásde110000obrasydocumentosdeartemodernoycontemporáneo.

Sinembargo,estaanalogíaarchivo-matrioskaquenoshaservidoparaexplicardealgúnmodocómoeselArchivoLafuentenoacabadereflejarunfactorfundamentalquelocaracteriza;nosreferimosaqueelvalordeestearchivonoradicasoloencompilaryconservarlasfuentesprimariasdelahistoriadelartedelsigloxxentornoacoleccionesyfondosdocumentales.Susingularidadestáenque,debidoalanaturalezayorigendesusdocumentos,permitetrazaryestudiarlasdiferentesinterconexionesexistentesentreartistas,obras,lugares,tendencias…,favoreciendonosololaconservacióndelasmencionadasfuentesdocumentales,sinotambiénimpulsandolainvestigaciónyladivulgaciónatravésdeexposicionesypublicacionescomolaqueaquísepresenta.

ElorigendelArchivoLafuenteseencuentraenlafacetadecoleccionistadesufundadorydirector,JoséMaríaLafuente,quienenlosañosochentadelsigloxxinicióunacoleccióndeartedeautoresespañolesalosque,coneltiempo,fuesumandoartistasinternacionales.Yaenelaño2002,laactituddeLafuentecomocoleccionistaexperimentauncambiodeperspectivaqueleimpulsaríaalafundacióndesuarchivo:unidaalbagajepersonaleintelectualdeJoséMaríasurelacióncondospersonalidadesrelevantesenelarteespañoldelasegundamitaddelsigloxx, elcríticodearteMiguelLogroño(1937-2009)yelescritor,profesoryeditorBeltrándeHeredia(1917-2009),deellosadquieresendoslegadosdocumentales,yesenelanálisisyestudiodeestosfondoscuandocomprendelaimportanciadelcontextoyelsignificadodeladocumentaciónquesegeneradurantelacreacióndelasobrasdearteysudifusión.Conestarenovadabrújula,JoséMaríaLafuentevendebuenapartedesucolecciónprimigeniayencaminasusconocimientosysusrecursosaloqueeshoyelArchivoLafuente.

Losprimerospasosdeestanuevasendatransitaronporlaadquisicióndedocumentosdelavanguardiadelosprimerosdeceniosdelsigloxx,periodoenelquelasarteseuropeasexperimentaronunatransformaciónradical.Elinterésylatrascendenciadelasvanguardiashistóricasenelartedelsiglopasado,yengeneralenlahistoriadelarte,hacendesusproduccionesunapartadofundamentalparaunarchivocomoeste.YesenestatramadondeadquierenunaespecialrelevancialoslibrosyrevistasdevanguardiaenlaRusiadeiniciosdelsigloxx,enesasdécadasenlasqueseconsolidócomounodeloscentrosdelarenovaciónartísticamundial.Eltérminovanguardiarusaenglobadehechodiversosmovimientosartísticoscoetáneosdegrantrascendencia,quereflejanunprofundoespíritudeexperimentaciónartística:elneoprivitivismo,elrayonismo,elcubofuturismo,elfuturismo

La vanguardia rusa y el realismo socialista en el Archivo LafuenteBeatrizGarcíaCossíoArchivoLafuente


Beatriz García Cossío 8

ruso,elsuprematismoyelconstructivismo.LoscreativoseinnovadoresartistasrusosbuscaronsolucionesautóctonasparaafrontarlosretosdesutiempoeirradiaronsusideasalrestodeEuropa,influyendoenlaproducciónartísticadesuscontemporáneosoccidentales—delmismomodoqueestoshabíandejadosuimprontaenloscreadoresrusos,pueshubountráficocontinuoyrecíprocodeideas,compartiendoelfermentocreativoquehabíainvadidolasconvencionestradicionales—. Deestemodo,lavanguardiarusaesesencialenelcontextodelasvanguardiashistóricas,altiempoqueesunapiezaclaveparaunarchivoquepretendedocumentarelartedelsigloxx.

Comoesbiensabido,durantelasvanguardiaslosartistasapostaronpornuevoslenguajes,yelmedioimpreso(libros,revistas,manifiestos...)seerigióenrecursodegranimportanciaparaladifusióndelasnuevasconcepcionesartísticas.Enestesentido,laspublicacionesseconvirtieronenunodelosprincipalesvehículosestéticosparalosrepresentantesdelastendenciasartísticasdominantesyenellasmaterializaronmuchasdesusinnovacionesmásradicales.YfueprecisamenteenRusiadondedesbordarontodolorealizadohastaentonces,especialmenteenelcasodeloslibros.Deestemodo,enlaRusiadelperiodo1913-1941sevivióunaextraordinariaproliferacióndelibrosyrevistascreadosconlaparticipacióndeartistasquedesempeñaronunpapelfundamentalenelpensamientoestéticodelasobras.

LosprimerosejemplaresqueformaronpartedelacoleccióndevanguardiarusadelArchivofueronproductodecompras,realizadasporlogeneralapartirdeaño2002,deejemplaressueltosodepequeñosgruposdelibrosyrevistas.Elsaltocualitativoseproduceendosmomentosclave:enprimerlugar,duranteelaño2011,conlaadquisicióndeunosdoscientoslibrosyrevistasrusosdeprincipiosdelsigloxxauncoleccionistaeuropeo;y,ensegundolugar,duranteelveranode2016,momentoenelquesecompraunfondofotográfico,propiedaddeuncoleccionistanorteamericano,compuestopormásdeochocientasfotografíasoriginalesyotrosmaterialesrelacionados(cámaras,postales…),centradosenlaprimeramitaddelsigloxxenRusia.Ambosconjuntos,deformaindependiente,aunqueparalelaeneltiempo,fueronreunidosporespecialistasdelavanguardiarusaquehabíanempleadomásdeveinteañosenelestudioylacompilacióndemateriales,graciasengranpartealosconocimientosyloscontactosderivadosdesusnumerososviajesaRusia.Además,demanerasimultánea,lacoleccióndelArchivofuecreciendoycompletándoseatravésdelainvestigaciónydelacompradelibros,coleccionesderevistasyfotolibrosalibrerosinternacionales,enmuchasocasionesgraciasalaayudadeloscoleccionistasyacitados,dequienesprovienetambiénlabibliotecadereferenciaquetambiénacogeelArchivo.

Actualmente,elconjuntode«Vanguardiarusayrealismosocialista»delArchivoLafuenteestácompuestopormásdemilseiscientosítems,entrelibros,revistasyfotografías—acompañadosdeunpequeñonúmerodeimpresos,cámarasfotográficas,etc.—creadosdurantelaprimeramitaddelsigloxx.Elproyectoqueaquípresentamos,«Vanguardiaypropaganda.LibrosyrevistasrusosenelArchivoLafuente1913-1941»,surgedelinteréspordaraconocerlacoleccióndepublicacionesruso-soviéticasquealbergaelArchivo,haciendoénfasisenlaevolucióndelatipografía,elfotomontajeylafotografíaquelascaracterizan.Estecompendioeditorialtestimonialasradicalesinnovacionesquelacomunidaddeartistasypoetasrusosintrodujoenlapoesíaylapinturaenlasegundadécadadelsigloxx,elidealismoutópicodelosañosposrevolucionarios,enlosqueemergieronnuevosconceptosdellibroenrespuestaalosobjetivosestablecidosporlanuevasociedadsoviética,y,finalmente,elrealismosocialistaimpuestoporelrégimendeStalinapartirdelosañostreinta.Así,enlaspáginasdeestecatálogosemuestranedicionesoriginalesdelibrosyrevistasdelaprimeramitaddelsigloxx,ilustrados,diseñadosyescritosporartistascomoloshermanosBurliuk,NataliaGoncharova,VelimirKhlebnikov,SemenKirsanov,GustavKlutsis,AlekseiKruchenykh,ElLissitzky,SophieLissitzky,MikhailLarionov,KazimirMalevich,VladimirMayakovsky,LiubovPopova,AleksandrRodchenko,OlgaRozanova,SergeiSenkin,ArkadyShaikhet,VarvaraStepanova,SolomonTelingater,NikolaiTroshinyloshermanosZdanevich,entremuchosotros.EstetrabajosuponelacontinuacióndelproyectosobrevanguardiarusayrealismosocialistadelArchivoiniciadoen2018con«Elsiglosoviético:fotografíarusadelArchivoLafuente(1917-1972)»,exhibidoenelCírculodeBellasArtesdeMadridycuyocatálogofuetambiéncoeditadoporLaFábricayEdicionesLaBahía.


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Laexposiciónquepresentamos,«Vanguardiaypropaganda», eslasegundapartedelamuestra«Elsiglosoviético»,quesecelebróenelCírculodeBellasArtesenelmarcodephotoespaña2018yquereunióunaampliaseleccióndefotografíasoviéticade1917a1972.Enestaedicióndephotoespañapresentamosunaseleccióndepublicaciones—fotolibrosyrevistas,juntoconotrosdocumentosrelacionados—querecorrelagraneclosióndelatipografía,elfotomontajeyelfotolibroenlaUniónSoviéticaduranteelperiodocomprendidofundamentalmenteentre1913y1941.TodoelmaterialprocededelArchivoLafuente,cuyacoleccióndevanguardiarusayrealismosoviéticocuentaconmásdemilseiscientaspiezas.

Estaexposiciónsuponeelreconocimientodeunarte—eldeloslibrosylasrevistas—quealcanzasumáximoesplendorconlasvanguardiasdecomienzosdelsigloxxycobraespecialrelevanciaenlaUniónSoviética,dondemuchosartistas,entreellosAleksandrRodchenko,ElLissitzky,VarvaraStepanova,MikhailLarionov,DavidBurliuk,NataliaGoncharova,KazimirMalevichyGustavKlutsis,desarrollaronsucreatividadenestacampo.Unreconocimientoquesesumaaotrasiniciativasdelamismaíndolequehantenidolugarennuestropaísyfueradeél,yqueponenelénfasisenlarespuestadelasvanguardiasalasnecesidadesqueelidealdelonuevolesplanteaba.

Alolargodelaexposiciónveremosejemplosdelagranrenovaciónqueseprodujoenelámbitodelaspublicaciones,tantoenlacomposicióntipográficadelapáginacomoenelusodelfotomontaje.Esatransformaciónestabaprotagonizadaporlasvanguardiasartísticas,quesentíanlanecesidadderepresentarnuevos«significantes»,nuevassugerenciaspoéticasque,asuvez,«requerían»deunmediodeexpresiónmásapropiado.ComoseñalaMaurizioScudiero,rompieronasí«nosolorelacionesdearriba-abajo,decuerpoycaráctertipográfico,sinotambiénlasalineacionesdepáginaylapropiaortogonalidaddelacomposición».1Dichatransformaciónfueposiblegraciasalaalianzaentreartistasydiseñadoresgráficos,yalasestrechasconexionesdeestosconelámbitopoético-literariotancaracterísticodelaépoca.LaeclosiónqueseproduceenlaUniónSoviéticavienetambiéndadatantoporcorrientesartísticas,comoelcubismo,elfuturismo,elsuprematismoyelconstructivismo—movimientosqueyaestabanexperimentandoconlarupturaconlatradiciónylabúsquedadenuevasvíasdeexpresiónenelámbitodelasartes—,comoporlainvolucracióndelosartistas,literatos,poetasyfotógrafosenlospostuladosdelarevolución.

TraslaRevolucióndeOctubrede1917,quemarcauncambiodrásticoenlasesferassocialesyeconómicasdeRusia,artistas,escritores,realizadoresyfotógrafosparticipanenlareflexiónyeldebatesobreelsentidodelarteysupapelenelestadiodedesarrolloenqueseencontrabalaUniónSoviética.Acomienzodelosañosveinte,algunosartistasdevanguardiaintegradosenelconstructivismo,comoAleksandrRodchenko,LiubovPopova,AleksandrVesninoVarvaraStepanovadecidendejardeladolapinturaydedicarsealdiseñodeobjetosindustrialesparaedificarelnuevoestilodevidasoviético.Creanescuelasytalleres,fundanasociaciones,editanlibrosyrevistas.Endefinitiva,aúnansusesfuerzosenapoyoalprocesodemodernizacióneindustrializaciónqueestabateniendolugarenelpaís,impulsadosporlaideadequeestabancontribuyendoalatransformacióndelanaciónylacreacióndeunhombrenuevo.Hastafinalesdeladécadade1920,losartistasgozarondeunaimportantelibertaddeexpresiónquesereflejaenlainmensacreatividadquedespliegan.Apartirde1929,conocidoporlosrusoscomo«elañodelgranpuntodeinflexión»,esalibertaddeexpresiónsevioenbuenamedidacoartada.EllocoincideconlapuestaenmarchaporStalin—quehabíaascendidoalpoderenelPartidoComunistaen1928—demedidascomolacolectivizaciónforzosadelcampesinadosoviético,losplanesquinquenales,lareanudacióndelaislamiento

De las «palabras en libertad» al «servicio de la revolución»OlivaMaríaRubioComisaria


10Oliva María Rubio 10

culturalrespectoaOccidenteolaimposicióndecontrolesdelPartidosobrelaeducaciónylacultura.ElascensodeStalinalpodersupusoelcomienzodeunaviolentatransformacióndelasociedadsoviética.

Conlaimplantacióndeuncontrolmásférreoylascontinuaspurgasestalinistasqueseproducenalolargodeladécadade1930,llevándoseconsigoatodosaquellosquecaíanendesgraciayeranacusadosde«enemigos»delpueblo,losartistasquedecidieronseguirtrabajandoenelpaíssevieronobligadosaofrecersutrabajoycreatividadalserviciodelapropagandaydelcultoallíder.LoslibrosyrevistasrebosandeimágenesdeLeninyStalin,yelarteseorientahaciaelrealismosocialista,algoporloqueelPartidoComunistaveníaapostandodesde1925yquetienesuecoenlarevistaNovyi lef—reconversióndelarevistalef(FrentedeIzquierdadelasArtes)—,reagrupadaen1927entornoateóricos,activistasyescritores,comoOsipBrik,NikolaiChuzhakySergeiTretiakov,queseaprestaronadefender«laprimacíadelorealsobrelaficción».Unadelasconsecuenciasdetodoelloeslareivindicacióndelafotografíayelfotomontajecomomediosprivilegiadosparadocumentarlamagnituddelatransformaciónqueseestabaproduciendoenelpaís.

Estaprimacíadelorealsobrelaficciónenelámbitodelasartesestabaenlíneaconlaorientacióndelaliteraturahaciaeldenominado«realismosocialista»,queseviorefrendadaenelencuentroquetuvolugarel26deoctubrede1932enlacasadelescritorMaximGorkydelacalleMalayaNikitskaya.AllísereunieronloslíderesdelKremlin—Stalin,Molotov,Voroshilov,Kaganovich—conalrededordecincuentaescritores,entrelosquebrillabanporsuausenciaAkhmatova,Mandelstam,Pasternak,Platonov,Bulgakov,IsaacBabel,AndreiBely,NikolaiKlyuyevoBorisPilnyak,consideradosactualmenteelorgulloylagloriadelaliteraturarusa.2Enesareunión,StalinrefrendólasideasyaesgrimidasconanterioridadporGorky,enlíneaconelrealismosocialista,queabogabaporrepresentarlavidanotalcomoes,sinotalcomodeberíaser.

Laorientaciónhaciaelrealismonoobstaparaqueartistas,comoElLissitzky,Stepanova,Klutsis3oRodchenko,quediseñaronlibrosdeencargoynúmerosdelarevistaLa urss en construcción—larevistadepropagandaporantonomasiadelrégimensoviético—nopudieranseguirdesplegandosucreatividad,comoveremosenalgunosdeloslibrosyrevistasquemostramos.Ahorabien,sevenabocadosadesarrollarunestilonarrativoépico,quemuestraunaimagenpositivadelpaísyenmascaralasgrandespurgasqueseestabanllevandoacaboyqueempujaronalamuerteamillonesdepersonas,muchasdeellasintelectuales,artistasyescritores.

Conelfindepresentarelingentematerialqueformapartedelaexposicióndelaformamásdidácticaposibleyayudarasíalamejorcomprensióndelespectador,lohemosagrupadoenvariosapartados:tipografía,fotomontaje,Laurss en contrucciónyfotolibrossoviéticos,queiránrecorriendolosdiferentesaspectosypeculiaridadesehitosdeesegrandesarrollodelaspublicacionesenlaRusiasoviética.

Enelprimerapartado,agrupamoslibrosyrevistaspublicadosentre1913y1932quesubrayanelpapeldelatipografíayloscambiosqueseproducenenlacomposicióndelapágina.Nosretrotraemosalaño1913—antesdelaRevolucióndeOctubre,quemarcaríadiscusionesyposicionamientossobreelpapeldelarteenlanuevasociedadqueseestabaqueriendoconstruir—porquenoqueríamosdejardeladoalgunosejemplosdepublicacionesquemuestranyaunarenovaciónenlaconcepciónteórica,programáticaysistemáticadellibro,enlíneaconloqueMarinettiabogabaensusdiversosmanifiestosfuturistas(1911-1913)yquetienesuresonanciaentreloscubofuturistasrusos.ComoseñalaMaurizioScudiero,4losfuturistasconviertenellibroenuncampodeexperimentación,quedainicioaunasecuenciaininterrumpidadecreacionestipográficasquesubviertenelmodelotradicionalde«composicióndelapágina».Esascomposiciones,enlasqueresaltaelaspectocompositivoyvisualdelapágina,fuerondenominadas«palabrasenlibertad»,ysusteoríasfuerondesarrolladasporMarinettiensuManifiesto técnico de la literatura futurista(1912),enelqueescribía:«¡Despuésdelversolibre,porfinlaspalabrasenlibertad!»,asícomoenunartículode1913titulado«Laimaginaciónsinhilosylaspalabrasenlibertad».


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SinceourcontextisthatoftheRussianavant-gardebooksandmagazinesintheArchivoLafuente,letusplayalittlegameandimagineforamomentthatthearchiveislikeamatryoshka,oneofthosebrightlycoloured,hand-craftedRussiandollsthatcontainthesurpriseofanotherdollinside,andthenanother,andanother…uptoasmanylittledollsaswillfit.Drawingacomparison,theArchivoLafuentewouldbeliketheoutermatryoshka,whileinsideitaretheothermatryoshkas,thedifferentthematiccollectionsfromEurope,LatinAmerica,theUnitedStatesand,ofcourse,Spain.Followingthesamecriterion,wemightsubdividethesematryoshkasbyauthor,artisticmovement,origin,etc.,untilwecometocompletearchivescentredonartistslikethoseofUlisesCarrión,JosephBeuys,theGrupoEscombrosorWesterdahl-Domínguez,thematiccollectionssuchasthoseon“futurism”,“Dada”,“typographicrevolution”or“experimentalwriting”,andothersetsofavariednature(“AltamiraSchool”,“concreteart/invention/Madí/perceptism”,oravant-gardeandpost-war“magazines”).TheArchivoLafuentecontainsmorethan110,000worksanddocumentsofmodernandcontemporaryart.

Nevertheless,whilethisanalogybetweenthearchiveandthematryoshkamayproveusefulforexplainingwhattheArchivoLafuenteislike,itdoesnotreflectoneofitsfundamentalcharacteristics.Thisisthefactthatthevalueofthisarchiveliesnotonlyincompilingandpreservingtheprimarysourcesofthehistoryof20th-centuryartinitscollectionsofpapersanddocuments,butalsointhesingularitythatowingtothenatureandoriginofthesedocuments,itallowsthevariousinterconnectionsbetweenartists,works,placesandtendenciestobetracedandstudied,notonlyfavouringtheconservationofthedocumentarysourcesthemselves,butalsofosteringresearchanddisseminationthroughexhibitionsandpublicationsliketheonepresentedhere.

TheoriginoftheArchivoLafuentewasthefacetasacollectorofitsfounderanddirector,JoséMaríaLafuente,whostartedinthe1980stoacquireworksbySpanishartists,withpiecesbyinternationalartistsaddedovertime.In2002,Lafuente’sattitudeasacollectorunderwentachangeofperspectivethatpersuadedhimtofoundhisarchive.Besideshisownpersonalandintellectualqualities,LafuentealsohaddealingswithtwofiguresofmajorimportanceinSpanishartofthesecondhalfofthe20thcentury:theartcriticMiguelLogroño(1937–2009)andthewriter,teacherandeditorBeltrándeHeredia(1917–2009).Fromthemhereceivedtwobequestsofdocumentarymaterial,anditwasinstudyingandanalysingthesecollectionsthathecametounderstandtheimportanceofthecontextandsignificanceofthedocumentationgeneratedduringthecreationanddisseminationofartworks.Settinganewcourse,JoséMaríaLafuentesoldmuchofhisinitialcollectionandsteeredhisexpertiseandresourcesintowhatisnowtheArchivoLafuente.

Thefirststepsalongthisnewpathledtotheacquisitionofavant-gardedocumentsfromtheearlydecadesofthe20thcentury,aperiodwhentheartsunderwentaradicaltransformationinEurope.Theinterestandtranscendenceofthehistoricavant-gardesfor20thcenturyart,andforthehistoryofartingeneral,makestheirproductionsafundamentalpieceofanarchivelikethisone.Anditisherethatspecialimportanceisacquiredbytheavant-gardebooksandmagazinesofearly20th-centuryRussia,inthosedecadeswhenthecountrywasconsolidatedasoneofthecentresoftheworldwiderenewalofart.Theterm“Russianavant-garde”infactencompassesvariouscontemporaneousartisticmovementsofgreatsignificance,reflectingaprofoundspiritofartisticexperimentation:neo-primitivism,Rayonism,cubo-futurism,Russianfuturism,suprematismandconstructivism.ThecreativeandinnovativeRussianartistssoughtautochthonoussolutionstoconfrontthechallengesoftheirtime,andtheirideasradiatedto

The Russian Avant-Garde and Socialist Realism in the Archivo LafuenteBeatrizGarcíaCossíoArchivoLafuente


1818Beatriz García Cossío

therestofEurope,influencingtheartisticproductionoftheirWesterncontemporaries.TheseinturnlefttheirmarkupontheRussianartists,fortherewasacontinuousreciprocaltrafficofideasspreadingthecreativefermentthathadinvadedtraditionalconventions.TheRussianavant-gardeisthusessentialwithinthecontextofthehistoricavant-gardes,aswellasakeypieceinanyarchiveintendedtodocument20th-centuryart.

Duringtheyearsoftheavant-garde,asiswellknown,artistsembracednewlanguages,andtheprintedmedia(books,magazines,manifestos)acquiredgreatimportanceforthediffusionofnewartisticconcepts.Publicationsthusbecameoneofthemainaestheticvehiclesfortherepresentativesofthedominantartistictendencies,andmanyoftheirmostradicalinnovationsmaterialisedwithintheirpages.AnditwaspreciselyinRussiathattheboundariesofeverythingdoneuptothenwereshattered,especiallyinthecaseofbooks.Between1913and1941,therewasanextraordinaryproliferationinRussiaofbooksandmagazinescreatedwiththeparticipationofartistswhoplayedafundamentalroleintheaestheticthoughtoftheworks.

ThefirstitemstoentertheRussianavant-gardecollectionoftheArchivoweretheresultofpurchasesmadegenerallyaftertheyear2002,eitherofindividualcopiesorofsmallgroupsofbooksandmagazines.Thegreatleapoccurredattwokeymoments.Thefirstwasin2011,withtheacquisitionfromaEuropeancollectorofsometwohundredearly20th-centuryRussianbooksandmagazines,andthesecondwasinthesummerof2016,withthepurchaseofaphotographicarchiveownedbyanAmericancollectorthatcontainedmorethaneighthundredoriginalphotographsandotherrelatedmaterials(cameras,postcards,etc.)fromthefirsthalfofthe20thcenturyinRussia.Independentlyofeachother,thoughataboutthesametime,bothsetsofdocumentshadbeengatheredbyspecialistsintheRussianavant-gardewhohaddevotedmorethantwentyyearstothestudyandcompilationofmaterials,largelythankstotheknowledgeandcontactsderivedfromtheirnumeroustripstoRussia.Simultaneously,thecollectionoftheArchivowasenlargedandcompletedthroughresearchandthepurchaseofbooks,collectionsofmagazinesandphotobooksfrominternationalbooksellers,oftenthankstothehelpofthecollectorsmentioned,whoalsocontributedthereferencelibraryheldbytheArchivo.

Currently,thesectionoftheArchivoLafuentedevotedtothe“Russianavant-gardeandsocialistrealism”ismadeupofoveronethousandsixhundreditemscreatedduringthefirsthalfofthe20thcentury,includingbooks,magazines,photographs,andasmallernumberofotherprintedmaterials,camerasandsoon.Theprojectwepresenthere,“Avant-GardeandPropaganda:RussianBooksandMagazinesintheArchivoLafuente1913–1941”,hasarisenfromaninterestindrawingpublicattentiontothecollectionofSovietRussianpublicationsheldbytheArchivo,layingemphasisontheevolutionoftypography,photomontageandphotographythatcharacterisesthem.ThiscompendiumofpublicationstestifiestotheradicalinnovationsthattheRussiancommunityofartistsandpoetsintroducedtopoetryandpaintingintheseconddecadeofthe20thcentury,theUtopianidealismofthepost-revolutionaryyears,whennewconceptsofthebookemergedinresponsetothegoalsestablishedbythenewSovietsociety,andfinallythesocialistrealismimposedbyStalin’sregimefromthe1930sonwards.Thepagesofthiscataloguethereforelistoriginaleditionsofbooksandmagazinesfromthefirsthalfofthe20thcentury,illustrated,designedandwrittenbyartistsliketheBurliukbrothers,NataliaGoncharova,VelimirKhlebnikov,SemenKirsanov,GustavKlutsis,AlekseiKruchenykh,ElLissitzky,SophieLissitzky,MikhailLarionov,KazimirMalevich,VladimirMayakovsky,LiubovPopova,AleksandrRodchenko,OlgaRozanova,SergeiSenkin,ArkadyShaikhet,VarvaraStepanova,SolomonTelingater,NikolaiTroshinandtheZdanevichbrothers,amongmanyothers.ThisisthecontinuationoftheprojectonRussianavant-gardeandsocialistrealismintheArchivothatcommencedin2018with“TheSovietCentury:RussianPhotographyintheArchivoLafuente(1917–1972)”,shownattheCírculodeBellasArtesinMadrid,whosecataloguewaslikewiseco-publishedbyLaFábricaandEdicionesLaBahía.


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Theexhibitionwepresenthere,Avant-Garde and Propaganda,isthesecondpartofThe Soviet Century,ashowheldwithintheframeworkofphotoespaña2018whichbroughttogetherawideselectionofSovietphotographyfromtheyears1917to1972.Inthiseditionofphotoespaña,wepresentaseriesofpublications—photobooksandmagazines,alongwithotherrelateddocuments—thatleadusthroughthegreatflorescenceoftypography,photomontageandthephotobookintheSovietUnion,mainlyduringtheperiodfrom1913to1941.AllthematerialcomesfromtheArchivoLafuente,whosecollectionofRussianavant-gardeartandSovietrealismconsistsofmorethan1,600pieces.

Thisexhibitionsignifiesarecognitionoftheartofpublishing,whichattaineditsgreatestsplendourwiththeavant-gardemovementsofthestartofthe20thcenturyandgainedspecialimportanceintheSovietUnion,wheremanyartists—amongthemAleksandrRodchenko,ElLissitzky,VarvaraStepanova,MikhailLarionov,DavidBurliuk,NataliaGoncharova,KazimirMalevichandGustavKlutsis—developedtheircreativityinthisfield.Suchrecognitioncomesontopofothersimilarinitiatives,bothinsideandoutsideSpain,whichemphasisetheresponseoftheavant-gardestothenecessitiesentailedbytheidealofthenew.

Throughouttheexhibition,weshallseeexamplesofthegreatrenaissancethattookplaceinthefieldofpublishing,bothinthetypographiccompositionofthepageandintheuseofphotomontage.Thattransformationwasspearheadedbytheartisticavant-gardemovements,whichfeltaneedtorepresentnew“signifiers”,newpoeticsuggestions,whichintheirturn“required”amoreappropriatemeansofexpression.AsMaurizioScudieroindicates,theythusbroke“notonlyrelationsfromtoptobottom,typographicinformandcharacter,butalsopagelineationsandtheorthogonalcharacterofthecompositionitself.”1Thistransformationwasmadepossiblebyanalliancebetweenartistsandgraphicdesigners,andbythecloseconnectionsofbothwiththepoeticandliterarycirclescharacteristicoftheperiod.

ThisartisticexplosionintheSovietUnionwasalsotriggeredbyartistictendencieslikecubismfuturism,suprematismandconstructivismmovementswhichwerealreadyexperimentingwiththeruptureofartistictraditionandthesearchfornewpathsofexpression,andalsobythecommitmentofartists,writers,poetsandphotographerstothepostulatesoftheRevolution.

AftertheOctoberRevolutionof1917—whichmarkedadrasticchangeinthesocialandeconomicspheresofRussia—artists,writers,film-makersandphotographersparticipatedinreflectionanddebateonthesignificanceofartanditsroleinthephaseofdevelopmenttheSovietUnionwasthenundergoing.Intheearly1920s,someavant-gardeartistsinvolvedwithconstructivism,suchasAleksandrRodchenko,LiubovPopova,AleksandrVesninandVarvaraStepanova,decidedtoswitchfrompaintingtothedesignofindustrialobjectsinordertoconstructthenewSovietlifestyle.Theycreatedschoolsandworkshops,foundedassociations,andpublishedbooksandmagazines.Inshort,theyjoinedforcesinsupportoftheprocessofmodernisationandindustrialisationthatwastakingplaceinthecountry,impelledbytheideathattheywerecontributingtothetransformationofthenationandthecreationofanewman.

Towardstheendofthe1920s,artistsenjoyedconsiderablefreedomofexpression,andthiswasreflectedintheimmensecreativitytheydeployed.After1929,knowntoRussiansasthe“yearoftheGreatTurn”,thatfreedomofexpressionwaslargelycurtailed.ThiscoincidedwiththeinitiationbyStalin,whohadrisentopowerintheCommunistPartyin1928,ofsuchmeasuresastheforcedcollectivisationoftheSovietpeasantry,theFive-YearPlans,theresumption

From “Words in Freedom” to the “Service of the Revolution”OlivaMaríaRubioCurator


20Oliva María Rubio 20

ofculturalisolationfromtheWest,andtheimpositionofPartycontrolsovereducationandculture.Stalin’srisetopowermeantthestartofaviolenttransformationofSovietsociety.

WiththeimplantationoftightercontrolsandthecontinuousStalinistpurgesthatoccurredthroughoutthe1930s,takingwiththemallthosewhofellfromfavourandwereaccusedofbeing“enemies”ofthestate,theartistswhochosetocontinueworkinginthecountrywereobligedtooffertheirworkandcreativityintheserviceofpropagandaandthecultoftheleader.BooksandmagazineswerepackedwithpicturesofLeninandStalin,andartwasorientedtowardssocialistrealism,somethingtheCommunistPartyhadbeenpursuingsince1925.ThishadechoesinthemagazineNovyi lef,arelaunchin1927ofthemagazinelef(LeftFrontoftheArts),nowregroupedaroundtheorists,activistsandwriterslikeOsipBrik,NikolaiChuzhakandSergeiTretiakov,whocameoutindefenceof“theprimacyoftherealoverfiction”.Oneconsequenceofallthiswasthevindicationofphotographyandphotomontageasprivilegedmediafordocumentingthemagnitudeofthetransformationtakingplaceinthecountry.

Thisprimacyoftherealoverfictioninthefieldoftheartswasinlinewiththeorientationofliteraturetowardstheso-called“socialistrealism”,whichwassanctionedbyameetingthattookplaceon26October1932atthehomeofthewriterMaximGorkyinMalayaNikitskayaStreet.There,theleadersoftheKremlin—Stalin,Molotov,Voroshilov,Kaganovich—gatheredwithsomefiftywriters,thoughconspicuousintheirabsencewereAkhmatova,Mandelstam,Pasternak,Plotonov,Bulgokov,IsaacBabel,AndreiBieli,NikolaiKliuyevandBorisPilniak,nowregardedastheprideandgloryofRussianliterature.2Atthatmeeting,StalinsecondedtheideaspreviouslyputforwardbyGorky,whichupheldthethesisofsocialistrealismthatlifeshouldnotberepresentedasitisbutasitoughttobe.

Asweshallseeinsomeofthebooksandmagazinesondisplay,theorientationtowardsrealismdidnotstiflethecontinuedcreativityofartistslikeElLissitzky,Stepanova,Klutsis3andRodchenko,whodesignedspeciallycommissionedbooksandissuesofthemagazineussr in Construction,theprincipalSovietpropagandajournal.Evenso,theywereconstrainedtothedevelopmentofanepicnarrativestyleshowingapositiveimageofthecountryandmaskingthegreatpurgesthatwerethenleadingmillionstotheirdeaths,includingmanyintellectuals,artistsandwriters.

Inordertopresentthevastamountofmaterialthatformspartoftheexhibitioninasdidacticamanneraspossible,andsohelpviewerstounderstanditbetter,wehavegroupeditintovarioussections:typography,photomontage,ussr in Construction,andSovietphotobooks.Visitorswillthusbeguidedaroundthedifferentaspects,peculiaritiesandlandmarksofthisgreatdevelopmentoftheartofpublicationsinSovietRussia.

Inthefirstsection,wegroupbooksandmagazinespublishedbetween1913and1932thatunderscoretheroleoftypographyandthechangesproducedinpagecomposition.Wegobacktotheyear1913,beforetheOctoberRevolution,whichwastogiverisetolivelydebateonthepurposeofartinthenewsocietyitwashopedtoconstruct.Thisisbecausewedidnotwanttoleaveoutsomeexamplesofpublicationswhichalreadyshowedarenewaltakingplaceinthetheoretical,programmaticandsystematicconceptofthebook,inlinewiththeoneproposedbyMarinettiinhisdifferentfuturistmanifestos(1911–1913),whichhadsomeresonanceamongtheRussiancubo-futurists.AsMaurizioScudieropointsout,4thefuturiststurnedthebookintoafieldofexperimentationthatinitiatedanuninterruptedsequenceoftypographiccreations,responsibleintheirturnforthesubversionofthetraditionalmodelofthe“pagelayout”.Theselayouts,wheretheattentionisdrawnbythecompositionalandvisualaspectofthepage,weregiventhenameof“wordsinfreedom”,andtheirtheorywasdevelopedbyMarinettiinhisTechnical Manifesto of Futurist Literature(1912),wherehewrote:“Afterfreeverse,atlastwordsinfreedom!”Healsoreturnedtothesubjectina1913articleentitled“Imaginationwithoutstringsandwordsinfreedom”.

Duringthesameperiod,theRussianavant-gardeartistswerealsoexperimentingwiththeword,producingmanifestosandbookswherethenewpremiseswereputintopractice.In1912,DavidBurliuk,NikolaiBurliuk,VasilyKandinsky,VelimirKhlebnikov,AlekseiKruchenykh,Benedikt


2121From “Words in Freedom” to the “Service of the Revolution”

LivshitsandVladimirMayakovskypublishedthebookPoshchechina obshchestvennomu vkusu. V zashchitu svobodnogo iskusstva. Stikhi, proza, stat’i[ASlapintheFaceofPublicTaste:InDefenseofFreeArt.Poetry,Prose,Essays],whichbecameakeydocumentforfuturisminRussia.Inthefollowingyears,examplesofpublicationswherewordsarereleasedfromthetypecaseandallowedtodanceinfreedom,whileinvestigationsanalogoustothoseoftheItalianandFrenchfuturistsarecarriedoutonthecharactersandthearrangementofthewordsonthepage,includeUtinoe gnezsdyshko… durnykh slov[ALittleDuck’sNest…ofBadWords]byAlekseiKruchenykh,illustratedbyOlgaRozanova(SaintPetersburg,1913);Oslinyi khvost i Mishen’[Donkey’sTailandTarget]byS.Khudakov,MikhailLarionovandVarsanofiiParkin,illustratedbyMikhailLarionov(Moscow,1913);Tragedia v dvukh deistviiakh s prologom i epilogom[ATragedyinTwoActswithaPrologueandanEpilogue]byVladimirMayakovsky,illustratedbyDavidandVladimirBurliuk(Moscow,1914);andthemagazineFuturisty: Pervyi zhurnal’ russkikh’ futuristov’[Futurists:FirstJournaloftheRussianFuturists],nos.1–2,editedbyVasiliiKamenskiiandillustratedbyDavidBurliuk,VladimirBurliuk,AlexandraExterandVasiliiKamenskii(Moscow,1914).Russianfuturismwasnotacompactphenomenonbutonedividedintovariousgroups,whichledtoarichvarietyofproposals.Itdevelopedcertainautochthonouscharacteristicsthatlaidemphasisonthestylisticandsemanticstructureofthetext,creatingitsownmetalanguage,thezaum,throughwhichthesoundofthewordbecomesthetruepoeticandcreativeact.Inanycase,theallianceandcomplicityamongthecubo-futuristwriters,poetsandartistslikeVladimirMayakovsky,AlekseiKruchenykh,NikolaiBurliuk,AlexandraExter,DavidBurliuk,MikhailLarionovandOlgaRozanovaprovedfundamentalwhenitcametoputtingthetransformationoftypographyandpagelayoutintopractice.

Othernoteworthyexamplesofthisimplementationof“wordsinfreedom”aftertheOctoberRevolutioninclude,fromtheCaucasus,publicationsofthe41ºGroupinTbilisi,withbookslikeFakt [Fact]andTraktat o sploshnom neprilichii[TreatiseonTotalObscenity]byIgorTerentev;Ostraf paskhi[EasterIsland]byIliaZdanevich;andSofi Georgievne Melnikovoi Fantasticheskii kabachek[ToSofiaGeorgievnaMelnikova:TheFantasticTavern]byNataliaGoncharova,AleksandrBazhbeuk-Melikov,LadoGudiashvili,MikhailKalashnikov,IgorTerentev,SigizmundValishevskiiandIliaZdanevich,withillustrationsbyKirillZdanevich.Allthesedatefrom1919,whileanexamplefrom1923isLidantiu faram[LidantiuasaBeacon]byIliaZdanevich,withacoverbyNaumGranovsky.

ThissectionalsocontainsreferencebooksandmagazinespublishedaftertheOctoberRevolutionandthroughoutthe1920s,wherethereisanappreciableevolutionintheconceptofthewordthatendsupbecominganimage,theseparateuseofsignsandletters,theuseofcolourwithanemphasisonredandblack,continuityinthedesignofthecover,andtheuseoftypographicgeometry,diagonalsandorthogonals.OneoutstandingexampleisVladimirMayakovsky’sOblako v shtanakh. Tetraptikh[TheCloudinTrousers.Tetraptych](1918),anexampleofacovercomposedasa“constructionofcharacters”designedfromtoptobottomratherthanfromlefttoright,alteringthehabitualdirectionofreading.

ElLissitzky’sPro dva kvadrata. Suprematicheskii skaz v 6-ti postroikakh[AboutTwoSquares:SuprematistTaleinSixConstructions](1922)isespeciallynoteworthyforitsuseofsigns.Thisisachildren’sstory5whichtheartisthadfirstdevisedinVitebskin1920,andwaspublishedinBerlinin1922withthesupportoftheSkythengroup.InitLissitzkyformulatedanelementaryideawithelementarymeanssothatchildrenwouldfindastimulusforactiveplay.Thefableestablishesadialoguebetweentwosquares,oneblackandonered,whichcometoearthfromfarawaytofinditblackandagitated.Ahugeblowthendisperseseverything,andtheredtakesuppositionovertheblack.Afterdispersalandchaos,itmightbesaid,aneworderisinstalled.Thefablecanbeinterpretedasapoliticalallegory,asametaphorforthedialoguebetweenthecosmicconceptsofsuprematismandthenew“constructivist”ideasinthefieldoftypography,andalsoasareflectionofElLissitzky’sideasonthenewformsoftypographicpresentation,whoseeconomyhadasocialsenseandwhosepurposewastocreateanewtypeofreader.ThispublicationisagoodexampleofthenewvocationofartasexpressedinthemagazineVeschofMarch1922,editedbyElLissitzkyandIliaErenburg.Thejournalvindicated“thetriumphoftheconstructivistmethod”andthecreationofnewobjectsasthegoalofart,inpaintingaswellasinarchitectureanddesign.Inthisway,thevocationofthenewartisdefinedas“constructive”.


Ensayos Essays


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1.Laspalabrasimpresasenunahojadepapelnosepercibenconeloído,sinoconlavista.2.Secomunicansignificadosatravésdelaconvencióndepalabras;elsignificadoalcanzalaformaatravésdelasletras.1el lissitzky,Topografía de la tipografía,1923

Estaslíneas,publicadasenlarevistaalemanaMerz n.o4,sonlosdosprimerospuntosdeunbrevetextoescrito,amododemanifiesto,porelartistaydiseñadorrusoElLissitzky.Enellassedejaentreverunaconcepcióndelatipografíadefinidaporlavisualidady,dealgunamanera,reflejanlaposicióndeundestacadogrupodeartistasrusos(yeuropeosengeneral)que,enbuscadeunasíntesisdelasartesydelaliteratura,hicierondelatipografíaunaparteesencialdesutrabajoalolargodelosprimerosveinticincoañosdelsigloxx.

Duranteesasdosdécadasymedia,latipografíaocupóunlugarpreeminenteeneldesarrollodelartemodernoy,precisamenteporesto,dentrodesupropiocamposufrióunadesusmayoresrevolucionesdesdelainvencióndelaimprenta.Laindagacióndelosdistintosmovimientosartísticosyliterariosdevanguardiaenlanaturalezadelasignificaciónvisualyverbaltuvounimpactodirectoenlaprácticatipográfica,yesta,asuvez—ensufacetamásexperimental—,fueunvehículoparalarenovacióndelarte,hastaelpuntodeconvertirseenunodeloselementosprotagonistasdemuchasdelasobrasrealizadasporlosartistasmásrepresentativosdelfuturismo,eldadaísmo,elvorticismoyelconstructivismoruso,entreotrosismos.

Lasvanguardiasmanifestaronsuinterésporlatipografíaenmanifiestos,artículosylibros;estos,juntoconlos«experimentos»formales,seconvirtieronenlabaseparaeldesarrollodeuna«nuevatipografía»,cuyoimpactoeneldiseñográficoperdurahastalaactualidad.ComohapuestoderelieveJohannaDrucker:«Acaballoentreestosterritorios[arteyliteratura],losexperimentostipográficoscorporeizaronlasinvestigacionessinestésicasdemuchosartistasypoetasdelosprimerosañosveinte»2queporaquelentoncesestabancuestionandoloslímitesdisciplinares.

Latipografíaseprestabaaladisolucióndeesoslímitesenunmomentoenelqueseestabanestableciendoestrechosvínculosentrelalingüística(estructural)ylaprácticaartística.Enesesentido,latipografía«ayudóadefinirlarelaciónentrepoética,lingüística,políticayartesvisualescomoprácticassociales»,3yensuterritoriosemanifestaronmuchosdelostemasqueocuparonelcentrodelaliteraturayelartemodernos,talescomoladifuminacióndelasfronterasentrelaaltaylabajacultura,elsignificadopolíticodellenguaje,asícomosusaspectosvisualesysonoros,laautonomíadelarte,larelacióndelaobradearteconlosmediosdeproducciónydereproducciónysucapacidaddesermásquederepresentaro,dichodeotromodo,sumaterialidad.4

Los«experimentos»tipográficosvanguardistasseprodujeronenuncontextodemalestarcultural(previoa1914),deimportantescambiossociales,delavancedenuevosenfoquesydisciplinasy,también,deunanuevavisiónutópicadelmundo:traslaGranGuerra—y,enelcasodeRusia,despuésdelaRevolucióndeOctubre—,apareceríaun«hombrenuevo»,yconél,una«sociedadnueva»queprecisaríadeunartenuevoydeunnuevoartista.ElpoetaMayakovskyloexpresómuyacertadamente:«Delonuevo,hayquehablarconpalabrasnuevas».5

Tales«experimentos»coincidieronconladivulgacióndelostrabajosdellingüistaFerdinanddeSaussure,quienensuCurso de lingüística general(1907)propusolacreacióndelasemiología,unacienciaqueestudiaría«lavidadelossignosenelsenodelavidasocial».6Saussurediferenció

Las palabras se perciben con la vista: tipografía y constructivismo ruso RaquelPeltaResano


3030Raquel Pelta Resano

entrelenguayhabla,establecióunaseparaciónentresignificanteysignificado(quesirviódebaseparabuenapartedelasinvestigacionespoéticasformalistas),definióelsignolingüísticocomounaentidadpsíquica,hablódelanaturalezaarbitrariadelossignosyesbozó,demodoembrionario,laideadelposibleefectodelamaterialidadenelprocesodesignificación.

Aunquenoconstaquelosartistasyescritoresrecurrieranalalingüísticaestructuraldemaneradirecta,lociertoesque,acomienzosdelsigloxx,buenapartedeellosseinteresóporellenguaje.Paralosfuturistasydadaístasrevolucionarelcampotipográficoeraunacuestiónideológica,comotambiénloeraparalosconstructivistasrusos,quevieronenlasubversióndellenguajeunespacioparalarevolución,porque«nadamássubversivoymáscreativoquelamultiplicaciónolaindeterminacióndelsentido,alasqueinducenlosprocedimientosdemontajetipográficoofotográficoquetantogustabanalLisitski[sic]ysuscompañeros.¿Acasolapolisemiaquesedesprendedeestaspropuestasnoeslamejorbarreracontraeltotalitarismo?».7

Desdeladécadade1910,losteóricosrusosdellenguajeestabanalcorrientedelasinvestigacionesllevadasacaboenFranciayenGinebraporloslingüistasestructuralesyconocíaneltrabajodeSaussure.Existían,además,diversasorganizacionescomo,porejemplo,elCírculoLingüísticodeMoscúylaSociedadparaelEstudiodelLenguajePoético(Opojaz),queexploraronlafunciónestéticadellenguajepartiendodeunapremisa:ellenguajeprácticoyellenguajepoéticosondoscódigosdistintos.Paralosdenominados«formalistas»,enlalenguacotidianalosvocablossonunsimpleinstrumentoparalacomunicación,ysusonidoyestructurapasandesapercibidosporqueloimportanteestransmitirlasideas.Sinembargo,enlalenguapoética,laformadelaspalabrasllamalaatenciónsobresímismaporqueestasadquierenvalorautónomo.Contaldistinciónloslingüistasabríanelcaminohacialasindagacionessobrelamaterialidaddellenguaje,suautosuficienciamásalládelafunciónmediadoraylosefectosdelasformasexpresivasenlaproduccióndelsignificadolingüístico.

Sibienestosucedíaenlosterritoriosdelalingüísticaylaliteratura,esdifícilseparareldesarrollodeestasideasdelcontextoenelquesedesenvolvíanlasactividadesdelasvanguardiasartísticasrusas,que,desdeladécadade1910,promovíanlascolaboracionesinterdisciplinaresymanifestabansurechazoporlafunciónrepresentativadelartemientrasafirmabanqueestepodíaproporcionarunapercepciónintensayunavisiónsuperiordelarealidadmásalládelaimitacióndeesta.

Existían,portanto,paralelismosyconfluenciasevidentesentrelasnuevasteoríasdellenguajeylosnuevosenfoquesdelarteenlaRusiaprerrevolucionaria.Asísedesprende,porejemplo,delaposicióndeDavidBurliuk,que,comofundadordelgrupoliterariofuturistaHylaea,defendiólaemancipacióndelaformarespectodelcontenido.LospoetasMayakovskyyLivshitsinsistieronenlasdiferenciasentrelaobradelarteyelmundo,coincidiendoasíconlaperspectivadelosformalistasrespectoalaoposiciónentreellenguajeprácticoyelpoético.ElescritorOsipBrik,consusestudiossobrelospatronesdelsonidoenellenguajepoético,sirviódeenlaceentreelmundoliterarioyelmundoartísticoatravésdesupresenciaenelcírculodelef(FrentedeIzquierdadelasArtes)ysurevista,alquetambiénpertenecíanMayakovsky,RodchenkoyStepanova.En1917,Stepanovacomenzóaescribirpoesíavisual,explorandolaexpresividaddelsonido,enlíneaconellenguajetransracionalincorporadoporfuturistasydadaístasasuspoemasyotrosescritosyconelzaumdeKhlebnikov,KruchenykhyZdanevich.

Porotrolado,desdelateoríaliteraria,ViktorShklovskii—alquesehaconsideradoelpadredelformalismoruso—,considerabaqueelartepodíacontrarrestarlosautomatismosdelapercepciónyellenguajehabitualesporquesufinalidadera«darunasensacióndelobjetocomovisiónynocomoreconocimiento».8

Todasestasideas,presentesenlasobrasdelosfuturistasitalianos,tuvieronunanotableyprontaacogidaentreunnúmeroreducidoperosignificativodeartistasypoetasrusos.De1910dataellibroSadok sudei,querompíaconlasnormastipográficastradicionales.En1913,unassemanasantesdequesepublicaraelmanifiesto«Distruzionedellasintassi.Immaginazione


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El fotomontaje en libros de edición masiva: algunos aspectos de la práctica constructivistaIvetaDerkusova

Eldesarrolloporpartedelosconstructivistasrusosdelfotomontajeencuantoformatovisualcomomedioaptotantoparaelformalismocomoparaelartepolíticohasidoampliamentedebatidoporlosprincipalesestudiososdelasvanguardiasrusas.Dejandodeladolacomplejaprehistoriadelfotomontajecomoformatocreativoindependiente,megustaríacentrarmeenalgunosejemplosreferidosaldiseñoeditorialquearrojanluzsobrelosdistintosaspectosqueelfotomontajeintrodujoenelejerciciodelosartistasdevanguardiarusosmásreconocidos.

Laaplicacióndelfotomontajealdiseñodelibrosconstituyóunpasonaturaleneldesarrollodelconstructivismo.Losartistashubierondepasarinevitablementedelosexperimentosformalesynoobjetivosaimágenesvisualmentereconocibles.Así,elfotomontajeevolucionógradualmenteenparaleloalamodernizacióndelasimprentasyterminóconvirtiéndoseenlatécnicamáshabitualenelcampodeldiseñoeilustracióndelibrosyrevistas,entreotrascosasporsufácilreproducibilidad.1

Losprincipalesconstructivistasrusos(AleksandrRodchenko,ElLissitzky,GustavKlutsis,SergeiSenkin,etcétera)semostraronmuyinteresadosenencumbrarlafotografíacomotecnologíapropiadelartemoderno,quediesepiealdesarrollodeunnuevolenguajevisualenelarte.Altrasladarelénfasisdesdelafijacióndelarealidad(o«factografía»)almontaje,métododeconstruccióndeimágenesquesetomóprestadodelacinematografía,estosartistasauparonalfotomontajeaunpuestodehonoreneltumultuosomundodelartesoviético,elcual,ensuconjunto,incluíatambiénlaproducciónde librosdeediciónmasiva.

LateoríadelfotomontajesehabíadesarrolladoenelsenodelllamadoFrentedeIzquierdadelasArtesysurevista,lef,editadaporVladimirMayakovskyydiseñadaporAleksandrRodchenkoentre1923y1925.LaactividaddelosmiembrosdelFrentedeIzquierdadelasArtessecaracterizaporlasíntesisentrelosformatosartísticosvanguardistasylaideologíacomunista,loquesereflejatambiénenloscontenidosdelarevista.EntrelosmiembrosfundadoresdelFrentesecontabanNikolaiAseev,BorisArvatov,OsipBrik,BorisKushner,SergeiTretiakovyNikolaiChuzhak,améndelpropioMayakovsky.

GustavKlutsis,unodelosprincipalesexponentesdelfotomontajepolítico,escribióen1931unmanifiestotitulado«Elfotomontajecomonuevotipodeformatoartísticopropagandístico»,queseincluyóenunaseriedeartículosdelosmiembrosdelGrupoOctubre(1928-1932)yfueprofusamentecitado:

Enlaurss,elfotomontajeaparecióenelfrente«izquierdista»delarte,traslaerradicacióndelartenoobjetivo.Elartepropagandísticonecesitabaimágenesrealistascreadasconlamayormaestríatécnica,claridadgráficayagudezadeefecto.2

QuedaabiertalacuestióndesiKlutsishabladelosmiembrosdelFrenteenconcretoosiserefierealarteizquierdistaenuncontextomásamplio.Deunmodouotro,elmanifiestodeKlutsisde1931hizoqueseleatribuyeseerróneamenteunartículotitulado«Fotomontaje»,aparecidoenelnúmero4delef,en1923.Elsegundopárrafo,quedescribelasupremacíadelafotografíasobreeldibujo,coincidecasiplenamenteconlaspalabrasusadasporKlutsisensutextode1931:

Alsustituirundibujohechoamanoporunafotografía,elartistarepresentatalocualmomentodemaneramásveraz,vívidaycomprensibleparalasmasas.Larazóndeestasustituciónesquelafotografíanoesunesbozodelhechovisual,sinosufijaciónprecisa.


36Iveta Derkusova 36

Estaexactitudycarácterdocumentalotorgaalafotografíaelpoderdeproducirenelespectadorunefectoquenuncapodríalograrunarepresentacióngráfica.3

OtrasfuentesatribuyenesteartículoaAleksandrRodchenkooaLiubovPopova;enunarecienteinvestigación,noobstante,LeahDickermanafirmaquelaautoríacorrespondeaOsipBrik.4EltextoremiteobviamentealdeKlutsisde1923,peroesposiblequeelautorsolocoincidaconesteenloreferidoalascaracterísticastécnicasdelafotografía.ElconjuntodellegadoteóricodeKlutsis5ysuejercicioartístico—delquehablaremosmásadelante—loconfirmancomofotomontadorlíderenelcampodelartepropagandísticosoviético,queéldistingueclaramentedelejerciciodelosdadaístasalemanes,alosquesealudeeneltextodelef,juntoconRodchenko,comoejemploprominentedeldiseñodelibrosbasadoenelfotomontaje.

Desdeunaperspectivahistórica,elfotomontajefue,sinduda,elformatomáspreponderanteenlaproduccióndelibros propagandísticosdeediciónmasiva,sibienlosprimerosvolúmenesconstructivistasnopodríanhaberalcanzadoestehitosinlacolaboracióncontinuadaentreartistasvisualesypoetasfuturistasenlacreacióndeesoslibrosúnicos.

Enelmanifiestopublicadoen1913paralasegundaedicióndelaantologíafuturistaSadok Sudei II[trampaparajuecesii],losautoresescriben:«Hemoscomenzadoadotaralaspalabrasdeuncontenidodeacuerdoconsuformaycaracterísticasfonéticas».6Enloslibrosfuturistas,laspalabrasylasgrafíasdellenguajepoético«transracional»(zaum)sevolvíanvisuales.Losartistasrecurríanatécnicasdeimpresiónquenopermitíantirarmuchosejemplares,ylasseccionesdepoesíaenloslibrosseimprimíancomomanuscritosgrabados.7Nacidosdelaestrechacolaboraciónentreartistasypoetas,loslibrosfuturistasseconvirtieronenobjetosartísticosúnicos.

Apesardelasdiferenciasevidentesentrelacreatividadespontáneadelosfuturistasrusosyelintentodelosconstructivistasdeestablecerypropagarunlenguajevisualestandarizadoyracional—másapropiado,asusojos,paradarvozalasinquietudessocialesypolíticasyhablardelastécnicasdeproducciónindustrialdelcomunismo—,8estosempezaronaconsiderareltextocomounelementointegraldeldiseñoeditorialpropugnadoporaquellos,puesbebierondelosexperimentostipográficosfuturistasylosintrodujeronenlaproduccióndesuslibros.

SegúnElLissitzky,ellectorpercibelapalabraimpresavisualmenteenprimerlugar,yluegolaescucha.Semuestraconvencidodequeel«lenguajevisualesmásricoqueelauditivo»9yproponeampliarlavariedaddemediosdeexpresiónparalarepresentaciónvisualdeltextoescrito.Sudiseñode1923paraelpoemarioDlia Golosa [paralavoz]esunodelosmejoresejemplosdediseñoeditorialdevanguardiarusobasadoenelmontajetipográfico.ElLissitzkycombinaporprimeravezelementosgráficossuprematistascongrafíasimpresasqueseconviertenensignospictóricos.Dlia Golosaes,enciertomodo,eleslabónentreloslibrosdearteylosdestinadosalaproducciónenmasa.

Elconocimientodelastécnicastipográficasfuecrucialparalosdiseñadoresgráficosaprincipiosdeladécadade1920.Laproduccióndelibrosysudesarrollodependíadelapropiatecnologíadeimpresión,delasfuentestipográficas,delamaneradecomponerlassuperficiesimpresasydelaaplicacióndetintasdecolorduranteelprocesodeimpresión.10Latipografíanosolohabíadetransmitirinformaciónallector,sinoqueerauncomponenteactivodelesquemavisual.Entrelosmétodosmásutilizadoseneldiseñodelosprimeroslibrosconstructivistasseencuentralacombinacióndefuentestipográficasconelementosgráficos,comoflechas,signosdeexclamaciónylíneasdediferentegrosor.Estoselementosactúancomoorganizadoresdeltextoimpresoydirigenlaatenciónhaciaelsignificado.Estetipodediseñoseutilizóenlibros—yaporsísolooencombinaciónconfotomontajes—hastafinalesdeladécadade1920.11

Ensuensayo«Nashakniga»[nuestrolibro],de1926,ElLissitzkyhablasobreelaspectopoéticodelfotomontaje,algoinusualenelcontextodelconstructivismo,perodignodemenciónenloquerespectaaldiseñodelibrosporpartedeAleksandrRodchenko:Lamayoríadeartistashacenmontajes;esdecir,combinanfotografíasytextoqueseasocia


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La urss en construcción: el cambio en el régimen visual EvgenyDobrenko

SusanSontaghaceunaastutaobservaciónacercadelafotografía:

Consumimosimágenes[…]ylasimágenesconsumenlarealidad.Lascámarassonelantídotoylaenfermedad,unmediodeapropiarsedelarealidadyunmediodevolverlaobsoleta.1

Estadinámicaseparecealadelaproducción,temacentralenelarteenlosregímenestotalitarios.EnInvitado a una decapitación,noveladeVladimirNabokovquesumergeallectorenunaautoritariadistopíaburocrática,elúnicoartequeexisteeslafotografía;alfinaldelanovela,elencantadorfotógrafoquetratadeganarseelfavordelprotagonistaresultasersuverdugo.Otrodetalleinteresante:elúnicomotivoquetratalavastacoleccióndeimágenesqueatesoraelfotógrafoeselfotógrafomismo.Estepeculiar«fotonarcisismo»ylasospechosafotogeniadelfotógrafo-verdugonosolodanplausibilidadalassonámbulasescenasdelanovela,sinoqueanimanallectoravalorarelpapeldelafotografíaenesemundonuevo,alavezorwellianoykafkiano.

ElsemiotistaYuriLotmanperfilólaesenciadeestacuestiónalafirmarque«asícomoenelmundomíticoelnombrecomúnseconvierteennombrepropio,enelmundodelcinelasimágenesfotográficasdeobjetosseconviertenenelementosmíticos».2Enesemundomítico,lanaturalezasemióticadelosnombrespropiosyladelosobjetosmaterialesesparadójica:adiferenciadelosobjetosquesesucedenenelmundoreal,losnombrespropiosactúancomounsistemasemiótico;sinembargo,cuandosecontraponenasistemassígnicosmáscomplejos—comoloslenguajesicónicosyverbales—,ponenenevidencialaspropiedadesasemióticasdelosobjetosreales.Así,fueradelmito,larealidadsiguesiendoincomprensible,ynosololarealidad.Lamitificaciónesprofundamentesignificativaensímisma,yaquedesdeellasenosrevelanesas«propiedadesasemióticasdelosobjetosmateriales».Elcineproporcionaalafotografíauncontextoyesnaturalensumovimientoysuscualidadesmiméticas;porsulado,lafotografíarebosamisticismoensuquietud.Estoexplicaeltriunfodelcinesobrelafotografíaytambiéneldelfotomontajesobrelafotografíafijaclásica.MargaritaTupitsyn,autoradelahistoriadelafotografíasoviéticamásautoritaria,vinculaelnacimientodelaculturafotográficadelaurssconlaaparicióndelfotomontajepolítico.3

Podríadecirsequeestaesotradelasrazonesporlasquelafotografíadespertórecelosenlaculturaestéticasoviéticadeladécadade1920y,másaún,enlaépocadeStalin.Curiosamente,nohuboconsensosalrespectonisiquieraenloscírculosartísticosdeizquierdas,dondeseprodigabaunaactitudmásbenévolahacialafotografía.ComoescribióNikolaiGorlovenlaspáginasdelef,en1924,«solopuedenfotografiarladrillosaquellosquesonajenosalaalbañilería,oquizáúnicamentelosfotógrafosparaquieneslosladrillossondeinterésencuantoladrillos,ynadamás.[…]Enotraspalabras,lacreacióndeartenodebebuscarlasemejanza,sinoelimpactoexpresivo,conperspectivadeclase.Elartecontemporáneogiraentornoalasíntesis,noentornoalanálisis.Espreferibleelplanodeunedificioaunanaturalezamuertaconladrillos».4Traslacampañacontraelformalismoyelnaturalismo*delasegunda

*Naturalismo y formalismo eran términos despectivos utilizados para aludir a obras de arte que no se correspondían plenamente con el método prescrito del realismo socialista. El formalismo se refería al arte formalmente experimental y no realista, mientras que el naturalismo aludía al arte naturalista ideológicamente neutral o poco claro. Véase el artículo de V. keMénov: «Contra el formalismo y el naturalismo en la pintura», publicado en Pravda en 1936. (N del E.).


4444Evgeny Dobrenko

mitaddeladécadade1930,estereprocheideológicoseconvirtióencríticaestéticadirigidacontralafotografíacomoformaartística:

Losprincipiosquerigenladocumentaciónfotográficadelmundoseoponenalosprincipiosdelverdaderoarte[…],pueslafotografíaesintrínsecamenteincapazdesintetizarygeneralizar.5

Enefecto,comoseñalaRolandBarthes,lafotografíaestá«enteramentelastradaporlacontingenciadelaqueesenvolturatransparenteyligera»6y,portanto,nopuedereflejarloquees«característico»y«típico»ni,comoafirmalateoríadelrealismosocialista,«reflejarlavidaensudesarrollorevolucionario».Estoplanteaundilema:¿quépodemosconsiderarun«hecho»?AleksandrRodchenkoprotestócontraestavisiónfundamentadaenloshechosargumentandoquenoeraelhechoensímismoloqueimportaba,sinosufunción;el«cómo»enlugardel«qué»:

Debemosencontrar—ycontodaseguridadloconseguiremos—laestética,elentusiasmoylapasiónnecesariosparaexpresarlosnuevoshechosdenuestrosocialismoenlafotografía.Unplanodeunafábricareciénconstruidasignificamásparanosotrosquelafotografíadeunedificio.EsunhechoquetienequeverconelorgulloyalegríadelaindustrializacióndelaTierradelosSóviets.Ytenemosqueaveriguar«cómocapturaresehecho».7

Rodchenkocreíaqueunafotografíatransmitíahechossiemprepreexistentesaaquella.Esmuchomásimportante,encualquiercaso,entenderlafotografíamismacomounhecho.Mientrasquelatiraníadelovisiblesofocaseantesquenadalareivindicacióndelanaturalezamiméticadelafotografía,los«hechossocialistas»noexistiríanporderechopropioantesdeserrepresentados,algoaloqueelpropioRodchenkoaludeindirectamente.Comoéldice,sinorgullonialegríaunanuevafábricaessimplementeunaimagendeunedificioynopuedeencontrarse,porlotanto,nada«socialista»enella.

Elconflictocentralenlahistoriadelafotografíasoviéticaeselqueprotagonizaronlafoto-kartina(«fotografía»)yelfoto-kadr («fotograma»).Lafoto-kartinaequivalealactopuroysimpledemirar,mientrasqueelfoto-kadrllevaaparejadotodounlenguaje.Sepuedeaprehenderenvariosnivelesalavez:elestético(cómocapturarlo),elideológico(el«orgulloylaalegría»)y,finalmente,elpolítico(los«hechossocialistas»).Conrespectoaestosdistintosnivelesdeexperiencia,elfoto-kadrnoessinounmétodoauxiliar.ComohademostradoTupitsyn,elconflictocentralentrelafoto-kartina yelfoto-kadrsoviéticosfuelaluchaentreelfotomontajeyel«montajedehechos».8Tupitsynconsidera1932unañodeinflexión,enelquela«factografía»,o«fotografíacentradaenloshechos»,diopasoalamitificadoraimagineríaestalinista,asícomoacomposicionesmásnaturales.9ParaeldiseñodelpabellóncentraldelaExposiciónAgrícolaSindicalcelebradaen1939,ElLissitzkysustituyófotomontajeporfotografíasclásicas.Paraentonces,laimagineríarealistadelsocialismohabíacomenzadoatomarelrelevodelafotografíaenlarevistaLaurss en construcción.Decualquiermodo,elfotomontajeestabaaúnmuypresenteenlaExposiciónAgrícolaSindical,aloqueseopusieronloscríticos,pues«launiformidadresultantecreóunamalaimpresión».10

Larevista La urss en construcción,concebidacomosuplementodelapublicaciónperiódicaNashi dostizhenija [nuestroslogros],funcionabacomounverdaderolaboratoriodelamiradarealistasocialista.La urss en construcción fuelaúnicarevistaquesobreviviódelasfundadasporMaximGorky.MástardesetransformaríaenlapublicaciónUnión Soviética, publicadaen dieciochoidiomashastalosúltimosdíasdelrégimensoviético.EntiemposdeGorky,La urss en construcción aparecíaencuatro:ruso,alemán,inglésyfrancés.Esmuyrelevantequelaúnicarevistasoviéticapublicadaenidiomasdistintosalrusofuera,atodoslosefectos,unarevistafotográfica,sintextosextensos.

Bastaunvistazoalosvolúmenesanualesdelarevistaaparecidosenladécadade1930parapercatarsedelavolubilidaddeestrategiasvisuales:alprincipio,larevistapresentaimágenesnodemasiadosofisticadassobrelaconstrucciónsoviética,amenudodefotógrafosanónimos;mástarde,cobranimportancialospiesdefoto,y,porfin,aparecenlasfotografíasordenadas


4545La urss en construcción: el cambio en el régimen visual

portemas.Enúltimainstancia,larevistaseconvertiráafinalesdeladécadade1930enunapublicaciónperiódicaconvencional,contextosescritos.

Cuandoexaminamoslarevistamásdecerca,quedaclaroquenosencontramosanteunarealidadvisualsimulada.Estetipodefotografíanoesreflejodenada;trasellaoperaunlenguajediferentedelhabitual,puesexigeunojofotográficoentrenadoenlaselecciónyordenacióndeimágenesyenlaeleccióndelaperspectiva,perotambiénenlacontextualizaciónyenlainterpretacióndelmundopercibidoatravésdelojo.Sencillamente,elprocesovisualdisimulalasoperacionesverbalesqueseestánllevandoacaboensegundoplano.Elobjetivodeestasoperacionesverbaleseseliminarcualquierbrechaentre«loquesemuestra»y«loqueseve».Cuantasmenospalabrasseusenenlarevista(alprincipio,fueronlasmínimas;solopiesdefotomuybreves),máslaboriosaserálatareadeestemundovisualmentepercibido.Yestoexigeunlenguaje.

Noporcasualidadsededicóunartículodestacadoalasuntodellenguajeenunodelosnúmerosaparecidosen1930.Enélseafirmabalosiguiente:

Notodoelmundosedejaconvencerporellenguajedelasestadísticas,losdiagramas,lasdescripcionesverbalesylasinstruccionesdeplanificación,nisiquieraennuestropaís.Másalládelasfronterasdelaurss,[…]ellenguajedenuestrosartículos,estadísticasydiagramasessiempresospechosodefalseamientosyexageracionesyrecibecontinuascríticas.11

Curiosamente,segúnestaafirmación,esellenguajedelasdescripcionesverbales,másquelasestadísticasper se,eltildadodepococonvincenteyfalsario.Enestecaso,lafotografíahacefuncionesdetestigo.Revistetambiéninteréslaexplicaciónquedaesemismoartículoalasdificultadesconquesetopaelfotógrafo:

Estamospresenciandounaprofundarevolucióneconómica.Esdifícilsiquieracaptarlateóricamente;cuántomásdifícilserárepresentarlaclaramenteenimágenes.12

Almismotiempo,contraponerestasdosformasdepercepciónresultaclaramentesibilino.Enrealidad,esmuysencillonosolocomprenderlanaturalezadeesta«revolución»(términoqueseutilizaaquíparaaludiraacontecimientosexternosypuramentesuperficialesenmarcadosenlaconstrucciónsocialista),sinorepresentarlaenimágenes.Losproblemassurgencuandosecuestionalafuncióndeestasformasdepercepciónyseproblematizaesamismaideade«revolución».¿Escierto,comoafirmaelconsejoeditorialdelarevista,queesta«ilustra»larevolucióneconómica,ayudandoallectoraprocesarlaconceptualmente?

Enrealidad,diríasequelarevistapromueveunfenómenocompletamentediferente.Enprimerlugar,noserepresentanada.EnlaspáginasdeLaurss en construcción,lafuncióndelarepresentaciónquedasubordinadaaladelamodelización:enprimerlugar,ladelobjeto(«construcciónsoviética»);ensegundolugar,ladelsujetoquetomalafotografía(elfotógrafoyel«ojo»delacámara),y,porúltimo,ladelconsumidor(elespectador).

EnpalabrasdeSusanSontag:

Lafotografíaimplicaquesabemosalgodelmundosiloaceptamostalcomolacámaraloregistra.Peroestoesloopuestoalacomprensión,queempiezacuandonoseaceptaelmundoporsuapariencia.Todaposibilidaddecomprensiónestáarraigadaenlacapacidaddedecirno.Enrigor,nuncasecomprendenadagraciasaunafotografía.Porsupuesto,lasfotografíascolmanlosvacíosennuestrasimágenesmentalesdelpresenteyelpasado:porejemplo,lasimágenesdeJacobRiissobrelasordidezdelaNuevaYorkde1880sonbruscamenteinstructivasparaquienesignoranquelapobrezaurbanaenlosEstadosUnidosdecimonónicoseraenverdadtandickensiana.Noobstante,larepresentacióndelarealidaddeunacámarasiempredebeocultarmásdeloquemuestra.ComoseñalaBrecht,unafotografíadelasfábricasKruppprácticamentenorevelanadaacercadeesaorganización.Alcontrariodelarelaciónamorosa,quesebasaenlaaparienciadealgo,lacomprensiónsebasaensufuncionamiento.Yelfuncionamientoestemporal,ydebeserexplicadotemporalmente.Soloaquelloquenarrapuedepermitirnoscomprender.13


5353

1.Thewordsprintedonasheetofpaperareperceivednotwiththeearsbutwiththeeyes.2.Meaningsarecommunicatedthroughtheconventionofwords;meaningattainsformthroughletters.1el lissitzky,“TopographyofTypography”,1923.

Theselines,publishedinthefourthissueoftheGermanmagazineMerz,arethefirsttwopointsinabrieftextwritteninthemannerofamanifestobytheRussianartistanddesignerElLissitzky.Discernibleinthemisaconceptoftypographydefinedbyvisuality,andtheycanbeseentoreflectthepositionofanoutstandinggroupofRussian(andEuropean)artistswhosesearchforasynthesisoftheartsandliteratureledthemtomaketypographyanessentialpartoftheirworkinthefirst25yearsofthe20thcentury.

Duringthosetwoandahalfdecades,typographyoccupiedapre-eminentplaceinthedevelopmentofmodernart,andpreciselyforthisreasonitunderwentoneofthegreatestrevolutionsinitsownfieldsincetheinventionoftheprintingpress.Theinvestigationsofthedifferentavant-gardeartisticandliterarymovementsintothenatureofvisualandverbalsignificationhadadirectimpactontypographicpractice,which,inturn,initsmostexperimentalfacet,becameavehiclefortherenewalofart,becomingoneofthekeyelementsinmanyoftheworkscreatedbytheleadingrepresentativesoffuturism,Dadaism,VorticismandRussianconstructivism,amongother“isms”.

Theavant-gardemovementsmanifestedtheirinterestintypographythroughmanifestos,articlesandbooks,andthese,togetherwithformal“experiments”,becamethebasisforthedevelopmentofa“newtypography”whoseimpactongraphicdesignisstillfelttoday.AsJohannaDruckerhaspointedout,“mid-waybetweentheseterritories[artandliterature],typographicexperimentsembodiedthesynestheticinvestigationsofmanyartistsandpoetsintheearlytwenties”2whowerethenquestioningdisciplinarylimits.

Typographylentitselftothedissolutionofthoselimitsatatimewhenclosetieswerebeingestablishedbetweenstructurallinguisticsandartisticpractice.Inthisrespect,typography

“helpedtodefinetherelationshipbetweenpoetry,linguistics,politicsandthevisualartsassocialpractices”,3andmanyofthethemesthatmanifestedthemselvesinitsterritorywerethosecentraltomodernistartandliterature,suchastheblurringofthefrontiersbetweenlowandhighculture,thepoliticalsignificanceoflanguageinconjunctionwithitsvisualandphoneticaspects,theautonomyofart,therelationshipoftheartworktothemeansofproductionandreproduction,anditsabilitytoberatherthantorepresent,ortoputitanotherway,itsmateriality.4

Theavant-gardetypographic“experiments”tookplace(priorto1914)inacontextofculturalmalaise,majorsocialchanges,andtheadvanceofnewfocusesanddisciplines,aswellasofanewutopianvisionoftheworld.AftertheGreatWar—andintheRussiancase,aftertheOctoberRevolution—a“newman”wouldappear,andwithhima“newsociety”thatwouldneedanewartandanewartist.ThepoetMayakovskyexpresseditsuccinctly:“Thenewmustbespokenwithnewwords.”5

Such“experiments”coincidedwiththediffusionoftheworkofthelinguistFerdinanddeSaussure,whoinhisCours de linguistique générale(1907)calledforthecreationofascience,semiology,thatwouldstudy“thelifeofsignsattheheartofsociallife”.6Saussure

Words Are Perceived with the Eyes: Typography and Russian ConstructivismRaquelPeltaResano


5454Raquel Pelta Resano

distinguishedbetweenlangueandparole,establishedaseparationbetweensignifierandsignified(whichservedasabasisformuchformalistpoeticresearch),definedthelinguisticsignasapsychicentity,spokeofthearbitrarynatureofsigns,andsketchedoutanembryonicversionoftheideaofthepossibleeffectofmaterialityontheprocessofsignification.

Althoughthereisnoevidencethatartistsandwritersresorteddirectlytostructurallinguistics,itisthecasethatmanyofthemintheearly20thcenturytookaninterestinlanguage.ForthefuturistsandDadaists,revolutionisingthefieldoftypographywasanideologicalquestion,asitwastoofortheRussianconstructivists,whosawaspaceforrevolutioninthesubversionoflanguagebecause“nothingismoresubversiveandmorecreativethanthemultiplicationortheindeterminacyofmeaning,whichareinducedbytheproceduresoftypographicorphotographicmontagethatweresomuchtothetasteofLisitski[sic]andhiscompanions.Forsurelythepolysemythatderivesfromsuchproposalsisthebestbarrieragainsttotalitarianism.”7

Fromthe1910sonwards,RussianlanguagetheoristswereawareoftheresearchcarriedoutinFranceandGenevabythestructurallinguists,andtheyknewSaussure’swork.TherewerealsovariousorganisationsliketheLinguisticCircleofMoscowandtheSocietyfortheStudyofPoeticLanguage(Opojaz)whichexploredtheaestheticfunctionoflanguagefromthepremisethatpracticallanguageandpoeticlanguagearetwodifferentcodes.Fortheso-called“formalists”,wordsineverydaylanguagearemerelyaninstrumentforcommunication,andtheirsoundandstructuregounnoticedbecausewhatisimportantisthetransmissionofideas.Inpoeticlanguage,however,theformsofwordsdrawattentiontothemselvesbecausetheyacquireautonomousvalue.Withthisdistinction,thelinguistsopenedthedoortoresearchonthematerialityoflanguage,itsself-sufficiencybeyonditsmediatingfunction,andtheeffectsofexpressiveformsontheproductionoflinguisticmeaning.

Whilethisoccurredinthefieldsoflinguisticsandliterature,itishardtoseparatethedevelopmentoftheseideasfromthecontextoftheactivitiesoftheRussianartisticavant-gardes,whichhadbeenfosteringinterdisciplinarycollaborationsincethe1910s,andexpressedtheirrejectionoftherepresentativefunctionofartwhileaffirmingthatartcouldprovideanintenseperceptionandasuperiorvisionofrealitybeyonditsimitation.

Therewere,then,evidentparallelsandconfluencesbetweenthenewtheoriesoflanguageandthenewfocalconcernsofartinpre-revolutionaryRussia.Thisistobededuced,forinstance,fromthepositionofDavidBurliukasthefounderofthefuturistliterarygroupHylaea,whichproposedtheemancipationofformfromcontent.ThepoetsMayakovskyandLivshitsinsistedonthedifferencesbetweentheworkofartandtheworld,coincidinginthiswaywiththeformalists’perspectiveontheoppositionbetweenpracticalandpoeticlanguage.Withhisstudiesonsoundpatternsinpoeticlanguage,thewriterOsipBrikprovidedabridgebetweentheliteraryandartisticworldsthroughhispresenceinthecircleofthelef (LeftFrontoftheArts)anditsmagazine,towhichMayakovsky,RodchenkoandStepanovaalsobelonged.In1917,Stepanovastartedtowritevisualpoetry,exploringtheexpressivenessofsound,inlinewiththetrans-rationallanguageincorporatedbyfuturistsandDadaistsintotheirpoemsandotherwritings,andwiththezaumofKhlebnikov,KruchenykhandZdanevich.

Ontheotherhand,theliterarytheoristViktorShklovskii,whohasbeenregardedasthefatherofRussianformalism,consideredthatartcouldcounteracttheautomatismsofhabitualperceptionandlanguagebecauseitsobjectivewas“togiveasensationoftheobjectasvisionandnotasrecognition”.8

Alltheseideas,tobefoundintheworksoftheItalianfuturists,hadanearlyandenthusiasticreceptionamongasmallbutsignificantnumberofRussianartistsandpoets.ThebookSadok sudeibrokeawayfromtraditionaltypographicnormsasearlyas1910.In1913,someweeksbeforetheappearanceofMarinetti’smanifesto“Distruzionedellasintassi:Immaginazionesenzafili:Paroleinlibertà”,Sadok sudei IIwaspublished,statinginthepreface,bywayofamanifesto:“Wehavebeguntoassociatemeaningwithwordsaccordingtotheirgraphicand


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Photomontage in the Mass-Book: Some Aspects of Constructivist PracticeIvetaDerkusova

ThedevelopmentofphotomontageasavisualmediumappliedbyRussianconstructivistsbothasaformalistandpoliticalmethodhasbeenbroadlydiscussedbyleadingscholarsoftheRussianavant-garde.Leavingasidethecomplexpre-historyofphotomontageasanindependentcreativemethod,theauthorshallfocusonsomeexamplesofbookdesignrevealingaspectsthatintroducedthemediuminthepracticesofthemostwell-knownRussianavant-gardeartists.

Theapplicationofphotomontageinbookdesignwasalogicalstepintheevolutionaryprogressionofconstructivism.Artistsinevitablyhadtoturnfromformalandnon-objectiveexperimentstovisuallyrecognisableimages.Gradually,photomontage,whichevolvedintandemwiththemodernisationofprintingpressesandwaseasytoreproduce,becamethemainstyleofillustrationanddesignofbooksandmagazines.1

LeadingRussianconstructivists(AleksandrRodchenko,ElLissitzky,GustavKlutsis,SergeiSenkin,etal.),werehighlyinterestedinphotographyasamodernarttechnologythatprovidesanopportunitytodevelopanewlanguageofvisualart.Byshiftingtheemphasisfromafixationonreality(orfactography)tomontage,amethodofimageconstructionthatwasborrowedfromfilm-making,theywereabletoraisethephotomontagetoaleadingpositioninSovietagitationalart,inwhichalsoresidesthefieldofthemass-book.

PhotomontagetheoryhaddevelopedincirclesoftheLeftFrontoftheArts(lef) groupanditsjournallef(1923-1925),editedbyVladimirMayakovskyanddesignedbyAleksandrRodchenko.Theactivitiesoflefadherentsarecharacterisedbyasynthesisofavant-gardeartformsandcommunistideology,andthisisreflectedinthecontentsofthemagazineaswell.Amongfoundingmembersoflef areNikolaiAseev,BorisArvatov,OsipBrik,BorisKushner,VladimirMayakovsky,SergeiTretiakovandNikolaiChuzhak.

Inhismostquotedmanifestoof1931,“PhotomontageasaNewTypeofAgitationalArt”,publishedinacollectionofarticlesbymembersofthe“October”group(1928-1932),GustavKlutsis,oneoftheleadingexponentsofthepoliticalphotomontage,wrote:

Intheussr,photomontageappearedonthe“left”frontofart,afternon-objectivearthadbeeneradicated.Agitationalartneededrealisticimagerycreatedwiththehighestleveloftechnicalmastery,possessinggraphicclarityandsharpnessofeffect.2

ItremainsanopenquestionastowhetherKlutsiswasspeakingaboutmembersoflefinparticularorwasreferringto“left”frontofartinabroadercontext.Whatevertheanswer,Klutsis’s1931manifestocausedashortessay,“Photomontage”,whichappearedanonymouslyinlefno.4,1923,tobemisattributedtohim.Indeed,thewordingofthedescriptioninthesecondparagraphaboutthesupremacyofaphotooveradrawingisalmostidenticaltothatwhichKlutsisutilisedinhis1931text:

Bysubstitutingahanddrawingwithaphotograph,theartistrepresentsthismomentorthatmoretruthfully,morevividly,andmoreunderstandablyforthemasses.Therationaleforthisreplacementisthatthephotographisnotasketchofthevisualfact,butratheritsprecisefixation.Thisprecisionanddocumentarinessinveststhephotographwithapowerofeffectontheviewerthatcouldneverbeachievedwithagraphicrepresentation.3

The“Photomontage”texthadbeenascribedinseveralsourcesalsotoAleksandrRodchenkoandLiubovPopova,howeverinherrecentresearchLeahDickermanhasidentifiedOsipBrikas


6060Iveta Derkusova

theauthor.4Klutsisevidentlyquotedfromthe1923leftext,buthemayagreewithitsauthoronlyinsofarasitconcernstechnicalcharacteristicsofphotography.TheentirebodyofKlutsistheoreticallegacy5andpractice(whichshallbediscussedherelater)atteststohisclaimtobealeadingphotomonteurinafieldofsovietagitationalartwhichheclearlydistinguishedfromthepracticesofGermanDadaists,who,alongwithRodchenko,arementionedintheleftextasprominentexamplesofphotomontagebookdesign.

Fromhistoricalperspectivephotomontagewas,nodoubt,adominantmethodintheproductionofagitationorthemass-book,butthequalityofearlyconstructivistbookscouldnothavereachedthatpeakwithouttheestablishedcollaborationbetweenfuturistpoetsandvisualartistsinthecreationoftheiruniquebooks.

Inamanifestopublishedin1913inthesecondeditionofthefuturists’anthologySadok Sudei II[ATrapofJudgesII],theauthorswrite,“Wehavebeguntoendowwordswithcontentinaccordancewiththeirshapeandphoneticfeatures.”6Infuturistbookswordsandlettersof“transrational”(zaum)poeticlanguagehadbecomevisual.Artistsusedprintingtechniqueswhichdidnotpermitalargerunofcopies,andpoeticpartsofthebookswereprintedinengravedmanuscriptform.7Createdinclosecooperationamongartistsandpoets,futuristbooksbecameuniqueartisticobjects.

DespitetheevidentdistinctionbetweenthespontaneouscreativityofRussianfuturistsandtheattemptofconstructivists“toestablishandpropagateastandardised,rationalvisuallanguage,consideredmoreappropriatetothesocio-politicalpreoccupationsandindustrialproductiontechniquesthatwouldrepresenttheCommunistworld”,8theinterpretationofthetextasintegralelementofthebookdesignwassomethingtheconstructivistsborrowedfromtheearliertypographicexperimentsofthefuturistsandintroducedintheproductionoftheirbooks.

AccordingtoLissitzky,theprintedwordisfirstlyseenbythereader(perceivedvisually),thenheard.Heisconvincedthat“visuallanguageisricherthanauditory”,9andsuggestsextendingavarietyofmeansofexpressionforvisualrepresentationofthewrittentext.His1923designforMayakovsky’spoetrycollectionDlia Golosa[FortheVoice]isoneofthefinestexamplesofRussianavant-gardebookdesigncreatedinthemanneroftypo-montage.Itintroducesacombinationofsuprematistgraphicelementswithprintedletterstransformedintopictorialsigns.Dlia Golosaisinawaythelinkbetweenartisticbooksandthosedesignedformassproduction.

Awarenessoftypographytechniqueswascrucialforgraphicdesignersintheearly1920s.Thedevelopmentofbookproductiondependedonprintingtechnologyitself—ontypesetfonts,ontheconstructionofprintedsurfacesandtheapplicationofcolouredinksduringtheprintingprocess.10Printedletterswereendowednotonlywiththetaskofconveyingtheinformationtothereaderbutalsoofservingasgraphicelements,activecomponentsofthevisualform.Amongwidelyutilisedmethodsinthedesignoftheearlyconstructivistbookswastheuseofmontage,mixingtypesetletterswithgraphicelementssuchasarrows,exclamationmarksandlinesofdifferingthicknesses.Suchelementsservedtoorganisetheprintedtextaswellasattractattentiontomeaning.Thisdesignmethodwasusedinbookdesignsolelyorincombinationwithphotomontagethroughtheendofthe1920s.11

Inhis1926essay“OurBook”ElLissitzkybringsforwardthepoeticaspectofthephotomontage,whichisquiteunusualinthecontextofconstructivism,butisworthmentioninginregardtobookdesignbyRodchenko:

Mostartistsmakemontages,thatistosay,withphotographsandtheinscriptionsthatbelongtothemtheypiecetogetherwholepageswhicharephotographicallyreproducedforprinting.Inthiswaytheredevelopsatechniqueofsimpleeffectiveness,whichappearstobeveryeasytooperateandforthatreasoncaneasilydevelopintodullroutine,butwhichinpowerfulhandsturnsouttobethemostsuccessfulmethodofachievingvisualpoetry.12

ThefirstissueofVladimirMayakovsky’spoemPro Eto[AboutThis],accompaniedbyAleksandrRodchenko’sphotomontages,isnotedbyDawnAdesas“amongthefirstimaginativeworks


6565ussr in Construction: Changing Visual Regimes

SusanSontagoncemadetheastuteobservation:

Weconsumeimages...imagesconsumereality.Camerasareboththeantidoteandthedisease,ameansofappropriatingrealityandofmakingitobsolete.1

Thisprocessofsimulatingcontentisapracticethathasdominatedintheartoftotalitariansocieties.InNabokov’snovelInvitation to a Beheading,whichimmersesthereaderinthedystopianworldofatotalitarianbureaucracy,theonlytypeofartthatexistsisphotography,andattheendofthenovel,thecharmingphotographerwhohasbeenpayingcourttoheroturnsouttobetheexecutioner.Inanotherinterestingtouch,theonlythingdepictedinthephotographer’svastcollectionofpicturesisthephotographerhimself.Thispeculiar“photo-narcissism”andthesuspiciouslyphotogenicqualityofthephotographer-cum-executionernotonlygivecredencetothesomnambulisticscenesofthenovel,butalsoencouragethereadertocontemplatetheroleofphotographyinthisOrwellianandKafkaesqueNewWorld.

YuriLotmandelineatedtheessenceofthematterpreciselywhenhestatedthat“justasagenericnamebecomesapropernameintheworldofmyth,sophotographicimagesofobjectsbecomemythicisedelementsintheworldofcinema.”2Inthemythologicalworld,thesemioticnatureofpropernamesandobjectsisparadoxical:incomparisonwiththesequenceofmaterialobjectsintherealworld,theyactasasemioticsystem,butwhensetagainstmoredevelopedsignsystems,suchasiconicandverballanguages,theydisplaythea-semioticpropertiesofrealobjects.Thus,outsideofmythnotonlyrealityremainsincomprehensible.Themythologicaltransformationitselfisdeeplymeaningful,asitiswithinitthatthe“a-semioticpropertiesofrealobjects”arerevealedtous.Cinemaprovidesphotographywithacontext,itisnaturalinitsmovementanditsmimeticqualities;whereasphotography,initsstillness,isrepletewithmysticism.Thisexplainsnotonlythetriumphofcinemaoverphotography,butalsothetriumphofthephoto-montageposteroverpurestillphotography.MargaritaTupitsyn,authorofthemostauthoritativehistoryofSovietphotography,haslinkedthebirthofSovietphotographicculturewiththeappearanceofthepoliticalphotomontage.3

ItcouldbearguedthatthisisalsooneofthereasonswhyphotographywasviewedwithsuspicionwithinSovietaestheticcultureofthe1920s,andevenmoresointheStalinera.Curiously,therewasnoconsensuseveninleft-wingartisticcircles,whereamorebenevolentattitudetophotographyprevailed.AsNikolaiGorlovwroteinthepagesoflef in1924,“takingphotographsofbricksispossibleonlyforthosewhokeepthemselvesalooffromtheactofconstruction,andperhapsevenonlybythoseforwhomthebricksareofinterestsimplyasbricks...Inotherwords,creatingartshouldnotbeaboutachievingthebestpossiblelikeness,butaboutachievingthegreatestpossibleexpressiveimpactandclassperspective.Contemporaryartisaboutsynthesis,notanalysis—aplanofabuilding,ratherthanaportraitofabrick.”4Afterthecampaignagainstformalismandnaturalism*inthesecondhalfofthe1930s,thisideologicalreproachgrewintoanentireaestheticcriticismdirectedagainstphotographyasanartform:

ussr in Construction: Changing Visual RegimesEvgenyDobrenko

* Naturalism, like formalism, was a specific disparaging term used to refer to art work that did not correspond fully to the prescribed method of socialist realism. Formalism referred to formally experimental and non-realistic art, whereas naturalism referred to naturalistic art that was ideologically neutral or unclear. See the article by Vladimir keMenov, “Against Formalism and Naturalism in Art” printed in Moscow by Pravda in 1936—Editor’s note.


6666Evgeny Dobrenko

Theprinciplesofcapturingtheworldinphotographyareopposedtotheprinciplesoftrueart...becausephotographyisinherentlyunabletosynthesiseandgeneralize.5

Indeed,asRolandBarthessorightlynoted,aphotographis“whollyballastedbythecontingencyofwhichitistheweightless,transparentenvelope”,6andthereforecannotclaimtoreflectwhatis“characteristic”and“typical”,or,asthetheoryofsocialistrealismwouldhaveit,to“reflectlifeinitsrevolutionarydevelopment”.Thisraisestheproblemofwhatcanbeconsideredafact.AleksandrRodchenko,protestingagainstthefact-basedapproach,arguedthatitwasnotthefactitselfthatwasimportant,butitsfunction:the“how”ratherthanthe“what”.Ashewrote:

Wearesearchingforand(restassured)willfindtheaesthetic,enthusiasmandpathostoenableustoexpressournewsocialistfactsinphotography.Ashotofanewlyconstructedfactoryismoretousthanashotofabuilding.ItisafactofprideandjoyoftheindustrialisationofthelandoftheSovietsandweneedtoworkout“howtocaptureit”.7

Rodchenkobelievedthataphotographexpressedalreadyextantfacts;hebelievedthesefactsexistedbeforethephotograph.Itismuchmoreimportant,however,tounderstandthephotographitselfasafact.Whilethetyrannyofthevisibleisdirectedprimarilytowardstheaffirmationofphotography’smimeticnature,“socialistfacts”didnotactuallyexistintheirownrightbeforebeingrepresented—somethingalludedtoobliquelybyRodchenkohimself.Asheputsit,withoutprideandjoy,anewfactoryissimplyashotofabuilding,thereisconsequentlynothing“socialist”aboutit.

ThecentralconflictinthehistoryofSovietphotographyistheconflictbetweenthe“photo-picture”(foto-kartina)versusthe“photo-still”(foto-kadr).Aphoto-stillmaybethoughtofasthegazeofaneye,pureandsimple,whereasthephoto-pictureisanentirelanguage.Itcanbeapprehendedonseverallevelsatonce:theaesthetic(howtocaptureit)theideological(prideandjoy)andfinallythepolitical(socialistfacts).Inregardtotheselevelsofexperience,thephoto-stillisnomorethananauxiliarymethod.AsTupitsynhasshown,thecentralconflictbetween“Photo-StillversusPhoto-Picture”inSovietculturewasplayedoutinthefightfordominancebetweenphotomontageandfact-montage.8Tupistynregardsthedateof1932asadefiningmoment—amomentwhenfactographygavewaytoStalinist,myth-creatingimagesandmorenaturalcompositions.9By1939,inhisworkonthedesignofthecentralpavilionoftheAll-UnionAgriculturalExhibition(vskhv),ElLissitzkywastoreplacephoto-montagewithphoto-pictures.Bythistime,too,socialistrealistpictureshadbeguntotakeoverfromphotographyinussr in Construction.Nevertheless,photomontagewasstillstronglyinevidenceintheAll-UnionAgriculturalExhibition,andreviewersobjectedtoitspredominance,andtotheresulting“uniformity,whichcreatedapoorimpression”10.

Thejournalussr in Construction,conceivedasasupplementtotheperiodicalNashi dostizhenija[OurAchievements]functionedasaveritablelaboratoryofthesocialistrealistgaze.ussr in ConstructionwastheonlyoneofthejournalsfoundedbyMaximGorkytosurvive.LateritwastomorphintothejournalSoviet Union,whichwasissuedin18languagesuntilthelastdaysoftheSovietregime;inGorky’sday,thejournalwasissuedinfourlanguages:Russian,German,EnglishandFrench.ItisafactofgreatsignificancethattheonlySovietjournaltobeissuedinforeignlanguageswas,toallintentsandpurposes,onlypictorial,withouttext.

Afirst,cursoryglanceattheannualvolumesofthejournalfromthe1930ssuggeststhatwearedealingwithaseriesofchangingvisualstrategies:atfirst,thejournalfeaturesunsophisticatedshotsofSovietconstruction(oftenbyanonymousphotographers);latertheroleofcaptionsbecomesmoreimportant,andthenphoto-picturesappear,andthephotographsarethematicallyarranged.Eventually,bytheendofthe1930s,thejournalhasbecomeastandardperiodicalwithwrittenarticles.Butwhenwelookatthejournalmoreclosely,itbecomesclearthatwearelookingatasimulatedvisualreality.Thisphotographyisnotareflectionofanything,asbehinditliesadifferentlanguagefromtheusualoneofphotographywhichdoesnotmerelyinvolvethetrainingofthephotographer’seyethroughtheselectionandmarshallingofimagesandchoiceofperspective,butatrainingincontextualisation,intheinterpretationoftheworldperceivedthroughtheeye.Thevisual


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Libros y revistas rusos del Archivo Lafuente 1913–1941

Soviet Books and Magazinesin the Archivo Lafuente1913–1941


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Tipografía Typography

Unodelosaspectosmássignificativosdelasvanguardiashistóricasdelsigloxxeslarenovaciónqueestosprovocanenlacomposicióndelaspáginasdelibrosyrevistas.Enestecapítulo,semuestraunaseleccióndepublicaciones,editadasentrelosaños1913y1932,quedescubrenelprotagonismoquecobralatipografíadurantelaetapasoviética.

AntesdelaRevolucióndeOctubrede1917,laspublicacionescubofuturistasrevelanunarevoluciónenlaconcepciónteórica,programáticaysistemáticadellibro,enlíneaconloqueMarinettiabogabaenlosmanifiestosfuturistas(1911-1913).Lascomposiciones,queresaltabanelaspectocompositivoyvisualdelapágina,fuerondenominadas«palabrasenlibertad»,talycomoMarinettilodescribíaensuManifiesto técnico de la literatura futurista(1912):«¡Despuésdelversolibre,porfinlaspalabrasenlibertad!».Unaideaquerepetiríaenunartículode1913titulado«Laimaginaciónsinhilosylaspalabrasenlibertad».

EnloslibrosyrevistaspublicadostraslaRevolucióndeOctubreyalolargodeladécadade1920,lapalabraterminaconvirtiéndoseenimagen.Elempleodesignosyletrasporseparado;elempleodelcolor,conénfasisenelrojoynegro;lacontinuidadeneldiseñodelacubierta;yelusodelageometría,eldiagonalismoylaortogonalidad,fueronlasclavesdeestarevoluciónenelcampodelatipografía.

Estatransformaciónfueposiblegraciasalacomplicidadentreartistasydiseñadoresgráficos,yalasestrechasconexionesquemanteníanconelámbitopoético-literariodelaépoca.LaeclosiónqueseproduceenlaUniónSoviéticavienedadanosoloporlainfluenciadecorrientesartísticas,comoelcubismoyelfuturismo,sinotambiénporelenormecompromisodelosartistas,literatos,poetasyfotógrafosenlospostuladosdelaRevolución.

Oneofthemostsignificantaspectsoftheearly20th-centuryavant-gardemovementswastheirrenewalofbookandmagazinepagecomposition.Thischapterpresentsselectedpublications,producedbetween1913and1932,thatillustratetheimportanceoftypedesignintheSovietera.

BeforetheOctoberRevolutionof1917,Cubo-Futuristpublicationsrevealedarevolutioninthetheoretical,programmaticandsystematicconceptofbookdesign,inkeepingwithwhatMarinettiadvocatedintheFuturistmanifestos(1911–1913).Thecompositions,whichemphasisedthecompositionalandvisualaspectofthepage,werecalled“wordsinfreedom”,exactlyasMarinettihaddescribedinhisTechnical Manifesto of Futurist Literature(1912):“Afterfreeverse,hereatlastarewordsinfreedom!”Thesameideawasreiteratedina1913articletitled“ImaginationwithoutStringsandWords-in-Freedom”.

InthebooksandmagazinespublishedaftertheOctoberRevolutionandthroughoutthe1920s,wordsendedupbecomingimages.Theutilisationofsignsandlettersasseparateelements,thepresenceofcolour,especiallyredandblack,continuityincoverdesign,andtheuseofgeometry,diagonalityandorthogonalitywerethehallmarksofthisrevolutioninthefieldoftypography.

Thistransformationwasmadepossiblebythecollusionbetweenartistsandgraphicdesignersandtheircloseconnectionstothepoeticandliterarycirclesoftheday.ThetypographicrenaissanceintheSovietUnioncameaboutthankstotheinfluenceofcubism,futurismandotherartistictrends,butitwasalsoaproductofthedeep-seatedcommitmentofartists,writers,poetsandphotographerstothetenetsoftheOctoberRevolution.


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Poshchechina obshchestvennomu vkusu. V zashchitu svobodnogo iskusstva. Stikhi, proza, stat’i, 1912 Una bofetada en la cara del gusto del público: en defensa del arte libre. Poesía, prosa, ensayos A Slap in the Face of Public Taste: In Defense of Free Art. Verse, Prose, Essays David Burliuk, Nikolai Burliuk, Vasily Kandinsky, Velimir Khlebnikov, Aleksei Kruchenykh, Benedikt Livshits, Vladimir Mayakovsky (autores / authors) 24.5 × 18 cm

Utinoe gnezsdyshko… durnykh slov, 1913 El nido del patito… de palabrotas A Little Duck’s Nest … of Bad Words Olga Rozanova (artista / artist) Aleksei Kruchenykh (autor / author) 19.4 × 13.7 cm

Sadok sudei II, 1913 Trampa para jueces II A Trap for Judges II

David Burliuk, Vladimir Burliuk, Natalia Goncharova, Elena Guro, Mikhail Larionov (artistas / artists) David Burliuk, Nikolai Burliuk, Elena Guro, Velimir Khlebnikov, Aleksei Kruchenykh, Benedikt Livshits, Vladimir Mayakovsky, Militsa, Ekaterina Nizen (autores / authors) 19.8 × 17.4 cm

Utinoe gnezsdyshko… durnykh slov, 1913El nido del patito… de palabrotas A Little Duck’s Nest … of Bad Words Olga Rozanova (artista / artist) Aleksei Kruchenykh (autor / author) 19.8 × 13.3 cm


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Oslinyi khvost i Mishen’, 1913 La cola del asno y la dianaDonkey’s Tale and Target

Mikhail Larionov (artista / artist)S. Khudakov, Mikhail Larionov, Varsanofi i Parkin (autores / authors)30.5 × 23.5 cm


81Oslinyi khvost i Mishen’, 1913


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Vladimir Maiakovskii. Tragedia v dvukh deistviiakh s prologom i epilogom, 1914Vladimir Mayakovsky: tragedia en dos actos con un prólogo y un epílogoVladimir Mayakovsky: A Tragedy in Two Acts with a Prologue and an Epilogue

David Burliuk, Vladimir Burliuk (artistas / artists)Vladimir Mayakovsky (autor / author)18.2 × 13.6 cm


83Vladimir Maiakovskii. Tragedia v dvukh deistviiakh s prologom i epilogom, 1914


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Futuristy. Pervyi zhurnal’ russkikh’ futuristov’,n.o 1 / 2, 1914 Futuristas. Primera revista de los futuristas rusosFuturists: First Journal of the Russian Futurists

David Burliuk, Vladimir Burliuk, Alexandra Exter, Vasilii Kamenskii (artistas / artists)Vasilii Kamenskii (editor)27 × 20 cm


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Strelets, vol. 1, 1915El arqueroThe Archer

David Burliuk, Vladimir Burliuk, Nikolai Kulbin, Aristarkh Lentulov, Aleksei Remizov, Mariia Siniakova (artistas / artists)Aleksandr Belenson (editor)26 × 19.5 cm


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Fakt, 1919 HechoFact

Igor Terentev (artista y autor / artist and author)17.4 × 13.8 cm


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Traktat o sploshnom neprilichii, ¿1919–1920? Tratado sobre la obscenidad totalTreatise on Total Obscenity

Igor Terentev (artista y autor / artist and author)21.9 × 17 cm


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Ostraf paskhi, 1919Isla de PascuaEaster Island

Ilia Zdanevich (artista y autor / artist and author)21.3 × 17.5 cm


89Ostraf paskhi, 1919


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