Lecturayescrituradellenguajesonoro

Antonio Noyola Rocha

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Lmites y potencialidades

del lenguaje sonoro

Para comprender un lenguaje, ascomo para utilizarlo creativa-mente, es necesario conocer suscaractersticas, es decir, sus limi-taciones y diferencias en relacin

con otros lenguajes, pues en tal singula-ridad reside su capacidad expresiva. La ra-dio como medio de comunicacin ha poten-ciado su lenguaje. Comencemos por lascaractersticas del lenguaje radiofnico:

Unisensorialidad,2 se recibe a travs deun solo sentido: el odo.Fugacidad,2 es efmero.Ubicuidad,2 se escucha en todas par-tes simultneamente y llega a los sitiosms distantes.Instantaneidad,2 puede recibirse al mis-mo tiempo que se produce.Bidireccionalidad,2 permite el dilogoentre el comunicador y la audiencia.Estas caractersticas arrojan conse-

cuencias prcticas para la elaboracin delos mensajes.

Salvador Novo, el excelente poeta y cro-nista mexicano, fue uno de los primeros enadvertir las grandes posibilidades de la ra-dio y lleg a sugerir un mensaje radiofnicocompuesto exclusivamente por ruidos.2

Fue Novo quien bautiz al radioescuchacomo un ciego voluntario, es decir, un suje-to que concentra en el odo su capacidad deimaginacin, comprensin e inters. El len-guaje sonoro se dirige a un solo sentido ydebido a ello, paradjicamente, suscita ml-tiples y variadas imgenes auditivas. El ciney la televisin presentan imgenes visua-les y no dejan espacio a la imaginacin; laradio ofrece voces y sonidos e invita a ima-ginar los personajes, los escenarios y lascosas que las emiten. El lenguaje audio-visual impone una visin, el lenguaje sono-ro la sugiere.

El lenguaje

sonoro debe

ser abordado,

en la educacin

bsica, desde

dos perspectivas:

como objeto de

estudio y como

herramienta

de conocimiento

y creacin.

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El lenguaje sonoro es fugaz. Como lamsica, sucede en el tiempo. Las palabrasque omos no pueden leerse ni releerse comosi fueran parte de un libro. El carcter fugazdel lenguaje sonoro condiciona la elabora-cin de los mensajes, pues los escritoresradiofnicos escriben para ser escuchadosy deben, por tanto, imitar el habla cotidiana,pero condensndola artsticamente.

La radio es el medio de comunicacinde mayor cobertura en Mxico: llega a 90%del territorio del pas y sus mensajes sonrecibidos por el ama de casa entregada asu quehacer, el chofer y los pasajeros delmicrobs, el joven que parece hipnotizadopor su walkman, el campesino que laboraen su parcela. La radio posee el don de laubicuidad y no exige, como la televisin, unaatencin que linda con la pasividad. En con-secuencia, el mensaje sonoro debe ser losuficientemente interesante como para cap-tar el inters del vasto universo de los es-cuchas activos.

En los legendarios inicios de la radioen Mxico, todos los mensajes, e inclusolas radionovelas, se hacan en vivo, es de-cir, se producan y transmitan simultnea-mente. Gracias a la participacin de acto-res polifacticos, sonidistas imaginativos,operadores infalibles y productores hipe-ractivos, los radioescuchas mexicanos delos aos treinta, cuarenta y cincuenta, go-zaron de aventuras y melodramas que co-braban forma al mismo tiempo que eranodos. Desde luego, el rgimen tena des-ventajas obvias y se abandon en cuantofue posible grabar. Desde los aos sesen-ta los radiodramas, y en general los pro-gramas de factura compleja, invariable-mente son pregrabados. Hoy, el fenmenode la instantaneidad es casi privativo delos noticieros, y en ciertos momentos lle-ga a convertir al oyente en testigo privile-giado de episodios cruciales (recurdesela cobertura radiofnica del temblor de1985 en la ciudad de Mxico).

Justamente en los noticieros y progra-mas de opinin se produce la bidireccio-nalidad o retroalimentacin entre comu-nicadores y audiencia.2 Esta cualidad dellenguaje radiofnico, que en los ltimos aosse ha extendido a muchas estaciones delpas, ha propiciado el dilogo y la discusinentre polticos, economistas, profesores yescritores, y las muchas y variadas formasque adopta la audiencia: el ciudadano, eldeudor, el alumno, el lector... La interaccincon la audiencia se ha convertido en unasana costumbre de los radiodifusores y esuno de los sntomas ms notorios del de-sarrollo de la libertad de expresin en lasciudades.

Elementos

del lenguaje sonoro

Cuando escuchamos la radio, es-cuchamos discursos sonoros inte-grados, es decir, la mezcla arm-nica de un conjunto de elementosparticularmente notables en el

radiodrama: palabra, msica, ambientes yruidos.

La palabra

En sus orgenes, la lengua fue oralidad pura.Decenas de miles de aos antes de escribir,los seres humanos fraguaron y conserva-ron mediante el habla, religiones y mitos,historia y poesa. Todava hoy millones depersonas se comunican entre s exclusiva-mente de modo oral. La radio descansa enla oralidad, hace que la lengua escrita separezca a la lengua hablada.

La palabra es el elemento principal dellenguaje sonoro. Podemos prescindir de losotros elementos y aun as formular un men-saje claro y emotivo. La palabra es insusti-tuible como factor de coherencia del men-saje sonoro. Slo con ella podemos describir

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con elocuencia las experiencias internas yexternas de los personajes, sus avatares yconflictos, lo que dicen, imaginan y traman.No debe olvidarse, por otro lado, el singu-lar poder de ciertas voces: qu imgenesevocan las palabras mundo, dolor, alma, tie-rra, madre, hombres, desierto, honor, mi-seria, verano, mar?

En la radio la voz es el vehculo de lapalabra, y adopta muy variadas formas: ladel locutor que atiende las peticiones musi-cales de la audiencia, anuncia canciones yse explaya en un humor chabacano; la delconductor de noticieros y revistas radio-fnicas, que informa e interroga; las de losactores de radiodramas, variadas en regis-tros y matices, y que nos permiten advertirque las voces poseen timbre, altura, color ymuy diversos tonos. La voz puede ser unmaravilloso instrumento de interpretacinde la palabra.

Imaginemos las voces de los personajesdel siguiente dilogo:

Fray Diego: Fray Gaspar!

Fray Gaspar: Aqu estoy, fray Diego. Qu os pasa?

Fray Diego: Dadme un vaso de agua, os lo suplico. (Pausa.) Llueve otra vez...

Fray Gaspar: S, fray Diego. Os sents mejor?

Fray Diego: Sufr nuevamente ese sueo, hermano...

Fray Gaspar: Bebed, bebed...

Fray Diego: Empieza como recuerdo y culmina como pesadilla. Me duermo con lapalabra de Dios en la boca, rogndole que me d descanso, y depronto estoy en Man, aquel pueblo de Yucatn que ocultaba todaslas formas de la idolatra...

Fray Gaspar: No volvis a eso, fray Diego, debis descansar...

Fray Diego: ...descubro un montn de rollos paganos en la casa del cacique maya,comprendo que he sido engaado, el fervor de los indios es por hipo-cresa, secretamente mantienen sus diablicos ritos, la ira de Dios seapodera de m...

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Puesto que la ficcin es el gnero mscomplejo de la radio y para un productorradiofnico, uno de los ms atrayentes ycargados de desafos, consideraremosdesde esta perspectiva el resto de los ele-mentos del lenguaje sonoro.

La msica

La msica2 posee valores mltiples en laproduccin radiofnica: sita en el tiempo yen el espacio, engendra climas emocionales,enfatiza el realismo de ciertos episodios y,en fin, hace las veces del teln en el teatro yde los fundidos y disolvencias en el cine. Enotras palabras, la msica cumple varias fun-ciones en el mensaje sonoro de ficcin:

Funcin descriptiva. La msica evocatiempos y lugares, nos remite a periodoshistricos precisos: un vals nos instala enel Porfiriato; un corrido villista, en la Revo-lucin Mexicana; cierto bolero de AgustnLara, en los aos treinta; el Rock de la cr-cel interpretado por Elvis, en las postri-meras de los aos cincuenta. Determina-dos aires musicales definen espacios

sociales y culturales: la msica tzotzil nosconduce a los altos de Chiapas; un danzn,al zcalo del puerto de Veracruz.

Funcin expresiva. La msica configu-ra diversos climas emocionales, puede sermelanclica, vivaz, misteriosa, pica.

Funcin ambiental. Es la msica que seejecuta dentro de una escena: la banda queameniza un acto poltico, la orquesta queacompaa una boda, la msica que siem-pre se escucha a la distancia en una feria.

Funcin gramatical. Se trata de fragmen-tos musicales que separan una escena deotra, y por tanto, un espacio de otro o untiempo de otro. En el vocabulario radiofnicotales separaciones son la rfaga2 (fragmen-to brevsimo que seala una corta transi-cin de tiempo), el puente2 (pasaje que in-dica una transicin ms larga) y la cortina2

(pasaje que separa escenas o bloques).

Los ambientes

y ruidos

Los ambientes y ruidos son un factor clavepara dotar de verosimilitud una historia. Losambientes componen la escenografa querodea a los personajes: los innumerablespjaros e insectos de la selva tropical, losruidos de las computadoras en una oficina,el rugido de la multitud en un estadio defutbol, las charlas cruzadas de los comen-sales de un restaurante. Los ruidos o efec-tos, en cambio, son las emisiones sonorasproducidas por los cuerpos y los artefac-tos: el beso en la mejilla, los pasos en laescalera, el apretn de manos, la bofetada,el disparo de un revlver, el batazo, el autoque arranca.

La distincin entre ambientes y ruidos,pocas veces advertida en los manualesradiofnicos, es evidente para los hacedo-res de radionovelas. Los ambientes son laescenografa de la escena sonora; los rui-dos, el efecto de las acciones fsicas de los

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personajes. Generalmente, los ambientespueden obtenerse en discos o cintas, mien-tras que los ruidos son producidos por elsonidista en el estudio.

A semejanza de la msica, los ambien-tes y ruidos describen espacios (la playa, elbosque, la selva, la montaa, el cabaret, elaula) y momentos del da (el gallo madru-gador, los insomnes grillos); refuerzan at-msferas emocionales (puertas chirriantes,

campanadas, un ventarrn) y establecennexos entre una escena y otra (el galope deun caballo, el tren que se aleja). Algunosmanuales de radio incluyen al silencio en-tre los elementos radiofnicos; el empleooportuno del silencio puede cargar de dra-matismo o suspenso ciertas escenas.

Qu ocurre si aadimos indicacionesmusicales y ambientales al dilogo que le-mos antes? Veamos, o mejor, escuchemos:

OPERADOR: Crepitar de papel. El fuego se propaga. Alaridos de terror.Msica sombra. Murmullos ininteligibles de fray Diego.

Suavemente los ruidos son sustituidos por una llovizna que permanece en segundo plano.

Fray Diego: (Gritando) Fray Gaspar!OPERADOR: Despus de una breve pausa, se escuchan los pasos

de alguien que calza huaraches y se aproxima apresuradamentesobre baldozas. Una chirriante puerta de madera es abierta,

los pasos llegan, se detienen.Fray Gaspar: Aqu estoy, fray Diego. Qu os pasa?

Fray Diego: (Agitado) Dadme un vaso de agua, os lo suplico.OPERADOR: Agua que se vierte en un vaso. Breve pausa.

Fray Diego bebe con ansia.Fray Diego: Llueve otra vez...

Fray Gaspar: S, fray Diego. Os sents mejor?

Fray Diego: (Resignado) Sufr nuevamente ese sueo, hermano...

Fray Gaspar: Bebed, bebed.

Fray Diego: (Despus de tomar un sorbo) Empieza como un recuerdo

y culmina como una pesadilla. Me duermo con la palabra

de Dios en la boca, rogndole que me d descanso,

y de pronto estoy en Man, el pueblo de Yucatn

que ocultaba todas las formas de la idolatra...

Fray Gaspar: No volvis a eso, fray Diego, debis descansar...

Fray Diego: Descubro un montn de rollos paganos en la casa del cacique

maya, comprendo que he sido engaado, el fervor

de los indios es pura hipocresa, secretamente mantienen sus

diablicos ritos, la ira de Dios se apodera de m...

OPERADOR: Rfaga de msica indgena. Se disuelve en el crepitar del papel

que es arrojado al fuego.

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La produccin radiofnica

El guin

El fragmento de radiodrama acerca de frayDiego de Landa nos ha conducido a una delas primeras etapas de la produccin ra-diofnica: el guin.2

Antes de comenzar el guin, sin embar-go, es necesario responder una serie de in-terrogantes: Se va a producir una o variasemisiones, un programa de radio o unaudiocaset? A quin se dirigir? Qu ob-jetivos se pretende alcanzar? Qu temassern abordados y con qu enfoque? Se em-plear un formato informativo o uno narra-tivo? Cunto costar producir el o los men-sajes considerados? La respuesta a estas

preguntas da lugar a un proyecto de comu-nicacin radiofnica que permite a sus au-tores avanzar con orden y claridad.

El guin integra la narracin de una his-toria, los dilogos, las acciones, los perso-najes, la msica, los ambientes y los rui-dos que sirven de escenografa, subrayanlas emociones, acompaan los movimien-tos y sitan en el tiempo y el espacio. Elguin prefigura, pues, el programa radio-fnico, y entre ms expresivamente se haga,mejor contribuir a la obtencin de un buenresultado.

Como puede advertirse en el ejemplo ex-puesto, el guin se escribe en dos columnas:Fray Diego: Me habis engaado! Dios no

perdona las idolatras!

OPERADOR: El fuego es avivado, crece en in-

tensidad.

La conquista de Yucatn

OPERADOR: Efecto de mar y selva se disuelve en cortina musical. Baja a fondo.Narrador: En 1529 no haba un solo soldado en Yucatn. Sin embargo, Francisco de Montejo no desisti de su

propsito. Con la ayuda de su hijo Francisco el Mozo, continu guerreando durante aos con los mayas.OPERADOR: Msica sube brevemente. Baja y queda de fondo.Narrador: En 1540, Francisco el Mozo inici en Champotn la campaa que permitira el asentamiento definitivo

de los espaoles en Yucatn. Despus de numerosas batallas, el 6 de enero de 1542, sobre el asiento dela antigua Th, reverenciado centro ceremonial, fue fundada la ciudad de Mrida.

OPERADOR: Msica sube brevemente. Baja y se disuelve en ambiente de batalla entre espaoles y mayas.Narrador: Gonzalo Guerrero luch por la libertad y la independencia del pueblo maya; en 1536 se traslad con

50 canoas hasta Puerto Caballos, hoy Honduras, para ayudar a los guerreros mayas que ah combatan.En ese lugar fue gravemente herido.

OPERADOR: Ambiente de batalla se disuelve en rfaga musical de inspiracin maya, que a su vez se disuelveen ruidos de ro y selva. Murmullos de un grupo.

Gonzalo: (Moribundo) No os afanis, hijo mo, estoy perdido. (Pausa). Recordad mi lengua, es la lengua de nuestrosenemigos, os servir para combatirlos. Jams hagis alianza con ellos. Si os vencen huid, pasarn muchosaos antes de que ocupen toda la tierra, y cuando eso ocurra ms valdr morir.... (Expira).

OPERADOR: Sube puente musical. Baja y queda a fondo.Narrador: Pocos das despus de la fundacin de Mrida, en 1540, Francisco Montejo el Mozo recibi la visita de

Tutul Xiu, cacique de Man. Tutul Xiu accedi a someterse al dominio espaol, y prometi ayuda paracombatir a sus hermanos mayas.

OPERADOR: Msica sube brevemente, baja y queda a fondo.Narrador: Contrastando con la actitud de Tutul Xiu, el cacique de Sotuta, Na Chi Cocom, hizo alianza con los de

Cupul, Chauac-h y Cochua y se dirigi a Th para acabar con los espaoles.OPERADOR: Msica se disuelve en ambiente de batalla entre mayas y espaoles. Baja a fondo.Narrador: El esfuerzo de Na Chi Cocom fue intil. Los mayas fueron vencidos.

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En la columna de la izquierda se colo-can los nombres de los personajes y los lla-mados al operador tcnico, y en la de la de-recha, los dilogos de los personajes y lasindicaciones al operador.

Las indicaciones para el operador inclu-yen el tipo y duracin aproximada de la m-sica sugerida (rfagas, puentes y cortinas),los ambientes y los ruidos requeridos e in-cluso los planos que mejor corresponden conlas acciones. Como ocurre en la realidad, enla radio percibimos varios planos sonoros;por ejemplo: Manuel, alumno de quinto de

primaria, escucha en primer plano la vozde su maestra, en segundo plano el bulliciode los estudiantes de sexto y en tercer planoo plano de fondo, el ruido de la calle.

El guin de la popular radionovela Chu-cho el Roto que permaneci en el airevarios lustros surgi de un puado de no-ticias del Mxico porfiriano, pero principal-mente de la imaginacin del guionista. Encambio, los guiones educativos y cultura-les por lo general se basan en una investi-gacin bibliogrfica, pertenezcan o no al for-mato del radiodrama. Para escribir un

Ejemplos de guin

radiofnico

La alfarera

OPERADOR: Rfaga musical. Msica se disuelve en efecto de manipulacin de barro. Arde una fogata. Pjaros.Ayoucan: Escucha, Tecayehuatzin, detn tu quehacer.Tecayehuatzin: S, Ayoucan.Ayoucan: Es hora de que conozcas un antiguo canto, es mi canto y es tu canto, es el canto de zuquichiuhqui,

gurdalo en tu memoria.Pausa.Ayoucan: Zuquichiuhqui. El que da un ser al barro: de mirada aguda,

moldea, amasa el barro.El buen alfarero:pone esmero en las cosas,ensea al barro a mentir,dialoga con su propio corazn,hace vivir las cosas, las crea,todo lo conoce como si fuera un tolteca,hace hbiles las manos.El mal alfarero:torpe, cojo en su arte,mortecino.

Tecayehuatzin: Zuquichiuhqui, el que da un ser al barro...Ayoucan: Tal vez un pjaro, tal vez un vecino, tal vez la nariz de un amigo, tal vez un pjaro cascabel, tal vez un

pescado o una lagartija; se toma cualquier cosa que uno quiera ejecutar, se deja en las manos delpochteca y viaja, llega a tierras lejanas, les habla a desconocidos hermanos de nuestra experiencia, denuestra vida.

Tecayehuatzin: Es un mensaje, Ayoucan.Ayoucan: S, es un mensaje. Yo he recibido mensajes de los zuquichiuhqui de Cholula. (Pausa).

Este animalillo de barro vive en Cholula.OPERADOR: Rfaga musical. Msica se disuelve en efecto de figurillas que son rotas en el suelo.Tecayehuatzin: Hoy es la atadura de los aos, hoy comienza el fuego nuevo, han transcurrido 52 aos y el mundo

termina, destruyamos todo para que todo comience de nuevo, destruyamos estas figuras de barro, denuestras manos nacern de nuevo...

OPERADOR: Cortina musical. Msica se disuelve en objeto de barro que se quiebra. Ladra un perro.

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episodio como el que hemos estado traba-jando, es necesario estudiar la evangeliza-cin de la Nueva Espaa en el siglo XVI, labiografa del implacable destructor de c-dices mayas que aos despus se convirtien cronista eminente y obispo de Yucatn,y muchas cosas ms. La investigacin es labase del guin, y entre ms amplia y varia-da, mejor se resolver la narracin sonora.

Una vez efectuada la investigacin, esnecesario afrontar la rida hoja en blanco.Qu vamos a contar? Una historia. Paraqu? Para mostrar el origen de la alfarera,la importancia de conservar el medio ambien-te, la diversidad tnica y cultural del pas.Cmo empezamos? Necesitamos inventar ungrupo de personajes con vidas y opinionesdefinidas, de preferencia opuestas para queden lugar a discusiones, a dilogos intere-santes y giles; adems de opinar, nuestrospersonajes deben actuar movidos por cier-tos propsitos, aspiraciones, deseos, y debenchocar entre s, pues si son distintas sus per-sonalidades tambin lo son sus objetivos. Ta-les acciones configurarn una serie de acon-tecimientos que se resolvern en escenas.

Un modo conveniente de comen-zar el arduo proceso de crea-cin de una historia consisteen escribir esbozos biogr-ficos de los personajes.Necesitamos preguntar-nos acerca de su carc-ter, temperamento, per-sonalidad, filias y fobias,sueos y fantasas, cla-se social, profesin, es-tado civil... Una vez re-sueltas estas preguntassabremos si es melanc-lico o colrico, idealista,o pragmtico, racional oirracional, pobre o rico,abogado, maestro o agri-cultor, soltero, casado oviudo...

Cuando disponemos de tres o cuatro per-sonajes podemos situarlos en un escenarioque contenga o simbolice sus objetivos, inte-reses o ideales distintos, opuestos, en con-flicto; y en ese momento comienza el drama,palabra de origen latino que significa accin.

La grabacin

radiofnica

Adems de prefigurar el programa radio-fnico, el guin es un instrumento de traba-jo. Las indicaciones dirigidas al operadortambin sirven a los otros miembros del equi-po de produccin: al productor o realizadordel programa (ambos trminos se usan in-distintamente), que despus de leer el guinelegir a los actores y al resto del equipo,los coordinar y dirigir; al musicalizador,que escoger los temas musicales; alsonidista, responsable de seleccionar losambientes que rodearn a los personajes yproducir los ruidos que enfatizarn sus ac-ciones; a los actores, que ensayarn prime-ro y luego leern sus parlamentos con los

tonos y matices justos; y al opera-dor, que grabar las voces de

los actores y las mezclarcon la msica, los am-bientes y los ruidos.

Los estudios radio-fnicos cuentan con dosespacios: el estudio pro-piamente dicho quees una habitacin inso-norizada para grabar sinla interferencia de rui-dos externos y la ca-bina de grabacin.2 Enel estudio hay tres o msmicrfonos que captanlas voces de los actoresy los ruidos producidospor el sonidista. En lacabina se encuentra una

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a las expectativas y exigencias del merca-do, generalmente incluye msica de moda,concursos, mininoticieros y abundantesanuncios. El modelo comercial trata a losoyentes como consumidores y divide a laaudiencia en niveles socioeconmicos y edu-cativos, sexos y edades; en funcin de es-tos niveles las emisoras2 se especializanen ciertos gneros musicales (rock en es-paol o en ingls, msica ranchera, grupe-ra, tropical, etctera) o en la informacin(noticias y programas de opinin). En Mxi-co existen actualmente 1 066 estacionesprivadas; las ms influyentes e importan-tes forman parte de grandes consorcios.

El modelo de servicio pblico toma for-ma en las estaciones culturales y educati-vas que son financiadas por el Estado y pue-den prescindir de los anuncios comerciales,aspiran a difundir el conocimiento y el artee incluyen en su programacin msica na-cional e internacional de todos los gnerosy series, y programas caracterizados porla variedad de temas y enfoques. El modelo

consola que controla la accin de varios toca-discos y grabadoras, las cuales registran lasvoces de los actores, los ruidos del sonidista,los ambientes y la msica.

Con los siguientes pasos, las pistas so-noras se mezclan armoniosamente:a) Se graban los dilogos y parlamentos de

los actores y algunos ruidos incidentales(pasos, un golpe, un beso), lo cual dalugar a la pista de voces.

b) En las grabadoras y tocadiscos disponi-bles, se reproducen las pistas musica-les y ambientes.

c) Segn las indicaciones del guin, semezclan las diferentes pistas en la con-sola manipulada por el operador: el pri-mer corte musical (pista uno), que sedisuelve en el primer ambiente (pistados) unos segundos antes de que co-mience el dilogo entre los personajes(pista tres), y as sucesivamente.

Las estaciones

radiofnicas

En Mxico existen 15 218 821 ra-diohogares y 76 687 163 radio-escuchas diseminados en 32entidades y 1 500 municipios.Pese al notable desarrollo mos-

trado en aos recientes, la industria ra-diofnica mexicana an est lejos de ex-presar la riqueza, heterogeneidad y com-plejidad del pas.

En Mxico y en el mundo existen tresmodelos de radiodifusin bien diferenciadosentre s: el de libre mercado, el de serviciopblico y el comunitario.

El modelo de libre mercado est repre-sentado por las estaciones privadas, lascuales obtienen recursos de la publicidad.Su objetivo central es obtener beneficioseconmicos, buscan incrementar sus utili-dades dedicando el mayor espacio posiblea los anunciantes. La programacin, sujeta

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Las emisoras del Instituto Nacional In-digenista son un caso aparte. Poseen ca-ractersticas de dos modelos: el de serviciopblico y el de radio comunitaria. Son fi-nanciadas por el Estado, pero disponen deconsiderable autonoma; transmiten en len-guas indgenas y ofrecen un servicio de granutilidad en zonas escasamente comunica-das. Existen alrededor de veinte radio-difusoras de este tipo en el pas.

El anlisis

de la radio

Rick Shepherd, pionero de la edu-cacin para los medios, proponeun esclarecedor modelo de an-lisis de los medios de comunica-cin que se basa en un supuesto:

los medios construyen la realidad, pues des-cribir la realidad equivale a construirla. Losmedios interpretan los acontecimientos me-diante un proceso de seleccin, nfasis, or-ganizacin y contextualizacin; el resulta-do de ese proceso es un mensaje que, pesea estar guiado por criterios y valores de-terminados, parece indiferenciable de loshechos debido a la veracidad generada porlos medios.

El modelo de Shepherd considera tresaspectos interrelacionados entre s: el do-cumento (una historieta, una pelcula de ac-cin, un comercial televisivo, un noticieroradiofnico), la audiencia (nios, jvenes,mujeres, hombres, indgenas, ancianos) yla produccin (dibujantes y editores, pro-ductoras y cineastas, agencias de publici-dad, emisoras y periodistas radiofnicos);Shepherd sugiere adems un conjunto depistas para analizar cada uno.

Supongamos que el sujeto de anlisis esun noticiero radiofnico y consideremos porseparado cada aspecto:

Documento. Este aspecto alude al textomismo, a lo que es odo. Cmo est inte-

de servicio pblico concibe al escucha comoconsumidor de bienes y servicios cultura-les. En la ciudad de Mxico, Radio Educa-cin y Radio Universidad han representadoel modelo cabalmente, y en el resto del pas,pese a las tendencias privatizadoras, lo re-presentan las estaciones universitarias yestatales.

La radio comunitaria depende econ-micamente de los donativos de su propiaaudiencia en los pases ricos, y de las agen-cias internacionales en los pases pobres.Este modelo, que en Mxico apenas se hadesarrollado (Radio Huayacocotla, una es-tacin situada en la poblacin veracruza-na del mismo nombre, es uno de los rarosejemplos), concibe a sus oyentes como su-jetos participativos. Las radios comunita-rias constituyen una crtica prctica de losotros modelos, especialmente en el mbitode la bidireccionalidad o interaccin entreemisores y receptores, pues ofrecen a losradioescuchas la posibilidad de elegir y di-fundir lo que ellos mismos consideran im-portante y significativo acerca de su propiacultura.

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grado el noticiero? Qu titulares privile-gia? Cmo concibe a la sociedad por un ladoy al poder por otro? Qu tipo de interaccinpractica con la audiencia? Qu valores de-fiende? Cmo se relaciona el noticiero conotros textos incluidos en la emisin radio-fnica como los anuncios? En qu sentidoel noticiero es una mercanca?

Audiencia. Este aspecto se refiere a losque escuchan: cultura, gnero, edad (nios,jvenes, adultos jvenes, adultos, senectos),nivel educativo, uso del documento (infor-macin, diversin, juego, negocio) y placer.Subrayamos el ltimo trmino, pues pocasveces aparece en los anlisis de audien-cia y es, no obstante, decisivo. La inmensamayora de los oyentes enciende la radiopara obtener una mdica cuota de placer (ode displacer: hay radioescuchas masoquis-tas que escuchan a locutores que juzganinsoportables), antes que por motivos msedificantes.

Produccin. Este aspecto, en fin, se re-fiere a quienes se encuentran detrs del no-ticiero, es decir, a quienes lo producen. Qurecursos tecnolgicos emplearon? Qu be-neficios econmicos esperan obtener?Quines tienen el control y la propiedadde la entidad productora del documento?Qu actividades fueron necesarias paraproducirlo?

Como sealamos antes, las cuestionespropuestas son pistas; pueden aadirsemuchas otras en funcin del documento es-pecfico, del contexto en el cual se realizael anlisis e incluso del objetivo mismo delanlisis. Conviene, sin embargo, tener pre-sente tanto la interrelacin de los aspectoscomo la autonoma relativa de cada uno deellos. Dos noticieros pertenecientes al mis-mo consorcio, y en principio portadores delos mismos valores culturales, polticos ymorales, pueden exhibir diferencias nota-bles debido a la distinta calidad de la pro-duccin y la desigual retroalimentacinpracticada con la audiencia.

Gracias al anlisis propuesto porShepherd, podemos demostrar que los no-ticieros seleccionan la noticia en un oca-no de acontecimientos, eligen y excluyentemas y enfoques, privilegian a los repre-sentantes de los poderes pblicos y priva-dos, obedecen criterios empresariales oinstitucionales. Los noticieros no son nipueden ser objetivos o neutrales, pues sonproducidos por empresas e individuos quedefienden valores determinados, perocuando proceden profesionalmente siguenciertas reglas, sintetizadas por el estu-dioso brasileo Walter Alves: inteligibili-dad en el mensaje, correcin de los da-tos, relevancia del tema y atractivo de supresentacin.

El lenguaje sonoro

en la escuela

Los maestros de educacin bsica son tes-tigos de las variadas formas en que la ra-dio, la televisin, el cine, las historietas, lasrevistas y otros impresos, modelan la per-cepcin, el lenguaje y la conducta de losnios y adolescentes. Sin embargo, la ma-yora de los maestros carecen de las he-rramientas necesarias para analizar los me-dios y apropirselos con fines educativos.

En Mxico existe alguna experiencia enel uso didctico de los medios masivos decomunicacin. Desde los aos setenta, laradio y la televisin han sido empleadoscomo vehculos de contenidos educativos.En cambio, es relativamente novedosa laconcepcin de los medios como lenguajes,como textos de signos visuales y auditivosque pueden ser ledos, esclarecidos y en sumomento escritos, es decir, elaborados porlos propios maestros. Tal concepcin co-rresponde con la educacin para los me-dios, disciplina que se propone formar re-ceptores2 crticos y emisores2 creativosmediante la alfabetizacin audiovisual.

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L o s m e d i o s a u d i o v i s u a l e s206

El lenguaje sonoro debe ser abordado enlas escuelas de educacin bsica desde dosperspectivas: como objeto de estudio y comoherramienta de conocimiento y creacin.

Como sealamos antes, no es necesa-rio llevar los medios al saln de clases; losmedios ya estn all, literal y simblicamen-te. Basta con seguir una serie de pasos paraencontrar ejercicios didcticos que puedencumplir una doble funcin: reforzar y enri-quecer ciertos contenidos curriculares ypropiciar la reflexin crtica acerca de losmedios de comunicacin.

Se pretende la participacin activa delos estudiantes. Se trata de que ellos mis-mos sugieran un ejercicio de anlisis dela radio y, por supuesto, lo lleven a cabo.Seguramente aparecern sugerencias detodo tipo: analizar letras de canciones, tex-tos de anuncios, noticieros... El maestro,desde luego, propondr pistas de interpre-tacin semejantes a las propuestas porShepherd.

El primer paso consiste en formularuna pequea encuesta en el saln para de-terminar qu emisoras, qu programas,qu tipo de msica, qu anuncios escuchanlos estudiantes. Este ejercicio de autorre-conocimiento, clave para asimilar el enfo-que de la educacin para los medios, per-mitir a los estudiantes identificarse a smismos como un segmento de la audien-cia, con gustos, valores y percepciones de-terminadas.

Bibliografa

Curiel, Fernando, La escritura radiofnica, Mxico, UNAM, 1984.Haye, Ricardo M., Hacia una nueva radio, Buenos Aires, Paids, 1995.Kapln, Mario, Produccin de programas de radio, Quito, Ciespal, 1978.Lewis, Peter y Jerry Booth, El medio invisible, Buenos Aires, Paids, 1989.Shepherd, Rick, Races: origen y desarrollo de los profesores en medios, Denia, 1992.

El segundo paso supone la exposicin delos elementos del lenguaje sonoro, de los for-matos radiofnicos y de los tipos de emisoras.

El tercer paso implica el anlisis de losmensajes sonoros, fundado en los dos pa-sos previos: el encuentro entre los produc-tos radiofnicos y las diversas audiencias.

El cuarto paso es la produccin de men-sajes sonoros. En este punto conviene haceruna advertencia. Los micrfonos son indis-pensables para grabar fielmente la voz sinruidos ambientales, y slo con una consola devarios canales pueden mezclarse apropia-damente las pistas de voces, ambientes ymsica. Cuando se ejecutan ejercicios radio-fnicos con grabadoras domsticas el resul-tado es tcnicamente pobre. Conviene, portanto, realizar grabaciones muy sencillas, condos pistas como mximo, y privilegiar ciertosgneros, como el reportaje y la entrevista.

Estos pasos debern adaptarse a los dis-tintos grados escolares y proponerse comoun ejercicio ldico. En el cuaderno de ejer-cicios que acompaa este libro se sugierenactividades con el lenguaje sonoro, los cua-les tienen el propsito de ensear a los ni-os y jvenes a asimilar las potencialidadesde la radio, a interpretar el lenguaje sonoroy a producirlo; es decir, contribuir en la for-macin de receptores capaces de leer crti-camente canciones, comerciales, noticias,opiniones y radiodramas, y emisores capa-ces de escribir con sonidos para crear im-genes en la ilimitada pantalla de la mente.

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