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Capitulo 1. El proyecto como instrumento de orientación. El sextante 69

En el caso del Jardín de Santa Marta, ubicado al occidente de la ciudad, a falta de Elementos Primarios que estructuren el lugar, la rampa caballera conecta el interior del recinto con el cielo bogotano, mientras que en San Jerónimo de Yuste, localizado en la falda de los cerros Orientales, la conexión se establece entre el patio y el bosque de pinos ubicado en una cota superior. [img.35]

Esta primera ley formal también es constante en las casas diseñadas en la Sabana de Bogotá, entre las cuales interesa destacar la de Río Frío. Allí es tan fuerte la relación que existe entre el recinto y el exterior que las aulas que contienen el programa podrían considerarse como accesorias. Como ha sido demostrado por Carolina Gutiérrez, en este proyecto se entra y sale de la casa sin necesidad de atravesar una puerta, la casa acontece en el exterior y el punto de conexión entre el mundo íntimo del recinto y el exterior es la escalera que interrumpe la continuidad del patio en su costado norte.71

[img.36]

En la biblioteca Barco se presenta la misma ley formal pero de otra manera. Aquí se invierte la relación entre la superficie del recinto y el costado que se abre al exterior. Mientras en los demás casos la superficie del recinto es horizontal y la arista que entabla la conexión con el exterior, normalmente una rampa caballera, se convierte en un plano inclinado, en la Biblioteca la superficie del recinto estructurador es el plano inclinado, una fuente escalonada, mientras que el costado sur entabla la relación con el exterior mediante un puente-umbral que recorta una porción de la ciudad enmarcando los edificios del barrio Pablo VI. [img.37]

1.3.2. Segunda ley formal: diferenci ación entre el borde interior y

exterior.

Al continuar con el análisis del boceto aparece una segunda ley formal: el recinto semicircular no es tocado directamente por el aula, entre este y ella media una losa horizontal que distancia y cohesiona la composición al mismo tiempo.

Esta segunda ley formal es evidente en el Centro Comunal para la Nueva Santafé con la disposición del aula singular. En este caso el volumen de forma circular, que se ha fracturado por la mitad, se distancia del patio hacia el costado norte cumpliendo con las dos características que aparecen en el boceto para el CCGGM: establecer la volumetría exterior del proyecto y no afectar el ámbito del recinto, pues entre los dos media el espacio bajo la losa que cubre la circulación gracias a la cual el aula circular fracturada tiene autonomía con respecto a las otras piezas del sistema, por su forma como por su relación con el patio.

71 GUTIERREZ. (2007) P-35

88 El proyecto como instrumento de orientación


Etapa 6. Captura del cielo mediante la forma circular

Esta etapa aparece como una ruptura en la secuencia espacial que se venía desarrollando en los esquemas anteriores, por consiguiente no fue sencillo clasificarla dentro de la serie, pues aunque el vacio mayor tiene la figura circular que permanece hasta el proyecto construido, el segundo recinto aun no ha surgido. Sin embargo se incluye porque las relaciones que establece con los elementos del sitio son coherentes con los demás bocetos de la serie, respondiendo a sus tensiones y reconociéndolos, y por ser el punto de inflexión donde el recinto pasa a tomar su forma final.

El rasgo característico de este boceto es la aparición del recinto completamente circular. Una forma que en el Archivo General de la Nación ha demostrado su eficacia de manera excepcional como captadora de las tensiones que crean el lugar. Ya que, aunque el patio circular ha sido recreado por Salmona en sus proyectos desde la sede del Automóvil Club de Colombia (1973), es en el Archivo General de la Nación donde alcanza su mayor grado de refinamiento como vacío estructurador. Germán Téllez ha expuesto este refinamiento al afirmar que: “Salmona trabaja con la paradoja de que el centro, el corazón de su esquema no es un punto sólido, un acento estructural o decorativo sino un punto focal intangible –y aquí nos permitimos agregar universal- que se puede situar donde el observador lo desee en su lectura o percepción del espacio abierto del patio circular. Un patio circular carece de comienzo y de final, así tenga múltiples accesos. Con ello, Salmona propone al observador una lectura anteclásica carente de un orden preestablecido, pero de gran riqueza narrativa. Su relato perimétrico comienza en un punto y no termina, en realidad en ninguno.” 76

Si a estas palabras de Téllez agregamos la definición que le confiere Salmona como “tímpano del entorno” se entiende porque es el nuevo elemento que participa en el juego sintáctico que formaliza CCGGM. Por un lado ordena el esquema y por otro captura las resonancias del entorno. Así, análogo a su par del AGN el recinto circular que aparece en esta etapa define un borde continuo que captura una porción regular de cielo, de los cerros y del contexto, facilitando su comprensión y apropiación como paisaje abstracto. Y por otro lado cumple con la segunda ley formal de la diferenciación entre borde interior que instaura un lugar y el borde exterior que responde a las presiones del sitio.

Mientras tanto la rampa que liga verticalmente el proyecto también ha sufrido un cambio en tanto a su forma como a su posición. Se convierte en una pieza regular que deja de reconocer La Catedral y se mueve a la parte norte del predio, apuntando hacia el oriente, para tratar de recuperar la tensión entre el acceso inferior y los cerros, perdida por la elevación del patio. Sin embargo la línea sinuosa que define el borde de la calle 11 mantiene la relación con La Catedral

76 TÉLLEZ op.cit. p-379


El último cambio está relacionado con el espacio intersticial. Las aulas que contienen los auditorios se han retranqueado hacia el lindero posterior del predio, permitiendo que el pabellón se relacione franco con las fachadas exteriores, donde el único elemento construido es el volumen que delimita la fachada de la cra. 6, que mantiene su contundencia y refuerza el efecto de simetría bilateral al estar acompañado por la escalera que lo interseca en el centro de su borde interior.


Etapa 7. Captura del Boquerón por las tensiones en diagonal

El recinto menor reaparece y se relaciona con el recinto mayor a través de un pasillo que sigue la dirección anunciada por la rampa en el esquema anterior. Es la nueva respuesta a la preocupación de atrapar los cerros al través de un vacío. Este pasillo, que fija la dirección ascendente, salva el desnivel entre recinto circular menor ubicado en una cota superior a la de su par. Así el patio menor permite la tensión diagonal para ver a través suyo, una constante hasta la solución final. Para reforzar esta dirección se inserta una escalera de un tramo yuxtapuesta a la cara sur del volumen frontal. Este nuevo elemento, que conecta el acceso inferior con la planta principal, se dispone en dirección ascendente hacia al oriente, posibilitando que se encuentren los cerros a través del vacío circular mayor luego de acceder por el vestíbulo de la cra. 6 y subir directamente a la planta principal. La operación se ha duplicado, una vez en el vacío menor y otra en el mayor. Entretanto la rampa se desplaza a la parte posterior del lote y adquiere la forma de un arco tangente al vacío circular mayor, retomando su posición en etapas anteriores. A nivel de sótano bordea el volumen circular del auditorio comunicando el hall acceso por la planta baja con el espacio intersticial de la planta principal.

El aspecto del trazado continúa siendo evocado por la fachada contundente de la cra 6 frente a la permeable de la calle 11. Mientras a la parte posterior de la planta inferior, donde se ubican depósitos y parqueaderos, se accede por el espacio entre el volumen frontal y el predio vecino, en la planta principal el acceso pierde importancia como punto, deja de ser un vestíbulo, para convertirse en un espacio de transición difuminado a lo largo de la toda la fachada, haciendo difícilmente perceptible su borde. La calle se comunica con el vacío mayor, sin embargo el tránsito no es directo pues el nivel 0 del patio se emplaza 1.5 m por encima del nivel del andén, diferencia que salva una escalinata perpendicular al sentido de la calle.

La difusión del acceso a lo largo de la fachada se refuerza por una línea diagonal cuya dirección, coincide con el punto más alto del Palacio de Justicia localizado dos manzanas al occidente de la posición del predio. Esta dirección pareciera no referirse a una tensión visual sino más bien a una temporal que ata al predio con la memoria del lugar, pues independientemente de las calidades arquitectónicas el edificio que se construya en esa manzana siempre será un referente por su localización en torno a la Plaza de Bolívar. En la parte superior se consolida el pequeño volumen curvo como un torreón semicircular que continua desviando la tensión del paramento que desciende por la calle 11 hacia el interior del predio, a pesar que el vestíbulo que antes conformaba se diluya.

Mientras tanto la planta superior formada por la terraza-jardín ocupa la totalidad del predio retrocediendo únicamente para ensanchar la esquina de La Catedral. En ésta se caracterizan ámbitos mediante la aparición de los jardines colgantes, una delgada pérgola y un auditorio al aire libre que junto a la geometría del lindero, configura un espacio controlado retranqueado de las fachadas exteriores. El espacio intersticial destinado a la librería pierde su relación visual con el entorno circundante pues se relaciona con el recinto menor. Así mismo adquiere la forma resultante del choque entre las piezas vacías, el torreón semicircular y el borde del predio, otra constante hasta el proyecto construido. En cuanto a los modelos que contienen las actividades del programa se puede afirmar que empiezan a tener su acomodación final, pero su forma dista mucho de la ésta. El auditorio ocupa la posición del vacío mayor en la planta inferior y es rodeado por la rampa que sube tangencial al patio, mientras que el aula de las 4 columnas se deforma por la yuxtaposición de pequeñas piezas en sus contornos.


Etapa 8. Captura del aspecto arquitect ónico por la transgresión el recinto.

En función de capturar el lugar del Palacio de Justicia se trasgrede una de las tres leyes formales coherentes en los demás proyectos de la serie; la regularidad del recinto que funda el lugar del proyecto. La tensión diagonal que aparece en el esquema anterior se materializa con la dirección de la rampa, que coincide con la torre del Palacio de Justicia, rompiendo la circularidad del patio. Esta acción produce la forma de un círculo intersecado por una línea diagonal desplazada de su centro que más parece un gesto familiar para Salmona que una respuesta a los aspectos del sitio. Este juego compositivo utilizado como fachada de algunos ámbitos importantes en los proyectos para el Centro Gaitán, el archivo General de la Nación, el edifico de Posgrados y la Biblioteca Barco, aquí denota cierta incoherencia con las demás etapas de desarrollo ya que ha vulnerado el patio.

En este esquema la pieza interseca el patio dificultando la percepción total de su borde, y por tanto su relación con el cielo. Además esta postura se contrapone a la forma sintáctica de relación entre los volúmenes a través del espacio intersticial, encargado de mantener la estructura del proyecto. Sin embargo esta experimentación produce una situación interesante que va mantenerse como permanente hasta el proyecto final: el cizallamiento en dos niveles del nivel 0 del patio. Esta condición resulta de la inserción de un jardín en la planta baja, al lado exterior del patio fragmentado por la rampa. Una porción del recinto mayor ha quedado a nivel de la planta baja, iluminando el espacio intersticial y permitiendo que desde éste se tenga acceso visual al cielo.

La tensión hacia los cerros Orientales se mantiene con el recinto menor y la escalera que conduce al segundo piso desde hall de acceso por la cra.6. El primero mantiene su posición respecto al recinto mayor intensificando la conexión con la convergencia entre Monserrate y Guadalupe, mientras que la escalera adquiere independencia del volumen y gira hacia ese mismo punto.

La terraza se libera de casi todos los modelos programáticos. En este nivel aparece como único volumen el “aula de las 4 columnas”, mientras que la esquina entre calle y carrera se escalona para convertirse en un teatrino al aire libre cuyo escenario tiene como fondo la silueta de la Catedral.

El espacio intersticial que contiene la librería sigue siendo el producto del choque entre las piezas vacías y las que contienen el programa, aunque vuelve a relacionarse con el exterior a manera de pabellón que reconoce el contexto próximo, exageradamente continuo debido a la perdida de los pequeños volúmenes que contienen las circulaciones verticales. Mientras que la jerarquía de la circulación vertical se evidencia en el nivel inferior, donde el auditorio adquiere una forma irregular, afectado por la diagonal de la rampa. Una dualidad que sugiere la composición por estratos horizontales en los cuales lo que sucede en uno, no necesariamente tiene pasar en el otro.


Etapa 9. Capturar la Catedral por el retranqueo de la esquina.

La rampa diagonal sigue intersecando el vacio circular mayor. Operación que produce el cizallamiento del nivel 0 del recinto, iluminando la planta baja. Sin embargo no deja de ser misterioso que el patio permanezca afectado. Éste es un lugar sagrado que atrapa el cielo, las nubes, el clima y una porción de montaña, por tanto es extraño que la rampa siga invadiendo sus dominios, e interrumpiendo la continuidad de su borde.

El recinto menor mantiene su posición en una cota superior con respecto al recinto mayor, relacionándose con éste mediante el estrecho pasillo que garantiza la tensión ascendente hacia la convergencia entre los cerros. De la misma manera, la escalera que antes comunicaba el vestíbulo de acceso por la cra 6 con la planta principal, conserva su posición pero se eleva un piso para rematar ahora en la planta superior reforzando la dirección ya apropiada por el juego entre los recintos. Una línea trazada entre el centro de los recintos sería paralela a la dirección de la escalera.

Posiblemente la redundancia por hacer evidente esta dirección a través de dos elementos distintos obedezca primero, a la importancia como referente de la ciudad y segundo a la previsión de Salmona hacia las construcciones del contexto que impiden la conexión visual con ese punto, como finalmente va a ocurrir en el recinto menor.

Mientras tanto la respuesta al aspecto del trazado se ve igualmente afectada por la extraña posición de la rampa. La permeabilidad visual entre el interior del recinto y la calle 11 se ve interrumpida violando la primera ley formal; la apertura visual del recinto. Por otro lado la losa que constituye la planta superior retrocede con respecto al paramento, jerarquizando la terraza desde la que se percibe la vista del la Catedral. En esta losa se recupera la intención de ocultar el borde de la placa con vegetación para desvanecer la edificación, pero esta intención choca con la contundente localización de la rampa que impide la transitividad horizontal. Por otro lado, en la parte superior del predio donde se ubicaba el volumen semicircular, aparece un volumen compuesto que rompe la continuidad entre la línea de paramento y el interior del proyecto.

En cuanto al aspecto arquitectónico la posición de la rampa parece cobrar sentido. Su dirección ascendente hacia la manzana del Palacio de Justicia, en lugar de los cerros como sucede en etapas previas, es coherente si se piensa que dentro de la composición ya existen dos elementos que los han capturado, no es necesario sumar otro.

Una última constante presente en este esquema es la figura regular del espacio intersticial destinado para la circulación en la planta principal, mientras que en el piso inferior es resultante del choque entre las piezas que contienen el programa, algo que fortalece la condición de componer por estratos horizontales cuyas relaciones no necesariamente tienen que coincidir entre sí.


Etapa 10. El lugar ordenado.

En esta etapa, muy cercana formalmente a la versión final, la rampa abandona el patio, deslizándose hacia la parte superior del predio sobre su dirección ascendente. Con esta nueva disposición, el esquema vuelve a cumplir con las tres leyes formales extraídas de la serie analizada anteriormente. El recinto se expande visualmente hacia la calle 11, sin embargo no se relaciona directamente con ella pues entre los dos media una escalera perpendicular a la calle que salva un desnivel de medio piso. El borde interior del patio define una figura regular, en este caso completamente circular, diferenciada de la línea quebrada exterior del edificio, evidenciada sobre todo en el recorte de la esquina que captura La Catedral. La rampa actúa como el acontecimiento y la pausa en la transitividad horizontal del espacio intersticial relacionándose visualmente con el recinto.

El movimiento de la aliada a lo largo de estas 10 etapas nunca no se ha distanciado del bastidor; y sin embargo ya ha logrado capturar los astros que estructuran el sitio, para hacerlos reconocibles al construir un lugar.

El patio circular, con su borde totalmente regular, ha capturado una porción de los cerros, el cielo, el clima, la luz, el sol, el aire, las nubes y la lluvia. La presencia permanente del “aula de las 4 columnas” ha definido una fachada contundente, donde se prevé el único hall de acceso sobre la vía principal, mientras una galería definida solamente por el borde de sus placas, ocultado por la vegetación, ha respondido a una fachada lateral casi inexistente totalmente permeable sobre la vía secundaria; fachada a lo largo de la cual se ha diluido el hall de acceso.77

La terraza en esquina ha capturado el astro mayor del sistema arquitectónico: La catedral. Un pequeño volumen circular sirve de pedestal para los torreones de la iglesia de La Candelaria, la Iglesia del barrio Egipto y la Capilla de la Peña, reconociendo todo el tejido urbano que existe entre estos proyectos y el predio. Una rampa, que se ha movido por todos lados, ha encontrado finalmente su lugar deslizándose hacia la parte superior del predio, alejándose del único volumen contundente para capturar el lugar del Palacio de Justicia. Con un juego cinético, antes destinado para la captura del astro mayor, una escalera sinuosa ha descubierto la convergencia entre Monserrate y Guadalupe y con ello la totalidad de la muralla verde de los cerros. La planta superior se ha dividido en dos ámbitos, uno relacionado directamente con la calle y otro retranqueado hacia la parte posterior del predio que oculto tras la rampa, traer los elementos la escala del sector del aspecto arquitectónico, como la espadaña de la iglesia del Carmen, localizada en dirección sur.

77 Por el sentido de los textos en los dibujos de los bocetos, se puede notar que solamente hasta ésta etapa Salmona acomoda el papel horizontalmente, advirtiendo la fachada de la calle 11 en primer plano. [img xx]


1.5 Componer el lugar. Eliminar lo prescindible del contexto. Los filtros

Un filtro es un mecanismo de selección en un proceso según criterios previamente establecidos78. Dentro del funcionamiento del sextante, la selección se da sobre el material indeseable de la medición, por ejemplo la brillantez del sol que deslumbraría al observador que mira a través del visor impidiéndole orientarse. De la misma manera el proceso de composición arquitectónica debe seleccionar aquello fundamental del sitio filtrando los elementos que impiden revelarlo. Al componer se debe tener cierta distancia respecto al sitio en que se implanta al proyecto. El sitio es un aspecto del mundo real que no debe entablar relaciones directas con la naturaleza abstracta del proyecto, entre los dos deben existir relaciones paradigmáticas o analógicas, nunca de causa-efecto.

Cuando sucede lo contrario el proyecto tiende a convertirse en una parodia del sitio donde se implanta, impidiendo su aprehensión como lugar reconocible y apropiable. A este respecto Armesto expone el desafortunado resultado de la mixtificación entre sitio y proyecto con la propuesta que diseña Peter Eisenman para La Ciudad de la Cultura de Galicia79. Basta observar una comparación entre imágenes del proyecto y la ciudad de Santiago de Compostela para notar que no guarda ningún vinculo estructural con el sitio a pesar de copiar el trazado del intrincado sistema de calles que estructuran el casco histórico. [img.45]

Ahora si el proyecto de Eisenman además de copiar la figura del trazado, hubiera hecho lo mismo con las proporciones verticales de las calles del centro histórico y con las fachadas medievales, hubiera sido una doble parodia del lugar, pues buscaría reproducir el ambiente medieval del casco histórico, convirtiéndose en una especie de parque temático artificioso. Suena ilógica esta postura pero es muy cotidiana su aplicación. El ambiente es algo que debe filtrase para impedir su intromisión en el proceso de composición a pesar de su estrecha relación con el lugar.

78 Definición diccionario RAE. 79 Esta propuesta consiste en desmontar la cumbre del Monte das Gaias, ubicado al sur occidente del centro histórico de la ciudad de Santiago de Compostela, para reemplazarlo por una topografía artificial a la que se supeditan los edificios que contienen el programa. Luego, este nuevo pseudo-monte se horada con unas estrías que copian la figura exacta del trazado del centro histórico de la ciudad, operación con la cual se pretende entablar relación con lugar dónde se asienta el proyecto. Sin embargo el resultado es una edificación en la que las estrías, que constituyen el espacio público, no se relacionan con ningún elemento de la geografía circundante (como el monte Sacro, cuya forma singular anunciaba el fin del Camino a los peregrinos que llegaban a Santiago) ni producen los extraordinarios episodios espaciales logrados por el intrincado sistema las calles medievales que conectan plazas y monumentos de tamaño notable en el casco histórico” ARMESTO. op.cit. (2004) P-85


Aerofotografía de Santiago de Compostela. Plaza de La Azabacherìa en Santiago de Compostela.

Ciudad de la Cultura. Peter Eisenman. Maqueta del proyecto.

[img.45] El proyecto de la Ciudad de la Cultura de Peter Eisenman no filtra los elementos accesorios del sitio (copia el trazado del casco histórico literalmente) , ocultando los puntos estructurantes que estructuran el lugar.

Vista hacia el Pico Sacro.


Aldo Rossi expone la importancia de mantener el concepto de ambiente al margen de la composición arquitectónica por ser algo nocivo y ajeno al proyecto y al lugar:

“Resulta oportuno ahora distinguir entre “lugar” y ambiente como viene entendido frecuentemente en los tratados de arquitectura y en los relativos al diseño urbano. (…). El locus entendido así no tiene puntos de contacto con el ambiente; el ambiente parece extraordinariamente vinculado a la ilusión, a la ilusividad; lingüísticamente está vinculado a expresiones como “Se forjaba la ilusión de vivir en el Medioevo”. Un ambiente entendido así no tiene nada en común con la arquitectura de la ciudad; es concebido como una escena, y en tanto que escena requiere ser conservado expresamente por sus funciones; se trata de una necesaria permanencia de funciones; que salvan sólo con su presencia la forma e inmovilizan la vida y entristecen como todas las falsedades turísticas de un mundo desaparecido.

No por casualidad este concepto de ambiente es aplicado muchas veces y recomendado por aquellos que pretenden conservar las ciudades históricas manteniendo las fachadas antiguas o reconstruyendo de modo tal que se mantengan los perfiles y los colores y las cosas de este género; y ¿qué encontramos después de estas operaciones, suponiendo que sean sostenibles y realizables? Una escena vacía, con frecuencia repugnante.”80

Rossi ejemplifica la nocividad del ambiente aplicado a la arquitectura con el mantenimiento de los volúmenes góticos en la reconstrucción del centro de Frankfurt [img.46] , que se relacionan con arquitecturas pseudomodernas y pseudoantiguas que provocan en él “una de las cosas más tristes que recuerda”81. Un ejemplo local de esta ambientación de la arquitectura es la reconstrucción del pueblo de Guatavita erigido por la firma Llorente & Ponce de León Ltda en 196482

[img.47] . Desde esta perspectiva la idea de ambiente, tan nociva para el proyecto, debe eliminarse del proceso de composición para no hacer del sitio una parodia contextualista. La composición debe filtrar lo accesorio del sitio, tanto de su historia como de su entorno físico.

En el caso del edifico para el CCGGM los filtros funcionan de dos maneras. La primera aísla del proyecto la idea del ambiente historicista de La Candelaria. El proyecto respon-

80 ROSSI. Óp.cit. (1982) p-214. Negrilla LF 81 Ibíd. P-214 82 Este proyecto resulta de la necesidad de inundar el valle donde se encontraba el pueblo antiguo para hacer una represa que regule el nivel de agua del rio Bogotá. Sin embargo el proyecto no se diseña acorde a las necesidades de una ciudad del siglo XX sino que se construye una especie de aldea colonial de muros blancos y teja española que busca una reproducción literal del pueblo ahora inundado. El resultado, al igual que el ejemplo presentado por Armesto, es una parodia del sitio. Al visitar las calles peudocoloniales de Guatavita es evidente la artificialidad y desproporción de los espacios, como la sensación de parque temático para el turismo de quien busca una conexión inexistente con la cultura Chibcha.


[img.46] Ambiente gótico de la reconstrucción del centro de Frankfurt.

[img.47] Comparación entre el antiguo pueblo de Guatavita y su reconstrucción en la que se pretende lograr un ambiente pseudo-colonial.


de a todos los aspectos que estructuran el sitio pero el figurativismo de lo colonial y lo republicano ha sido expulsado de la mesa en que Salmona dibuja cada uno de los esquemas que lo formalizan. Por el contrario el proyecto expresa una modernidad, basada en la lógica sintáctica de sus componentes que resulta consecuente con el tiempo y sitio de la ciudad donde se inserta. La segunda manera obvia las tensiones indeseadas, pero presentes, que ejercen sobre el predio las construcciones aledañas.

Se ha expuesto que a Salmona se le da el predio y se toma el territorio, algo que ratifica la anotación realizada por Mauricio Salazar83 acerca del procedimiento de proyectar con niveles geográficos en vez de arquitectónicos utilizado en el Centro Gaitán y que aplica también para la composición del CCGGM. Esto es evidente en los bocetos de las últimas etapas donde se nivelan las plantas como; +500, +504 y +508 refiriéndose a las cotas 2.500, 2.504 y 2.508 que aunque no corresponden a la localización topográfica real del predio, señalan el interés de componer con un territorio más extenso que la parcela misma. [img.48]

Los filtros obvian construcciones que se interponen entre el proyecto y los puntos estructurantes del lugar. En el CCGGM, se hace especialmente evidente con la presencia del edifico de 5 pisos que se interpone entre la tensión sugerida por la escalera sinuosa y la convergencia de los cerros de Monserrate y Guadalupe.

Al trazar una línea desde el punto en que remata la escalera y El boquerón, las culatas del edificio con que el predio colinda hacia el oriente se interponen inevitablemente, sin embargo Salmona mantiene la relación a pesar de la molesta presencia [img.49] . Esto expresa el interés de componer con el territorio más que con el contexto inmediato. Salmona supone que un edificio de las calidades arquitectónicas que denuncian estas culatas de 5 pisos no debería perdurar más tiempo que su obra, por tanto sabe que en el momento en que este edificio se demuela, ya sea en 5 o 30 años, la tensión que pretende capturar el punto singular de los cerros Orientales estará franca para lograr su cometido [img.50] . Una operación análoga a este filtrado de los elementos indeseables del entorno es realizada por Mies Van der Rohe con la fotografía del pabellón de Barcelona en la que elimina la torre de la Fabrica Casaramona que aparecía como fondo de la imagen y perturbaba la línea horizontal de la cubierta, limpiando de su proyecto cualquier rasgo historicista.

Otro punto del CCGGM donde se obvia el contexto ocurre con la ubicación del punto de apertura del patio hacia la calle 11. Al revisar las condiciones actuales puede parecer extraño que el patio se fugue hacia un parqueadero al través del cual se visualizan las culatas de 8 pisos del Teatro Colón, sin embargo es cuestión de tiempo para que ese parqueadero adquiera una volumetría que construya el perfil de la calle delimitando el espacio, ahora disperso y continuo, al que se expande actualmente el proyecto.

83 SALAZAR. (2009) P-85.

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A una mayor escala es posible encontrar esta operación de filtrado del contexto inmediato para reconocer el territorio geográfico en los Jardines Infantiles de Santa Marta y San Jerónimo de Yuste. Para empezar, el indiscutible parecido entre estos proyectos obliga a cuestionarse sobre un asunto: si tradicionalmente se ha asociado a la obra de Salmona con la idea implícita de “derivar de las condiciones físicas y ambientales del lugar una arquitectura apropiada solamente a éste”84 ¿Por qué estos Jardines son tan parecidos si se implantan en sitios tan dispares? ¿Es acaso un sello que se implantó en dos lugares diferentes para agilizar la salida de ese par de pequeños encargos mientras se centraba la atención de la oficina en el desarrollo proyectos más importantes?

Probablemente tenga algo de cierto que estar desarrollando simultáneamente los proyectos para el edificio de Posgrados de la UNAL y la biblioteca Virgilio Barco haya desviado la atención del desarrollo de estos encargos, pero no a tal punto de hacer un sello que se implanta en cualquier parte de manera impropia con respecto al lugar.

Al revisar la localización del Jardín Santa Martha, en la planicie sabanera muy cerca del rio Bogotá, límite occidental de la ciudad, se encuentra un sitio definido por una urbanización de trazado ortogonal donde viviendas desarrolladas por compañías constructoras coexisten con viviendas de autoconstrucción de entre dos y tres pisos de altura que se abalanzan sobre calles relativamente estrechas [img.51] . Dentro de la urbanización se dispone una manzana para el uso dotacional en la que se asigna un lote medianero para el desarrollo del Jardín Infantil. Este predio se configura al norte por una calle de 8 m de perfil, al oriente y occidente por dos predios de desarrollo incierto, y al sur por una avenida de 16 m de perfil, cuyo trazado propone un separador posiblemente arborizado.

Con estas características, Salmona aplica la primera ley formal de apertura del patio, de la siguiente manera: primero, con un contexto ingrato construye un recinto para ocultar lo indeseable de esta ciudad de crecimiento espontáneo y luego conecta el interior del recinto con el cielo para lo que se sirve de la rampa caballera. La pregunta es, ¿qué costado del patio abrir? Si rompe el costado norte es posible que debido al reducido perfil de la calle que limita el predio aparezca en algún momento una construcción que pueda divisarse e invada la privacidad del patio. Lo mismo ocurre en los costados oriental y occidental. Así que por lógica la rampa se localiza en el costado sur, en donde el mayor perfil de la avenida y las copas de los arboles del separador garantizan que el recinto conserve su privacidad, mientras la rampa continua como el elemento que conduce al cielo. Con estas decisiones el proyecto, al igual que el CCGGM, está filtrando la aparición de elementos del contexto inmediato que puedan degenerar su relación con el territorio. [img.52]

Aunque vale la pena aclarar que en aquí la conexión del patio con el exterior se desvirtúa gracias a que el reducido tamaño del predio ha hecho indispensable la ocupación en se-

84 TELLEZ. Óp. cit. (2006) P-621

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Ahora al revisar la localización del Jardín infantil de San Jerónimo de Yuste se puede notar que sus características son contrarias a las de su compañero de la sabana de Bogotá. El sitio donde se implanta posee una figura irregular que no obedece a ningún trazado al que deba paramentarse y se caracteriza por la considerable pendiente del terreno y la fuerte presencia de un bosque de Eucaliptos que ha alejado a las urbanizaciones de vivienda de autoconstrucción de sus dominios visuales [img.53] . Con estas condiciones del predio, el recinto se hubiera podido orientar en cualquier dirección, sin embargo su orientación con respecto al norte geográfico es idéntica a la de su par de Santa Marta, lo que en un principio produce la sensación que es un sello insertado en dos lugares distintos de manera desprevenida, sin esfuerzo aparente.

Pero al analizar detenidamente la implantación del proyecto se observa que su relación con el sitio no es tan ajena como a primera medida parece. Para empezar el recinto se orienta perpendicular al descenso de las curvas de nivel, lo que en principio define la dirección que permite que su lado abierto, producto de la primera ley formal correspondiente a la apertura del recinto, atrape la porción del bosque que se ha alejado debido a la aparición de la única vía de acceso [img.54] . Esta implantación trae consigo una distinta relación entre cada uno de los lados del recinto y el contexto inmediato. Así, los costados norte y oriental tienen una relación directa con el bosque interior mientras que los costados sur y occidental se relacionan con el exterior de la calle. Esta condición define la localización del resto de piezas que constituyen el proyecto; el aula de planta semicircular se adhiere al costado norte del patio descendiendo medio piso con respecto a su nivel 0 obedeciendo a la pendiente del terreno, introduciéndose en el bosque, lo que refuerza su carácter de introversión, mientras que el pequeño patio semicircular, inexistente en el esquema para Santa Marta, se lanza hacia el sur convirtiéndose en un ágora exterior que se relaciona con el cielo y el contexto circundante.

Así, aunque el parecido de los dos proyectos es evidente, también es evidente que cada uno se relaciona de la mejor manera con el sitio donde se implanta. Resulta una coincidencia que en los dos Jardines el patio esté orientado en la misma dirección, puesto que en cada caso el recinto inaugura un proyecto de acuerdo sus propias determinantes para construir el lugar. En ambos casos el contexto inmediato se ha filtrado, lo que permite construir dos edificios con idénticas relaciones sintácticas en sitios diferentes. Al igual que en el CCGGM se ha implantado el bastidor constituido por las relaciones sintácticas entre los elementos constitutivos para luego acomodarlos revelando los puntos estructurantes del sitio. (En Santa Marta el cielo, y en San Jerónimo de Yuste el cielo y el bosque) Esta operación termina afirmando la idea del distanciamiento que debe existir entre sitio y proyecto para evitar que éste sea una parodia del lugar. Queda demostrado que se debe filtrar el contexto para componer el lugar.


[img.34] Recinto con un lado abierto en el edificio de Posgrados de la

[img.35] Recinto con un lado abierto los Jardines Infantiles

[img.36] Recinto con un lado abierto la casa de Río Frio

[img.37] Recinto con un lado abierto la biblioteca

Virgilio Barco


En el caso del edificio de Posgrados de la UNAL el número de piezas singulares se ha multiplicado y su autonomía con respecto al recinto se puede reconocer especialmente en las aulas semicirculares que contienen los anfiteatros. Estos no siguen ninguna directriz proveniente de la geometría del recinto pues se disponen libremente hacia su costado oriental. Adicional a esto la sala de las 4 columnas se ha dilatado aun más del patio y ha girado para reforzar la dualidad que existe entre el recinto interior totalmente regular y el borde quebrado de la fachada que delatan la yuxtaposición de aulas que contienen las distintas actividades.

La Biblioteca Barco sigue la línea compositiva del edificio de Posgrados. Las diferentes aulas o modelos se han dilatado tanto entre sí, que le techo que cohesiona la composición ha adquirido una enorme importancia como tejido conectivo del conjunto72. Este techo se ha convertido en un espacio donde; “cuerpos circulares, semicírculos, paralelepípedos y algunas piezas compuestas evitan la colisión de unas con otras, mediante la implementación del intersticio, un sistema flexible e irregular que absorbe sus impactos y alivia las presiones”73. Este espacio intersticial posibilita la condición de tener una fachada exterior de contorno irregular distinto a la geometría rectangular del recinto, protegiéndolo de la intromisión de cualquier modelo que reclame invadirlo.

Luego en los Jardines Infantiles las dos condiciones de esta segunda ley formal se conservan. La constitución de un borde de fachada irregular por el aula semicircular y la no afectación de está al recinto. Sin embargo debido a la aparición de la rampa interior entre el volumen autónomo y el recinto, la relación perceptual de estos dos elementos se dilata al punto de perderse, algo que se hace especialmente notorio en el Jardín de San Jerónimo de Yuste dónde la topografía de la parcela ha provocado que el aula semicircular se deprima medio nivel con respecto al nivel 0 del patio.

En todos los casos es evidente que el ámbito del patio permanece regular e inalterado, ningún modelo puede tocarlo o intersecarlo [img.38] . El recinto es el elemento interior universal que inaugura el proyecto fundando un lugar sagrado y perfecto. El exterior visto a través del recinto está arreglado y establece relaciones específicas con los elementos que estructuran el sitio. De la yuxtaposición de los modelos que contienen el programa siempre resulta un borde externo irregular que responde a las presiones dadas

72 ASCHNER ha denominado las aulas singulares que contienen las distintas actividades como modelos y expone refiriéndose a la Biblioteca Virgilio Barco: “En la composición del proyecto participan modelos, una suerte de actores predilectos invitados reiteradamente por un director a actuar en sus películas. Puede decirse que el director, en este caso Salmona, conoce el trabajo de estos actores por obras anteriores propias o ajenas donde los ha visto actuar y sabe qué pueden aportar a un nuevo proyecto aceptando algunos ajustes” y más adelante concluye “Los modelos a los que refiere el reparto evocan, al decir de Louis Kahn (1901-1974), la función que han de contener. En 1960 Salmona escribe para la prensa un comentario sobre el Colegio Emilio Cifuentes de Fernando Martínez. Al respecto enuncia la existencia de volúmenes funcionalmente necesarios y de una base lirica: los diferentes espacios entre los volúmenes.” ASCHNER. Óp. Cit. (2007) P-49 73 ALVAREZ. (s.f) P-30


por el sitio siempre distinto e inestable. Ahora la labor del proyecto y los elementos que lo conforman, análogo a la confluencia entre un componente fijo y uno móvil que debe lograr el Sextante para la orientación, es ocupar el espacio entre estas dos líneas –la permanente del recinto y la cambiante del la fachada-, para conciliar el desorden del mundo exterior con el orden necesario para la construcción del lugar. Este procedimiento puede ejemplificarse con el proyecto Plaza Mayor de la ciudades Españolas que tiene su origen en la reconstrucción de la plaza de Valladolid en el siglo XVI. Allí Francisco de Salamanca pone en práctica concepciones del urbanismo moderno por primera vez en España, organizando la plaza como recinto regular y elemento definitorio del espacio urbano. La plaza de Valladolid es la primera plaza Mayor regular de España [img.39] , estableciendo un espacio ordenado para el desarrollo de las celebraciones públicas y mercantiles, contrapuesta a la geometría irregular de los trazados urbanos medievales. Esta condición define la plaza como un gran espacio abierto, regular y universal que permite racionalizar las necesidades de la ciudad en torno a un mismo lugar que, luego ha de convertirse en fundador de las ciudades americanas, es decir en recinto universal que sacraliza el lugar. Mientras tanto los bordes externos son el resultado de las condiciones específicas de cada ciudad originando formas irregulares, (como ocurre en Bogotá donde el trazado se deforma por la topografía y la afectación de los ríos San Francisco y San Agustín). Se contrapone la universalidad regular del vacío fundador ante la formalización particular del sitio donde se implanta.

Otro ejemplo de este procedimiento es la montaña sagrada Tindaya de Eduardo Chillida. Esta obra localizada en Fuenteventura, islas Canarias, se concibe como la construcción de un lugar interior perfectamente regularizado en el que se plantea no extraer la piedra de la montaña, sino introducir el espacio para que pueda ser habitado. Este procedimiento produce un interior regular, ya no en dos sino en tres dimensiones, que arregla los elementos propios del sitio (como la luz solar o lunar), frente a un exterior que absorbe las condiciones geológicas y atmosféricas propias del borde exterior de la montaña. [img.40] .


[img.38] Esquemas de diferenciación entre borde interi or universal y borde exterior que responde a los aspectos del sitio.

Interior-exterior en Interior-exterior en Interior-exterior en Posgrados

Interior-exterior en Jardín de San Jerónimo de Yuste de Yuste

Interior-exterior en Jardín de Santa Marta.

Interior-exterior en CCGGM.


[img.40] Montaña Sagrada. Chillida. Diferenciación entre la construcción regular –universal- de un espacio interior donde los elementos del entorno (como la luz) se capturan con una intencionalidad precisa, y un exterior afectado por la totalidad de los elementos del contexto.

[img.39] Imagen del proyecto de Plaza Mayor

en Valladolid. Construcción de un recinto regular

insertado en la trama de callejuelas medievales


1.3.3 Tercera ley formal: Elemen to pausa en la continuidad

horizontal

La tercera y última ley formal que interesa comprobar de esta etapa de diseño, verificable en los demás proyectos de la serie, es la aparición de una circulación vertical inscrita en el ámbito del tejido conectivo que alarga el recorrido y desde la cual se percibe la presencia del recinto. Esta pieza singular se caracteriza por sus proporciones o calidades lumínicas dentro del tejido conectivo para producir un acontecimiento especial que rompe su continuidad horizontal.

En el caso de la NSF esta circulación aparece como una escalera en el vestíbulo. Se caracteriza por ser un elemento exento en el espacio, enfatizado por la iluminación cenital que contrasta con la penumbra de las galerías de circulación [img.41] . En el edificio de Posgrados dicho elemento es la rampa interior, igualmente exenta a su antecesora de la nueva Santafé. Ubicada tras la galería del costado occidental del patio, se caracteriza por sus proporciones monumentales al desarrollarse en un solo tramo de 35 m de longitud, debajo del cual se ha previsto una banca para que sea, a su vez, lugar apropiable por los habitantes. Esta pieza se dispone para exaltar la presencia del paisaje ya que al ascender por su extensa longitud la dilación en el recorrido extiende el tiempo de contemplación de los cerros Orientales, mientras se encuadran una y otra vez en la contraluz de las columnas y vigas que conforman el patio. [img.42]

En cuanto a la Biblioteca Barco la circulación vertical caracterizada es la rampa caballera de ida y vuelta entre el vestíbulo y la sala de las 4 columnas. Esta pieza se dispone como articulador de las relaciones del vestíbulo y se singulariza por el tratamiento lumínico y las proporciones entre el largo y el alto de sus pasos [img.43] . La importancia de esta pieza como elemento singular ha sido determinada por Aschner cuando afirma: “la rampa escalera es grandilocuente y dispone para sí una secuencia de ventanas cenitales que elevan la mirada a medida que sus huellas descienden al andar”74.Sin embargo en este caso vuelve a presentarse una situación excepcional. La rampa se ha alejado de su relación con el recinto debido a la gran dilatación que existe entre los modelos del vestíbulo. El área del techo se ha sobredimensionado y el elemento ordenador en este caso la rampa caballera, debe acercarse a su centro de gravedad, sin embargo sigue siendo la pausa en la continuidad horizontal del espacio intersticial.

Por último, el elemento que define esta tercera ley formal aparece en los Jardines Infantiles con la rampa interior ubicada entre el aula circular y el recinto. Esta pieza se ha dilatado por sus muros laterales para convertirse en una pieza exenta contenida en un espacio propio. Además el cuidado por la iluminación cenital y su cambio de material, respecto al resto del edificio, la caracterizan como un punto singular del proyecto que

74 ASCHNER Óp.cit (2007) P-57.


[img.42] Rampa de proporciones “monumentales” en el edificio de Posgrados.

[img.44] Caracterización lumínica y material de la rampa de ida y vuelta en los Jardines infantiles.

[img.41] Escalera acontecimiento en el Centro Comunal NSF.

[img.43] Escalera de ida y vuelta en la BVB.


construye un escenario donde se desarrollan gran parte de las actividades cotidianas. [img.44]

Comprobada la existencia de estas tres leyes formales, –la apertura del patio, la diferenciación entre borde interior y exterior y la circulación acontecimiento en el espacio intersticial–, en la estructura compositiva de los demás proyectos públicos de la serie, podemos afirmar que el primer esquema para el CCGGM se ordena de igual manera a estos edificios a pesar de su distinta localización geográfica y requerimientos del programa.

Mientras los demás edificios contienen recintos ordenadores de figura ortogonal y bordes exteriores de contorno irregular, el CCGGM se paramenta ocupando la totalidad de la parcela y sin embargo continúa compartiendo la misma estructura y relaciones sintácticas. Por ello se inscribe el patio circular dentro de la parcela ortogonal, provocando la diferenciación entre el borde íntimo del recinto y el exterior de la fachada. Realizar esta inversión entre elementos constitutivos no altera sus relaciones sintácticas, ya que se mantienen permanentes como el bastidor del sextante que se implanta para permitir el inicio de la medición y posterior orientación dentro del territorio.

Salmona no solo utiliza los mismos elementos en sus proyectos sino que los relaciona de la misma manera sintáctica para anclar el proyecto al sitio e iniciar el proceso de orientación. El bastidor se ha implantado en el lote y ahora se inicia el proceso de medición y reconocimiento de los elementos estructurantes del sitio, mediante el movimiento de la aliada del sextante, con el desplazamiento y figuración de los elementos constitutivos que responden a sus tensiones.


1.4 Formalización del edificio que crea el lugar. Estudio de las etapas de composición como vaivén de la aliada

“Dije alguna vez que –el Archivo Nacional– era una especie de “tímpano del entorno”.

Recojo el cielo, recorto las montañas, el sol a medio día, el sol por la tarde que va

creando oscuridades, penumbras e iluminaciones por sus lados. Veo pasar las nubes,

en fin el gran espectáculo del cielo entra al edificio. Es un aljibe el cielo. Pero también

es un tímpano del entorno” 75

Después de la instalación en el sitio, el proyecto debe responder a las determinantes particulares que enfrenta. Continuando con la analogía del sextante, es posible referirse al segundo componente necesario para lograr la orientación dentro del territorio. Este componente que ha sido denominado móvil, captura los puntos geográficos referentes para la orientación y los lleva al mismo plano del horizonte para provocar su confluencia con éste. En el sextante este componente móvil es la aliada, un brazo que, teniendo como guía el bastidor, se desliza buscando capturar en el espejo mayor los astros de referencia. En el proceso de composición del CCGGM la aliada es el movimiento y transformación de los elementos que se implantan en el primer boceto, teniendo como guía el bastidor de las leyes formales que comparte con los demás proyectos de la serie.

Salmona va modificando los distintos esquemas del proyecto para capturar los “astros” que estructuran el sitio respondiendo a los tres aspectos que lo configuran –natural, del trazado y arquitectónico- hasta llegar a una solución final donde permanecen invariantes las relaciones sintácticas del primer boceto. A continuación se presenta las trasformaciones en cada etapa de la composición para alcanzar tal fin, y luego se identifican las invariantes que hacen que el proyecto construya su lugar único en el mundo.

75 TR p-70 op.cit.


Etapa 1. Sacralización del sitio y disposición conjunto con respecto al trazado

Como fue presentado, la primera implantación trae consigo una serie de elementos relacionados entre sí de manera específica. Ahora se da cuenta de las determinantes del sitio a las que responden. En esta etapa aparece el vacío semicircular que funda el proyecto sacralizando el sitio, de manera análoga al trazado fundacional de Bogotá donde la primera manzana alinderada es el vacio de la plaza, fundador de las manzanas llenas que la circundan y delimitan.

A su vez, este vacío inaugural del proyecto reconoce el paisaje natural. Su transitividad vertical permite la conexión con el cielo y los cerros al subir por la calle 11. La captura de los cerros, en especial de El Boquerón entre Monserrate y Guadalupe es realizada por el elemento que produce la pausa en el espacio intersticial, es decir la rampa que asciende en dirección oriental tangente a la circularidad del recinto.

Al sistema del trazado responde el único volumen claramente delimitado del esquema. Este elemento, relacionado con el “aula de las 4 columnas” de la biblioteca Barco, se lanza hacia la cra. 6 reconociendo su importancia como vía principal de mayor perfil. Se dilata de la construcción aledaña al norte mientras que al sur retrocede con respecto al paramento del lote para construir tanto el acceso vehicular como el peatonal. Además por ser el único volumen construido convierte la fachada de la cra. 6 en la única que se dispone para ser vista, emulando esta misma condición de las construcciones coloniales, donde las fachadas principales se preveían sobre las carreras.

Los elementos del aspecto arquitectónico son capturados por la rampa sinuosa que se desarrolla paralela a la calle 11, el espacio intersticial que cohesiona las partes del conjunto y los vacíos irregulares en la parte posterior del predio. La primera asciende en dirección a la esquina donde se encuentran calle y carrera. Su desarrollo sinuoso exalta el contorno de la Catedral Primada que se descubre de manera cinética en una secuencia de ángulos para finalmente rematar en una terraza desde la que se percibe la totalidad de su vista posterior. Mientras tanto el espacio intersticial se comporta como un pabellón que relaciona visualmente el interior del proyecto con la totalidad del tejido urbano, especialmente con las casas que se encuentran al otro lado de la calle 11. Y finalmente los vacíos irregulares alivian las presiones entre las piezas constitutivas del proyecto y la morfología de la parcela.


Etapa 2. Captura de los cerros a través del recinto.

En esta etapa el aspecto natural continúa siendo reconocido por los mismos elementos, pero se incluye uno adicional. El vacio semicircular permanece casi inalterado y la rampa interior continúa ascendiendo tangencial al borde del recinto en dirección a los cerros. Además surge el vestíbulo de acceso de la cra 6. Este elemento enfatiza la dirección hacia los cerros, formando un umbral que al ser traspuesto permite descubrirlos a través del vacío del recinto.

Mientras tanto el volumen que define la fachada de la cra 6, sigue respondiendo a las determinantes del trazado, se convierte en un volumen cuadrado que acentúa su conexión con las “aulas de las 4 columnas”. Gracias a esto es más notoria la sensación de simetría bilateral que se expresa en la distribución de la fachada, puesto que define claramente acceso vehicular y peatonal por sus dos costados. Esta es la única pieza construida que permanece constante hasta el proyecto final, además de que su presencia como volumen rotundo va a ser exaltada por los jardines colgantes que tienen a desvanecer las placas del pabellón.

En otro punto la rampa sinuosa conserva su posición y dirección ascendente pero no su forma. Se convierte en un arco de ancho variable que toca tangencialmente la calle 11 definiendo una bahía de acceso en la parte superior del predio. A este elemento se suma como invariante la terraza en la esquina de la manzana que permanece vacía hasta el proyecto construido, pues es el punto que domina la inédita vista posterior del astro mayor que se captura: la Catedral.


Etapa 3. Delimitación del recinto universal y relativización del contexto con el torreón

En esta etapa el recinto mantiene su forma, pero su ámbito se define y protege como lugar sacralizado. Las columnas en su borde interior y las puertas dibujadas en el nivel inferior sugieren que es un espacio de contemplación al que no se debe ingresar, el patio es sagrado, funda el proyecto y conecta con el cosmos, además con el paisaje natural circundante.

La rampa, antes tangente al borde circular del patio, cambia de forma y posición, pero mantiene su dirección ascendente hacia los cerros. Ahora es paralela a la calle 11 y vincula el vestíbulo de acceso de la cra. 6 con el acceso que ha surgido en la parte alta del predio. Esto permite que desde el acceso inferior se mantenga la relación visual hacia los cerros al través del recinto. Sin embargo esta es una operación simple, su comprensión no requiere reflexión, por lo cual en el proyecto final ha de complejizarse.

Además de la invariante presencia del volumen contundente en la cra. 6, en esta etapa el aspecto del trazado tiene otro elemento que responde a sus presiones. Es la rampa paralela a la calle 11 convertida ahora en una pasarela que constituye la fachada sobre este costado. Además retoma la forma sinuosa que descubre la Catedral y retrocede al interior del predio ensanchando el andén que empieza a introducirse en el proyecto permitiendo la permeabilidad que finalmente va a ser característica en la fachada final.

Sin embargo el acceso en este costado se prevé únicamente por el vestíbulo localizado en la parte alta del predio, que se acentúa por la inclusión de un volumen curvo que conduce la línea del paramento de la calle 11 hacia su interior.

Dicho volumen curvo, que en este punto guarda montacargas, ascensores y escaleras, es por otro lado un pedestal que junto a un juego visual, reconoce elementos del aspecto arquitectónico, como la iglesia del barrio Egipto o la capilla de La Peña, estableciendo una conexión con todo el tejido urbano existente entre estos y el predio. Prueba de su importancia es que mantiene la figura a lo largo de las distintas etapas de diseño hasta el proyecto final, a pesar ser cuantas actividades solicite el programa, como circulaciones verticales, baños y finalmente depósitos.

El espacio intersticial que reconoce el aspecto arquitectónico cercano, adquiere autocontrol en algunos puntos. En la planta principal su forma es regular y afecta los volúmenes que contienen el programa. Hay una inversión de relaciones entre los elementos y la circulación con respecto a la etapa 2. A nivel inferior la circulación que conduce a los teatros que han vuelto a descender es el resultado del choque entre las formas, otra constante hasta el proyecto final.


Etapa 4. Elevación del recinto y construcción de la terraza mirador.

El recinto mayor guarda su forma y relaciones con el paisaje natural y ahora asciende al nivel de la calle, pues se localizan los parqueaderos en la planta inferior. Sin embargo conserva su intimidad pues la permeabilidad hacia la calle se interrumpe por el desarrollo de las rampas incluidas en la galería que la paramenta. De este vacío se trasplanta la vegetación a la cubierta que se convierte en la terraza-jardín que domina visualmente la totalidad del entorno circundante. La sensación de continuidad se controla con la inclusión de algunos elementos, relativamente distanciados entre sí, que contienen las circulaciones verticales y contrarrestan la expansión horizontal del proyecto.

En otro punto, el vestíbulo de acceso por la cra 6 se mantiene a pesar de la elevación del patio. Obviamente pierde su relación visual hacia los cerros pero conserva su posición para mantener el efecto de simetría y frontalidad causado por el volumen contundente ahora convertido en auditorio. La elevación del patio también ha reordenado la planta baja. Ahora al trasponer el vestíbulo de acceso se presentan dos posibles rutas, una que asciende hacia el hall superior y otra que permite transitar hasta el fondo de la planta baja donde se esboza la galería de exposición que se conserva hasta el proyecto final.

El vestíbulo de acceso definido por el volumen curvo de la parte alta del predio, se convierte en un punto de suma importancia por organizar y distribuir las rutas de circulación. La continuidad entre la línea del paramento y el interior del predio sigue garantizada por el volumen curvo que ahora contiene una escalera más holgada que en la etapa anterior. Entretanto el espacio intersticial que contiene la librería, definido por una losa horizontal en forma de arco, se dispone de manera análoga a una estoa circular que comunica el vestíbulo de acceso con la terraza que forma la esquina del edificio.

Esta terraza también ha sufrido algunas modificaciones. Una parte de la vegetación del recinto se ha trasladado aquí. Ello crea un límite físico que permite expandir la percepción visual hacia la Catedral, ya que el campo visual del espectador se amplía al alejarse. Igualmente la vegetación de las jardineras ocultaría el basamento para enfatizar visualmente la parte alta de su perfil, las cúpulas y espadañas. Este principio de alejarse para encuadrar y percibir mejor los objetos va a ser una constante en el desarrollo del proyecto.

Una última característica que interesa resaltar es el inicio de la desfiguración de la losa que forma el pabellón. Esta surge de la necesidad de sujetar los auditorios que se encuentran en la parte posterior del predio para mantener la cohesión del esquema.


Etapa 5. Aparición del segundo recinto.

Esta etapa responde de una mejor manera al paisaje natural debido a la redistribución del programa. Al incorporar un segundo sótano, el auditorio que ocupaba gran parte de la planta principal desciende al piso inferior, produciendo una mayor holgura en la planta principal. La disminución del área construida permite surgir un segundo recinto. El boceto muestra que primero se ha dibujado un auditorio sobre el cual se traza su forma circular, concretando su aparición. Mientras que el recinto mayor se ha agrandado capturando una mayor porción de cielo y de montaña.

La posición del nuevo recinto en relación al patio mayor y la dirección que marca la pequeña galería que los une, recupera la tensión visual con El Boquerón de los cerros, anteriormente presente en el hall de acceso por la cra.6 y que se ha perdido con la elevación del patio en la etapa anterior. Es evidente el interés por mantener esta dirección visual.

La galería que limita la calle 11 continua con la figura sinuosa, ensanchado la calle e interrumpiendo su relación visual con el recinto por el desarrollo diagonal de la rampa que permanece ascendente hacia los cerros. Además continúa invariante la relación entre el remate de la galería y la terraza desde donde se reconoce la Catedral.

En respuesta al trazado, en esta etapa el proyecto crece de forma piramidal alejándose de la calle 11 a medida que adquiere altura. Este crecimiento, enfatizado por la presencia de una serie de terrazas escalonadas que han recibido la vegetación desplazada del vacío mayor, produce el efecto de desintegrar el edificio a medida que va alcanzando el cielo, ya que al llenarse de vegetación las terrazas ocultan los bordes horizontales que las constituyen.

En otro punto la composición del vestíbulo de acceso de la cra.6 se complejiza con la aparición de elementos de figura sinuosa a doble altura, jerarquizándolo como acceso principal, mientras que el vestíbulo de acceso superior del predio, tan importante en la etapa previa, se ha disuelto y ya no es el claro distribuidor, quedando como único vestigio el volumen curvo que lo configuraba.

Mientras tanto el ámbito intersticial que cubre la librería abandona la figura regular para convertirse en resultante del choque entre las piezas vacías de los dos recintos y la geometría de la parcela. Esta operación produce plena continuidad horizontal entre los ámbitos del edificio que ha de controlarse con la aparición de una escalera circular que surge en contraposición a la horizontalidad de este espacio, y que se interseca con el aula de las 4 columnas que ahora es un café.

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