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TEMAS PARA LA INTRODUCCIÓNA LOS FUNDAMENTOS DEL DISEÑO

UNIVERSITAT JAUME I

José Luis Navarro Lizandra

DELDELFundamentos

DISEÑOFundamentos

DISEÑO

1 diseño gráfico2 diseño industrial3 diseño de interiores

FUNDAMENTOS DEL DISEÑO

José Luis Navarro Lizandra

Temas para la introducción a los fundamentos del diseño

DISEÑO Y MAQUETACIÓN: José Luis Navarro Lizandra

TEXTO E IMÁGENES (excepto las que se indican en la página decréditos de imágenes): José Luis Navarro Lizandra

SEPTIEMBRE 2007

INTRODUCCIÓN GENERAL......................................................................... 7

1. DISEÑO GRÁFICO................................................................................... 91.0. INTRODUCCIÓN AL DISEÑO GRÁFICO........................................... 111.1. ELEMENTOS BÁSICOS DE LA FORMA........................................... 151.2. LA TEXTURA Y EL COLOR................................................................ 311.3. COMPOSICIÓN Y ORGANIZACIÓN DE ELEMENTOS GRÁFICOS......... 511.4. SEÑALÉTICA. FUNDAMENTOS Y CONCEPTOS............................ 691.5. TIPOGRAFÍA. FUNDAMENTOS Y CONCEPTOS............................. 811.6. DISEÑO GRÁFICO Y COMUNICACIÓN VISUAL.............................. 911.7. IMPORTANCIA Y VALORACIÓN CRÍTICA DEL DISEÑO GRÁFICO....... 111

2. DISEÑO INDUSTRIAL........................................................................... 1191.0. INTRODUCCIÓN AL DISEÑO INDUSTRIAL.................................... 1212.1. REPRESENTACIÓN TRIDIMENSIONAL EN EL PLANO................ 1232.2. COMPOSICIÓN MODULAR SOBRE REDES ESPACIALES.......... 1392.3. PRODUCTOS DE DISEÑO: FUNCIÓN Y FORMA.......................... 1512.4. DISEÑO INDUSTRIAL: EL PROCESO DE DISEÑO....................... 1632.5. HITOS EN LA HISTORIA DEL DISEÑO INDUSTRIAL..................... 171

3. DISEÑO DE INTERIORES.................................................................... 1791.0. INTRODUCCIÓN AL DISEÑO DE INTERIORES............................. 1813.1. EL ESPACIO INTERIOR COMO ESPACIO HABITABLE.................. 1833.2. ORGANIZACIÓN DEL ESPACIO HABITABLE................................. 1993.3. LUZ Y COLOR EN LOS ESPACIOS HABITABLES......................... 2133.4. DISEÑO INTERIOR: SISTEMAS DE REPRESENTACIÓN.............. 221

ANEXO: ACTIVIDADES DE COMPRENSIÓN Y AUTOEVALUACIÓN......... 227CUESTIONES Y PREGUNTAS................................................................. 229ACTIVIDADES DE EJERCITACIÓN....................................................... 230PRÁCTICAS ESPECÍFICAS - 1 (DISEÑO GRÁFICO)............................. 230PRÁCTICAS ESPECÍFICAS - 2 (DISEÑO DE OBJETOS)...................... 231BIBLIOGRAFÍA RECOMENDADA........................................................... 231

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA................................................................. 233CRÉDITOS DE LAS IMÁGENES............................................................... 235

ÍNDICE GENERAL

INTRODUCCIÓN GENERAL

Existen muchos libros y artículos que explican y muestran numerosas cuestionesrelacionadas con los fundamentos del diseño. Son textos que hablan del diseño gráfico,del diseño industrial y del diseño de interiores, pero también de otros muchos temastangenciales que forman parte indiscutible de estos campos del diseño formal. Entonces,¿para qué escribir uno más? La respuesta es sencilla: a pesar de haber tantos y buenostextos, en general son demasiado amplios o demasiado especializados, de manera que,para acercarse al tema que nos concierne, el interesado debe invertir mucho tiempo yesfuerzo para indagar sobre cada tema. Personalmente, consideramos que este ejerciciode búsqueda sería ideal para asimilar los conocimientos derivados de esta materia,pues la lectura de textos diferentes con contenidos similares refuerza el aprendizaje y lacomprensión de los temas. Sin embargo, el afán de reagrupar en un solo libro un resumende los temas relacionados con los fundamentos del diseño, partiendo del temario quesirve de guía para la asignatura en el bachillerato artístico, ha derivado en una síntesisque puede servir de soporte académico para diferentes destinatarios. Por un lado, puedeser una herramienta de consulta o estudio para quienes desean acceder a la universidady se tienen que enfrentar a una prueba específica cuya orientación se refiere a los temasestablecidos en la convocatoria correspondiente; por otro lado, no siendo un estrictolibro de texto, los contenidos que aquí se exponen también pueden ser de utilidad paranuevos estudiantes de diseño y, por supuesto, para cualquier persona interesada enestos temas singulares.

Hay tres grandes bloques temáticos que abarcan una gran amplitud de conocimientosteóricos, siempre ligados a su aplicación práctica: el diseño gráfico, el diseño de objetosy el diseño de interiores. En nuestra opinión, son temas excesivamente amplios paraformar parte de una sola materia de estudio, pero aquí se ha procurado simplificar, en lamedida de lo posible, los diferentes ámbitos relacionados con el diseño básico y susfundamentos. El objetivo, como se ha dicho antes, es el de aproximar el tema a quieneslo desconocen o a quienes tienen necesidad de ampliar algunos conocimientos sobre eldiseño. Cada una de estas tres grandes unidades que componen el texto está formada, asu vez, por capítulos que se centran en los conocimientos esenciales para descubrir lascuestiones más útiles que permitan vislumbrar, aunque sea de forma superficial, losmecanismos del acto de diseñar.

La estructura de las páginas de este libro, ilustradas con numerosas imágenes queayudan a entender los contenidos, se ha organizado de manera que se pueda leer eltexto principal con mayor cantidad de información, mientras se observan las imágenesque lo acompañan. Al mismo tiempo, el lector puede detenerse a leer los brevescomentarios que corresponden a cada imagen, en donde, a modo de refuerzo, se explicanlos conceptos básicos referidos en el texto. Un lector perezoso podría también comprendercuestiones mínimas con la sola lectura de los pies de imagen, pero, como es natural,sería insuficiente si se pretende garantizar el conocimiento fundamental de los temas.Puesto que, como se ha comentado con anterioridad, los capítulos se han desarrolladolibremente a partir de un temario delimitado por el Ministerio de Educación y Ciencia,hemos considerado pertinente incluir al final del libro ejemplos variados de ejercicios quetal vez sean útiles para fines docentes o que puedan servir de ejercitación para quien asílo desee.

El propósito de este libro no es otro que el de ayudar a descubrir qué significadiseñar, una palabra asociada al mundo de la comunicación, de la producción industrialo de la organización del espacio, tan rica en matices y tan variada en definiciones, queresulta difícil expresar una enunciación certera y única. Con todo, veremos que en cadauna de las páginas de este libro irán surgiendo explicaciones que facilitarán la comprensióngeneral de lo que, como título general, llamaremos fundamentos del diseño.

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ÍNDICE GENERAL

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Fundamentos del DISEÑO

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Tipografía. Fundamentos y conceptos

Señalética. Fundamentos y conceptos

Diseño gráfico y comunicación visual

Importancia crítica y valoración del7

Composición y organización de elementos gráficos

Importancia y valoración crítica del diseño gráfico

Elementos básicos de la forma

Introducción al Diseño gráfico 11

69

15

81

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91

51

111

La textura y el color

DiseñoGRÁFICODiseñoGRÁFICO

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ÍNDICE GENERAL

Fundamentos del DISEÑO 11

APROXIMACIÓN GENERAL

El ser humano es un ser eminentemente visual. En los oríge-nes, la comunicación, antes que la expresión verbal o escrita dellenguaje, se producía mediante la expresión corporal de gestos ymovimientos, todos ellos más intuitivos que aprendidos. Pero conel paso del tiempo, este mecanismo fue perfeccionándose paradar lugar a un lenguaje cada vez más complejo a través de codifi-caciones y convenciones aprendidas: los signos. El signo, comotrazo, gesto o imagen reconocible entre los iniciados, se convirtióen la herramienta clave de la comunicación más allá de la meraexpresión de necesidades primarias, para transformarse en unaimportante manifestación de ideas y de conceptos que han servi-do para alcanzar el punto de desarrollo humano que ahora cono-cemos.

El lenguaje visual mediante elementos icónicos se fue adap-tando desde unos humildes comienzos, bien en forma de siluetasrepresentativas, como las manos, o bien en formas muy simplifi-cadas de formas elementales basadas en lo que, hoy, solemosdenominar como elementos básicos de la representación de laforma; es decir: el punto, la línea y el plano. Ni qué decir tiene queestos conceptos fueron la consecuencia de actos inicialmentecasuales, en donde la reflexión sobre la forma partió de imágenesque se debieron repetir en la vida cotidiana de nuestros ancestros.La huella de la punta de un palo en el barro, un trazo de carbónsobre la piedra o una mancha producida por el derrame de la san-gre sobre el suelo ¿no pudieron ser acaso imágenes que desper-taran la curiosidad de recrear diferentes formas sobre una super-ficie? Cierto es que eso no lo sabremos nunca, pero lo que sí estáclaro es que, de un modo u otro, el ser humano se hizo conscientede las formas que le rodeaban y, con toda probabilidad, debiósentir el deseo de expresar ideas, de comunicarse, mediante algomás que sonidos y gestos.

A lo largo de la historia de las imágenes, estudiadas porantropólogos e historiadores, se nos habla de las primeras repre-sentaciones de todo tipo en las cavernas, desde las geométricashasta las más naturalistas, con significados no siempre fáciles deinterpretar. En su evolución se desarrollaron lenguajes gráficosque comenzaron por representar conceptos relacionados con lanaturaleza, que, poco a poco, se fueron sintetizando en símbolosmás abstractos, pero muy precisos, como la escritura. Se emplea-ron soportes muy variados: piedra, tabletas de cerámica o demadera, pergamino, papiro… Y además pigmentos de toda clasepara trazar los signos: carbón, sangre, tinta extraída del jugo deciertas hierbas, etc. Todo esto ha servido para perfeccionar la es-critura, pero hay que reconocer que, junto a ella y con sus mismosorígenes se ha desarrollado un lenguaje paralelo, también basa-do en imágenes, cuyos principios iconográficos terminaron porconvertirse en otro sistema de comunicación visual. Ahora lo lla-mamos diseño gráfico, si bien, en sus comienzos, no estaba eti-quetado de ninguna manera, pues se trataba de comunicar algoconcreto con imágenes sencillas o composiciones de formas va-riadas. Nos referimos a los símbolos, las señales o las marcasque se mantuvieron como tales y que fueron aprovechados paraotros usos, como la pertenencia a un grupo o clase, la expresiónde un oficio o, de otra manera, para comunicar mensajes escue-tos que podrían ir desde la señalización de un lugar hasta el re-cordatorio de mensajes relacionados con la religión o con los gre-mios de artesanos, por ejemplo.

Las pinturas rupestres representan las pri-meras muestras de la intención del ser hu-mano por comunicarse. La imagen de algu-nos animales, las huellas de las propias ma-nos y numerosos símbolos abstractos cons-tituyeron una clase de lenguaje del que hoysólo podemos conjeturar sus significados.Arriba, cueva de Lascaux (Francia), abajo,Cueva de las manos (Patagonia)

Abajo: a través de formas dibujadas median-te un código preciso, los jeroglíficos fueronuna de las manifestaciones más importantesde la evolución de las civilizaciones. La ima-gen de estos pictogramas ha influido nota-blemente en el desarrollo de algunos dise-ños en la señalética actual y en otras formasde expresión gráfica. Detalle del Papiro deAni.

INTRODUCCIÓN AL DISEÑO GRÁFICO

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ÍNDICE GENERAL

Fundamentos del DISEÑO12

Después de siglos con manifestaciones gráficas de este tipo,sencillas, claras y directas, a veces sólo comprensibles por losindividuos pertenecientes a una determinada sociedad, el naci-miento de la imprenta y su posterior evolución contribuyó a la ex-pansión del poder de la imagen gráfica, con o sin texto, para trans-mitir mensajes de cualquier clase. La tipografía, la inserción deimágenes y la forma de componerlos en las páginas de libros pu-dieron suponer la generación de los primeros diseñadores gráfi-cos como tal, pues ellos debían decidir las composiciones paramejorar la calidad visual y la calidad de reconocimiento de losmensajes por parte de los lectores. Sin embargo, no sería hasta larevolución industrial cuando, con el crecimiento de las ciudades yel desarrollo de las fábricas, las empresas se vieron empujadas acompetir para tratar de introducir sus productos en un mercadoque se podía saturar con facilidad. La sociedad de consumo enaquellos tiempos era incipiente y convencer a los posibles com-pradores de que sus productos eran superiores incitó una nuevageneración de profesionales consagrados a mostrar los benefi-cios o las ventajas de los productos comercializados, esto es, losprimeros «publicistas». Desde entonces hasta hoy el avance hasido espectacular: aparte de los progresos técnicos de impresióny composición, del surgimiento de distintos materiales, así comode la profusión de cuestiones relacionadas con la sintaxis de laimagen gráfica, han aparecido nuevos medios de comunicación ynuevas maneras de apreciar las imágenes, estáticas o en movi-miento. Una nueva revolución en la expresión de los mensajes,más aún si se tiene en cuenta la inmediatez y expansión del en-torno gráfico de las páginas de internet.

DEFINICIÓN

Antes de proseguir, conviene hacer una breve reflexión entorno al significado o la definición del diseño gráfico. Aunque, comose ha dicho antes, hay opiniones de todo tipo, la mayoría coincideen que el diseño gráfico es un proceso que consiste en planificar,proyectar, seleccionar y estructurar un conjunto de elementos conel fin de producir mensajes visuales comprensibles para determi-nados grupos de individuos. Esto implica que su función principalse dirija a la transmisión de una información precisa con unaintencionalidad establecida previamente. ¿Cómo conseguir estepropósito? Fundamentalmente, a partir de composiciones gráfi-cas que se hacen llegar a los destinatarios mediante soportesvariados: carteles, folletos, portadas de libros, etc. Así pues, eldiseño gráfico intenta mostrar las ideas esenciales del mensajecon la mayor claridad posible para que el mensaje pueda ser cap-tado sin ambigüedad y sin errores de interpretación. Para ello, seutilizan elementos gráficos que dan cuerpo visual al mensaje, unosrecursos que no se ciñen a la simple creación de un dibujo, laorganización de formas, de textos o de fotografías, etc., sino que,en estos casos, el diseñador se convierte en un alquimista imagi-nativo que debe saber combinar los medios gráficos para dar for-ma al mensaje. Debe proporcionar armonía, coherencia y equili-brio compositivo a la imagen gráfica. Y debe también estar fami-liarizado o, mejor aún, experimentado, en el arte de la composi-ción con todos los recursos gráficos de los que pudiera disponer,puesto que, para alcanzar el fin pretendido, el diseñador debesaber mezclar los ingredientes como un buen cocinero hace paraelaborar un exquisito manjar. En suma, un mensaje visual es bue-no cuando las partes que lo componen interactúan entre sí y secompensan unas con otras para lograr la unidad.

En todas las culturas y civilizaciones se handesarrollado las imágenes gráficas comomedio de expresar un mensaje o de perte-nencia distintiva a un grupo determinado. Elpez como símbolo de la cristiandad, o lospendones, blasones y símbolos nobiliarios,nos dan una idea de la importancia de losorígenes del diseño gráfico en la comunica-ción visual (arriba: grabado en las catacum-bas de Domitia, en Roma; abajo: detalle delLibro de los torneos de René D’Anjou endonde se pueden observar diferentes dise-ños de banderas y estandartes como mues-tra de pertenencia a un determinado grupo).

La publicidad de Coca Cola transmite consu color, la imagen, la tipografía y su com-posición, sensaciones que incitan a sentiratracción por el producto a través de unplanteamiento de diseño gráfico muy estu-diado.


LA COMUNICACIÓN

El lenguaje visual es reconocible por una serie de factorescomunes a toda comunicación y, para que ésta sea efectiva esnecesario comprender cómo se produce. De otro modo, lo quevemos en un mensaje visual puede ser fragmentario o invisible anuestro entendimiento. En cada forma de comunicación tenemoslos siguientes elementos:

EMISOR: quien decide comunicar algo, quien emite el mensaje.MENSAJE: el contenido de la comunicación que se va a emitir.CÓDIGO: el sistema de signos, símbolos o señales empleadosen la comunicación y que debe ser conocido por quien ha derecibir el mensaje (el receptor).MEDIO: el soporte que permite la transmisión visual, táctil osonora del mensaje (en algunos extremos, el medio puede serolfativo o a través del gusto, como el uso de un perfume deter-minado para una función de atracción, por ejemplo).RECEPTOR: el destinatario del mensaje, es decir quien lo reci-be por transmisión del emisor.CONTEXTO: el entorno social, psicológico o físico, en dondese produce la comunicación.FUNCIÓN: la intención del emisor del mensaje.

A partir de estas definiciones, la comunicación visual del di-seño gráfico puede adoptar numerosas formas de expresión endonde los elementos básicos de la forma, el color, la organizacióny composición de los componentes del mensaje se convierten enlos actores del fenómeno comunicativo.

En la comunicación gráfica podemos reco-nocer las imágenes, pero no siempre su sig-nificado, pues desconocemos el código, talcomo ocurre con los geoglifos de la pampade Nazca, en Perú (arriba). En cambio, sinos lo proporcionan, podemos comprenderel significado de los símbolos, como ocu-rre, por ejemplo, en las señales para carre-ras motorísticas, siempre que comprenda-mos el lenguaje escrito (abajo).

Cuando vemos la escritura de algunos paí-ses orientales no somos capaces de recono-cer el mensaje, pero tampoco la grafía, nilos sonidos que se traducen a partir de loescrito. Algo parecido ocurre con la señali-zación náutica que utiliza banderas de colo-res y formas asociadas a un código muy sen-cillo. El nombre de WHISKEY, LIMA,OSCAR o ALPHA, pueden sugerirnos dis-tintas cosas, pero tampoco nos ayudan acomprender un código que se basa en dos ala vez, el nominal y el visual.

De izquierda a derecha: WHISKEY (necesito asistencia médica), LIMA (pare su buque inmediatamente), OSCAR (hom-bre al agua) y ALPHA (tengo un brazo sumergido).


ESQUEMA DE CONTENIDOS

1.1. ELEMENTOS BÁSICOS DE LA FORMA

Como en todo sistema de expresión gráfica, resulta inevitable comenzar con los elementos básicosque constituyen la forma en el ámbito del lenguaje visual: el punto, la línea y el plano. No se trata deelementos aislados, sino que, conceptualmente, son elementos que se articulan entre sí para definir laforma. A través del análisis individual de dichos elementos y considerando su sintaxis visual (la manera enque se combinan para generar una forma) y sus valores semánticos (el significado de los elementos endistintos ámbitos), se procura explicar el método básico de composición sobre una superficie bidimensional.Este acercamiento servirá de guía, además, para poder interpretar y conocer algunos conceptos esencialesde la configuración formal cuando los tres elementos comparten el espacio visual y se disponen para darlugar a una imagen gráfica más compleja.

LA PERCEPCIÓN VISUAL

Antes de iniciar el estudio de los elementos básicos de laforma, es conveniente hacer una breve reflexión sobre lo que esinevitable en la comunicación visual: la percepción de las imáge-nes. La visión es un fenómeno mental y a través de ella percibi-mos los datos que servirán para captar el mensaje del diseño grá-fico. Los estímulos visuales y los mecanismos perceptivos llevanconsigo un sistema de codificación y reconocimiento basado en elrecuerdo y la memoria que nos hacen reaccionar de una manerasubjetiva en determinadas situaciones. Por ejemplo, no todos te-nemos la misma capacidad para distinguir mentalmente diferen-cias cromáticas, formales o volumétricas. Así pues, a través deincontables estudios sobre este modo de «ver», se ha determina-do que nuestro cerebro tiene una tendencia a relacionar lo quevemos con los ojos dentro de unos parámetros comunes en elmecanismo de pensamiento del ser humano. De estos análisissobre la psicología de la percepción, se han establecido unasreglas que se resumen en cinco leyes.

• LEY DE PROXIMIDAD: las partes más cercanas de un conjun-to de elementos tienden a ser percibidas como agrupadas enunidades.

• LEY DE LA FORMA CERRADA O PREGNANCIA: las figurascerradas se aprecian mejor que las abiertas, por lo que preva-lecen sobre éstas, dando lugar a una forma más fácil de com-prender.

LA PERCEPCIÓN VISUALEL PUNTO

Características conceptuales del puntoLA LÍNEA

Características conceptuales de la líneaLa línea como elemento gráfico

EL PLANOCaracterísticas conceptuales del planoEl plano como elemento gráficoEsquemas volumétricos

En la imagen superior percibimos tres gruposde dos y no un grupo de seis (Ley de proxi-midad). En la imagen inferior, a la izquierda,percibimos el mismo pictograma que el queaparece a la derecha, a pesar de que estáincompleto. No vemos líneas horizontales, sinola forma más fácil de comprender (Ley de laforma cerrada).

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ÍNDICE GENERAL


Los puntos negros y blancos de la figurasuperior se unen en estructuras que tendemosa ver como líneas horizontales de puntosnegros y blancos (LEY DE SEMEJANZA).En este caso, además, se aprecia la LEY DECONTINUIDAD, al percibir la direcciónlineal de la serie de puntos.

La LEY DE LA FIGURA COMPLETA sepresenta cuando dos figuras superpuestas seaprecian como formas diferenciadas y nocomo una sola figura, más compleja: en lafigura A, por ejemplo, se ve un cuadrado yun círculo. También esta ley se contemplacuando en la figura B no vemos un círculo yun cuadrado, sino otras formas, tal como seven en el ejemplo.

• LEY DE IGUALDAD O SEMEJANZA: cuando los elementosse parecen entre sí o son iguales, se perciben de forma con-junta.

• LEY DE CONTINUIDAD: nuestra manera de percibir generauna continuidad significativa, de modo que un conjunto de ele-mentos similares o iguales ordenados en una disposición con-creta, son percibidos como una estructura unitaria; por lo mis-mo, cuando se unen o superponen formas distintas mantene-mos la imagen individualizada de cada una y no como unaestructura única.

• LEY DE LA PLENITUD: se trata de la capacidad que tienenalgunas figuras de resultar más perceptibles que otras, con locual una figura regular, simétrica o sencilla es más reconocibleque otra más irregular, asimétrica o compleja.

Además de estas leyes, hay otros factores asociados queinfluyen en la manera de percibir la forma, y que ayudarán a com-prender mejor la expresión y organización de los elementos gráfi-cos:

• PERCEPCIÓN FIGURA Y FONDO: se trata de la sensación deaislamiento visual entre los objetos y el fondo, generando unconflicto entre ellos cuando su importancia está muy equilibra-da y se produce una ambigüedad. Es decir, cuando el fondo,que casi siempre tiene una dimensión menos definida, se apre-cia tanto o más que la figura o forma del objeto. Bajo estaslíneas podemos ver dos ejemplos: a la izquierda se ve prefe-rentemente una pareja de amantes que destaca sobre fondoblanco, pero si jugamos a cambiar la figura por el fondo, esposible ver un corazón con un puñal blanco que se destacasobre el fondo negro de los personajes; a la derecha, se hadiseñado un cartel basándose en la fuerza del contraste blan-co y negro y la interacción, algo más difusa, entre el fondo y laforma, porque la importancia de ambos forma un todo.

• PERCEPCIÓN DE CONTORNO: es el mecanismo visual quenos permite distinguir o separar la figura del fondo a través deun cambio de color o de contraste luminoso. En la foto de laizquierda se distingue una manzana verde sobre un fondo azulpor contraste de color o por claroscuro (fig. 1) , dando lugar auna imagen mental que se puede representar como un contor-no (fig.2).

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El punto simboliza el lugar clave: el puntode encuentro o el punto de partida sonreferencias necesarias para determinar algomuy concreto.

EL PUNTO

El grafismo puede adoptar cualquier forma, y la unidad bási-ca de todas es el punto. Como los otros elementos gráficos (lalínea y el plano), el punto es un concepto que nos sirve para co-municarnos, aunque es inexistente en el mundo real: se trata deuna convención para facilitar la comprensión del lenguaje.

Un punto puede tener, en principio, cualquier forma, si bienla más establecida es la forma circular, y siempre que su tamañosea muy pequeño (fig. 3). Un tamaño que resulta relativo, ya queéste estará en función del entorno. Cuando el punto crece y seempieza a tener conciencia de su forma, geométrica o irregular,deja de percibirse como punto, tal como se aprecia en el esquemainferior, interpretándolo como una secuencia de izquierda a dere-cha como el paso del punto al círculo.

El punto, además, puede ser plano, sólido o inmaterial, esdecir, que un agujero producido por una aguja sobre un papel tam-bién puede entenderse como un punto (fig. 4).

El punto aislado carece de dirección y es inerte, pero poseeun marcado carácter de atención. Es el centro de atracción decualquier lugar y ese potencial expresivo se utiliza frecuentemen-te en todas las ocasiones que se necesite señalar algo muy con-creto, como el centro de una ciudad o la parada de metro en untrayecto. En el caso de encontrarse próximo a otro elemento, seproducen tensiones que percibimos inconscientemente. Si se tra-ta de otro punto, se percibe una tensión que los atrae, de maneraque se tiende a unirlos mediante una línea imaginaria, lo mismoque ocurre con las estrellas y las constelaciones, como por ejem-plo, la Osa Mayor, cuya asociación al animal es, cuando menos,curiosa (imágenes inferiores).

Cuando varios puntos se sitúan en prolongación, se percibeuna unidad más fuerte, basada en la dirección y, por consiguien-te, se considera casi una línea cuanto más cerca estén los puntosentre sí, como se muestra en la fig.5. De hecho, desde el punto devista conceptual, la línea resulta de una sucesión de puntos, delmismo modo que el plano puede estar constituido por infinitospuntos que se extienden en dos direcciones del espacio.

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3 4


Cuando el punto se alía con otros, puedeprotagonizar numerosas expresionesvisuales: explosión, implosión, dispersión,concentración, orden, desorden, etc.Los puntos de luz de los fuegos artificialesejemplifican una explosión-dispersión deforma radial, mientras que el orden, lajerarquía de tamaño y la proximidad nospermiten ver imágenes reconocibles, comola fotografía de la niña en la imagen inferior.La ampliación del ojo, nos permite ver cómosurge la imagen general.

CARACTERÍSTICAS CONCEPTUALES DEL PUNTO

• Carece de dimensiones• Forma parte de cualquier otra forma geométrica• Una sucesión de puntos o un punto en movimiento genera una

recta• Numerosos puntos distribuidos sobre una sola superficie ge-

neran un plano• Un conjunto de puntos distribuidos en todas las dimensiones

configuran un volumen sólido• El punto es el centro de atención y atracción de cualquier cam-

po visual

Izquierda: un grupo de puntos, repre-sentados en este caso por pequeñoscírculos, pueden generar un plano,tanto más cuanto más cerca esténentre sí. En esta imagen es más fácilpercibir la forma de un cuadrado queuna sucesión organizada de puntos.

El punto como elemento gráfico tiene una gran fuerza plástica, como quedapatente en estas sencillas imágenes. La posibilidad de explorar otras muchasmaneras de expresión es infinita y en estas páginas sólo mostramos algunasideas para que incentiven la imaginación creadora.

Arriba: a la izquierda, el punto rojo se individualiza sólo con el cambio decolor; a la derecha, un punto que se sale del orden genera una tensión demovimiento y destaca sobre el grupo.

Abajo: a la izquierda, varios puntos se salen del orden establecido yprovocan sensaciones de movimiento disperso, mientras que en la imagende la derecha, manteniendo la misma posición, algunos puntos han cambiadode tamaño y amplían la gama de tensiones visuales y su expresividadpareciendo más caótica.

Abajo: la naturaleza presenta muchasformas puntuales en muchas de sus mani-festaciones: como gotas de líquido, comoesporas de una planta, como estrellas en elcielo, etc.


LA LÍNEA

La línea surge de la sucesión de una serie de puntos unidosentre sí o como la traza que genera el movimiento de un punto enel plano. Representa la forma de expresión más básica, pero tam-bién la más dinámica y versátil. Desde la caligrafía hasta el dibu-jo, la línea constituye un elemento de expresión que permite com-prender el lenguaje de la comunicación verbal y el de la comuni-cación visual. Una sola línea puede mostrar formas reconocibles,y, cuando se articula con otras, puede alcanzar niveles de expre-sión infinitas, tanto en relación a las posibilidades de representa-ción plástica, como a expresiones de calidades de superficie (cla-roscuro, texturas...). Bajo estas líneas, podemos ver tres formasdistintas de comportarse la línea como elemento plástico en sudistribución sobre el plano: como ideograma realizado con trazosmuy direccionales (izquierda); como obra de arte basada en lí-neas muy pulsantes, en la pintura Cebras, de Vasarely (centro), ycomo caricatura de un pingüino (derecha), de línea uniforme.

Arriba: la línea, que nos permite escribir,también sirve para definir conceptos dibuja-dos mediante formas reconocibles, comoesta paloma grabada en una estela funerariaromana de la Iglesia de San Giorgio inVelabro (Roma).

Cuando se acumula un punto tras otro en las tres dimensionesdel espacio, se puede configurar cualquier volumen. La imagende la derecha representa, en cierto modo, la posibilidad de darforma y volumen mediante puntos. Si ampliamos el tamañodel punto, encontramos en la naturaleza muchas formasgeneradas a partir del concepto de punto agrupado: los racimosde uva, las mazorcas de maíz...


La presencia de la línea crea tensión, tanto si se encuentraaislada como si se combina con otros elementos de la forma, comoel punto o el plano, porque en su esencia hay, al menos, la sensa-ción de dirección, de equilibrio o de movimiento. Un trazo recto yhorizontal proporciona la clave de la dirección hacia la izquierda ohacia la derecha, pero al mismo tiempo, nos hace pensar en elequilibrio. Sin embargo, cuando se inclina, la línea nos empuja aconsiderarla ascendente o descendente, según la dirección queadquiera, de izquierda a derecha o de derecha a izquierda. Estasensación de movimiento se verá incrementada, aún más, cuan-do la línea deje de ser recta para adoptar formas curvilíneas quese trasladan sobre la superficie.

Si hemos de entender sus dimensiones principales, pode-mos ver que la línea expresa dinamismo, movimiento y dirección,pero también es capaz de crear tensión en el espacio gráfico en elque se encuentre. También puede crear separación de espacios yestablecer jerarquías en esas separaciones, al delimitar niveles yáreas en la composición.

Las propiedades de la línea pueden variar, y, por consiguien-te, ampliar su expresividad, en función de su espesor, de su longi-tud, de su orientación o dirección, de su posición, de su forma(recta o curva) y también del color. Además, la línea puede tenerlos bordes lisos o irregulares, con extremos rectos, redondeadoso en punta. Y su cuerpo puede ser de un solo color o texturado,más fino o más grueso a lo largo de su longitud, matizando así elcarácter que se pretenda que adopte tal elemento.

Al igual que el punto, la línea puede perder su esencia comolínea cuando en la relación de longitud con su espesor se alcanzauna desproporción que le hace perder su expresión dinámica detrazo para convertirse en una imagen estática de superficie rec-tangular.

Un conjunto de líneas paralelas interactúanentre sí provocando tensiones visuales declaroscuro y de direccionalidad (arriba), peroesta sensación se refuerza más cuando la líneacambia de espesor, generando una gradaciónmás potente (abajo).

Derecha: Las series de líneas horizontales overticales próximas entre sí generan unasensación de superficie muy marcada por lacercanía y la regularidad entre los elementos.Sin embargo, esta monotonía se rompecuando se superponen las líneas unas sobreotras, dando lugar a efectos muy distintossegún el ángulo que formen.

Arriba: la línea puede ser curva y de trazo uniforme o variar su espesor para producir efectos dinámicos, pero tambiénpuede ser una curva simple y enérgica (fig. 1). La línea puede separar un espacio en dos, haciendo que el espacio másreducido se someta a la mayor superficie del otro (fig. 2). La línea y otras formas pueden crear efectos complejos conrelaciones compositivas muy variadas y dinámicas (fig. 3). Cuando la línea aumenta de grosor (fig. 4), puede llegar aperder su identidad, para transformarse entonces en una forma rectangular, tal como vemos en la relación de la línea gruesay su contorno (fig. 5).

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Izquierda: en la organización lineal, cuandouno de los elementos se desplaza respecto alconjunto, se provoca una tensión demovimiento en el sentido contrario al grupo;si uno de los elementos sufre algún cambio(forma, color, espesor, etc.) se produce unasensación de expansión, preferentemente, enla zona donde se encuentre el cambio.

CARACTERÍSTICAS CONCEPTUALES DE LA LÍNEA

• Carece de espesor y su longitud puede ser infinita• Forma parte de otras formas geométricas• Una sucesión de líneas o una línea que se desplaza en direc-

ción contraria a su longitud genera un plano• Una línea cerrada puede generar un contorno• Un conjunto de líneas distribuidas en las tres dimensiones con-

figuran un volumen sólido cuando ocupan todo el espacio• Un conjunto de líneas distribuidas en las tres dimensiones con-

figuran un volumen hueco cuando forma superficies unidas entresí envolviendo un espacio

• La línea es un elemento muy expresivo y versátil que crea ten-sión y afecta al resto de elementos cercanos

• Casi siempre expresa movimiento, dinamismo, tensión y direc-ción

• En el campo bidimensional, la línea separa espacios

LA LÍNEA COMO ELEMENTO GRÁFICO

La línea recta

La línea es el camino más corto entre dos puntos, al menosen términos conceptuales, ya que, prácticamente, nuestro mundoestá basado en curvas. Sin embargo, la línea recta, horizontal,vertical, o inclinada, es un elemento muy útil en cualquier creaciónhumana, tanto gráfica como tridimensional. Si el punto era inerte,la línea, aunque sea horizontal, expresa sensaciones como el equi-librio, la calma o la estabilidad, pero, impulsa a pensar en un des-plazamiento suave hacia cualquiera de los dos extremos, sensa-ción que se reforzaría si en los extremos hubiera una terminaciónen punta. La línea vertical, en cambio, transmite la idea de movi-miento ascendente, una actividad más potente, marcada por elequilibrio de su posición, siempre en tensión por considerarse quese trata de un equilibrio ligeramente inestable ante la posibilidadde que se incline hacia un lado u otro. Para impedir esa dicotomíaperceptiva, en ocasiones se emplea una línea horizontal en el ex-tremo inferior que sirva de estabilizador visual, tal como aprecia-ríamos en la naturaleza con el árbol respecto al suelo.

En cuanto a las líneas inclinadas, éstas propician siempreuna sensación de agitación y movimiento. Son formas muydinámicas, porque rompen nuestra estructura de horizontalidad yverticalidad que nos acompaña en lo cotidiano. Si éstas son casiverticales o casi horizontales, generan sensaciones de inestabili-dad y de ambigüedad, porque no están completamente en la posi-ción estable y refuerzan así la imagen de un elemento que está a

Arriba: la agrupación de líneas puede crearuna superficie y, si se combina con losespacios vacíos, logra evocar la sensaciónde tridimensionalidad. En este dibujo, aunqueno hay contornos, se aprecian formasdistintas y se percibe una gradación deprofundidad.


punto de caer. Por el contrario, la línea a 45º adquiere un estatusdistinto, precisamente por dividir el espacio del ángulo recto endos partes iguales, siendo también más reconocible en unacomposición gráfica. En todo caso, la línea recta inclinada puedetener lecturas diferentes de ascensión o descenso en función desu orientación. Si la línea se inclina de izquierda a derecha, éstapuede parecer ascendente o descendente, pues nuestro modo deleer es de izquierda a derecha.

La línea curva

Al hablar de la línea curva nos hallamos ante un elementovisual potente, con gran fuerza expresiva y siempre llena de ten-siones generadas por su propio dinamismo. En su condición deelemento libre puede sugerir un movimiento simple y definido comoel arco, hasta un movimiento caótico como el de un garabato, sinreglas aparentes. Cuando un arco regular prosigue su direcciónequidistante a un centro imaginario puede llegar a configurar unacircunferencia, un contorno circular, perdiendo parte de su dina-mismo al dar forma a un elemento superior y más estable.

Sin profundizar en exceso, si consideramos una curva abier-ta, simple y simétrica, según la posición que adopte producirásensaciones muy variadas y establecerá estructuras visuales muy

Arriba: desde el punto de vista conceptual,una sucesión de líneas que se extiende enuna dirección puede crear un plano, comose puede observar en la silla Quarta, deMario Botta (1987), basada en la continui-dad de la línea que forma planos.

Derecha: cuando las líneas se agrupan endos direcciones opuestas a su longitud,pueden formar un volumen o bloque. En estaimagen, que representa la síntesis de unoslápices con la goma de borrar en su extremo,su consideración como elementos linealesnos permite apreciar que dichos lápices seacumulan generando un bloque de tresdimensiones.

La línea recta puede ser positiva o negativa en función del fondo. La ex-presión visual de una composición basada en este principio puede desem-bocar en relaciones de dinamismo o de tensiones muy diferentes a causa delcontraste inverso, como se observa en estas dos muestras de igual estruc-tura pero con inversión de tonos (a la derecha).


singulares: curvada con los extremos hacia arriba,provoca un movimiento de balanceo, de ascensiónequilibrada en los dos extremos, de contenedor delespacio próximo; curvada con los extremos hacia aba-jo, evoca una mayor pesadez, de equilibrio estáticocon tendencia a cerrar el espacio inferior; curvada conlos extremos hacia la derecha, expresará una tensiónde movimiento hacia la izquierda, asimilándose, encierto modo, a una flecha de punta redonda, aunquecon tendencia a empujar arriba y abajo; por fin, curva-da con los extremos hacia la izquierda, expresará unatensión de movimiento hacia la derecha, actuando dela misma manera que en el caso anterior, pero a lainversa, y con la misma tendencia a empujar arriba yabajo.

Indudablemente hay muchas más posibilidadesde analizar la posición de las líneas curvas, conside-rando, además, su mayor o menor apertura, su rela-ción con otras líneas, etc., pero, al final, comprobare-mos que para captar el dinamismo de las líneas cur-vas y la percepción de sus sensaciones basta con com-parar su aspecto con las formas de la naturaleza o denuestro entorno y relacionar las sensaciones que nosprovocan.

El contorno

Cuando la línea (recta, curva, mixta o libre) se desenvuelvecon plena libertad y termina por cerrarse sobre sí misma en unpunto, se transforma en un contorno. Esta expresión gráfica deli-mita dos zonas: una, acotada y encerrada que crea tensión entreeste espacio y sus límites, y otra infinita y exterior a dicha fronte-ra. El contorno podrá llenar su espacio interior vacío con color ocon textura, generando en esa acción un plano de perfil regular oirregular, geométrico u orgánico. En ese momento de tensión vi-sual, el contorno alcanza un gran poder de atracción pues, másallá del perfil, se produce una forma, la figura, que se contrapon-drá al exterior, el fondo. Sólo cuando los papeles se invierten, y esel exterior el que se llena de color o de textura, es cuando el inte-rior del espacio rodeado por el contorno se convierte en vacío, enfondo. Pero no por ello perderá su interés y protagonismo.

En la naturaleza es muy difícil encontrar formas linealesrectas y puras, siendo más frecuentes las curvas, como lasbarbas de la pluma o los hilos de la tela de araña. Lasimágenes que producen y las texturas que ofrecen son fuentede inspiración para muchas expresiones del diseño gráfico.

La línea curva es capaz de configurar formasen el espacio por su versatilidad y fuerzaexpresiva. Cuando se combina de forma libreprovoca sensaciones de objeto casi natural,como la silla de André Dubreuil (1990) quevemos bajo estas líneas. Sin embargo,considerando el concepto lineal geométrico,puede desarrollar formas tridimensionalesmuy potentes, como ciertas cúpulas basadasen curvas que se entrelazan. A la izquierdase puede apreciar la imagen de una cúpulaperteneciente a un edificio en Noth Haven(Conneticut).


Por este motivo, el contorno, siendo inexistente en la natura-leza, como la línea y el punto, nos sirve para conceptualizar unaforma a través de él, sobre todo en el dibujo lineal y en la croqui-zación.

El contorno se puede concebir también mediante varias lí-neas que se entrecruzan sobre el mismo plano, pero resultarámás impuro en su aspecto visual por tener pequeños trazos quese salen de él. Los contornos más puros, en cambio, se constitu-yen con líneas de marcado carácter geométrico y continuo. El másbásico de todos es la circunferencia, pues se crea con una solalínea cuyos puntos son equidistantes respecto a un centro imagi-nario.

EL PLANO

Si el desplazamiento de un punto generaba la línea, unalínea que se desplaza en dirección perpendicular a su longitud,como ya hemos dicho en otra ocasión, puede generar un plano.Por ejemplo, una línea recta que se desplaza alrededor de un eje,crea la superficie de un cilindro. Claro, que esto es una manerade entenderlo, porque, como se ha dicho antes, cuando una líneapierde la relación entre longitud y anchura, también forma un pla-no, en este caso, rectangular o cuadrado. Pero también hay otramanera de entender el plano gracias a la línea: cuando la línea

El contorno surge de la necesidad de asimi-lar la forma de lo que vemos, de manera quenos sirve para captar la imagen y despuésadaptarla al plano bidimensional, el plano deldibujo. El lleno y el vacío pueden invertirseindistintamente, pero gracias a la línea querecorre la forma exterior es posible tenerconciencia del objeto: la línea da fuerza a loque encierra.

Derecha: aunque en estas siluetas blancassobre fondo naranja los objetos sonreconocibles, no parecen tener tanta consis-tencia como objetos porque el fondo es tanimportante como las figuras, al contrario delo que ocurre con los dibujos a la derecha,que revalorizan la forma cerrada por encimadel fondo.

Arriba: si la relación entre el contorno y lassuperficies se basa en el contraste de colo-res, el efecto de forma aumenta, como en estedibujo coloreado (a la izquierda), pero, pa-radójicamente, el contorno puede dejar deexistir en ciertas formas cerradas cuando secombina con otras para generar una imagenmás potente y destacada. En el «coche» rea-lizado por el Estudio Bogeri para publicitaruna marca (a la derecha), se percibe la ima-gen de conjunto y no las piezas con las queestá formado.

R

La circunferencia es el contorno más básico,por su equidistancia al centro.


cierra un contorno y da lugar a una forma plana que puede sercoloreada o ensombrecida, constituye una superficie que deno-minaríamos plano, regular o irregular, dependiendo del aspectovisual del conjunto.

El plano, en el ámbito gráfico, puede adoptar numerosas for-mas y colores. Tantas posibilidades de combinación permitirándesarrollar composiciones gráficas infinitas con gran poder desugestión e interés visual. En general, hay autores que hablan deformas al referirse a contornos cerrados, y otros, en cambio, serefieren a porciones de plano definidas, pues, como conceptogeométrico, el plano es infinito.

CARACTERÍSTICAS CONCEPTUALES DEL PLANO

• Carece de espesor y su superficie puede ser infinita• Abarca o incluye al punto y a la línea• Una sucesión de planos o un plano que se desplaza en direc-

ción contraria a su extensión genera un volumen sólido• El plano puede ser recto o curvo: el primero se extiende en dos

dimensiones del espacio (bidimensional) y el segundo se ex-tiende en tres (tridimensional)

• Tres planos rectos o más que se cortan entre sí envolviendo unespacio pueden configurar un volumen hueco

• El plano recto es un elemento poco expresivo, pero su presen-cia genera separación y división, afectando al resto de ele-mentos cercanos

• El plano curvo es dinámico y si se cierra sobre sí mismo puedegenerar un volumen geométrico (esférico o esferoidal) o unvolumen orgánico

EL PLANO COMO ELEMENTO GRÁFICO

Las formas básicas en el diseño pueden estar constituidaspor su superficie (plano) o por el contorno (el límite). Tanto si seentiende como porción de plano o como un simple contorno, evi-taremos la dicotomía si pensamos en la forma como concepto fun-damental. Se consideran tres formas primordiales, las cuales pro-vienen de los conceptos de verticalidad, horizontalidad, centro,inclinación y simetría: el círculo, el cuadrado y el triángulo equi-látero. Cada uno posee un carácter específico, un significado yunas propiedades particulares en relación con su tamaño relativo,su color, su textura o su disposición. De ellos surgen múltiplesvariantes geométricas que proporcionarán una riqueza formal ex-traordinaria cuyas características morfológicas se asociarán a al-gunas características propias de las figuras básicas de las quehan evolucionado.

El círculo

El círculo representa el plano y la circunferencia su contor-no. Esta figura se caracteriza por tener su límite (el contorno) cur-vado y equidistante de un centro imaginario. Se considera unaforma enigmática y perfecta desde la antigüedad, pues, se mirecomo se mire, no cambia de estructura visual ni tampoco su rela-ción con otros elementos próximos. Su direccionalidad es la cur-va, asociada a la rotación y al movimiento o al desplazamientocomo una rueda. Por su forma se asocia al sol y a la luna, demanera que de ambos cuerpos celestes se toman sus caracterís-ticas emocionales y simbólicas.

Arriba: un mismo contorno (el cuadrado),repetido y distribuido regularmente, producela sensación de superficie plana (fig. 1), y lomismo ocurre cuando se superponenelementos lineales de distinta forma y tamaño(fig. 2).

Abajo: la línea en forma de circunferencia,repetida de forma concéntrica, tambiénproduce la sensación de plano, pero cuandoel plano se tensa en unos lugares más que enotros se convierte en plano curvo y pasa a latercera dimensión (figs. 3 y 4).


La forma circular, en pequeña escala, equivale al punto, aun centro de atención de gran poder simbólico, y remite a conno-taciones tales como protección, fertilidad, totalidad, infinitud, divi-nidad celestial y origen del universo. En lo que respecta a su ca-pacidad de expresión, representa dos conceptos opuestos: desdeel giro incesante hasta el punto más estático; de esta ambivalen-cia surgen las tensiones visuales en su disposición sobre el planobidimensional.

El cuadrado

El cuadrado, gracias a sus cuatro lados y ángulos iguales,resulta una figura muy estable y representa el equilibrio y la esta-bilidad. Su centro viene determinado por el cruce de sus diagona-les, pero no le impulsa a girar por la fuerza visual de sus cuatroesquinas. Por ello, mantenido sobre uno de sus lados, expresahorizontalidad y verticalidad, siendo más neutro y menos suge-rente que sus derivados (los rectángulos). En esta disposición, elcuadrado se asocia a conceptos como permanencia, simetría,quietud, bienestar y tranquilidad. Sin embargo, cuando se colocaapoyado sobre uno de sus vértices, a pesar de mantener un rela-tivo equilibrio por la simetría, sugiere mayor dinamismo y se po-tencia su incierta quietud, además de su tendencia a la ascen-sión, marcada por la punta del vértice superior.

El círculo es la superficie interna que recorrela circunferencia, como muestra este esque-ma, en donde se aprecia la circunferencia y asu lado un círculo rojo. Esta figura tiene unespecial valor simbólico y ejerce la fascina-ción del movimiento, representado por larueda que gira y que se vuelve a ver comoforma simbólica a través de la luna y su ciclo.Esta mezcla de conceptos, el movimientoincesante y la fuerza expresiva del círculo odisco, se ha extendido en numerosasactividades y pensamientos humanos, comoel sentimiento de pertenencia a un lugar,representado, en este caso, por este símbolode Sicilia, la Trinacria.

Derecha: el círculo, repetido sucesivamentea lo largo de un eje, recto o curvo, generavolúmenes cilíndricos, como estas dos formasbásicas conceptuales construidas a partir deun círculo o de un disco: la forma toroidal (ala izquierda) y el cilindro representado en estamaqueta de lámpara, de Pablo Gastón (a laderecha).

Al igual que el cilindro, una esfera puedeformarse a partir de círculos superpuestosque se reducen a lo largo de un eje desde elecuador hacia los polos, o también porcírculos a modo de meridianos y paralelos.


Del cuadrado se derivan otras figuras por modificación desus lados sin variar sus ángulos: los rectángulos. Éstos adoptanpropiedades análogas al cuadrado, si bien sugieren menos per-fección y pureza formal. Por su tendencia, pueden ser rectángu-los horizontales y verticales. Los primeros son muy estables portener una base mayor respecto a su altura, y por ello sugierensolidez, pesadez, dureza y descanso, mientras que los segundos,con orientación vertical, provocan una sensación de elevación yestiramiento, de mayor dinamismo e, incluso, de cierta inestabili-dad cuanto más estrecha sea su base. En el caso de apoyarsesobre uno de sus vértices, en ambos casos el rectángulo serámuy inestable y desequilibrado, dando la sensación de que se vaa caer sobre uno de sus lados, generalmente, el mayor.

El triángulo equilátero

El triángulo equilátero es el polígono regular con menoslados, siendo éstos iguales en dimensión y los ángulos que for-man también son iguales. Se trata de una figura muy estable, aun-que menos que el cuadrado, ya que su direccionalidad quedamarcada por la tendencia inclinada de sus lados y por su forma deflecha ascendente cuando se apoya sobre uno de sus lados. Enesta posición puede implicar verticalidad, agudeza y seguridad,

pero se le puede asociar asimismo conceptos significativos comoacción, tensión y agresividad.

Un plano cuadrado o rectangular, al cambiarde dirección pasa a la tercera dimensión ygenera espacios envolventes, como esterevistero de madera curvada que se extiendesobre el suelo de forma ondulante.

Abajo: cuando se colocan varios planoscuadrados o rectangulares unos encima deotros, también se interfiere en el espacioocupándolo masivamente y formandodistintos sólidos geométricos, como el cubo,o este prisma de libros apilados.

Izquierda: si tomamos varios cuadrados ylos unimos por sus aristas el espacio se divideen subespacios limitados por las carascuadradas. En el caso de unir seis cuadradospor sus aristas, obtenemos un cubo hueco(fig. A). Y si repetimos varias veces el cubosuperponiéndolo, generamos una red tridi-mensional y, en este caso, volvemos aobtener un cubo formado por pequeñoshexaedros (fig. B).

A


y tiene mayor peso visual, y, por otra parte, las puntas de los vér-tices superiores influyen en la tendencia direccional hacia la de-recha o hacia la izquierda indistintamente. Sin embargo, tambiénpuede crear la idea de empuje hacia abajo, clavándose en el sue-lo. En el caso de que uno de los vértices se disponga «mirando»hacia la izquierda o hacia la derecha, la sensación que obtendre-mos, probablemente, es la de desplazamiento hacia una u otradirección: hacia delante o hacia atrás, como recuerdo subliminalde los códigos que se dibujan en los mandos de los aparatos demúsica o vídeo.

Si el triángulo se repite girando sobre su altura (fig. 1), seorigina un cono sólido ocupado por infinitos triángulos. Esta for-mación cónica también se puede considerar a partir del círculorepetido y decreciente a lo largo del eje central (fig. 2). Pero lautilidad del cono reside generalmente en su capacidad de conte-ner un espacio vacío, y así se produce cuando el triángulo, comosimple contorno, gira sobre su eje cerrando el espacio que quedadentro (fig. 3). En esta figura se inspiró Aldo Rossi para crear suTetera cónica (fig. 4).

Como podemos ver, su naturaleza, un tanto ambivalente, ge-nerará sensaciones que dependerán del contexto y de su ubica-ción respecto a otros elementos.

ESQUEMAS VOLUMÉTRICOS

Hemos visto algunos ejemplos de las formas derivadas delas formas básicas (círculo, cuadrado y triángulo) y sus posiblesasociaciones volumétricas. Sin embargo, en este último apartadovamos a considerar la generación de los volúmenes geométricosa partir de la unión entre dos conceptos del plano, tal como semuestran en los esquemas a continuación.

Arriba: aquí vemos dos maneras diferentesde considerar un cono sólido desde el puntode vista conceptual:1. Mediante numerosos triángulos rectánguloque se aculuman compartiendo el catetomayor, que equivaldría a la altura del cono.2. Mediante círculos sucesivos de tamañodecreciente que se apilan a lo largo de un ejeperpendicular al centro del disco de la base.

Derecha: en este esquema se presenta laposibilidad de considerar conceptualmente laconfiguración de sólidos geométricos a partirde la unión entre los planos básicos descritos.Por ejemplo, cuando varios círculos se unenteniendo el diámetro en común generan unaesfera; si una figura tiene todas sus carascuadradas es un cubo, y si son triángulosequiláteros obtenemos un tetraedro.


Izquierda: este esquema sintetiza la forma-ción de las figuras que se formarían siguiendoel principio anterior, pero con la unión dedos planos básicos distintos. Una pirámidese puede formar con cuatro triángulosequiláteros y un cuadrado de base; un cilindrose forma con un cuadrado que gira sobre sueje central (sus bases serían dos círculos); yun triángulo que gira sobre su altura formaun cono, cuya base sería, evidentemente, uncírculo.

ESFERA(suma de círculos)

CUBO(suma de cuadrados)

TETRAEDRO(suma de triángulos)

CILINDRO(combinación de

círculo y cuadrado)

PIRÁMIDE(combinación de

cuadrado y triángulo)

CONO(combinación de

triángulo y círculo)


La percepción de la textura visual y del color genera sensaciones y asociaciones de distinta naturaleza quese emplean mucho en el diseño gráfico como recursos imprescindibles para la expresión de ideas y deconceptos, tanto en el ámbito publicitario y comercial, como en el de comunicación. Estas cuestiones son elcentro de atención de este tema, en donde se exponen, sobre todo, las propiedades del color: cómo se percibeel color y cómo interactúa respecto a otros colores, qué cualidades posee y cómo se aprovecha, pero tambiénqué significado puede tener como elemento de comunicación visual. Conocer estos factores ayudará a entendercómo los colores son importantes en el diseño en cualquiera de sus dimensiones.

APROXIMACIÓN AL TEMAPERCEPCIÓN DE LA TEXTURA GRÁFICAAPLICACIONES Y SENSACIONES DE LA TEXTURALA PERCEPCIÓN DEL COLORABSORCIÓN Y REFLEXIÓNSÍNTESIS ADITIVA Y SÍNTESIS SUSTRACTIVATONO, VALOR Y SATURACIÓNEL CÍRCULO CROMÁTICOINTERACCIONES DEL COLOREL COLOR COMO ELEMENTO EXPRESIVOSENSACIONES Y ASOCIACIONES DEL COLORFUNCIONES DEL COLOR


1.2. LA TEXTURA Y EL COLOR

APROXIMACIÓN AL TEMA

Tanto la textura como el color representan cualidades de lasuperficie del plano. La textura, como elemento visual, puede asi-milar características propias del color, pues aunque su concepto vamás allá de la percepción cromática, se puede sentir la unión entreésta y su percepción formal.

El término textura no pertenece al mundo de la imagen grá-fica, sino de la artesanía textil, y se refiere a la urdimbre y la tramade los telares. Por extensión, entendemos por textura la mayor omenor rugosidad de una superficie, las sensaciones táctiles per-cibidas a través de nuestros ojos. La textura, que está compuestapor una serie más o menos persistente de pequeñas formas pla-nas o en relieve, depende de la proximidad visual que tengamosrespecto a la superficie. Por ejemplo, un muro de piedra, visto auna cierta distancia, nos mostrará una textura enrejada formadapor las sombras de sus juntas. Si establecemos una diferencia-ción desde el punto de vista gráfico, y separamos entre sí las doscaracterísticas visuales de cualquier superficie, podemos consi-derar sus peculiaridades de forma individual y comprender mejorsus naturalezas y aplicaciones.

PERCEPCIÓN DE LA TEXTURA GRÁFICA

La textura gráfica surge de una abstracción mental derivadade nuestra propia experiencia táctil y visual. Al tocar una naranja,

La textura no está siempre disociada delcolor. Gracias a nuestras percepcionestáctiles descubrimos y asociamos lastexturas con el color, como ocurre con lasnaranjas, de piel suave y satinada, pero detacto rugoso (fig. A). Al final, esta texturatáctil se puede representar también comotextura gráfica (fig. B).

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ÍNDICE GENERAL


experimentamos su granulosa, pero suave y deslizante superficie,muy distinta a la de un coco, peludo y áspero. En ambos casosdeterminamos una sensación visual que nos transporta a unaimagen abstracta diferente para cada fruta: para la naranja, puntoso gránulos, y para el coco, líneas y trazos superpuestos. Estamisma experiencia inconsciente lleva a una correspondencia visualque transformamos de manera gráfica cuando se nos presenta laocasión de plasmar una imagen determinada sobre un papel. Así,evidenciamos la diversidad de las texturas de las cosas mediante laconceptualización, cuya imagen es el resultado de repetir de manerasistemática un conjunto de signos variados (puntos, líneas, manchas,etc.) sobre el plano.

La riqueza de texturas visuales es infinita y los medios decreación de las mismas, innumerables. Sin embargo, para evitarla dispersión de ideas, optaremos por entender que las texturasgráficas, aunque puedan ser táctiles por su naturaleza física (re-lieve en mayor o menor grado), tienen su correspondencia con-ceptual como texturas visuales.

Hay quien considera que pueden ser de dos clases: texturasorgánicas y texturas geométricas. En las primeras, los elemen-tos gráficos que producen la textura, de carácter geométrico o irre-gular, se distribuyen de forma caótica contribuyendo a plasmar unasuperficie de interés visual más espontáneo y cercano a la percep-ción de texturas naturales, que en el caso de las texturas geométri-cas, basadas en un sistema de ordenación pautado a través de unorden geométrico repetitivo, tal como vemos en las imágenes sobreestas líneas. A esta repetición e interposición de elementos sobre elplano, en ambos casos, se añade la capacidad de agrupación, aglo-meración o de densidad visual. El mayor o menor acercamiento en-tre los elementos gráficos y la variación de espacios entre ellosproporcionará un sinfín de sensaciones visuales que potenciarán losefectos de la imagen representada.

La mayoría de texturas que proceden de lanaturaleza destacan por su aspecto orgánico,de aparente irregularidad. Algunas, pertene-ciendo a seres o elementos diferentes,comparten aspectos de textura visual muysemejantes, como la piel rugosa del elefantey la corteza de un árbol (arriba), o como lasuperficie del agua, la arena del desierto ylas paredes rocosas erosionadas de unbarranco (abajo). A estas superficies se lespuede denominar texturas orgánicas.

Cuando las texturas se establecen a partir de un orden geométrico, sea enla naturaleza (el panal de abejas) o por manufactura humana (la persiana),se denominan texturas geométricas.


Existe, además, la consideración de un orden primario y otrosecundario para diferenciar una textura: el orden primario se esta-blece en la proximidad visual de la textura, la cercanía a la misma,mientras que el orden secundario se aprecia en una mayor lejaníade la superficie texturizada, de tal manera que la visualización deuna misma textura cambia por la percepción de lejanía.

APLICACIONES Y SENSACIONES DE LA TEXTURA

La infinidad de las texturas, que pueden generarse por mediosestrictamente gráficos (trazos gestuales, salpicaduras, trazados li-neales, ect.) o mecánicos (frotado por presión o frottage, rasgado oraspado con abrasivos, etc.) es tan amplia que sólo la experienciapuede determinar cuáles pueden ser más útiles en un proyecto dediseño gráfico. Al final, el resultado, como es natural en estos tiem-pos, sufrirá un proceso de digitalización para producir en masa elefecto visual realizado de forma manual. Sin embargo, precisamen-te por encontrarnos en la era digital, ya existen numerosas texturasque se incluyen en paletas gráficas de diversos programas informá-ticos, sea en 2D (Corel Draw, Freehand…) o en 3D (Solid Works,Rhino…).

Abajo: en estas seis imágenes se aprecia lasecuencia del paso de una textura primaria(la superficie de una piedra) a la texturasecundaria (las piedras agrupadas) poralejamiento, generándose así una nuevatextura.

Abajo: en estas muestras de texturas gráficaslineales se perciben distintas sensacionespor la diferente disposición o dirección delos trazos.

Arriba: en cada una de estas texturas sereflejan diversas tendencias dinámicas: demovimien-to direccional y choque (1), deconcentración y ondulación (2); de empujey aglomeración diagonal (3), de calma ydespeje progresivo hacia la derecha (4); desuave conversión en relieve (5).

Las aplicaciones de las texturas en el diseño gráfico son extre-madamente variadas, no sólo por su versatilidad y ruptura de la mo-notonía del plano, sino también porque producen sensaciones aní-micas sobre el espectador, aspecto utilizado con frecuencia por losdiseñadores en cualquiera de los ámbitos de esta disciplina (carte-les, catálogos, presentación de productos, etc.).


Las texturas gráficas, independientemente de su tipología,expresan algunos efectos que pueden ser percibidos psicológica-mente por los individuos, más aún cuando va acompañado de color.Por ejemplo, el enmarañamiento de una superficie gráfica aportaconnotaciones de desorden, de desasosiego y hasta de rechazo,pues se sustenta en las tensiones y en la forma perceptiva de loselementos constituyentes: puntos, trazos, líneas, manchas... Mien-tras una textura de malla geométrica apretada puede provocarequilibrio, tranquilidad e, incluso, monotonía, una textura de ten-dencia lineal inclinada expresará, casi siempre, sensaciones di-námicas de movimiento direccional, ascensión o descenso.

La gama de texturas, sus apreciacionesvisuales y sus relaciones con aspectosemocionales o semánticos es infinita. Sólocon ver estas muestras de distintas super-ficies gráficas, el espectador puede sentirsensaciones variadas que puede asociar conemociones, con colores, con sentimientos ocon estados de ánimo. Si, además, la texturafuera de color o jugara con los contrastescromáticos, la riqueza de posibilidadesexpresivas se incrementaría hasta límitesinsospechados.

En este experimento visual se han transformado las imágenes de superficies o elementos reales (las cuatro fotos de arriba)en texturas con ayuda del programa informático Photoshop (las cuatro imágenes inferiores), para demostrar las posibilidadesinspiradoras y expresivas de cuanto nos rodea: semillas, piedra, plumas de ave y plantas.


No cabe duda de que conocer el comportamiento de los ele-mentos gráficos elementales, tal como se comentaba en el capítuloanterior, ayudará a comprender mejor las cualidades de esta ex-traordinaria forma de animar las superficies.

LA PERCEPCIÓN DE COLOR

Aunque no sea fácilmente apreciable, el color en el diseñográfico también tiene textura visual. Pero se debe más al procesofotomecánico y de impresión que a las características propias delcolor. Basta con aproximarse suficientemente a un cartel o am-pliar digitalmente cualquier fotografía, como la cara de la modelo(a la derecha) para percibir los píxeles o puntos de color que de-finen la zona ampliada.

Existen muchos y muy buenos textos sobre el color y por estarazón no nos vamos a detener en explicaciones detalladas sobre sunaturaleza física o sobre datos desbordantes relacionados con eltema, pero tampoco podemos dejar de lado algunas cuestiones fun-damentales que posibilitarán una mejor comprensión del tema quenos ocupa.

Gracias a las experiencias realizadas por Newton, que hizopasar un haz de luz blanca a través de un prisma triangular de cris-tal, tenemos conocimiento de la descomposición de la luz blancaen los colores del espectro; éstos son los equivalentes a los queapreciamos cuando la luz del sol descompone la luz en un día delluvia, es decir, los colores del arco iris: el azul violáceo, el azulceleste, el verde, el amarillo, el rojo anaranjado y el rojo púrpura.Este fenómeno es fácil de contemplar cuando la luz se refracta en elborde de un cristal, de un plástico o de un disco compacto (CD,DVD, etc.) y también sobre las burbujas de jabón o en charcasaceitosas.

Las observaciones de Newton señalan que la luz solar contie-ne todos los colores que podemos observar en la naturaleza. Poste-riormente, a partir del hallazgo de Newton, Thomas Young determi-nó que todos los colores del espectro luminoso podían ser reduci-dos a tres colores básicos, con los cuales se podía volver a conse-guir la luz blanca: el rojo, el verde y el azul.

El color es una sensación visual producida como respuestaa una estimulación de los fotorreceptores de los ojos. Nosotros,simplemente, interpretamos las diferencias de color al procesartoda la información sensitiva ocular en nuestro cerebro, adqui-riendo entonces la sensación mental del reconocimiento del color.Pero el mundo de colores que percibimos no sería nada sin la luz,pues en la oscuridad absoluta no es posible apreciarlos: el colorno es sino la luz reflejada sobre los objetos.

El descubrimiento de la descomposición dela luz blanca en los colores del arco iris fueun importante avance en el conocimiento delos fenómenos cromáticos, y a partir de él sehan ido realizando numerosas referencias aeste hecho, como un elemento simbólico deinterés visual. Sobre estas líneas se obervaun logotipo de un grupo de diseño queemplea el recurso escrito prisma y el arco iriscon sus colores, partiendo del punto de laletra «i».

Arriba: la ampliación exagerada de un detallefotográfico permite ver los puntos de coloresque lo constituyen, algo así como la técnicapictórica del puntillismo.


ABSORCIÓN Y REFLEXIÓN

Los objetos opacos, aquellos que no transparentan, absorbengran parte de la luz que los ilumina, pero también reflejan una partede esta luz. En el caso de absorber todos los colores que contienela luz blanca (los colores del arco iris), el objeto aparece de colornegro, mientras que cuando refleja todos los colores del espectro, elobjeto nos produce la sensación de que es blanco. Cuando sólo unaparte de los colores de la luz blanca son absorbidos y los demás sereflejan, es cuando obtenemos la sensación de un color u otro (rojo,azul, amarillo, etc.). Esto nos indica que los colores que percibimosson, por consiguiente, aquellos que los propios objetos no absor-ben, sino que los propagan, tal como se ejemplifica en el esquemaa la derecha. De esta manera, por ejemplo, un tomate parece decolor rojo, porque el ojo sólo capta la luz roja reflejada por la hortali-za, absorbe el verde y el azul y refleja solo el rojo. Un pimiento verdeabsorbe el color verde y refleja los colores rojo y azul, y así se puedeexplicar por qué cada objeto tiene un color.

SÍNTESIS ADITIVA Y SÍNTESIS SUSTRACTIVA

Lo que por lo general conocemos respecto al color se debe anuestra experiencia particular con pigmentos, como, por ejemplo,las pinturas que utilizamos para pintar un cuadro o para dar color auna puerta, una pared o cualquier objeto. A veces hay que realizarmezclas y, en este caso, se trata de mezclas sustractivas, pues losresultados de mezclar los colores pigmentados varían respecto alas mezclas de los colores luz, que se resuelven con mezclas aditi-vas. En ambos casos se entiende que existen tres colores prima-rios con cuyas mezclas se genera el resto de colores de la gamacromática. Eso sí, ni el blanco, ni el negro ni el gris son considera-dos colores, pues son acromáticos. Las diferencias entre la síntesisaditiva y la síntesis sustractiva, son:

• SÍNTESIS ADITIVA (EL COLOR LUZ)Los colores que percibimos a través de la luz (focos, televisión,cine, etc.) son el naranja, el verde y el violeta, si bien algunostextos citan el rojo, el verde y el azul. La fusión de estos colorescrea y compone la luz blanca, motivo por el cual a esta mezclase le denomina síntesis aditiva. Las mezclas parciales de estoscolores luz dan origen a la mayoría de los colores del espectrovisible.

• SÍNTESIS SUSTRACTIVA (EL COLOR PIGMENTO)Los colores primarios basados en la luz reflejada de los pigmen-tos aplicados a las superficies son: magenta, cyan y amarillo.Aunque en lenguaje coloquial al magenta se le nombra comorojo y al cyan, azul, los tonos varían ligeramente si se buscarealizar mezclas adecuadas para producir nuevos colores. Porello, se mantiene la denominación actual de los pigmentos pri-marios (magenta, cyan y amarillo), ya que son los colores bási-cos de las tintas utilizadas en la mayoría de los sistemas deimpresión.Al contrario que en la síntesis aditiva, la mezcla de estos trescolores primarios produce una aproximación al negro, es decir,un color más oscuro y de menor cantidad de luz, por lo que aesta mezcla se la conoce como síntesis sustractiva. Dado queel color así obtenido no es lo bastante intenso en la práctica, alas mezclas se les agrega pigmento negro. Así pues, los proce-dimientos de imprenta para imprimir en color (tricomía y cuatri-comía) se basan en la síntesis sustractiva.

La síntesis aditiva se produce cuando loscolores luz se mezclan entre sí produciendo elblanco.

La síntesis sustractiva se produce cuando loscolores pigmento, los que usamos para pintar,se mezclan entre sí produciendo el negro.


TONO, VALOR Y SATURACIÓN

Al hablar de las propiedades del color, hemos de considerarque las combinaciones de los diferentes colores entre sí, ademásde la mezcla con el blanco y con el negro, son infinitas. Por estemotivo, existe un sistema de clasificación para poder organizar to-das las variaciones que se pueden obtener mezclando los coloresprimarios, el negro y el blanco. Para conocer sus posibilidades ex-presivas, es conveniente saber que esta clasificación se fundamen-ta en las propiedades del color: el tono, el valor y la saturación.

• El tono o matiz, también llamado tinte, es la característica quenos permite diferenciar entre el rojo, el verde, el amarillo, etc. Loque comúnmente llamamos color.

• El valor o luminosidad indica el mayor o menor grado de clari-dad u oscuridad de un color, de manera que, por ejemplo, un rojomezclado con blanco muestra un rojo más claro, es decir, tieneun valor más alto. Por lo tanto, el valor de un color se puedemodificar sumándole blanco o negro sin modificar el tono, puesel color seguirá siendo el mismo. Por otra parte, los colores po-seen un valor intrínseco, con lo cual percibimos el color azul conun valor más bajo que el color amarillo. En cuanto a escalas devalores, podemos distinguir entre la escala acromática, que serealiza con la mezcla de blanco y negro en distintas proporcio-nes, y la cromática, que se realiza con blanco y un color, tam-bién en proporciones variadas según la elección del grado deluminosidad. En la figura A se muestra el cambio que supone unvalor más oscuro, mientras que en la figura B se observa el valormás claro, representado en la franja horizontal.

• La saturación o cromaticidad es la intensidad cromática o elgrado de pureza de un color. Si un tono (color) es puro, sinmezcla alguna, presenta la máxima saturación, pero si se mez-cla con blanco o negro, disminuirá su pureza y perderá calidadde saturación (fig. C, al 50% de pérdida de saturación; fig. D, al100% de pérdida). Al mezclarlo con blanco, además, aumentarásu valor (la luminosidad), mientras que al mezclarlo con negro,será todo lo contrario, ya que de este modo perderá valor por

La luz nos permite apreciar y distinguir loscolores, es decir los tintes o tonos, como losde estos lápices.

Las cuadrículas superiores indican laspropiedades del color y de la luz.En la fig. 1 se muestran tres columnas: en ladel centro se hallan los tonos, a su izquierdalos valores más oscuros correspondientes alos tonos y, a la derecha, los valores másclaros. En la fig. 2, en cambio, se muestra unaescala acromática, del blanco al negro y lagama de grises que hay entre ellos.


oscurecimiento. En el caso de que se pretenda que un tonodisminuya su saturación sin variar el valor o luminosidad, se debemezclar con un gris de luminosidad equivalente a la del colorseleccionado.

En síntesis, la palabra color abarca tono, valor y saturación,y no basta una de estas cualidades por sí solas para definirlo conexactitud. Si uno modifica el valor se modifica también la satura-ción. Al modificar la saturación, si se hace con blanco o negro, sealtera tambien su valor. Basándonos en estas tres cualidades con-feccionaremos las tres escalas básicas de colores: el círculo cro-mático, la escala de valor o claro-oscuro y la escala de saturación oescala de grises.

EL CÍRCULO CROMÁTICO

Se dice que el ojo humano es capaz de distinguir unos 10.000colores, pero en la realidad cotidiana se tiende a simplificar y a noprestar mucha atención a las diferencias, excepto por las necesida-des del medio en el que el individuo se desenvuelva: por ejemplo, unesquimal puede diferenciar muy bien los diferentes tipos de blanco oun indígena de la selva brasileña puede establecer notables diferen-cias entre numerosos verdes.

El gran número de tonos o matices que se pueden crear me-diante las mezclas de los colores es extremadamente variado, ypara establecer un orden de jerarquía en este proceso, se desarrollóla idea del círculo cromático (fig. 1), aunque existen otras formasregulares (triángulo equilátero, hexágono…) que también se empleanpara esta función. El círculo es el soporte más extendido para expli-car la relación entre los colores y contiene los colores primarios, lossecundarios y los terciarios, entre los que se contemplan los colo-res complementarios.

• COLORES PRIMARIOS: magenta (o rojo), cyan (o azul) y ama-rillo. Son los colores principales del círculo y están ubicadosde manera equidistante. Se denominan primarios porque nose pueden obtener con la mezcla de ningún otro color y la ma-yoría de los otros colores se obtienen con la mezcla de estostres (fig. 2).

• COLORES SECUNDARIOS: verde (amarillo + cyan), violeta (ma-genta + azul) y naranja (magenta + amarillo). Estos colores seobtienen a partir de la mezcla en una misma proporción de loscolores primarios. Entre estos colores y los primarios existe unaamplia gama que varía según las proporciones de los coloresque se mezclen (fig. 3).

• COLORES INTERMEDIOS: rojo violáceo, rojo anaranjado, ama-rillo anaranjado, amarillo verdoso, azul verdoso y azul violáceo.Estos colores surgen de la combinación en diferente proporciónde un color primario y otro secundario (fig. 4).

El círculo cromático es una manera muy útilde entender los colores y sus corresponden-cias: primarios, secundarios, complementa-rios, etc.

Algunas personas pueden tener fallos devisión y no percibir bien ciertos colores, demanera que un daltónico no podría reco-nocer el número 7 de color verde entre loscírculos amarillos y naranjas.


• COLORES COMPLEMENTARIOS: Los colores complementa-rios son los que proporcionan mayores contrastes en el gráficode colores y están diametralmente opuestos entre sí, como porejemplo, el magenta y el verde, o el amarillo y el violeta, de ma-nera que a un primario le corresponderá como complementario elcolor secundario formado por la mezcla de los otros dos prima-rios (fig. 5).

INTERACCIONES DEL COLOR

En ninguna situación un color puede ser considerado como unvalor absoluto, pues, en efecto, los colores se influyen mutuamentesi se aproximan. Según el contexto en el que se manifiesten, loscolores se pueden realzar en una composición de dos maneras,armonizando por analogía de colores o por contraste (en algunostextos se habla de armonía, en vez de analogía).

ANALOGÍA

La armonía supone ajustar o coordinar los diferentes valoresque el color adquiere en una composición, es decir, que los coloresutilizados en una composición tienen algo común respecto al con-junto. Las combinaciones en las que se emplean modulaciones deun mismo tono (gamas de color), o también de diferentes tonos,siempre y cuando en su mezcla contengan pigmentos en común,pueden ser también análogas.

CONTRASTE

El contraste, como el término indica, se produce cuando enuna composición los colores no tienen nada en común, no guardanninguna similitud o existe una gran diferencia entre ellos. El contras-te aumenta cuando esta diferencia es muy marcada y el contactomuy acentuado, siendo el máximo contraste cuando un color estárodeado por otro, pues sufre más su influencia. Existen distintasmaneras de considerar el contraste:

• Contraste de tono: cuando se emplean diversos tonos cromáti-cos, es decir, cuando se enfrentan dos colores distintos. Se tra-ta de la diferencia de tinte que permite resaltar un color sobreotro distintinto porque absorben y reflejan la luz de diferente ma-nera.

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Los colores complementarios se sitúan unofrente a otro en el círculo cromático: elamarillo frente al violeta, el magenta frente alverde y el cyan frente al naranja.

Arriba: la gama de color significa que haymuchos verdes en la gama del verde, omuchos rojos dentro del rojo, por ejemplo,que van del más claro al más oscuro.

CONTRASTE DE TONO: a la izquierda, laszonas de color (tonos) contrastan entre sípor ser diferentes, al igual que las flores entresí y respecto al verde de las hojas o de lahierba.


• Contraste de claroscuro o de luminosidad: se produce cuandose confronta un color claro o saturado con blanco y un color oscu-ro o saturado con negro. Se suele emplear, por ejemplo, para con-tenidos textuales que deben destacar con claridad sobre el fondoen un cartel, un folleto, etc.

• Contraste de saturación: se produce por la modulación de untono puro saturado con blanco, con negro o con gris. El contrastepuede darse entre colores puros o bien por la confrontación deéstos con otros no puros. Por ejemplo, si sobre un mismo fondocolocamos tres rectángulos con diferentes saturaciones de amari-llo, contrastará más el más puro.

• Contraste simultáneo: se trata de un fenómeno por el cual, nues-tra visión, para un color dado, exige simultáneamente el colorcomplementario, y si no es así lo producen nuestros fotorrecep-tores, debido a un proceso fisiológico de corrección en el órganode la vista.

• Contraste sucesivo: cuando el ojo se adapta a un color, la visiónde lo que se vea después queda influida en sentido inverso, comoen este ejemplo bajo estas líneas. Si nos fijamos durante un minu-to en la cruz negra de la zona de los tonos (izquierda) y despuéscentramos la mirada en la cruz sobre fondo gris (derecha) compro-baremos, al cabo de pocos segundos, que vemos los colores com-plementarios, a pesar de que no están en realidad.

CONTRASTE DE LUMINOSIDAD: se creacon la diferencia de luminosidad entrecolores y entre el blanco y el negro, comomuestra el esquema a la derecha y las judíasblancas y negras de la foto inferior.

CONTRASTE DE SATURACIÓN: el trozode limón del centro es más visible respectoal fondo que los de los lados porque estámás saturado y es de color amarillo máspuro.

CONTRASTE SIMULTÁNEO: en muchasocasiones, cuando fijamos la vista en un colormuy saturado y nos fijamos en una zonablanca o más neutra, se nos aparece unasuave coloración que en realidad no existe yque es, precisamente, el color complemen-tario. A este fenómeno se le conoce tambiéncomo post-efecto de color, demostrado eneste clasico experimento que se aprecia enlos esquemas inferiores, y que explica que,ante la irritación de los fotorreceptores decolor en la retina, éstos provocan un efectocontrario y terminamos por «percibir» loscolores complementarios.


• Contraste de valor: cuando se presenta un mismo tono y valoren contraste con un fondo más claro y otro más oscuro, parece-rá más claro el que se sitúa sobre fondo oscuro y más oscuro elsituado sobre fondo claro, tal como se experimenta en los cua-drados verdes de las imágenes de la derecha: siendo iguales,uno parece más claro y grande que el otro, determinado por elvalor del fondo.

• Contraste de complementarios: se produce al colocar un co-lor primario y otro secundario (el opuesto en el triángulo decolor o en el círculo cromático), y, aunque cada uno de ellosresulta ser muy potente, los dos colores complementarios mues-tran un contraste intenso (esquema inferior).

• Contraste entre tonos cálidos y fríos (o de temperatura): seproduce por contraposición entre colores cálidos (rojo, naranja,amarillo…) y colores fríos (azul, verde, violeta…), considerandoque puede haber colores saturados y otros menos saturados.Como vemos en el esquema bajo estas líneas, los pequeñoscuadrados de colores, cálidos o fríos, destacan respecto al fon-do, frío o cálido respectivamente.

• Metamerismo: no siendo propiamente un contraste, este fenó-meno se produce cuando un mismo color cambia su aspectovisual en función del color que tenga de fondo, pareciendo másgrande o más pequeño, más saturado, más brillante, o todo locontrario. Es lo que se conoce también como valor relativo de loscolores (imagen inferior).

CONTRASTE DE VALOR: el cuadradoverde sobre fondo azul parece más claro queel verde sobre un verde claro, aun cuando esel mismo tono.

CONTRASTE DE COMPLEMENTARIOS:siempre que se yuxtapongan dos colorescomplementarios se obtiene un contrastemuy potente, y, casi siempre, muy llamativo.En la naturaleza se dan muchos casos de estetipo, tanto en el reino animal como en elvegetal.

CONTRASTE ENTRE TONOS CÁLIDOSY FRÍOS: un color cálido como las floresamarillas destaca sobre el fondo azul delcielo, pero también si se invierte el proceso:las mismas flores, esta vez de color azul,contrastan con el fondo amarillo.

METAMERISMO: los tonos de coloresparecen diferentes según el fondo donde sesitúen (abajo). La jerarquía del contraste, eneste caso, obliga al color de menor superficiea ser percibido con variaciones de valor, detono o de saturación.


EL COLOR COMO ELEMENTO EXPRESIVO

Aparte de las propiedades del color, de tono, valor y sa-turación, y de sus interacciones en la composición, el colorposee unas cualidades basadas en la relación entre su calidady las sensaciones que provoca, muchas veces tomadas de lassensaciones físicas aprendidas en el transcurso de nuestraexperiencia vital. En este sentido, se utilizan muchas palabraspara describir las propiedades de los colores individuales, paracompararlos o para contrastarlos, y tienen significados o ex-presan sensaciones distintas dependiendo de muchos facto-res socioculturales: ningún color es percibido del mismo modopor dos personas. Sin embargo, mostraremos de forma esque-mática algunas cualidades de los colores de acuerdo con lassensaciones primarias que despiertan, algunas transmitidascomo sensaciones térmicas (ardiente, frío, cálido, fresco) yotras luminosas (claro, oscuro, pálido y brillante).

COLORES ARDIENTES

Los colores así considerados remiten al rojo de máximasaturación, el rojo más puro e intenso. Son colores fuertes,agresivos y vibrantes, como el fuego. Éstos se proyectan ha-cia el espectador y atraen su atención, razón por la cual, amenudo, se usa el rojo en letreros y en cualquier ámbito deldiseño gráfico. Tienen gran poder de atención y estimulan laactividad y el movimiento rápido fig.1).

COLORES FRÍOS

Los colores fríos remiten al azul intenso, puro y de máxi-ma saturación. Nos recuerdan el hielo, la nieve y las profundi-dades marinas. Su expresión emocional es opuesta a las ge-neradas por los colores ardientes, pues, además de parecermás lejano, el color azul provoca sensaciones de calma y so-siego, de descanso. En principio, son colores más pesados ymenos dinámicos que los cálidos, pero contrastan mucho en-tre sí (fig. 2).

COLORES CÁLIDOS

Son menos potentes que los colores ardientes, pero seencuentran en la misma gama por contener el color rojo. Sediferencian, sobre todo, por contener el color amarillo en mayoro menor grado (gama de naranjas) y ampliar así las sensacio-nes relacionadas con las emociones. Son colores conforta-bles, acogedores, alegres, activos y atrayentes (fig.3).

COLORES FRESCOS

Estos colores se basan en la gama de los verdes poradición de amarillo en su composición, creando desde verdesligeramente cálidos (verde amarillento) hasta los más fríos (ver-de azulado). Los colores frescos remiten a la naturaleza de lospaisajes húmedos y de temperaturas suaves o primaverales.Dan sensación de profundidad y de calma, pero también detristeza y melancolía (fig. 4).


COLORES CLAROS

Como los otros colores fundamentados en las impresio-nes lumínicas, los colores claros abarcan otro tipo de efectospues pueden contener colores cálidos y fríos contemporánea-mente. Gozan de una ausencia de color visible en su composi-ción y son casi transparentes. Los colores claros amplían elespacio, permiten el relax y sugieren ligereza, fluidez y movi-mientos suaves. Contrastan mucho con los colores saturadosy con los oscuros (fig. 5).

COLORES OSCUROS

Son aquellos que contienen negro en su composición.Encierran el espacio y lo hacen parecer más pequeño. Loscolores oscuros ejercen un efecto de seriedad, de sobriedad,de recogimiento. Emocionalmente, remiten al otoño y al invier-no. La combinación de colores claros con oscuros representaun contraste potente de opuestos naturales, como el día y lanoche, la luz y la sombra (fig. 6).

COLORES PÁLIDOS O COLORES PASTEL

Los colores pálidos son equivalentes a los colores cla-ros, pero son más suaves, pues contienen por lo menos el 65%de blanco en su composición y están muy saturados. El marfil,el azul celeste claro y el rosa, sugieren suavidad y esponjosi-dad. Estos colores se pueden apreciar en las nubes, en unaluz suave y temprana, o en la bruma. Son colores tranquilizan-tes, de manera que los tonos pálidos se utilizan con frecuenciaen espacios interiores que requieren serenidad o silencio, in-cluso con un halo de ambiente romántico (fig. 7).

COLORES BRILLANTES

La pureza de un tono determina su brillo, siendo, por lotanto, brillantes, los colores saturados. La claridad de los colo-res brillantes se logra por la omisión del gris o el negro; sonalegres, vívidos y atractivos, sobre todo en espectadores infan-tiles: globos de colores, juegos y juguetes, ilustraciones decuentos, etc. Remiten a un mundo alegre y eufórico. Por estarazón, se suelen encontrar en envases de todo tipo, en modajuvenil y desenfadada, carteles y publicidad con intención festi-va, etc. (fig. 8).

COLORES SUCIOS O TERCIARIOS

Cuando los colores parecen más grises, sin ser fríos,porque contienen una cierta cantidad de gris, negro o la mezclacon un color complementario, los tintes de color adquieren unaspecto de color apagado que produce la sensación de estar«sucio». Estos colores se utilizan para producir sensacionesde alejamiento, de mundos marginales, de mensajes visualesrelacionados con un futuro desalentador o un ambiente pocograto. En ocasiones se utilizan para resaltar, por contraste, unelemento de color brillante o de colores cálidos (fig. 9).

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SENSACIONES Y ASOCIACIONES DEL COLOR

Cuando se habla del significado del color, sobre las sensacio-nes que produce su visión y la interpretación emocional que se des-prende, se suele hablar de la psicología del color. Se trata de com-prender el modo en que afectan los colores a las personas. La sen-sación de amplitud o de agobio, de alegría o de tristeza, de atrac-ción o de repulsión y otros muchos efectos que pueden sugerir algu-nos colores, implica una asociación de los sentidos (tacto, olfato,gusto…) con el color de las cosas (fuego, hielo, flores, mar…), o,también, de experiencias vividas, gratificantes o no, que pueden estarasimiladas a determinados colores.

Muchas de estas sensaciones proceden del aprendizaje en undeterminado grupo al vivir en sociedad, pues el entorno educativoinfluye en muchas de estas percepciones, asignando a ciertos colo-res valores simbólicos o códigos mediante los cuales se evocansensaciones o se transmiten mensajes singulares. En estos casos,se habla de color simbólico. Es evidente, por lo tanto, que un mismocolor puede ser interpretado de maneras distintas en sociedadesdiversas, pero también que, para sensaciones equivalentes, diferen-tes culturas empleen colores distintos: por ejemplo, para expresarel dolor del luto, nuestra sociedad emplea el negro, mientras que enotras culturas hacen uso del blanco.

En síntesis, cada color impresiona al espectador por que elcolor se ve, y llama la atención; posee capacidad de expresión,porque cada color, al manifestarse, expresa un significado y provocauna reacción y una emoción; por último, todo color tiene un signifi-cado propio, pudiendo adquirir el valor de símbolo, y, por consiguien-te, un color puede expresar o comunicar una idea.

Podemos distinguir dos grandes bloques para considerar elsignificado de las sensaciones en nuestro entorno occidental: lasacromáticas (blanco, negro y gris) y las cromáticas, las que se re-fieren a los verdaderos colores.

SENSACIONES ACROMÁTICAS

Blanco

El blanco, quizá por su mayor sensibilidad frente a la luz, estáasociado a diferentes sacramentos cristianos (bautismo, comunión,casamiento) por su asociación con la pureza, la paz, la rendición yla pulcritud. Es la suma o síntesis de todos los colores, símbolo delo absoluto, de la unidad y de la dignidad, pero también del optimis-mo, de la inocencia, del despertar, de lo positivo.

Todos los colores tienen un significado yun simbolismo que depende del medio, de lacultura y de la generalización de ciertos sím-bolos internacionales.

El tinte blanco se asocia a la santidad, a lavirginidad, a la paz y a la pureza.


Negro

Por su condición de máxima oscuridad, el negro se relacionacon la oscuridad, la noche, la muerte, el dolor, la infelicidad, la des-ventura y la desesperación, por un lado, y con la formalidad, la so-lemnidad y la elegancia, por otro. Además, se asocia a otras sensa-ciones relacionadas con las anteriores, como la tristeza, el pesimis-mo, la angustia, la melancolía o el misterio, y puede representar loque está escondido y velado. Se le considera símbolo del error, delmal, de lo impuro y maligno. En combinación con otros colores pue-de transformarse en un potenciador de éstos por contraste.

Gris

El tinte negro tiene interpretaciones ysímbolos contrapuestos según el contextoen el que se presente: desde la sobriedad yseriedad de los sacerdotes de distintasreligiones hasta el misterio y lo malignorepresentado, a menudo, en el gato negro.No obstante, también puede estar asociadoa la elegancia y a la solemnidad, un estilocaracterístico en el vestir de etiqueta y decompromisos sociales o de acontecimientossingulares, como los conciertos de músicaclásica.

Por su aspecto visual, aunque el gris es neutral y no influye enlos otros colores, se le asocia con la suciedad, con las máquinas, elmal tiempo, la niebla y la falta de luz. En algunos casos, personificala neutralidad, la indecisión y la ausencia de energía, mientras queen otros expresa elegancia y respeto, pero también desconsuelo,aburrimiento o vejez. Muchas veces también supone tristeza, duday melancolía. El gris se convierte en una fusión de lo positivo y lonegativo, de lo alegre y lo triste, ya que, como tono, se encuentraentre la transición entre el blanco y el negro, como resultado de lamezcla de ambos.

El tinte gris es símbolo de lo intermedio, delo que no destaca y pasa desapercibido.Puede ser frío como una arquitectura, tristey melancólico como un día de lluvia, o sucioy mecánico como una fábrica o una máquina.En otros extremos, puede resultar elegante,pero también deprimente, como una ciudadindustrial.


SENSACIONES CROMÁTICAS

Rojo

Se presenta como símbolo de la pasión ardiente y desbocada,de la sexualidad y del erotismo, aunque también del peligro. Es elmás caliente de los colores cálidos (ardiente), asociado, indefecti-blemente, por su relación directa con el color del fuego y de la san-gre, personificando la vitalidad, el dinamismo y la acción. Es uncolor muy potente, expresivo e influyente sobre el estado de ánimodel espectador. De ahí que su presencia visual pueda ejercer influen-cias negativas en forma de actitudes agresivas y violentas (furor, ira,excitación), aunque su principal expresión se centre en aspectospositivos, tales como el sol, el calor, el movimiento, el esplendor, laintensidad, el poder y el vigor.

Naranja

El tono rojo es símbolo de sangre y pasión,de calor ardiente, de fuerza e impulsoviolento. Este color se asocia con la maldaddel demonio, pero también con la sangre dela vida, la fruta madura y la atracción sexual.

Representa valores estimulantes como el rojo, pues tambiénes un color cálido y brillante: alegría, juventud, calor, verano, fiesta,fuerza, luminosidad, dureza, euforia, energía, advertencia... Se diceque produce sensación de seguridad, de confianza, equilibrio y opti-mismo, pero si se acerca al rojo, puede alcanzar las mismas carac-terísticas de agresividad o atrevimiento.

El tono naranja, estimulante de la energía, sepuede asociar con el verano y el refresco dela fruta naranja. Es el color del hábito de losmonjes budistas, que simboliza la comunióncon el universo, de las hojas que caen enotoño y de los amaneceres.


Amarillo

En determinadas culturas es el símbolo de la deidad, si bienpuede llegar a representar envidia, ira, arrogancia, cobardía y bajosimpulsos, incluso satanismo. No obstante, este color luminoso,cálido y expansivo, se asocia más con la alegría, el calor, la acción,la fuerza, el orgullo, el confort y el buen humor. En cuanto a suconsideración lumínica, el amarillo estimula la vista, la actividadmental y la creatividad, siendo utilizado para propiciar el trabajo enalgunos ambientes.

Verde

Al estar compuesto por una mezcla de color cálido (amarillo) yuno frío (azul), se halla en equilibrio tonal y emocional. Se empleacomo símbolo de la esperanza, de la abundancia y de los buenosdeseos, aunque también de envidia, celos y vanidad. Se le asocia ala calma, al descanso, al equilibrio, a la juventud, a la naturaleza y ala salud. También se considera sedante e hipnótico, tal vez por surelación con la belleza y la vida del mundo natural: primavera, fres-cor, salud, crecimiento… En función del mayor o menor porcentajede amarillo o azul en su composición, producirá sensaciones rela-cionadas con cualquiera de los dos colores que lo componen.

El tono amarillo o dorado tiene, como casitodos los colores, significados opuestos,pues puede ser símbolo de la figura divina(Buda) o de envidia e ira. La fuerza visual deeste color remite al sol, al sabor ácido dellimón, a la actividad y al verano.

El tono verde es uno de los que más nosacercan a la naturaleza y nos recuerda elfrescor de la hierba, lo ecológico y la vida engeneral. Es también símbolo de la envidia yde los celos, pero está tan arraigada suasociación con las bondades de la naturaleza,que se utiliza casi siempre como representa-ción de salud (la cruz verde de las farmacias)y de positivismo.


Azul

Su asociación más difundida es la que lo relaciona con el frío,el hielo, el mar o el cielo, de manera que representa la profundidad,lo inmaterial y la sobriedad. Transmite confianza y serenidad, indu-ce a la meditación y al reposo, favorece la introspección y la re-flexión. Siendo un color frío, se contrapone al rojo ardiente y simbo-liza la sabiduría, la amistad, la fidelidad, el sosiego y la inmortali-dad. Se emplea a menudo para equilibrar la expresión excesivamen-te eufórica de algunos colores cálidos.

Violeta

El violeta representa la templanza, la lucidez y la reflexión,pero también misterio, misticismo y melancolía. Se asocia a lo fe-menino, a lo emotivo, a la intuición y a la espiritualidad. Este colortransmite profundidad y sensación de calma que impulsa a la intros-pección. En su transición al púrpura, además, el violeta está relacio-nado con la realeza, la dignidad y la suntuosidad. Se trata de uncolor delicado y elegante que transmite suavidad e, incluso, sen-sualidad.

También se producen distintas asociaciones a partir de loscolores mezclados entre sí (verde más claro, rosa, marrón, azulverdoso…), pero sus expresiones y sensaciones percibidas suelenestar relacionadas con los colores que los componen, en funcióndel porcentaje de uno u otro color.

El tono azul invita a la serenidad y al reposo.Simboliza la profundidad y la introspección,la serenidad y la sabiduría. Transmite sensa-ciones térmicas de frescor y apreciacionesvisuales de profundidad, de perspectivaaérea en un paisaje brumoso.

El tono violeta, también asociado al colorpúrpura, tiene significados muy variados quese relacionan con la dignidad y la espirituali-dad, pero también tiene una gran trascen-dencia como símbolo femenino, tanto en lamoda como en la política o en colectivosfeministas. Además, muchos objetos de estecolor suelen ser destinados al públicofemenino por su delicadeza y elegancia. Porotra parte, algunos atardeceres reflejan tonospurpúreos que invitan a la calma y a lacontemplación. También simboliza lamadurez de las vides como símbolo deriqueza.


Arriba: todos los colores, aparte de significaro tener un sentido para las personas, tienenfunciones muy variadas. Hay seres vivosque poseen colores para transmitir peligro(la ranita venenosa Dendrobates Pumilio) opara transmitir atracción, pero el ser humanoha creado nuevos códigos para comunicar-se. Los colores se convierten así en señalesde tráfico, en señales de advertencia o enseñales que ayudan a reconocer y a diferen-ciar ciertas cosas.

Arriba: cada cultura utiliza los colores según sus tradiciones o en funciónde la actividad que se pretende. En una zona de Sicilia se utilizaba unadecoración colorística sobre los carros de caballos que después ha servidopara decorar otros objetos, como el vehículo (arriba) cuya función es la deatraer al comprador.

Izquierda: en ciertos diseños se emplea el color para evitar confusiones,como estas «anillas» que se colocan en el pie de las copas para diferenciarunas de otras (arriba). Otra función del color es la función lúdica: todos losjuegos y juguetes del mundo hacen uso del color para manifestar actitudesy procurar diversión, como la pelota de colores vivos y brillantes (abajo).

FUNCIONES DEL COLOR

El color en el diseño gráfico tiene varias aplicaciones genera-das a partir de fundamentos psicológicos, simbólicos o estéticosque evocan un cierto ambiente y se corresponden a amplias subje-tividades. Se trata de un elemento plástico que, como hemos visto,afecta a la sensibilidad de forma inevitable, pues su presencia visualen cualquier composición determina la percepción estética o de lec-tura apropiada del mensaje visual. El color, como todo elementomorfológico, contribuye a la creación, construcción o articulacióndel espacio plástico de la representación.

En cuanto al carácter funcional del color, éste se aprovecha enla elaboración de normas cromáticas para prevención, para la segu-ridad en la industria, en actividades de servicios (hospitales, aero-puertos, oficinas), de tránsito, etc. Se trata del uso del color quenecesita ser codificado para ser identificado. En este ámbito se con-templa el color aplicado a las banderas (color emblemático) y loscolores institucionalizados de los uniformes en cualquier actividadinstitucionalizada, al igual que en el uso religioso del color, adqui-riendo un carácter simbólico que otorga una identidad a quien loutiliza. Dentro de este extenso mundo de la expresividad cromática,es en la señalética en donde se emplea con especial atención y,como veremos en el capítulo correspondiente sobre señalética, secomprenderá mejor el alcance del color codificado tras haber estu-diado las cuestiones que sobre la textura y el color se han visto.


Para comprender algunos puntos importantes relacionados con la composición en el diseño gráfico o enotras expresiones plásticas gráficas, es conveniente conocer antes los elementos gráficos fundamentales,así como algunas de sus características más destacadas en la generación de la forma, y también las cuestionesmás relevantes sobre el color y sus particularidades, temas que se tratan en los que anteceden a éste. Enesta unidad temática se muestran, por lo tanto, los elementos indicativos para su aplicación en el diseñosobre un soporte bidimensional. Esto ayudará a entender cómo se organiza y se estructura el campo visualde un diseño para que la función comunicativa sea más expresiva y directa. Conocer estos nuevos conceptos,aunque sea de forma esquemática, permitirá avanzar en el análisis de las representaciones e imágenesvisuales.

APROXIMACIÓN AL TEMALA COMPOSICIÓN Y LOS ELEMENTOS GRÁFICOSPRINCIPIOS COMPOSITIVOS

Proporción, escala y dimensiónEquilibrioMovimiento-DinamismoAlternancia y ritmoContrasteUnidad

MODULACIÓN Y ESTRUCTURAS RETICULARESCONSIDERACIONES Y DECISIONES


1.3. COMPOSICIÓN Y ORGANIZACIÓN DE ELEMENTOS GRÁFICOS

Herbert Leupin diseñó este excelente cartelpara Pelikan (1952) basado en elementossencillos y geométricos, pero también en elcontraste de color, para crear dinamismo yasegurar la atención sobre el productopublicitado.


Un diseño gráfico implica organizar la información de los dis-tintos elementos que componen la expresión visual, tratando dehacer comprensible el mensaje a la vez que atractivo. En diseñohay que estar familiarizado con los principios universales que ri-gen la organización espacial, tanto del plano bidimensional comodel ámbito tridimensional. Son cuestiones que garantizan el buenfuncionamiento de la composición con el fin de conseguir los pro-pósitos básicos de la comunicación visual: captar la atención ycomunicar el mensaje con claridad y sin interferencias. Dentro delamplio espectro de culturas, no siempre se cumplen estos princi-pios ni siempre son claros los mensajes; por eso, lo habitual esconsiderar algunos mecanismos fundamentales que sirvan de guíapara desarrollar un diseño con cierta calidad. A partir de aquí, y ennuestra cultura occidental, cada individuo puede ser capaz degenerar muchas y novedosas ideas a través de su capacidad crea-tiva.

LA COMPOSICIÓN Y LOS ELEMENTOS GRÁFICOS

En nuestra sociedad, la lectura se produce de izquierda aderecha y de arriba abajo, y este modo de establecer contactovisual con el plano influirá, sin lugar a dudas, en los factores quese disponen para que el mensaje alcance su finalidad. Así, en unadeterminada composición, algunos de los elementos gráficos

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Cuadro de texto

ÍNDICE GENERAL


(ilustraciones, color, texto, etc.) tendrán mayor o menor potenciavisual según la ubicación que se asigne respecto a los demás yrespecto al conjunto: los situados a la derecha poseen un mayorpeso visual y provocan una sensación de avance hacia elespectador, mientras que los que se sitúan a la izquierdaacentuarán un retroceso y tendrán una mayor ligereza.

Pero también pasa algo similar con la ubicación de elementosen la parte superior, que resultará más ligera, frente a la inferior, quedará una mayor sensación de pesadez. Sin embargo, estas senci-llas pautas se pueden contradecir o contrarrestar según el tamaño,la forma, la textura o el color de los distintos elementos que entranen el juego compositivo, con el objetivo de equilibrar la expresióndel conjunto, tal como se verá más adelante.

En todo caso, más allá de las leyes que orga-nizan el espacio en una composición, lo primeroque se debe elegir en un diseño son todos los ele-mentos que aparecerán en él. Desde un principiohay que determinar qué elementos son necesariosy cuáles son prescindibles, qué posición ocuparány cómo se distribuirán sobre la superficie disponi-ble. Dichos elementos son: líneas, letras, bloquesde texto, imágenes, fondos y formas y, por último,textura, tamaño y valor.

LÍNEAS

Las líneas se pueden utilizar de múltiples ma-neras en una composición, ayudando a organizarla información. Pueden dirigir el ojo del espectadora distintas zonas del conjunto y llamar la atenciónsobre un lugar concreto, influir sobre el estado deánimo, generar un ritmo de lectura, jerarquizar ydefinir el resto de elementos, y también delimitarpartes del diseño.

LETRAS

Los tipos de letra son a los ojos como los dis-tintos tipos de voz al lenguaje hablado, con unainfluencia decisiva en el mensaje, aun cuando enprincipio parecen pasar desapercibidos. Su elec-ción está guiada por criterios estéticos y por facto-res emotivos, aunque, sobre todo, por razones delegibilidad (reconocimiento). Al igual que con el res-to de elementos gráficos, lo importante es aprove-char el máximo partido mediante el conocimientode las distintas alternativas y la buena elección delelemento más adecuado para cada situación.

Las portadas de cualquier revista estánsujetas a principios compositivos que tratande equilibrar el texto con la imagen y loscolores para estructurar el mensaje y atraeral espectador mediante efectos variados.

Abajo: el cartel que anuncia los premios dearquitectura potencia la inclinación de laperspectiva del edificio del fondo mediantelas líneas de texto enmarcadas en negro,forzando al lector para que dirija su miradahacia ese lugar. El efecto resultante es de granpoder visual. Cartel de Severo Almansa(1995).


BLOQUES DE TEXTO

Cuando las letras componen un texto, más queun título o un nombre, en su conjunto forman una masavisual que debe cumplir el máximo criterio de legibili-dad (reconocimiento y comprensión de la lectura). Enestos se considera no sólo la capacidad comunicativadel contenido, sino también el interletrado, el interlinea-do, la justificación, el tamaño y el tipo, además del nú-mero de columnas y otros factores que proporcionaránmayor o menor dinamismo o expresividad al conjunto.

IMÁGENES

A menudo, el diseño se basa en la yuxtaposiciónde palabras e imágenes (fotos, dibujos, ilustraciones)que complementan su dimensión informativa y estéti-ca. Las imágenes tienen la capacidad de transformar elpotencial comunicativo del diseño gráfico: su utilizacióno su omisión determinará profundamente el sentido delmensaje; la elección de la imagen podrá mejorar, entodo caso, la comprensión del contenido. Debido a lainfinitud de posibilidades expresivas, cada imagen po-see una direccionalidad y un peso visual que determi-na su colocación en la composición influyendo en elresto de elementos con el fin de atraer y mantener laatención del espectador. El predominio de un color, elcontraste, la saturación, etc. de las imágenes, son ca-paces de provocar distintos efectos y sensaciones so-bre los espectadores, y, por ello, su elección puede con-tribuir a enfatizar lo que se pretende mostrar.

Por ejemplo, en las tres cubiertas de novela, bajoestas líneas, la fuerza visual de las imágenes se debea que destacan sobre un fondo claro pero, sobre todo ala elección de éstas y al juego de asociaciones de ideasque muestra con gran efectismo. La tipografía y su or-ganización hacen el resto ( cubiertas diseñadas por Da-niel Gil para Alianza Editorial, entre 1965 y 1969).

Las letras y los bloques de texto ofrecen la informaciónnecesaria para comunicar el mensaje. La elección de latipografía, de su color y tamaño, o su disposición en elplano son cuestiones fundamentales que determinan laimportancia jerárquica del contenido, la legibilidad o laexpresión visual que se pretenda en cada caso. No será lomismo una portada de un periódico que una portada denovela, pues en el primer caso se trata de informar conmuchas novedades cotidianas, y en el segundo caso, ofre-cer una información basada en un título, un autor y laeditorial que lo promueve.


FONDOS Y FORMAS

• ZONAS BLANCAS: la expresión a través del espacio en blan-co supone organizar un vacío al que estamos acostumbradospor escribir sobre papel blanco. Las zonas blancas añadencalidad, funcionalidad y claridad en el espacio compositivo. Au-mentan la legibilidad, resaltan las formas y, si se estructurancon equilibrio junto a otros elementos o fondos de color, mejo-ran la visión del conjunto.

• ZONAS DE COLORES: un fondo distinto del blanco añadevariedad al diseño, contribuye a realzar el texto cuando se eli-ge el color adecuado del mismo y facilita la delimitación delbloque de lectura. Mediante el conocimiento de las propieda-des simbólicas y psicológicas del color, así como sus caracte-rísticas principales, las posibilidades de expresión son muy am-plias y dan lugar a recursos muy útiles para transmitir determi-nados mensajes: pueden crear énfasis, marcar la estructura,determinar la jerarquía, definir la dirección, llamar la atencióno provocar atracción. Su aportación estará condicionada por elnúmero de colores empleados y las combinaciones realizadas.

TEXTURA, TAMAÑO Y VALOR

La textura aporta sensaciones que influyen en la percepciónde los demás elementos, pues, al igual que el color, pueden real-zar zonas de lectura o puntos de atención, estructuran el diseño ypueden estimular sensaciones táctiles y estados de ánimo. La ilu-sión de textura se puede realizar también como un patrón de re-petición de motivos variados que aporten dinamismo visual a lassuperficies. En cuanto al tamaño, las dimensiones de las zonas ode cualquiera de los elementos gráficos influye notablemente enla atención del individuo, y determina el orden jerárquico de lavisión del diseño. A través del contraste o de los valores se am-plían las posibilidades expresivas de la composición gráfica, yaque la mayor o menor claridad de los elementos supone una dis-tinción que ayuda a comprender el mensaje y a establecer un or-den necesario.

Este cartel por la paz combina el fondoblanco y el fondo negro para el texto, dinami-zando y diferenciando los mensajes directos.El dibujo lineal sobre fondo blanco recuerdanuestra costumbre de escribir o dibujar sobreel papel, mientras que el color rojo de lapalabra «paz», aparte de su mayor tamaño,representa el punto de atención principal. Lazona inferior de color negro aporta elsimbolismo sobre la muerte y el luto, muybien adaptado al mensaje.

Derecha: la textura como superficiepara adaptar el texto puede llegarhasta límites insospechados. En esteanuncio de un gel, se intenta seduciral comprador mediante una imagensensual y el mensaje de complicidadWash me (lávame) de tipografíamanual sobre un fondo de barro que,a su vez, contrasta con la frialdad ytextura lisa de los azulejos. Creativo:Adam Lance; foto: Sean Izzard.

Izquierda: las dimensiones de las zo-nas de color y de la tipografía, juntocon el contraste de color, determi-nan la jerarquía visual en esta senci-lla pero atractiva composición desti-nada a la comercialización de un pro-ducto de limpieza. Diseño: FrankGianninnotto.


PRINCIPIOS COMPOSITIVOS

La experiencia visual es dinámica y la mente organiza todala información percibida, no como elementos independientes, sinocomo tensiones que surgen de las relaciones y variaciones detamaño, forma, ubicación o color de cada objeto. En una composi-ción, los elementos dependen unos de otros y el cambio de formao de color de uno puede trastocar la visión de conjunto: los ele-mentos así organizados deben constituir un todo y no la suma desus partes para que el mensaje sea claro y comprensible. Tantoen las artes visuales, como en el diseño gráfico, existen unos prin-cipios que contribuyen a la estructura organizada en el plano yque se relacionan entre sí, favoreciéndose, complementándose ocontraponiéndose. Los conceptos que se van a explicar no sonlos únicos, ni tampoco son principios aislados, pues muchas ve-ces se complementan y en otras ocasiones son dependientes en-tre sí. Aunque no representan reglas absolutas o fijas, puedenayudar a comprender la manera de organizar de forma coherentelos elementos en un diseño, teniendo siempre en cuenta que elproceso puede llevarse a cabo de modos muy diversos.

PROPORCIÓN, ESCALA Y DIMENSIÓN

La proporción, asociada a la escala y a la dimensión, esuno de los factores más importantes para establecer la relaciónde las partes respecto al todo. Esto indica que los elementos sedeben estructurar siguiendo unas relaciones de tamaño que man-tengan el equilibrio y la coherencia visual. La proporción es unamagnitud visual que puede apreciarse sin necesidad de cálculoso medidas: según el contexto, algunas proporciones gustan y otrasdisgustan, pero lo cierto es que la estructura de una composiciónse ve marcada por este factor.

La proporción en las artes visuales ha sido objeto de muchosestudios y constantes reinterpretaciones, pues, cuando se hablade proporciones equilibradas se piensa en la proporción áurea oel número de oro, al que se le asigna un valor de 1,618. Estaproporción es la división armónica de una recta, que se expresaasí: al cortar una línea en dos partes desiguales, el segmento menordebe ser al segmento mayor, como éste a la totalidad de la recta.Esta relación entre medidas, trasladada a la construcción de unrectángulo áureo, determina que el lado menor sea proporcionalal mayor, y aunque el rectángulo varíe de tamaño no varía suproporcionalidad (cambio de escala). Esta proporción, que fuedesarrollada en la antigua Grecia, aunque ya se conocía en Egipto,se obtiene a partir de una sencilla fórmula de comparación que se

Arriba: la proporción áurea se aprecia en elcrecimiento natural, como en algunasconchas marinas. Aquí se pueden observarlas proporciones en el desarrollo de la espiralde un nautilo, basado en el rectángulo áureo.

Izquierda: uno de los ejemplos másutilizados para explicar las proporcionesarmónicas en el arte es el Hombre de Vitrubio,según Leonardo da Vinci. Mediante la rela-ción geométrica entre el círculo y el cuadradose trata de explicar la proporcionalidadentre las diferentes partes del ser humano enrelación al todo.La imagen dibujada por Leonardo da Vincise ve proporcionada y natural (fig. 1), perosi se varían las dimensiones de alguna de laspartes, la forma se vuelve desproporcionada.Por ejemplo, en este caso, el Hombre deVitrubio se vería cabezón y paticorto (fig. 2).

La composición de un diseño gráfico conllevaun estudio de las relaciones entre loselementos que se van a disponer en él. Eneste cartel de una película de Almodóvar,diseñado por Juan Gatti (1991), el pesovisual de los colores con los marcadoscontrastes rojo-negro y la estructurahorizontal de los textos, abre un campocentral en donde se coloca la impactanteimagen simbólica para provocar un mayordramatismo.


plantea así: «AB es a BC, como AC es a AB» (imagen de laizquierda). Esta relación de medidas, extraída a partir de estudiosmatemáticos que relacionan la geometría con la belleza naturalse plantea como un patrón de armonía y buenas proporciones, deperfección. Este factor se utiliza en algunos diseños, si bien lalibertad en cuanto al método de asignar medidas y de disponerlos distintos elementos en una composición, hace que se puedandesarrollar muchas otras composiciones proporcionadas en undiseño gráfico.

El tamaño de las cosas es relativo, pues siempre va a de-pender de los elementos con los que se relacione. La elección deun tamaño mayor o menor implica inevitablemente la compara-ción de dimensiones entre los elementos utilizados, con lo que seestablecen tensiones que modifican la percepción del conjunto y,con ello, su significado. Se considera que las formas pequeñasposeen menor peso visual que las grandes, aunque éste aumentacuanto más irregulares sean las formas. Por este mismo principio,los elementos pequeños parecen más débiles y delicados, máslejos, mientras que los grandes se potencian aún más, se expan-den y se aproximan.

El concepto de escala interviene cuando se establecen rela-ciones de proporcionalidad entre los elementos de una composi-ción. La escala posibilita la modificación de un objeto sin que sevean afectados sus rasgos estructurales ni cualquier otra propie-dad del mismo, excepto su tamaño. Esto implica que un elementográfico puede variar de tamaño sin cambiar la forma ni la estructu-ra respecto a las dimensiones fijas del soporte o de otros elemen-tos, en función de una razón matemática. Se entiende así que dosformas son semejantes cuando son iguales en proporciones, aun-que su posición o su tamaño sean distintos. Pero también puedetratarse de una variación de un grupo de elementos que se esca-lan respecto a otro que los contiene sin perder sus proporciones.Es, por ejemplo, el caso de las plantas arquitectónicas, cuyas di-mensiones no se podrían plasmar sobre un papel, por grande quefuera, y así se establece una reducción (escala reductora), aun-que también se emplean escalas de ampliación en otras expresio-nes gráficas (planos de objetos industriales diminutos). En resu-men, la escala, puede modificar el tamaño de un elemento, perono la proporción de sus partes constituyentes.

A B C

Construcción del rectángulo áureo: a par-tir de un cuadrado de lado A-B se toma comoradio la diagonal de su mitad, y se traza unarco hasta la prolongación de la base, conlo que se obtiene la base del rectángulo áureoA-C, cuya altura será la misma que la dellado del cuadrado A-B.

Cuando se mantiene la proporción del todocon las partes, pero se desvirtúa la dimensiónrespecto a otras cosas, se habla de escala.

Arriba: la escala de la escultura de unacabeza y una mano gigantescas, a la derecha,es mayor que la escala humana, pero, comose puede apreciar, no está desproporcionada.Lo mismo ocurre en este anuncio devitaminas, sobre estas líneas, en donde unenorme perro, fuera de escala pero propor-cionado, sugiere un gran crecimiento graciasal producto anunciado.Esta exageración visual, bien mediante elaumento o bien mediante la reducción de laescala de un objeto respecto a otros, seemplea en algunas ocasiones para reforzarla importancia del mensaje o para resaltaralgún elemento respecto a otro.


EQUILIBRIO

No siempre se aplica este concepto en el ámbitodel diseño gráfico, pues, en raras ocasiones se em-plea intencionadamente el desequilibrio con el fin deobtener algún efecto concreto sobre el espectador,sobre todo cuando se pretende inquietarlo por algunarazón. Una composición desequilibrada parece acci-dental, transitoria y desconcertante. Sus elementosmuestran una tendencia a cambiar de lugar y de for-ma para alcanzar un estado que concuerde mejor conla estructura global. Es así como, de forma intuitiva,nuestro pensamiento intenta organizar lo que se per-cibe a través de los ojos para construir un equilibrio.El equilibrio es un hecho físico propio de nuestra ana-tomía y nos permite sentir la orientación de nuestrocuerpo respecto al entorno, así como la situación delos elementos que manejamos o vemos en relación anuestra simetría humana. Pero también es una cien-cia que nos ofrece información acerca de la coloca-ción de pesos, magnitudes y masas en el mundo quevivimos. Trasladando estas percepciones, se alcanzaa comprender que el equilibrio compositivo no es másque una aplicación razonada de nuestras sensacio-nes intuitivas.

El equilibrio en el diseño gráfico, como en otras artes visua-les, se puede conseguir de muchas maneras, tratando de buscarla compensación entre los elementos como si de una balanza setratara. Surge entonces el concepto de peso visual, equivalente alpeso físico, pero más subjetivo, ya que está sometido a paráme-tros perceptivos, socioculturales y emocionales. Aún así, el pesovisual es un término que identifica la propiedad de aumentar odisminuir el equilibrio de los elementos porque ejerce una fuerzaóptica. Aparte de su atracción y fuerza, el peso visual depende devarios factores:

• La distancia del elemento al centro: cuanto más cerca más peso.• El tamaño del elemento: en igualdad de condiciones, el ele-

mento mayor tendrá mas peso.• La forma, la textura y el color de los elementos: el efecto textu-

rado aumenta el peso, así como los elementos irregulares ylos colores cálidos.

• La ubicación arriba-abajo: un elemento pesará más cuanto máselevado esté.

• La ubicación izquierda-derecha: un elemento pesará más a laderecha que a la izquierda.

• La relación de espacio respecto al elemento: cuando se en-cuentra aislado pesa más que rodeado de otros elementos.

• La percepción del peso visual puede estar influida también porel estado de ánimo o la emotividad del espectador.

- peso

+ peso

+ pe

so

- pe

so

El equilibrio es un concepto muy importante en el mundode las artes visuales y, por supuesto, del diseño gráfico.Una composición basada en elementos que se combinan einteraccionan entre sí sobre un plano debe tener presenteel peso visual que permite equilibrar el conjunto. El es-quema superior permite considerar que, básicamente, enun soporte bidimensional, la zona superior ejerce un ma-yor peso visual que en la zona inferior (viñeta izquierda),mientras que la zona izquierda tiene menor peso que lazona de la derecha (viñeta derecha).No obstante, hay otros condicionantes que pueden variareste principio general: el color o la textura de los objetos,el tamaño, el color del fondo o las direcciones marcadaspor las tensiones entre los elementos.

Arriba y de izquierda a derecha: aunquese trate de un esquema excesivamentesimplista, los principios del peso visual sebasan en percepciones de peso gravitatorioque se suelen explicar como elementos enuna balanza. Así, en igualdad de condiciones(de color, de forma o de textura), un objetomayor pesa más que uno menor; dos objetosiguales se equilibran y un objeto de un ciertotamaño puede equilibrarse con dos menores.Por otro lado, un objeto menor puedetambién equilibrarse con uno mayor si éstetiene algún rasgo que le permita ser másligero (color más claro, textura más suave,etc.).

Abajo: un elemento pesa más cuanto máscerca esté del centro (viñeta izquierda) peromenos si está rodeado de otros elementos(viñeta derecha).


En cualquier caso, la manera de medir el peso delas formas y líneas del diseño se realiza mediante el aná-lisis de la importancia visual de éstos dentro de la com-posición, intentando equilibrar los elementos de mayorimportancia, con los de menor importancia, y los de ma-yor peso con los de menor. La experiencia contribuye,además, a mejorar la capacidad de estructurar las rela-ciones de peso visual entre los elementos gráficos.

Por lo general, se establecen dos tipos de equili-brio visual principales: el equilibrio simétrico y el equili-brio asimétrico.

• EQUILIBRIO AXIAL O SIMÉTRICO: se genera un equi-librio simétrico cuando se divide una composición endos partes iguales, dando lugar a la igualdad de co-lor, textura, formas, tamaño y estructura (simetría es-pecular). Ningún elemento sobresale más que otrorespecto a su correspondiente simétrico y todo pare-ce en perfecto orden. Esta regularidad constituye unfactor estético de armonía utilizada en numerosas ex-presiones creativas del ser humano, pero la presen-cia de la simetría puede resultar excesivamente mo-nótona y previsible, pues no permite la interpretaciónactiva del espectador, ni despierta la sensación diná-mica del mensaje visual. Esto no quiere decir, por otrolado, que el equilibrio creado por la simetría sea pocosugestivo, pues a menudo evaluamos el atractivo vi-sual de un objeto por su simetría.

• EQUILIBRIO OCULTO O ASIMÉTRICO: se producecuando a cada lado de la división imaginaria de unacomposición los elementos no se corresponden entamaño, color, forma, color o estructura (no existe lasimetría especular), pero sí se advierte una impresiónde equilibrio entre los elementos. Al haber diferentespesos visuales a cada lado del eje, el efecto ejerceuna mayor impresión de actividad, provoca sensacio-nes más vitales, más dinámicas, y consigue evitar lamonotonía. Cuando en el aparente desorden, los ele-mentos que se distribuyen en la composición se con-traponen y se contrarrestan unos a otros tratando demantener un estado de equilibrio de pesos visuales,direcciones y tensiones, el efecto visual del conjuntoaparecerá más rico en matices y más atrayente en suapreciación.

El grado de dominio del lenguaje visual en la articu-lación de los elementos de la composición asimétricadeterminará la calidad del diseño, pues en un esque-ma de equilibrio asimétrico se puede caer fácilmenteen el error de agrupar desordenadamente los elemen-tos provocando el caos o la ambigüedad, perjudican-do y degradando los criterios básicos de la comunica-ción visual.

Derecha: un equilibrio simétrico es muy estable, perotambién muy monótono y falto de dinamismo (viñetaizquierda), mientras que al modificar la disposición delos elementos con un sentido compositivo basado en laimportancia de las zonas y de las proporciones, el efectovisual es más atrevido y aporta mayores posibilidadesde expresión.

Arriba: en este anuncio publicitario se aplica claramenteel equilibrio simétrico para atraer la atención sobre elcentro (la rosa) y la botella de perfume, y así estableceruna relación simbólica persistente.

Abajo: una composición asimétrica puede estar com-pensada mediante un sutil juego de equilibrios entre lasimágenes y las zonas de texto, el color y la estructura delas imágenes.


MOVIMIENTO-DINAMISMO

El equilibrio no implica ausencia de movimiento. Una ima-gen estática, como una composición pictórica o un diseño gráfico,puede implicar sensaciones de movimiento como respuesta alénfasis y a la intención del diseño elaborado. En el proceso de lavisión, la mirada indaga constantemente sobre todo lo que se per-cibe en el entorno, acaparando numerosa información visual. Elhecho de leer implica el seguimiento ocular mediante una secuen-cia organizada, la imagen fotográfica o artística fuerza al especta-dor a determinar un seguimiento de los puntos de atención quesurgen de los elementos y de las formas que la componen… Sinduda, la percepción del movimiento visual influye en las sensacio-nes motoras inconscientes y se convierten en un juego dinámicode tensiones que se pueden disponer con una finalidad precisa.Se puede «obligar» al espectador a seguir una dirección concre-ta, a sentir el movimiento de la composición, gracias a una distri-bución efectiva del peso visual de los elementos y de la ubicacióno disposición de éstos en un determinado lugar del plano gráfico.

En muchas composiciones se busca crear tensión medianteel desequilibrio del orden configurado, obteniendo con los mis-mos elementos un gran número de efectos diferentes al modificaralgunas de sus propiedades o ubicación en el espacio.

ALTERNANCIA Y RITMO

La variación de las formas y sus propiedades expresivas(color, textura, tamaño, etc.), aparte de dinamizar la composición,reduce la monotonía visual. Este principio conjuga dos concep-tos, la alternancia y el ritmo, que constituyen un medio de crearorden en una composición. La alternancia, que implica continui-dad en la repetición de una forma, crea un ritmo que puede produ-cir diferentes sensaciones estéticas según se presente, desde algoarmónico, pausado y sencillo, hasta algo turbulento, dinámico ydesconcertante.

El ritmo forma parte de nuestras vidas de forma natural: loslatidos del corazón, los pasos que damos al caminar, el parpadeode nuestros ojos… Pero también de otras muchas actividades crea-das por el ser humano: la música, el tic-tac del reloj o el sonido deuna sirena, y, por supuesto, en las composiciones visuales, comopor ejemplo, la sucesión de tejas en un tejado o la alternancia desu decoración (imagen de la derecha). Quizá debido a esto, el

En este cartel diseñado por Javier Mariscal(2001), el dinamismo visual y la sensaciónde movimiento es patente gracias a laondulación resaltada por la línea negra y a ladisposición aparentemente desorganizada delas figuras, que provocan tensiones en variasdirecciones del plano. Incluso la tipografía,a pesar de su centralismo y horizontalidad,se expresa con un equilibrio de colores y ta-maños de letras contrapuestos pero estables.

Izquierda: el anuncio promocional de unamarca de vehículos establece un ritmo derepetición de los cuadrados coloreados y contexto o con imágenes, que se alternan conzonas huecas manteniendo la estructuracuadrada. Este principio de repetición rítmicade una forma (el cuadrado) es una manerade estructurar la composición. El plano estádividido en módulos cuadrados que formanparte de una malla invisible de horizontales yverticales. El dinamismo del conjunto, graciasa la disposición asimétrica, tanto de colorescomo de imágenes, aporta un vaivén de zonascálidas y zonas frías, rompiendo la monotoníade una malla cuadriculada.


espectador puede llegar a identificar un ritmo compositivo con as-pectos emocionales o con sensaciones cinestésicas (de movimien-to) de diferente apreciación, dependiendo de la disposición, de laforma, de la densidad, o del color de los elementos empleados.

En cuanto a sus posibilidades de expresión, se plantean dosmaneras de diferenciar los tipos de ritmo en una composición:

• Ritmo monótono o por alternancia: se caracteriza por su dis-posición de elementos iguales a intervalos constantes, llegán-dose a considerar tan natural o común que el observador nollega a percibirlo (bajo estas líneas, a la izquierda).

• Ritmo dinámico: presenta elementos iguales a intervalos dife-rentes, o elementos desiguales a intervalos iguales o desigua-les, que pueden crecer o decrecer en dimensiones, o puedencambiar de color o de textura gráfica. Sobre estas líneas, a laderecha, se ven dos maneras diferentes de expresar un ritmodinámico a partir del ritmo monótono.

CONTRASTE

El contraste es un efecto que permite resaltar el peso visualde uno o más elementos que forman parte de una composición.Desde el momento en que se coloca un elemento sobre el soportebidimensional (cartel, carátula, etc.) se genera un contraste. Noobstante, en una composición se consigue este contraste, sobretodo, mediante el enfrentamiento o la divergencia que se apreciaentre los elementos gráficos utilizados, forzando a dirigir la aten-ción del espectador hacia ellos. Un tira y afloja virtual marcadopor las variantes de color, textura, tamaño, orientación, etc. quese puede articular de múltiples maneras, como la imagen sorpren-dente del chocolate Milka al mostrar una vaca pintada de colorvioleta sobre la que se escribe la marca del producto.

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Arriba: la alternancia de los elementosrepetidos puede dar lugar a un ritmomonótono cuando apenas se distinguen loscambios (a la izquierda); pero cuando éstosse evidencian a través del color, el ritmo nosólo es más dinámico sino que, incluso, puedecontener un mensaje: la palabra AMOR selee de arriba abajo y en diagonal (a laderecha).

Abajo: dos ejemplos de aplicación de ritmosdinámicos basados en distintos principios.Por un lado, la portada de un libro concírculos blancos decrecientes sobre fondonegro diseñado por Martin Diethelm, y porotro lado, la imagen de promoción de unacompañía de publididad, diseñado por EricMorell, en donde los cuadrados compactadosarriba a la derecha, se van desprendiendo ydispersando, como la estela de un cohete.


Los contrastes más usuales son:

• Contraste de valor: cuando se utilizan valores opuestos o ex-tremos de claridad-oscuridad. En este caso, el elemento decolor más oscuro tendrá mayor peso tonal, destacando así elmás claro, tanto más cuanta mayor diferencia de valor existaentre ambos. A medida que se disminuye el valor del elementomás oscuro respecto al claro, el contraste disminuye, con locual, si se pretende mantener la fuerza expresiva de la dife-rencia lumínica, habrá que aclarar más el elemento contrapues-to o ampliar su tamaño.

• Contraste de colores: de las propiedades del color (tono, va-lor y saturación) el tono o tinte es el responsable de ofrecermayor contraste. Dos elementos de colores complementariosse potencian el uno al otro, lo mismo que el caso de un colorcálido frente a uno frío. El efecto de contraste creado entre doscolores aumentará cuanto más contrapuestos se hallen dentrodel círculo cromático, al contrario que los análogos, más cer-canos en el círculo cromático. En el ejemplo que mostramos, ala derecha, el cartel Necesitamos sangre expresa a través delcolor una asociación mental con la sangre, ampliando su fuer-za visual con un ritmo muy dinámico de formas circulares quedisminuyen mientras se elevan sobre un fondo azul que fuerzael contraste.

• Contraste de texturas: un elemento con textura gráfica finacontrastará respecto a otra con textura gruesa, resaltando lade mayor grano. Además del tamaño de la textura, la densi-dad, la direccionalidad o el tipo de variante generarán contras-tes de textura según la disposición y la amplitud de los ele-mentos.

Abajo: el contraste de valor opone dostonos marcadamente opuestos en lumino-sidad para resaltar las formas de maneradramática acorde con el mensaje, bien comoel cartel fúnebre de la película Le terrier,diseñado por Cruz Novillo (1960), conelementos relacionados con la muerte, o bienpara destacar las figuras en silueta del cartelsobre la igualdad (a la derecha). Si se prestaun poco de atención, se observará que elfondo negro es, al mismo tiempo, la siluetade una mujer (diseño: Real Design/NY)..


• Contraste de contornos: los contornos irregulares destacansobre las formas regulares, más fáciles de reconocer. Una for-ma abstracta y desigual atraerá más la atención que una formageométrica sencilla, al igual que las texturas. Igualmente, latipología del contorno (quebrado, ondulado, almenado, etc.)intensificará en mayor o menor grado el contraste cuando seyuxtapongan, siendo más poderosas las líneas angulosas yagudas, un método muy utilizado para destacar la importanciade una oferta en cualquier producto (imagen inferior).

• Contraste de escala: se produce mediante la contraposiciónde elementos a diferentes escalas de lo habitual, o por mediodel uso de proporciones inauditas. Al generar un desconciertosobre el espectador, acostumbrado a ver las cosas a una es-cala concreta, se logra llamar su atención y presentar un con-traste discordante de gran interés visual.

• Contraste de posición y orientación: cuando en un grupo deelementos iguales o similares una forma cambia de orienta-ción respecto al conjunto, puede marcar una discrepancia quesuponga un contraste respecto al orden establecido. De estemodo genera un conflicto visual al oponerse a un conjunto deelementos organizados de otro modo. En la imagen de la iz-quierda, los pictogramas se organizan en filas y columnas for-mando un entramado homogéneo de siluetas verticales, perouna de ellas destaca entre todas por su orientación, individua-lizándose y atrayendo la atención.

El contraste puede ayudar a provocar énfasis en una com-posición, forzando la atención del espectador o lector y así tratarde hacerle llegar el mensaje de una manera más directa y dinámi-ca o transmitiéndole diversos significados al mismo tiempo.

Arriba:el contraste entre superficies dedistinta textura es un recurso gráfico muyinteresante para realzar los elementos ydiferenciarlos entre sí. La sugerencia de unabotella mediante un contorno realizado contierra potencia la forma y ensalza el esloganTierra de vinos (publicidad de Osborne).

Derecha: el célebre toro de Osborne, idea-do por Manolo Prieto en 1956, es un ejem-plo muy didáctico en relación al poder deatracción que ejerce el contraste de escala.Una silueta de enormes dimensiones recortael cielo e impacta visualmente al espectador,pues la imagen queda retenida en la mente yperdura durante mucho tiempo. Actualmen-te se ha convertido en un símbolo distintivode la cultura española.


UNIDAD

Cuando se logra la unidad en una composición, no es posi-ble mover o sustituir o eliminar sus elementos sin que el conjuntoquede perjudicado por alteraciones o desintegraciones. Esto quieredecir que a través de la unidad, el diseño o la composición expre-sa una idea integradora, una idea única y coherente. Esta ideadebe prevalecer en la relación e interacción que desarrollen losdiferentes elementos que forman parte de un todo. Así, todos loselementos que constituyen e interactúan en una composición, in-dependientemente de su condición formal, deben relacionarse demanera recíproca tratando de mantener la estabilidad generalapoyándose los unos a los otros en beneficio del conjunto. Estapropiedad, que abarca el principio fundamental de adecuación ala finalidad del diseño, es una cualidad básica e importante detoda composición. La incoherencia, la disgregación por falta deunidad, podría pervertir la organización espacial, y, con ello, laintención del significado expresivo del mensaje visual.

MODULACIÓN Y ESTRUCTURAS RETICULARES

Además de los principios compositivos que propician unaorganización estructurada e inteligible, existen unos métodos com-positivos basados en la repetición de elementos (módulos) sobreestructuras geométricas simples (redes básicas) que pueden, uti-lizando parámetros de deformación definidas por el diseñador,variar en complejidad. Las retículas, a su vez, sirven para diferen-ciar espacios en los que se ubicarán textos, imágenes, formas yotros elementos gráficos para dar cuerpo a la maquetación detextos, de catálogos, de páginas web, etc.

MODULACIÓN

El diseño modular es una técnica ancestral que se viene uti-lizando tanto como superficies decorativas en la arquitectura comoen variados objetos elaborados por el ser humano (vasijas, teji-dos, etc.). La modulación se fundamenta en el uso repetitivo deun elemento estructural, llamado módulo, que alcanza a cubriruna superficie mediante una estructura invisible que organiza elespacio visual, llamada a veces retícula. Aunque no siempre seemplea esta estructura o red sobre la que se disponen los módu-los repetidos, en muchas ocasiones esta partición regular del pla-no juega un papel fundamental para conseguir el efecto de modu-lación requerida.

Arriba: en las artes visuales, la unidadpermite entender el significado del mensajecon precisión. Arcimboldo pintó diferentescuadros utilizando composiciones dedistintos objetos para crear retratos, comoEl bibliotecario, de 1566. Todos los elemen-tos se conjugan armoniosamente para generarun todo único y comprensible. La falta deuno de ellos o la mala ubicación en la com-posición provocaría algún desajuste querompería la unidad.

Arriba: estas dos superficies de módulosrepetidos se apoyan en una estructura apenasperceptible basada en una misma red o mallaexagonal. Mientras en la imagen izquierdase aprecia un juego de triángulos en blancoy negro, en la imagen derecha el motivoreproduce exágonos entrelazados quepermiten ver polígonos estrellados y otrasformas geométricas en los huecos que dejanentre sí dichas figuras. Los motivos de estasegunda superficie se desarrollan a partir devarias mallas exagonales superpuestas sobrela que aquí vemos.


Las tramas invisibles que ayudan a disponer los módulos ola creación de los mismos, no son tampoco invariables y se puedendeformar de muchas formas (estirar, torsionar, combinar, etc.) paraanimar y diversificar la expresión de la composición.

Existen módulos muy complejos diseñados para el mundode las artes plásticas, de la arquitectura y de la ingeniería y esposible crear disposiciones múltiples que crean juegos rítmicosornamentales. La aplicación de la modulación suele ser más útilpara unos trabajos que para otros, pero, por ejemplo, resulta in-eludible en el diseño de señalización, de revestimientos cerámi-cos y de paneles informativos y en el diseño de prensa, aunqueno es necesario aplicarla a un logotipo o a un envase.

Derecha: en el Manual de ornamentaciónde F. S. Meyer se exponen numerososprocedimientos para desarrollar decora-ciones basadas en principios geométricos. Deuna sola retícula, superponiendo elementosgeométricos repetidos se logran formarpatrones modulares muy variados, pero si sesuperponen dos o más retículas, se incremen-tan las posibilidades de desarrollar motivosdecorativos hasta el infinito. Al sombrear oaplicar un color sobre los campos elegidossegún un orden rítmico establecido, sepueden obtener formas ornamentales derepetición muy interesantes. No en vano, estamanera de decorar se ha empleado desdetiempos antiguos y en cualquier cultura, tantoen decoraciones cerámicas, comoarquitectónicas o textiles, por ejemplo.

Arriba: en este ejemplo de ánfora etruscadel año 540 a. C., se han dispuesto unas lí-neas blancas que determinan el uso de redeso mallas para elaborar la modulación de losmotivos y organizarlas en un ritmo con dosmotivos que se alternan: la greca y la estre-lla.

Abajo: la doble retícula de cuadrados (a 90ºy a 45º) se emplea a menudo para diseñarciertas imágenes, como los pictogramas.

Arriba: esta cuadrícula bidimensional no es propiamente una red que sirvapara ubicar elementos sobre ella, sino que la propia malla, deformada enalgunos sectores concretos, provoca la ilusión de volumen y remite a unaimagen formal conocida, como el rostro de Marilyn Monroe (ComputerTechnique Group, Japón).


RETÍCULAS

La retícula es una herramienta invisible pero perceptible, so-bre la cual se distribuyen los diferentes elementos gráficos, perotambién es un método que proporciona una estructura para cons-truir elementos, tal como se ha dicho antes. Sirve para organizar,configurar y conseguir una mejor visualización o comunicaciónvisual mediante soluciones rápidas, seguras y legibles.

Aunque en ocasiones se confunden los térmi-nos red o malla con retícula para definir la estructu-ra básica para la modulación, cuando se habla dediseño gráfico o comunicación visual, la retícula esel sistema que estructura y planifica la distribuciónde la información en fragmentos manejables paraorientar al espectador a encontrar la informaciónapropiada. Es decir, que sirve de guía y constituyeun principio organizador que mantiene el sentido delorden y lo transforma en parte sustancial del dise-ño. Las retículas más comunes se forman a base decolumnas, márgenes y espacios horizontales, encampos que puedan acoger cualquiera de los ele-mentos del diseño. Además, hay retículas apropia-das para la modulación de la publicidad o para otrotipo de publicaciones especiales.

Izquierda: si seleccionamos una parte decualquier imagen y la desvinculamos de suconjunto, podemos obtener una imagen fragmen-tada, de manera que pierde el sentido original,aunque sigue siendo reconocible. En este caso,un recorte cuadrado de la concha seccionada deun nautilus nos proporciona un módulo con unaimagen particular.

Abajo: en la creación de un patrón repetitivo, almultiplicar el fragmento sobre un plano, se generauna superficie decorativa muy sencilla quemuestra una estructura básica cuadriculada (a laizquierda). Sin embargo, cuando el módulo serepite cambiando de ángulo, de orientación omediante reflexiones especulares, la estructurase enriquece, provocando sensaciones másdinámicas (en el centro y a la derecha).

Abajo: este es un modelo de plantilla oretícula proporcionada por un programainformático de diseño para la elaboración deun folleto. En esta estructura se adaptan lostextos de distinto tamaño, el logotipo y lasimágenes en aquellos campos que se handispuesto para que sirvan de guía en el casode pretender realizar un diseño de este tipo.


Trabajar con una estructura previa de página y utilizarla comoguía para colocar los elementos aporta beneficios, tanto al dise-ñador, como al lector, pues así se evita el desorden y se mantieneequilibrado el conjunto en una unidad coherente.

Gracias a las retículas y a las plantillas, el espacio gráficoestá dirigido por una serie de relaciones entre las partes y el todoque suponen una mejora de la distribución y estructuración de losbloques de texto, de los títulos, los subtítulos y todos los elemen-tos gráficos que se incorporen para manifestar un contenido queha de ser comprendido y con el estilo que se pretende comunicar-lo. Según lo que se estime adecuado para la publicación, se tie-nen en cuenta unos condicionantes básicos, pero variables, queinfluyen en el proceso de creación de la retícula:

• El espacio disponible según el formato.• El número de fotografías e imágenes por página y el tipo de

tipografía.• Prioridades de comunicación (lo que se pretende expresar, cómo

se quiere mostrar y a quién va dirigido).

En todo caso, las alternativas y posibilidades de composi-ción son tan diversas, que se delega en el diseñador la flexibili-dad de los casos particulares, una vez establecidas las pautas yrequerimientos para el diseño final.

CONSIDERACIONES Y DECISIONES

Después de haber visto los principios básicos de composiciónde los elementos gráficos y las cuestiones más relevantes en tornoal proceso del diseño gráfico, es conveniente conocer algunas

Arriba: aquí se pueden ver dos modelosdistintos de retícula para una publicación concolumnas de texto, cajas de títulos, espaciospara imágenes y otros elementos gráficossobre un mismo formato de papel. Lascombinaciones pueden ser infinitas.

Arriba: aunque las retículas son invisibles,una vez concluido el diseño gráfico, éstastienen una presencia subliminal quepodríamos analizar buscando las líneascentrales y las diagonales para encontrar lospuntos de interés.Este anuncio, de composición triangular, hasido configurado a partir de una base decuadrados proporcio-nales que concentranlas zonas importantes. Los tres círculos rojosalineados se sitúan en la porción media de lacomposición mientras el círculo amarilloseñala el mayor punto de atracción.


consideraciones sobre los requerimientos generales delproceso, antes de empezar a diseñar:

• Es imprescindible tener los datos del formato del so-porte (tarjetas, folletos, carteles, etc.).

• Se debe tener la máxima información posible sobre eltema (idea, empresa, imagen...) que se va a transmitir.

• Hay que conocer el segmento de población al que vadirigido y tener definido el ámbito geográfico que sepretende cubrir (local, provincial, nacional, internacio-nal).

• Es necesario seleccionar los elementos que se van autilizar y determinar el lugar que ocuparán, pues debejustificarse la utilidad real de cada uno de ellos en lacomposición final.

• Conviene definir las partes ocupadas por los elemen-tos y las que quedarán libres, garantizando un equili-brio visual que impida el sobrecargamiento o la des-coordinación.

• Como en todo diseño, es recomendable preparar unosbocetos iniciales sobre la composición, probando di-ferentes opciones con cambios de ubicación, de tama-ño, de colores, etc. de los elementos gráficos, paraperfeccionar el impacto visual y la calidad del diseñoen todas sus dimensiones semánticas y comunicati-vas.

• Saber el tipo de material en que se reproducirá el dise-ño ayuda a concretar lo que se intenta comunicar.

Después de haber acotado los condicionantes cita-dos, las ideas estarán sometidas a unos límites dentro delos cuales el ingenio y la creatividad se encargarán deofrecer las posibilidades de expresión más originales yconvincentes. En la interpretación final del mensaje nosólo interviene la colocación de los distintos elementos,sino la percepción final que tenga el destinatario (espec-tador o lector). Para ello, se entiende que el diseñador esconocedor de las características perceptivas de los usua-rios en los siguientes términos:

• Elección de los elementos gráficos en función de as-pectos psicológicos de la percepción humana y de lassignificaciones culturales que pueden tener ciertos ele-mentos (colores, orden de lectura, simbolismo, icono-grafía, etc.), buscando un equilibrio lógico entre lassensaciones visuales y la información ofrecida.

• Concienciación respecto a los mecanismos de percep-ción visual y de la interpretación de trazos, texturas,colores, etc. para alcanzar la máxima eficacia comuni-cativa en la transmisión del mensaje por medio de unacomposición que impacte visualmente al espectador yle haga receptivo.

• Percepción de experiencias derivadas del entorno yde la propia existencia, como las asociaciones de ca-lor-rojo o noche-oscuro, que pueden ser utilizadas enla expresión del mensaje visual con intención evocati-va.

Además de las retículas y otras líneas de guía que pue-dan servir para planificar el diseño gráfico, la textura,la tipografía, el color, etc. son, en todo caso, los ele-mentos que producen las sensaciones visuales más fuer-tes de la comunicación visual. Eso sí, siempre es con-veniente apoyar dichos elementos sobre una estructu-ra equilibrada que permita potenciar lo que habrá deverse finalmente.Por otro lado, es oportuno entender que el diseño tieneun público variado y no sirven los mismos recursospara atraer a todo el mundo. Hay diseños para adultos,como el cartel Situaciones, de Cristina Vergara (arriba),y diseños para niños, como esta cubierta de un catálogode cuentos de la Cooperativa Abacus (abajo).


Aunque la señalética abarca un campo muy amplio del diseño, es necesaria una aproximación al tema conel fin de ampliar los conocimientos sobre diseño gráfico y sus implicaciones en el ámbito de la comunicaciónvisual. Para ello, en esta sección se expone un resumen sobre los fundamentos de la señalética: de qué setrata, para qué sirve, cuáles son las características principales, su finalidad y la clasificación que se puedehacer de sus diversos tipos, así como los factores que influyen en el desarrollo de un proyecto de esta índole.

APROXIMACIÓN AL TEMACONSIDERACIONES SOBRE LA SEÑALÉTICACARACTERÍSTICAS FUNDAMENTALESCATEGORÍAS DE LAS SEÑALESELEMENTOS DE UN SISTEMA SEÑALÉTICO

Lenguaje escrito: la tipografíaLenguaje iconográfico: los pictogramasCódigo cromático: el color

OTRAS CUESTIONES


1.4. SEÑALÉTICA. FUNDAMENTOS Y CONCEPTOS

Las señales de orientación han existido desdetiempos remotos, y, en cualquier cultura, laflecha ha sido un indicativo de dirección. Estemensaje señalético es universal y se haextendido por todo el mundo y, aunque nose entienda el texto, se sabe hacia dónde hayque ir.


Desde que el ser humano se hizo consciente del espacioque le rodeaba, desde el momento en el que necesitaba puntosde referencia para ubicarse en un lugar y recordar hacia dóndetenía que ir para no perderse, el lenguaje de los signos con fun-ción señalética fue adquiriendo una importancia de la que ahoraseríamos incapaces de prescindir. Las marcas y señales que losprimeros individuos emplearon para orientarse o para dar testi-monio de su presencia, se fueron desarrollando para dar lugar anumerosas muestras de señalización, unas veces como imáge-nes dibujadas, otras como elementos tridimensionales que indi-caban algo.

Este lenguaje, intermedio entre la comunicación escrita y sim-bólica, evolucionó hacia la síntesis formal para ser captado conrapidez, pero, también, para que fuera comprendido por más per-sonas y convertirse en un medio de comunicación más universal.Para ello se iniciaron más intercambios de conocimientos y mástentativas para normalizar, para establecer convenciones que ayu-daran a unificar las diferentes maneras de expresar un mensajebreve e inmediato, como el de la señalética.

CONSIDERACIONES SOBRE LA SEÑALÉTICA

En general, se define la señalización como una parte de lacomunicación visual, aquella que estudia las relaciones funcionales

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ÍNDICE GENERAL


entre los signos de orientación en el espacio y el comportamientode los individuos respecto a éstos. Este ámbito, que actualmentese conoce con el término señalética, proviene de una cultura de ladiferenciación del entorno, es decir, una codificación basada enlo que son límites, lugares, y orientaciones primarios, de maneraque las señales no normalizadas, todavía en uso, surgen de lanecesidad de organizar el espacio vivencial, tanto rural comourbano.

La señalética se concibe como un mecanismo de comunica-ción común a la ingeniería y a la arquitectura, al urbanismo y aldiseño industrial, pues su función esencial es la de estar al servi-cio de los individuos.

Hoy en día, en un mundo más masificado y globalizado, escada vez más importante el uso de este lenguaje para poder des-envolverse ante tanta información que nos desborda, pues, mu-chas veces, junto a estas señales imprescindibles, brotan otrasque generan confusión. También es necesaria la claridad porquehay un mayor flujo de personas, de transeúntes que pertenecen aotros lugares, que tienen culturas diferentes, lenguas distintas ygrados de diferenciación sociocultural muy marcados, que pue-den compartir espacios públicos al mismo tiempo, tales como ae-ropuertos, estaciones de tren, ferias internacionales, etc. Por ello,la señalización constituye la mejor manera de guiar al individuoen cualquier lugar y hacia cualquier destino, pudiendo mostrar lainformación requerida cuando el que la necesita está predispues-to y atento.

CARACTERÍSTICAS FUNDAMENTALES

La señalización debe reunir ciertas característi-cas que hagan de este sistema una forma de comunica-ción efectiva para quienes va dirigido o hagan uso deél. Por esta razón, se establece una serie de cualida-des entre las señales y sus atribuciones que facilitan elproceso de diseño de las mismas, y que, en síntesis,son las siguientes:

Finalidad: las señales deben servir para organizar ydeben ser fácilmente legibles.Funcionamiento: el mensaje debe ser automático, pre-ciso e instantáneo.Orientación: las señales se fundamentan en su carác-ter informativo y didáctico.Procedimiento: el mensaje es estrictamente visual, conimágenes, símbolos o signos de fácil reconocimiento.

Abajo: a pesar de que las señales de STOPpueden variar en los diferentes países delmundo, hay unanimidad en la representaciónformal de éstas, pues la comunicación enseñales que pueden producir accidentesdeben ser códigos internacionales. No hacefalta saber chino o árabe para distinguir loque quiere decir la señal.

Cuando hay un exceso de informaciónvisual,tanto de carteles luminosos como deindicadores informativos de cualquier clase,es muy difícil captar el significado de losmensajes, se pierde el sentido de la orienta-ción y aumenta la distracción. Todo tipo deseñalización debe estar bien distribuido y seha de evitar ofrecer demasiados datos enpoco espacio. Arriba: calle en Amman(Jordania); abajo, carretera en Eslovaquia.


Código: se emplea el lenguaje de signos simbólicos estiliza-dos y sencillos.Lenguaje icónico: las señales se desarrollan en un ámbito dereconocimiento universal, con el fin de evitar la desinforma-ción o la ambigüedad.Presencia física: las señales han de ser discretas pero visi-bles y deben distribuirse de manera puntual en los lugaresnecesarios.

Como ya hemos dicho, el lenguaje y las técnicas de la seña-lización poseen un código particular que debe influir sobre la legi-bilidad para proporcionar una rápida visualización, ya que es in-dispensable la inmediatez del mensaje. Con frecuencia, se deberealizar una buena elección tipográfica y de contrastes, tanto decolor como de forma. El mensaje que se pretende transmitir tieneque mostrar los datos suficientes con la mayor claridad, síntesis yprecisión posibles. Se trata de alcanzar la máxima expresión deinformación con el mínimo de elementos sin omitir datos funda-mentales, y disponerlo en el momento y lugar convenientes: prin-cipio de economía informativa. El sistema de expresión señaléticaha de ser capaz, además, de crecer o ampliarse sin perder identi-dad, permitiendo añadir nuevos subsistemas informativos; esdecir, el diseño del sistema debe ser abierto y reproducible o am-pliable.

Las señales, aunque por su necesaria presencia física mo-difican el entorno, deben integrarse en él sin perjudicarlo, sin des-equilibrar la estructura del espacio o del mensaje que se pretendeincluir. Pero deben ser accesibles y visibles desde los lugaresque se determinen: es primordial saber ubicar la señal en el lugaradecuado, pues una señal mal colocada o en un lugar impropiopuede generar ambigüedad informativa.

CATEGORÍAS DE LAS SEÑALES

Las señales pueden clasificarse en función de las distintascaracterísticas de uso y de la problemática específica que se in-tenta solucionar. Se pueden agrupar en las siguientes categorías:

1. SEÑALES INFORMATIVAS: gran parte de los elementosseñaléticos pertenecen a esta categoría, o, al menos, tienenelementos comunes respecto a las demás. Ofrecen una infor-mación, puntual o general, en relación con la identificación odenominación del mensaje que se pretende indicar, como porejemplo, informaciones de horarios, acontecimientos o refe-rencias culturales, lugares de interés, etc. Bajo estas líneas sepueden ver varias señales informativas bastante usuales, queemplean el color azul para su mejor reconocimiento.

En cuanto a la legibilidad de una señal, hayque prestar atención para evitar laambigüedad o las falsas interpretaciones,como en este rótulo con pictogramascorrespondiente a una clínica dental. Laposición de los personajes resulta sorpren-dente, igual que la de los iconos de esta señal(abajo) en una carretera de Dinamarca.

Hay otras muchas formas de señalizar queno ofrecen ninguna duda respecto a lainformación mostrada. Esta señalización sesuele basar en otro tipo de códigos másdescriptivos y no interfieren con las señalesde tráfico o las señales de orientación, porejemplo. Aunque no se conozca el idioma, anadie le cabe duda de que el cartel informa-tivo de la imagen superior sirve de reclamopara quien desee comer un tipo determinadode comida.


2. SEÑALES DE ORIENTACIÓN: permiten señalar informa-ciones claras de ubicación del individuo en relación a un en-torno determinado, proporcionando datos sobre la localizaciónde accesos, el direccionamiento, mapas de recorridos, etc.

3. SEÑALES NORMATIVAS: regulan algunos comportamien-tos que deben seguir los individuos, restringiendo la libertadde movimiento o de actuación según el sistema que las com-prende, es decir, exhiben normas imperativas relacionadas conlos códigos normativos legales en cualquier ámbito (carrete-ras, bosques, hospitales, escuelas, etc.). Dentro de esta cate-goría, estas señales se pueden clasificar en:

• Señales de prohibición, que orientan sobre una deter-minada prohibición olimitación (fig. A).

• Señales de advertencia o atención, que expresan men-sajes de alerta ante posibles peligros o hipotéticos con-flictos (fig. B).

• Señales de obligación, que ejercen una función de au-toridad para seguir una norma (fig. C, página opuesta).

• Señales de prevención, que informan y proporcionanmensajes de alerta.

• Señales de seguridad, que expresan recomendacionesde actuación para evitar accidentes o conflictos.

• Señales viales, que informan de todas las cuestionesque limiten, guíen o favorezcan el desplazamiento enzonas de tránsito humano y de vehículos.

Las señales de orientación son tambiéninformativas, pero indican generalmente unadirección o un lugar y la distancia delrecorrido. Aquí vemos algunos ejemplos deseñales de orientación.

Abajo: las señales de prohibición soncirculares y destacan por su color rojo sobrefondo blanco (fig. A), mientras que lasseñales de advertencia o de atenciónrelacionadas con la seguridad, tienen picto-gramas negros sobre un fondo amarillobordeado de negro y son triangulares(fig. B).Estos colores son equivalentes a los quealgunos seres, como las avispas, emplean enla naturaleza para advertir de su potencialpeligrosidad.


4. SEÑALES DIRECCIONALES: desempeñan una función pun-tual de circulación que se cumple, generalmente, en todos lossistemas señaléticos, ya que en cualquiera de éstos siemprehabrá un tipo de señal direccional (fig. D).5. SEÑALES IDENTIFICATIVAS: su principal función es la dedesignar algo, de establecer una confirmación o reconocimientode un lugar, evento o anuncio.6. SEÑALES ORNAMENTALES: sirven para destacar o real-zar el aspecto general de un entorno o parte de él, solapándo-se más con una función conmemorativa que con la función pro-pia de la señalética.

Es importante considerar que estas categorías y la estructu-ra que acabamos de ver sirven, sobre todo, para organizar lasparticularidades que definen cada tipología y poder tener una ideaprecisa de su uso. Además, no implica que las categorías seancerradas o excluyentes, puesto que las señales direccionales, porejemplo, no están lejos de incluirse como orientativas.

Las señales de dirección pueden teneraspectos ditintos según el sistema deseñalización empleado, pero si son deseguridad, se representan mediantepictogramas blancos sobre fondo verde(arriba). Abajo, señal vial que indica direccióny tipología de vehículos.

Izquierda: a veces hay señales que dan lugar a confusión, pues,pudiendo ser señales identificativas, terminan por ser señalesornamentales: la placa de esta imagen indica el lugar, pero, apartede una difícil lectura, el planteamiento artístico se superpone alseñalético.

Abajo: una muestra de anuncio tridimensional que se podríaincluir en el ámbito de las señales ornamentales. A pesar de supoco ortodo método señalético, no resulta difícil de entender.


ELEMENTOS DE UN SISTEMA SEÑALÉTICO

El diseño de un programa señalético exige seguir un métodológico mediante el cual se organizan las pautas a seguir respectoa los procedimientos de diseño de manera estructurada y cohe-rente. El programa ha de solventar las necesidades previstas ydebe adelantarse a las futuras, de forma que sea un sistema adap-table en todo momento frente a nuevas necesidades de ampliar oextender el proyecto en el futuro. En caso contrario, el resultadono sería un programa como tal, sino un simple proceso de diseño:hay que recordar que el diseño señalético no es lo mismo que eldiseño de pictogramas, puesto que éstos sólo forman la parte másvisual del grafismo señalético. Dicho de otra manera, diseñar pic-togramas consiste en una tarea fragmentaria que puede formarparte de un proyecto señalético mucho más complejo y sujeto auna técnica pluridisciplinaria, como lo es un programa señaléti-co.

El diseño de programas señaléticos comienza con el diseñode los elementos básicos o simples, es decir, los signos picto-gráficos (los pictogramas), los signos lingüísticos (las palabras),los signos cromáticos (los colores) de colores y de otras formaselementales que sirvan de soporte para la inscripción señalética.Después, la pauta estructural es el soporte invisible que sustentatodas y cada una de las informaciones, de tal modo que cadamensaje señalético termine por integrarse siguiendo un mismoorden estructural.

En consecuencia, existe un orden de complejidad estructu-ral paralelo al orden de complejidad informativa, esto es, el con-junto expresivo formado por el mensaje, que incluye texto, picto-gramas y colores sobre un espacio gráfico. Por último, se determi-na la parte normativa del programa, es decir, dar a conocer el

modo de empleo de lo que el diseñadorha desarrollado: el conjunto de órganos,pautas y leyes de estructura que habránde dar respuesta a todos los problemasgráficos que surgirán en la aplicación delprograma.

Así pues, los elementos a tener enconsideración son:

• El lenguaje escrito• El lenguaje iconográfico• El código cromático

Aquí se ven dos imágenes de entrada a unosservicios públicos. Los dos llevan falda perono representan lo mismo. Un pictogramarequiere un diseño de síntesis y legibilidad,de manera que utilizar una imagen como lade la izquierda, además de ser más difícil deinterpretar, puede prestarse a equívocos.

Derecha: a la hora de utilizar imágenessimplificadas o signos y colores, es necesariosaber el código que los establece y hay queasegurarse de que el mensaje será entendidopor una mayoría. En esta ilustración nosabemos qué quiere decir cada gesto, porquela mayoría de nosotros carecemos de lainformación en el lenguaje de los sordos.Emplear este código para señalizar seríainteresante, pero poco útil en el entorno enel que nos movemos.

Abajo: más comprensibles son las imágenesde los pictogramas humanos en distintasposiciones, como las de los semáforos,porque reconocemos su aparente actividady por el aprendizaje al que hemos sidosometidos. Igualmente reconocemos laasociación entre el color y la posición.


LENGUAJE ESCRITO: LA TIPOGRAFÍA

Los caracteres tipográficos se deben seleccionar en rela-ción a las características formales y espaciales del entorno (mor-fología del espacio), las condiciones de iluminación del lugar, lasdistancias de visión respecto al individuo, la imagen de marca y,en ciertos casos, el programa de identidad corporativa. Esta se-lección se someterá, por lo tanto, a los criterios de connotacionesimpuestas a los diferentes caracteres tipográficos y de legibilidad.Del mismo modo, se habrá de definir el contraste apropiado,el cuerpo de la letra (tamaño) y el peso visual de ésta (el grosor ovisibilidad).

En el caso de emplear una lógica de selección de caracterestipográficos señaléticos, en principio se rechazarían los que si-mulan la escritura manual, por cuestión de legibilidad; luego, ypor las mismas razones, los de fantasía, los ornamentales yornamentados. También se deben suprimir los que poseenpoca o demasiada mancha (grosor extremadamente fino o grue-so) y los excesivamente abiertos y los cerrados o compactos.

Tras esto conseguimos determinar los caracteres más úti-les: los lineales de trazo prácticamente uniforme, que proporcio-nan una mejor lectura y claridad visual. En consecuencia, la se-lección final ha de responder al equilibrio de las relaciones entreel grosor del trazo, el diseño preciso y proporcionado, y la cuali-dad de la tipografía, abierta o compacta.

En general, es importante evitar el uso de abreviaturas, so-bre todo cuando pueden inducir a error y cuando resulta irrele-vante el espacio que con ello se ganaría. Por ejemplo la letra Pseguida de un punto y situada antes de un nombre propio puedesignificar paseo, plaza, puente o puerto, y si se empleara la abre-viatura Pza., ocuparía casi tanto como su nombre completo Plaza.

Otra norma indica que tampoco deben cortarse palabrascuando falta espacio, pues una palabra fragmentada es más difí-cil de captar y comprender que una palabra íntegra. Para ello,debe buscarse siempre que sea posible la expresión verbal máscorta: frases cortas y palabras cortas. Cuando una informaciónpueda transmitirse con una sola palabra, se optará, lógicamente,por esta elección, con lo cual, si se llegara al caso de disponer dedos o más palabras sinónimas, se tendría que optar siempre porla más corta. No obstante, el principio de selección de laspalabras se fundamenta en que ésta se debe realizar a partirde las palabras de mayor utilización por parte del público.

Arriba (a la izquierda): tal como se puedeobservar en estos ejemplos, un espaciadodemasiado grande, en comparación con laluminosidad media del blanco interior de loscaracteres tipográficos, provoca una indivi-dualización de las letras o, en el caso opuesto,una sensación de mancha, lo que en ambosextremos perjudica el grado de legibilidad.

Arriba (a la derecha): visualmente, el blancoentre líneas debe ser superior al blancoestablecido entre palabras y ha de variarsegún el cuerpo de los caracteres utilizadosen el texto. En este esquema se aprecia lamayor o menor dificultad de lecturaexpresada en porcentaje. La que indica el100% sería el interletrado óptimo para estecarácter y grosor.

La lectura de un cartel que emplea unatipografía especial y se dispone en vertical,tal como se aprecia en la foto superior, limitala comprensión. Utilizar este método enseñalética generaría muchos problemas.


En lo que se refiere al uso de mayúsculas y minúsculas, seha comprobado que una palabra formada por letras minúsculasse percibe con mayor rapidez, pues las minúsculas se suelen agru-par mejor formando conjuntos diferenciados. Igualmente, cuandola mayúscula aparece como inicial de una palabra, es más fáciliniciar la lectura del texto.

LENGUAJE ICONOGRÁFICO: LOS PICTOGRAMAS

El lenguaje pictográfico se basa en la abstracción y estiliza-ción de imágenes reales. Se trata de un proceso mental que pre-tende ignorar los rasgos individuales para desarrollar los rasgosgenéricos y universales. La síntesis de la forma permitirá, así, re-conocer de manera inmediata lo que se exhibe en la imagen quemuestra lo esencial de lo representado. En el caso de los picto-gramas de seres humanos, en su mayoría, se aprecia claramenteel reconocimiento de un individuo sólo con la presencia de ele-mentos mínimos que estimulan la afirmación del concepto de per-sona: la cabeza circular, el tronco rectangular o triangular y losmiembros como elementos filiformes. La cultura de los símbolosy de las convenciones educativas, junto al proceso de memoriavisual inherente al individuo, han reforzado este patrón de reco-nocimiento instantáneo.

La selección de los pictogramas utilizables se realiza desdeel punto de vista semántico (que aporte significación al usuario),sintáctico (permite construir una unidad formal y estilística paraser reconocible), y pragmático (que sea visible y legible a la dis-tancia necesaria). Aparte de esto, los pictogramas seleccionadospueden ser rediseñados en función de construir un estilo que locaracterice, por cuestiones de coherencia visual o estética, o quepertenezca a una identidad corporativa.

CÓDIGO CROMÁTICO: EL COLOR

En cuanto a la selección de los colores empleados en laseñalética, se procura reducir al mínimo su número y sus posiblescombinaciones, o bien se constituye un código más desarrollado.En este sentido, la codificación por colores permite diferenciar eidentificar distintos recorridos, zonas y lugares, servicios, situa-ción en plantas de edificios, etc., llegando, en ocasiones, a ir másallá de los paneles señaléticos, como una prolongación de éstos,creando un ambiente cromático general. No cabe duda de que elcolor es un factor de integración entre la señalética y el entorno oel medio ambiental, factor por el cual conviene realizar pruebasde contraste y de expresión visual, considerando siempre las con-notaciones socioculturales en donde se inscriban o la psicologíade los colores, tanto en función de su capacidad informativa comoen relación a la imagen corporativa que representan.

Arriba: un factor de legibilidad básico es elcontraste, tanto de luminosidad como decolor, pues ambos determinan nuestracapacidad de percepción. En general, lamayor legibilidad se consigue con el textoen color negro, sobre fondo blanco y enocasiones sobre fondo amarillo.

Arriba: el diseño de pictogramas dependetambién de factores socioculturales y delentorno en donde se ubique una señal. Lasilueta del dromedario es reconocible, peroen España será difícil ver una señal así. Sinembargo, podemos ver la misma señal conun pictograma de vaca o de ciervo, porejemplo.

Abajo: de un pictograma se exige legibilidady reconocimiento inmediato, independiente-mente de a qué se refiera, tanto para indicarun lugar, un medio de transporte, una accióno elementos que nos hagan saber qué seofrece. Por ejemplo, la visión de un tenedory un cuchillo en positivo o en negativo nosseñala un lugar donde comer.


Los colores del mundo señalético, ya se ha dicho, constitu-yen un medio de identificación primordial y ayudan a distinguir lonecesario para cada individuo en un momento concreto. Este pa-rámetro restrictivo de diferenciación selectiva se fundamenta enel factor determinante de las combinaciones de colores: el con-traste.

El contraste se puede obtener de varias maneras, perolas más destacadas se realizan por la alta saturación del color(colores más puros e intensos), o bien por contraste luminoso decolores, que se produce al confrontar un color claro con otro oscu-ro. En todos los casos es esencial también que se establezca un

Arriba: el esquema muestra la asignaciónde los colores a los usos y funciones de lasseñales ópticas de seguridad.

Izquierda: en este esquema se ejemplificanlos colores que se emplean en dichas señalesy sus correspondientes colores de contrasteen forma de texto o pictogramas. Con todo,los contrastes empleados en señales deseguridad se utilizan también en señales deorientación y señales informativas, tal comose ve en el panel de orientación vial (abajo).


claro contraste entre las figuras (caracteres, pictogramas, flechasy otros signos) y el fondo del soporte informativo.

Ahora bien, la función informativa del color en la señaléticano está determinado, sin embargo, por un solo criterio de contras-te del color fundamentado en el conocimiento del comportamientoóptico de los colores. La psicología de la percepción va más lejosy considera a los colores no tanto por su impacto visual, como porsus connotaciones sociales y culturales. Podemos comprobar, porejemplo, que en ambientes hospitalarios o de oficinas, los coloresseñaléticos son diferentes de áreas lúdicas o recreativas. Perotambién se puede dar con frecuencia el caso de que, en circuns-tancias relacionadas con la imagen de marca o de identidad cor-porativa, algunas consideraciones cromáticas se deben someter

a la relación simbólica del color por su asociación a lamarca o a la identidad visual. Tal es el caso del colorvioláceo empleado en el campus universitario de la Uni-versitat Jaume I de Castellón, en cuyo diseño seexigiría la inclusión de este color al ser uno de loscolores principales de su imagen institucional (imáge-nes de la izquierda).

OTRAS CUESTIONES

Además de los elementos antes expuestos, sedeben tener en cuenta otros factores que, de un modou otro definen el resultado final: la visibilidad, el tama-ño, las distancias, etc.; en suma, aspectos concernien-tes a la antropometría y la ergonomía. Estas cuestio-nes se deben plantear desde el enfoque de la visión yde cómo el individuo percibe las señales.

La antropometría, en este caso, se centra en elestudio de las estaturas de los usuarios típicos paradeterminar las distancias de visión apropiadas, losángulos de visión y con ello evitar interferencias o in-conveniencias de una mala incorporación de los men-sajes en el ambiente. Por otro lado, en circunstanciasespeciales, y si los soportes de la señalética lo permi-ten por su ubicación, se han de tomar en considera-ción los lenguajes táctiles, como el braille o los signosen relieve, y los sonoros (los semáforos con sonido)cada vez más implantados para evitar la discrimina-ción hacia los discapacitados visuales. También hayotros casos específicos que requieren alturas diferen-tes para los discapacitados físicos, sobre todo, aque-llos que circulan en sillas de ruedas, con el fin de quepuedan obtener la información directa en aquellos lu-gares en donde su lectura sea imprescindible, si bien,en estos casos, todavía falta mucho por hacer.

Además de lo anteriormente dicho, existen otrasrazones que influyen en el programa señalético y quedeben ser considerados desde el principio del proce-so proyectivo: las limitaciones tecnológicas y econó-micas. Las limitaciones tecnológicas están marcadaspor el formato, el tamaño, los materiales de base, losmétodos de impresión, los tratamientos particularesque puedan necesitarse, tales como pinturas fotolumi-niscentes (visibles de noche), reflectantes, antioxidan-tes, etc.

Arriba: marca y panel informativo de la Universitat JaumeI basado en un programa señalético completo.

Abajo: varias señales fotoluminiscentes.


En cuanto a las limitaciones económicas, las posibilidadesde ampliar o restringir un programa de diseño señalético sólopodrán depender de los presupuestos para los que se hayaestablecido el programa concreto.

En resumen, la comunicación a partir de elementos señaléti-cos en el marco de un programa de diseño no es la acumulaciónde soportes físicos que señalen o indiquen una información sim-plemente. Al tratarse de un programa abierto y complejo, la comu-nicaciónde esta índole se convierte en un lenguaje sintético quedebe permitir la comprensión del mensaje con una gran precisión,y, en consecuencia, debe asumir su carácter de comprensión uni-versal y atemporal.

Las imágenes que ilustran estas páginaspertenecen a un programa de señalética eidentidad corporativa realizada para laUniversitat Jaume I de Castellón. En ellas seaprecia la unidad en el uso de los colores, latipografía y las relaciones entre las distintasformas de señales según el uso al que sedestinan (paneles orientativos e informativos,paneles de anuncios y marca en disdtintasversiones).


La tipografía es un tema complejo y muy amplio, pero en el desarrollo de este tema se tienen en cuentalos conceptos más generales para distinguir las partes de una letra y conocer algunas posibilidades de usode la tipografía en algunos ámbitos del diseño. Así pues, aun cuando en este tema no se intenta profundizarsobre las numerosas cuestiones que rodean este complejo mundo, sí se procura mostrar algunasconsideraciones básicas partiendo de una breve aproximación histórica que permitirá tener una idea másamplia de la tipografía como un elemento del diseño gráfico.

APROXIMACIÓN AL TEMAORÍGENES DE LA TIPOGRAFÍATIPOS Y FUENTES TIPOGRÁFICAS

Partes de una letraFamilias tipográficas

CONCEPCIONES DE LA TIPOGRAFÍAConcepción morfológicaConcepción creativaConcepción estructural

LA TIPOGRAFÍA COMO MEDIO DE COMUNICACIÓNEL COLOR EN LA TIPOGRAFÍA



Si la función principal de una composición gráfica es trans-mitir un mensaje para ser recibido y comprendido por un receptor(espectador o lector), los elementos que harán posible esta comu-nicación son las imágenes (dibujos, formas, fotografías) y los con-tenidos textuales (rótulos, letreros y textos). Las imágenes, de granatracción visual en toda composición, son capaces de transmitirpor sí mismas mensajes directos y claros. Popularmente se dice«más vale una imagen que mil palabras». Sin embargo, cuando loque se pretende es alcanzar un nivel más elevado de compren-sión, los contenidos textuales, las palabras que se articulan paratransmitir ideas son tanto o más importantes, sobre todo si se pre-tende proporcionar un mensaje con mucha información.

El diseño gráfico necesita comunicar muchas ideas mediantela palabra escrita y de distintas maneras, unas veces acompaña-da de imágenes y otras no. Las palabras pueden formar textossencillos y complejos, pero también pueden ir solas e, incluso unasola letra puede servir para la transmisión del diseño, puesto quese trata de un elemento gráfico importante y versátil. Por ello, elaspecto visual de cada una de las letras en los contenidos textua-les de una composición en cualquier ámbito del diseño gráfico(catálogo, cartel, imagen corporativa, etc.) conlleva todas las pro-piedades que caracterizan a otros componentes gráficos, desdela forma, hasta el color. Por lo tanto, el diseñador debe ser cons-ciente de que el empleo de las letras en la composición gráfica va

1.5. TIPOGRAFÍA. FUNDAMENTOS Y CONCEPTOS

Hoy en día, la tipología de las letras es extre-madamente amplia, y su uso se personalizaa menudo en formas diseñadas para unencargo, como las marcas y los logotipos.Sólo viendo las letras ya se puede tener unaimagen con muchas connotaciones: empresa,producto, calidad, etc. Estos logos sefundamentan en la tipografía y el contrastemonocromático.

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más allá de la simple escritura: por una parte, debe considerar lacomunicación de ideas y, por otra, debe adecuar la configuraciónde la apariencia visual de las letras al mensaje. Esta capacidadde decisión se sustenta en el conocimiento de lo que se viene allamar tipografía, es decir, el conjunto de características visualesde las letras, de los números y de otros signos de la escritura enrelación a su diseño, forma y tamaño.

LOS ORÍGENES DE LA TIPOGRAFÍA

La tipografía tiene su más lejano origen en la escritura an-cestral, que, mucho antes de adoptar formas de signos articula-dos como los que utilizamos hoy, se expresaban en forma deconceptos dibujados, grabados o pintados. Desde que los prime-ros humanos iniciaron el proceso de comunicación, y con ella,una codificación para hacer inteligible los mensajes, el aspectovisual de los signos ha evolucionado sufriendo cambios importan-tes, pues en sus orígenes primaban conceptos básicos: vida, muer-te, fecundidad, caza… Aquellas primeras representaciones inicia-les de ideas constituyeron el primer sistema de comunicación es-crita, denominada ideografía. Posteriormente surgieron los prime-ros pictogramas, que se desarrollaron hace más de 5.000 años enMesopotamia. Allí, la escritura pictográfica, que consistía en eldibujo de formas, seres u objetos alineados uno tras otro, narrabaun hecho o un acuerdo, pero sin correspondencia con sonidos opalabras.

Con el paso del tiempo, los pictogramas evolucionaron ha-cia la combinación de signos-clave y dibujos que permitieron eluso de un vocabulario más amplio. A partir de este momento, elsignificado de las cosas empezó a interpretarse por el sonido hastaconvertirse en un lenguaje también hablado.

Más tarde, en Egipto, se creó la escritura jeroglífica, que al-canzaría una mayor perfección, cuando los signos adquirieron unvalor fonético independiente al de la imagen. Mientras tanto, lasformas de escritura se simplificaron y estilizaron para dar lugar ala escritura cuneiforme, que representaría un paso decisivo parala construcción de un alfabeto.

En el transcurso de los siglos, la expansión de los feniciospor el mediterráneo propició numerosos intercambios, no sólo co-merciales, sino también culturales, pues, hace unos 3.000 años,consiguieron elaborar un alfabeto evolucionado con veintidós sig-nos o letras: el alfabeto silábico. La expansión de esta escritura ysus ramificaciones, así como la manera de leer, de izquierda aderecha, alcanzaría su evolución con el alfabeto griego y el roma-no, que se prodigarían durante siglos.

Abajo: la huella de esta mano, plasmada enla gruta de Gargas, en el sur de Francia,representa, tal vez, una de las primerasmuestras de comunicación sígnica (periodoPaleolítico).

Arriba: estas dos tablillas y el fragmento depapiro ejemplifican las manifestaciones deescritura más antiguas. De izquierda aderecha, tablilla con escritura pictográficaprocedente de Kish (Babilonia, 3500 a.C.);en el centro, una tablilla de Jemdet Nasr(Mesopotamia, 8000-2000 a. C.) que ilustrael carácter general de los textos másantiguos, pues cada columna tiene que vercon las mercancías estipuladas para cada díaen particular; a la derecha, un fragmento delPapiro de Ani (1300 a. C. aprox.) conrepresentaciones pictográficas y simbólicas.


Hasta la invención de la imprenta por Guttenberg se desa-rrollaron diferentes tipos de letras para la expresión escrita, sinningún tipo de norma común que marcara las características delas letras. Cada tipo era conocido por el nombre que le daba supropio creador, siendo su tamaño total o cuerpo y el de sus partestotalmente distintos. La consecuencia de esta libertad de creaciónfue la imposibilidad de intercambio del material tipográfico entrelas imprentas, pero con el paso del tiempo, esta revolución técni-ca daría paso a un proceso imparable de diseño y transformaciónde la tipografía, cada vez más normalizado, culminando con me-dios tan asequibles como los ordenadores personales.

TIPOS Y FUENTES TIPOGRÁFICAS

Tipo o carácter es el nombre que recibe el modelo o diseñode una letra determinada, y de ahí que al conjunto de actividadesde creación y composición de textos a partir de los tipos se ledenomine tipografía. La tipografía se ocupa, además, del estudioy clasificación de los caracteres, que pueden presentarse en ca-pitales, minúsculas, números, versalitas, ligaduras y símbolos, ycada uno de ellos con sus formas bien definidas. Esto permite quelos caracteres sean asociados a una fuente o a una familia tipo-gráfica determinada.

PARTES DE UNA LETRA

Físicamente cada carácter es distinto, pero presentan deta-lles que los agrupan o los diferencian. Para definir con claridad yprecisión la forma de una letra se han empleado tradicionalmentetérminos anatómicos que designan sus partes, aunque no hay unanomenclatura exclusiva para indicar las partes de una letra.

Es difícil llegar a conocer y mucho menos identificar las dife-rentes familias que encontramos en la actualidad, pero es intere-sante conocer algunas características que de una u otra formason comunes en todos los caracteres.

Esta es la imagen de un tipo (arriba), unapieza que lleva un relieve con el carácter dela letra que se marcará sobre el papel porimpresión de tinta.

Abajo: denominación de las partes de las le-tras.

Izquierda: en el esquema se aprecia laevolución de la escritura pictográfica a lacuneiforme, un paso más hacia la representa-ción de signos con sentido fonético.

Arriba: la lámina, perteneciente a laEnciclopedia de Diderot, explica gráfica-mente el oficio del tipógrafo en la imprenta,los tipos y la colocación de los mismos paracomponer los textos.

VérticeAsta montante

AscendenteOreja

Ojal

Blanco interno

Descendente

Basa

Altu

ra X

RemateLigadura

Barra

Blanco interno

Cola curva

BrazoLigadura


FAMILIAS TIPOGRÁFICAS

En el momento de transmitir un mensaje, la tipografía es elvehículo que llega al observador, los caracteres matizan las pala-bras y le aportan o refuerzan el sentido. Una mala selección deesas formas puede interferir negativamente en el proceso comu-nicativo. Los caracteres de una misma fuente se refieren al estiloo apariencia de un grupo completo de caracteres, números y sig-nos, regidos por unas características comunes. Para denominar alas fuentes que siguen un mismo diseño, pero que varían en suorientación, valor o proporción, se utiliza el término familia o fami-lia de fuentes. Aquellas fuentes que coincidan o sean similares yque respondan a un determinado diseño tipográfico, forman partede una familia tipográfica, que incluye variaciones tales como:redonda, cursiva, fina, seminegra, negrita, condensada y espa-ciada. Todas parten de la misma forma pero reflejan matices, gro-sores y anchos diferentes.

Cada familia tipográfica tiene sus propias características ysu propia personalidad que permiten mostrar diferentes expresio-nes visuales: unas más fuertes y otras más sutiles, unas más refi-nadas y otras más toscas, unas más geométricas y otras más or-gánicas, como por ejemplo la Franklin Gothic que se muestra bajoestas líneas. Algunas familias, además, pueden estar formadaspor muchos miembros, mientras que otras sólo de unos pocos.

Para lograr una composición tipográfica adecuada a los fi-nes previstos, es necesario seleccionar la familia tipográfica quese va a utilizar, teniendo en cuenta, no sólo el tono del discursoque se intente emitir, sino también su legibilidad, las proporcio-nes, el contraste entre los trazos gruesos y delgados, la existen-cia del remate (serif o serifa) o su carencia (sans serif), la inclina-ción y su forma. Actualmente conviven muchas familias tipográfi-cas, desde las más antiguas hasta las más recientes, y por ello espreciso determinar una clasificación partiendo de los elementoscomunes que sirvan para agrupar las variadas fuentes existentes.Se han desarrollado diversas agrupaciones de formas tipográfi-cas en conjuntos con ciertas condiciones de igualdad. La mayoríaparte de la fecha de creación o de sus orígenes dentro de lasvertientes artísticas por las que fueron influidas. Es el caso de laclasificación de Maximilien Vox, una de las más difundidas y acep-tadas, realizada cerca de 1950, o una más reciente, la clasifica-ción de Robert Bringhurst, que se basa en estilos artísticos.

• La clasificación de Maximilien Vox: 1. Humanístico, 2. Anti-guos, 3. De transición, 4. Modernos, 5. Egipcios, 6. De paloseco, 7. Geométricos, 8. De rotulación.

• La clasificación de Robert Bringhurst: 1. Renacentistas, 2.Barrocas, 3. Neoclásicas, 4. Románticas, 5. Realistas, 6.Modernistas geométricas, 7. Modernistas líricas, 8.Postmodernistas.

CONCEPCIÓN MORFOLÓGICA: dife-rentes tipos de fuentes expresan sensacionesdistintas. Cada familia puede transmitirpercepciones diferentes, como seriedad,tradicionalidad, eficiencia, calidez, alegría...De arriba abajo, en cada grupo se disponenalgunas fuentes Romanas, fuentes Góticas,fuentes de Palo Seco y fuentes Decorativas.


Aparte de estas clasificaciones, en general, para catalogar eidentificar las diferentes familias tipográficas se consideran cincocuestiones:

La presencia o ausencia del serif o remate.La forma del serif.La relación curva o recta entre bastones y serifs.La uniformidad o variabilidad del grosor del trazo.La dirección del eje de engrosamiento.

No obstante, se puede hacer una clasificación más genéricaen dos grandes familias, que se fundamenta en la distinción gra-cias a la presencia o carencia del remate o serif:

• Tipografías con serif o serifas: las fuentes serif tienen origenen el pasado, cuando, por cuestiones técnicas de elaboraciónde los tipos, las letras presentaban en sus extremos unos re-mates muy característicos, conocidos con el nombre de serif.Otro rasgo común de las fuentes serif, es que son muy apro-piadas para la lectura seguida de largos textos, ya que los tra-zos finos y los remates ayudan al ojo a fijar y seguir una líneaen un bloque de texto y así se evita la monotonía a la vez quefavorece la lectura rápida. Ejemplos de fuentes serif: BookAntiqua, Bookman Old Style, Courier, Courier New, CenturySchoolbook, Garamond, MS Serif, Times, Times New Roman yPalatino.

• Tipografías sans serif o de palo seco: esta tipografía, quecarece de remates en sus extremos (sin serif), surgió en Ingla-terra entre los años 1820 y 1830. Entre sus trazos gruesos ydelgados no existe apenas contraste, sus vértices son rectos ysus trazos uniformes. Representan la forma natural de una le-tra rotulada con un lápiz o un instrumento de dibujo sencillo.Desde el principio se asociaron a la tipografía comercial, yaque su legibilidad y perdurabilidad eran ideales para imprimiretiquetas, embalajes y demás propósitos comerciales. Las fuen-tes sans serif se fueron expandiendo progresivamente, pues laausencia de remates y sus trazos finos las hacían muy apro-piadas también para títulos y textos grandes usando pocaspalabras y para ser advertidos a distancia, como es el caso derótulos, carteles, etc. Estas fuentes incluyen todas las PaloSeco, indicadas especialmente para su visualización en la pan-talla de un ordenador, aunque se dice que en textos impresosno conviene utilizarlas si son textos extensos, por resultar mo-nótonas y difíciles de seguir. Entre las fuentes sans serif seencuentran Arial, Arial Narrow, Arial Rounded MT Bold, CenturyGothic, Chicago, Helvetica, Geneva, Impact, Monaco, MS SansSerif, Tahoma, Trebuchet MS y Verdana.

CONCEPCIONES DE LA TIPOGRAFÍA

En el marco del quehacer tipográfico se encuentran distin-tas vertientes que apuntan a los diferentes usos que se hacen deella. Según la concepción que se tenga para realizar este trabajo,dependerá el resultado del diseño, ya que la decisión debe estarsujeta al objetivo de dicho problema. Hay tres maneras de conce-bir este proceso: morfológica, creativa y estructural. Entre estasconcepciones se mantienen diferencias significativas, y no todoslos diseñadores se dedican por igual a éstas, pero es importantecomprender sus diferencias en el ámbito tipográfico actual.

• CONCEPCIÓN MORFOLÓGICA: el tipo tiene su propio len-guaje y personalidad, y en el diseño de la composición seenfatizan los valores del carácter, marcando la fuerza o la de-licadeza, el estilo o la presencia de la fuente tipográfica, en

Una de las maneras de distinguir las familiasde letras es a partir del uso del remate o serif(también denominado serifa), que es la pro-longación de los extremos de las fuentes.

Dos maneras muy distintas de diseñar fuen-tes y con una función también distinta: arri-ba, las letras capitales que iniciaban textosen libros antiguos, con un marcado acentodecorativo; abajo, una letra diseñada para suuso digital en las pantallas de ordenador ypara ser impresas con medios actuales y ase-quibles.


función de su expresión semántica (referencias a un estilo par-ticular, a su expresión seria o alegre, etc.).

• CONCEPCIÓN CREATIVA: cada carácter es representadocomo imagen, bien individualmente o formando palabras y tex-tos breves, e, incluso con otros elementos gráficos, con el finde transmitir una información o una idea de la manera máscreativa posible. Mediante la deformación, la ruptura, la frag-mentación, etc. es posible desvincular al tipo como elementoescrito para integrarse directamente con la imagen que ofreceen esa transformación atribuyéndole así otra connotación.

• CONCEPCIÓN ESTRUCTURAL: el texto debe ser transparen-te, legible y preciso, pues debe responder a un mensaje com-prensible por el lector. Es el texto amplio, jerarquizado por títu-los, subtítulos, notas a pie de página, etc. que evitan el desor-den visual y ayudan a la lectura fluida sin interrupciones.

LA TIPOGRAFÍA COMO MEDIO DE COMUNICACIÓN

El mensaje es importante por su contenido, pero su forma deexpresarlo ayuda a captarlo mejor. Cualquier noticia, anuncio ocomunicación se expresa de distintas maneras según el medioque se utilice, y, las letras, como se ha dicho, son el vehículo deun mensaje visual, el medio para influir en lo que se dice y encómo se dice. Esto es, a grandes rasgos, el concepto de legibilidad.Legibilidad es un término que, empleado en el diseño tipográfico,define la cualidad y función principal de una familia tipográfica:debe permitir su reconocimiento, su interpretación, y, valga la ex-presión, debe poder leerse.

La legibilidad puede estar condicionada por factores de ín-dole somática (agudeza visual o capacidad de lectura), por cues-tiones materiales (clase y color del soporte, o de tinta, etc.) y porcuestiones tipográficas (diseño y tamaño de caracteres, longitudde la línea, interletrado, interlineado, etc.). A continuación vere-mos, de manera esquemática, los factores generales que condi-cionan la legibilidad de un rótulo o de un texto en cualquier medio.

• EL RECEPTOR: en primer lugar, el factor más destacable de latipografía es el público al que va dirigido el mensaje, para quesea capaz de interpretarlo perfectamente y sin distorsión. Estoimplica considerar el tipo de espectador o lector en función desus condicionantes socioculturales y de edad, pero tambiénlas características del entorno donde se emita (distancia, altu-ra, iluminación, etc.).

• EL DISEÑO DE LA LETRA: los tipos de diseño clásicos lati-nos, en principio, son los que ofrecen mayor legibilidad, sien-do las letras redondas y minúsculas las más legibles.

• EL TAMAÑO DE LA LETRA: una letra de tamaño grande esmás legible que otra de tamaño más pequeño, pero estará enfunción del soporte y de las características del receptor: paraun texto amplio en un formato manejable, como un folio, lasletras deberán tener un cuerpo más pequeño que para un car-tel o una valla publicitaria.

• LA ALTURA DE LA LETRA: la minúscula es más legible que laversalita o la mayúscula, y la versalita es más legible que lamayúscula.

• EL ESPACIADO ENTRE LETRAS O INTERLETRADO: la re-ducción exagerada del espacio entre letras convierte los tex-tos en ilegibles o en legibles con dificultades. Un título o unrótulo cuyas letras se peguen literalmente unas a otras no ofrecebuena legibilidad, si bien este efecto se utiliza en casos extre-mos para buscar un efecto plástico concreto.

CONCEPCIÓN ESTRUCTURAL: lalegibilidad es fundamental en los textos concontenidos. Las letras góticas antiguas, comolas del incunable (arriba), o el juego de letraspara transmitir una sensación, como estecartel (abajo), aunque contengan palabrascomprensibles, no constituyen textoslegibles.

CONCEPCIÓN CREATIVA: las letrastienen un carácter plástico, e intervienen máscomo elemento de composición plástica, talcomo se ve en esta etiqueta sobre estaslíneas, en donde cada letra, de un tipo ytamaño diferentes, se distribuyen con unaintención compositiva dinámica.


• EL ESPACIO ENTRE LÍNEAS O INTERLINEADO: un espacioexcesivo entre líneas dificulta la lectura, pues los espacios enblanco rompen la continuidad del texto y generan una distor-sión visual que impide la concentración del lector.

• LA LONGITUD DE LA LÍNEA: una línea muy larga impresa enun cuerpo de letra pequeño, por ejemplo, al incluir muchaspalabras, entorpece la lectura y genera una discontinuidad alpasar de una línea a otra.

• LA CALIDAD DE IMPRESIÓN: una impresión deficiente queacuse exceso o falta de tinta, demasiada presión u otras cir-cunstancias parecidas, puede perjudicar la legibilidad.

• LOS COLORES: los colores más apropiados para una tipogra-fía suelen ser los tipos negros sobre fondo blanco, porque pro-pician una mayor legibilidad, mientras que, al contrario, un tex-to blanco sobre fondo negro dificulta la visibilidad.

• LA ALINEACIÓN: al estar acostumbrados a la lectura de iz-quierda a derecha, y de arriba hacia abajo, seguimos una líneaaparente que establece un margen izquierdo y en ella comien-za cada línea hasta acercarnos al margen derecho. Este sim-ple hecho hace que el ojo y el cerebro busquen de forma ins-tintiva la primera palabra del párrafo y seguidamente la queestá a su lado, y así sucesivamente. Si se trata de un texto delectura, lo más cómodo será la alineación a la izquierda, mien-tras que para ciertos mensajes el orden se puede alterar, siem-pre y cuando el texto sea una frase o un título, pues de otromodo, se produciría una gran complejidad de interpretación.La tendencia horizontal, además, facilita la comprensión deltexto, mientras que la inclinación, la ondulación o la verticali-dad la dificultan y sólo se emplean con fines estéticos o deimpacto visual.

• JUSTIFICACIÓN DE LAS LÍNEAS: en principio no hay dificul-tad de lectura entre los textos justificados o los compuestos enbandera, pero, excepto en textos publicitarios, el lector estámás habituado a leer textos justificados (libros, periódicos, re-vistas) que sin justificar.

EL COLOR EN LA TIPOGRAFÍA

Si es importante saber elegir un tipo, el tamaño, la distribu-ción, etc. para transmitir un mensaje, conocer y comprender elcomportamiento de los colores resulta necesario para lograr unefecto visual determinado.

Como hemos visto en el tema sobre el color, los diferentestonos cromáticos son capaces de producir sensaciones yemociones que no se deben dejar de lado tampoco en la eleccióndel aspecto de los rótulos, títulos y textos. En las numerosasaplicaciones de la tipografía, y, sobre todo, en las aplicaciones

El color es fundamental en el diseño decomunicación visual, y, cuando se conjugacon la tipografía, la riqueza plástica es aúnmás interesante, sobre todo si se sabeplantear y utilizar las infinitas posibilidadesexpresivas.

Arriba: la lectura de textos puede sufriralteraciones que dependen de una malaelección del tipo, del color, de la idea derepresentación mal enfocada, etc. Algunosproblemas de entendimiento y legibilidad,aunque se trate de un mensaje breve, seproducen por estas causas.


comerciales y corporativas (publicidad, envase y embalaje, imagencorporativa, rotulación urbana, etc.), el color tiene varias funciones,de entre las cuales destaca la enfatización y el contraste para queel mensaje sea percibido rápidamente y no se pierda en medio deuna gran información visual, pero también para llamar la atencióncuando el espacio disponible es bastante reducido.

La legibilidad, en estos casos, se puede someter al caprichoestético o de potencia visual que se pretenda reflejar. En cual-quier caso, cuando se diseña con tipografía de colores hay queequilibrar cuidadosamente las tres propiedades del color (tono,valor y saturación) para determinar en qué momento y lugar esmás apropiado el contraste entre las letras y su fondo; y también,qué es lo que se pretende con el mensaje y a qué tipo de públicova dirigido. Veamos algunos ejemplos y soluciones:

Los colores azul y naranja, como el rojo y el verde, si estánsaturados, ofrecen un contraste tonal pleno, pero si lo aplicamosa tipo y fondo los bordes de las letras tienden a oscilar y complicala lectura del texto. Esto ocurre porque, siendo colores comple-mentarios muy potentes, poseen un brillo que rivaliza entre sí eimpide la jerarquía de uno sobre el otro. Se puede encontrar unasolución disminuyendo o acentuando el valor de uno de los tonoshaciendo que su luminosidad sea mayor o menor respecto al otro.

Un texto de color amarillo sobre fondo blanco pierde interéspues apenas resalta por ser ambos claros, pero si el color de fon-do es negro, el amarillo resalta por contraste. En el uso de estosdos colores tan llamativos en su combinación, algunos estudiosindican que la letra más legible es la negra sobre fondo amarillo.

Puesto que dos colores análogos no aportan suficiente con-traste de tono o de valor, por estar cerca en el círculo cromático,la opción más efectiva para contrastar mejor se obtiene al esco-ger colores que no estén directamente enfrentados ni estén de-masiado próximos en dicho círculo cromático.

Hay que tener en cuenta, por supuesto, las cualidades y ca-racterísticas de cada tipo, ya que un tipo muy fino o estrecho pue-de parecer muy débil o ilegible si los tonos son similares o si losvalores están próximos. En estos casos o en aquellos en donde elcontraste de colores no basta por sí solo para destacar el tiposobre el fondo, se suelen añadir perfiles y sombras, siempre queno disturben la legibilidad.

Además de la buena elección del tipo, deltamaño, del interlineado, de la longitud deltexto, del interletrado, etc., el buen contrasteentre texto y fondo es imprescindible paraque haya legibilidad. Así, tal como se puedeobservar en los rótulos superiores, cuandose utilizan colores complementarios muysaturados, es difícil ver lo que hay escrito, aligual que cuando apenas hay contraste, tantoen claridad como en oscuridad.

Abajo: la rapidez de visualizar letras sobrefondos bien contrastados permite captar deun vistazo el mensaje, como se aprecia enestos rótulos inferiores.

La fuerza visual de algunas tipografías, sobre todo cuando se relacionancon un producto muy conocido, llegan tan lejos, que cuando se hanempleado en otro contexto, resulta difícil no pensar en el productooriginal:tanto la inscripción sobre una camiseta (abajo), como el cartelde denuncia de una organización contra la marca (a la derecha), a pesarde ser un texto distinto, nos remiten, aunque con intenciones distintas,al refresco al que está asociado.


En otras ocasiones, cuando el contraste de color es esca-so, configurar correctamente los espaciados favorece la legibilidad.

En resumen, lo que se ha de considerar como norma paraque las letras destaquen es el contraste de color, de textura o detamaño, respecto al fondo o al entorno. De todos, el más llamativoes el contraste de luminosidad y, casi siempre, el más oscuropara la tipografía y el más claro para el fondo.

Arriba: este cartel sobre prevención del SIDA, diseñado por Xusa PuertoSánchez, busca la complicidad con el espectador para que pueda reconocerlos nombres de personas que dan forma a las siluetas, como símbolo dehumanidad y de grupo, mientras que la elección del color rojo hacereferencia directa al color de la sangre.

Izquierda: en algunas ocasiones, loselementos del diseño gráfico trascienden másallá de la función comunicativa paraconvertirse en obras artísticas, pues suintención pasa de la comunicación visual a laexpresión plástica.En estas obras de Robert Indiana (Amor yLove), el mensaje, el color y la interpretacióndel concepto se agrupan para formar un todo,fuera del contexto natural de la escritura.

Arriba y abajo: estos dos carteles muestrandiferentes maneras de utilizar la tipografíacomo medio de comunicación. La intenciónno es la lectura de las palabras tal como son,sino que plantean una relación con el mensajepretendido. Cada uno de ellos juega conconceptos semánticos que los asocian con elclásico cartel del oftalmólogo (arriba) o conuna especie de diario o carta manuscrita(abajo).


En las páginas que constituyen esta sección se explican diferentes aspectos sobre la comunicaciónvisual en relación al diseño gráfico, sobre la publicidad y sus características fundamentales. Una manera deentender mejor este tipo de contenidos es a través de las formas de expresión más usuales en el diseñográfico (carteles, folletos, postales, catálogos, etc.). Así pues, en este tema se abordan las distintas categoríasde manifestaciones publicitarias, determinando la finalidad, los condicionantes y los criterios de diseño máselementales para tener una noción básica de este ámbito particular.

DISEÑO Y ARTEEXPRESIONES Y FUNCIONESEL MUNDO DE LA PUBLICIDADEL CARTEL PUBLICITARIO Y LOS ANUNCIOSDISEÑO DE FOLLETOSDISEÑO DE POSTALESDISEÑO DE CATÁLOGOS PUBLICITARIOSDISEÑO DE ENVASES Y EMBALAJESDISEÑO DE LOGOS O MARCASDISEÑO CORPORATIVODISEÑO EDITORIALLA PUBLICIDAD EXTERIOR


1.6. DISEÑO GRÁFICO Y COMUNICACIÓN VISUAL

DISEÑO Y ARTE

Cuando se habla de los aspectos estéticos en el diseño grá-fico y su subordinación a la finalidad principal del producto, nopodemos dejar de pensar en la relación que existe entre el dise-ñador gráfico y el artista. Se trata de un debate muy controvertidoen donde, a pesar de haberse escrito mucho, todavía no hay unacuerdo consensuado. Tanto el diseño como el arte de la repre-sentación bidimensional (pintura, grabado, dibujo) pertenecen almundo de la expresión visual con un marcado acento estético queles es común y que, al mismo tiempo, les diferencia.

Un diseño gráfico puede alcanzar la categoría dearte, de obra maestra, y, a su vez, una obra pictóricapuede convertirse en un elemento de comunicación vi-sual. La frontera se establece, sin embargo, cuando seconsidera la función de una y otra parte. El arte, engeneral, tiene una función principalmente estética, endonde la finalidad comunicativa es lo de menos, ya queel entendimiento y el gusto hacia determinadas obrasde arte tiene más relación con la experiencia individual,con la sensibilidad singular, que con las apreciacioneso los sentimientos colectivos. En cambio, el plantea-miento de cada diseño gráfico está fundamentado porun carácter funcional que debe prevalecer, pues su fi-nalidad es su razón de ser.

La belleza, que es un concepto estético antiguo,puede encontrarse en las composiciones del diseñador,

Abajo: es inevitable que arte y diseño esténrelacionados de alguna manera porque ambosmundos son formas de expresión visual ycomparten numerosos recursos gráficos. Ennumerosas ocasiones el arte se alimenta delas propuestas del diseño gráfico y, en otras,al revés, como en este ejemplo de influenciade la pintura neoplasticista de Mondrian enla moda textil.

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pero en ellas deben existir las premisas de la comunicación visual,es decir, la adecuación funcional entre el mensaje y su fin. Bajoesta perspectiva, el diseño trata de maximizar el impacto de lacomunicación entre un emisor y un receptor, por las víasconjugadas del texto escrito y de la imagen (o del signo). Estacapacidad comunicativa se mide por la influencia que ejerce en elpúblico y por la eficacia de los medios utilizados para difundir esosmensajes. En la actualidad, se puede llegar a considerar que eldiseñador, en su acepción más amplia, se ha transformado en unartista-técnico-artesano cuya actividad se encuentra dentro de unorden intelectual, en el ámbito específico de la creación de formasfuncionales. En tal sentido, el diseño gráfico surge como unaintegración de las distintas especializaciones (diseño industrial,diseño arquitectónico, diseño de moda), pues en todas ellasparticipa.

EXPRESIONES Y FUNCIONES

El diseño gráfico se encuentra en las páginas de los periódi-cos, de las revistas y de los libros, en la señalización de las callesy recintos públicos, en los estampados de los vestidos, en losenvoltorios de las golosinas... Estamos rodeados de diseño gráfi-co. Por esta razón, y para comprender mejor el tema, podemosinterpretar distintas expresiones de la comunicación visual, aun-que sea de forma esquemática:

• Diseño editorial y de maquetación: periódicos, revistas, libros,etc.

• Diseño publicitario: anuncios, catálogos, carteles, etc.• Diseño multimedia: páginas web, CD-Rom, juegos informáti-

cos, etc.• Identidad corporativa: logotipos, manuales de identidad, seña-

lización, etc.• Packaging: envases y embalajes, cajas, bolsas, etc.

Estas categorías no son excluyentes y se relacionan entresí con frecuencia, al igual que sus funciones, que, si bien señala-mos sólo cuatro, no quiere decir que éstas sean las únicas, y tam-poco son estancas, pues estas funciones se interrelacionan unascon otras:

• Función comunicativa: ordena la información para hacerlamás clara y legible a la vista del receptor.

• Función publicitaria: intenta persuadir al receptor con unapuesta en escena visualmente atractiva, con una presenciaestética inevitable e imprescindible.

• Función formativa: se relaciona con la función comunicativaen la ordenación del mensaje, aunque con fines educativos ydocentes.

• Función estética: la estética y la funcionalidad constituyendos elementos propios del diseño gráfico, puesto que el pro-ducto tiene que servir para el uso al que esté destinado, desdemejorar algún aspecto de nuestra vida hasta proporcionarnosconocimientos de manera más dinámica y sencilla.

EL MUNDO DE LA PUBLICIDAD

En lo que respecta al diseño gráfico, una gran parte de susformas de expresión (folletos, carteles, catálogos, etc.) está rela-cionada con la publicidad, y ésta ofrece múltiples posibilidades

Arriba: desde que los primeros carteles reali-zados por pintores como Toulouse Lautrecempezaron a ser considerados obras de arte,el coleccionismo de algunos diseños gráficosha realzado la convicción de que muchos deéstos son obras plásticas de gran calidad. Ensus distintas versiones, los carteles de TintesIberia, diseñados por Lluís Falgó García en1930, se han convertido, como otrosmuchos, en obras de arte.

El diseño gráfico no persigue siempre un finpublicitario y comercial pues, a menudo,muchas expresiones gráficas (carteles,postales, folletos, etc.) cumplen funcionescomunicativas y formativas además de lasestéticas. En esta composición sencilla ysimétrica, pero muy directa, de un cartel dela asociación ALCER, se pretende llegar a lasensibilidad del espectador sin una finalidadeconómica.


estéticas que han ido evolucionando con el paso del tiempo. Enel diseño publicitario confluyen, pues, diferentes expresiones crea-tivas referidas a la maquetación y diseño de publicaciones impre-sas: revistas, periódicos, libros, trípticos, tarjetas, etc. El factoraglutinante de la estética de estas composiciones se basa en losprincipios fundamentales que se han tratado en capítulos anterio-res y que se aplican en las demás técnicas de comunicación vi-sual.

Desde épocas históricas han ido apareciendo diversos mé-todos y formas de comunicación, pues tanto los grafitis, como loscarteles anunciadores, ya se empleaban en el periodo romano, ylas primeras publicaciones se remontan a las tablillas cuneifor-mes o a los papiros egipcios, por ejemplo. Evidentemente, loscambios de los dos últimos siglos permitieron la transformaciónde la comunicación visual y de su proliferación en mensajes ex-tensibles a un gran público. Más tarde se adaptó a la televisión, ala radio y también a los soportes digitales como las páginas Web.Gracias a esta fase de desarrollo de los medios de comunicación,se crea la dependencia recíproca entre los medios y la publicidad,tal como lo vemos hoy. El diseño publicitario ha ido evolucionan-do constantemente y con él también la estética, acompasada porlos cambios de pensamiento y de hábitos de los individuos. Alprincipio todas las técnicas de elaboración de los productos dise-ñados se elaboraban de forma artesanal, mientras que ahora seutilizan tecnologías más avanzadas de diseño y producción.

Hoy en día, el diseño publicitario no se puede definir fácil-mente, ya que se encuentra reproducido en numerosos ámbitos y

La marca Coca-Cola ejemplifica a través desus carteles la evolución de la imagen publi-citaria en el transcurso del tiempo. Así, po-demos comprobar que la expresión visual dela publicidad ha ido transformándose no sóloen cuanto a la forma de transmitir el mensajesino en la forma de vestir, la manera de pen-sar y de comportarse, etc.Desde los primeros anuncios de esta marca,como el que se muestra sobre estas líneas,de 1900, hasta los más recientes, como elque aparece en la imagen inferior, pasandopor distintas etapas evolutivas de los años20 y 50 (a la izquierda), han cambiado mu-chas cosas: los acontecimientos históricos,los cambios sociales y la evolución tecnoló-gica han influido notablemente en la estéticade las formas y de la expresión visual de lapublicidad. Tanto los envases como la ima-gen y la aplicación del poder de seducciónhacia un destinatario concreto han cambia-do en este proceso histórico.


entornos, con sus variables y tendencias, algunas de corte clási-co y otras, en cambio, transgresoras y en constante transforma-ción. Es lo que podríamos denominar tendencia: las tendenciasson las preferencias sobre los gustos compartidos por diferentesgrupos de personas. Cuando se genera una potente sensaciónde atracción en un diseño y repercute en el aspecto mercantil, elresto de competidores emula e, incluso, imita algunas pautas deexpresión de un diseño marcado por un estilo y una estética influ-yente. En todo caso, se trata de un fenómeno asociado también ala moda o a nuevos planteamientos plásticos y de comunicación.

Antes de llevar a cabo un diseño publicitario, un diseñador yel resto del equipo de trabajo, deben tener en cuenta cuatro pun-tos muy importantes: el producto que se ha de diseñar (valla pu-blicitaria, cartel, tríptico, etc.), el colectivo o grupo de individuosdestinatario del mensaje, los medios que se van a emplear en laexposición publicitaria y, por último, la competencia.

EL CARTEL PUBLICITARIO Y LOS ANUNCIOS

DEFINICIÓN Y UTILIDAD

Desde el punto de vista del tamaño físico, se entiende porcartel o póster el diseño impreso que sobrepasa el formato Din-A3 (420 x 210 cm) y constituye uno de los retos más atractivosque un diseñador puede encontrar. Sin embargo, cuando se tratade anuncios en prensa o revistas, el formato se reduce al soportecorrespondiente

FINALIDAD

Los carteles publicitarios, en general, son herramientas co-municativas altamente eficaces porque llegan a un público nume-roso, pues se distribuyen y forman parte de la semiótica urbana ode espacios públicos, pero también llegan hasta las viviendasparticulares cuando se incrustan en prensa y revistas. Para serefectiva, esta forma de comunicación debe ser directa y precisa,ya que el objetivo de estas piezas es causar impacto a simplevista. Se ha de tener en cuenta, además, que, excepto en anun-cios impresos, rara vez los transeúntes detienen su marcha paraleer un cartel, o se acercan para verlo mejor: el resultado es un

La publicidad y los recursos gráficos utili-zados para este propósito han sido a vecestan influyentes, que han sido capaces decambiar la visión popular de algunos mitostradicionales, como por ejemplo, la actualimagen de Papá Noel que, en realidad, fuecreada por el artista Haddom Sundblom en1931 para la marca Coca-Cola. El tradicionalpersonaje no vestía de rojo ni tenía estaapariencia, pero la nueva creación caló tanhondo que se convirtió en un icono culturalmuy potente, hasta el punto de ser utilizadotambién por la competencia de la marca, esdecir, por Pepsi-Cola.

Derecha: algunos carteles resultan muyimpactantes porque su mensaje es muydirecto y fácilmente reconocible. En el casodel cartel Encierro, de P. Errea Rodríguez(2001), un fondo de color rojo, que recuerdala sangre, la fiesta y la pasión, está rasgadopor una silueta blanca que remite al cuernodel toro. Estos dos elemen-tos conceptualesy simbólicos contrastan tanto que nonecesitan más que una breve reseña paraindicar el qué, dónde y cuándo.De otra parte, la marca de pantalones tejanosLevis utiliza un juego conceptual similar conlos mínimos recursos. En este anuncio sepropone la idea de que los tejanos de estamarca son como la piel, tan naturales ycómodos como ir desnudo. La sensualidadde la imagen aumenta el poder evocador dela atracción hacia la marca.


mensaje que permite su recuerdo en tan sólo unos po-cos segundos y gracias al poder evocativo de las imá-genes o a los textos vistosos.

CRITERIOS Y CONDICIONANTES

Por su condición de mensaje sencillo pero impac-tante, un cartel o un anuncio debe presentar un correc-to equilibrio de todos los elementos que contiene. Lasimágenes, gráficos y textos deben representar una lí-nea de comunicación que permita al espectador dirigir-se de un punto de información a otro. El diseñador seencargará de ubicar estos puntos de información parainfluir en el individuo. En un cartel, los textos y los tiposde letras son elementos muy importantes por su pre-sencia y tamaño, por lo que habrá que ajustar las di-mensiones y la percepción de los contrastes de color yde textura en función de la ubicación física para que nopase desapercibido en el lugar correspondiente. Encuanto a los anuncios impresos en revistas y periódi-cos, se cumplen los mismos criterios de legibilidad y demensaje breve pero directo que, en ocasiones, puedeaportar más texto debido al soporte que permite la lec-tura en un momento determinado.

DISEÑO DE FOLLETOS


Los folletos, también llamados brochure, constitu-yen un medio eficaz de publicitar o de representar lascaracterísticas de un producto o de una compañía.Comprende casi todo el material impreso propio de unaempresa y se manejan diferentes criterios para cadauno de los diferentes tipos de folletos.

FINALIDAD

Este soporte gráfico desempeña tres funciones:informativa, publicitaria e identificadora, si bien la másutilizada es, por lo general, la función publicitaria. Sueficacia reside en la inmediatez y la materialidad.

Arriba: los carteles que anuncian un evento necesitanaportar bastante información, con lo cual deben poderexpresar la idea con un gran equilibrio entre texto e ima-gen. Este cartel anunciador, diseñado por Xusa PuertoSánchez, con fotografía de María Pradera Gallego (2006),hace uso del potente fondo negro sobre el que contrastala tipografía en blanco y la imagen seductora del grupomusical en aparente desorden. Sin embargo, el hecho dedejar en color los instrumentos musicales produce unsegundo contraste en el conjunto monocromático, queatrae la mirada y se reproduce en las iniciales «O» y «C»,en una posición que retoma la forma del instrumento (elviolonchelo).

Abajo: dos de los formatos más usuales en los folletos,uno de tres hojas iguales con dos maneras de plegardistintas (fig. 1) y otro con dos hojas iguales que sepliegan sobre la grande, que es el doble de ancho deéstas, a modo de tapas (fig. 2).


• Inmediatez: el folleto se presenta de manera repenti-na ante los ojos de un cliente potencial y produce unefecto de reconocimiento inmediato. Los colores, ladiagramación, la tipografía y principalmente el Logo sal-tan sobre el potencial cliente y lo sumergen en el reco-nocimiento de una compañía en particular.• Materialidad: como soporte gráfico, es un métodopublicitario que se distribuye por correo, se entrega enmano o se expone para que los clientes potenciales lostomen. Así, permanecen en manos del público y con ellose garantiza una mayor persistencia del mensaje.

TIPOLOGÍA

Los formatos y denominaciones más comunes delfolleto son:

• Díptico tamaño carta o A4• Volante tamaño carta o A4• Díptico tamaño A3• Tríptico tamaño A4 (plegado para carta)• Carpeta con pestaña para encartes

También existen otros formatos menos comunes, muy útilespara situaciones específicas, como los sobres (los que se acabande enunciar son los más utilizados). Sea cual sea la forma final, loimportante es considerar las múltiples posibilidades existentes parallevar a cabo estos medios. El diseñador es libre de dar riendasuelta a su espíritu creativo, tanto en la concepción del formato,como en la forma de plegado y en el diseño de las caras del folle-to, por separado y en interacción con las adyacentes. Más allá delformato vertical convencional es posible desarrollar trípticos origi-nales capaces de llamar la atención de los receptores, jugandocon su formato y plegado.


La mayoría de trípticos posibilitan la incorporación de unaimportante presencia de texto, ya que los paneles ofrecen espa-cio suficiente para presentar una descripción y una explicacióndel producto, del servicio o del tema que se plantee. Además del

Arriba: un tríptico suele incorporar bastanteinformación para el usuario al que vadestinado, tanto si se trata de un productocomercial como de un folleto informativo decualquier índole.Cada una de las seis páginas (tres delante ytres detrás) puede adaptar texto e imágenesvariadas para atraer la mirada del lectorcurioso o del cliente interesado.

Abajo: a pesar de que hay ciertos formatoshabituales, los folletos pueden ser de tamañosy formatos variados en función de laexpresividad y del contenido gráfico (zonasde color, títulos, textos, imágenes, etc.) quese necesite exponer.


contenido textual, también es importante determinar un estilo grá-fico que sea coherente con aquél, ya que todo el folleto debe cons-tituir una unidad significativa. Las imágenes o las fotografías hande adecuarse a los espacios para que la lectura acompañe deforma natural a los contenidos escritos o para que ilustre sin pala-bras algunos conceptos expuestos. Por supuesto, la buena elec-ción de la iconografía (fotografías contrastadas, dibujos precisos,etc.) mejorará la composición y la imagen general del folleto.

DISEÑO DE POSTALES


La postal es un rectángulo de cartón a través del cual seexpresa una idea, un mensaje o un recordatorio. Las más conoci-das son las de recordatorio (fotografías de lugares visitados), perootras muchas son promocionales y publicitarias. En estas últimas,el paso del tiempo y las tendencias de comunicación visual hanpropiciado cambios en la cara frontal aumentando el área disponi-ble para diseñar y así las posibilidades de uso publicitario. Desimple mensaje ha pasado a ser un objeto que despierta interés.Actualmente, el diseño de postales se ha extendido también haciael campo editorial: en algunas publicaciones, sus páginas son tar-jetas postales.

FINALIDAD

El tamaño de las postales puede ser muy variado, pero losformatos se sitúan entre 9 y 12 cm de ancho por 15,5 y 17 cm.Este tamaño es una de las principales ventajas de la postal, puespermite que ésta sea muy manejable y se puede entregar en mano.De esta manera, se convierte en un elemento fácilmente transferi-ble y personal, lo que posibilita la rápida lectura en cualquier mo-mento. La postal atrae al público y capta inmediatamente su aten-ción, ya que se caracteriza por presentar una imagen única o muyfácil de apreciar. Si la tarjeta postal es agradable y seductora, elreceptor la conservará, por lo que tiene probabilidades de perdu-rar en el tiempo e, incluso, formar parte de una colección. Laspostales son ideales para la promoción de nuevos productos yservicios, para saludar o felicitar a clientes especiales, para reali-zar invitaciones a eventos culturales, etc. Por su materialidad, comoen los folletos, se erige en un medio más potente que otros me-dios de comunicación visual.


Algunos de los criterios fundamentales que deben tenerseen cuenta a la hora de diseñar una tarjeta postal son los que acontinuación se enumeran.

• Debe respetar el tamaño con el que habitualmente se la identi-fica, pues, si varía, cabe la posibilidad de no ser reconocidacomo tal: su morfología rectangular y su tamaño permiten re-conocerla.

• La cara anterior (anverso) es la superficie visual de la imagen yla cara posterior (dorso o reverso) incluye una división con dosespacios definidos: el espacio para escribir la dirección postaly colocar el sello, y el espacio para el mensaje escrito.

Las postales y otros soportes similaresrepresentan un sistema muy interesante decomunicación y recordatorio, gracias a supoder de seducción visual y a su inmediatezy materialidad, al igual que el folleto. Poreso, actualmente se emplean muchas fórmu-las publicitarias e informativas en forma depostal, como las que editan las LibreríasGandhi que vemos bajo estas líneas, conmensajes simbólicos que incitan a la lectura.


• Como medio publicitario, en la postal debe prevalecer la ima-gen sobre el texto, para que la inmediatez y fuerza expresivade la imagen atraiga la atención del receptor.

• La postal publicitaria debe comunicar algo en función de unaidea que debe transmitir un mensaje visual satisfactorio parael emisor y adecuado para los receptores: una imagen efectivaes aquella que impresiona al receptor o le deja pensando.

• Hay que cuidar la organización de los elementos en el espaciode la postal para generar su persistencia visual. De esta ma-nera se logra una imagen consistente, directa y efectiva.

DISEÑO DE CATÁLOGOS PUBLICITARIOS


Hay muchos tipos de catálogos, pero casi siempre sirvenpara ofrecer un contenido publicitario no siempre comercial, comopodría ser la exposición de obras artísticas en un museo, por ejem-plo. Por lo común, son publicaciones que aportan información so-bre una serie de productos o servicios de una empresa. Como losfolletos, es un buen medio para publicitar los productos de unaempresa directamente al consumidor, aunque los costes de ela-boración son algo elevados. Tiene la ventaja de enseñar todos loscontenidos necesarios (características, imágenes, referencias, etc)de una forma completa, sin limitar calidad ni espacio en la publi-cación de los productos que muestre.

FINALIDAD

La forma de diseñar un catálogo depende de la calidad delpapel, de la posibilidad de utilizar muchas imágenes y textos ex-tensos, de la cantidad de páginas y de la calidad de las portadas.

Derecha: esta postal publicitaria aporta losprincipios fundamentales que debe tener paracomunicar el mensaje: una imagen llamativay atrayente que prevalece sobre el texto queofrece la información, y un campo en dondese disponen las empresas promotoras. En estacomposición se ha tenido en cuenta el pesovisual de la zona izquierda para dejar laimagen libre de interferencias y así llamar laatención del espectador.

Los catálogos comerciales potencian lallamada de atención en función del usuarioal que va destinado. En este caso, un catálogode juguetes utiliza tipografías más informales,colores más saturados y vistosos, así comonumerosas fotografías (arriba).Por el contrario, aquellos catálogos que noestán sujetos al ámbito estrictamente comer-cial, pueden optar por mostrar la informaciónde manera más libre, tratando de atraer alindividuo con otros recursos, como estecatálogo de programación cultural, diseñadopor Álvaro Bautista, más serio y con unaorganización de contenidos más equilibrada(abajo). Portada, contraportada y una de laspáginas centrales del catálogo.


La buena resolución compositiva del conjunto puede con-cluir en la creación de un producto eficaz y atractivo, unreclamo visual que provoque la necesidad de consultar-lo o de contemplarlo. Cuando se trata de empresas deprestigio y la tirada es reducida, el cuidado en el diseñoalcanza hasta el mínimo detalle (calidad del papel, delas imágenes, etc.). Por el contrario si se trata de pro-ductos más corrientes y ofertados, se suele prescindir lacalidad a cambio de un diseño menos elegante y mássencillo, pues, posiblemente terminará pronto en una pa-pelera.


Las partes que comprenden un catálogo son: elcontenido, la portada y la contraportada. Como en elresto de publicaciones (revistas, periódicos, etc.), la por-tada y la contraportada son las partes más vistosas quedeben contener la información más relevante y atracti-va. Esto obliga a que el diseño se cuide especialmente en estaszonas. Lo fundamental es conseguir de manera eficiente que loscontenidos del catálogo, lleguen al público o consumidor, que seande su agrado, y resulten atractivos de una forma clara, ordenaday estética.

DISEÑO DE ENVASES Y EMBALAJES


Aunque parece ser que la palabra inglesa packaging se haextendido a todos los niveles del lenguaje técnico, el diseño deestos soportes gráficos agrupa a todos los envases, etiquetadoso envoltorios de los productos comerciales. Los envases y emba-lajes tienen la función de guardar y proteger el contenido, pero, almismo tiempo deben aportar una ima-gen reconocible y con poder de atrac-ción a través de la etiqueta o la impre-sión superficial, para destacar por en-cima de otros productos competidores.

Si un producto no está bien en-vasado, por muy atractivo que sea suetiquetado, no tendrá una buena aco-gida. Y lo mismo ocurre al revés; si hayun producto de máxima calidad, perosu etiquetado no lo transmite, el pro-ducto perderá su capacidad de sedu-cir. Es importante tener en cuenta am-bos aspectos, pues no sirve de nadaelaborar un producto de máxima cali-dad, si su etiquetado no lo transmite como tal. El packaging seerige así como principal reclamo del consumidor.

FINALIDAD

El actual sistema de autoservicio exige un buen diseño deenvases, no sólo por su manejabilidad y transporte, sino tambiénpor ser el soporte de la imagen del producto. De hecho, algunosenvasadores de productos de alimentación han realizado cam-bios en sus productos. Éstas son algunas estrategias.

Arriba: distintos envases de la bebida Coca-Cola desde sus orígenes hasta el año 1994.Los envases de las marcas, en general, se vanadaptando estéticamente al gusto cambiantede los individuos para seguir atrayendo a losconsumidores. Sin embargo, estas trans-formaciones formales deben mantener unacierta relación visual con el antecesor, paraevitar la confusión y una sensación de cambiodemasiado grande, pues esto podríaperjudicar la relación entre la imagen y lacalidad del producto.

Arriba: muchos catálogos son «de usar ytirar», pues las ofertas que ofrecen varían enpoco tiempo y se renuevan constantemente.Media-Markt, por ejemplo, emplea fondosrojos y elementos en negro fácilmenteidentificables con la marca, además de mu-chas fotografías y eslóganes muy populares.El papel, de gran formato, es de mala calidadpero sirve para el fin que se pretende.


• Intercambio del envase metálico o de plástico por uno de cris-tal: el cristal aporta una imagen del producto que se relacionacon conceptos tales como selecto, artesano, tradicional y debien realizado.

• Suavizado de formas o redondeo de formas: las formas orgáni-cas transmiten una sensación de modernidad y de atracciónpor el tacto que no ofrecen las formas geométricas con aristaso bordes duros, que parecen anticuadas o agresivas.

• Variación de los colores y del diseño de las imágenes, bienpara atraer a un público femenino o masculino, o a un públicoinfantil, por ejemplo.


Los principales requisitos que debe cumplir un envase son:

• Para crear y diseñar un envase que exprese ventajas, hay quetener presente tres factores: la marca, el producto y el consu-midor.

• Un envase efectivo tiene que ser sencillo, comunicar con rapi-dez el producto (de qué se trata, qué contiene), reflejar la ima-gen del producto, estar bien impreso y ser capaz de resistir osuperar la competencia.

Abajo: los envases son muy importantes paraatraer al consumidor. En el mundo de laperfumería, por ejemplo, la tipología de losfrascos es incontable y cada uno de ellos sedirige a un público particular, estableciendola relación entre el perfume y la forma delenvase. Gama de perfumes de Jean PaulGaultier.

Derecha: los embalajes y el etiquetadopueden ser un arma de doble filo, ya que nosiempre cumplen con la normativa o con unaética publicitaria. En estos ejemplos deimagen sobre los embalajes de productoslácteos infantiles, se promueve la idea de queestos productos son equivalentes a la lechematerna y se disponen imágenes y textos que,no estando permitidos, pueden desalentar lalactancia materna. Para ello utilizan imágenesque generan sensaciones «amorosas» comolos ositos o imágenes más directas de madrescon bebés junto a biberones o tetinas queestablecen una asociación psicológicainevitable para los consumidores potenciales.Por otro lado, siendo completamente lícito,el uso de los colores pastel (rosa, azul y ver-de claro) junto al blanco, remiten a la suavi-dad, a lo blando y a lo infantil, de maneraque el mensaje se refuerza todavía más.


• Si el envase es un nuevo rediseño, debe mantener una ciertareferencia visual con el anterior, para que siga siendo familiarpara el consumidor.

• El envase está obligado a dedicar parte de su diseño a datos yreferencias reguladas (composición, fecha de caducidad, ca-racterísticas del producto, etc.).

• Hay que considerar la disposición de los elementos gráficossobre el soporte, así como la forma de éste, previendo cómoha de quedar una vez configurado en las tres dimensiones.Por ejemplo, la caja para una bombilla halógena que vemosbajo estas líneas nos muestra la forma del troquelado de lacartulina que después, una vez plegada, dará lugar a la cajacontenedora.

DISEÑO DE LOGOS O MARCAS


Un logo es una expresión visual, una palabra o grupo depalabras, que se utiliza para designar a una compañía o sus pro-ductos. Es el elemento gráfico que identifica a una marca paradiferenciarse del resto. Un logo puede estar compuesto por unnombre o por la combinación de un nombre y una imagen. Seemplea como expresión gráfica de la identidad corporativa de unaempresa, y está compuesto por un símbolo, un emblema y unatipografía específica.

Arriba: en el diseño de envases y embalajes,las etiquetas son elementos visuales de granimportancia, pues establecen un nexo entreel producto, la forma del envase y los coloresque aplica. En el rediseño de las etiquetas,como en el de los envases, se debe prestaratención a la respuesta de los consumidorespara evitar problemas de identificación. Porejemplo en la marca original de cerveza suizaCardinal (a la izquierda), cuando se rediseñóuna nueva etiqueta (en el centro), las ventasdel producto bajaron por una falta de corres-pondencia visual con la etiqueta anterior,pues las formas eran completamente distintas,más duras, y casi sin relación con la anterior.Una vez detectado el problema, se rediseñóotra etiqueta que, siendo diferente a laoriginal, permitía, mediante el color y elredondeo de los contornos, un acercamientomayor a la marca (a la derecha).

Abajo: un mismo logo o marca puederepresentarse de formas muy variadas sinromper su unidad expresiva. A la hora dediseñarlo, además de otras consideraciones,conviene atender a su fácil comprensión ypermanencia en el recuerdo. El color estambién un factor muy importante por surelación con determinadas actividades. Unlogo de farmacia puede tener una o dosserpientes, pero el color más indicado seráel verde y no el rojo o el azul, por ejemplo.


FINALIDAD

Un logo debe representar a una compañía y debe conseguirel reconocimiento por parte del cliente. En consecuencia, tieneque presentar una idea y un concepto acerca de la empresa fácil-mente identificables y que no desconcierten al consumidor. El logodebe ser único y no debe prestarse a confusión con otros. Cuantomás original y exclusivo sea, mayor será su permanencia en elrecuerdo del público. Según su expresión, se distinguen tres tiposde logos:

• Logotipo: el logotipo se refiere a un grupo de letras que tienenun determinado diseño y tipografía, sirviendo como identifica-ción de un producto, de una marca, de una compañía o de unainstitución.

• Isotipo: a diferencia del logotipo, el isotipo sólo es la imagen;no incluye palabras ni frases, sino dibujos exclusivamente.

• Isologotipo: como su nombre indica, se trata de la combina-ción del logotipo y del isotipo, agrupando una imagen con unapalabra o una frase con las que una organización se identifica.La distribución de las letras y las imágenes se diseña de ma-nera que se destaque algún aspecto clave de la compañía, yasí se puede establecer un vínculo instantáneo entre la em-presa y su logo. Con relativa frecuencia, este término se susti-tuye o se confunde con el de logotipo o se simplifica comoisologo (iso = imagen o icono; logo = texto o tipografía).


El logo ideal es el que llama la atención y queda grabado enla memoria del público, aunque el espectador no esté atento o notenga especial interés en ese momento: se trata de que quedeimpreso en el subconsciente. Además de esto, otros criterios paradesarrollar un diseño adecuado son:

• Debe transmitir el significado deseado por una compañía, sinofrecer ninguna duda sobre qué representa el logo.

• Se deben tener en cuenta las características socioculturalesdel consumidor, y las formas más efectivas de comercializar elproducto en los cauces correspondientes.

• Se deben considerar diversos factores que pueden afectar laimpresión que transmite respecto a la empresa y su filosofía.

• Las imágenes y letras en un logotipo tienen que ser legibles: elmensaje ha de ser claro y de fácil comprensión.

• Es conveniente utilizar criterios estéticos que no estén sujetosa los cambios producidos por la moda: el logo debe perpetuar-

Derecha: el símbolo de la cruz gamada oesvástica empleada por los nazis, no fue nitrató de ser un logo, pero representa unejemplo de cómo una imagen de marca puedeser recordada por todos, en este caso, deforma lamentable.Este símbolo, que tiene su origen hace másde 3.000 años, ha sido usado por variospueblos a lo largo de la historia y se trata deun símbolo sagrado en varias religiones, entrelas que destaca el hinduismo. En estasimágenes podemos observar una moneda deAkanthos (Macedonia) acuñada entre el 424y el 380 a.C. en cuyo anverso figura unapequeña esvástica. A su derecha, el emblemanazi y bajo éste una cruz en la ventana de untemplo budista.

Arriba: en un logotipo, la tipografía puedeasociarse con el producto al que se refierepara su reconocimiento y recuerdo. En estecaso, una tipografía gótica recuerda elsentido tradicional y el origen geográfico deun producto como la cerveza.Resulta curioso cómo distintas marcas decerveza se aprovechan de la fuerza visual deuna tipografía equivalente como recursosemántico para provocar la atracción alconsumidor.

Abajo: la imagen de un isotipo representalo que significa la marca y qué se espera deella. Este isotipo muestra dos conceptos quese relacionan directamente: la tetera y sucontenido en forma de taza humeante. A suderecha, el isologotipo de Thea Shop.


se en el tiempo, si bien está demostrado que cuando determi-nados productos perduran en el tiempo, son necesarias cier-tas transformaciones.

• El uso del color puede reforzar la imagen del logo, haciendoque una marca sea asociada con un determinado producto.Por ejemplo, el público suele identificar los colores pastel yclaros con objetos livianos y de poco peso, o los verdes conproductos dietéticos y ecológicos. Además, si una compañíautiliza el mismo color, tanto en su logo como en los productosque lanza al mercado, en el transcurso del tiempo las perso-nas crearán un vínculo inconsciente entre el color y la marca.

• Hay que evitar el uso de fotografías o imágenes complejas, yaque los rostros y otras imágenes con detalles son difíciles depercibir y recordar.

• Es conveniente evitar el uso de imágenes alegóricas, exceptoen casos especiales de organizaciones que busquen la aso-ciación con ideologías o creencias concretas.

• Un logo tiene que complacer a un gran público y no estar res-tringido a una minoría, salvo intenciones específicas de unacompañía por causas especiales.

Arriba: aunque no siempre es conveniente,cualquier logo puede sufrir cambios a lo largode su historia. En este caso, si se observanlos diseñados por FIAT para sus vehículos,los logos expresan una evolución estilísticaligada a las tendencias artísticas y de moda.La primera imagen, de 1901, muestra unaforma ornamental de aspecto modernista,que cambia progresivamente hasta conver-tirse en la marca actual. En el transcurso deesta evolución, excepto en 1968, los demáslogos muestran la misma tipografía, conmayor o menor deformación, y siempre hayuna cierta unidad en el uso del color, azul orojo, como fondo. En todas las ocasiones, lamarca FIAT es reconocible.

1901 1904 1925 1931

1932 1968 1999 2006

Izquierda: el popular hombrecillo de lamarca Michelin, llamado Bidendum, fuediseñado para publicitar la imagen de losneumáticos Michelín en 1898. El diseñopartió de la idea de André Michelin queencargó un cartel al artista O’Galop (MariusRossillon). Siguiendo las indicaciones, eldiseñador creó al personaje que posterior-mente se transformaría en uno de loslogotipos más célebres de la industria, tantoque se desarrollaron numerosas figurastridimensionales del personaje en todos lostamaños y materiales. Aún hoy estas figurasconstituyen objetos muy preciados para loscoleccionistas.


DISEÑO CORPORATIVO


El diseño gráfico se ocupa de la concepción, desarrollo yelaboración de los elementos constituyentes de la identidad deuna empresa y la ordenación operativa de su aplicación prácti-ca. Pero la personalidad cultural de la entidad (empresa, orga-

nismo, etc.) establece el conjunto de rasgosbásicos de identidad, como el pensamiento olas ideas que la caracterizan y el campo en elque actúa (social, comercial, cultural, etc.). Bá-sicamente, la identidad corporativa es la ima-gen de la empresa, lo que la distingue de lasdemás. La imagen que refleje en su conjuntodeterminará la importancia de esta empresa uorganismo en el ambiente para el que se hayacreado. Por ello, la identidad corporativa deun grupo empresarial, político, social o cultu-ral, suele incluir varios tipos de elementos queconforman un estilo de comunicación: logoti-po, membretes, tarjetas personales, carpetas,sobres, etc. pero también elementos de seña-lización personalizados de acuerdo con la ima-gen general del diseño.

FINALIDAD

La identidad corporativa es un sistema de comunicaciónque se incorpora a la estrategia global de la empresa, y estápresente en todas sus manifestaciones, producciones, propie-dades y actuaciones. Un programa de diseño global abarca unsistema de signos y un conjunto de criterios que estructuran lapropia identidad. Esto implica la formalización de una normativaprecisa para la aplicación del programa de diseño en los dife-rentes soportes de comunicación. Una fuerte identidad refuerzasu marca para ser reconocida por la audiencia a la cual apunta.Una adecuada imagen corporativa aporta muchas ventajas: in-crementa el reconocimiento y el recuerdo de la empresa u orga-nización, genera unidad de criterios y produce una mayor con-fianza de los empleados o voluntarios de la empresa u organiza-ción, etc.

El uso del logo y las distintas posibilidadesde aplicación sobre fondos blancos o decolores, así como las diversas posibilidadesde mostrarlo en distintos soportes (portadasde libro, carátulas, etc.) constituyen unmétodo corporativo de identificación yasociación de todo lo que pueda significar lainstitución. Una buena imagen comportaráuna buena acogida por parte de los usuarios.Los miembros de la Universitat Jaume I, eneste caso, participan en la cohesión y calidadde la imagen pública de la universidad através de publicaciones y la elaboración dematerial docente y científico siempre con elsello inconfundible de la «UJI». El estilo seenriquece cuando, además, se aporta laimagen sobre distintos productos promocio-nales con el logotipo (camisetas, bolsas,memorias portátiles, etc.).

A partir de la marca o logo de la UniversitatJaume I de Castellón, el diseño corporativose extiende a todo el material de oficina(folios, sobres, carpetas, tarjetas, etc.) comoun modo de unificar cualquier actividadadministrativa de la institución ante lasociedad.El color y la imagen son fundamentales paragenerar el reconocimiento.



• Se debe diseñar un logo o marca de la organización sobre elque se centrará todo el desarrollo de la identidad. El logo esta-rá presente en todas las piezas y elementos de comunicaciónvisual que conforman el sistema de identidad corporativa y debeincluir los colores institucionales, en los cuales se basará eldiseño corporativo del resto de elementos.

• La compañía debe estar al corriente de las normas de comuni-cación para que la imagen transmitida sea la idónea. Debe asípoder garantizarse la buena imagen y su perdurabilidad.

• El sistema diseñado debe ser coherente y unitario, impidiendola distorsión conceptual o la ambigüedad, pero, sobre todo,debe ser original para evitar la confusión con otros organismoso compañías.

• Un proceso típico de diseño de la imagen corporativa debeincluir una investigación del campo de aplicación (normativavigente, tendencias comerciales, parámetros de comunicaciónvisual, etc.), una planificación de la estrategia en función delos propósitos generales y el desarrollo del diseño y su adap-tación.

DISEÑO EDITORIAL

DEFINICIÓN

El diseño editorial es la rama del diseño gráfico que se es-pecializa en la maquetación y composición de distintas publica-ciones, tales como libros, revistas o periódicos. Incluye la realiza-ción de la gráfica interior y exterior de los textos, siempre tenien-do en cuenta la coherencia estética que define a cada publicacióny considerando, contemporáneamente, las condiciones de impre-sión y de recepción. Los profesionales dedicados al diseño edito-rial persiguen ante todo la unidad armónica entre el texto, la ima-gen y la estructura, con el objetivo de expresar el mensaje delcontenido, aportando valor estético y favoreciendo el sentido co-mercial de la publicación.

FINALIDAD Y ESTRATEGIAS

Frente a un mundo caracterizado por una enorme cantidadde estímulos visuales, el diseño editorial es primordial para que ellector de una publicación se sienta atraído por ella. Por este moti-vo, se presta siempre mucha atención al diseño exterior, que es elque entra por los ojos al principio, independientemente del tipo depublicación, ya que la tapa, la contratapa, y el lomo son las zonasdeterminantes para que alguien se decante por la elección dellibro o la revista. El contenido, nadie lo duda, es fundamental,pero se ha comprobado a menudo que el éxito en el mercadoeditorial depende en cierta medida del diseño externo de una pu-blicación.

• El diseño exterior: es la clave gráfica del contenido, por elloes de gran importancia obtener una expresión visual que res-ponda al mensaje que se transmite en el texto. De lo contrario,un diseño de tapa y contratapa no acorde con el texto puedegenerar confusión en los lectores. Por otro lado, es necesarioque el diseño esté pensado en función del sector de público alque se dirige la publicación, para atraerlo teniendo en cuentasus características sociales, culturales, etc.

Abajo: el diseño editorial abarca un númeroextenso de tipologías de publicaciones, conunos contenidos especializados o determina-dos por la demanda del público al que vadirigido. Los suplementos dominicales, encambio, suelen estar dedicados a un granpúblico por la gran variedad de artículos yde secciones que contienen en general.

Arriba: en el diseño editorial , el exterior dela publicación supone un punto de encuentrocon el cliente potencial. El libro puede así«entrar por los ojos» y atraer la atencióninicial del individuo. En las novelas, lacubierta principal ejerce un efecto deasociación magnética entre la imagen deconjunto (fotos, tipografías, colores, etc.) ylo que la novela puede contar, de manera queel diseñador utiliza elementos que puedanseducir al espectador.


• El diseño del interior: aunque a primera vista no se aprecia,el diseño del interior también reviste gran importancia, ya quede la elección del formato, tipografía y organización de las imá-genes depende la lectura del texto. Un buen diseño editorialconsiste en lograr la coherencia gráfica y comunicativa entreel interior, el exterior y el contenido de una publicación. Eneste sentido, la función del diseñador especializado es funda-mental, ya que es la persona con todos los conocimientos ne-cesarios para la realización gráfica exitosa de una publicación.


En el diseño editorial se deben tomar en consideración tresfactores fundamentales:

• La publicación: el contenido, el for-mato, la composición y la jerarquiza-ción de los elementos constituyentes.• Los lectores: los niveles sociocul-turales, la edad y la tipología de losreceptores.• La competencia: otras publicacio-nes y editoriales.

En cuanto a las formas más efec-tivas de comunicar los contenidos, loselementos básicos que se deben con-siderar para obtener un diseño edito-rial de éxito son: la legibilidad tipográ-fica, las imágenes, los espacios enblanco, la caja tipográfica, la grilla oretícula, el material o soporte y el for-mato. De entre todos, destacamos lalegibilidad tipográfica, ya tratada en eltema anterior, las imágenes y los es-pacios en blanco.

Abajo: en el ámbito editorial, y sobre todoen las revistas y periódicos, la maquetaciónde las páginas interiores es fundamental parala consulta o la lectura, pues se tienen queconsiderar numerosos factores que facilitenel acceso a los contenidos. Cada publicaciónestructurará los elementos gráficos enjerarquías dispares, en función de sutendencia (moda, divulgación, programaciónde TV...).

Abajo: un libro de divulgación sobre lanaturaleza necesita imágenes, esquemas ydibujos explicativos de lo que se pretendeenseñar, mientras que en una novela sueleser suficiente el texto escrito.


• Las imágenes: cuando se incluyen en la publicación, las imá-genes tienen fundamentalmente un valor estético y creativo,pero también divulgativo. Por su propia constitución formal, secaracterizan por la originalidad y la expresividad, por el poderde atraer la atención de los lectores. Su uso se extiende desdela literatura infantil, con una función primordial, hasta las revis-tas y periódicos, en donde las ilustraciones permiten promo-cionar productos de infinitas maneras. Según la composición ycombinación con el texto y otros elementos gráficos, puedenexpresar numerosas sensaciones y seducir a los lectores.

• Los espacios en blanco: éstos son más importantes de lo quese piensa, pues producen una gran sensación de libertad yclaridad, sirven como descansos y pausas en la lectura, y comométodo para equilibrar la composición.

LA PUBLICIDAD EXTERIOR

DEFINICIÓN

Se entiende por publicidad exterior la que se muestra en elexterior de los edificios y en otros medios de difusión móvilesexistentes (vehículos, remolques). La publicidad exterior intentacaptar la atención, a veces subliminal, de las personas cuando seencuentran en zonas urbanas o en espacios abiertos. Secaracteriza por ser una publicidad de grandes dimensiones quehan de ser visibles a larga distancia o altura.

FORMAS DE EXPRESIÓN

Se pueden considerar las siguientes formas de publicidadexterior:

• Vallas publicitarias: se disponen en soportes especiales parasu ubicación en zonas abiertas, grandes centros comerciales ycarreteras. Sus medidas pueden alcanzar entre 4 y 8 metrosde longitud.

• Eventos especiales: son equivalentes a las vallas publicita-rias, pero se realizan en ocasiones especiales de aconteci-mientos singulares y puntuales (por ejemplo, en festivales ocelebraciones festivas o conmemorativas).

El diseño de páginas web tiene mucharelación con el diseño editorial, pues en cadapágina de contenidos se organizan loselementos gráficos (imágenes, texto, líneasde separación, etc.), que permiten al usuariola lectura de textos de todo tipo, como si deuna revista se tratara. La diferencia principalconsiste en el tipo de consulta y de búsquedade información entre los diferentes enlacesque surgen entre las páginas.Bajo estas líneas, a la izquierda, la páginainicial de la Universitat Jaume I de Castellón,mostrando el índice de noticias y de enlacesinstitucionales; a la derecha, una de laspáginas de Designboom, de gran interés paraconocer temas relacionados con el diseño encualquiera de sus expresiones.

Abajo: la publicidad exterior nace, en ciertamanera, con los carteles que anuncian la pre-sencia de un lugar en donde se puede beber,comer o comprar alguna cosa, como estesoporte publicitario que cuelga en la facha-da de un pub londinense, tal como se hacíaen antiguas tabernas.


• En soportes urbanos: se colocan en las superficies arquitec-tónicas o en estaciones de transporte público, o, también, enlas marquesinas de paradas de autobús. Este tipo de publici-dad puede ser de menor tamaño, pues se visualiza desde unadistancia más cercana.

• En vehículos de transporte: la publicidad se aplica sobre lasuperficie externa de los vehículos. También hay casos de pu-blicidad aérea mediante pancartas con mensajes publicitariosque son arrastradas por una avioneta en el aire.

Arriba: muchos anuncios publici-tarios e informativos se disponensobre las fachadas de los edificiosen aquellas zonas que se permita yno interrumpa la visión o el uso dela vivienda por parte del vecindario.

Derecha: la publicidad puede aparecer enelementos de mobiliario urbano creados paraesta función (la columna publicitaria), otambién se pueden construir elementosespecíficos para atraer la atención delpaseante, como las maletas gigantes de uncentro comercial.

Arriba: la valla publicitaria es uno de losrecursos más extendidos para mostrarimágenes de gran impacto visual y serfácilmente recordables. El texto es mínimo ymuy legible.



Al tratarse de una publicidad muy utilizada, para que estosmensajes consigan un óptimo resultado, se deben tener en cuen-ta las siguientes cuestiones:

• Los soportes gráficos deben tener grandes dimensiones y uncierto atractivo para ser vistos a grandes distancias.

• Los textos deben ser muy cortos, claros y directos, para que sepuedan visualizar y leerse con rapidez en el primer golpe devista.

• La marca del organismo o empresa que publicita debe ser bienvisible.

• Los colores que se utilicen serán puros y llamativos, para ge-nerar mayor contraste visual.

Los anuncios en el exterior se adaptan a soportes muyvariados. Además de los tradicionales coches publicitarioso los vehículos para el transporte, actualmente se estápromocionando la posibilidad de utilizar la superficie delos vehículos particulares como anuncios en movimiento.Cualquier individuo puede, si así lo solicita, anunciar en supropio coche un producto para obtener a cambio unbeneficio económico (arriba).Por otro lado, en algunos paneles de las marquesinas, sesiguen mostrando desde hace mucho tiempo cartelespublicitarios que, además, comportan algo más de texto,pues al ser un lugar de espera, el tiempo de contemplaciónes mayor (izquierda).

Arriba: la publicidad en productos inter-nacionales y muy populares termina porafianzarse y formar parte de numerosasactividades cotidianas. La marca Coca-Cola,por ejemplo, sirve para promocionar objetosrelacionados directamente con el producto através de su asociación con el color rojo y sutipografía inconfundible.

Izquierda: el fenómeno de este refresco haalcanzado cotas extremas, llegando a generartodo un mercado de carteles, envases,muebles, etc. que llegan a ser objetos deculto, pero también ha llegado a monopolizarciertos acontecimientos musicales y todo tipode espectáculos haciendo uso de reclamosque van más allá de la valla publicitaria, comoglobos aerostáticos y zepelines, o montajesarquitectónicos diseñados para cada situa-ción. Proyecto de Communication-centerpara un evento en Berlín.


En este último capítulo dedicado al diseño gráfico se comentan de manera elemental algunos aspectosrelacionados con determinadas cuestiones teóricas que han influido en la evolución del diseño gráfico.Además, se muestran algunas ideas sobre lo que ha sido importante para que esta disciplina haya marcadolos cambios en la expresión de la comunicación visual hasta nuestros días.

APROXIMACIÓN AL TEMAEN TORNO AL DISEÑOVALOR DEL DISEÑO GRÁFICOEL PODER DE LA SEMIOLOGÍAINTERÉS DE LOS RECURSOS GRÁFICOSDISEÑO Y RETÓRICA


1.7. IMPORTANCIA Y VALORACIÓN CRÍTICA DEL DISEÑO GRÁFICO


Para un mejor entendimiento, se ha venido asimilando dise-ño gráfico con comunicación visual, pues hoy en día la asociaciónes muy potente y la distinción muy confusa. No hay acuerdo táci-to, sino opiniones muy variadas e interrelacionadas. Además, enla situación actual, una gran parte de las producciones del diseñográfico están marcadas por su espíritu comercial y de presenta-ción publicitaria. No nos debemos engañar en cuanto a esto últi-mo, pues el diseño gráfico es una cosa y la publicidad otra biendistinta. Sí es cierto que ambos ámbitos tienen muchas cosas encomún, y de ahí surge esta dicotomía: la publicidad se nutre de lacapacidad del diseño gráfico para ejercer una persuasión sobre elespectador, para enviar mensajes visuales que alcancen los obje-tivos comerciales previstos. Sin embargo, el medio gráfico es mu-cho más amplio y también participa de las exigencias y metodolo-gías de la creatividad sin una intención comercial patente. De estamanera, se podría entender la publicidad como una de las posibi-lidades expresivas subordinadas dentro de las diferentes vertien-tes que puede mostrar este campo.

EN TORNO AL DISEÑO

El concepto de diseño, en un sentido temporal, no se puedesituar mucho antes del siglo XX, excepto si se considera un breveciclo de iniciación y transformación de lo artesanal a lo industrialque no llegaría más lejos de mediados del siglo XIX. El concepto

El diseño gráfico no siempre tiene un caráctercomercial. Por ejemplo, este cartel diseñadopor Tom Eckersley en 1969 informa sobrelas ventajas del transporte público jugandocon el término cortar (acortar) el tiempo deun recorrido con la imagen de las tijerasmediante una asociación visual muy potentey contrastada cromáticamente.

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ÍNDICE GENERAL


de diseño es, pues, algo moderno. Si se adopta una perspectivahistórica, se pueden distinguir tres cuestiones importantes en laevolución reciente del diseño gráfico:

• Su desarrollo como profesión, lo que podría traducirse en unapérdida progresiva de competencias en la responsabilidad deldiseñador frente a las exigencias del cliente. Pero tambiénpodría interpretarse como la necesidad del diseñador para co-laborar con otros profesionales trabajando en equipos inter-disciplinarios (técnicos y creativos publicitarios, especialistasde mercado, psicólogos sociales, etc.).

• La vinculación progresiva del diseñador gráfico con el procesomás global del diseño y de la cultura a la que pertenece, lo queexplica parte del interés de otros ámbitos hacia esta disciplina,pues la historia y la teoría del arte, la semiótica y la sociologíade la comunicación de masas han desarrollado numerososensayos teóricos al respecto.

• La incorporación de los logros desarrollados por los diseñado-res en la especulación mediática a través de la publicidad, ypor otro lado, la tendencia a solaparse en el mundo del artepara intentar competir con él expresándose de una manera plás-tica diferente.

Arriba: el diseño gráfico como comunicación visual y mediode expresión comercial se desarrolló ampliamente con elsurgimiento del diseño industrial en el último tercio del sigloXIX. La prensa, los carteles y cualquier medio impreso podíaservir para mostrar un producto de consumo, como este cartelque alaba la calidad de una compañía de teléfonos. El estilodel grafismo, de la tipografía y del marco ornamental todavíase encuentran en una relación directa con los procesosproductivos artesanales.

Derecha: desde el principio, los diseños gráficos de algunoscarteles comerciales eran realizados por artistas y se hanconvertido en obras de arte e inspiración para otras obrasartísticas de gran valor estético. El cartel de Anís del mono,realizado por Ramón Casas en 1989, es actualmente una obrade museo. Paradójicamente, el mismo producto anunciadoen este cartel ha pasado también a la historia del arte graciasa Picasso o a Juan Gris, que lo utilizaron como elementocompositivo en algunos de sus cuadros cubistas (a la derecha,pintura de Juan gris, de 1914; bajo estas líneas, pintura dePicasso, de 1909).

En este marco evolutivo, no hace muchos años, el diseñográfico y la publicidad fueron criticados por semiólogos y teóricosde los medios de masas, que llegaron a menospreciarlos comoactividades culturales, pues entendían que los continuos cambiosproducidos en función de la moda, voluble y caprichosa, impulsa-ban la saturación informativa y banalizaba los mensajes. La publi-cidad, además, ha sido considerada en algún momento un instru-mento de manipulación de masas, puesto que, gracias a las técni-cas de persuasión de los medios y el bombardeo constante, losusuarios acaban consumiendo de forma compulsiva al asumirnecesidades ficticias. Los límites deontológicos del momento, pa-rece ser, no estaban muy definidos.

Para mitigar esta desacreditación algo injusta, poco despuésse desarrolló lo que se denominaría «cultura del diseño», y queinvertiría los términos al conceder al diseño una responsabilidady un compromiso ante la cultura de masas dominante, ampliandosus principios sociales y de comunicación. A partir de aquí, las


escuelas de diseño han tomado las riendas para recapacitar so-bre los principios que deben regir la formación de los diseñadoresgráficos. Periódicamente se renuevan y revisan las estructurasacadémicas para la adaptación curricular: se trata de formar pro-fesionales más comprometidos con la sociedad y con la mejora decalidad.

En los últimos años, mientras las diferentes expresiones deldiseño han ido evolucionando y madurando de forma progresiva,la comunicación visual ha llegado a un proceso de expansión es-tremecedor, en donde se ofrece la posibilidad de participar me-diante las nuevas tecnologías. Internet, los ordenadores y todauna gama de programas informáticos de todo tipo han hecho queen los últimos años cualquiera sea capaz de manejar las herra-mientas gráficas.

Esto no quiere decir que los resultados sean adecuados ode calidad, pero, indudablemente, estos instrumentos y la posibi-lidad de crear de páginas Web y otro tipo de diseños por encargodesde casa ha favorecido un acercamiento práctico al acto dediseñar.

VALOR DEL DISEÑO GRÁFICO

La idea de diseño es fundamental para desarrollar y estruc-turar un proyecto, estableciendo los criterios de coherencia y decalidad del resultado. En un sentido más amplio, el valor del dise-ño se descubre cuando un diseñador se enfrenta al reto de repre-sentar un concepto muy abstracto y es capaz de materializarlo enuna composición gráfica, visible e inteligible para el público al queva dirigido.

El diseño gráfico participa en muchos sectores, pero dondeel acto de diseñar adquiere toda su esencia es en los mensajesgráficos que aparecen en un solo soporte, los que se condensanen un grafismo estable que requiere una gran capacidad de sínte-sis (marcas, anuncios, carátulas, carteles, etc.). El proceso men-tal de traducir contenidos en elementos gráficos comporta ineludi-blemente un principio básico de síntesis capaz de transmitir loesencial de la idea. A eso se refiere cuando se habla del concepto«imagen» en términos de enunciado: la imagen como composi-ción que aglutina los distintos elementos gráficos, como vehículode mensajes y no como imagen fotográfica o imagen dibujada. Elproceso proyectivo va más allá de imaginar una imagen, sea foto,dibujo o forma, ya que la actividad de diseñar no es sólo imaginaruna imagen gráfica que sustituya parte de un texto para que su

Hoy en día el diseño se ha extendido pornumerosos cauces y todos podemos aprendery participar en su creación, ya que la informá-tica e internet facilitan esta posibilidad, tantomediante programas apropiados y disponiblescomo a través del aprendizaje on line.Bajo estas líneas, a la izquierda, una de lasmuchas páginas web que ofrecen sus recursosde programas informáticos variados que sepueden descargar de forma gratuita; a laderecha, una página de cursos y aprendizajede diseño gráfico a través de internet.

Abajo: el diseño gráfico, además de su sen-tido publicitario puede tener también un ca-rácter pedagógico y educativo. Una sencillaimagen, empleando los elementos gráficosen una composición bien resuelta, es capazde captar la atención y explicar el mensajede forma clara y concisa. La síntesis es unpoderoso aliado de este tipo de mensajes,directos e impactantes, pues resultan muyexpresivos, como este cartel para la celebra-ción del Año internacional del voluntariadoen Méjico (2001).


apreciación sea más directa, pero sí utiliza esterecurso para alcanzar sus fines. Se aprovechade sus ventajas y usa sus posibilidades expre-sivas y semánticas en el momento más oportu-no. Por ello, hace falta considerar el sentido con-ceptual de imagen, como por ejemplo un cartelen el que figure una fotografía y un texto com-plementario, para explicar la naturaleza de laidea gráfica. Como se ha visto en los capítulosanteriores, hay más cuestiones que complemen-tan o constituyen determinado tipo de mensa-jes.

EL PODER DE LA SEMIOLOGÍA

El diseño, en cualquiera de sus ámbitos,está ligado a la semiología o semiótica, que es-tudia las condiciones por las que se compren-den los signos (dibujo, texto, fotografía, etc.),es decir, el sentido que éstos poseen para unasociedad. Los semiólogos trabajan a partir denumerosas expresiones visuales del mundo grá-fico para descifrar el significado de los signos yasí comprender y extraer lo que puede transmi-tir un determinado producto. En este sentido, lasemiótica y el diseño son disciplinas comple-mentarias, ya que si el diseño tiene la funciónde dar sentido a una expresión gráfica (logoti-po, cartel, etc.), la semiótica se encarga de con-

tar una historia, de dar la palabra al producto confiriéndole unvalor narrativo.

La semiótica tuvo un auge importante en la década de losaños 80 en su relación con las actividades creativas (pintura, pu-blicidad, televisión, etc.) y desde entonces se ha considerado comoun método de validación importante. Por ello, tanto los diseñado-res como las empresas consultan a estos analistas para verificarcuestiones de valoración del producto, antes o durante el proceso

Arriba: en este anuncio se establecenrelaciones conceptuales entre la imagenfotográfica y el texto de forma muyinteresante. El eslogan «sentir el vino» vieneacompañado de la imagen de una uvaasociada a una joya (un pendiente) cuyocolgante son los nombres de las distintaszonas productoras de vino de la denomina-ción de origen Somontano.

Derecha: en el terreno semántico, la elecciónde determinadas imágenes o de elementosgráficos en una composición tiene una granimportancia para ofrecer al público unproducto. A través de estas formas deexpresión visual, la comunicación estádirigida a usuarios muy concretos conexpectativas muy marcadas.Por ejemplo, en la búsqueda de un discocompacto de música clásica, uno seencuentra frecuentemente con imágenesrelacionadas con la pintura o con la escultura,y casi siempre de la época de los composito-res. La tipografía también se relaciona y sueleser, por tanto, muy difícil encontrar unconcierto de música barroca, con unacarátula de aspecto pop y una tipografíamoderna. En este extremo, probablemente,el disco pasaría desapercibido por parecerpoco serio o poco fiable en cuanto a sucalidad musical.Junto a estas líneas se muestran cuatroejemplos distintos, pero todos basados en losmismos principios citados.


de diseño, frente al hipotético consu-midor. Sin embargo, sus consideracio-nes pueden también estar sometidas ala subjetividad, y, por este motivo, tam-bién se evalúan los productos median-te encuestas y test directos a los usua-rios.

La importancia de la semiologíano es, en todo caso, un factor decisi-vo, ni representa el faro que ilumina aldiseñador en la toma de decisiones.Proporciona, eso sí, un análisis cuali-tativo para determinar distintos puntos de vista y mejora la com-prensión del lenguaje de los signos, aunque el poder de la semio-logía es incapaz de crearlos. En la concepción de un grafismo,como el lenguaje tiene el protagonismo, su influencia sugiere, en-foca y dirige algunas posibilidades para descubrir las mejores op-ciones de elección ante distintas soluciones.

INTERÉS DE LOS RECURSOS GRÁFICOS

Los diseñadores gráficos asumen como algo propio de suactividad la relación constante y el equilibrio entre texto e ilustra-ción, entre lenguaje e imagen. El concepto gráfico, el modo deimaginar mentalmente una solución, permite vislumbrar una fu-sión de lo gráfico con lo textual, construyendo un metalenguajehasta el punto de considerar imagen de una composición visual aalgunos juegos de palabras sin imágenes, a las propias letras queforman la imagen.

Si, por otra parte, se considera el interés de relaciones man-tenidas entre el diseño gráfico y la pintura a lo largo del siglo XX,el diseño ha tenido la mala suerte de ser considerado un aprove-chado del arte por haberse beneficiado de las experimentacio-nes, de los descubrimientos y de las aportaciones plásticas, tantode las vanguardias artísticas en particular, como del arte en gene-ral. Entre otras acusaciones, al diseño gráfico se le recrimina ha-ber exprimido y trivializado las grandes contribuciones artísticas

Arriba: aunque se dice que la semiologíadebería incluir la semiótica para el aparta-do de los signos no lingüísticos y la semán-tica para el de la Lingüística, lo que real-mente interesa es la posibilidad de inter-pretar fácilmente los mensajes visuales deldiseño gráfico en distintas situaciones. Así,se pueden comprender muchas ideas conpocos recursos: sin saber ruso, somos ca-paces de saber a qué compañía de comidarápida se refiere la «M» de este recorte pu-blicitario por el afianzamiento del símboloen nuestras mentes (a la izquierda). Por estamisma razón, en la «contra-publicidad» ocrítica publicitaria hacia esta compañía, elcartel de Siro López sobre estas líneas tratade asociar la marca con los problemas quegenera.

Derecha: el concepto formal gráfico, elsentido visual que presenta, se sustenta en elequilibrio entre texto e imagen. Unas vecesel texto es la información y otras, en cambio,se integra en la imagen o es la propia imagen.El cartel pop de la izquierda,diseñado porWes Wilson, de gran influencia modernista,utiliza el texto como forma visual pura. Másextremo aún, el texto informativo del cartelThe Sky Scraper Museum, basado en undiseño del grupo Pentagram, es la propiaimagen emblemática de la ciudad de NuevaYork.


para unos fines comerciales. Ahora bien,el mundo de la comunicación visual tambiénha influido notablemente en expresiones ar-tísticas, de manera que la publicidad o laimagen de marca se ha transformado enarte.

En otro orden de cosas, aunque el di-seño ha hecho uso de imágenes históricasen incontables ocasiones, la verdad es queno ha dejado de hacerlo con respeto y dig-nidad, valorándolas por su eficacia comu-nicativa, evocadora y estimulante. Las imá-genes así utilizadas se convierten en recur-sos gráficos empleados exclusivamente enrelación con la finalidad comunicativa y ex-presiva que pretende. Hoy en día no hay

pugna por conseguir un protagonismo en la escena de la expre-sión plástica y visual; diseño y pintura se equilibran y son permea-bles a las influencias mutuas.

Por último, los recursosgráficos en el diseño, sean deltipo que sean y procedan dedonde procedan, mantienen elinterés por su grado de recono-cimiento icónico, al influir en lamemoria y persistir en la mentede los espectadores. El apro-vechamiento de sus posibilida-des visuales y estilísticas res-ponde a una decisión de proyec-to, en donde la selección defini-tiva depende, esencialmente, desu capacidad para dar sentido ocomplementar el que propone elconjunto gráfico.

DISEÑO Y RETÓRICA

Definida como el arte de la persuasión, la retórica ha evolu-cionado desde sus inicios filosóficos y ahora se extiende más alládel ámbito de la oratoria y el discurso. Tal vez no seamos cons-cientes de que la retórica y el diseño gráfico forman parte inevita-ble de la vida cotidiana, pero el lenguaje que utilizamos para co-municarnos lo usamos a menudo de manera retórica: casi incons-cientemente, aprovechamos metáforas, damos rodeos, exagera-mos o enfatizamos alguna explicación a la hora de relatar algo.En cuanto al diseño gráfico, debemos recordar que cualquier cosaque leamos o cualquier imagen que nos informe o nos oriente enun lugar, ha sido producto de un proceso de diseño.

El diseño gráfico y la retórica tienen mucho en común. Mien-tras el primero intenta crear un mensaje formado por textos e imá-genes, con la intención de atraer al receptor tanto por el conteni-do como por la forma, la segunda utiliza la flexibilidad del lengua-je hablado para comunicar y persuadir, pero no de cualquier ma-nera, pues el trasfondo es también estético.

De hecho, todos los procesos tradicionales de manipulaciónde imágenes, como la exageración de rasgos, las modificacionesdel punto de vista, los cambios de escala y de proporción, la esti-lización y un largo etcétera, son recursos estéticos que se utilizanen la comunicación visual, precisamente, por su valor retórico cuan-do se integran en un enunciado.

Arriba: un ejemplo muy conocido de lainteracción entre el diseño gráfico y el artees el que desarrolló Andy Warhol altrasponer la imagen gráfica de las sopasenlatadas Campbell a sus obras artísticasexpresadas con versiones muy variadas,llegando, incluso, a convertirse en icono delPop Art. A la izquierda, algunas variacionesdel bote de sopa y una imagen del vestidosoupedress, realizados en los años sesenta.La influencia de este artista, por lo demás,ha dado lugar a un fenómeno inverso por elque su estilo ha servido para desarrollardiseños gráficos, como este cartel de PlayBoy (a la derecha), cuyo símbolo se repitecon variaciones de color equivalentes a lasque realizó Warhol en algunos de sus cuadrosde Marilyn Monroe, Elvis Presley o LizTaylor, por ejemplo.

Arriba: el diseño gráfico también se encargade protestar contra los abusos mediantemensajes muy sencillos e inteligentes. Fill herup, please (llénelo, por favor) expresa laasociación entre el monopolio petrolífero yla venta de armas, entre la guerra y losintereses económicos.


En su acepción peyorativa, la retórica se relaciona con ha-blar o escribir mucho pero con poco contenido, de engatusar alreceptor; igualmente, al diseño de comunicación visual se le hatachado de superficial y maquillador, sobre todo cuando muestracomposiciones gráficas con mucha presencia pero sin sustancia,o lo que muestra de forma llamativa resulta ser algo que no valenada. En términos coloquiales: mucho ruido y pocas nueces. Noobstante, el mundo gráfico posee más virtudes que defectos encuanto al sentido de la retórica, pues es capaz de construir y trans-mitir un mensaje con una finalidad concreta a un público determi-nado, evitando, aunque sólo en parte, el exceso de informaciónvisual, la saturación.

Al final, la importancia del diseño gráfico en la cultura con-temporánea, le viene dada por una especie de inversión retóri-ca, mediante la cual puede decir mucho con muy pocas palabras.Tal sería el caso, por ejemplo, de las tarjetas diseñadas para lasLibrerías Gandhi de Méjico, con el fin de promover la lectura. Bajoestas líneas podemos observar dos ejemplos de la promoción delaño 2002: El gato con botas con dos «erres» minúsculas inverti-das y simétricas que se asocian a la idea de las botas del cuento,y Moby Dick, que emplea el mismo recurso de imagen-letra pro-poniendo una ballena (la «R» tumbada) con una «Y» que sirvecomo arpón.

Arriba: la propaganda y la retórica van uni-das en algunas ocasiones. De hecho, en loscarteles y murales de propaganda política, so-bre todo en regímenes totalitarios, el diseñográfico ha servido para impulsar ideas popu-listas y para manipular el pensamiento librede los ciudadanos.Este panel de propaganda comunista en Chi-na, como tantos otros, muestra un recarga-miento visual para producir la sensacióntriunfalista de un régimen político. En el fon-do, la imagen es excesiva para el mensaje queaporta, y, en este caso, el sentido peyorativode la retórica es el de utilizar muchos recur-sos para un mensaje sencillo y escaso.Cartelpintado por Yu Zenhli (1976).

Izquierda: también con un sentido propagan-dístico, los carteles de alistamiento han sidoutilizados para influir y, en cierto modo,obligar a tomar una decisión personal y difícil.Curiosamente, el estilo compositivo y deexpresión gráfica no dista mucho de loscarteles antes mencionados, y podemoscomprobar que la misma idea y su propuestagráfica se imita en distintos países con finessimilares. De izquierda a derecha, carteldiseñado por Alfred Leete (1914), que inspiróel cartel de J. M. Flagg (1917) y el cartelanónimo ruso (1920).

Derecha: la «inversión retórica» se refiere al hecho de decir mucho conpoco. Cuando vemos estas dos postales de promoción de las LibreríasGandhi, aparte de estar muy contrastadas (letras negras sobre fondoamarillo) comprendemos la imagen que el diseñador propone, si sabemosmás o menos el argumento de los libros: El gato con botas, a la izquierday Moby Dick, a la derecha. La letra adopta de esta manera la función deimagen reconocible.


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5 Hitos en la historia del diseño industrial

Diseño industrial: el proceso de diseño

Productos de diseño: función y forma

Representación tridimensional en el plano

Introducción al Diseño Industrial

Composición modular sobre redes espaciales

DiseñoDiseñoINDUSTRIALINDUSTRIAL

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Cuadro de texto

ÍNDICE GENERAL


Hasta hoy, la avalancha de intentos por dar una definiciónmás o menos concluyente al término diseño, considerado comodiseño industrial, ha venido chocando contra la continua meta-morfosis que el mismo acto de diseñar supone. Y así seguirá sien-do, posiblemente, en los próximos años, pues la época de cons-tantes transformaciones en la que vivimos no nos permite asentaruna definición lógica y absoluta. Tampoco vamos a intentar caeren la tentación de establecer otra definición más de las infinitasque aportan manuales y estudios sobre el diseño industrial, peroen las próximas páginas se tratará de ampliar algunas de las ideasya expresadas en los capítulos precedentes, pues el diseño gráfi-co comparte muchas características por tratarse de una actividadproyectiva y creativa con un fin comunicativo y funcional.

Quien más, quien menos, al adentrarse en temas de dise-ño, no ha podido evitar dar a conocer su propio pensamiento de-finitorio. El problema, no es la falta de definición, sino todo lo con-trario, gracias a la extraordinaria capacidad de mimetismo queadopta la palabra diseño. Tanto es así, que el punto de vista de sudefinición puede ser de orden metodológico, social, estilístico, fun-cional... Pero casi todos coinciden con la definición del diseñadorTomás Maldonado, una enunciación muy completa que todavíamantiene su validez, a pesar de haber transcurrido más de veinteaños.

El diseño industrial es una actividad proyectual que consis-te en determinar las propiedades formales de los objetos pro-ducidos industrialmente. Por propiedades formales no hay queentender tan sólo las características exteriores, sino, sobre todo,las relaciones funcionales y estructurales que hacen que unobjeto tenga una unidad coherente desde el punto de vista tan-to del productor como del usuario. Puesto que mientras que lapreocupación exclusiva por los rasgos exteriores de un objetodeterminado conllevan el deseo de hacerlo aparecer más atrac-tivo o también disimular las debilidades constitutivas, las pro-piedades formales de un objeto (...) son siempre el resultadode la integración de factores diversos, tanto si son de tipo fun-cional, cultural, tecnológico o como de tipo económico. (Defini-ción oficial del diseño industrial adoptada por el ICSID (ConsejoInternacional de las Sociedades de Diseño Industrial) propues-ta por Tomás Maldonado, citado en BONSIEPE, G., Teoría ypráctica del diseño industrial: 21).

En cualquier caso, el hecho de elaborar objetos aunandoforma (forma con sentido estético) y función se debió iniciar des-de el momento en el que el ser humano produjo sus primeras he-rramientas. Cuando construyeron sus arcos, lanzaderas y mazos,y unían unos elementos con otros, estaban desarrollando un prin-cipio de elección de materiales y de disposición de los mismos,que podría considerarse un principio básico de proyectación. Luegoaparecerían las necesidades simbólicas que se aplicarían a lasformas y a las superficies de algunos utensilios, mediante decora-ciones según principios rituales y artísticos, para, con el transcu-rrir del tiempo, seguir evolucionando en la historia de los artefac-tos, en el mundo de los objetos cuya forma se adapta a la función.

INTRODUCCIÓN AL DISEÑO INDUSTRIAL

El proceso de diseño de objetos forma partede la evolución humana, pues en cadautensilio o elemento funcional, el ser humanoha concebido ideas para solucionar proble-mas, como esta cerradura de madera en unamasía (arriba). Si bien este objeto es funcionaly sirve perfectamente para el uso al que seha destinado, su fabricación es artesanal y esun producto de largos años de ajustes ymejoras muy sutiles. En este sentido, lo quedistingue la producción de objetos antes ydespués de la revolución industrial es, sobretodo, la posibilidad de fabricar productos enserie, más rápidamente y con menos costes,optimizando, a su vez, la calidad general delos objetos en relación a numerosas cuestio-nes (funcionales, de resistencia, de adaptaciónal usuario, etc.).

Arriba: el diseño industrial no surge de unabrillante idea que se convierte directamenteen un objeto que se va a fabricar. Hay queseguir una metodología apropiada y estudiardesde muchos puntos de vista la convenienciadel proyecto. Así, por ejemplo, aunque la ideade tener un lápiz con distintas puntas puedaser simpática y original, no deja de ser unjuego que no pertenece al complejo mundodel diseño industrial, sino al de los objetosabsurdos que se conocen con el nombrejaponés de chindogu (diseño de un chindoguelaborado por María Esteller Llorach).

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ÍNDICE GENERAL


Los bocetos rápidos, pero con seguridad enel trazado, pueden servir de trampolín paracomenzar a diseñar un objeto. Son dibujosdesenvueltos y ayudan a pensar, pero tambiénson muy expresivos en cuanto a lo que sepretende. Los trazos nerviosos y las líneasque dan forma mediante un claroscuroespontáneo, nos ofrecen suficientes datospara comprender lo que el diseñador tieneen su mente, aunque el objeto sólo sea unaimagen en sus inicios de proyecto, como estemueble auxiliar.

2.1. REPRESENTACIÓN TRIDIMENSIONAL EN EL PLANO

FUNCIONES DEL DIBUJO

Cualquier diseñador, independientemente de su especiali-dad, debe ser conocedor de técnicas de representación en el pla-no: el diseñador gráfico, porque la mayor parte de sus creacionesse disponen en medios bidimensionales; el diseñador industrial,porque debe poder transmitir ideas de sus conceptos y diseños através de dibujos y de planos de taller; el diseñador de interiores,porque una de sus herramientas de expresión en los proyectosdesarrollados es, precisamente, la representación espacial sobreel plano.

En el caso del diseñador industrial, una parte de su forma-ción básica se enfoca a la conceptualización y expresión de susideas formales mediante bocetos y croquis, dibujos rápidos ygestuales elaborados a mano con instrumentos de dibujo senci-llos y prácticos. El lápiz, un estilógrafo, un rotulador… aparte deversátiles, son medios que posibilitan la exploración de la forma, ysirven para cumplir con las funciones básicas que precisa el dibu-jo en el diseño de productos:

• La expresión de las ideas, para desarrollar conceptos y de-terminar soluciones previas para los problemas planteados.

• La demostración de las posibilidades del producto diseña-do, con fines persuasorios de cara al cliente potencial.

• La comunicación de informaciones completas y precisaspara que el producto pueda ser fabricado sin errores de inter-pretación.

Enseñar técnicas de representación espacial en perspectiva o en proyecciones ortogonales, o explicardistintas técnicas de expresión gráfica para presentación de diseños requeriría, como mínimo, un manualcompleto y especializado. Por esta razón, este tema es simplemente ilustrativo y muestra algunos de losrecursos de dibujo y de expresión gráfica más importantes para la representación de ideas de diseño sobreel papel. Mediante diversos ejemplos se consideran las cuestiones que definen los medios de expresiónutilizados, generalmente, en el ámbito del diseño industrial; eso sí, mencionando que en las últimas fases dediseño, las presentaciones o «renderings» y los planos de taller se realizan cada vez más con ayuda delordenador.

FUNCIONES DEL DIBUJOSISTEMAS DE REPRESENTACIÓN ESPACIAL

Proyecciones ortogonalesSistemas de proyecciónPerspectiva caballeraPerspectiva axonométrica

CLAROSCURO, COLOR, TEXTURASEl claroscuroEl colorLas texturas

TÉCNICAS ESPECÍFICAS DE PRESENTACIÓNAlgunas consideracionesIlustración de un proceso


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ÍNDICE GENERAL


SISTEMAS DE REPRESENTACIÓN ESPACIAL

Todos los sistemas de representación espacial son mediosde comunicación basados en convenciones que favorecen la com-prensión de lo que se explica en los dibujos. Si las perspectivasresultan relativamente fáciles de entender, porque nos recuerdanen cierto modo a nuestro mundo perceptivo, las proyeccionesortogonales necesitan ser estudiadas antes de ser comprendidas.

PROYECCIONES ORTOGONALES

Este tipo de proyecciones es el equivalente a la manera enque veríamos de frente, de lado o desde arriba o abajo un objeto.Este aserto es demasiado simplista, pero puede servir para orien-tar el mecanismo del principio sobre el que se asienta. Tambiénlas perspectivas son proyecciones sobre un plano imaginario queestaría delante de nosotros, sólo que, en este caso, el objeto severía en una posición que nos permitiera ver al menos dos de susdimensiones.

El sistema proyectivo ortogonal, que se fundamenta en losprincipios del sistema diédrico, a partir de proyecciones perpendi-culares respecto a los planos de proyección, utiliza como mediode definir las dimensiones, las partes y los detalles de cualquierobjeto que se represente. Se trata de imágenes «aplastadas»,aparentemente muy parciales y poco claras, si no se muestrantodas las vistas necesarias (planta, alzado y perfil). Quien estéhabituado a ver las proyecciones, verá mentalmente el objeto enel espacio; será capaz de visualizarlo en tres dimensiones. A esteproceso de reversibilidad se le denomina restitución del espa-cio, es decir, el acto de devolver a las tres dimensiones lo que seha proyectado en distintas vistas. En el caso del diseño, la idea deun objeto que sólo está en la mente del diseñador sufre un proce-

Los dibujos en perfil y planta sobre estaslíneas representan el cuerpo superior de unacafetera tradicional. Gracias al sistema deproyecciones ortogonales (perpendicularesa los planos de proyección), es posibleentender la forma, tamaño y volumen de esteobjeto, de manera que se puede realizar unarepresentación en perspectiva con estoselementos (imagen inferior).Su principio constructivo se basa en elabatimiento de los planos de proyecciónsobre uno solo para tener las vistas necesa-rias, tal como se observa en el ejemplo de lailustración a la derecha.

Arriba: la perspectiva es un método esencialpara representar las formas sobre un soportebidimensional. El proceso de convertir lasproyecciones ortogonales o vistas (planta,alzado, perfil) en una imagen aparentementetridimensional se conoce como restitucióndel espacio, tal como vemos en esta pieza.Dibujo de Vicente Latre David.


so inverso: mediante la imaginación y el conocimiento del sistemaproyectivo ortogonal, la imagen mental tridimensional se transfor-ma en proyecciones o vistas ortogonales que dan la dimensiónformal del objeto. Cualquier otra persona familiarizada con el sis-tema captará inmediatamente la forma de la idea del diseñador.

SISTEMAS DE PROYECCIÓN

Cuando el origen de los rayos proyectantes es un punto delinfinito, llamado punto impropio, todos los rayos serán paralelosentre sí, dando lugar a lo que se denomina proyección cilíndri-ca. Sin embargo, si el origen de los rayos es un punto propio, auna distancia mensurable, las proyecciones se conocen como pro-yección central o cónica.

Estas proyecciones son el fundamento para la realizaciónde perspectivas que simulan el espacio sobre el papel cuando sedibuja. La perspectiva cónica, en general, se utiliza para repre-sentar objetos de grandes dimensiones, sobre todo en el mundode la arquitectura: espacios arquitectónicos interiores, edificios,zonas urbanas, etc. A veces, sólo con fines estéticos, se expresanperspectivas cónicas muy forzadas de algunos objetos, pero noes lo más habitual para mostrar sus características formales, puesdeforman en exceso la imagen del producto.

Izquierda: en este esquema se puedecomprender cómo los rayos proyectantesatraviesan el plano de proyección en elsistema cónico. La imagen proyectadaequivaldrá a su imagen sobre el papel deldibujante. En este caso se trata de la proyec-ción de un triángulo a partir de sus vértices,pero cuantos más elementos tenga el objeto,más precisa será la representación comoimagen tridimensional.

Arriba: las proyecciones ortogonalesfacilitan el dimensionado de los objetos paraque puedan ser fabricados con los datospertinentes. Por ejemplo, las vistas en alzadoy perfil de este sillón dan una idea de sutamaño real.

Abajo: estos dos esquemas ilustran el me-canismo que se sigue para la transformaciónde un objeto tridimensional en una imagenplana que sugiere las tres dimensiones.

En la fig. A, cuando el objeto se muestra conuna de sus caras paralelas al plano deproyección se obtiene una perspectiva cónicafrontal y sólo tendrá un punto de fuga (todaslas caras, menos la frontal convergen en unpunto).En la fig. B, cuando las caras del objeto seencuentran oblicuas respecto al plano deproyección, se obtiene una perspectiva cónicaoblicua,con dos puntos de fuga.

A

La perspectiva axonométrica, en cambio, se emplea con másfrecuencia para mostrar el aspecto tridimensional de los objetos(mobiliario, electrodomésticos, maquinaria, utensilios, etc.), porsu facilidad de comprensión y por una mayor comodidad en suelaboración. No obstante, dentro de este grupo perteneciente alas proyecciones cilíndricas, se aprecian diferencias de presenta-ción visual que dependen de los ángulos que forman los tres ejesde representación espacial. Esta diferencia de ángulos comporta,además, un índice de reducción en la medición sobre los ejes,que varía según el valor de dichos ángulos.


Se distinguen dos grupos diferentes en función de la orien-tación de los rayos proyectantes respecto al plano de proyección:

• Proyección cilíndrica oblicua: cuando los rayos proyectan-tes son oblicuos respecto al plano de proyección. El dibujo me-diante el uso de este sistema se denomina PERSPECTIVACABALLERA.

• Proyección cilíndrica ortogonal: cuando los rayos proyec-tantes son perpendiculares respecto al plano de proyección.El dibujo mediante el uso de este sistema se denomina PERS-PECTIVA AXONOMÉTRICA, y se pueden diferenciar tres for-mas distintas de proyectar las formas, dependiendo de los án-gulos que forman entre sí los ejes axonométricos: isométrica,simétrica y trimétrica.

PERSPECTIVA CABALLERA La perspectiva caballera, que se obtiene al proyectar un pun-

to, figura plana o cuerpo volumétrico del espacio sobre el planode proyección mediante rayos de proyección oblicuos, estableceque los ejes que expresan las magnitudes de altura y anchura deuna figura conservan sus dimensiones reales por formar un planoparalelo o por estar formando parte del mismo plano del cuadro(o de proyección). Sin embargo, el eje que expresa la profundi-dad, se verá modificado casi siempre al aplicar un coeficiente dereducción para lograr que la representación gráfica del objetotransmita una mayor sensación de realidad. Dicho coeficiente sepuede establecer numéricamente, siendo los valores más emplea-dos 1/2, 2/3 y 3/4. Esta perspectiva se originó en el dibujo de lasfortificaciones medievales, aunque cuando se alcanzó el desarro-llo industrial, se utilizó también en la industria del mueble.

PERSPECTIVA AXONOMÉTRICA Al proyectar los ejes axonométricos sobre el plano del dibujo

o plano proyectante, forman entre sí tres ángulos, cuyos valoresdifieren dependiendo de la posición que estos ejes tengan res-pecto al plano. Las diferencias de ángulos generan las tresaxonometrías siguientes:

• PERSPECTIVA ISOMÉTRICA: se obtiene cuando los tres án-

gulos que forman los ejes axonométricos, son iguales (120º) yse emplea el mismo coeficiente de reducción en los tres ejes.Esta perspectiva es una de las más utilizadas para la repre-sentación de objetos, como el filtro de cafetera seccionada quese muestra a la izquierda, con las líneas de trazado auxiliares.

• PERSPECTIVA DIMÉTRICA: se obtiene cuando sólo dos delos tres ángulos que forman los ejes axonométricos son igua-les y, por lo tanto, se aplica el coeficiente de reducción igualpara los ejes con el mismo ángulo y otro coeficiente para las

En la proyección oblicua, aunque los rayosproyectantes son paralelos, se disponenoblicuos respecto al plano de proyección,mientras que en la proyección ortogonal uortoédrica, los rayos proyectantes sonperpendiculares respecto al plano.

Abajo: las figuras A y B ofrecen dos manerasde representar la perspectiva caballera: en lafig. A, no se aplica ninguna reducción en eleje de profundidad, mientras que en la fig Bse aplica una reducción de 1/2, mostrandoasí una imagen más natural.

A B

Arriba: perspectiva caballera de un filtro decafetera seccionado al que se le ha aplicadoun coeficiente de reducción.


medidas sobre el otro eje. Tal como se aprecia en lasilustraciones, se pueden elaborar varios tipos de pers-pectiva, cada una con su correspondiente escala. Aligual que la perspectiva isométrica, la perspectivadimétrica tiene una gran aceptación, pues resalta lasformas representadas dándoles una sensación de ma-yor verismo. Bajo estas líneas, a la izquierda, la cafe-tera en perspectiva isométrica y, a la derecha, la mis-ma cafetera, croquizada a mano, en una de las pers-pectivas dimétricas.

• PERSPECTIVA TRIMÉTRICA: en estas proyecciones,todos los ángulos son diferentes, al igual que los co-eficientes de reducción que los relacionan. Debido asu complejidad de uso, estas proyecciones se suelensustituir por la dimétrica e, incluso, por la isométrica.

Arriba: la perspectiva dimétrica se puede plantear demaneras distintas en función de los ángulos que formansus ejes entre sí, obteniendo representaciones quepotencian distintos puntos de vista. En la perspectiva dela imagen central, por ejemplo, se aprecia cómo se realzael objeto desde un punto de vista más elevado. Las cifrasde los cuadraditos indican la escala de reducción paracada eje.

Izquierda: el esquema de la perspectiva trimétrica nosilustra sobre la dificultad de representar objetos en losque sus medidas varían según la escala de cada eje y enfunción del ángulo que formen éstos.


CLAROSCURO, COLOR, TEXTURAS

Los recursos gráficos para la representación tridimensionalde los objetos en el plano, o, lo que es lo mismo, la simulación delespacio sobre el papel, parten del conocimiento de diferentes téc-nicas de expresión formal que permiten producir la sensación detridimensionalidad. El claroscuro, el color y las texturas son loselementos gráficos que dan volumen aparente a la imagen repre-sentada, gracias a las modulaciones de la luz, a las variacionesde color o a los cambios de textura. Mediante distintos ejemplosse podrá entender mejor el poder de sugestión para dar aspectotridimensional a los dibujos, si bien, se explican a continuaciónlos rasgos más importantes de estas cuestiones.

EL CLAROSCURO

Los objetos tienen un relieve que les da corporeidad y des-tacan respecto al fondo del entorno, pero gracias a la combina-ción entre la luz y la oscuridad, el claroscuro se puede percibir elvolumen de las cosas. Por ello, si sepretende dar la sensación de que unobjeto diseñado adquiera un aspectovolumétrico, habrá que aplicar las téc-nicas apropiadas para establecer laszonas iluminadas y las que se encuen-tran en sombra. Pero no basta saberque la luz produce la zona más clara yla sombra, proyectada o propia, la zonaoscura, pues esta simplificación gene-raría sólo dos tonos: el blanco y el ne-gro, como la imagen de la derecha.Para que haya una verdadera expre-sión de claroscuro, se deben considerar los numerosos grises,desde los más claros hasta los más oscuros, que garantizan unamejor visión del objeto.

El claroscuro no implica necesariamente el monocromatismo,pues el color, mediante sus propiedades de tono, valor y satura-ción, puede conseguir el claroscuro para dar mayor verismo a larepresentación espacial.

El claroscuro se puede realizar utilizando degradaciones quedisuelven la forma, cuando se trata de superficies curvas, o me-diante la síntesis de planos de distinta gradación. Se trata de unainterpretación simplificada de indudable interés en determinadascircunstancias, aunque no la más frecuente.

Al incidir la luz sobre los objetos somos ca-paces de distinguir las formas, pero tambiénlos volúmenes, y, con ello, la percepción delespacio. De no ser así, veríamos sólo recor-tes de las formas que tuviéramos ante noso-tros.

Abajo: en esta representación de la esfera,realizada con lápices mediante el degradadode grises (difuminado), se observan tresdistintas maneras de interpretar el claroscuroen función de la luz.Es importante determinar la elección del focoluminoso, pues éste potenciará más o menosel volumen. En este ejemplo se puede verque de las tres figuras, la del centro realzamás la forma esférica respecto a las otras dos,a pesar de que ambas están bien resueltasdesde el punto de vista de contraste y declaroscuro. Este principio es extensible acualquier objeto que se pretenda representar,tanto si es monocromático como si seemplean los colores.


Arriba: el claroscuro de un objeto mediantetintas planas sin la disolución de los valoresde gris, como esta esfera, resulta una imagendemasiado dura y no siempre proporcionala sensación volumétrica esperada. Sinembargo, cuando se utiliza el color en estatécnica, el resultado es más «amable», comose puede apreciar en la lámina de piezasmecánicas de la página siguiente.

Arriba: para que un dibujo de presentacióncon claroscuro sea expresivo, se requiere unbuen dibujo de base, que representa el estudiodel objeto en sus detalles y afianza el sentidode la unidad formal. Estas imágenes muestranun antes y un después en la representacióngráfica de una silla de oficina. Dibujosrealizados por Salvador Mallén Civit.

Arriba: las proyecciones ortogonales puedenenriquecerse visualmente mediante laaplicación de claroscuro, que aumenta lasensación de veracidad y aporta mayorsentido volumétrico. Dibujos elaborados porVicente Latre David.

Dominar el concepto de la relación entre las luces y las som-bras y conocer la técnica más adecuada para cada ocasión, esmuy importante para resaltar el volumen de los objetos dibujados.Pero también es imprescindible, antes de acometer la tarea de«sombrear», partir de un dibujo proporcionado, ajustado en la re-presentación perspectiva y bien planteado. Los bocetos previospueden ser muy útiles, no sólo para afianzar la forma sobre elpapel, sino también para calcar el dibujo mejor resuelto y así rea-lizar el dibujo de presentación con mayor pulcritud o, simplemen-te, para tener una plantilla en el caso de cometer errores en elproceso de claroscuro.


EL COLOR

Gracias al color y todas sus posibilidades expresivas, darvolumen mediante el claroscuro o, simplemente, con el efecto dela perspectiva, resulta muy clarificador en cuanto a la imagenaproximada de aquello que se quiere representar. La potencialumínica del color permite establecer valoraciones cromáticas queofrecen una jerarquía de colores más o menos luminosos, biensean distintos tonos o bien pertenezcan a una misma gama decolor, tal como se adelantaba en el capítulo correspondiente alcolor (bloque de diseño gráfico).

Abajo: el color, por su riqueza de matices,tonos y valores, suaviza las transiciones enla representación de la forma tridimensional.De hecho, en esta lámina de dibujo indus-trial, aunque se ha realizado con tintas planassobre proyecciones ortogonales, se percibeclaramente la sensación de volumen en laspiezas.Técnica de acuarela.

Derecha: en estos ejemplos de expresióngráfica realizados por distintos estudiantesde la Universitat Jaume I se muestran lasinnumerables posibilidades de representa-ción tridimensional utilizando técnicasvariadas (pastel, rotulador, lápices de colo-res), y técnicas mixtas. En estas perspectivas,las zonas sombreadas o zonas oscuras no sonnecesariamente grises o colores de la mismagama más oscuros, pues las técnicas del colorprecisan que las zonas oscuras se puedenconseguir con otros colores, como los azuleso los marrones, por ejemplo.


LAS TEXTURAS

Las texturas gráficas, en su infinidad de tratamientos visua-les, constituyen una herramienta más para generar la sensaciónde espacialidad en la imagen plana. Tanto el claroscuro monocro-mático, como el cromático, conllevan la propiedad de la textura,dependiendo del tipo de soporte (papel liso, granulado, cartón,lienzo, etc.), del utensilio empleado (lápiz, estilógrafo, pincel, ae-rógrafo, etc.) o de la técnica gráfica elegida (tinta, acuarela,témpera, etc.). Además de las propias características de los me-dios, el modo de manejar los utensilios o de aplicar las técnicasproducirá efectos de textura muy diferentes según la intención oel estilo de quien realice la representación tridimensional. Las tex-turas pueden ser duras o suaves y, aparte de las cuestiones ante-riores, hay que considerar que la expresión visual de distintosobjetos no pueden tener las mismas características de texturasuperficial. Hay muchos materiales diferentes y siempre convieneexpresar la textura apropiada a cada material.

TÉCNICAS ESPECÍFICAS DE PRESENTACIÓN

ALGUNAS CONSIDERACIONES

Las técnicas para mostrar la imagen con un sentidovolumétrico que ofrezca la sensación de profundidad, o que resal-te los volúmenes de los objetos son muy variadas y se vienenutilizando desde hace mucho tiempo. Todo depende de si se quie-re potenciar el volumen en claroscuro, o si se prefiere simular laforma para realzar el aspecto general del producto, o si resultanecesario provocar sensaciones plásticas que trascienden la ob-jetividad de las formas diseñadas. Puede ser una imagen casi fo-tográfica o puramente sugerente. En cualquier caso, la preten-sión consiste en presentar un producto inexistente como si real-mente existiera, o si no, ensalzar la forma de un objeto ya fabrica-do, pues la fotografía, aun siendo un recurso válido, es incapazde mostrar algunos aspectos que las presentaciones ponen derelieve con gran éxito.

La mayoría de las técnicas de presentación, realizadas amano por un buen dibujante, suelen ser con lápiz o plumas técnicas

En la expresión del claroscuro a partir deldibujo de una silla de enea, puede marcarsesu acento rústico con texturas que produz-can el efecto deseado, mientras que para unobjeto de plástico o de metal, la suavidad delas transiciones y la textura lisa le confierenuna sensación táctil apropiada al objeto encuestión. Sin embargo, cuando se trata deplasmar objetos que permiten una mayor li-bertad de expresión, se pueden aplicar tex-turas que enriquecen la visión de las imáge-nes, como el melocotón bajo estas líneas.

Arriba: silla realizada con lápices de distin-ta dureza.Izquierda: grifo realizado con técnica depastel y lápices de colores.Abajo: melocotón realizado con lápices decolores.


(estilógrafos) para presentaciones monocromas, con rotuladores,con pastel, con témpera o con aerógrafos, para presentacionesen color. Esto no quiere decir que no se utilicen otras técnicastambién interesantes, pero son las más comunes. Sin embargo,en los últimos años, los programas informáticos de modelado 3Dvienen siendo los más corrientes y efectivos a la hora de transmitirel aspecto visual de un objeto que se intenta mostrar.

En las ilustraciones que se presentan a continuación se apre-ciarán las diferencias más notables entre unas y otras técnicas depresentación, destacando las virtudes de algunas de ellas.

LÁPIZ DE GRAFITO: los lápices degrafito de distinta dureza son óptimos pararepresentar ideas o croquis de forma precisay con bastante rapidez, pues son cómodosde manejar y permiten gran rapidez deexpresión. Dibujos de un estilógrafo, conlíneas y con claroscuro.

AGUADA DE TINTA O DE ACUARELA: las aguadas, que requieren una gran destreza y precisión, se usaron amenudo para representar el volumen de piezas mecánicas y de arquitectura en representaciones de vistas proyectivas,como la polea con gancho de la imagen superior, a la izquierda. Su técnica requiere una tinta que se aligera con agua paracrear la sensación volumétrica mediante suaves transiciones de degradado.

PASTEL: la técnica del pastel, tan profusamente utilizada en el arte pictórico, además de expresiva, resulta muy úil encualquier dibujo de presentación, tal como se observa en la cámara fotográfica de la imagen superior, o en la bota infantilde la página opuesta.

LÁPICES DE COLORES: al igual que con los lápices de grafito, estatécnica es bastante sencilla y fácil de practicar. Se emplea también paracualquier tipo de ilustración. Las luces y zonas claras se suelen aclarar conuna goma de borrar.


ROTULADORES: esta técnica es rápida ymuy directa, además de ser compatible conotras técnicas, como la témpera. Se utiliza,sobre todo, por su inmediatez, aunque, si nose tiene destreza, se corre el peligro de es-tropear fácilmente el dibujo. Sobre estaslíneas, un mando a distancia realizado conrotuladores oscuros y brillos con algunapincelada de témpera blanca o gris.

La técnica de los pasteles tiene la ventaja de crear sensaciones volumétricasatractivas, gracias a que se pueden difuminar para crear veladuras y trans-parencias muy interesantes. Para perfilar los detalles, se pueden emplearlos lápices e, incluso, ligeros toques de témpera.

AERÓGRAFO: el problema fundamentalde esta técnica es su dificultad y la necesidadde una infraestructura que permita elaboraruna presentación de estas características(aerógrafo, compresor, campanas extrac-toras, etc.). Esta técnica requiere muchapaciencia y un uso sistemático de plantillas omáscaras, pero los resultados de una buenarepresentación son muy impactantes porqueofrecen una sensación tridimensional muypotente, como en esta imagen de la izquierda,que muestra una apiladora de almacén,realizada por Vicente Latre David.Hoy en día, el aerógrafo ha ido dando paso alos medios informáticos, que han colonizadogran parte de este tipo de propuestas gráficasen tres dimensiones visuales, tanto por lacomodidad de uso, como por la sencillez demedios.


ILUSTRACIÓN DE UN PROCESO

Tras haber comprobado que la expresión de formas tridi-mensionales sobre el plano es muy variada, y que cada vez seemplean más herramientas informáticas, vamos a ver algunasimágenes elaboradas por el diseñador José Luis Sanz Octavio, apartir de un vehículo experimental ideado para un proyecto dediseño. En este proceso de conceptualización se ha partido dedistintos bocetos en perspectiva, con tinta y rotulador (imágenesde la izquierda) para dar paso posteriormente a otras representa-ciones más elaboradas con rotulador y con medios informáticos.Entre los bocetos iniciales y los rendering finales se han desarro-llado numerosas alternativas y propuestas de diseño variadas, ade-más de una maqueta a escala del objeto. La finalidad, según eltipo de expresión, es la de mostrar el objeto en sus dimensionesformales, funcionales, ergonómincas y semánticas.

PROGRAMAS INFORMÁTICOS: exis-ten distintos programas informáticos pararealizar rendering o perspectivas virtualesde uso muy extendido para diseño y otrasactividades de presentación de imágenes entres dimensiones. Aunque en sus orígenes elmodelado era bastante imperfecto, las nuevastecnologías han conseguido mostrar objetosy cosas inexistentes que parecen reales, casipalpables.Estos dibujos siguen una estructura internaa base de líneas que proporciona la formabásica, como este modelo volumétrico deradiodespertador diseñado por Julián LópezBeltrán, que se muestra a la derecha. Primerose construye el volumen con una mallaestructural que más tarde se cubrirá con«pieles» de texturas y colores muy variados:plástico brillante, telas acolchadas, metales,maderas, etc. Las posibilidades de presenta-ción y de expresión de los componentes eneste ejemplo, junto a estas líneas, son muyinteresantes y facilitan la explicación delobjeto.

Estos dos ejemplos de perspectivas de objetos desarrolladas con distintos programas informáticos de modelado ofrecenuna sensación de veracidad espectacular y las presentaciones se pueden disponer desde cualquier punto de vista y cualquiertipo de iluminación. Los diseños de estos modelos han sido realizados para un concurso de muebles. A: Guadalupitas, deArturo Valle Colapa; B: Cherries Chair, de Chin Yit Sheng.


Las perspectivas de estas imágenes expresan la claridad deideas, mientras se siguen planteando nuevas propuestas de me-jora. Se aprecian trazos rápidos y firmes, colores ligeros y ele-mentos que producen sentido volumétrico, como claroscuro y som-bras arrojadas. Observando la evolución de las alternativas dediseño se contempla el proceso de cambio en las ideas y cómo serenuevan los conceptos.

Poco a poco, el trazado se suaviza y se da paso a un trabajomás detallista y preciso (a la derecha y abajo), con ayuda de rotu-ladores, plumas técnicas y toques de lápices de colores.


Al final, cuando la imagen del concepto ha llegado a su madu-rez, el diseñador y su equipo realizan nuevos dibujos de presenta-ción para presentarlos a los promotores, con el fin de mostrarlestodos los pormernores y detalles del proyecto. En este caso, lasilustraciones que acompañan esta página se han realizado conmedios informáticos: arriba, perspectivas del aspecto exterior delvehículo; abajo, perspectivas «transparentes» para demostrar lasposibilidades de uso.

Derecha y abajo: las perspectivas«transparentes» son muy útiles paraestudiar la habitabilidad o paramostrar los elementos constituyen-tes de los objetos y tiene distintosgrados de transparencia según loque se pretenda evidenciar. Latransparencia permite, sobre todo,ver numerosos elementos en ellugar que ocupan en el conjunto,algo que no sería posible en undibujo convencional.


Las presentaciones pueden ofrecersecomo imágenes en perspectiva, pero tambiénse emplean proyecciones o vistas ortogona-les del objeto, en donde, además, se puedenaportar datos básicos de sus dimensiones másimportantes. Sobre estas líneas, las proyec-ciones no sólo muestran el aspecto del dise-ño, sino que se añade una cierta transparen-cia para ayudar a entender mejor el sentidofuncional del producto.

En resumen, cualquier método de pre-sentación es válido siempre que exprese laforma y los elementos constituyentes del pro-ducto. Se pueden, además, combinar o com-plementar representaciones en perspectivacon representaciones ortogonales, sean és-tas transparentes o no. Lo que importa, al fi-nal, es la claridad de la imagen del objeto di-señado.

Indudablemente, un proyecto de diseño comoel que se ha ido viendo, no concluye con laelaboración de bocetos, planos y presenta-ciones virtuales, todos ellos de inestimableimportancia. También se elaboran modelostridimensionales a escala o prototipos, segúnel caso, que amplían el análisis y comprensióndel objeto diseñado, como el vehículo mode-lado con arcilla especial , tal como se observaen las fotografías (arriba y a la izquierda).


La organización de elementos modulares que se combinan entre sí para ocupar el espacio con unafinalidad constructiva es un tema de gran interés, tanto en la conceptualización del diseño de ciertos productos(envases, embalajes, mobiliario modular, etc.), como en la proyectación de arquitectura con desarrollosformales singulares. El conocimiento de algunas generalidades sobre estas cuestiones, explicadas de manerailustrativa en este capítulo, pueden servir para comprender mejor el sentido de las formas tridimensionalesen relación al espacio envolvente y para descubrir algunos métodos de composición en tres dimensiones.

CONCEPTO DE ESTRUCTURA ESPACIALDEL PLANO AL ESPACIOMÓDULOS TRIDIMENSIONALES

Módulos básicosOtros módulos

ESTRUCTURAS ESPACIALES ALTERNATIVASFORMAS DERIVADAS DE UN MÓDULO ESPACIALLA MODULACIÓN EN LA ARQUITECTURA

AntecedentesRedes modulares en la arquitectura


2.2. COMPOSICIÓN MODULAR SOBRE REDES ESPACIALES

CONCEPTO DE ESTRUCTURA ESPACIAL

Vivimos en un mundo tridimensional y somos tri-dimensionales como todo lo que somos capaces detocar o percibir en el espacio circundante. El espacioestá constituido por tres direcciones fundamentales quepermiten el crecimiento y el desplazamiento en cual-quiera de ellas. Cuando el crecimiento se realiza enlas tres direcciones, en mayor o menor proporción, seestá desarrollando una ocupación en tres dimensio-nes. Esto es el punto de vista conceptual que, comoseres tridimensionales, podemos ser capaces de en-tender a simple vista. Sin embargo, lo importante esanalizar cómo se desenvuelven las formas en el espa-cio tridimensional, y cómo somos capaces de compren-der los objetos, pues nuestra comprensión de las for-mas tridimensionales será fragmentaria si no los ve-mos desde varios puntos de vista.

Si contemplamos una superficie reticulada plana, por ejem-plo, una cuadrícula (fig. 1), y disponemos en cada cuadrado uncírculo amarillo inscrito en cada celda cuadrada, habremos obte-nido una composición modular plana sobre una red bidimensional(fig. 2). Si esos mismos círculos se convierten en cilindros, salien-do hacia la tercera dimensión, obtendremos una composiciónmodular tridimensional sobre una red bidimensional (fig. 3). Perosi, en vez de una superficie reticulada plana la transformamos enuna rejilla tridimensional aumentando su profundidad, obtendre-mos una estructura de pared (fig. 4).

En una red bidimensional (fig. 1) se puededistribuir una modulación de elementosplanos (fig. 2) o de elementos que sobresalenhacia la tercera dimensión (fig. 3). Si es lamalla la que se extiende en otra dimensión,obtenemos una estructura de pared (fig. 4)que, a su vez, podría contener otros módulos.

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ÍNDICE GENERAL


Después, si esa estructura de pared se repite en la direcciónde profundidad (hacia delante o hacia atrás), conseguiremos unaverdadera estructura tridimensional, en este caso, una malla cú-bica que compacta el espacio, como vemos en las imágenes su-periores.

DEL PLANO AL ESPACIO

Tal como se acaba de explicar, una red modular plana decualquier tipo se puede transformar en tridimensional sin dificul-tad, al crecer en dirección opuesta al plano de la malla. Gracias ala representación de la perspectiva (caballera, axonométrica ocónica) la apariencia de tridimensionalidad en el plano de repre-sentación se refuerza dando lugar a una aparente espacialidadque nos ayuda a imaginar cómo se desenvuelven las verdaderasredes tridimensionales (figs. A y B). No hay que olvidar que todaslas imágenes que se muestran sobre el papel son planas y que laperspectiva sobre el plano es la herramienta que permite «ver»,mediante la simulación, las formas y construcciones tridimensio-nales.

Por otra parte, la simple aplicación de color o de claroscurosobre una estructura modular plana facilita, en algunas ocasio-nes, la representación de módulos tridimensionales, sobre todocuando se trata de mallas de estructura triangular (abajo, a la de-recha). Este recurso se ha utilizado a menudo en la decoración depavimentos y revestimientos, generando sensaciones de tridimen-sionalidad muy variadas y sugestivas.

Derecha: al repetir una estructura de paredformada por exaedros (fig. 1) en la direcciónde profundidad (fig. 2), se consigue organizaruna red tridimensional que compacta elespacio (fig. 3).

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Arriba: los sistemas de representaciónayudan a comprender el crecimiento espaciala partir de una malla, en este caso de cuadra-dos, en perspectiva axonométrica (fig. A) oen perspectiva cónica (fig. B).

AXONOMÉTRICA

CÓNICA

Las mallas triangulares basadas en los ángulos de representación isométrica han sido aprovechadas por los artistas y losarquitectos de todos los tiempos. Sobre estas líneas, a la izquierda, pavimento de la Iglesia de San Giovanni in Laterano(Roma); en el centro, suelo de mosaico romano; a la derecha, módulos de aspecto tridimensional. Las tres imágenesbidimensionales se han desarrollado a partir de una malla triangular.


MÓDULOS TRIDIMENSIONALES

Hay muchos factores que permiten de-sarrollar infinitas combinaciones de modu-lación entre la red bidimensional y la tridi-mensional: cambios de forma, tamaño o po-sición del módulo, cambios de forma en laestructura reticular (cuadrada, triangular,hexagonal, etc.) o cambios en la disposi-ción de las estructuras de pared. Antes deproseguir, y aunque ya se ha hablado de lacomposición modular bidimensional en otroapartado, es conveniente delimitar el con-cepto y ampliar el significado de módulo tridimensional.

Si el módulo, por definición, es un elemento adoptado comomodelo básico que se repite sistemáticamente en una red o malla,el módulo tridimensional protagoniza la unidad tridimensional, máso menos compleja, que se puede repetir y combinar en cualquierade las tres dimensiones del espacio formando una estructura es-pacial. Pero para que exista un orden que regule la composición,es necesario que los módulos se sustenten sobre una red espa-cial determinada con antelación.

MÓDULOS BÁSICOS

Se considera que los módulos espaciales o tridimensionalesbásicos son el cubo, el tetraedro y la esfera, que se correspon-den, a su vez, con el cuadrado, el triángulo equilátero y el círculo,referidos al plano. El cubo o hexaedro, entendido como módulo,puede formar redes compactasal repetirse con las caras encontacto (fig. A), mientras queel tetraedro regular no lo per-mite, ya que este poliedro nopuede encajarse con otros desu misma clase y tamaño. Ladisposición de sus ángulos y elcontacto entre sus caras o en-tre sus aristas, genera espaciosentre los módulos que no sepueden llenar sólo con otrostetraedros (fig. B).

En cuanto a la esfera, esmuy evidente que un grupo de

Arriba: las estructuras de pared puedenmodificarse en función de la disposición delas celdas, lo que amplía las múltiplesposibilidades de organización espacial. A laderecha, estructura plana con celdas cúbicassuperpuestas en vertical; a la derecha, celdascúbicas con desplazamiento delante-detrás.Cada celda espacial representa un módulocúbico.

Izquierda: la utilidad de la modulación deceldas espaciales y su configuración comoestructuras de pared tienen especial rele-vancia en su función como contenedorespara el transporte de distintos productos:botellas, frascos, probetas, etc. La tipologíade estos elementos es muy variada y serealizan con materiales de todo tipo. En estaimagen se muestran embalajes panelados deCartonajes Font.

Un cubo puede unirse a otros y compactarel espacio de muchas maneras, mientras queel tetraedro no alcanza a «cerrar» el espaciopor completo.

CUBO TETRAEDRO


éstas no pueden cerrar un espacio, pues entre ellas, aunque to-men contacto en puntos tangentes, siempre quedarán espaciosvacíos.

OTROS MÓDULOS

Aparte de los módulos básicos, pueden desarrollarse otrosmódulos poliédricos más complejos que son capaces de compac-tar el espacio produciendo una red continua. Éstos son:

Módulo prismático hexagonal regular

Este tipo de módulo, que resulta de la combinación de seis módu-los prismáticos triangulares es equivalente a las celdillas de lospanales de las abejas, pero también a la estructura prismática enforma de columnas hexagonales de las lavas basálticas al crista-lizar rápidamente, como las que se observan en la Calzada de losgigantes en Antrim (Irlanda), cuya imagen vemos bajo estas lí-neas.

Arriba: en este esquema se observa cómola esfera, por su constitución geométrica,sólo puede tener contacto con otras formasa partir de los puntos de tangencia, demanera que no podrá compactar el espacio.

Derecha: en esta fotografía, las bolas depiedra (balas de cañón) se amontonanformando una estructura geométrica, perono llegan a compactar el espacio, porquedejan huecos entre ellas.

Arriba: el módulo prismático hexagonalregular deriva de la unión de seis módulosprismáticos triangulares. Este nuevo módulocompacta el espacio y se encuentra fácilmen-te en la naturaleza en forma de celdillas deun panal de abejas (abajo) o en forma debloques de piedra basáltica (imagen de laderecha), por ejemplo.


Módulo rombododecaédrico

El rombo dodecaedro, o dodecaedro rombal, formado pordoce caras rómbicas, se genera al superponer sobre las caras delcubo pirámides cuyas caras contiguas estén en el mismo plano,de manera que el resultado es un poliedro con el mismo númerode caras que aristas tiene un cubo, y de ahí su nombre. Algunosminerales cristalizan dando lugar a este tipo de poliedro irregular.

Módulo heptaparaleloedro

También se conoce como Po-liedro de Lord Kelvin o como octae-dro truncado y está constituido porcatorce caras, obtenidas al cortar losseis vértices de un octaedro, cuyassecciones son cuadrados. De las ca-torce caras, ocho son hexágonos re-gulares y seis son cuadrados.

En algunos parques infantilesde ciudades y playas se pueden en-contrar estructuras compuestas porcuerdas tensadas que sirven paraque los niños puedan jugar entrando,

Arriba: una manera de entender la genera-ción de un dodecaedro rombal o rombo-dodecaedro, es la de considerar la unión delos volúmenes de dos cubos iguales de lasiguiente manera: si se secciona uno de loscubos mediante las diagonales (fig. 1), seobtienen cuatro pirámides de base cuadrada(fig. 2), que unidas al otro cubo por las carascuadradas (fig. 3) configuran este poliedro(fig. 4). Estas imágenes han sido realizadaspor Antonio Sicre Rambla.

Izquierda: las formas de enrejado hexagonalhan sugerido numerosas posibili-dades deaplicación, desde paneles de plástico parareforzar y proteger zonas de crecimiento decésped (arriba) y de contenedores variados(botelleros, estanterías, etc.) hasta otros usosa partir de la deformación de la estructurade pared, como el frutero de epoxi diseñadopor Arik Levy (abajo).

Abajo: el módulo rombododecaédrico cons-ta de doce caras rómbicas y puede compactarel espacio sin dejar huecos entre sí, tal comovemos en este esquema.

Izquierda:el módulo heptaparaleloedroforma parte del grupo de los poliedros deArquímedes. Este es un dibujo de Leonardoda Vinci que representa el poliedro.


subiendo o colgándose entre ellas. La estructura que forman estascuerdas en el interior está formada por este poliedro, que tambiénforma parte de los sólidos arquimedianos.

En unos casos, las cuerdas parten de lo alto de un mástilhacia los vértices de un cuadrado trazado en el suelo (figs. 1 y 2),mientras que en otros surgen de los vértices de la estructura me-tálica de un poliedro de caras triangulares (fig. 3). En el interior deestas estructuras lineales se puede observar el poliedro básicoque forman las cuerdas entre sí, tal como se ejemplifica en las

imágenes superiores con trazos amarillosque muestran dos de las caras (el hexágo-no y el cuadrado) constituyentes.

Cada uno de estos módulos po-liédricos, colocados unos al lado de otrosiguales entre sí y haciendo coincidir suscaras, aristas y vértices correspondientes,dan lugar a las redes espaciales o retícu-las compactas.

Estructuralmente, las retículas forma-das por el cubo, el prisma hexagonal, elrombododecaedro, y el poliedro de LordKelvin, tienen la ventaja de compactar per-fectamente el espacio sin dejar resquicios,siendo sus aristas de contacto las líneas

imaginarias que constituyen la red. Por supuesto, al formar cadauna de estas cuatro retículas espaciales, se pueden someter adeformaciones geométricas mediante alargamientos o aplasta-mientos en una sola dirección o en direcciones distintas y simultá-neas, generando así una nueva retícula espacial, donde las di-mensiones lineales y angulares habrán cambiado total o parcial-mente. Sin embargo, no es difícil comprender que estas nuevasretículas seguirán conservando la propiedad fundamental de com-pactación del espacio, siendo infinitas sus posibilidades de ex-presión.

ESTRUCTURAS ESPACIALES ALTERNATIVAS

Además de los módulos citados, se puede compactar o ma-cizar el espacio a partir de la combinación de dos o más poliedrosdiferentes, aunque, en esta disposición, se desarrollan otro tipode redes espaciales más complejas y no siempre útiles para elproceso de modulación como método de diseño.

Una vez explicada la procedencia y obtención de las redesespaciales o retículas dentro del plano bidimensional, se puedediseñar cualquiera de ellas, deformándola o simplemente traba-jando directamente sobre ella, buscando los módulos deseadosque puedan compactar el espacio independientemente.

Abajo: en algunos juegos de parque infantilse aplican las redes espaciales basadas en eloctaedro truncado. Las líneas amarillassuperpuestas a las fotografías indican dos delas catorce caras del poliedro.

Abajo: el desarrollo del heptaparaleloedro,octoedro truncado o poliedro de Lord Kelvinconsta de ocho caras exagonales y seis carascuadradas. Este poliedro se acopla perfecta-mente para compactar el espacio y formaruna red tridimensional.

Arriba: este es un ejemplo de estructuraespacial alternativa basada en la unión de dospoliedros, el cuboctaedro rombitruncado (6caras octogonales, 8 caras hexagonales y 12caras cuadradas) y el prisma de baseoctogonal.Dibujos de Antonio Sicre Rambla.


En general, los módulos son el resultado de la búsqueda deformas dentro de las retículas o redes y que se repiten a lo largode la composición. Éstos pueden variar de color y de posición,pero nunca de tamaño y estructura.

También es factible obtener toda clase de estructuras espa-ciales a partir de redes modulares planas, aplicando el crecimien-to geométrico desde el plano hacia el exterior y considerando nu-merosas opciones, desde la perpendicularidad de los planos res-pecto a la malla (fig. 1), hasta la convergencia en puntos equidis-tantes o puntos elegidos según un orden previo (fig. 2). La varie-dad es muy extensa y permite la experimentación creativa.

Arriba: una retícula plana triangular, si sedeforma convenientemente, puede produciruna forma esférica (fig. A), pero por el mis-mo motivo, la deformación de esa misma redtriangular, mediante presión o tracción, pue-de dar lugar a otras formas, algunas senci-llas (fig. B) y otras más complejas de carác-ter orgánico (fig. C).

Abajo: un cubo definido por sus aristas esen sí mismo un módulo lineal, pero si sepretende desarrollar módulos lineales dife-rentes a partir de esta o de otras figuras geo-métricas, se pueden tomar las aristas (fig. 3)o los vértices (figs. 4 y 5) como puntos dereferencia para conectar las líneas queconstituirán el módulo lineal buscado. Lostrazados, marcados en las imágenes con colorrojo, pueden ser rectos, curvos o mixtilíneos.

A C

FORMAS DERIVADAS DE UN MÓDULO ESPACIAL

Los módulos espaciales pueden dar origen a submódulos, oformas derivadas, que pueden obtenerse de varias maneras. To-mando al cubo como referencia para comprender sus posibilida-des, las formas derivadas pueden ser:

• Formas lineales de carácter espacial: por ejemplo, cuandose toman las aristas de un cubo como lugares de referenciapara desde ellas lanzar líneas rectas o curvas en distintas di-recciones, siempre fundamentándose en un orden concreto,como se aprecia en las ilustraciones que se presentan bajoesta líneas.


• Planos surgidos a partir de trazados internos que dividenel módulo: el uso de líneas enlazadas uniendo distintos pun-tos de las aristas con una pauta previamente establecida, con-figura planos de infinitas posibilidades (fig. 6). Otra opción si-milar se basaría en la colocación de planos intercalados en lasceldas cúbicas cuya distri-bución rítmica y direcciónconstituiría un juego de for-mas interesantes para suaplicación modular. En elesquema de la derecha, losplanos rectos se dirigen en-tre aristas opuestas delcubo en tres posicionesdistintas, pero se podría in-crementar la variedad me-diante planos curvos o pla-nos que dividieran cadacubo de manera diversa.

• Formas tridimensionales derivadas por corte y desplaza-miento: por ejemplo, si se corta un cubo en cuatro seccionesparalelas (vertical u horizontalmente) y cada sección se des-plaza a intervalor regulares o se gira ordenadamente respectoal eje central, se obtienen módulos espaciales muy variados.En las imágenes inferiores podemos advertir cuatro módulosproducidos mediante este procedimiento, aunque se puedenconstruir muchos más.

• Formas tridimensionales derivadas por sustracción: cuan-do al cubo se le elimina parte de su masa se pueden conseguirformas infinitas, desde los módulos transformados hasta mó-dulos que permiten la combinación entre sí para conformar re-des espaciales, como por ejemplo, los módulos de Jan Slo-thouber y William Graantsma (figs. A y B, en la página opues-ta).

Hasta aquí, lo que se ha mostrado sólo es una indicación delas numerosas posibilidades de creación de nuevos módulos es-paciales, pues la experimentación y la inquietud por transformarlas formas ayudan a comprender mejor el sentido teórico de estetema.

Si se disponen varias líneas según un trazadoprevisto a intervalos regulares, es posibleformar superficies ligadas al espacio cúbico(fig. 6), aunque este procedimiento es sóloun medio para conseguirlo, ya que se puedelograr repitiendo un elemento lineal mientrasgira y se desplaza, tal como se ha empleadoen algunas obras arquitectónicas o, en estecaso, en la escultura Suau suau, de AndreuAlfaro, 1974 (abajo).

Abajo: en esta pintura del artista VictorVasarely se observa la aplicación de módulostridimensionales derivados por sustracción.En este caso, el pintor ha pretendido crearun efecto visual mediante la perspectivaisométrica para provocar ambigüedad, perolos módulos podrían construirse perfec-tamente.


LA MODULACIÓN EN LA ARQUITECTURA

ANTECEDENTES

La realización de composiciones modulares tridimensiona-les tiene repercusión en el proceso de diseño de ciertos objetos,como estanterías, mobiliario modular y ciertos artefactos que asílo precisan. Sin embargo, es en la arquitectura, en forma de re-vestimientos o, sobre todo, de estructuras, en donde la modula-ción y las redes espaciales tienen una mayor relevancia. No envano, ya desde tiempos remotos, el ser humano buscó la presen-cia de módulos espaciales en sus construcciones megalíticas, sinsaber nada respecto a las teorías del diseño actual.Todas las civi-lizaciones y culturas, desde sus orígenes, construyeron segúnprincipios de organización espacial con el uso de módulos; laspirámides de Egipto, los templos griegos, las iglesias románicas,y así hasta nuestros días, utilizaron los sillares prismáticos o lostambores cilíndricos de las columnas como módulos, para conver-tir las formas arquitectónicas en compendios de modulación es-pacial.

Gracias a una malla triangular que actúa como pautapara el dibujo isométrico, se puede estudiar la manerade determinar módulos derivados por sustracción, cuyointerés radica en que cada módulo se puede acoplar aotros iguales compactando el espacio. En la fig. A semuestra un módulo de Slothouber y Graantsma en dis-tintas posiciones.En otro de los módulos creados por estos diseñadores(fig. B) se puede ver cómo encajan entre sí numerososmódulos iguales.

Izquierda: los módulos también pueden generarse poradición y a su vez pueden configurar otro tipo demódulos más complejos. En estas imágenes se observandistintas posiciones de un módulo prismático formadopor dos cubos unidos que se combina con otros igualesconstituyendo nuevos módulos basados en el cubo comounidad mínima.

Arriba: la formación de módulos porsustracción es relativa, pues si el módulopuede estar formado por otros más básicospodría considerarse su construcción aditiva.En todo caso, su utilidad es innegable, tantopara el desarrollo de numerosos productosde diseño industrial como del ámbito de laarquitectura y, por supuesto, en otros ámbi-tos de carácter lúdico y de entretenimiento,como este rompezabezas tridimensional demadera.


De todos modos, no sería hasta que se inició la industriali-zación y la producción en serie, a finales del siglo XIX, cuando laevolución de los materiales y la aparición de otros nuevos impul-só el cambio hacia una modificación en el concepto y aplicaciónde la modulación espacial. Se pasó del sillar de piedra, el ladrilloo la teja, al acero, al cristal y al cemento, materiales que pertene-cían al mundo de la ingeniería. Hoy en día, prácticamente todoestá basado en la modulación, la repetición y la conexión entrelos distintos elementos que componen la arquitectura.

Pero la modulación puede ir más allá de los componentesconstructivos y pasar a formar parte del espacio habitable. Así, sehan llegado a proyectar módulos habitables que se extienden enel espacio configurando edificios completos (crecimiento en verti-cal) o espacios articulados (crecimiento horizontal) que han dadolugar, incluso, a ciudades.

REDES MODULARES EN LA ARQUITECTURA

Los espacios arquitectónicos cerrados por grandes cúpulastienen un origen antiguo y, aunque han servido para construir desdechozas hasta grandes basílicas, el espacio que forma se funda-menta en el poder y la atracción geométrica de la esfera. Una deellas es la estructura geodésica, que toma como punto de partidalas mallas espaciales.

Richard Buckminster Fuller fue uno de los principales artífi-ces en la creación y desarrollo de estos sistemas estructuralesmediante la utilización de barras pequeñas, en comparación conla estructura general, que se unen entre sí a través de sus extre-mos dando lugar a una red tridimensional. Esta red tridimensionalfunciona por la acción concertada de cada una de sus piezas y, deesta manera, las barras unidas en los llamados «nudos» se orga-nizan formando modelos tetraédricos, cúbicos, etc. que al repetir-se logran la retícula espacial, dirigiendo las fuerzas y transmitien-do las cargas.

Arriba: la aplicación de la modulación en laarquitectura se remonta a la antigüedad, auncuando los constructores no habían definidosu sistema de organización espacial comocomposición modular. Quienes idearon yconstruyeron Stonehenge en Gran Bretaña(2500-2000 a C) estructuraron un espacio abase de módulos megalíticos en circunfe-rencias concéntricas.

Derecha: entre otros muchos arquitectos,Piet Blom ha proyectado espacios habitablesmodulares a partir de estructuras reticularestridimensionales, como las Casa cúbicas enRotterdam (1984).

Arriba: las construcciones en forma decúpula atraen nuestra atención, quizá por unsentimiento atávico de relación con el senomaterno y de protección, desde las primitivasconstrucciones hasta hoy, tanto en laarquitectura rural como en la urbana. Casetade piedra en seco en Catí (Castellón).

Derecha: las redes espaciales esféricas seproducen ampliamente en la naturaleza, tantolas que podemos ver con nuestros ojos,como algunas estructuras químicas, lo queha impulsado su desarrollo para desarrollarformas espaciales muy originales.De izquierda a derecha: diente de león,estructura del carbono y dibujo de Leonardoda Vinci.


Arriba: una de las estructuras ideadas porR. Buckmister Fuller estaba generada por launión de triángulos formando una cúpulaesférica ligera y resistente (izquierda). Coneste sistema proyectó la Biosfera para laExpo 67 en Montreal, Canadá (derecha).

Desde que se empezaron a aplicar las redesmodulares en la arquitectura, algunosarquitectos han desarrollado obras muyinteresantes fundamentadas en los principiosgeodésicos de R. B. Fuller. Así, podemos verejemplos ilustres de este tipo de construc-ciones, como el Climatron, proyectado porMackey y Murphy en 1960 para los jardinesbotánicos de Missouri (arriba a la izquerda),o la Geode en el Parque de la Vilette de París,diseñada por Adrien Fainsilber en 1983(arriba, a la derecha), o el Museo de losdinosaurios de Fukui (Japón) ideado en2000 por Kisho N. Kurokawa (izquierda).

En definitiva, los principios que integraban las ideas de Fu-ller eran dos:

• La esfera es la figura geométrica que encierra el mayor espa-cio con la menor superficie, ofreciendo la mayor resistencia ala presión interna.

• El tetraedro encierra el menor espacio con la mayor superficiey con la máxima resistencia a la presión exterior.

A partir de las formas ideadas por este creador infatigable seprodujeron otras del mismo tipo, con variantes que mejoraban orenovaban algún aspecto funcional, pero su importancia ha sidotal, que aun hoy se siguen construyendo.


En este tema tan necesario en el ámbito del diseño industrial se pueden ver algunos de los aspectos másimportantes respecto a los objetos de uso, así como la relación entre funcionalidad y forma en el diseño deobjetos. También se comentan qué son y para qué sirven los requerimientos de diseño, es decir, loscondicionantes necesarios que se deben conocer antes de proyectar. Además de estos elementos de estudio,se aportan algunas nociones básicas sobre la ergonomía y la biónica, incidiendo en las cuestiones máselementales para tener una visión global de esta disciplina.

DEL OBJETO ÚTIL AL OBJETO INDUSTRIALFORMA Y FUNCIÓNREQUERIMIENTOS DEL DISEÑO DE PRODUCTOSERGONOMÍA

Definición y finalidadFunciones, análisis y evaluaciónErgonomía, usuario y productoDiseño Transgeneracional y Universal

BIÓNICADefinición y finalidadOtras cuestiones


2.3. PRODUCTOS DE DISEÑO: FUNCIÓN Y FORMA

DEL OBJETO ÚTIL AL OBJETO INDUSTRIAL

Según algunos autores, el diseño como idea de proyectopara resolver un problema ha existido desde que el ser humanorealizó sus primeros objetos útiles, fueran éstos herramientas, ar-mas, contenedores, etc. El objeto útil siempre ha estado presenteen la historia de la humanidad y con ella ha sufrido la evolución ycambio en sus formas; formas que, en sus aspectos esenciales,se han modificado prioritariamente por razones de funcionalidad.Esta visión, aunque correcta en lo que concierne a la manipula-ción de un material (hueso, arcilla, piedra, madera, metal...) parasu transformación en objeto de uso, resulta excesivamente gené-rica, y, por consiguiente, no se puede aplicar al concepto másrestringido de diseño industrial.

Al hablar de objeto útil o industrial en este caso, damos porsupuesto toda obra elaborada por un individuo o grupo humanocon fines prácticos. Normalmente se consideran cuatro catego-rías de objetos en el diseño, en su sentido más amplio, aunque eneste tema nos referiremos tan sólo a las dos primeras categorías.

• OBJETOS PERSONALES: aquellos que mantienen un con-tacto directo con el usuario (zapatos, gafas, etc.).

• OBJETOS INDIVIDUALES: aquellos que pueden ser utiliza-dos por cualquier persona (mueble, lámpara, etc.).

• OBJETOS SUPRAINDIVIDUALES: aquellos que no están re-lacionados directamente con la persona pero son fácilmenteaccesibles (edificios, entorno urbano, etc.).

Desde el principio de los tiempos, el serhumano experimentó la necesidad de elaborarherramientas y utensilios para vivir suexistencia. Con el paso del tiempo fue mejo-rando cada objeto realizado, pero también leinfundió un sentido estético que aún hoyseguimos aplicando en cada objeto de nuestromundo cotidiano. Los objetos producidoshasta la era industrial eran fabricados demanera artesanal, y por eso cada uno teníasu propia particularidad. Sobre estas líneas,ilustración de algunos utensilios africanos.

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• OBJETOS ORNAMENTALES: aquellos que tienen una finali-dad decorativa y que su función es de orden simbólico o emo-cional (figurilla decorativa, jarrón, etc.).

El calificativo industrial, que toma sentido a partir de la re-volución homónima en el siglo XVIII, en contraste con el términoartesanal, determina el surgimiento de una nueva tipología deobjetos que deriva, no obstante, de la tradición operativa del arte-sanado. Tenemos, pues, dos conceptos similares pero completa-mente diferenciados: el objeto útil artesanal y el objeto útil indus-trial. Los dos se presentan como unidades funcionales y comotales piden algún tipo de relación o vinculación con el usuario. Apesar de los puntos comunes (especificaciones, manejo, etc.), elrasgo distintivo entre ambos queda reflejado en un proceso defabricación diverso.

En este sentido, la fabricación de un objeto de diseño indus-trial implica:

• haber sido proyectado con antelación al proceso;• una producción con medios industriales y mecánicos que impi-

den posibles modificaciones una vez iniciado el proceso;• una mayor producción en menos tiempo y más económica;• la repetibilidad o iteración del objeto, es decir, la identificación

con el prototipo o cabeza de serie;• la seriabilidad o estandarización del objeto a partir del prototi-

po;• la presencia en mayor o menor grado de un sentido estético-

formal.

En estas condicionesno se puede considerar laanalogía entre diseño arte-sanal y diseño industrial, yaque el objeto artesanal, apesar de la repetición, nun-ca alcanza la absoluta iden-tidad respecto a las otrascopias, incluso cuando enuna parte del proceso pue-da intervenir parcialmente lamáquina. Quizá por estassemejanzas, en más de una

ocasión se ha planteado la errónea asimilación de conceptos en-tre las llamadas artes aplicadas y artes industriales con el diseñoindustrial, sin pensar que el problema real no consiste en adaptarla producción mecánica a las normas estéticas de la artesaníasino en concebir nuevas normas estéticas para los nuevos méto-dos de producción. Sería tan paradójico como entender que unornamento producido mediante procesos industriales fuera unobjeto de diseño industrial. En todo caso, se trataría de un objetoreproducido industrialmente.

FORMA Y FUNCIÓN

Desde el principio de la era industrial ha habido distintasinterpretaciones sobre las relaciones entre la forma y la función.Lo que para unos era importante en el diseño industrial, para otrosera, precisamente, lo de menos. El debate se ha ido prolongandohasta nuestros días y todavía se pueden encontrar más opinionesal respecto. Actualmente, el diseño es considerado como una ac-

Arriba: esta es una paradoja de lo queconstituyen los objetos ornamentales, puesen realidad se trata de un objeto útil al quese le han practicado incisiones decorativasimpidiendo de esta manera su funcionalidad.Carved crayons es una obra conceptual delartista Pete Goldlust.

Uno de los factores importantes del diseñoindustrial es la posibilidad de fabricar unagran serie del mismo producto, es decir, laseriabilidad.Las pinzas para la ropa (a la derecha), al igualque los clips para sujetar varios papeles a lavez (abajo) son diseños que, a pesar de susencillez funcional y formal, requieren unproceso de diseño para su producciónmasiva. A lo largo de la historia, estos objetoshan sufrido algunos cambios, pero suestructura funcional permanece intacta.


tividad que tiene en cuenta distintos factores quegarantizan que el producto diseñado responda adiferentes criterios y exigencias en función de susdimensiones pragmáticas, semánticas y sintácticas.En el caso de que un objeto fuera diseñado sintener en cuenta una de estas dimensiones o hu-biera un gran desequilibrio entre éstas, la solucióndel proyecto no respondería correctamente a unbuen planteamiento de diseño. Desde este puntode vista, se han esquematizado tres tendencias his-tóricas que representan tres maneras de entenderlas relaciones entre la forma y la función en el di-seño de productos: el estilismo, el formalismo y elfuncionalismo.

• ESTILISMO: se produce cuando la dimensiónsemántica del objeto supera a las otras dimen-siones. En el estilismo o styling, el diseñadorutiliza el valor simbólico de los productos comovalor dominante, proporcionándoles una fuertecarga simbólica y afectiva. La idea de diseñose ve así reducida a cosmética del producto, enla búsqueda de la seducción por las aparien-cias externas, por la mera estética visual de for-mas libres, sin mejorar la calidad integral delobjeto diseñado. En general, esta tendencia, quesurgió en Estados Unidos en los años 30, pre-tendía acentuar las características de lujo, ve-locidad, modernidad o nivel social del productofabricado.

• FORMALISMO: se origina cuando la dimensiónsintáctica del objeto supera las dimensiones se-mántica y pragmática. En el formalismo, el or-denamiento formal de los elementos y la sumi-sión a leyes geométricas para definir un espa-cio, son la base del proceso de diseño. En lamayoría de los casos, la preocupación priorita-ria en su concepción es el juego formal inten-cionado, el placer visual de la forma geométri-ca, apoyándose en la creencia de que los valo-res estéticos así programados aportan calidadal producto.

En los objetos de uso, la forma y la funciónvan unidas inevitablemente. Todo objeto útildebe tener una forma que permita el buenmanejo o el uso más apropiado para el quese ha creado. A lo largo de la vida de losobjetos, la mayoría se transforman paraperfeccionar su función, pero algunos apenascambian, como la rueda o el martillo, cuyaforma, se podría decir, es su función.Por otro lado, se pueden descubrir nuevasalternativas a los objetos casi invariablesdesde que se concibieron: el botijo la siestadiseñado por Alberto Martínez, HéctorSerrano y Raky Martín, surge de la mezclaentre tradición e innovación, del clásico yfuncional botijo de cerámica y de la actualbotella de plástico para el agua mineral.

Arriba: el estilismo o Styling promueve el exceso de las for-mas por encima del uso real del objeto, confiriendo un valorsimbólico muy fuerte. Este «sofá-cadillac» representa la con-tinuidad de este valor simbólico sobre un objeto que nada tie-ne que ver con el vehículo, pero que atrae a determinado pú-blico. Hoy en día, el tunning o las transformaciones decorati-vas en ciertos vehículos sin fundamento utilitario, es, en cier-to modo, el heredero de la tendencia estilista.

Abajo: el formalismo, que tuvo una gran trascendencia en ladécada de los 80 con el grupo Memphis, somete el diseño aleyes geométricas como medio para proporcionar valor esté-tico a un objeto útil. Los muebles que vemos aquí, diseñadospor Bram Boo, juegan con este principio formalista.


• FUNCIONALISMO: Se produce cuando la dimensión pragmá-tica predomina sobre las demás dimensiones. El funcionalis-mo se sustenta sobre la célebre frase de L. Sullivan «la formasigue a la función» (1896), aunque este concepto tenía ante-riormente otras formulaciones en la historia de la filosofía. Se-gún esta doctrina, un objeto no debe pretender otra cosa que

cumplir con su función sin tener encuenta nada más, pues la estética,en forma simbólica o sintáctica, eneste caso, era una cuestión super-flua. Esta limitación, puesta en prác-tica durante varias décadas, redujola producción de objetos fríos, exen-tos de una comunión emotiva con elusuario. Pero, posteriormente, la ri-gidez del principio funcionalista sediluyó para adaptarse a una estrate-gia de diseño que se parece más alos planteamientos actuales.

En la actualidad, las virtudes del funcionalismo están en labase del análisis de los productos. Las funciones de uso y la tomaen consideración de las necesidades por parte del usuario sonprioritarias. El diseño industrial procura mantener el equilibrio en-tre las funcio-nes de uso y los imperativos técnicos y económicos.La forma de un producto debe provenir del análisis de todas susfunciones, y, cuando se habla de funciones, conviene considerar,en todos los casos, las funciones de uso, pero también las funcio-nes sociales y culturales. En nuestros días, el di-señador debeseguir un proceso de síntesis basado en el triple orden sintáctico,semántico y pragmático, para evitar la pérdida de alguna de lasfunciones esenciales del producto como lenguaje de comunica-ción.

REQUERIMIENTOS DEL DISEÑO DE PRODUCTOS

Si el problema del diseño surge de la necesidad, determinarel problema habría de ser el primer paso para alcanzar algunasolución aceptable y coherente entre las varias posibilidades. Lasmodalidades de acción para la solución de cualquier problemasiguen dos premisas elementales: por una parte, determinar lasucesión de acciones y contenido de las mismas, esto es, cuándo

y qué hay que hacer en cada momento; de otro lado,definir los procedimientos específicos que hay queutilizar en cada circunstancia.

En relación con lo anterior se encuentran los re-querimientos de diseño o rasgos pertinentes que debecumplir un producto. Se trata de variables que debencumplir ciertas exigencias en función de distintos con-dicionantes restrictivos impuestos por normas de or-den técnico, social o legal. Por lo general, los crite-rios que por su contenido son empleados para estruc-turar los requerimientos de un proyecto de diseñopueden ser:

• Requerimientos de uso: son aquellos que se refie-ren a la interacción directa entre el producto y el usua-rio (practicidad o funcionalidad, ergonomía, manteni-miento, seguridad, transporte, etc.).

Abajo: el funcionalismo, en un términomedio, representa el mayor equilibrio entreforma y función, sin dar más valor a la esté-tica que a la utilidad del producto. Uno delos principales diseñadores de esta tenden-cia fue Le Corbusier, que creó objetos comoel asiento LC7 de 1929.

Abajo: entre los muchos requerimientos deuso que debe cumplir para su función unobjeto, se encuentran la resistencia, la esta-bilidad, la facilidad de uso, la durabilidad,etc., pero también debe ser identificable o«legible» como objeto en relación a suutilidad.Este original revistero, creado por FranciscoGómez Paz (2006), cumple bien su función,pero si no se viera la imagen de la derecha,resultaría complicado entender cómo sedeben colocar las revistas en su lugar, ya queel objeto, tal como lo vemos en la imagenizquierda, se parece más a un cenicero depie o a una posible lámpara antes que a unsoporte de publicaciones y prensa. El intentode originalidad, basado en el cambio delmétodo más común y sencillo de apilar oapoyar las revistas en contenedores tradicio-nales, puede lograr un impacto visual y unacierta atracción inicial, pero podría ofrecercierto desconcierto en el continuo usocotidiano.


• Requerimientos de función: son aquellos que se refrieren alos principios de funcionamiento del producto (mecanismos,fiabilidad, versatilidad, resistencia y acabado).

• Requerimientos estructurales: son los que se refieren a loscomponentes, partes y elementos que constituyen el producto(número y tipo de componentes, uniones y sistemas de en-samblaje, estabilidad y estructura funcional, carcasa protecto-ra).

• Requerimientos técnico-productivos: son los referidos a losmedios y los métodos de manufactura (maquinaria y dispositi-vos tecnológicos, normalización, tolerancias, estandarización,materias primas, etc.).

• Requerimientos mercantiles: son aquellos que se refieren ala distribución del producto en el mercado y la captación delcliente (presentación exterior, publicidad, precio, etc.).

La óptima adecuación de estos criterios en la relación entreel producto y el cliente dependerá del trabajo en equipo (diseña-dores, ingenieros, economistas y otros especialistas). El productodiseñado tendrá una repercusión en el mundo del objeto indus-trial tanto más favorable cuanto mejor se adapte al momento ylugar (tipo de sociedad, medio geográfico). Percibimos, pues, unsistema de trabajo proyectivo en constante evolución que combi-na criterios metodológicos, creatividad e intuición en armonía conlos cambios tecnológicos, para dar una respuesta lo más satisfac-toria posible a las necesidades planteadas o, simplemente, crea-das por el hombre mismo.

ERGONOMÍA

DEFINICIÓN Y FINALIDAD

La ergonomía es una ciencia de amplio espectro, pues serefiere, en términos generales, a distintas cuestiones relaciona-das con el diseño de objetos, pero también como parte de la ar-quitectura, del entorno en el que se mueve el hombre y de todo loque pueda ser utilizado por él en cualquiera de sus actividades.En definitiva, la ergonomía se plantea como la interrelación entreel usuario y el entorno. Una de las definiciones más extendidasdice así: «La ergonomía es una tecnología pluridisciplinar quereúne y organiza conocimientos de muy diversas procedencias,para aplicarlos a la concepción, el diseño y la corrección de losmedios, procedimientos y lugares de trabajo, con el objetivo deoptimizar la eficacia del sistema, así como la comodidad, seguri-dad y satisfacción de las personas incluidas en el mismo». Éstasería una definición inicial, cuando, en un principio, la ergonomíaestaba orientada al estudio de las relaciones «hombre-máquina»

Arriba: en 1891, Karl Elsener, inició eldesarrollo de uno de los diseños más célebresque mantiene su éxito gracias al equilibriode los requisitos de diseño para un objeto deesta clase.

Abajo: aunque el diseño de estos palillospara comer con extremos de cuchillo ytenedor pudieran suponer un avance deversatilidad (el usuario puede elegir cómocomer la comida oriental), lo cierto es quesólo complican el proceso. Este diseño,ideado por Antonio Tárraga Sánchez (2004)pertenece al ámbito del diseño Chindogu, olo que es lo mismo, objetos inútiles conutilidad forzada. No es, por lo tanto, unverdadero producto de diseño industrial.

Izquierda: se podría considerar que lapreocupación por la relación hombre-máquina o de un acercamiento a la ergonomíase dio mucho tiempo atrás, cuando existía elinterés por desarrollar artilugios ortopédicos,como estos descritos por A. Paré en el sigloXVI. Estos dibujos muestran la posibilidadde construir elementos articulados paramejorar la calidad de vida de algunaspersonas carentes de brazos o de manos, algoque aún hoy se persigue.


para la mejora de los puestos de trabajo en la industria. Pero estaactividad ha ido ampliando su campo de aplicación hasta abarcarel conjunto de objetos y herramientas manejadas por el ser huma-no en cualquier actividad, pasando por la organización de todassus actividades, laborales o no, hasta lo que denomina diseñoambiental.

Aun cuando la ergonomía es una ciencia moderna, se pue-de entender que desde la elaboración de los primeros artefactosy la relación entre el ser humano con su entorno, los individuoshan ido aprendiendo a mejorar sus herramientas y su hábitat conuna cierta intuición y aprendizaje a partir de los errores. Este com-portamiento, trasladado a nuestros días, ha promovido la evolu-ción de dos tipos de intervención ergonómica en cualquier ámbitodel diseño:

• Intervención de concepción o preventiva: la que se realizamientras se desarrolla el proyecto de diseño.

• Intervención de corrección o ajuste: cuando se debe solu-cionar algún aspecto tras la realización de las pruebas de eva-luación del proyecto realizado.

FUNCIONES, ANÁLISIS Y EVALUACIÓN

Hoy, al diseñar un producto, los diseñadores no sólo dise-ñan un producto, sino también la actividad del usuario y su rela-ción con dicho producto. Sin embargo, también se da el caso de

que muchas veces los planteamientos de los di-señadores no se corresponden con los modelosde los usuarios (modelos mentales, modelos deuso, modelos de referencia), con lo cual puededisminuir la operatividad del producto durante laproyección de su diseño. Para evitar esto, se es-tablece una evaluación del producto respecto a lasatisfacción del usuario, que, aun siendo uno delos temas ergonómicos más difundidos y desarro-llados, no siempre se aplica por completo en elproceso del diseño de productos. Algunos espe-cialistas sostienen que las evaluaciones ergonó-micas deberían estar presente durante todo el pro-ceso de desarrollo de un producto, desde las eta-pas de diseño hasta las etapas de fabricación, demodo que si se precisan modificaciones en el di-seño durante alguna de las etapas de fabricación,ésta podría realizarse sin perjudicar al usuario fi-nal.

El ergónomo, es decir, el especialista en al-guno de los campos de la ergonomía, cumple dosfunciones principales durante el proceso de dise-ño del producto:

• En primer lugar, colabora en la realización detodo tipo de análisis de fondo y de evaluación dealternativas previas al diseño del producto, paraasegurar que el proyecto cumpla todos los requi-sitos de adecuación ergonómica.• En segundo lugar, aporta al resto de los técnicosimplicados en el proceso todos los datos ergonómi-cos que les sean necesarios a lo largo de las diver-sas etapas de desarrollo del producto.

Los estudios ergonómicos necesitan datosantropométricos para llevar a cabo algunasde sus funciones. Sobre estas líneas vemosel análisis de algunas posiciones de las manos,mientras que en la ilustración inferior secontemplan las medidas genéricas de unamujer y de un hombre como datos a teneren cuenta en el diseño industrial y de entornos(H. Dreyfuss y Asociados, 1960).


El objeto de la ergonomía se centra principalmente en elanálisis y la evaluación del producto, pero para ello se han detomar en consideración una serie de factores que forman partedel proceso de diseño:

• Factores relacionados con las características del usuario:tablas y datos antropométricos, características anatómicas, fi-siológicas, biomecánicas y sicoperceptivas. etc.

• Factores relacionados con el producto: requisitos formales(textura, color, etc.), funcionales (componentes, operatividad,etc.) y estructurales (materiales, tamaño, etc.).

• Factores relacionados con el uso: exigencias de consumo,de control, de rendimiento, de seguridad, etc.

• Factores relacionados con el ambiente: requerimientos deespacio, iluminación, temperatura, ventilación, aislamiento, etc.

Una vez realizado el prototipo con los condicionantes ergo-nómicos considerados para el buen funcionamiento o uso del pro-ducto, se desarrolla una evaluación basada en pruebas específi-cas y simulaciones de uso. En esta fase, la intervención de laergonomía se centra en las siguientes actividades:

• Selección de sujetos representativos del perfil del previsto usua-rio, para comprobar los resultados que se persiguen.

• Medición y evaluación de los resultados de estas pruebas ysimulaciones, tanto los resultados de carácter objetivo (exigen-cias requeridas, errores cometidos, tiempo empleado, etc.),como los de carácter subjetivo (opiniones y actitudes del usua-rio hacia el producto y sus condiciones de utilización).

• Análisis de pruebas de funcionamiento y uso del prototipo endiversas situaciones ambientales, para determinar su influen-cia en el usuario durante la utilización del producto, sobre elfuncionamiento, en relación a su resistencia, etc.

Posteriormente, todas las actividades de análisis y evalua-ción respecto al prototipo podrán dar lugar a un diagnóstico deerrores, desde el punto de vista ergonómico, a partir de causasrelacionadas con la falta de adecuación entre el producto y el usua-rio y en función de los factores citados. En ese momento, se rede-finen los parámetros ergonómicos con el fin de corregir lo quepudiera mejorar la calidad del producto.

ERGONOMÍA, USUARIO Y PRODUCTO

La ergonomía, en su relación con la actividad del usuariorespecto al producto, implica diversos aspectos, pero éstos sonlos más destacados:

Puesto que el ser humano depende en granmedida de sus manos, los estudios ergonó-micos y antropométricos sobre este tema sonmuy amplios y necesarios.Arriba: radiografía de un estudio anatómicosobre prensibilidad.Abajo: análisis de distintas maneras de cogero sujetar un determinado objeto con la mano,con el fin de verificar factores ergonómicos.

La ergonomía se ocupa de muchascuestiones, tanto de la relación física delindividuo con el entorno como con losobjetos, pero cada vez más se está tratandode inculcar un sentido también psicológicode las relaciones del usuario con lo quemaneja. Es el caso de los mandos y pulsa-dores de muchos electrodomésticos, pues,en muchas ocasiones, la falta de comprensiónen el significado de los símbolos o del modoadecuado para accionar un mando puederesultar complejo e, incluso, peligroso, si nose procede adecuadamente (por ejemplo, enuna cocinilla de gas).


• SEGURIDAD DEL PRODUCTO: Los productos deben ofrecergarantías de seguridad al usuario en su manipulación, en susinstrucciones de uso y en la adecuada simbología empleadapara evitar accidentes.

• COMODIDAD Y SATISFACCIÓN: Los productos no sólo de-ben ser seguros sino también placenteros para quien los com-pra y usa. La ergonomía contempla métodos y técnicas paramedir la satisfacción de uso, si bien muchas de las técnicaspara evaluar esta cuestión han sido desarrolladas para la tec-nología en el espacio de trabajo (ergonomía ocupacional) ypor lo tanto no son totalmente aplicables a otros productos.

• MÉTODOS ERGONÓMICOS: existe una variedad de métodosen ergonomía. Probablemente, los de mayor interés para eldiseño de productos son aquellos relacionados con la evalua-ción de la utilidad y de las características de los productos engeneral.

• DISEÑO DE NUEVOS PRODUCTOS: la evolución de las nue-vas tecnologías genera nuevos problemas. Por ejemplo, unsubtítulo que se confunde con las imágenes proyectadas en latelevisión, es un problema que se relaciona con los factoresde color, contraste, tamaño, etc. El diseño de productos inno-vadores requiere del uso de técnicas de valoración y evalua-ción del usuario.

• ANÁLISIS DE LA ACTIVIDAD DEL USUARIO: las nuevas ten-dencias conceptuales argumentan que no es suficiente basar-se en datos existentes sobre las características humanas, por-que no reflejan del todo la actividad o comportamiento del usua-rio, mientras que las respuestas obtenidas de los usuarios ysus costumbres proporcionan datos más fiables.

DISEÑO TRANSGENERACIONAL Y UNIVERSAL

En general, la mayoría de cualquier población se autoclasi-fica dentro del rango de «usuario normal». Si en el diseño de losobjetos se tuviera en cuenta que las personas cambian, y que lacapacidad física normal depende del paso del tiempo y del cuida-do personal, se podría extender la vida útil de los dos elementosprincipales en el diseño de productos: el producto y el usuario.

El diseño transgeneracional surge así como un método paraanticiparse a la reducción de la fuerza y la destreza física mien-tras envejecemos. Es una forma ecológica de pensar: así comolos productos «verdes» o ecológicos consideran de antemano elciclo total de la vida del producto, el diseño de productos deberíaanticipar el ciclo total de la vida del usuario. El diseño transgene-racional, pues, nos obliga a pensar en cómo serán las cosas paranosotros en el futuro. Los diseñadores industriales no diseñanlas cosas para ellos mismos, las diseñan para todos en general ypor ello deben preocuparse por crear ambientes, objetos e imáge-nes condescendientes con la diversidad de las capacidades hu-manas.

En este sentido, y aunque el diseño universal no propugnaespecificaciones ergonómicas, sí establece varios principios ba-sados en el diseño de productos y ambientes para que puedanser usados por todas las personas, con el mayor alcance posibley sin necesidad de adaptación o diseño especializado. Quienesdesarrollaron estos principios de diseño universal colaboraron conarquitectos, diseñadores industriales, ingenieros e investigado-res en diseño ambiental, para guiar a un amplio número de disci-plinas del diseño, entre los que se incluye el diseño ambiental, de

Arriba: para efectuar pruebas y medicionesde las respuestas en la interacción entre elindividuo y el entorno, o entre éste y losobjetos, se han creado distintos tipos demaniquíes que ayudan a realizar las compro-baciones precisas para la mejora de lascondiciones. Uno de los primeros maniquíesarticulados de este tipo, conocido con elnombre de Sam, fue creado por Samuel W.Alderson para las fuerzas aéreas americanasen 1949 para probar asientos eyectores enaviones.Pero en donde más se han utilizado este tipode modelos de pruebas es en la automoción,desarrollando técnicas muy sofisticadas consensores electrónicos que aportan datosrelevantes para la seguridad. Se les conocecon el nombre de dummy (abajo).


productos y comunicaciones. Los Principios del Diseño Univer-sal, que pueden ser aplicados para evaluar diseños existentes oguiar el proceso de diseño son:

• Uso equitativo. El diseño es útil y asequible a personas condiversas capacidades: proporcionar los mismos medios de usopara todos los usuarios siempre que sea posible o equivalentecuando no sea así.

• Flexibilidad en el uso. El diseño debe incorporar un ampliorango de preferencias individuales y capacidades (opciones,adaptabilidad…).

• Uso simple e intuitivo. El uso del diseño debe ser de fácilentendimiento, sin importar la experiencia del usuario, el nivelde conocimientos, las habilidades en el lenguaje, o el nivel deconcentración en el momento del uso.

• Información perceptible. El diseño debe comunicar la infor-mación necesaria con eficacia al usuario, sin importar las con-diciones del ambiente o las capacidades sensoriales del usua-rio.

• Tolerancia al error. El diseño debe minimizar los peligros yconsecuencias adversas ante acciones accidentales o no in-tencionadas.

• Menor esfuerzo físico. El diseño debe ser usado eficiente-mente y confortablemente con un mínimo de esfuerzo o fatiga.

• Tamaño y espacio para el acceso y el uso. Hay que propor-cionar el tamaño y espacio apropiados para el acceso, el al-cance, la manipulación, y el uso sin importar el tamaño de cuer-po del usuario, la postura, o la movilidad.

Estos principios sólo sirven de orientación para el diseñouniversalmente usable, y se extienden al ámbito general del dise-ño, pero son de aplicación al diseño de producto (Principios com-pilados por defensores del diseño universal, listados en orden al-fabético: Bettye R. Connell, Mike Jones, Ron Mace, Jim Mueller,Abir Mullick, Elaine Ostroff, Jon Sanford, Ed Steinfeld, Molly Story,y Gregg Vanderheiden).

BIÓNICA

DEFINICIÓN Y FINALIDAD

La evolución de los seres en la naturaleza ha desarrolladoinfinitas soluciones funcionales que se ajustan a principios básicosde supervivencia. Muchas de estas soluciones han sido compren-didas y aprovechadas por el ser humano para tratar de adaptarlas

Cada vez es más frecuente el trabajo sedenta-rio frente a un ordenador, lo cual supone unincremento de problemas físicos en laspersonas cuando las distancias, los ángulosy la posición del individuo no son correctas.La ergonomía también se encarga de estudiarestos factores y evoluciona con rapidezintentando adaptarse también a las varia-ciones tipológicas y a los condicionamientosfísicos de las personas, tanto por minusvalíacomo por edad.

Arriba: el diseño no sólo sirve para mejorarla función de los objetos, sino también paramejorar la calidad de vida de las personas.En la actualidad es muy importante tener encuenta el factor humano y su diversi-dad.Radiografía de un estudio sobre el ángulomás apropiado para el uso de muletas y lamejora de éstas en su diseño y fabricación (ala izquierda, ángulo incorrecto; a la derecha,ángulo correcto) .

Izquierda: la naturaleza aporta muchassoluciones para resolver problemas fun-cionales. Si se tienen en cuenta los principiosfuncionales y no simplemente la forma, esposible dar soluciones óptimas a un problemadeterminado. Por ejemplo, algunos seresvivos desarrollan soluciones formalesdiferentes para un mismo proceso, como laspatas del geco o las de un pulpo. Tanto unocomo otro tienen mecanismos para sujetarseo adherirse a algo, pero ambos se presentande distinta manera funcional y formal: elpulpo utiliza ventosas y el geco, en cambio,unas almohadillas con una alta densidad demicrovellosidades..


a la producción de objetos, ya desde el principio de los tiempos.Las primeras vestimentas de pieles son un reflejo de este interés,ya que nuestros antepasados más antiguos descubrieron laspropiedades protectoras y térmicas de las pieles de animal; otambién el uso de la piel de tiburón como abrasivo para lijar maderau otras materias. En fin, muchas ideas que surgieron de laobservación de la naturaleza y que fueron utilizadas para la mejorade la calidad de vida. Si este comportamiento se podría considerarcomo una apropiación inteligente de recursos naturales, al queconsiste en estudiar los principios funcionales de los sistemasvivientes para descubrir procesos, técnicas y aplicaciones para latecnología se le conoce como biónica.

El término biónica puede estar relacionado con el estudiode fenómenos biológicos, con soluciones estructurales, formalesy dinámicas que utilizan algunos seres vivos en sus medios natu-rales. La intención de la biónica no sería copiar la solución o tras-ladarla simplemente al diseño de un objeto, sino que trata de in-terpretar dichos logros biológicos para trasladar los principios, aun-

que cambiaran la forma o la estructura. Estotambién se conoce como analogía funcional:por ejemplo, el sistema funcional de los ojosde las ranas o de los cocodrilos, respecto asu analogía con los periscopios, o el sistemade «sonar» que utilizan los murciélagos paramoverse en su entorno y cazar, equivalenteal método de detección de profundidad en lanavegación marina. Una de las analogías máscercanas es la del mecanismo de las articula-ciones de nuestros brazos y su correspondien-te biónico como los brazos de un flexo o lapala mecánica o de una grúa. En la actuali-dad se está experimentando el desarrollo deprótesis para personas con impedimentos fí-sicos.

OTRAS CUESTIONES

Alrededor de este término se producen, en ocasiones, nu-merosos equívocos y ambigüedades. Tal es el caso de considerarlas analogías morfológicas como biónica. Nada más lejos de laverdad, pues estas analogías, que también se conocen como bio-morfismo, representan sólo el aspecto visual de las formas natu-rales. Por ejemplo, el vuelo de una libélula, manteniéndose consu aleteo rápido y sin desplazarse, podría semejarse al vuelo delhelicóptero, pero el principio funcional es completamente distinto.

Arriba: la compañía Sicorsky, líder en la fa-bricación de helicópteros, diseñó un pro-totipo tomando el vuelo de la libélula comomodelo de desplazamiento en el aire, perono como modelo en su mecánica de vuelo,pues sería imposible que un objeto de gran-des dimensiones y peso pudiera funcionarmediante un aleteo similar.

Arriba: al ser humano siempre le ha atraídola idea de volar y, desde los primeros dibu-jos de Leonardo da Vinci hasta los primerosaviones, la imagen de una máquina voladoraestaba asociada al vuelo de los pájaros, delos insectos o de los murciélagos.Clement Ader construyó en 1897 un arte-facto volador basado en la imagen del mur-ciélago: el Avion III. Sin embargo, esta má-quina no podía volar correctamente, tantopor su peso como por el concepto, pues setrataba de algo más biomórfico que biónico,y en su primer vuelo de prueba se estrelló.En las imágenes se pueden ver dos dibujosdel aparato y la comparación visual entre unmurciélago en pleno vuelo y el aparato cons-truido en la época.


Izquierda: otra categoría de objetos re-lacionados con las analogías formales sonlas pseudoanalogías, pues la forma de losobjetos son sólo un mimetismo de los re-ferentes biológicos de los que toma pres-tada la imagen visual y nada más, comoel sacacorchos Fish diseñado por H2Product Development para Alessi (1993).

Derecha: la lámpara con aspecto de granbombilla es una redundancia visual y laanalogía es una representación directa,una copia de la equivalencia conceptualbombilla = luz.

Izquierda: en nuestro mundo cotidiano haymuchos diseños que han sido inspirados porla naturaleza. Los envases de algunosproductos se relacionan con los envoltoriosnaturales de las frutas y verduras, aunquetambién de las cápsulas y burbujas deprotección de huevos de distintos seresvivos. Guisantes en sus vainas y píldoras ensu envoltorio.

El biomorfismo se suele emplear como referencia formal parael diseño exterior de objetos, aunque también tiene ciertos parale-lismos con la biónica cuando se diseñan determinados vehículosy se toman en cuenta las formas de seres aerodinámicos. Sin em-bargo, salvo alguna excepción, el diseño biomórfico se represen-ta como la estilización formal del aspecto de algunos seres vivos(animales, plantas, insectos, etc.) para aportar un aspecto funcio-nal concreto en productos de diseño industrial (carcasas de pe-queños electrodomésticos, objetos de uso, etc.).

Por fin, hay que tener en cuentaotro tipo de expresiones formales queno se relacionan ni directa ni indirec-tamente con lo dicho anteriormente: laspseudoanalogías, que son simples re-presentaciones miméticas tomadas dela biología para envolver a los objetoscon un aspecto lúdico o decorativo sinmás.

Arriba: los estudios sobre formas orgánicasy la adaptación ergonómica en ciertos pro-ductos ha dado lugar a objetos de gran inte-rés formal, aunque no siempre fáciles deadecuarse a los mercados. En esta imagense puede apreciar un estudio biomórfico deuna cámara fotográfica realizado por LuigiColani para Canon.

Izquierda: muchos diseñadores se haninspirado en otros objetos elaborados por elser humano en otras culturas. En este procesode asimilación formal se establece tambiénuna síntesis analógica, si bien nada tiene quever con las analogías biológicas y la biónica.En este caso, el taburete africano, de confec-ción artesanal, ha sido rediseñado por EeroSaarinen y su proceso de fabricación esindustrial.


El presente capítulo está dedicado a la metodología que se utiliza en el diseño industrial, es decir, alproceso de diseño de un producto desde que se plantea hasta que se fabrica. Se explican de forma esquemáticalos principales procesos asociados a esta actividad, sus fases y sus métodos, pero también las característicasy tipologías de los elementos de estudio tridimensional, es decir, las maquetas, los modelos y los prototipos.


2.4. DISEÑO INDUSTRIAL. EL PROCESO DE DISEÑO

EL PROCESO DE DISEÑO

El proceso de diseño, como todo planteamiento sistemáticoque tiene un principio, un desarrollo y un final, se basa en la relaciónentre el diseñador y el objeto diseñado. En esta relación, cadaproblema de diseño requiere un esquema metodológico previo y unaplanificación, que podrán variar según los condicionantes estableci-dos o los que fueran surgiendo a medida que el proyecto se desarro-lla. A pesar de que existen numerosos métodos de llevar a caboeste proceso, en todos ellos son inevitables las fases para determi-nar el seguimiento en la elaboración del proyecto. Cada una deestas fases se divide en etapas y métodos de concepción que seemplean de distinta manera según los casos. Se pueden distinguir:

• Fases de la gestión del proyecto• Fases del proceso de diseño• Métodos utilizables según la etapa del proceso

FASES DE LA GESTIÓN DEL PROYECTO

Habitualmente, se determinan cinco fases que abarcan el pe-riodo de concepción y el periodo de realización del producto, estruc-turándose en este orden:

G1. Estudio de factibilidadEsta fase permite plantear las posibles soluciones para un

problema determinado a partir de análisis que implica la viabilidad ono del proyecto.

EL PROCESO DE DISEÑOFases de la gestión del proyectoFases del proceso de diseñoMétodos en función de las etapas

MODELOS, MAQUETAS Y PROTOTIPOSModelos y maquetasPrototipos

El diseño industrial es una actividad querequiere un equipo pluridisciplinar, y elproceso de diseño está sometido a distintasfases de desarrollo del proyecto y de unametodología apropiada en relación a laevolución de dicho proceso. Para que undiseño llegue a su etapa final, el equipodeberá alcanzar acuerdos y cada uno tendráque aportar sus consideraciones en funciónde sus especialidades.

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ÍNDICE GENERAL


G2. Estudios de definición del problemaEn esta fase aparecen diversos conceptos que responden al

problema planteado, comportando la búsqueda de soluciones y suposterior selección. Se suele elaborar una lista de funciones, exi-gencias y principios (pliego de condiciones) para conocer y evaluardiferentes soluciones mediante la ponderación de criterios. Con estose espera delimitar lo que se espera del producto. Durante estaetapa es importante el trabajo en grupo y la relación entre el diseña-dor y los demás especialistas (ergónomo, ingeniero, economista,etc.).

G3. Estudios detalladosTras haber definido el concepto y establecido el pliego de con-

diciones general, se elabora un informe completo que incluye todoslos pormenores técnicos y cualquier cuestión relacionada con lafuncionalidad, operatividad y comercialización del producto.

G4. Realización o construcciónEsta fase se resuelve a partir de las decisiones y propuestas

de solución de las fases anteriores. En esta etapa se concreta elproyecto y desemboca en la realización de un prototipo, o varios,sobre los que se efectúan pruebas técnicas y de uso, con la conse-cuente evaluación de los resultados para establecer alternativas omodificaciones que mejoren el producto.

G5. EvaluaciónLas pruebas a las que se someten los prototipos fabricados

determinan los factores que deben revisarse: seguridad, aptitud parael uso, duración, fiabilidad, respuesta del usuario, etc. Estas prue-bas consisten en mediciones físicas y químicas, pruebas mecáni-cas estáticas y dinámicas, análisis de toxicidad, pruebas térmicas,mediciones acústicas y otro tipo de ensayos relacionados con laactitud de los consumidores potenciales o con la estrategia de mer-cado.

Como acabamos de ver, la gestión de la concepción del dise-ño se desarrolla como un proceso ordenado en fases que se relacio-nan con las etapas del proceso de diseño conceptual, el procesocreativo para dar solución a los problemas.

FASES DEL PROCESO DE DISEÑO

El proceso de diseño puede ser tan complejo que se hacenecesaria una estructuración en distintas fases, aunque éstas nosean completamente definibles en el transcurso real del proceso, yaque se entrelazan unas con otras en cualquier momento. Se puedenconsiderar las siguientes fases:

P1. Identificación del problemaEs muy importante determinar el problema para buscar la so-

lución al mismo. El equipo de identificación del problema, constitui-do por distintos profesionales relacionados con el diseñador, debeclasificar los objetivos que se persiguen de acuerdo con su orden deimportancia, con el ánimo de prever consecuencias inmediatas ofuturas del estudio (incidencias sobre el entorno, economía y usua-rios). Actualmente intervienen esencialmente conceptos de utilidad,de seguridad, de simplicidad, de duración, etc., pero una de las

definición del problema

análisis de datos

creatividad

materiales y tecnología

experimentación

modelos

verificación

dibujos constructivos

Esquema del método proyectivo según Bru-no Munari (del libro ¿Cómo nacen los obje-tos? editado por Gustavo Gili, Barcelona).


mayores preocupaciones se centra en las reacciones delos usuarios y las consecuencias de las soluciones pre-vistas.

P2. Análisis del problemaSe trata de una fase en la que se reúnen informacio-

nes sobre el problema, se valoran y se relacionan de ma-nera creativa. La mayoría de las veces, las informacionesrecopiladas son variables, de manera que un aspecto delproblema puede estar saturado de datos y, en cambio,otro aspecto apenas queda cubierto. Esta etapa formaparte de un proceso que requiere la información de losespecialistas en los temas implicados en el estudio, rea-lizando una selección de todos los datos útiles. La información, enconjunto, debe aportar datos relevantes respecto a los usuarios po-tenciales, las posibilidades de fabricación y las patentes que exis-ten en el mismo ámbito. Además, es importante reunir documenta-ción histórica e información sociocultural sobre el tema en cuestión.

P3. Síntesis y soluciones del problemaEn esta etapa, de mayor creatividad, se deben determinar las

soluciones del diseño del producto. En algunos casos, el productoqueda totalmente definido por los imperativos tecnológicos, pero enla mayoría de ocasiones las soluciones pueden variar de maneraque haya un equilibrio entre los factores funcionales y los estéticos.En todo caso, las soluciones serán más o menos variadas en rela-ción al número de requisitos: cuando hay un problema muy preciso,son muchos los imperativos y pocas las soluciones, mientras quecon imperativos flexibles o poco numerosos, las soluciones puedenser más amplias.

Esta fase se caracteriza por el empleo de metodologías dediseño que pueden aportar claridad al proceso de concepción delproducto, entre las que se encuentran las más habituales: los aná-lisis semánticos diferenciales, el brainstorming y las listas contro-les. Estos métodos, que no son los únicos, ayudan al proceso crea-tivo para cuestionar permanentemente las alternativas de diseño hastaalcanzar el grado óptimo de satisfacción.

P4. Convalidación y evaluaciónLa convalidación consiste en la justificación y selección de

una de las soluciones alcanzadas en la fase anterior. A partir deaquí, se emprende la elaboración de un modelo inicial o de un proto-tipo para efectuar las evaluaciones pertinentes, basadas en las fa-ses de gestión del proyecto citadas en el apartado anterior: factibili-dad, estudios de definición del problema, estudios detallados y rea-lización o construcción. Dicha evaluación detectará la compatibili-dad de las especificaciones, las exigencias ergonómicas, la calidaddel producto, su resistencia, etc.

MÉTODOS EN FUNCIÓN DE LAS ETAPAS

Hay diferentes métodos y sistemas para desarrollar cada unade las etapas del proceso conceptual. Algunos se refieren a análisisde las necesidades o de las situaciones, otros son útiles para lageneración de ideas creativas y otros sirven para ayudar a las tomasde decisión. Ciertos métodos pueden derivar de otros, mientras quealgunos otros se complementan. Unos se emplean en una fase yotros, en cambio, pueden utilizarse en varias o, incluso, en todaslas fases.

Abajo: a veces se desarrollan productos muyútiles y que tienen posibilidades de ser lasolución para ciertos problemas, pero que,por una extraña razón o por circunstanciasde difícil explicación, no adquieren laproyección suficiente como para ser objetoscotidianos. Este es el caso de un diseño muyfuncional, sencillo y de fácil manejo que sirvepara llevar varias bolsas de la compra a lavez, evitando el daño en las manos al tiempoque facilita el transporte. El portabolsasSansón es una de las paradojas del buendiseño, pero desconocido e infrautilizado.

En nuestro mundo industriali-zado, casi todo ha sido previa-mente diseñado, analizado yevaluado para, finalmente,convertirse en un productofabricado en serie, en unproducto industrial.Incluso el más pequeñotornillo debe estar pensado yconsiderado en todas susdimensiones formales y fun-cionales, desde el material,hasta la tipología de la rosca.


Los métodos más frecuentes o que proporcionan mayor segu-ridad en su aplicación son:

M1. Los diferenciales semánticosEn este método se trata de evaluar estadísticamente las im-

presiones subjetivas que se sienten ante un objeto o ante una ima-gen, es decir, buscar los elementos comunes que resultan impor-tantes o atractivos para un determinado grupo humano. Este méto-do comporta tres fases esenciales:

• Elaboración de una lista de calificativos (ítem) agrupados porparejas constituyendo una rejilla de encuesta relacionada conuno o varios objetos.

• Encuesta a distintos individuos (cuantos más, más fiable será elresultado) utilizando rejillas con ítems para valorar como, por ejem-plo, claro u oscuro, viejo o joven, alegre o triste, etc. y así hasta1.000 ítems, de los que el responsable decidirá cuántos se ten-drán en cuenta para la encuesta.

Evaluación de datos a través de un programa que calcula laponderación, con lo que, una vez revisados e interpretados, las en-cuestas servirán para establecer la polaridad de las respuestas yasí distinguir lo positivo de lo negativo y otros muchos elementos decomparación que facilitarán las necesidades e informarán de losinconvenientes para subsanar cualquier problema con antelación.

M2. Brainstorming (búsqueda de ideas)Se emplea esta palabra inglesa para expresar el método de

desarrollar ideas de forma imaginativa en un grupo que debe darideas sin parar, por muy absurdas que parezcan, y en un mínimo detiempo. El grupo debe estar constituido por personas no sólo capa-ces en su ámbito de diseño, sino que también deben participar vo-luntariamente y con un gran espíritu de encontrar soluciones a losproblemas. Este método se suele emplear frecuentemente en em-presas y gabinetes de concepción, y requiere un animador que co-ordine las sesiones. No se critican las ideas propuestas y la libertadde expresión debe ser fundamental. Cada idea puede dar lugar aotra y, aunque muchas ideas sean contradictorias, lo que interesaes que surjan cuestiones que ayuden a configurar el producto solu-cionando de antemano cualquier pormenor.

M3. Listas de controlEstas listas se emplean con frecuencia durante todo el proce-

so de concepción para acotar mejor el problema. Sirven como recor-datorios, pueden favorecer el hallazgo de nuevas soluciones y sonútiles en la fase de verificación.

Estas listas conllevan una serie de preguntas relacionadas con:

• Expectativas respecto al problema que se plantea (verificaciónde la demanda, entorno del problema, etc.).

• Aspectos que afectan al producto (fiabilidad, duración, normati-vas, etc.).

• Cuestiones que afectan al usuario (antropometría, seguridad deuso, manejabilidad, etc.).

• Aspectos que afectan a los límites técnicos y económicos (margende tiempo/coste, métodos de fabricación, análisis de valor, etc.).

• La elección de materiales (resistencia, dureza, aspecto visual, etc.).

Arriba: la copia de diseños es una prácticabastante habitual en la industria, pues es unamanera rápida y económica de desarrollarproductos sin tener que realizar todas lasfases que implican la elaboración yfabricación de un objeto. A este fenómenose le ha dado el nombre de cocos (copias ycoincidencias).Estas dos aceiteras son casi iguales entre síy se fundamentan en un mismo principiofuncional y formal que desarrolló RafaelMarquina en 1961 en uno de sus diseñosmás importantes. Respecto a la aceiteraoriginal, estas otras se diferencian muy poco,excepto en su inferior calidad.

La reconversión de objetos es un acto dediseño, aunque más primario y sin carácterindustrial. Cuando alguien utiliza una botellade plástico en sustitución de la clásica botade vino, ha transformado la forma tradicionalen una nueva. En este caso, al perforar eltapón para dejar salir el vino como en la bota,se ha producido un proceso de adaptaciónal uso, solucionando el problema de bebervino sin vasos en el campo.


• Cuestiones que comprometen la convalidación y las pruebas (ven-tajas e inconvenientes, valoración de la elección de soluciones,etc.).

• La política de imagen de la empresa (la estrategia de imagenfrente al consumidor en calidad, credibilidad, etc.).

En realidad, las listas pueden ser variadas y con numerosaspreguntas que se determinan en función del proyecto, pero, general-mente, siguen la evolución de los estilos de vida, de la tecnología,de la industria y de la economía.

MODELOS, MAQUETAS Y PROTOTIPOS

En todo proyecto de diseño industrial hay siempre una partedel proceso destinada a la elaboración de material gráfico a partir debocetos, perspectivas y planos, algunos de los cuales se elaboran amano, mientras que otros, como algunas presentaciones tridimen-sionales o los planos específicos de taller, se realizan con la ayudade programas informáticos de alto rendimiento. Además, en mu-chas ocasiones, las primeras ideas van acompañadas de maquetaso de modelos sencillos que ayuden a entender lo que se pretende.Durante el proceso de diseño, en determinados casos, se realizantambién nuevos modelos experimentales aplicando mejoras respec-to a las primeras ideas tridimensionales, y, al final, la construcciónde un prototipo definitorio resulta un elemento importante para laverificación de pruebas de todo tipo (físicas, químicas, térmicas y deapreciación por el usuario potencial).

MODELOS Y MAQUETAS

No suele haber mucho acuerdo sobre la diferencia entre lo quees un modelo y lo que es una maqueta, porque son casi lo mismo,pero una diferencia fundamental es el tamaño: la maqueta siemprese realiza a escala reducida y, en cambio, un modelo puede ser deescala reducida, igual o superior a la real. Además, para las repre-sentaciones arquitectónicas, se suele emplear con más frecuenciael término maqueta. No obstante, ambas expresiones tridimensio-nales cumplen la misma función de representar una simulación for-mal, volumétrica o funcional de lo que será el objeto o la arquitecturadefinitiva. Se pueden distinguir varios tipos de maqueta o modelo:

• MODELOS DE VOLUMEN: representan los caracteresformales generales de un concepto de diseño, es de-cir, el volumen que tiene y no sus detalles. En general,el acabado de este tipo de modelos suele ser blanco ode colores neutros, para percibir mejor la calidad de laforma sin distorsiones. Se recomienda la escala natu-ral si el tamaño del objeto lo permite, pero puede utili-zarse una escala de ampliación cuando el objeto esmuy pequeño o de reducción cuando es muy grande(por ejemplo, el modelo volumétrico de un tren).

• MODELOS ESTRUCTURALES: éstos sirven para re-presentar productos de cierta complejidad con compo-nentes y elementos que necesitan ser vistos por den-tro y por fuera a la vez. Así, para apreciar la relaciónentre las partes y su estructura, se presentan seccio-nados o con algunas partes realizadas con materialestransparentes para poder percibir el conjunto claramente.

Abajo: cuando se trata de diseñar un produc-to, los requisitos de diseño establecen loslímites y las necesidades para determinaralgunas cuestiones fundamentales, pero lacreatividad del diseñador puede conllevar,además, aportaciones estéticas muy variadasa partir de una misma propuesta.Los modelos volumétricos a escala real deestos taburetes son muy diferentes estre sí,pero todos cumplen el planteamiento dediseño de un asiento de formas orgánicasfácilmente transportable y para ser fabricadoen plástico.De izquierda a derecha y de arriba abajo,diseños de Santiago Isidro Diego, Raúl CanoGómez, Miriam Arandes Maciá y CarmeVelert Castellanos.

Arriba: cuando un objeto deja de ser útil pordeterioro o desgaste, su final suele ser labasura, si bien cada vez se buscan solucionespara no dañar el medio ambiente y reciclar otransformar las materias primas. Aunque sehabla mucho del ecodiseño, la recuperacióny reutilización de objetos de desecho es unprocedimiento muy extendido en sociedadesmenos favorecidas y es una lección para elmundo de consumo: estos neumáticos,transformados en capazos y cestas, amplíansu vida útil y minimizan el impacto ambiental.


La escala de estos modelos depende del problema que se plan-tee y de la solución que se proponga.

• MODELOS FUNCIONALES: representan el funcionamiento deun producto o de uno de sus subsistemas, para verificar las posi-bilidades de articulación o movimiento de alguno de los compo-nentes. Como en los modelos estructurales, la escala dependede la problemática.

• MODELOS DE PRESENTACIÓN O ICONOGRÁFICOS: son re-presentaciones de la apariencia visual del objeto, teniendo encuenta los acabados superficiales (textura, color, etc.) y las pie-zas que lo componen (teclas, ruedas, etc.) para mostrar unaimagen fiel de cómo podría ser el objeto en la realidad. La escalade estos modelos varía según el problema planteado.

• MODELOS ERGONÓMICOS: se trata de simuladores volumétri-cos y estructurales, muchas veces a escala natural, para efec-tuar comprobaciones de la efectividad de diversos aspectos rela-cionados con la ergonomía del producto diseñado. Se puedenpresentar como:

Maniquíes bidimensionales: siluetas frontales o laterales,articuladas, que permiten realizar estudios del espacio, demovimientos, de situaciones, etc. en relación al ser humano.Maniquíes tridimensionales: figuras volumétricas y articu-ladas que se emplean para realizar estudios en distintos si-muladores (modelos simulados de productos para realizar prue-bas ergonómicas).

PROTOTIPOS

Los prototipos constituyen el refle-jo formal y funcional del objeto diseñado quese pretende fabricar. Pero la construcción deun prototipo no significa que el proceso de di-seño haya concluido, pues, en muchos ca-sos, es sólo un paso más hasta que se definepor completo el producto que se fabricará fi-nalmente.

Esta fase se puede escalonar, a gran-des rasgos, en las siguientes etapas:

Arriba: los modelos de presentación sirven para representaruna imagen más aproximada de lo que el objeto podría ser enrealidad, de manera que se puede acompañar de un maniquíque simule el uso o la actividad para la que esté pensado elobjeto (en este caso, mobiliario). Diseños de David AsensioLorenz (izquierda) y de Margarita Emanuilova Kovacheva(derecha).

Derecha: los maniquíes ergonómicos para realizar determina-das pruebas han evolucionado mucho en las últimas décadasy, si al principio se ceñían a patrones muy limitados, en laactualidad se desarrollan maniquíes de todos los tamañossimulando niños, adultos y ancianos. De esta manera,cualquier prueba puede aportar datos muy relevantes.Familia de maniquíes serie Hybrid III del Departamento detransporte de Estados Unidos.

Arriba: los modelos funcionales puedenmostrar algunos de sus mecanismosinteriores para comprender mejor cómo sonpor dentro y cómo funcionan. En ciertoscasos, como este modelo de pieza mecánicaroscada, se presentan con un corte a uncuarto, equivalente a las representacionesnormalizadas en dos dimensiones.La ventaja del modelo tridimensional supone,sobre todo, la posibilidad de ver el objetodirectamente.


• Construcción del prototipo: después de haber deta-llado y comprobado el concepto de diseño con los di-bujos y modelos correspondientes, se construye unprototipo a escala real con los materiales definitivos.Este objeto sirve para contrastar los procesos de dise-ño y de fabricación con el fin de someterlo a distintaspruebas y experimentos que garanticen su funcionali-dad y su valor de uso.

• Pruebas y evaluación del prototipo:se identifican las observaciones nece-sarias a partir de las pruebas realiza-das desde todos los puntos de vista (er-gonomía, seguridad, resistencia, etc.).

• Introducción de eventuales modifi-caciones: tras la fase de verificación,se puede establecer una serie de modi-ficaciones pertinentes para la optimiza-ción del producto. Con la aplicación delas modificaciones se procede a reali-zar un nuevo prototipo mejorado. Este segundo prototipo se prue-ba y evalúa hasta que se constate un resultado satisfactorio entodas las cuestiones propuestas para su producción definitiva.

• Fabricación de la preserie: se trata de una producción piloto ylimitada, con las materias primas y los procesos productivos de-terminados, lo que permite comprobar si se cumplen todos losrequisitos para la fabricación en serie. Si no surge ningún incon-veniente, se procede a ajustar definitivamente el producto parasu producción en serie.

Los modelos tridimensionales y los prototipos, posibilitan lamejora y perfeccionamiento de los diseños conceptuales para que,al final de este complejo proceso, los productos se fabriquen y co-mercialicen.

Arriba: la necesidad de realizar pruebas antesde construir el prototipo lleva a la necesidadde realizar modelos a escala (foto 1) paradeterminar su utilidad y resistencia (foto 2):revistero diseñado y realizado por LorenaNavarro Rubio. Por lo demás, los prototiposarticulados deben probarse para garantizarsu funcionamiento y perdurabilidad. A laderecha, un mueble multifuncional que puedeservir como asiento o como mesita auxiliar,diseñado por Marcos Calvet Lluch.

Tras los diseños preparatorios y la elaboración de algunas maquetas o modelos a escala, la fabricación de algunosprototipos se realiza de manera artesanal. Sobre estas líneas se observan algunas imágenes del proceso seguido pararealizar el asiento Saksu, diseñado y elaborado por Leire Vicent Forés con resina de poliéster y fibra de vidrio.


El diseño industrial está marcado por su propia y breve historia, pues actualmente cumple poco más de unsiglo. En las páginas que componen este tema se comentan de forma breve algunas tendencias regeneradorasde la producción y del diseño de objetos en general, desde sus comienzos en la Revolución industrial hastanuestros días, pasando por distintas etapas marcadas por cambios sociales y económicos. Aquí se muestranejemplos muy puntuales de algunas corrientes de diseño con el fin de conocer algunos hitos de su historia. Haymuchos más, pero los que se citan son algunos de los más importantes.

LOS INICIOSARTS AND CRAFTS (GRAN BRETAÑA 1850-1914)ART NOUVEAU (PARÍS 1890-1910)LA ESTÉTICA RACIONALISTADE LOS AÑOS 40 A LOS 50DE LOS AÑOS 60 A LOS 80DE LOS AÑOS 90 HASTA HOY


2.5. HITOS EN LA HISTORIA DEL DISEÑO INDUSTRIAL

LOS INICIOS

La Revolución Industrial, iniciada en la Inglaterra victoriana amediados del siglo XIX, marca un paso fundamental en la fabricaciónde objetos. La producción en serie, de hecho, conduce a la supera-ción del trabajo de tipo artesanal, en el cual la concepción y realiza-ción de un producto se deben a la elaboración manual. Al principiode este periodo, cuando se iniciaron estos procesos de fabricación,los primeros productos industriales destinados a la gente tenían unaspecto poco estético, siendo algunos demasiado simples o, por elcontrario, demasiado recargados con decoraciones inútiles de ca-rácter artesanal. Estos detalles de carácter tradicional se aplicabansobre los objetos como una manera de mantener la estética artesa-nal en el producto, pero lo cierto es que no llegaba a alcanzar elsabor ni el valor de la autenticidad que caracteriza todo objeto arte-sanal bien realizado.

ARTS AND CRAFTS (GRAN BRETAÑA: 1850-1914)

Precisamente, con intención de oponerse a la estética impe-rante de productos industriales de dudoso gusto, surgió en Inglate-rra a finales del siglo XIX el movimiento denominado Arts and Crafts.Capitaneado por la figura carismática de William Morris y apoyadopor teóricos como el escritor y filósofo John Ruskin, el movimiento«reformista» intentaría potenciar el trabajo manual revalorizando elpapel del artista-artesano medieval inspirándose en aquel periodo,

Arriba: William Morris diseñó numerosospatrones gráficos que sirvieron para tapizarmuebles, para decorar suelos y empapelarparedes dentro del movimiento Arts andCrafts.

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considerado como ideal de belleza estética. El gru-po, formado por arquitectos, escritores, diseñado-res y artesanos, tendría también entre sus filas apintores prerrafaelistas como Burne-Jones o DanteGabriel Rossetti.

El estilo Arts and Crafts se empezó a aplicara la producción de muebles, objetos, alfombras,papel de empapelar y otros productos de uso, dis-tinguiéndose por la sobriedad y elegancia de lasdecoraciones basadas en formas naturales estili-zadas. Aunque en principio estaban convencidosde la sinceridad del trabajo artesanal, con el tiempolos artistas adheridos al movimiento terminarían poraceptar la colaboración con la industria, reconocien-do el valor de la proyectación como una premisafundamental para el desarrollo de la producción enserie. Este sería el primer paso para la renovaciónde las artes aplicadas y, por lo tanto, para el pro-greso en el sentido moderno del diseño para la in-dustria o del diseño industrial.

Un ejemplo precoz en este sentido lo consti-tuye la silla Thonet, proyectada por Michel Thoneten 1895, cuyas imágenes vemos bajo estas líneas.

Utilizando la técnica de los constructores de barcas, este artí-fice experimentó la curvatura de la madera de haya mediante vapor,con la madera humedecida previamente, y que se ponía después asecar en contraformas o moldes de metal para mantener la formadurante el proceso de secado. De esta manera se obtenían numero-sas piezas de formas básicas a precios asequibles. Otra innovaciónimportante fue la estandarización de los componentes necesarios ycon ello la posibilidad de desmontar y ensamblar fácilmente cadasilla, con evidentes ventajas para el transporte y la exportación delos productos, que, aún hoy, se siguen comercializando en todo elmundo.

Sobre estas líneas se aprecian dos ejemplos del diseñorelacionado con el movimiento Arts and Crafts: a la izquierda,unas silla de Arthur H. Macmurdo (1883), y que considerabaque la proporción es un elemento básico de la belleza; a laderecha, una silla de Charles Rennie Mackintosh (1897), con unestilo más cercano al Art Nouveau.

Arriba: las sillas Thonet, que deben su nom-bre a quien las creó, fueron un hito en elproceso de fabricación industrial de mueblessencillos y asequibles que siguen fabricán-dose en nuestros días.Mediante el sistema de curvar la madera,Thonet consiguió desarrollar numerosas po-sibilidades formales que sirvieron para ela-borar productos diferentes para distintos ám-bitos. Sus diseños influyeron tanto que, in-cluso, fueron imitados por otros fabricantes


ART NOUVEAU (PARÍS: 1880-1910)

A partir de la línea renovadora iniciada por las Arts and Craftsinglesas, se introducirá el Art Nouveau, estilo que a finales del sigloXIX se difundió ampliamente en Europa y en los Estados Unidos,obteniendo su consagración definitiva en 1900, año en el que tuvolugar en París una importante exposición universal de productos in-dustriales.

A diferencia del movimiento inglés, el Art Nouveau apreció rá-pidamente las ventajas que las técnicas de fabricación industrialofrecían, pues se sirvió de éstas para realizar ornamentos arquitec-tónicos y mobiliario urbano (por ejemplo, las famosas entradas delmetro parisino, diseñadas por Hector Guimard), pero también mue-bles, objetos y elementos decorativos que plasmaban las típicaslíneas ondulantes inspiradas en las formas naturales. En la produc-ción de objetos se emplearon materiales variados, desde los mástradicionales, como la madera, el hierro, la plata y el bronce dorado,hasta los materiales más exóticos, como el marfil y el nácar. Tam-bién fue particularmente significativa la producción de objetos elabo-rados con vidrio, entre los que despuntaron las creaciones exquisi-tas del artista francés Emile Gallé o las célebres lámparas del ame-ricano Louis Comfort Tiffany.

El estilo Art Nouveau se expresó con caracteres propios enlos distintos países europeos que lo adoptaron, sobre todo gracias adiseñadores de talento, capaces de interpretar el espíritu de estemovimiento renovador. En cada país recibió diver-sas denominaciones: Art Nouveau (en Bélgica y Fran-cia), Modern Style en Inglaterra, Sezession (en Aus-tria), Jugendstil (Alemania), Liberty o Floreale (enItalia) y Modernismo (en España).

Entre los muchos nombres que se podrían ci-tar, no podemos olvidar a Antoni Gaudí, autor de nu-merosos muebles originales y de su arquitecturaexuberante, vitalista y aún hoy admirada por todo elmundo. Pero junto a él, las figuras de los belgasVictor Horta y Henry van de Velde, cuyas creacio-nes asimilaron con un gusto particular y gran perso-nalidad los nuevos ritmos compositivos, convirtién-dolos en un lenguaje autónomo y original.

El encuentro entre la invención artística y las técnicas de ela-boración mecánica supuso la anticipación directa del funcionalismoincipiente que se afirmaría poco después a través de institucionestan importantes como Deutscher werkbund y Bauhaus.

LA ESTÉTICA RACIONALISTA

El periodo comprendido entre las dosguerras mundiales implicó en Europa y enAmérica la afirmación del llamado Raciona-lismo, tanto en el campo de la arquitecturacomo en las artes aplicadas. Esta tenden-cia cultural y artística de nivel internacionalpersiguió una nueva manera de expresar losnuevos tiempos mediante la renovación ra-dical de las formas proyectadas.

En la definición del nuevo lenguajemodernista fue importante la influencia dealgunas vanguardias artísticas, como elCubismo y su especial manera de reducir larepresentación de la realidad en formas

Arriba: el Art Nouveau se aprovechó de lasventajas de la fabricación industrial en se-rie, sobre todo en elementos formales arqui-tectónicos y de mobiliario urbano. Entradade metro diseñada por el arquitecto HectorGuimard (1898-1904).

Arriba: a la izquierda, una de las sillas dise-ñadas por el arquitecto Antoni Gaudí, la sillaBatlló (1898) y a la derecha la escalera delHotel Tasse, en Bruselas, proyectada porVictor Horta (1983). Ambas creaciones perte-necen al movimiento del Art Nouveau (o Mo-dernismo).

Izquierda: el Art Déco, no siendo estricta-mente una corriente de diseño, sino una in-fluencia decorativista, tomó muchas referen-cias del Art Nouveau, como se puede apre-ciar en el reloj integrado en una figura devolúmenes y formas sinuosas.


geométricas; también el Futurismo, mediante la exaltación de lavelocidad y de las máquinas como motor del futuro; y además elConstructivismo y el Neoplasticismo, con la búsqueda de formaspuras y universales. La pintura de Mondrian, por ejemplo, fueinterpretada por el arquitecto Gerrit Rietveld, ligado al movimientoholandés De Stijl (1917-1931), como un objeto de líneas primarias,de fuerte impacto visual.

Otro factor de modernización fue el incremento de la produc-ción industrial, que impulsó la «estética de la máquina» que exaltala belleza de los objetos reducidos a su forma primaria. Entre losgrandes teóricos y divulgadores de las ideas racionalistas se en-cuentran Adolf Loos, Le Corbusier, Mies van der Rohe y Walter Gro-pius. Este último fundó en Weimar, en 1919, una escuela que seríaun referente importante en la formación del diseñador integral, laBauhaus.

La escuela, integrada por artistas como Paul Klee, WassilyKandinsky, Johannes Itten o Josef Albers, pretendía preparar a losfuturos diseñadores de cara al futuro procurando mantener la uniónentre arte y técnica, es decir, conjugando el estudio teórico de laforma con la experiencia práctica en los talleres en los cuales se

trabajaba de manera interdisciplinar lamadera, el metal, los tejidos y las cerá-micas entre otros productos. El resulta-do de estas experiencias fue la elabora-ción de objetos de uso de formas ele-mentales y constructivas como La sillaWassily, realizada con tubo de acero ypiel, Este mueble, diseñado por MarcelBreuer en los años veinte, fue por su ele-gancia y por evidenciar su estructura me-tálica, un ejemplo de la estética raciona-lista difundida por el movimiento moder-no de la época de la Bauhaus. Cabe se-ñalar que aún hoy este modelo de sillase sigue fabricando, lo que implica unagran calidad y presencia visual del mue-ble, un clásico del diseño industrial.

DE LOS AÑOS 40 A LOS 50

Una panorámica sobre los productos realizados en América yen Europa durante la posguerra de la segunda Guerra Mundial mues-tra caracteres y tendencias diferentes y específicas de cada país.En los Estados Unidos se asiste a un gran desarrollo de la produc-ción y venta de objetos más o menos duraderos, consecuencia delmayor bienestar económico alcanzado por una gran parte de la po-blación. En numerosos objetos, el diseño interviene en forma destyling, es decir, como simple embellecimiento formal para atraer laatención del posible comprador. Un ejemplo de esta tendencia fue laadaptación de aletas «aerodinámicas» en algunos automóviles, re-saltadas aún más por vistosos cromados.

En el mismo periodo, muchos diseñadores investigaron lasposibilidades estéticas de nuevos materiales como el aluminio, losmateriales plásticos o la fibra de vidrio, que ya fue utilizada por Char-les Eames en sus revolucionarios diseños de sillas. En los paísesnórdicos, los sabios procesos artesanales se fundieron con los in-dustriales, generando una serie de productos que se distinguieronpor su pureza y elegancia formal, gracias al uso de materiales natu-rales como la madera o la piel, pero sobre todo por la atención y elcuidado en la aplicación de aspectos funcionales y ergonómicos.

Arriba: silla Rojo y azul, diseñada por GerritRietveld, basada en propuestas neoplasti-cistas (1918).

Arriba: a la izquierda, lámpara Bauhaus, di-señada por Wilhelm Wagenfeld (1924); a laderecha, la silla Wassily, diseñada por MarcelBreuer (1926).

Abajo: en los años que siguieron a la Segun-da Guerra Mundial, en Estados Unidos sedesarrollaron tendencias de diseño styling,con la idea de embellecer y «aerodinamizar»a los objetos, sobre todo a los automóviles.Detalle de la aleta trasera de un Cadillac delos años 50.


Las sillas ideadas por Alvar Aalto o los tejidos diseñados porMarimekko, los vasos y cubiertos de Tapio Wirkala o las lámparasde Louis Henningsen, se han convertido en clásicos del diseño yhan contribuido a la difusión del gusto y del estilo de vida de estospaíses. En Italia, los años que siguieron a la guerra se caracteriza-ron por el desarrollo de numerosas empresas industriales con losconsiguientes cambios económicos y sociales. Algunas de estasindustrias produjeron automóviles, objetos y utensilios para el hogary para la oficina, siendo proyectados por importantes arquitectos-diseñadores como Vico Magistretti, los hermanos Castiglioni y GiòPonti entre otros muchos. Estos diseñadores proyectaron numero-sos diseños considerando cuidadosamente las exigencias de la pro-ducción en serie, y así llegaron a producir objetos muy originalespor sus soluciones técnicas y formales que reafirmaron el éxito anivel mundial del Bel design italiano, al que se le puede atribuir suimportancia como punto de encuentro entre síntesis creativa e inno-vación técnica.

DE LOS AÑOS 60 A LOS 80

En 1961 tuvo lugar el primer viaje al espaciocon el cosmonauta ruso Yuri Gagarin, que dio unavuelta completa a la Tierra. Las influencias de estaexperiencia a partir de la tecnología aeroespacialse extendieron a otros ámbitos, y, por supuesto,también al campo del diseño industrial. Los dise-ños y los proyectos de interiorismo de Joe Colom-bo, por ejemplo, reflejaron el clima deslumbrantede la era espacial. Automatismos, colores vivos ypsicodélicos, mobiliario y elementos decorativosde plástico, todos impregnados de un halo de cien-cia ficción, se convirtieron en un modelo de am-bientes revolucionarios y futuristas que parecían

Sobre estas líneas, a la izquierda, se puedeapreciar el estilo de los diseños de estampa-dos de Marimekko, cuya influencia hatrascendido a otros objetos en forma deestampado (botas de agua, bolsos, asientos,etc). A la derecha, la conocida lámparaAlcachofa PH de Poul Henningsen (1958).

Arriba: lámparas Eclisse, de Vico Magistretti(1967), considerado uno de los exponentesdel Funcionalismo italiano y del Bel design.Derecha: Giò Ponti diseñó esta

cafetera exprés, con un aspectofuturista muy marcado por laevolución tecnológica delmomento (1949). Abajo: un ambiente moderno y funcional

diseñado por Joe Colombo, para la exposiciónVisiona, de 1969.


favorecer los nuevos estilos de vida y los cambios en la manera deacondicionar el hábitat.

En el mismo periodo surgió el Pop Art, tendencia artística quetrasformó notablemente en arte las imágenes y la expresión visualde los cómics y envolvió a los productos comerciales con coloresvibrantes y llamativos. Al mismo tiempo, el diseño industrial se ins-piró en esta corriente desenfadada, burlona y colorista, creandoalgunos objetos o muebles que parecían esculturas Pop: por ejem-plo, el asiento de piel Sacco (1968), relleno de poliestireno (abajo, ala derecha), similar a las esculturas blandas de Claes Oldenburg(abajo, a la izquierda).

Tanto la silla de plástico Tulip, diseñada porEero Saarinen en 1955 (arriba), como la sillaaplilable de Werner Panton, de 1960 (abajo),son ejemplos de la influencia de la tecnologíaespacial en la estética del diseño de la época,pero también de una gran creatividad formal.Ambos asientos fueron modelos muyutilizados en películas del género de cienciaficción. En los años setenta, en algunas ciudades europeas, se forma-

ron grupos de diseñadores y arquitectos que trataban de oponerseal racionalismo imperante del momento. Estos grupos elaboraronobjetos «radicales» e imágenes utópicas de ambientes urbanos queprovocarían un encendido pero importante debate teórico sobre lafunción del diseñador en la sociedad, abriendo el camino a las suce-sivas expresiones de la siguiente década: las experiencias milane-sas del Studio Alchimia, con su máximo exponente AlessandroMendini, y el grupo Memphis, conducido por la figura carismática deEttore Sottsass.

Precisamente, en 1981, en Milán, se presentó una memorableexposición de elementos para el hábitat diseñados por EttoreSottsass junto con otros arquitectos, entre los que figuraba MarzoZanini, George Sonden o Michele de Lucchi. Sus diseños suscitaronun revuelo por la gran novedad formal y estructural obtenida mediantela combinación de materiales diversos, colores chillones y lautilización de revestimientos plásticos con decoraciones llamativasdiseñadas para la ocasión. Los muebles y objetos Memphis, de

Arriba: escultura Floor burguer,de Claes Oldenburg (1962).

Derecha: el grupo Memphis se desarrolló enlos años 80 con fuerza y con una actitudcolorista y algo extravagante, mezclandocolores y volúmenes geométricos paradiseñar asientos, mesas, estanterías e,incluso, interiores y escaparates con estaestética particular.Un ejemplo de estos diseños vistosos yelitistas, por sus altos precios, es este sofáLido, de Michele de Lucchi, para la primeraexposición del grupo en Milán (1981).


gran impacto visual e intencionalidad inconformista, constituyeronuna bocanada de euforia creativa en el mundo de la producciónindustrial, alimentando un novedoso gusto estético frívolo e irónico.

Este planteamiento fue también, por otro lado, la clave distinti-va del gusto postmoderno que se abriría paso durante ese periodo,tanto en las expresiones artísticas como en el diseño gráfico, en laarquitectura, en la moda, etc. Un ejemplo de esta influencia se pue-de ver en el fenómeno del éxito de los relojes de plástico Swatch,económicos y coloristas, pero muy precisos, que fueron lanzadospor una empresa suiza y que hoy en día se conocen en todo elmundo y se siguen fabricando nuevos modelos actualizados.

DE LOS AÑOS 90 HASTA HOY

En los comienzos de los años noventa el panorama del diseñoindustrial era muy variado y complejo. Los productos propuestos porel mercado presentaban muchos estilos diferentes y con denomina-ciones singulares como High Tech, Minimalista, Neopop, Diseñoétnico, ecológico, etc. A veces, un producto llegaba a alcanzar unvalor añadido cuando su diseñador era conocido e, incluso aclama-do como una estrella al mismo nivel que muchos modistas y artis-tas del momento. Uno de los más conocidos y famosos es PhilippeStark, un genio creador de formas increíbles y atractivas que hasuscitado una gran admiración en casi todo el mundo.

Mientras tanto se asistía a la evolución del diseño como disci-plina proyectiva, y para afrontar un mercado internacional cada vezmás exigente, al diseñador se le solicitaban dotes creativas, perotambién competencias específicas: desde nociones sobre materia-les y técnicas de trabajo hasta conocimientos de ergonomía y mer-cantilismo. A todo esto hay que añadir las innovaciones que hanmarcado la evolución de las tecnologías digitales en el ámbito de lametodología y del proceso de diseño. Los ordenadores y los cons-tantes cambios de herramientas informáticas han transformado ra-dicalmente el lugar de trabajo de los diseñadores así como susmétodos proyectivos en buena parte del mundo. Hoy en día, tam-bién la era digital ha causado grandes cambios en la vida diaria delos ciudadanos a través de las nuevas tecnologías y de la introduc-ción en todos los hogares de aparatos electrónicos con diseñosvariados que se han adaptado visualmente para poder integrarse enun espacio al que parecían no pertenecer.

Aún no se sabe lo que deparará el futuro, pero probablementeesta evolución tecnológica podrá servir para modificar algunos obje-tos tradicionales como ya está ocurriendo con los teléfonos móvi-les, las cámaras digitales, los televisores de plasma y los ordenado-res portátiles, casi imprescindibles en cualquier hogar. Todos estosobjetos, impensables hace dos décadas, no sólo han suplantado aotros que nos acompañaron durante más de cuarenta años, sinoque han transformado nuestra vida.

Arriba: los relojes suizos Swatch surgieronen 1983 como una propuesta de diseño muyinnovadora al tratarse de un diseño integralde todos sus componentes: caja, esfera, ma-necillas y correa. El diseño de este modelotardío fue ideado por Alessandro Mendinien 1996.

Abajo: Pilippe Stark está considerado comouno de los mejores diseñadores de nuestrotiempo, tanto por su productividad como porsu prolífica imaginación. Este taburete de for-mas orgánicas es sólo uno de los ejemplosde su creatividad.

El diseño de los últimos años ha supuesto uncontinuo devenir de expresiones que hansurgido de las influencias del pasado, mientrasotras han desarrollado un lenguaje formalpropio, no exento de influencias de diseñadoresque han creado escuela. Aquí se aprecian dosejemplos de diseño muy reciente: a la izquierda,un asiento diseñado por Mark Newson; a suderecha la silla Siglo XXI de Ramak Radmar.

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34 Diseño interior: sistemas de representación

Luz y color en los espacios habitables

Organización del espacio habitable

El espacio interior como espacio habitable

Introducción al Diseño de interiores

DEDEDiseño

INTERIORESDiseño

INTERIORES


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El diseño de interiores, interiorismo o arqui-tectura de interior, son términos que se suelen em-plear para explicar una actividad de diseño, deproyectación, encaminada a estructurar los espa-cios o los lugares que sirven para habitar o sirvenpara desarrollar cualquier actividad relacionada conel ser humano en el interior de una arquitectura. Nobasta con que haya un lugar delimitado por paredesy techo para considerar que se está en un espaciointerior apropiado para dichas actividades. Diseñarun interior requiere muchos conocimientos y unagran sensibilidad, pero, ante todo, se necesita co-nocer las necesidades de cada persona. Los am-bientes para vivir, para trabajar, para descansar opara disfrutar, no tienen las mismas condiciones nicaracterísticas, pero tampoco los individuos tienenlas mismas expectativas respecto a los espacios.Lo que para uno es importante y satisfactorio, paraotro puede ser incómodo o poco adecuado.

Para conocer el tema en profundidad habríaque cursar varios años en un centro especializado,y, como en todo tipo de disciplina proyectiva, seríaimprescindible la práctica y la experiencia cotidianapara completar la formación académica. Sin embar-go, los temas que trataremos a continuación podránservir para adentrarse de manera general en elmundo del diseño interior, no para saber diseñar,pues no hay recetas, sino para abrir la mirada a loque, sin darnos cuenta y de forma muy personal,realizamos cuando tratamos de organizar nuestrosespacios cotidianos, todo aquello que hacemos«nuestro» en un hogar o en un lugar de trabajo.

INTRODUCCIÓN AL DISEÑO DE INTERIORES

Desde que nuestros antepasados experimentaron elespacio al habitar en las cuevas hasta la actualidad,pasando por la arquitectura compleja y variada decualquier época, el ser humano ha sido consciente demejorar su hábitat y ha tratado de diseñar los espaciosen función del uso, pero también de un sentido emocionalmás allá de lo físico: estético, simbólico, psicológico, e,incluso, lúdico.Sobre estas líneas dos ejemplos opuestos de habita-bilidad: una sencilla cueva en el Maestrazgo (Castellón)y la intrincada cripta de la Iglesia de San Jerónimo enRoma. A la izquierda, una concepción arquitectónica deinteriores efímeros para sentir y deleitarse, que, por suforma, nos remiten a un mundo orgánico, casi ancestral(Dreamspace, de Maurice Agis).

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El interés de este capítulo se centra en conocer las diferentes denominaciones que se pueden atribuir alespacio, sus cualidades y asociaciones perceptivas y por qué es importante entender el comportamiento delindividuo en el espacio que habita. Se habla de diversas cuestiones conceptuales relacionadas con el espaciointerior y con los elementos que lo componen en sus distintas posibilidades de estructurarlo. Esta aproximaciónteórica sólo pretende abrir la mirada hacia lo que casi todos sabemos intuitivamente gracias a la propiaexperiencia de habitar en los espacios, pero que, por una cuestión de asimilación natural, no nos hemospuesto a razonar.

ESPACIO EXISTENCIAL-ESPACIO VIVENCIALESPACIO EXTERIOR-ESPACIO INTERIORCUALIDADES DE LOS ESPACIOS INTERIORES

En cuanto a la función en la estructuraEn cuanto a la apreciación psicológicaEn cuanto a la forma o la estructura

ESPACIO ABIERTO-ESPACIO CERRADOCOMPONENTES BÁSICOS DEL ESPACIO INTERIOR

Plano basePlanos de paredPlano superior o plano elevado

ABERTURAS Y GRADOS DE CERRAMIENTODisposición de las aberturasGrado de cerramiento


3.1. EL ESPACIO INTERIOR COMO ESPACIO HABITABLE

ESPACIO EXISTENCIAL-ESPACIO VIVENCIAL

Bien es cierto que nuestros antepasados «construye-ron» su espacio vital a partir de las grutas y cuevas de lasrocas, y que allí fueron tomando conciencia de lo que sig-nificaba ser humano. Desde aquel momento se inició unproceso de mejora en el hecho de sentir el espacio. Quererhabitar y dar forma útil a un espacio construido por el serhumano fue un paso muy importante en la humanidad. Nose trataba simplemente de tener un lugar donde cobijarsede las inclemencias del tiempo o de las alimañas noctur-nas. La concienciación de espacio y de sentimiento de per-tenencia al mismo fue algo que, aunque hoy nos parezcapoco relevante, supuso una evolución imparable y tras-cendente. El espacio no era sólo el lugar donde comer y dormir. Elespacio empezó a diversificarse y a tener otras funciones. Y así,poco a poco, se desarrolló la arquitectura y con ella el diseño delos espacios, cuyo concepto filosófico se remonta a los tiemposde la antigüedad clásica, cuando los filósofos griegos se plantea-ron el contraste entre lo lleno y lo vacío.

El espacio es un elemento relativo, pues en cierta manerasomos nosotros quienes tomamos conciencia de él y cada uno denosotros sentimos el espacio de modo diferente. Esto es lo quese considera Espacio existencial o vivencial, es decir la percep-ción particular y emocional del espacio de forma individual. Con-cebir el espacio es algo que desarrolla el ser humano desde su

El espacio es algo que percibimos en funciónde lo que nos rodea. Cualquier apreciaciónpsicológica estará determinada por el tipo deespacio, desde los espacios más reducidoshasta los más grandes, desde los más simpleshasta los más complejos. El espacio seconvierte así en una cuestión perceptivabasada en nuestra experiencia vital, de maneraque somos nosotros quienes sentimos elespacio y lo convertimos en algo propio,como esta mujer jordana, que mientrasdescansa en una cueva de Petra, se protegedel sol y hace suyo el espacio (espacioexistencial).

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infancia: su lugar para dormir, su lugar para jugar, el regazo paraalimentarse y sentirse protegido… Pero también el espacio quese explora y que puede tener consecuencias gratas o nefastas,aunque, en todo caso, enriquecedoras, pues ayuda a comprendery a conocer el entorno. El individuo crece con el sentimiento delespacio en función de la experiencia adquirida y los acontecimien-tos que le han marcado en cada situación. El espacio así entendi-do se manifiesta como una interacción constante entre el ser y elhábitat, de la actitud personal del individuo ante el medio. Porello, para determinar las características de uso de un espacio, espreciso conocer las necesidades del individuo o del grupo socialal que pertenezca, sus inquietudes, su cultura, sus costumbres,aparte de otros muchos condicionantes relacionados con el me-dio físico (clima, materiales de construcción, etc.).

ESPACIO EXTERIOR-ESPACIO INTERIOR

El espacio se define en la arquitectura cuando se conformay se estructura, cuando se articula y queda delimitado por el volu-men, determinado a su vez por la masa (el cuerpo material de laarquitectura). Esto no quiere decir que el volumen coincida con elespacio que encierra, como si se tratara de una cáscara, pues enel interior del volumen hay articulaciones que amplían la sensa-ción de espacio (paredes, puertas, ventanas, escaleras…) y confrecuencia se percibe un espacio mayor en el interior que lo quese aprecia desde el exterior. Lo mismo sucede, por ejemplo, cuan-do se considera la amplitud de una nave industrial diáfana, quepuede parecer muy grande y espaciosa, pero tras una estructura-ción y jerarquización de espacios en su interior mediante tabiquesu otros elementos de separación, la impresión de lugar inabarca-ble aumenta. Esto se debe a que la complejidad de articulación deespacios interiores conectados entre sí no se puede adquirir deun solo vistazo, ni tan siquiera en un recorrido, al igual que ocurreen el interior de un laberinto, en donde se pierde la noción delugar por falta de orientación y puntos de referencia.

Arriba: es interesante descubrir cómodistintas culturas, en épocas diferentes y conclimas diversos han utilizado la forma decáscara ovoidal para construir habitáculos detodo tipo. Aparte de la elección formal porcuestiones estructurales y de resistencia, nocabe duda de que esta forma también encierraun significado simbólico de protección y deenvolvimiento ancestral, pues en el senomaterno nuestra vida comienza en posiciónfetal formando un ovoide. De izquierda aderecha, casa himba, en Namibia; casetacercana a Haro (La Rioja) e iglú en Finlandia.

La distinción entre espacio exterior y espaciointerior es sencilla y se suele asimilar a «estarfuera» y «estar dentro» respectivamente. Sinembargo, esta distinción puede resultar muysimplista, si se considera la posibi-lidad de permeabilidad entre unoy otro.Es evidente la diferencia entre elcampo que rodea la caseta depiedra (espacio exterior) y elinterior de dicha arquitectura(espacio interior), pero al situarnosen un lugar en donde el acceso deroca deja zonas abiertas y otrasprotegidas, los límites son másdifusos y resulta más difícil decidirqué es dentro y qué es afuera. A laizquierda, caseta entre bancales enBel (Castellón); a la derecha,Santuario de la Balma en Zoritadel Maestrazgo (Castellón).


CUALIDADES DE LOS ESPACIOS INTERIORES

El espacio físico, que puede definirse como el volumen delaire limitado por las paredes, el suelo y el techo de una sala, po-see la cualidad de ser computable (se puede medir) y ser expre-sado en forma de metros cúbicos. Pero cuando se trata del espa-cio perceptible, el que puede ser percibido o visto, sobre todo enedificios de paredes de vidrio, la cuantificación métrica es imposi-ble, si no absurda. La transparencia del cristal facilita la permeabi-lidad y convierte al espacio exterior en parte misma del espaciointerior. En el espacio perceptible pueden considerarse algunascualidades de interpretación espacial, que no se limitan a las quese van a comentar ni tampoco quiere decir que éstas puedan serinterpretadas de otra manera. De entre las que se citan a conti-nuación, las hay que pueden estar conectadas entre sí, mientrasque otras son diametralmente opuestas.

EN CUANTO A LA FUNCIÓN EN LA ESTRUCTURA

• Espacio universal: el que sirve para numerosas y variadasactividades y no tiene asignada una actividad única o específi-ca (un salón de banquetes, un local comercial, etc.).

• Espacio particular: es el que está dispuesto para desarrollaruna actividad específica y su transformación en un espaciocon otra función es muy difícil (una iglesia, un lavadero, etc.).

• Espacio articulado: es el que está diseñado junto con otrosde manera que se genera una organización adecuada en surecorrido, habitabilidad o uso (por ejemplo, cualquier viviendacompacta en donde los espacios están bien interrelacionadosy todo está «a mano»).

• Espacio desarticulado: cuando la organización de varios es-pacios supone una dificultad de comprensión en el recorrido, ono produce la sensación de adaptación del individuo al espa-cio habitable (por ejemplo, en una vivienda alargada, el hechode tener la cocina en un extremo y el comedor en el otro).

• Espacio permeable: está relacionado con el espacio articula-do y con el espacio universal, pero éste se refiere a la posibili-dad de que un espacio pueda ser habitado, recorrido o conec-tado con otros sin dificultad (un salón comedor, una cocina,etc.). La permeabilidad también puede darse entre el espaciointerior y el espacio exterior.

• Espacio impermeable: está relacionado con el espacio articu-lado y con el espacio particular, aunque se refiere al espaciocuyo uso específico es determinante y no es apto para el reco-rrido a través de él, sino que admite el acceso para un usoexclusivo (un baño, un cuarto trastero, etc.).

• Espacio reversible o inverso: cuando se posibilita el inter-cambio entre un espacio exterior y otro interior, de modo que elexterior se transforma en interior o viceversa según un sistemaque cierre o abra el espacio para cambiar la función (por ejem-plo, un toldo que cierre un patio o una cubierta que se despla-ce sobre un recinto).

EN CUANTO A LA APRECIACIÓN PSICOLÓGICA

• Espacio estable: proporciona sensaciones de solidez, firmezay seguridad (una bodega, un establo, un garaje particular, etc.).

• Espacio inestable: se caracteriza por su ligereza o porquetransmite sensación de desequilibrio e inestabilidad (una ca-seta de vigilancia forestal, un palafito, etc.).

Arriba: la comunicación entre el espaciointerior y el exterior se puede ampliar a travésde la transparencia. Un gran ventanal puedeproducir la sensación de estar prácticamenteen el exterior, tanto más cuanto más igualadoesté el nivel del suelo de dentro respecto alde fuera. Museo del Ara Pacis (Roma).

Abajo: los espacios pueden ser reversibles ypasar de ser un espacio exterior a un espaciointerior abierto o viceversa. Esto se experi-menta cuando se dispone de un sistema decubierta móvil que permite proteger unespacio al aire libre en determinadas circuns-tancias. Su finalidad es, principalmente, la deprovocar una sensación espacial de pertenen-cia: bajo el toldo de un restaurante o bar, laspersonas no se sienten como en la calle, sinoque se encuentran acogidas por el local.


• Espacio envolvente: es el que se percibe como lugar, abiertoo cerrado, y produce sensaciones de opresión o expansiónsegún la amplitud o volumen espacial. Un espacio envolventeno siempre está delimitado por planos físicos, pues se relacio-na con las sensaciones visuales de continuidad del espacio.

• Espacio opresivo: es el que nos provoca una sensación deagobio o de incomodidad por ser estrecho o por tener el techobajo (una celda, un armario, etc.).

• Espacio expansivo: es el que se siente psicológicamente cuan-do el espacio es muy amplio (un auditorio, un teatro, una carpade circo, etc.).

• Espacio sagrado: es el que sirve para desarrollar actos litúrgi-cos relacionados con la cultura religiosa y, aunque está aso-ciado con otras cualidades del espacio (envolvente, estable,etc.), su percepción espiritual trasciende por encima de lasdemás consideraciones.

• Espacio conceptual: puede definirse como el mapa mentalque se almacena en la memoria y ayuda a comprender fácil-mente un espacio arquitectónico, por lo que un individuo pue-de desplazarse con soltura, casi sin necesidad de que nadiese lo enseñe.

• Espacio personal: es la distancia que mantienen los indivi-duos entre sí por una necesidad de intimidad o de seguridad(la distancia al sentarse en una sala de reuniones, o en la ba-rra de un bar, etc.).

De izquierda a derecha: un espacioarquitectónico sobreelevado respecto alsuelo, para quien no esté acostumbrado,desestabiliza psicológicamente aunque suestructura sea muy firme, como ocurredentro de un hórreo (espacio inestable). Porel contrario, una garita de vigilancia, dedimensiones reducidas, puede generarsensación de seguridad, pero al mismotiempo se siente estrechez, e, incluso,claustrofobia (espacio opresivo). En cambio,cuando el espacio envolvente es muy amplio,se nota la espacialidad y el desahogo (espacioexpansivo).

Derecha: el espacio entre personas esalgo muy importante para determinar eltipo de relación entre ellas. De formainconsciente se forma alrededor de laspersonas una especie de campanatransparente que no se puede traspasar,excepto cuando hay un alto grado deintimidad; por ejemplo, en una pareja deamantes.El espacio y el lenguaje no verbal, porsu parte, contribuyen a generar distanciasque se pueden interpretar como tensionesde diferente naturaleza, como en esamirada de desconfianza de la pintura (ala derecha): en esta obra, el espacio sepercibe tenso y con fuerza. Izquierda:detalle de Eros y Psique, obra de AntonioCanova (1793). Derecha: detalle de Eltramposo, de Georges La Tour (1630).


EN CUANTO A LA FORMA O ESTRUCTURA

• Espacio estático o simple: se percibe inmediatamente de unvistazo y sin necesidad de recorrerlo, pues es diáfano, sin arti-culaciones ni interferencias y se encuentra aislado (una naveagrícola, un almacén, etc.).

• Espacio fluido o dinámico: es el que para percibirlo por com-pleto es necesario recorrerlo, ya que está articulado y la vistano alcanza a comprenderlo (una vivienda, un hospital, un cole-gio, etc.).

• Espacio simétrico: es el que se desarrolla siguiendo un eje desimetría (una iglesia en planta de cruz, como la Catedral deSantiago de Compostela, bajo estas líneas, o también en plan-ta octogonal, como algunas iglesias pertenecientes a la Ordendel Temple).

• Espacio asimétrico: es el que no guarda simetría en sus zo-nas de articulación (un local en «L»).

• Espacio abierto: es el que visualmente se abre hacia el exte-rior manteniendo un equilibrio entre lo interior y lo exterior (unasala de un edificio de cristal, una terraza cubierta, etc.).

• Espacio cerrado: es aquel cuyas aberturas permiten la comu-nicación con el exterior manteniendo un elevado grado de cerra-miento (una vivienda rústica, la torre de un castillo, etc.).

• Espacio direccional o para el movimiento: es aquel que nosdirige o nos conduce por su forma a otro espacio mediante unflujo entre dos puntos (bidireccional: un pasillo, un deambula-torio, la nave central de una iglesia, etc.) o entre varios puntosde interés (multidireccional: un distribuidor, el hall de un cen-tro comercial, etc.).

• Espacio no direccional: es aquel que no nos conduce a otroespacio pero tampoco sabemos hacia dónde nos lleva y no se

Arriba: el espacio abovedado de un refugiode la guerra civil se percibe de un solo vistazo(espacio estático o simple), mientras que laestructura de un edificio con articulacionesde distintos niveles y numerosas estancias,como el MACBA de Barcelona no se puedecomprender si no se recorre en su totalidad(espacio fluido o dinámico).

Arriba: el espacio abierto puede estarrepresentado como una parte de la viviendaque se abre al exterior, como estas antesalasde viviendas trogloditas en Petra (Jordania).El interior de estas estancias excavadas, aligual que el interior de esta construccióncercana a Argamasilla de Alba, en La Mancha(a la derecha), es un claro ejemplo de espaciocerrado.


presenta como un recorrido simple, sino que hay que elegir encada momento hacia dónde nos dirigimos (un laberinto, unagruta, etc.).

• Espacio centrípeto: se genera por la intencionalidad de plani-ficación, de manera que se determina los límites y luego seestablece un orden interior hacia el centro. También se le de-nomina espacio positivo (el espacio interno arquitectónico engeneral).

• Espacio centrífugo: Se genera de manera espontánea y sinplanificación, desarrollándose hacia fuera y en desorden. Sele denomina también espacio negativo (casi siempre relacio-nado con el crecimiento de ciertas poblaciones rurales o deampliaciones de viviendas rústicas).

En suma, las cualidades del espacio interior, consideradasen cuanto a la función, a la apreciación psicológica o a la forma sepueden modificar y transformar dependiendo de muchos factoresque influyen en el propio espacio: la forma, la textura, el color, lailuminación, la ventilación, el mobiliario, la vegetación, las alturasy los desniveles.

ESPACIO ABIERTO-ESPACIO CERRADO

A veces se produce una confusión entre lo que significa es-pacio exterior y espacio abierto, considerándolos una misma cosa.Sin embargo, hay que distinguir antes que el espacio exterior esaquél que, al menos en arquitectura, se crea al delimitar la natu-raleza, pasando a convertirse en una especie de arquitectura sintecho. El espacio natural, el espacio que sentimos en el campo,en la playa o en pleno océano, no es un verdadero espacio exte-rior, pues, como se ha dicho antes, es nuestra percepción la quelo define como tal. Por ello, al referirnos al espacio exterior o inte-rior, estaremos hablando del espacio «construido» o diseñado porel ser humano.

El espacio interior, que es algo más que un suelo, cuatroparedes y un techo, a modo de caja, puede ser abierto o cerrado.Además, puede ser permeable o no respecto al espacio exterior.Esta cualidad se puede deber, por ejemplo, a la gran amplitud deun ventanal o a una zona abierta, con lo que se determina la posi-bilidad de convertirse en un espacio interior pero abierto al exte-rior. El espacio cerrado, exclusiva cualidad de un interior, siemprepermitirá la comunicación con el exterior o con otras zonas inte-riores mediante conexiones necesarias, pues, de lo contrario, nose trataría de un espacio habitable, sino de un recinto cerrado, deun volumen hueco pero inaccesible. Por consiguiente, la idea de

Arriba: esta rampa de acceso entre un puntoy otro de un recorrido en Teruel genera unespacio direccional quebrado, aunque por suforma pudiera parecer laberíntico. Losmuretes no permiten realizar otro tipo derecorrido y obligan a seguir la dirección sinopción a elegir rutas alternativas.

Abajo: en Lucca (Italia), como en otrasmuchas poblaciones europeas, el espacio seha desarrollado creciendo de forma espontá-nea, desde la plaza central hacia el exterior,generando un espacio centrífugo.

Abajo: tanto las galerías cubiertas de Milán(izquierda) como el mercado de Lannemezanen Francia (derecha), constituyen un espaciointerior abierto: las galerías porque, a pesarde tratarse de calles, están cubiertas con unabóveda de cristal, y el mercado porque notiene paredes, pero ambos espacios permitenla comunicación con el exterior.


espacio interior cerrado es relativa y se puede modificar en fun-ción de elementos que lo puedan transformar, como se ha dicho,en espacio abierto, y, en algunos extremos, en espacio exterior.

Como definición más generalizada, el espacio cerrado es elque se percibe como el lugar en donde las aberturas no constitu-yen una relación perceptiva con el exterior, en tanto que el espa-cio abierto se percibe cuando la relación del interior con el espa-cio circundante es muy amplia. Pero esto se comprenderá mejora continuación, cuando se vean los componentes que configuranel espacio interior.

COMPONENTES BÁSICOS DEL ESPACIO INTERIOR

Hasta ahora se han visto algunas concepciones o conside-raciones respecto al espacio interior, cómo se percibe o cómo seplantea. Sin embargo, lo que resulta interesante para completar ycomplementar la apreciación sobre el espacio habitable y suselementos de composición en el vacío que construye, es determi-nar los componentes que definen el espacio interior. Valga decirque el espacio interior, el hueco, por llamarlo de alguna manera,necesita de la masa, es decir, el «lleno» de la arquitectura física,para configurarse y existir. Es como una unidad de contrarios dondeuno no puede existir sin el otro. Algo así como el efecto de lafigura y fondo del que se hablaba en el primer capítulo sobre eldiseño gráfico.

El espacio interior, desde el punto de vista conceptual, estáconstituido por planos que lo envuelven: el plano base (suelo,terreno), los planos de pared y el plano superior (techo). Estoselementos se combinan y articulan para formar espacios interio-res de infinitas posibilidades compositivas y son el fundamentoesencial del espacio arquitectónico. En la percepción del espaciodentro de esta multiplicidad de combinaciones interviene el gra-do de continuidad visual, basado en la apreciación visual delindividuo: cuando la vista no alcanza a captar el espacio por exce-so de altura, de profundidad o por ocultación, se rompe dicha con-tinuidad y se crea un nuevo espacio diferenciado que puede o noestar articulado con el espacio inicial.

PLANO BASE

El plano base, excepto en zonas de acceso muy especiales,es siempre un elemento horizontal. Se trata del plano del terrenosobre el que se adaptan los elementos y se desarrollan las activi-dades humanas. Existen tres expresiones diferenciadas en rela-ción al terreno: rasante, deprimido y elevado.

Plano base rasantePara ser percibido necesita los límites que lo definen a tra-

vés del cambio de su textura visual, de su color o de su limitación

Arriba: un espacio cerrado en donde apenasse percibe la posibilidad de comunicación conel exterior o con los espacios abiertos es unaestación subterránea, de metro o de tren. Laluz natural no llega y las aberturas se difu-minan en pasillos y escaleras zigzagueantes.Por extensión, también todas las galeríassubterráneas (garajes, bodegas, etc.) sonespacios cerrados.

La continuidad visual nos permite sentir elespacio y detectar los cambios de nuestrocuerpo en relación a los elementos que nosrodean, porque somos capaces de apreciar-los visualmente.De este modo, si no somoscapaces de apreciar el espacio por un exce-so de distancia de los límites respecto a no-sotros, o porque está oculto, se rompe estacontinuidad visual y se establecen otros es-pacios que no percibimos con claridad. Eneste interior articulado por paredes, venta-nas y otros elementos arquitectónicos de laCasa Batlló, diseñada por Gaudí (arriba), lacontinuidad visual nos informa de nuestraubicación y de la estructura del espacio, perola continuidad visual alcanza hasta donde po-demos ver con nuestros ojos.

Izquierda: en condiciones normales, el planobase rasante es el equivalente al nivel del suelosituado en el espacio interior.


de contorno respecto al plano sobre el que se sustenta. Por ejem-plo, una alfombra se destaca del suelo por su cambio de textura yde color, pero se integra, al mismo tiempo, en el suelo que puedeser recorrido y atravesado sin dificultad.

Plano base deprimidoCuando el plano desciende formando una hendidura sobre

el terreno, el espacio se articula de forma más contundente quecon el plano base rasante, pues se crea una diferencia basada enel volumen vacío y la aparición de las aristas que ese hueco pro-duce. El cambio de nivel respecto al terreno puede implicar ungrado de continuidad visual mayor o menor según la profundidadde la depresión. Si es una depresión ligera, constituirá una ruptu-ra del plano del pavimento, pero conservará su integridad comoparte del espacio envolvente; pero a medida que se avance en laprofundidad, la relación visual con el terreno se irá perdiendo y seconvertirá en un nuevo volumen espacial independiente hastatransformarse en un espacio desligado por completo del espacioenvolvente. Sólo en el caso de emplear una transición gradual(rampa o escalonamiento) que permita acceder visualmente al pla-no deprimido, se podrá mantener una continuidad visual entre elplano deprimido y el espacio envolvente.

Plano base elevadoComo en el plano deprimido, la interrupción del terreno o

pavimento con la elevación de una superficie, crea una nueva ar-ticulación con el espacio envolvente. Mientras sea fácilmente ac-cesible sin ayuda de elementos de acceso (escaleras, rampas,etc.) su grado de continuidad visual y pertenencia al espacio se

Arriba: cuando un plano de base deprimidoes poco profundo y se puede acceder al pla-no base rasante con facilidad, el grado decontinuidad visual se mantiene casi intacto yel espacio interior apenas varía. En este ylos demás esquemas, la figura azul represen-ta el individuo en el espacio al que nos refe-rimos mientras que la figura anaranjada re-presenta el entorno al nivel de suelo (planobase rasante).

Derecha: a medida que el plano base depri-mido sea más profundo, el grado decontinuidad visual se va perdiendo al nopercibir con claridad el entorno sobre el niveldel suelo rasante, dividiendo el espacio endos espacios diferenciados, sobre todo en unplano base muy profundo, que se convierteen una nueva estancia (fig. 1).Si las paredes que rodean el planode basedeprimido son rampas suaves o escaleras quepermiten el acceso, el sentido espacial no sefragmenta, sino que se articula manteniendola sensación de espacio único (fig. 2).Esto último se puede observar en la imageninferior, en donde desde un plano de basedeprimido se observa otro más elevado,manteniendo la continuidad visual (sótanosdel Museo Capitolino en Roma).


seguirá manteniendo, pero se irá diluyendo a medida que se vayaelevando la plataforma. Si su elevación supera la altura que per-mite la continuidad visual, el plano elevado se convertirá en unlugar predominante. En este caso, el espacio puede ser interpre-tado como superior, jerárquicamente más fuerte y poderoso, o máscercano a Dios (ermitas, castillos, lugares sagrados, etc.).

PLANOS DE PARED

Los planos de pared son generalmente verticales. Éstos sue-len ser más activos para determinar el sentido formal y perceptivodel espacio cerrado a partir de sus dimensiones (longitud y altu-ra). No obstante, hay que considerar, antes que el plano de pared,el concepto de elemento vertical como definidor de espacios, puespara sustentar un plano superior (cubierta o techo) sobre un planobase, no es necesariamente obligatorio utilizar planos. Basta unsolo elemento lineal para tener un espacio bajo una sombrilla,que sería el espacio interior más elemental de todos (fig. A). Enconsecuencia, un espacio puede quedar delimitado tanto por ele-mentos lineales como por planos.

Elementos lineales verticalesUn solo elemento lineal puede servir para soportar un plano

superior, pero como elemento activo por sí mismo, dentro de unvolumen espacial delimitado, es capaz de articular el espacio en-volvente, ya que establece una jerarquía perceptiva respecto alos demás elementos (paredes, suelo, techo, ventanas, etc.) a tra-vés de la tensión visual que produce. Según su ubicación y sumayor o menor espesor, podrá afirmar la direccionalidad, la cen-tralidad o la separación de porciones espacialesdentro del volumen principal. De la misma mane-ra, cuando se presentan dos o más elementoslineales verticales, el espacio se complica y pier-de definición a medida que los elementos linea-les son más numerosos.

Arriba: una ligera elevación del plano baserespecto al suelo establece un cambio de per-cepción espacial y quien está situado en esaplataforma obtiene una mayor visibilidad ycontinuidad visual, pero se mantiene la uni-dad del espacio.

Izquierda: cuando el plano base es más ele-vado, pero aún sigue accesible, el espacio endicha zona no está completamente desligadodel entorno sobre el plano base rasante, aun-que si la elevación aumenta, la división delespacio se hace notable y se independizan.

Abajo: en esta miniatura del Codex Manesse,se ve representada la separación de espaciosfísicos y psicológicos: mientras en el planobase rasante se produce una lucha violenta,en el plano de base elevado, el sentido dedistancia en altura ofrece protección y esta-blece un espacio muy distinto.

Derecha: un solo elemento vertical puede generar unatensión espacial respecto al individuo, y si, además,sostiene un plano superior, produce un espacio interiorbásico (fig. A). Por otro lado, dos o más elementosverticales crean también tensiones hacia el individuoque se pueden transformar en sensaciones espacialestanto más fuertes cuanto más cercanos estén loselementos verticales respecto a la persona (fig. B)


Ahora bien, si se contem-plan los elementos verticales li-neales como generadores de es-pacio, son suficientes tres ele-mentos no alineados para con-ceptualizar un espacio, ya quelas tensiones que ejercen entresí pueden conformar la sensa-ción de espacio envolventecuando uno se sitúa entre ellos(fig. A). Si los elementos linea-les se alinean y terminan porconstituir una especie de pared,el efecto de cierre empieza a te-ner más fuerza y se crea una idea de pared. Si este alineamientoprosigue hasta envolver un espacio, se crea un recinto, que, conla adición de un plano superior (que puede estar formado por va-rios elementos lineales horizontales), se convierte en un espaciointerior cerrado.

Planos verticalesUn plano vertical exento determina dos espacios distintos:

delante y detrás. A medida que se combina con otros elementosverticales, lineales o planos, el grado de cerramiento aumenta,pero esto dependerá también de la altura, de la textura, del colory de la posición de dichos elementos (frontal, paralelo o inclinadorespecto al espectador). De este modo, las posibilidades de crearsensaciones espaciales hasta culminar en el recinto cerrado pasapor varias configuraciones:

• La articulación entre dos planos formando un ángulo: lasdos paredes verticales ejercen una fuerza muy potente en laesquina interior, perdiéndose a medida que se aleja en sentidocontrario. Se trata de espacios estables y muy versátiles quese pueden combinar con elementos verticales lineales o conotros planos en ángulo para dar lugar a espacios muy variados(figs. 1 a 3).

Arriba: los elementos verticales alineados ycercanos provocan un efecto visual decontinuidad que separa el espacio, comoestos restos arqueológicos de Jerash, enJordania, en los que se puede percibir laimagen de «pared» que ofrecen.

Derecha: en estos tres esquemas se represen-ta la imagen del espacio que se generamediante dos planos formando un ángulo(arriba, en perspectiva; abajo, en planta).1. Las tensiones, representadas por flechasdiscontinuas, se producen de las esquinashacia el individuo.2. En el caso de añadir un elemento vertical,el espacio se ve modificado, pues también elelemento vertical genera tensiones quelimitan la posibilidad de circulación, con locual, el espacio se va cerrando.3. Si se dispone un plano más, el efecto decierre se incrementa, pero aún más cuandose articulan dos nuevos planos en ánguloformando tensiones simétricas. En esta últimadisposición de planos, la sensación espaciales muy fuerte y sólo hay dos posiblescircuitos de salida en las aberturas que dejanlos planos.

Arriba: un plano vertical divide el espacioen dos lugares diferenciados. Como lacontinuidad visual llega hasta el plano, elindividuo no sabe lo que hay detrás de éstesi no lo rodea.


• La articulación entre dos planos paralelos: en un espacioformado por dos paredes paralelas, la tensión que ejercen esbastante uniforme a lo largo del eje de simetría que represen-tan (equidistante a cada pared) y fomentan la orientación ha-cia las aberturas (fig. 4). Si se trata de planos muy alargados yla distancia entre ellos es reducida, el «efecto túnel» puedeprovocar sensaciones de opresión. Según la disposición delos planos y su combinación con elementos lineales verticaleslas posibilidades de composición y creación de espacios arti-culados son muy variadas.

• La articulación entre tres planos formando una «U»: estadisposición define un campo espacial más cerrado, con unatendencia de orientación hacia la abertura (fig. 5). En esta si-tuación se manifiestan las mismas tensiones en las esquinasque las producidas en las formas en «L», aumentando el efec-to de cierre en la proximidad de la pared opuesta a la abertura.Las paredes paralelas también muestran su capacidad de ori-ginar tensión entre ellas, suavizándose en la abertura.

• La articulación entre cuatro planos cerrando el recinto: estaes la manera más patente de establecer un espacio arquitectó-nico tradicional, pero necesita de zonas de abertura con lasque comunicar el interior y el exterior. Las tensiones internasentre las paredes verticales y las esquinas pueden verse miti-gadas o reforzadas por elementos lineales verticales o por aber-turas de muchas clases. En el espacio interior que se generaentre las cuatro paredes, la sensación de protección, seguri-dad, intimidad, e, incluso, aislamiento, es máxima (fig. 6).

Con el recinto cerrado y cubierto por el plano superior, seobtiene un espacio interior cerrado que puede articularse, a suvez, de muchas maneras, pues las combinaciones entre los ele-mentos verticales, como se ha visto, son ilimitadas.

PLANO SUPERIOR O PLANO ELEVADO

Aunque el plano superior o plano elevado se suele presentarcomo un elemento horizontal, en otras ocasiones puede adoptar

Arriba: la articulación de planos verticalesparalelos divide el espacio y genera tensionesperpendiculares a los planos, pero permite lacirculación entre ellos (fig. 4).La sensación de cierre no es tan grande comoel espacio formado por tres planos en «U»,que limita la circulación, pues sólo se puedeentrar o salir, y por tanto genera más tensióninterna del recinto (fig. 5).Pero cuando cuatro planos acotan el espacioel espacio adquiere un sentido más potente ycentrípeto, creando un espacio interior muymarcado (fig. 6).

Izquierda: un caso curioso de espaciointerior basado en cuatro planos verticaleses el de las casas trogloditas de Matmata, enTúnez. Allí, un patio interior excavado en elsuelo genera la forma del espacio interior que,a su vez, comunica con otros espacios interio-res. En este ejemplo paradójico, los huecosde las cuatro paredes, al contrario que en laarquitectura construida, no dan hacia elespacio exterior, sino a otros espaciosinteriores de varias viviendas.


variadas formas libres, desde rectangulares y horizontales, comoen una habitación sencilla, hasta circulares y cóncavas, como lascúpulas. Lo que importa es que este plano sirva para cerrar elespacio superior y crear al mismo tiempo la sensación deprotección o de cobijo; una sensación que podría ser la equivalentea la impresión atávica que se siente bajo las ramas frondosas deun árbol, o bajo un saliente rocoso. El acto de resguardarse implicauna acción derivada de nuestros orígenes y queda marcada pornuestras percepciones de seguridad heredadas de nuestrosancestros. En este sentido, la distancia que separa el planosuperior (techo) respecto al plano base son fundamentales paraexperimentar diferentes sensaciones primarias, relacionadas connuestra percepción psicológica del espacio: un plano bajo ycercano a nuestras cabezas nos incomoda porque da la sensaciónde que podemos golpearnos o nos parece que está bajando paraaplastarnos (opresión y angustia). En cambio, un plano máselevado, que se distancia del suelo y resulta inalcanzable, nosproduce el efecto contrario: amplitud, elevación, espiritualidad…como el espacio de una catedral gótica, por ejemplo.

El plano superior delimita el espacio inferior, concentrándolohacia su centro perceptivo: cuanto más nos aproximemos a éste,más potente será la sensación de protección o de envoltura. Igual-mente, si la forma del plano es cóncava o cuando los elementosque sustentan el plano son más visibles u opacos, más fuerte seráel grado de cerramiento, que se incrementará a medida que elexterior quede oculto tras estos elementos verticales.

Por otra parte, el plano superior puede estar perforado otener una zona de transparencia que se abra a la luz y a la per-meabilidad del espacio exterior, o puede estar modificado por otrosfactores, como la textura, el color, la forma u otros elementos com-positivos que proporcionen una determinada naturaleza direccio-nal o de enriquecimiento visual (por ejemplo, un artesonado o fres-cos pintados).

ABERTURAS Y GRADOS DE CERRAMIENTO

Un espacio interior habitable deja de serlo si no tiene acce-so al exterior. Los elementos que permiten la comunicación y lapermeabilidad entre el recinto y el exterior son los huecos de lasventanas, de las puertas y otras posibles aberturas en el planosuperior (techo o cubierta). Pueden ser zonas abiertas permanen-temente o pueden cerrarse mediante puertas, ventanas y persia-nas.

Arriba: un plano superior nos transmite unasensación inconsciente de protección, puesnos resguarda de las inclemencias del tiempo(lluvia, sol, pedrisco, etc.). Este elemento,construido muchas veces sobre cuatroelementos verticales que lo sustentan, sirvetambién como símbolo religioso, lugar endonde se protege a la cruz que señala un hitoen el camino del peregrino, como esta cruzcubierta situada en Zorita del Maestrazgo(Castellón).

Arriba: la forma y la distancia del planosuperior respecto al suelo, así como el tipode iluminación y la textura, influyennotablemente en el estado de ánimo delindividuo. Mientras el techo de la CasaBatlló, en Barcelona, transmite un mayorrecogimiento y serenidad (a la izquierda), eltecho más elevado, decorado y luminoso delteatro de la Ópera en París, ofrece un lugarpara la fiesta y la expansión eufórica (a laderecha).


El tamaño de las aberturas y su disposición son también fac-tores que hay que tener en cuenta, ya que, por ejemplo, el espa-cio determinado por un recinto con grandes aberturas se percibirádistinto a otro con aberturas reducidas, tanto visual como psicoló-gicamente.

DISPOSICIÓN DE LAS ABERTURAS

Considerando el juego de espacios con-tiguos en el interior de un recinto, de su rela-ción recíproca y de su relación con el exterior,las modalidades básicas de las aberturas seclasifican en:

• Aberturas en los planos: cuando una aber-tura o más se disponen en el plano de unapared o en el techo, éstas quedan rodea-das por parte de la superficie y, por consi-guiente, estimularán diferentes reaccionesen función del número de aberturas, del ta-maño y forma individual de éstas y del orden en que se estruc-turen (centrado, descentrado, agrupado, rítmico o simétrico).Una ventana situada en un plano destacará por contraste conel fondo y tenderá a ser centro de atracción. Si aumenta sutamaño, disminuye la sensación de cerramiento.

• Aberturas en las esquinas: si se practican las aberturas enlas esquinas o junto a una arista formada entre paredes o en-tre una pared y el techo, la tendencia visual es de orientacióndiagonal. La arista se fragmenta y diluye los límites del planodonde se encuentre la abertura. En el caso de situarse en una

Izquierda: la abertura más elemental de unespacio interior es la de acceso. Desde lagrieta de una cueva hasta la puerta construidade la arquitectura, este elemento es el enlacemás directo con el exterior. La impresión deestar dentro o estar fuera se aprecia aún máscuanto más pequeña sea la puerta, como enestas imágenes del interior y del exterior deuna misma construcción.

Abajo:una abertura reducida supone muypoca perspectiva visual hacia el exterior y espoco luminosa, mientras que un gran ventanalpermite una gran comunicación hacia elexterior generando una gran luminosidad ysensación de espacio amplio. A la izquierda,una saetera del Castillo de Morella, enCastellón; a la derecha, un ventanal en laUniversitat Jaume I de Castellón.

Aunque varias ventanas juntas (fig. 3)producen sensaciones equivalentes a una solaque ocupa su lugar en la pared (fig. 4), elgrupo de aberturas ejerce un mayor poderde cerramiento visual y emocional debido asu percepción como ventanas individuales.

Abajo:por pequeña que sea, una aberturadestaca siempre sobre una pared (fig. 1), y,si aumenta su tamaño u orientación, crece laamplitud de visión y de iluminación, al tiempoque incrementa su permeabilidad espacial(figs. 2 a 4).


esquina vertical eliminando parte de ella, se disminuye la mo-notonía marcada por las potentes aristas que construyen elespacio del recinto, aumenta la luminosidad y se potencia laplasticidad del conjunto (figs. 1 a 6).

• Aberturas entre planos: una abertura, vertical u horizontal,divide el plano donde se ubique en dos partes, reforzando supresencia y ampliando la luminosidad, al tiempo que articula elespacio de manera convincente (figs. 7 y 8).

Arriba: las distintas posiciones de lasaberturas junto a un plano vertical uhorizontal crean tensiones diagonales hacialas aristas en donde se sitúan las ventanasproporcionando un mayor grado de continui-dad visual (figs. 1 a 4), sobre todo si laabertura corta la arista abriéndose en losplanos contiguos (figs. 5 y 6).

Arriba: las aberturas en las paredes o en lostechos, además de proyectar la luzreforzando los volúmenes arquitectónicos,sugieren sensaciones espaciales muyvariadas.De izquierda a derecha, La Alhambra deGranada, la Casa Batlló, en Barcelona, y elpalomar de la Casa de Dulcinea, en ElToboso.

Si la abertura elimina una de las aristas verticales, se aumentala vinculación con otros espacios contiguos (fig. 9), pero si cor-ta una o dos de las aristas verticales, creando un efecto deabertura horizontal marcada, la organización horizontal se acre-cienta a modo de panorámica hacia el exterior, pues, entre otrascosas, aumenta la luminosidad y la sensación de espacio abierto(fig. 10).


GRADO DE CERRAMIENTO

Como hemos visto, las cualidades de las aberturas, su dis-posición y sus distintas vertientes tipológicas, intervienen directa-mente en la capacidad de cerramiento de un espacio y de lassensaciones que produce en cada caso. La continuidad visualquedará más o menos afectada según el tamaño y localización delas aberturas, con lo que el grado de cerramiento se encuentraindisolublemente unida a éstas y al sentimiento personal del es-pectador o habitante. Además, la altura de las paredes y su cali-dad visual (textura, color e iluminación) influyen notablemente enla sensación de cerramiento y del espacio envolvente al que seasocia. Junto con estos factores, la organización espacial de loselementos arquitectónicos y mobiliarios en relación a los circuitoso itinerarios y los espacios habitables, públicos o privados, son,junto con el color e iluminación del ambiente, los protagonistasfundamentales de la arquitectura.

El grado de cerramiento en un espacio interior depende en gran medida desu permeabilidad con el exterior a través de ventanas, puertas o lucernarios.Las grandes aberturas del deambulatorio del claustro de la Catedral deTarragona transmiten una gran espacialidad y comunicación con el exterior(a la derecha, arriba), mientras que en la cueva llamada Oreja de Dionisos,en Siracusa (Sicilia), con sus grandes dimensiones, y pese a la aberturacolosal, la sensación de amplitud es menor pues las altas paredes sinaberturas parecen encoger el espacio (a la derecha, abajo). Por último, lamonumentalidad de los restos del templo romano de Augusto (I a. C.) enel interior de un patio en Barcelona, sofocan el espacio y aumenta lasensación de estrechez y cierre (arriba).

Arriba: cuando una abertura vertical eliminapor completo una arista entre dos planos, seabre un lugar de paso que comunica con otrosespacios (fig. 9), de igual manera que lasaberturas verticales que parten del plano baserasante (suelo) sin alcanzar el techo, a modode puerta (figs. 10 y 11).Pero una abertura horizontal amplia queelimina parte de una arista vertical (o dos, sillega hasta una tercera pared), proporcionaun alto grado de continuidad visual, con unamayor luminosidad y dando lugar a una visiónpanorámica (fig. 12).


En la organización del espacio habitable intervienen numerosos factores que se sintetizan y se estructuranen este capítulo para mejorar la comprensión del tema. Mediante imágenes y esquemas ilustrativos se explicanlas distintas maneras en que se producen las conexiones espaciales y las maneras de considerar la organizaciónde los espacios, pero también la forma de entender la circulación o el recorrido de los individuos en relacióncon la arquitectura.

RELACIONES ESPACIALESPertenencia o subordinaciónIntersecciónYuxtaposiciónEncadenamiento o concatenación

ORGANIZACIONES ESPACIALESOrganización central o de concentraciónOrganización lineal o direccionalOrganización radial o de expansiónOrganizaciones agrupadasOrganización en trama o reticulada

LA CIRCULACIÓN Y LOS ITINERARIOSAproximación al espacio habitableAcceso al lugarConfiguración del recorridoElementos modificadores del espacio


3.2. ORGANIZACIÓN DEL ESPACIO HABITABLE

RELACIONES ESPACIALES

En la organización del espacio, los elementos arquitectóni-cos, como las escaleras, las columnas, o los pilares y los retran-queos integrantes de la estructura, pueden modificar las relacionesespaciales y participan en la definición del espacio interior. El espa-cio funcional, que es el que realmente nos permite movernos y habi-tarlo, determina de una manera rotunda y decisiva nuestros despla-zamientos, pero puede también sugerir modelos de conducta a tra-vés de las barreras o de los obstáculos. Es difícil encontrarse conespacios únicos, pues, por lo general, se producen interrelacionesentre varios espacios que se vinculan entre sí y configuran los reco-rridos y los circuitos habituales en el comportamiento humano den-tro de la arquitectura (cocina, comedor, habitación, baño, etc.).

En estas relaciones espaciales se pueden presentar las si-guientes modalidades de relación: pertenencia, intersección, yuxta-posición y encadenamiento. Cada una de estas disposiciones secorresponde con modelos espaciales que proporcionan grados depermeabilidad o de interacción entre los distintos espacios vincula-dos, tal como se verá a continuación.

PERTENENCIA O SUBORDINACIÓN

La pertenencia implica la existencia de un espacio que se en-cuentra en el interior de otro que lo rodea, produciéndose una jerar-quía mediante la subordinación y dependencia del espacio menor

En la compleja arquitectura de Antoni Gaudí,los espacios se entrelazan y se interrela-cionan como si fuera un organismo vivo. Talcomo se puede apreciar en la imagen, quecorresponde a una zona de la Casa Batlló(Barcelona), los espacios se articulan enrelaciones espaciales muy variadas.

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ÍNDICE GENERAL


(primario o contenido) respecto al que lo envuelve (secundario o con-tinente). El efecto de subordinación incide en un mayor grado decerramiento del espacio primario, siempre que exista una diferen-ciación dimensional suficiente entre ambos espacios.

Sin embargo, en el caso de que aumentara el espacio primarioen relación al secundario, la diferencia dimensional podría disminuirhasta el punto de convertirse en un simple envoltorio, perdiéndoseasí el efecto de subordinación. Por poner un ejemplo extremo deesto último, el castillo de Bellver, en Mallorca, tiene un volumen muygrande respecto al anillo amurallado que lo envuelve: no sólo es másalto, sino que el foso que separa la fortaleza de dicho anillo es rela-tivamente estrecho en comparación a la arquitectura (foto inferior).

La pertenencia tam-bién se ve afectada por laforma y la posición del es-pacio primario frente al se-cundario, ya que cualquiersituación que implique unaasimetría o una relación deformas dispares creará ten-siones en esquinas o en pa-redes de distinta clase, re-saltando la diferencia a favorde la autonomía del espaciosubordinado o primario.

En este esquema se representan, de formaresumida, las relaciones espaciales básicas:pertenencia, intersección, yuxtaposición yencadenamiento o concatenación.

Arriba: un quiosco de prensa en el interiorde una estación de metro representa elespacio interior subordinado a otro que loenvuelve, en este caso, por completo. Lapertenencia es completa, al igual que elespacio de cualquier vagón dentro de estelugar bajo el suelo (a la izquierda).Menos exagerado es el efecto de subordina-ción en un templo griego de Agrigento(Sicilia), cuyo espacio interior está rodeadopor una columnata, permitiendo una ciertapermeabilidad (a la derecha).

Derecha: en el castillo de Bellver, el espacioprimario sobrepasa el efecto de pertenenciaal espacio secundario, pues la fortalezasobresale respecto a la muralla externa: elespacio secundario se convierte en unaespecie de envoltorio y pierde su fuerza, puesel castillo no queda subordinado a estamuralla.

Derecha: un espacio interior a otro puedetener múltiples formas y posiciones, y deigual manera el espacio envolvente, lo queconstituye una gran variedad de relacionesentre ellos en el ámbito de la pertenencia. Enestos tres esquemas se representan tresposibilidades de interacción en función dela forma del espacio primario.


INTERSECCIÓN

Cuando dos espacios se encuentran conectados entre sí di-rectamente y generando un espacio común mediante superposición,se consideran espacios conexos. La vinculación entre éstos es equi-tativa, pues ambos conservan su identidad, a pesar de que puedahaber diferencias de tamaño o de forma. En cualquier caso, existeun espacio resultante de la intersección que se interpreta de tresmaneras distintas según su grado de permeabilidad o de pertenen-cia:

• Como espacio compartido al mismo tiempo por uno u otro de losespacios conexos (fig. 1).

• Como espacio insertado en uno de los dos espacios conexos,prevaleciendo la identidad de uno de ellos sobre el otro (fig. 2).En este caso, la situación se asemeja a los espacios yuxta-puestos.

• Como espacio independiente y conectado contiguamente a losdos espacios que lo han originado conceptualmente. Esta posi-bilidad se asimila con el modelo de encadenamiento de espa-cios (fig. 3).

Abajo: el esquema bajo estas líneas indicatres tipos de conexión entre espacios que seinterpenetran: espacio compartido (1), es-pacio perteneciente a uno de los espacios(2) y espacio diferenciado (3). Aunque porrazones de simplificación se han utilizadoformas cuadradas y rectangulares para re-presentar los espacios en los esquemas queacompañan a estas explicaciones, es eviden-te que éstos pueden adoptar formas de todotipo.

Abajo: un ejemplo muy llamativo de laconexión entre espacios es el edificioDancing House, diseñado por Vlado Milunicy Frank O. Gerhy en Praga, donde los espa-cios se integran y se conectan unos conotros de manera compleja y poco tradicional.

Arriba: la imagen de una de las versiones de la planta de la Basílica deSan Pedro en Roma, realizada por Bramante, muestra los espaciosinteriores que se conectan entre sí de muchas maneras (fig. A). Al lado semuestra una de las posibilidades de conexión basadas en la cruz, cuyosespacios se conectan con los que forman el cuadrado, tal como se ve porla diferencia de color en la imagen. El centro circular sería un espacioresultante de la intersección entre los espacios longitudinales de la cruz(fig. B).


YUXTAPOSICIÓN

Los espacios contiguos son, quizá, el modelo más frecuentede interrelación espacial, pues facilita la continuidad visual, la circu-lación y la identificación de los espacios por su función o simbolis-mo. La yuxtaposición implica la unión de espacios mediante un ele-mento que delimite la separación y, al mismo tiempo, sirva de co-nector. No es imprescindible que se trate de un plano con aberturapara permitir el flujo, pues, como ya se ha visto en el capítulo ante-rior, varios elementos lineales verticales, o un cambio de nivel en elplano base, pueden representar la frontera visual y perceptiva entrelos dos espacios yuxtapuestos.

ENCADENAMIENTO O CONCATENACIÓN

Dos espacios vinculados por otro común a ellos forman unencadenamiento. En la concatenación no es menester que el espa-cio que actúa de nexo entre los dos principales esté supeditado aéstos, ya que, para actuar de intermediario, el espacio de enlace sepuede presentar de varias formas:

• Como espacio de paso o transición entre los espacios principa-les, siendo su forma, tamaño y orientación acordes con la fun-ción que desarrolla como conector. Dichas variables se disponensegún la organización espacial y la forma de los espacios princi-pales (fig. 1).

• Como espacio equivalente a los espacios principales, configu-rando una secuencia de espacios. En este caso, el encadena-miento es una combinación de espacios yuxtapuestos (fig. 2).

• Como espacio dominante sobre los espacios conectados poralcanzar una mayor dimensión. Esta variante permite la organi-zación de más espacios conectados alrededor del espacio deenlace. Esta disposición de aspecto radial puede adoptar el mo-delo de intersección de espacios o de yuxtaposición, dependien-do de la forma de cada espacio conectado (fig. 3).

Dos espacios pueden estar unidos entre símediante una pared que los separa, pero noserán dos espacios verdaderamente conec-tados, como estos dos corrales construidosen distintas épocas (arriba). Para que estosea posible, los espacios deben poder co-municarse mediante zonas de paso quedefinen las relaciones espaciales a través deaberturas en forma de puertas (fig. A), depaneles separadores (fig. B) o de elementoslineales (fig. C), entre otras muchasposibilidades.

Abajo: cuando los espacios contiguos semultiplican y se comunican entre sí vincula-dos por otro común, se generan los espaciosencadenados. En la imagen, la abertura dela habitación de una posada de camellerosen Jordania comunica con otras estanciasque sirven de vínculo entre sí comunicandodos espacios a través del espacio intermedio.


ORGANIZACIONES ESPACIALES

El conocimiento de las relaciones espaciales es el paso previopara comprender la organización de los espacios en la arquitectura.También existen unas premisas que determinan la estructura másadecuada en relación a los fines solicitados o respecto de los finesprevistos desde el punto de vista constructivo (dimensiones, ilumi-nación, orientación, accesos, etc.) y desde el punto de vista delemplazamiento (posibilidad de crecimiento, de reconversión de losespacios, etc.).

La organización de los espacios, por tanto, debe responder anumerosas cuestiones antes de diseñar la forma arquitectónica:número y tipo de espacios, relaciones de los espacios entre sí ycon el exterior, ubicación de accesos y sistemas de circulación in-terna, forma exterior, etc. Estos factores completarán la informaciónpara conformar una organización espacial cuyas posibilidades deexpresión se reflejan en las siguientes modalidades: centralizada,lineal, radial, agrupada y en trama.

ORGANIZACIÓN CENTRAL O DE CONCENTRACIÓN

Se trata de una composición estable y centrípeta, en dondelos espacios conectados se subordinan a un espacio central y do-minante, entre otras cosas, por su mayor tamaño. Se produce unajerarquía de espacios que parte de los espacios secundarios haciael centro como espacio principal y unificador. En consecuencia, elesquema circulatorio queda definido en su movimiento hacia el es-pacio central, algo que ocurre en lugares conocidos como el Pan-teón de Roma, del que se muestra la planta y una sección en pers-pectiva bajo estas líneas.

Izquierda: en algunos casos, la arquitecturapermite la comunicación no sólo entreespacios de un mismo edificio, sino que, através de un espacio conector, como si deun puente se tratara, se consigue encadenardos edificios diferentes (a la izquierda).En otras ocasiones, hay ejemplos interesan-tes que muestran una interconexión entrenumerosos espacios, en donde cada espacioestá comunicado con otros por espaciosvinculados que, a su vez, se conectan a otros.En este sistema, el encadenamiento se con-vierte en una red de espacios muy compleja,como podemos advertir en la cripta delVaticano (a la derecha).

Desde el principio de los tiempos, lasorganizaciones espaciales tuvieron impor-tancia por cuestiones funcionales, perotambién simbólicas.Una de las primeras organizaciones centra-lizadas fue la de los megalitos formando doscírculos concéntricos en Stonehenge (arriba),de manera que el centro físico se convierteen un espacio espiritual y trascendente. Esteconcepto también preocupó a Leonardo daVinci, hasta el punto de representarlo en susdibujos de «iglesia ideal» (abajo).


A menudo, el espacio principal, de grandes dimensiones y casisiempre de forma regular, se enlaza a otros secundarios configuran-do una distribución de conjunto con fuerte sentido geométrico y desimetría respecto a dos o más ejes, equivalente en algunos casos ala organización radial. Pero en otras ocasiones, la forma o el tama-ño de los espacios secundarios varían según su función individual yarticulan el espacio con nuevas o más complejas relaciones espa-ciales. La organización central se suele apreciar en templos, igle-sias, palacios fortificados y en ciertas construcciones de congrega-ción o reunión de numerosas personas.

ORGANIZACIÓN LINEAL O DIRECCIONAL

La organización lineal se presenta generalmente como unasucesión de espacios encadenados (interrelacionados unos con otrosdirectamente) o mediante un espacio conector independiente. Laestructura de este tipo de organización puede ser:

• Secuencia uniforme: cuando los espacios son similares enforma, tamaño y función.

• Secuencia variable: cuando los espacios son diferentes enforma, tamaño o función.

• Secuencia jerárquica: cuando en una secuencia uniforme sedisponen espacios dominantes por su importancia funcional osimbólica. Los espacios dominantes pueden estar situados enoposición a la linealidad, pero si se encuentran en la continuidadde la secuencia, estos espacios principales pueden localizarseen los extremos de la secuencia, o en enclaves rítmicos, o en elcentro o en puntos de articulación a partir de los cuales cambiala dirección lineal.

Arriba: varias organizaciones centrales dediferentes edificios representados en planta.Dibujos de Sebastiano Serlio (1547).

Abajo: una imagen aérea de construcciónmilitar centralizada, la ciudadela, empleadaen distintas épocas de la historia.

Derecha: en estos esquemas se pueden verdistintas modalidades de organización lineal.Además de éstas, se pueden desarrollarotras variantes combinando los rasgosprincipales de cada tipología.1. Los espacios repetidos se suceden y secomunican entre sí. El corredor forma partede los espacios que atraviesa.2. Los espacios repetidos se suceden perose comunican con un corredor lateral. Losespacios no se comunican directamente.3. Los espacios repetidos se alinean en dosgrupos con un corredor en común. Losespacios en sucesión no se comunican entresí directamente, sino a través del corredor,pero sí se pueden comunicar con los espaciosde enfrente.4. Los espacios varían en forma y tamaño yno se produce una sucesión rítmica, pero síestablecen relaciones unos con otros graciasal corredor común.


La distribución lineal permite muchas variantes de organiza-ción espacial, pues se adapta a los desniveles de cualquier terrenoy admite numerosas combinaciones lineales rectas, segmentadaso curvas. Con estos parámetros se pueden desarrollar incontablesposibilidades de articulación del espacio en función del emplaza-miento y de otras construcciones adyacentes, considerando, noobstante, que cada uno de los espacios integrantes de una organi-zación lineal debe poseer una zona expuesta al exterior.

Esta organización es propia de residencias estudiantiles, demonasterios y conventos, de viviendas adosadas, y de algunas cons-trucciones de crecimiento lineal a lo largo de una carretera o de unrío.

Arriba: tres distribuciones lineales con espa-cios encadenados. De izquierda a derecha:patios interiores en Berlín, comunicados porun pasaje común que los atraviesa; soporta-les con pasillos que comunican espacios deviviendas en San Carlos del Valle (CiudadReal); los espacios de los recintos delmercado de Trajano (Roma), se comunicanpor un corredor curvo que, a su vez, secomunica con el gran patio interior medianteamplias ventanas.

Arriba: hay otras organizaciones lineales que se estructuran a partir de unespacio principal que actúa de intermediario, bien en el centro (figs. 5 y 6)o bien en los extremos (fig. 7). En cualquiera de los casos, el espacioprincipal podrá ser el punto de articulación de los demás.

Arriba: un ejemplo de espacios lineales conun espacio superior que constituye un puntode articulación, tal como se expresa en elesquema 5. Plaza Mayor de Almagro (CiudadReal).

Abajo: la organización espacial de muchosedificios docentes (escuelas, universidades,etc.) está distribuido de forma lineal conlargos pasillos, puntos de articulación yespacios secuenciados de tamaño y formassimilares. Edificio de despachos, UniversitatJaume I (Castellón).

Planta del edicifio de despachos (Dep. ESID, Universitat Jaume I).


ORGANIZACIÓN RADIAL O DE EXPANSIÓN

La organización radial toma de la organización centralizada elsentido de espacio central dominante, si bien en este modelo no seproduce la concentración, sino la expansión, el dinamismo centrífu-go. El movimiento se produce desde el centro hacia los espaciossecundarios que son, en esta estructura, organizaciones linealesextendidas hacia los extremos de sus brazos (figs. 1 y 2). Por eso,esta organización tiene características comunes con la central ycon la lineal.

Entre las construcciones que utilizan esta estructura radialencontramos algunos centros penitenciarios, pero también centrosde estudios y departamentos universitarios.

ORGANIZACIONES AGRUPADAS

La relación de espacios en esta organización es muy frecuen-te y variada, pues se sirve de la proximidad o de la participación derasgos visuales comunes. En su configuración, los modelos de agru-pación pueden distribuirse mediante ramificaciones, en torno a uncentro, a lo largo de uno o más ejes, o envueltos por un espaciodominante. En principio, esta modalidad no siempre tiene una jerar-quía precisa y se desenvuelve en un sistema flexible que admiteposibles cambios y distribuciones variables sin alterar su naturale-za.

Esta organización es muy versátil y se puede apreciar en dife-rentes tipologías de edificios, desde casas típicas japonesas hastapalacios renacentistas, baños turcos o palacios fortificados del de-sierto. También en estructuras más complejas, como cierto tipo deurbanizaciones turísticas con viviendas similares que se agrupan entorno a un lugar de recreo (playa, lago, pistas de esquí, etc.).

Derecha: los esquemas de organizaciónradial tienen un centro principal del cualparten los espacios, bien como brazosradiales (fig. 1) o bien con una estructura degirándula o rueda giratoria (fig. 2). Mientrasla primera es más estática por ser simétrica,la segunda provoca efectos más dinámicosen la transi-ción de los espacios y el recorridode éstos.

Abajo: estos dos dibujos representan lasplantas de dos diseños de prisiones queutilizan la organización radial. Proyectos deM. Stevens (arriba) y de M. F. Derre.

Abajo: estas imágenes muestran dos nivelesdistintos de organizaciones agrupadas enrelación a los espacios que estructuran. Porun lado se observan las numerosasviviendas que se agrupan y articulan sobrela ladera de una montaña en Ammán (a laizquierda); por otro, los espacios interioresdel palacio Qusair Amra en un desierto deJordania, que pueden intuirse apreciando ladisposición de los volúmenes exteriores (ala derecha).


ORGANIZACIÓN EN TRAMA O RETICULADA

La organización de un espacio en trama implica una regula-ción de los espacios formados por una estructura tridimensional enretícula. El esquema presenta celdas modulares que crecen com-pactando el espacio. A partir de éstas, los espacios están estructu-rados en función de las líneas de referencia geométrica sobre la cualse distribuyen las masas y los huecos con el fin de mantener unarelación de proporcionalidad de los espacios entre sí y de éstos conel conjunto (figs. A, B y C).

En cierto modo se trata de organizar el espacio mediante unesqueleto estructural que condiciona la ubicación, el tamaño y laforma de los distintos espacios. El resultado final no tiene por quéser monótono ni rígido. Una trama permite disgregarse, desplazarparte de la trama en una dirección o, incluso, girar. El efecto consis-te en transformar la continuidad visual y espacial para posibilitar unamayor riqueza de movilidad en el interior de la arquitectura, es decir,una mayor articulación de los espacios.

LA CIRCULACIÓN Y LOS ITINERARIOS

El movimiento en el interior de un espacio viene regulado porlas condiciones formales del mismo y por su organización, perotambién la actitud del ser humano participaen el modo de desplazarse en la arquitectu-ra. La actividad para la que esté pensadoun espacio, la ubicación y tipología de losaccesos o el contexto simbólico que seasigne a un recinto, modifican la percepcióny la del comportamiento del individuo.

En términos generales, la circulaciónes el resultado de desplazarse de un lugara otro con una intención y experimentamosel espacio en relación al espacio que se dejaatrás y al que se va a acceder. Una circula-ción que se repite sobre un mismo recorri-do acaba convirtiéndose en un itinerario delcual, por experiencia, se sabe el antes, deldurante y del después del circuito. Por lotanto, circulación e itinerario terminan porasociarse. En el ámbito arquitectónico, lacirculación vincula diferentes espacios, interiores o exteriores, a tra-vés de la percepción del tiempo, factor imprescindible para que exis-ta el desplazamiento. El tiempo determina, asimismo, los compo-nentes básicos del sistema de circulación: aproximación, acceso,configuración del recorrido y elementos modificadores del espacio.

Arriba: las plantas de este bloque superiorde un edificio en Berlín constituyen unvolumen prismático basado en unaorganización reticulada. La distribución delos espacios y elementos de las diferentesplantas se estructura a partir de mallasmodulares.

Arriba: en algunos lugares, como enVenecia, los recorridos son muy singulares,ya que la limitación de los canales impide lalibre circulación y se emplean numerosospuentes y pasajes para acceder a los espa-cios y a las viviendas. Puente de Rialto.

Izquierda: estos tres esquemas sintetizanuna manera de entender la organización entrama mediante módulos cúbicos y cómo sepueden variar los espacios sin dejar de seguirdicha trama.A. Organización modular simétrica y sinvariaciones.B. Organización con variaciones de algunoselementos, aunque sin perder la estructurabásica.C. Organización con cambios de posición yrepetición de algunos elementos mante-niendo las proporciones y escala de loscomponentes.


APROXIMACIÓN AL ESPACIO HABITABLE

La aproximación a la arquitectura implica la percepción delacceso por el que se va a entrar. Se puede conocer, intuir o buscar,y en cada una de estas posibilidades el recorrido podrá variar psico-lógicamente: un acceso ya conocido no plantea dudas y la entradaes más directa, mientras que un acceso que se ha de buscar pordesconocimiento del medio, requiere un mayor tiempo de aprecia-ción y observación del espacio envolvente hasta lograr el punto deacceso. En este tránsito, la aproximación a la arquitectura tambiéninfluye, pues el trazado dispuesto hasta la entrada puede ser:

• Frontal: un recorrido directo hacia la entrada resalta la fachadaprincipal y no plantea dificultad de reconocimiento del lugar.

• Oblicuo: un recorrido oblicuo, forzado por un camino así dis-puesto, amplía la perspectiva del lugar y obliga a contemplar suarquitectura.

• Circular o espiral: cuando el trazado está dispuesto para ro-dear el lugar hasta alcanzar la entrada o cuando hay desconoci-miento de la situación de ésta, se subraya la presencia del espa-cio circundante y del volumen arquitectónico.

Por otra parte, la distancia recorrida hasta el acceso puedealterar la percepción psicológica del individuo: si es larga, puedesignificar inquietud por alcanzar la entrada o meditación por el tiem-po del que se dispone hasta llegar a la puerta, y si es corta, seguri-dad, satisfacción y tranquilidad.

ACCESO AL LUGAR

La puerta, en cualquiera de sus posibilidades visuales o con-ceptuales, es la señal, el elemento clave de un acceso. El acceso otránsito entre el exterior y el interior, se puede plantear como abertu-ra simple (hueco enrasado sobre el plano) o como un elemento ac-tivo (hueco retraído o adelantado respecto al plano). En tanto que elprimero conserva la continuidad del muro, cuando el acceso se ade-lanta o se retrae, acentúa su presencia reafirmando su atracciónvisual y su sentido de protección.

Hay otros factores que determinan el recorrido desde el puntode vista funcional, emocional y visual:

• La forma del acceso (rectangular, cuadrada, con arcos, etc.)influye en la percepción del usuario, de manera que la entrada auna casa con un arco decorado, por ejemplo, ofrece una imagen

Arriba: la aproximación frontal a un edificiopotencia su estructura y ofrece claridad decomprensión del lugar. Puente de acceso aun Palacio en París.

Derecha: cuando el acceso a una construc-ción no es frontal, sino indirecto, bien conun recorrido oblicuo o bien circular, se amplíala visión del conjunto y de su espaciocircundante. Algunas veces este hecho esel resultado del diseño intencionado delarquitecto, pero otras veces es un recursonecesario ante un obstáculo natural, comopor ejemplo, los campos de arroz del Deltadel Ebro, que obligan a trazar caminosindirectos y en ángulo para llegar al sitio.

Abajo: en muchas ocasiones, el acceso allugar está reforzado visualmente con elemen-tos que conectan el espacio del recorrido conla entrada a la arquitectura. En este caso, unplano superior flanqueado por columnaspotencia la perspectiva y dirige al individuohacia el destino. Corredor externo entre dosedificios en la Universitat Jaume I (Castellón).


previa de opulencia, de belleza plástica y referencias históricasque no ofrece una entrada rectangular lisa, minimalista y pura.

• La ubicación o disposición del acceso respecto a la cons-trucción (lateral, central, elevada, etc.) permite alargar o acortarel recorrido, dirigiendo éste según la orientación.

• La dimensión del acceso en relación al conjunto (pequeña,grande, ancha, estrecha, etc.): por ejemplo, una entrada propor-cionalmente pequeña aumenta la sensación de grandeza deledificio por contraste, pero si se estrecha puede crear incomodi-dad y sensación de sumisión.

En todas las culturas, la forma y tamaño delas puertas, así como otros factores visuales(color, textura, elementos ornamentales, etc.)determinan el acceso y despiertan emocionesmuy variadas. Entre la infinitud de variantes,algunas refuerzan su sentido de entrada conelementos del pasado (las columnas dóricas),otras son sorprendentes por su material(puerta de piedra), otras enmarcan la entradacon colores llamativos, y otras nos comu-nican su destino de lugar inexpugnablemediante elementos propios de las puertas(los grandes cerrojos).De izquierda a derecha y de arriba abajo:puerta flanqueada por dos falsas columnasdóricas en un edificio de Praga; puerta conarco de medio punto y hojas de piedra en lafortaleza de Qal’al-Azraq (Jordania); puertade una vivienda en Campo de Criptana(Ciudad Real) y una de las puertas de loscalabozos del Palacio Ducal en Venecia.

Abajo: la entrada a un lugar puede tenermuchas reminiscencias simbólicas ypsicológicas que nos influyen en el espíritu.Así, la entrada a una gran catedral góticaacentúa su función emocional con arcosrepletos de imágenes y repetición deelementos decorativos. Quizá por un deseode mantener esta presencia visual, durantela restauración de la fachada de la catedralde Barcelona se instaló un enorme lienzoprotector serigrafiado con la imagen de lacatedral, como si se tratara de un trampantojoconvincente (a la izquierda).Otra cuestión es la de sentir la entrada a unmundo misterioso y fantástico, como podríasuponerse, por ejemplo, al traspasar lacaprichosa puerta del palacio diseñado en1592 por Federico Zuzzari en Roma (derecha).


CONFIGURACIÓN DEL RECORRIDO

Los recorridos son siempre lineales y a partir de esta premisase pueden desarrollar numerosas maneras de circular a través desecuencias de espacios organizados para el recorrido. Puesto quelos espacios que se encuentran en un recorrido cualquiera se pue-den disponer de forma muy variada, tal como se explicaba en elapartado anterior, la configuración del trayecto se adapta a la organi-zación espacial del lugar (lineal, radial, espiral o en trama). Así que,excepto por la posible existencia de desniveles, el recorrido tienedos sentidos (ida y vuelta) y entre uno y otro puede haber paradas,paseos zigzagueantes u ondulantes y bucles. El flujo entre dos pun-tos varía y depende de las intenciones, del estado de ánimo y tam-bién de la función de los espacios por los que se discurre. Respectoa esto último, la circulación puede darse de tres modos:

• Tránsito entre espacios: se produce al recorrer un itinerarioflanqueado por espacios que no interfieren directamente en lapercepción o en las sensaciones espaciales del individuo a lolargo de su trayecto. Se establecen los límites en los extremosdel circuito.

• Tránsito a través de espacios: al atravesar uno o más espaciosse establecen relaciones de cambios espaciales que distraen oalteran la uniformidad de un recorrido. El trayecto modifica laintegridad del espacio atravesado, que se transforma en nodo opunto de articulación respecto al recorrido principal.

• Tránsito hasta un espacio: el recorrido está supeditado a laubicación del espacio que se ha de alcanzar y en el trayectopuede darse el tránsito entre espacios, o a través de espacios, ouna combinación de ambos. Surge la idea del límite o fin delrecorrido.

ELEMENTOS MODIFICADORES DEL ESPACIO

Los elementos modificadores del espacio sirven para vertebrarlos espacios, pues, de otro modo, la circulación sería un simplepasadizo entre ambientes. Por tanto, el espacio de circulación re-crea una situación de tránsito, pero también de intermedio, de lugar.Los espacios circulatorios pueden adoptar distintas formas y nive-les, variando en función de sus límites, de las comunicaciones conotros espacios o con el exterior, de su proporción, de su iluminacióny de otros factores que intervienen en la articulación del espacio.Estos condicionantes inducen a comportamientos determinados porla relación psicológica del individuo respecto a su espacio personal;un pasillo muy largo y estrecho, por ejemplo, es capaz de agobiar y

Arriba: los recorridos en el interior de lacripta del Panteón de París permiten circularentre espacios a ambos lados del itinerariosin que éstos influyan directamente en lapercepción del lugar.

Abajo: un tránsito a través de espacios sesuele producir a menudo en museos en losque un trazado a través de las salasexpositivas permite al visitante sentir unacontinuidad espacial, tal como se puedeadvertir en el Museo de la Gare d’Orsay enParís.

Derecha: entre estos dos pasillos queculminan en una puerta, hay una gran dife-rencia espacial que no sólo la transmite eldistinto material con el que se ha construido,sino también la sensación de amplitud quegenera la iluminación asociada con el color.Mientras los sillares de piedra en un corredorde Machu Picchu, en Perú (a la izquierda)cierran las paredes generando una ciertasensación de agobio por falta de aberturaslaterales, el largo y blanco pasillo de esteedificio amplía el espacio gracias a unosgrandes ventanales en un lado y espaciossecuenciados en el otro.


dificultar una buena relación en la comunicación de espacios, entanto que un corredor amplio y luminoso permite el paseo, la transi-ción relajada entre los ambientes conectados.

En cuanto a la forma, un espacio de circulación puede sercerrado, como un pasillo convencional, o abierto por uno o amboslados, para conseguir la continuidad visual con los espacios queconecta y así formar parte del espacio que atraviesa. Los pasillos,las galerías, las escaleras y los rellanos representan los espaciosde circulación más usuales. Entre ellos, las escaleras y los rellanosque las articulan, ofrecen las más variadas configuraciones circula-torias, ya que, aparte de constituir un lugar de transición, sus expre-siones formales marcan el movimiento ascendente o descendente,de cambios de dirección y de nivel. Finalmente, la percepción cines-tésica, es decir la sensación que las personas tienen de su cuerpoy de los movimientos que realizan, es también responsable de unaamplia gama de impresiones que proporcionan cualidades relacio-

nadas con lo que se siente en el re-corrido por el espacio circulatorio.Por ejemplo, ante una escalera em-pinada y estrecha, como la de la ima-gen a la izquierda, del Castillo dePeñíscola (Castellón), uno puedesentir dificultad y fatiga cuando con-templa su ascenso, mientras quepuede afectar a la sensación de vér-tigo, cuando se trata del descenso.Igualmente, una escalera de caracolcerrada tiende a crear la sensaciónde claustrofobia, en tanto que una es-calinata espaciosa y de escalona-miento suave, ensancha la perspec-tiva y produce sentimientos de gran-

deza, como las escaleras del Museo del Vaticano, en Roma, o larampa espiral de la cúpula transparente del Reischtag en Berlín (imá-genes de la derecha).

En las innumerables combinaciones de espacios habitables ysu relación con las experiencias humanas, los circuitos y los itine-rarios adquieren un poder connotativo y simbólico que influye en laorganización de los espacios. Si a esto se suma la importancia queejerce la luz y el color para el diseño de interiores, se comprenderála infinidad de posibilidades compositivas en el ámbito del interioris-mo.

Arriba: la percepción del espacio estámodificada por la sensación cinestésica (lasensación del movimiento y del equilibrio)que procede de nuestros sentidos y de laasociación con las experiencias individuales.De igual modo, ascender o descender porgrandes escaleras de caracol con rampas dependiente suave sin escalones permite ver ysentir más el espacio del lugar de formanatural, todo lo contrario que en escalerasde caracol estrechas, oscuras y de pendientepronunciada.Imagen superior: acceso helicoidal en elMuseo Vaticano (Roma).Imagen inferior: cúpula transparente delReichstag, (Berlín). Aquí, la transparecia delenvoltorio y los numerosos espejosinteriores amplían la sensación deespacialidad.

Arriba: los espacios circulatorios pueden estar vertebrados con elementos modificadores de infinita variedad, desde lasventanas hasta las escaleras y sus rellanos, desde cambios de altura hasta elementos visuales que convierten las zonas enlugares con marcado carácter estético o de gran carga simbólica. Es lo que transmiten los pasillos del Museo del Louvre enParís, luminosos y llenos de arte (a la izquierda) o la recepción de la Ópera de París (a la derecha), con amplias escalerasarticuladas y espacios iluminados suavemente.


El color y la luz son los elementos fundamentales de la percepción del espacio habitable y de la calidad delos ambientes. Este tema trata de las características principales que modifican la habitabilidad o elcomportamiento en un ambiente según el tipo de iluminación, o en función de los colores, bien si predominanunos sobre otros, o bien si existen contrastes equilibrados. En conjunto, y sin ánimo de establecer afirmacionescompletamente objetivas, se explican algunas claves de cómo el espacio, iluminado o coloreado, influye dedistintas maneras sobre el ánimo del usuario que lo habita.

LUZ SOLAR-LUZ ARTIFICIALILUMINACIÓN Y SENSACIONESLOS COLORES Y LOS AMBIENTES

Modelos de colorFeng-Shui: los colores y los elementos

EL COLOR Y LAS PROPORCIONES DEL ESPACIO


3.3. LUZ Y COLOR EN LOS ESPACIOS HABITABLES

LUZ SOLAR-LUZ ARTIFICIAL

La luz es un elemento fundamental para toda actividad huma-na y es un factor básico en el campo del diseño visual. Es uno delos condicionantes más influyentes en la arquitectura, no sólo en elexterior, sino también en el interior, siendo un elemento más deldiseño de ambientes interiores.

La luz solar permite experimentar el espacio arquitectónico alo largo del día y de las estaciones del año. Todos sabemos que laluz del sol no es la misma a primeras horas de la mañana que amediodía, ni en verano el grado de iluminación es el mismo que eninvierno. Estos ciclos y la calidad de iluminación según el medio(lluvioso, soleado, desértico, etc.) ya se tenían en cuenta en lasconstrucciones primitivas y aún hoy, en lugares remotos y sin mu-chos recursos se siguen organizando los espacios habitables enfunción de los cambios de luz a lo largo del año.

No cabe duda de que la iluminación influye en las actividadesdel ser humano y que a cada actividad le corresponde una luz apro-piada para llevarla a cabo. Las variaciones de luz pueden ser esti-mulantes y contribuyen a crear un determinado ambiente, por loque, mediante un diseño intencionado, es posible manipular suscualidades para modificar la iluminación en los espacios. Entre laluz directa (los rayos solares del sol entrando por una ventana), quedefine y resalta lugares concretos, y la luz indirecta (un día nubladoo la luz solar reflejada por el cielo), que matiza y gradúa los valoreslumínicos, existe una amplia gama de modulaciones para generarambientes de muchas clases: lúdicos, intimistas, de trabajo, de

La luz es imprescindible para destacar laarquitectura, tanto las formas exteriorescomo las interiores, pero, sobre todo, paraadvertir la plasticidad de los espacios queilumina.

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ÍNDICE GENERAL


reposo, etc. De hecho, un mismo lugar puede cambiar de caráctersegún el modo de dirigir su iluminación.

La luz artificial, entendida como luz eléctrica, es más cons-tante y fácil de controlar que la luz solar, ya que se puede encendery apagar cuando se precise, o se puede graduar la intensidad, elcolor y su dirección a voluntad. Gracias a la facilidad de uso y deaplicación, se pueden disponer fuentes de luz en los espacios paracrear sensaciones lumínicas equivalentes a la luz solar, directa oindirecta, pero su utilización básica suele ser más el resultado deuna necesidad ante una falta de iluminación natural, que la intenciónde emular al astro rey. Las ventajas de la luz artificial se aprecian,sobre todo, durante el atardecer y la noche, cuando el sol deja deiluminar. El uso de filtros, de lentes y de otros recursos técnicospermite un sinfín de expresiones plásticas con la luz como protago-nista. En consecuencia, la luz eléctrica es complementaria a la luzsolar y posee unas cualidades expresivas diferentes. Mientras laarquitectura puede administrar la entrada de la luz solar a través deventanas, claraboyas y persianas haciendo uso de variados recur-sos para modular (potenciar o suavizar) y dirigir los rayos solares,las luminarias (lámparas de luz artificial) pueden disponerse inde-pendientemente de los espacios y volúmenes arquitectónicos conel fin de crear efectos intencionados y ambientes singulares.

ILUMINACIÓN Y SENSACIONES

Los espacios iluminados, natural o artificialmente, tienen dis-tintos grados de percepción asociada a sensaciones psicológicas.En general, estas asociaciones van ligadas también al color, pues lavisión de la luz no es siempre blanca. Sin embargo, vamos a tratarde aislar al máximo el efecto de la iluminación respecto al color paracomprender sus posibilidades expresivas como factor de ambienta-ción.

• ILUMINACIÓN DESLUMBRANTE: cuando el valor de ilumina-ción es muy elevado, la potencia de la luz se asimila al ámbitomediterráneo y recuerda el efecto benefactor del sol, razón por lacual se asocian todas las ideas relacionadas con el calor, elverano, el juego, los deportes y las actividades al aire libre. Noobstante, un exceso de iluminación genera también sombrasmarcadas y un gran contraste; de ser algo alegre puede llegar aser irritante si el espacio está previsto para una actividad menosenérgica, de meditación o de concentración intelectual. Si setrata de luz solar, se mitiga con persianas, estores o venecianas.Si se trata de luz artificial, o bien se reduce la intensidad con unregulador o bien de desconecta la iluminación directa para co-nectar otra más suave o indirecta.

Arriba: la luz artificial, independientementedel tipo de foco (vela, lámpara, etc.) estápsicológicamente relacionada con la noche,con la desaparición de la iluminación solar.Algunas veces es fría y poco atractiva, perootras es cálida y atrayente, como así se harepresentado en pinturas con temas quepretendían llegar al alma, como esta pinturade Georges de La Tour, La adoración (1644),cuya fuerza expresiva se sustenta en lacalidad de la iluminación de los personajescomo si el niño fuera la fuente de luz.

Arriba: cuando la luz que ilumina una es-tancia es muy potente y los colores quepriman en el espacio son muy claros, elefecto puede ser deslumbrante y no siemprerecomendable según la función del lugar. Sise trata de un dormitorio, es preferiblesuavizar la luminosidad, bien mediantecolores que rebajen la intensidad o concortinas en las ventanas, si se trata de la luzsolar.

Derecha: la iluminación clara favorece larealización de numerosas actividades y,generalmente, provoca sensaciones placen-teras, pues se asocia a los días soleados encualquier estación del año. Si, además, loscolores de la estancia son claros, el equilibriovisual es más completo. Diseño de CiroSannino.


• ILUMINACIÓN CLARA: un ambiente con luz clara resulta idóneopara muchas actividades y es muy versátil. Amplía la sensaciónespacial y la calidad visual de los objetos, tanto en la forma comoen el color, pues las transiciones de luz a sombra no son tanpotentes como en la iluminación deslumbrante, perfilando y des-tacando el mobiliario y los volúmenes arquitectónicos. Se ase-meja a la luz de la mañana antes del mediodía o de la tardeantes de atardecer, pero también a la luz bajo la sombra frescade un árbol. La sensación general de un ambiente iluminado asídependerá de la temperatura de color (colores cálidos o fríos),siendo las luces frías más usuales para ambientes de trabajo, ylas luces cálidas para lugares más personales o de reunión so-cial, pues procuran sensaciones muy gratas y fomentan las rela-ciones sociales y la actividad mental. La iluminación clara y cá-lida proporciona una atmósfera positiva.

• ILUMINACIÓN TENUE: el ambiente que produce una ilumina-ción tenue sugiere las primeras horas de la mañana o las últimasde la tarde y por esto resulta intimista. La baja intensidad de laluz, sin llegar a la oscuridad, favorece la conversación a baja voz,la lectura, el pensamiento introspectivo, el aislamiento y la espi-ritualidad. Se aprecia en recintos como las iglesias románicas,los cafés y otros enclaves dedicados a la tranquilidad. Este tipode luminosidad se puede emular de varias maneras: mediante eluso de luces artificiales de baja potencia, con apliques de luzindirecta que reflejen la luz y se coloquen estratégicamente, conlámparas de pantalla tupida o con candelabros de velas distribui-dos en los lugares precisos.

• ILUMINACIÓN MÍNIMA: es la oposición a la iluminación des-lumbrante y, según el grado de intensidad, se puede pasar deambiente intimista y de relajación a un ambiente tenebroso ylúgubre cuando apenas hay luz. Representa el momento antesde anochecer, el bosque a la luz de la luna, o el alba antes de losprimeros rayos del sol. Favorece las situaciones íntimas, el sue-ño y los velatorios, siendo poco útil para fomentar otro tipo deactividades más enérgicas, de trabajo o intelectuales. La ilumi-nación mínima reduce la sensación de espacio por falta de pers-pectiva y se pierde la percepción de los colores. Los ambientescon esta iluminación son propios de los medios de transportecuando viajan por la noche, de espacios para realizar ejerciciosde relajación y zonas que requieren muy poca luz para desarro-llar la actividad prevista. Cuando en un ambiente se produce elcontraste por efecto de una zona muy iluminada frente a unazona en penumbra, como en un teatro, el foco de luz resalta loque se ha de ver y se convierte en el centro de atención.

LOS COLORES Y LOS AMBIENTES

En el capítulo sobre el color se hablaba de las asociaciones ysensaciones que producían los colores en el ánimo y su significadoparticular. Los mismos planteamientos son válidos para la aplica-ción de los ambientes a partir de luces coloreadas o la pintura sobrelas paredes. Para ello hay que considerar antes la orientación de losespacios respecto a la luz solar, ya que a lo largo del día, la luz delsur, por ejemplo, será más cálida y potente que la que procede deuna orientación al norte, porque la primera es directa y, en cambio,la segunda es indirecta. Este aspecto influye para utilizar coloresmás claros en la orientación al norte o en lugares donde no llega laluz solar directamente, mientras que en ambientes que reciben laluz del sur se pueden emplear, sin problemas, colores más atrevi-dos y saturados. Claro que siempre hay que estudiar la intensidad

Arriba: en lugares que invitan a la meditacióny al silencio, o a la tranquilidad y al sosiegoespiritual, la luz se muestra suave y ayuda acrear un efecto envolvente que procuraintimidad, como se aprecia en el interior deun templo cuya luz entra tímidamente poralgunas aberturas. Iglesia de San Giovanniin Laterano (Roma).

Abajo: cuando la intensidad lumínica bajahasta el mínimo, se pueden dar situacionesintimistas, pero, en otros casos, es posiblesentir una sensación de oscuridad asociadaal temor de no ver, a las historias tenebrosas,o a ambientes menos gratos. Estas cualida-des se emplean a menudo en cinematografíapara provocar en el espectador un clima dedesasosiego relacionado con el argumentode la historia. En películas cásicas de terror,como Nosferatu, dirigida por F. W. Murnauen 1922, el juego contrastes y la falta de luzen determinadas escenas, consigue unaambientación efectista y lúgubre.


de luz que entra por las aberturas del espacio, pues la orientación aleste produce iluminación matinal, más fresca, en tanto que la deatardecer, con orientación al oeste, resulta más cálida y suave.

MODELOS DE COLOR

El color es importante en los ambientes porque influye en lapercepción de amplitud, de calidez o los estados de ánimo, perotambién en el organismo. No en vano existe una medicina alternati-va que hace del color y de la luz un instrumento curativo para esti-mular, regenerar o mantener el equilibrio y la armonía: la cromotera-pia.

Veamos algunas propiedades y usos del color en función delos modelos que se pueden aplicar en determinados ambientes:

• Modelo contrastante: el juego de ciertos contrastes de colorsiempre produce un efecto dinámico, pero se debe evitar la equi-valencia de superficies de colores contrastados, pues al compe-tir entre sí pueden generar inestabilidad visual. Conviene que uncolor resalte respecto al otro y casi nunca es apropiado que setrate de colores complementarios. El empleo de color blancocomo tercer color resalta los otros tonos y equilibra el efecto decontraste.

• Modelo armónico: los tonos cercanos en el círculo cromáticorepresentan esquemas armónicos, pues comparten algo de co-lor y difícilmente uno resalta respecto al otro. Generalmente seemplean tres tonos distintos en proporciones diferenciadas paraevitar la fluctuación. Este modelo se puede expresar en tonosfríos o en tonos cálidos, con lo cual su elección estará supedita-da al tipo de ambiente que se pretenda habitar.

• Modelo discreto: sin ser contrastante, este modelo permitecombinar colores fríos y cálidos cercanos entre sí en el círculocromático, aunque sin emplear los más saturados. Al desestruc-turar un esquema de colores cálidos con uno frío o de coloresfríos con uno cálido, se genera un dinamismo discreto de am-biente suave con transiciones moderadas. El efecto general tien-de al optimismo y a la creación de una atmósfera variada dematices.

• Modelo monocromático: cuando se emplean diferentes valo-res de un mismo tono (del claro al oscuro) se puede conseguiruna composición armónica, siempre y cuando se combinen enel orden sucesivo que presenta una gama y no tanto sus extre-mos (el más claro con el más oscuro), para que no resulte extre-madamente contrastante. Por ejemplo, un rojo y un rosa muypálido sin transición de otros rosados más oscuros, puede inco-modar y perder armonía. Tampoco es aconsejable forzar los con-trastes monocromáticos porque se reduce la percepción del es-pacio.

• Modelo policromático: si se combinan demasiados colores sepierde el equilibrio y podrá alterar el estado anímico, pero si sereducen a tres y no muy lejanos en el círculo cromático, comoen el modelo discreto citado antes, se garantizará el efecto ar-mónico y proporcionado. El modelo policromático de coloressaturados se suele utilizar en espacios dedicados al juego infan-til por su capacidad de expresión energética. Por el contrario, lascombinaciones de color más suaves son aptas para espaciosmodernos y desenfadados, en donde se pueden desarrollar dife-rentes actividades.

• Modelo cálido: la armonía de colores cálidos crea un ambientellamativo, alegre y agradable, con dos extremos de expresiónque van desde lo más ardiente a lo más suave. Como se hadicho antes, se debe prestar atención al uso de los tonos más

En estos esquemas de un mismo interior conmodelos de color distintos se puede ver lavariación de un mismo espacio bajo lainfluencia del color. De arriba abajo: modelocontrastante, modelo armónico, modelodiscreto, modelo monocromático y modelopolicromático.Aunque en estas imágenes se muestranunos sencillos ejemplos, la utilización de loscolores en cada modelo puede expresarsede infinitas maneras siempre que se ajustena los principios básicos de cada modelo.


cercanos al rojo porque pueden inquietar en exceso. El modelomás cálido no es adecuado para espacios dedicados al trabajo,a la reflexión, a la meditación y al reposo. No obstante, la ten-dencia hacia el anaranjado resulta útil en algunos lugares decomida rápida por su efecto estimulante y dinámico, mientrasque la tendencia hacia el amarillo se suele emplear a menudo enáreas de acceso, salones y lugares de trabajo, porque potencianla actividad mental y física. Por otra parte, el esquema de colo-res más oscuros, como el café, el granate, etc., utilizado enciertos locales intimistas, evoca ambientes de calma y sobrie-dad, e invita a la meditación.

• Modelo fresco: tanto las gamas de azul como los verdes ayu-dan a mantener un espíritu de sosiego y serenidad, generandouna atmósfera de descanso. No es adecuado utilizar los tonosmás oscuros, ya que reduce considerablemente la cantidad deluz del ambiente. Un ambiente de colores verdosos produce sen-saciones relajantes y refrescantes, e igualmente la variedad deazules, combinados o no con los verdes. El uso de estas ga-mas, las más claras o pálidas, son óptimas para centros derehabilitación y para estancias dedicadas al reposo.

• Modelo acromático: la utilización exclusiva de los grises y delblanco y negro es muy especial por la falta de color. En general,los grises provocan monotonía y ofrecen un espacio frío, triste ypoco agradable, mientras que el negro, utilizado en una gransuperficie, sería lúgubre y no permitiría la habitabilidad durantemucho tiempo. Por ello se suele emplear poco y en pequeñassuperficies, y siempre en combinación con otros colores o con elblanco. El blanco, en cambio, se puede emplear en grandes pro-porciones, pues refleja muy bien la luz y resalta cualquier espa-cio, por lo que los ambientes se enriquecen si se combina elblanco con algún otro color. Un exceso de blanco genera mono-tonía, aunque ofrece sensaciones de limpieza y optimismo. Sumayor utilización suele ser, precisamente, en la cocina y en elbaño, y en todos aquellos espacios que se quiera iluminar conmucha claridad.

FENG-SHUI: LOS COLORES Y LOS ELEMENTOS

En los últimos años se han venido aplicando técnicas deambientación y de organización espacial en los espacios habitablesa partir de filosofías orientales que han tenido una amplia acogidapor parte de muchos arquitectos e interioristas. El Feng-Shui es unapráctica de origen chino que busca el aprovechamiento de los flujosde energía con el fin de asegurar la armonía de un entorno para quesea próspero y sano. En realidad, esta práctica es el resultado deaplicar el sentido común después de haber observado el comporta-miento del ser humano ante diferentes situaciones. Por ello susconsejos son muy útiles y apropiados para mejorar la habitabilidadde los espacios.

Colores del elemento tierraMARRONES, OCRES, AMARILLOS Y DORADOS: los tonos ma-rrones representan la seguridad y estabilidad y los anaranjado cali-dez, no siendo tonos recomendados para lugares de trabajo conexigencias creativas. El amarillo alegra los ambientes y es adecua-do para la cocina y en lugares oscuros. Los amarillos claros, losocres o los dorados son ideales para el salón y destacan el equili-brio de las energías de una habitación, por lo que es consideradosímbolo de la conexión.

Arriba (de arriba abajo): un modelo cálidotiende a resultar muy energético, mientrasque un modelo fresco, en este caso a partirde una gama de verdes, promueve larelajación; por otro lado, el modelo acromá-tico, con el uso del blanco, negro y gris,manifiesta sobriedad, siempre que los valoresestén bien combinados, pues un exceso denegro o grises podría crear sensacionestristes y lúgubres.

Abajo: la aplicación del Feng-Shui en laarquitectura es algo que se remonta a siglosatrás y que en los últimos años se ha venidoconsiderando a la hora de diseñar interiores.Los colores del elemento tierra, en combina-ción con otros más neutros, como el blanco,se emplean a menudo en salas de comedorde restaurantes que pretenden aportartranquilidad y confort.


Colores del elemento aguaAZULES, VIOLETAS Y VERDES: los azules y los verdes transmi-ten buenas energías, absorben gran cantidad de luz y oscurecen yserenan los ambientes; provocan sensación de frío y reducen la ener-gía. Los valores oscuros son adecuados para los despachos o luga-res de trabajo donde hay transacciones comerciales y dinero (aso-ciado al rojo). El violeta funciona bien en lugares de reunión y el azulintenso puede utilizarse en un dormitorio como representación delcielo.

Colores del elemento fuegoROJO, NARANJA Y ROSADOS: el rojo es el color de la suerte enChina, por lo que se asocia con la vida y la felicidad. Tanto el rojocomo el naranja deben utilizarse con moderación: un detalle serásuficiente para resaltar una zona o captar la atención del individuo yno es adecuado en lugares de trabajo o lugares públicos porque esmuy excitante. El color naranja representa la comunión con el uni-verso y, en su atenuación hacia tonos más rosados, se crean am-bientes cálidos, envolventes y armoniosos. Esta gama más suavepuede aplicarse a cualquier estancia porque mantienen el equilibrio.

Colores del elemento metalBLANCO, GRIS Y PLATA: los grises transmiten formalidad, digni-dad y autoridad a los ambientes, de manera que se pueden emplearpara lugares de trabajo, siempre que se combinen con tonos azu-les. El blanco en el hogar es óptimo para habitaciones infantiles, enla cocina y en los baños. Conviene combinar los espacios blancoscon algún color oscuro y suave para equilibrar la energía, pues unambiente completamente blanco imprime frialdad en un lugar desti-nado a la relajación y a la reunión. En cambio, es apto para lugaresde trabajo.

Colores del elemento maderaVERDES Y AZULES: los verdes representan las cosas que crecen ylos azules del cielo la primavera y el renacer. El verde esmeraldatransmite sosiego y tranquilidad; el turquesa relaja, anima y fortale-ce; el azul celeste aporta calma y armonía; el color azul claro incitaa la creatividad y a la relajación y el verde lima provoca optimismo.Todos estos colores son apropiados para espacios orientados aleste, pues resaltan la armonía y el espíritu de convivencia.

EL COLOR Y LAS PROPORCIONES DEL ESPACIO

La iluminación y el color de un espacio básico formado porcuatro paredes, un techo y un suelo, con sus aberturas correspon-dientes (puertas, ventanas o lucernarios), pueden alterar la percep-ción de las proporciones del lugar. Variando la intensidad o el tonode estos elementos, es posible modificar las relaciones espacialesen términos de profundidad, altura o amplitud. Si se emplean correc-tamente los principios de composición y los modelos de color, loslímites del espacio pueden parecer más lejanos o más cercanos yasí ampliar o reducir la sensación de espacialidad.

Como ya se ha visto, los colores fríos tienen tendencia a alejarsey, en consecuencia, producen una sensación de mayor profundidady amplitud, al igual que los colores luminosos, de manera que untono frío claro o pálido generará una ilusión de espacio mayor. Por elcontrario, los colores cálidos y los oscuros parecen aproximarse,dando un efecto de reducción espacial que se puede aprovechar enaquellas circunstancias en las que un espacio parece desmesurado,

Arriba: según el Feng-Shui, los colores querecuerdan las profundidades del mar, desdelos verdes claros hasta los azules másoscuros son los colores del elemento agua.En cambio, aquellos que recuerdan el colordel sol, de las llamas y del desierto son loscolores del elemento fuego.En la instalación de arquitectura hinchablellamada Dreamspace, creada por MauriceAgis, para circular por dentro, las formasorgánicas, la iluminación y los coloressugieren todo tipo de sensaciones, pues,precisamente, confluyen espacios con lascombinaciones de todos los elementos(tierra, agua, fuego, metal y madera).

Abajo: en algunas obras del pintor EdwardHopper, los ambientes se expresan con loscolores del elemento madera. Los verdes yazules de esta pintura, titulada Morning in acity (1944), transmiten soledad y quietud,pero también armonía, no exenta de ciertafrialdad.


pero no en estancias pequeñas. A continuación seestablecen algunas propuestas de aplicación de loscolores para cambiar la percepción de los espaciosbásicos.

• Bajar o subir el techo: cuando un cielo raso esdemasiado alto en un ambiente, suele crear unasensación de frialdad y lejanía que limita la sen-sación de espacio acogedor. Aplicando una to-nalidad más cálida o más oscura que las pare-des, el techo parece descender mejorando el efec-to del conjunto. En el caso de que se pretenda locontrario, porque el techo tiene poca altura, bas-tará con aclarar el color del mismo para que pro-duzca el alejamiento perceptivo, manteniendo un ligero contras-te entre el cielo raso y las paredes, que deberían ser más oscu-ras.

• Ampliar el espacio: considerando que los colores pálidos refle-jan más luz que los colores oscuros y que los tonos fríos propi-cian la sensación de alejamiento, una combinación de estascaracterísticas aumenta la sensación de ensanchamiento y deprofundidad en un espacio. Además de hacer un uso adecuadode la iluminación, el hecho de emplear un solo color en las pare-des garantiza el efecto de expansión, aunque, si se desea incre-mentar este efecto, será conveniente aplicar un color aún másclaro, e, incluso, blanco, en el cielo raso.

• Ensanchar un espacio estrecho: en espacios de circulaciónestrechos, así como algunos habitáculos más largos que an-chos, se produce una sensación natural de estrechez por lasdimensiones propias del lugar. Para mitigar la sensación de opre-sión lateral, es recomendable el uso de un color claro, cálido ofresco, aplicado en todo el recinto. Y si el suelo es claro, o si lailuminación es más potente, la sensación de amplitud aumenta-rá por completo. En el caso de un pasillo demasiado largo, sepuede reducir la impresión oscureciendo el fondo, que reducirá lalejanía. Por lo mismo, para alargar un pasillo corto, requerirá aclararel fondo, pero también habrá que oscurecer ligeramente el tonodel suelo y del techo.

• Proporcionar un ambiente cálido a un espacio amplio: unespacio muy grande puede resultar austero y frío, más aún si norecibe luz del sol. Hacer que un espacio de estas característicasparezca más agradable y habitable pasa por «caldear» el am-biente con colores cálidos en las paredes y en el techo, pero sinemplear colores extremos (rojo, naranja) en to-das las paredes, pues se podría crear un efec-to pernicioso, inquietante u opresivo. El usode una gama de tonos cálidos reduce la sen-sación de espacio grande y vacío, y si se em-plea un color más oscuro en el piso, se inten-sifica todavía más esta sensación.

Arriba: la posibilidad de bajar o subir untecho mediante la iluminación o el colorpermite que una estancia con techo demasia-do elevado pueda equilibrarse oscureciendoel cielo raso (fig. 1), y, al contrario, si el lugarpresenta una escasa altura, al aclarar el cieloraso y oscurecer las paredes, el techo parecealejarse perceptivamente (fig. 2).

Abajo: utilizando un recurso similar, estecorredor gris ancho y de baja altura, disponede aberturas que iluminan la parte superiory uno de los laterales, de manera que ayudaa ampliar el espacio para evitar así lasensación claustrofóbica del túnel.

Derecha: oscurecer o aclarar alguna de las paredesque cierran el espacio ayuda a mejorar la calidad visualdel mismo. Así, en un espacio muy largo y estrecho,conviene oscurecer el fondo para reducir la lejanía(fig. 3); pero si el espacio es corto, es preferibleoscurecer el techo y el suelo respecto a las paredes,que deberían ser más claras (fig. 4).

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El diseño de interiores requiere, inevitablemente, el conocimiento y la aplicación de diferentes métodos derepresentación espacial. En este último capítulo se explican brevemente algunas cuestiones básicas sobrelas distintas maneras de expresar el diseño decorativo en interiores y se ilustran con ejemplos que sirvan paratener una noción general del tema. Se trata sólo de mostrar algunas vertientes de expresión que se emplean eneste campo del diseño sin profundizar en el proceso técnico, ya que este tema es muy extenso y constituye porsí mismo un estudio pormenorizado.

IMPORTANCIA DE LA REPRESENTACIÓN ESPACIALLAS PROYECCIONES ORTOGONALESLAS PERSPECTIVAS AXONOMÉTRICASLA PERSPECTIVA CÓNICA


3.4. DISEÑO INTERIOR: SISTEMAS DE REPRESENTACIÓN

IMPORTANCIA DE LA REPRESENTACIÓN ESPACIAL

El diseño de interiores abarca diferentes sectores del hábitat ytiene una amplia acogida en el mundo de la organización de espa-cios, como son:

• Arquitecturas efímeras: diseño de stands, expositores y esce-nografías (teatrales, cinematográficas, etc.).

• Escaparatismo y diseño de locales comerciales.• Interiorismo en viviendas y oficinas.• Diseño de espacios interiores públicos: aeropuertos, restau-

rantes, etc.

Dada esta gran posibilidad de ac-tividad profesional, el interiorista ha deser capaz de dominar técnicas de re-presentación para exponer sus ideasal cliente o promotor y para definir susproyectos de cara a su posible reali-zación.

La representación del espacio tri-dimensional para estudiar las posibili-dades de modificación espacial me-diante elementos que condicionen lahabitabilidad y los circuitos, se puede

Leonardo da Vinci fue uno de los artistas quemejor dominaba las técnicas de represen-tación espacial en una época que empezabaa desarrollar estos sistemas proyectivos. Eneste dibujo se aprecia una perspectiva cónicalineal, con un planteamiento frontal, para elespacio de fondo de la Adoración de losReyes (1481). Museo de los Uffizi, Florencia.

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expresar con el uso de las perspectivas, pero tambiéncon las proyecciones ortogonales. En algunas ocasiones,los proyectos de diseño interior muestran, además de losrecursos gráficos, la forma tridimensional del espacio me-diante maquetas sencillas que ayudan a explicar las ideas.Sin embargo, cada vez más, los proyectistas empleanotro tipo de herramientas que amalgaman la imagen bidi-mensional de la perspectiva con el aspecto tridimensio-nal de la maqueta, con ayuda de programas informáticosque ofrecen una imagen virtual muy versátil. En todo caso,antes de intentar implicarse en el aprendizaje de uno deestos programas, es recomendable conocer los princi-pios básicos de representación espacial, pues favorecela comprensión de lo que se pretende expresar y la men-te dirige al ordenador y no al revés.

El diseñador de interiores se apoya en las represen-taciones espaciales no sólo para distribuir los elementosque organizan el espacio en los interiores, sino tambiénpara diferenciar mediante el color la apariencia que podríatener un determinado espacio. Cada diseñador tiene suspreferencias en cuanto al uso de la representación tridi-

mensional del espacio y de sus propuestas de interiorismo. Expo-ner todas sus posibilidades y explicar los procedimientos proyecti-vos sería una labor extremadamente complicada además de exten-sa, y tampoco un capítulo de aproximación lo permite, pero en estetema se van a mostrar algunos de los recursos empleados para estaactividad, con ejemplos reales que ilustren la manera de expresarlas ideas mediante recursos gráficos.

LAS PROYECCIONES ORTOGONALES

Las proyecciones ortogonales son muy útiles para determinarlas dimensiones, las proporciones y la ubicación de los elementosen la arquitectura. En el ámbito de la distribución de espacios inte-riores, la planta del edificio es una herramienta fundamental paraempezar a desarrollar un proyecto. Gracias a ésta se puede «levan-tar» la perspectiva del lugar para mostrar los elementos verticales,las paredes y las aberturas.

En una primera fase, la proyección en planta de la superficiedel espacio interior posibilita un acercamiento de decoración interior

Arriba: además de los sistemas de repre-sentación espacial, a veces es necesariodesarrollar maquetas tridimensionales quepermitan apreciar de una manera más directala percepción del proyecto de diseño interior,sobre todo en lo que respecta a la arqui-tectura.

Derecha: Las proyecciones ortogonales deuna vivienda o local, casi siempre en planta,sirven para determinar las proporcionesgenerales de los espacios y su relación conel conjunto. Gracias a esta imagen, se puedenorganizar los elementos que se dispondránen un proyecto de interior y, de este modo,poder verificar las posibilidades de circula-ción en su interior. Este sistema permiteentender con cierta facilidad la decoracióndesde un solo punto de vista, pero, engeneral, se acompaña de otras representacio-nes gráficas mucho más cercanas a nuestraforma de ver las cosas.


para evaluar las distancias entre los objetos y los elementos arqui-tectónicos, así como los circuitos de los futuros usuarios.

LAS PERSPECTIVAS AXONOMÉTRICAS

Tal como se explicaba en los planteamientos de las proyec-ciones axonométricas en un capítulo anterior, éstas sirven, en eldiseño de interior, para trazar algunas ideas mostrando la tridimen-sionalidad de algunas ideas.

Aunque se han utilizado en ciertos momentos de la historia,las perspectivas axonométricas no suelen ser las preferidas paradesarrollar proyectos debido a su visión elevada respecto a lo quese expresa en el papel. La sensación de «vista de pájaro» es dema-siado irreal para apreciar una imagen fiel de la adaptación de unespacio proyectada por un profesional. Son útiles, no obstante, paradestacar la arquitectura exterior y para dar apariencia de tridimen-sionalidad forzando su visión desde un punto de vista más elevado,o también para destacar de otra manera la disposición de los ele-mentos en el espacio. Este inconveniente no impide, por otro lado,que la representación axonométrica se emplee a menudo en pro-yectos realizados con programas informáticos a los que se les danlas coordenadas de la planta y se resuelven las perspectivas consencillas operaciones.

LA PERSPECTIVA CÓNICA

El sistema cónico utiliza proyecciones cónicas sobre un únicoplano de proyección (el plano del cuadro), favoreciendo una repre-sentación de espacios lo más parecido a la visión humana, aunqueno son suficientemente reales y por este motivo, a veces, hay queemplear diferentes puntos de vista para evitar falsas interpretacio-nes del espacio representado.

Por lo general, la perspectiva cónica tiende a exagerar las pro-porciones que representa y el espectador puede llegar a creer, alobservar una imagen así elaborada, que se trata de un espacio muyamplio, cuando lo que realmente hay es una habitación de propor-ciones reducidas. Sabiendo esta limitación, y poniendo el punto devista a la altura aproximada de un ser humano, las perspectivascónicas, utilizadas en la representación de espacios desde el Rena-cimiento, son los recursos más útiles en el campo del diseño deinteriores.

La perspectiva axonométrica, lineal o contratamiento cromático, ha sido empleada enocasiones para definir un proyecto deinteriorismo, utilizándose a menudo unaperspectiva basada en la verdadera dimen-sión de la planta, de manera que el espacioqueda representado desde un punto de vistamuy elevado, como se puede observar enestos dos proyectos realizados por losarquitectos Beppe Caturegli y Gerad Taylor,del grupo Memphis (Stuttgart, 1984-85).

Arriba: otra forma de apreciar la disposiciónde los elementos en el espacio de unaarquitectura, cuando tiene más de una planta,es a través de la axonometría en explosión,que permite comprender las relaciones entrelas distintas alturas del edificio al mismotiempo que el proyecto de decoracióninterior. En este caso, esta imagen se harealizado con ayuda de un programainformático.


Las representaciones de las estancias que se han de proyec-tar pueden realizarse con uno o dos puntos de fuga, pero raras ve-ces se emplean tres, porque deforman la acostumbrada percepciónhumana a un campo visual más restringido. Estas últimas se ase-mejan más a la visión de un edificio alto desde el suelo o la visión degrandes rascacielos desde el aire.

Derecha: a la hora de diseñar la ambientaciónde un espacio con ayuda de la perspectivacónica, se puede optar por un solo punto defuga (perspectiva frontal) o por dos (perspec-tiva oblicua). En ambos casos, la imagen delconjunto, si se elige adecuadamente el puntode vista, mostrará la imagen más aproximadade lo que podría ser el espacio decorado.Dibujo acuarelado realizado por Sara DeblasMartínez.

Abajo: el color en un proyecto de diseño sepuede plasmar mediante técnicas diferentes,que proporcionen el efecto visual deseado.En las imágenes vemos la misma perspectivaoblicua con tratamientos de color diferentes.Las técnicas empleadas en cada una de lasilustraciones han sido, de izquierda aderecha: rotuladores (izquierda), acuarela(centro) y lápices de colores (derecha).Perspectivas realizadas por Sara DeblasMartínez.

Al principio, muchas de las repre-sentaciones se elaboran de forma intuiti-va mediante croquis a mano, rápidos yde trazo espontáneo. Cuando se dominala técnica de representación cónica, di-bujar sin apoyarse en los puntos métri-cos, aquellos que establecen la profundi-dad de los elementos en perspectiva, noes algo imprescindible. Los bocetos pre-sentan las ideas con una fidelidad bas-tante aproximada al proceso proyectivo,o, al menos, aportan una impresión deveracidad, como el dibujo junto a estaslíneas, de Gerard Taylor para el grupoMemphis (Stuttgart, 1985), que, ademásofrece algunas notas escritas para am-pliar las características del proyecto ini-cial. La perspectiva lineal se enriquece contratamientos de claroscuro o con color.


Cualquier técnica es válida siempre que mantenga la definición delas formas: rotuladores, lápices de colores, acuarela, etc.

A pesar de todo, cada vez más, los ordenadores están des-bancando a los métodos tradicionales de expresión gráfica por sugran capacidad para mostrar numerosos puntos de vista, rotacionesy variaciones de las imágenes del espacio diseñado con un solo«clic». Si a esto se le añade la posibilidad de imprimir o enviar porcorreo electrónico los diseños inmediatamente, se podrá compren-der que la representación espacial en los proyectos de interiorismoterminará por realizarse íntegramente con el ordenador en un futuropróximo.

Abajo: un recurso interesante para mostraruna gran información visual es a través de lacombinación dos formas de representacióndistintas pero complementarias. La plantaortogonal guía al espectador sobre la distri-bución general y los detalles en perspectivamuestran el aspecto espacial de cada lugarseñalado. Dibujo infográfico realizado porAna Nevot Roglá para una tienda de NancyRobins (Nueva York, 2002).

Cuando se comprenden los sistemas de representaciónespacial y se dominan las técnicas infográficas, se puede llegara presentar proyectos que parecen realidad, gracias a latecnología bien empleada.

Izquierda: en esta infografía tridimensional se observa en unlateral el esqueleto del dibujo que después se cubrirá contexturas, como se ve en el otro extremo.

Abajo: El virtuosismo del autor nos ofrece la imagenaparentemente real de un proyecto de interiores de líneassobrias y refinadas. Ambos proyectos son de Antonio CabelloOliver.

ACTIVIDADES DE COMPRENSIÓN Y AUTOEVALUACIÓN

Bibliografía recomendada

Prácticas específicas - 2 (Diseño de objetos)

Prácticas específicas - 1 (Diseño gráfico)

Cuestiones y preguntas

Actividades de ejercitación

ANEXOANEXO

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ANEXO: ACTIVIDADES DE COMPRENSIÓN Y AUTOEVALUACIÓN

1. Características principales del punto comoelemento gráfico.

2. ¿Qué son y cuáles son los colores prima-rios? Explica algún ejemplo que conozcas(señalética, objetos, animales, plantas,etc.).

3. ¿Qué son los colores complementarios yqué efectos producen? Explica algún ejem-plo en donde creas que se aprecian estoscolores (señalética, objetos, animales,plantas, etc.).

4. ¿Cuáles son las formas básicas del pla-no? Indica alguna característica de cadauno de ellos.

5. Cita algunas posibilidades expresivas dela línea como elemento gráfico, es decir,lo que puede significar según cómo estétrazada o en la posición que se encuentrerespecto a otros elementos gráficos).

6. Explica brevemente lo que es un módulobidimensional y cómo se emplea.

7. Explica brevemente qué es una textura grá-fica y cita tres ejemplos de textura en lanaturaleza, expresando las sensacionesque puede producir cada una de ellas (as-pereza, rugosidad, finura, etc.).

8. Características principales de la línea comorecurso gráfico.

9. Cita dos tipos de contraste entre colores yexplica cada uno brevemente.

Las actividades que aquí se proponen son ejercicios de comprensión y autoevaluación contemporáneamente,pues las respuestas a las cuestiones teóricas aquí planteadas se encuentran en los textos correspondientesal tema al que se refieren. La mayoría de dichas cuestiones se asocian a los temas de diseño gráfico, puesse trata del bloque temático más amplio, siguiéndole el diseño de objetos (diseño industrial) y el diseño deinteriores, al que se dedica algo menos por tratarse de un tema menos accesible y de difícil comprensiónpara los no iniciados.En cuanto a los ejercicios prácticos que se proponen, hay que diferenciar dos categorías: las actividadespara desarrollar ciertas destrezas y aproximarse a la práctica del diseño, por un lado, y las prácticasespecíficas que se relacionan con el diseño gráfico y el diseño de objetos, por otro. En ambos casos no seofrecen soluciones porque éstas pueden ser muy variadas y todas ellas válidas.

14. Explica brevemente las influencias de lailuminación en un espacio (habitación, sa-lón, etc.) y qué sensaciones produce lamayor o menor intensidad.

15. ¿Qué tipo de iluminación utilizarías en unacocina? ¿Y en un baño? ¿Y en un pasillolargo? Razona brevemente las respuestas.

16. ¿Para qué sirven las señales de orienta-ción? ¿Y las de tráfico?

17. ¿Qué es un pictograma en el mundo de laseñalética? ¿Para qué sirven?

18. ¿Qué significa legibilidad en el ámbito dela señalética? ¿Podría poner un ejemplográfico que muestre todo lo contrario a lalegibilidad?

19. ¿Qué consideras como espacio opresivo?¿Cuáles son sus carácterísticas?

20. Diferencia fundamental entre la tipografíacon serif o la tipografía sin serif. Explicaalgunas utilidades de cada tipo o qué pre-ferencias de uso tienen con algún ejemplo(textos serios, textos científicos, textos, ex-presivos, textos festivos, carteles determi-nados…).

21. ¿En qué consiste la biónica y para quécrees que sirve?

22. Explica brevemente las diferencias entrebiónica y biomorfismo.

23. Explica brevemente para qué sirve un lo-gotipo y cita, al menos, tres ejemplos dis-tintos de logotipos comerciales (refrescos,coches, instituciones, etc.).

24. ¿Por qué son importantes los carteles? Citaalgunas características fundamentales delos carteles.

25. ¿A qué se refiere la función comunicati-va en la publicidad? Cita tres ejemplos demedios por los cuales se exprese la publi-cidad.

CUESTIONES Y PREGUNTAS

10. ¿Qué crees que es el equilibrio simétricoen una composición?

11. ¿Qué son los colores cálidos y qué sensa-ciones transmiten?

12. Explica brevemente aspectos comunes en-tre un cartel y una valla publicitaria.

13. ¿Qué es el brainstorming en la metodolo-gía del diseño industrial?

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ACTIVIDADES DE EJERCITACIÓN

1. Busca en revistas tres anuncios que ten-gan contrastes de color.

2. Busca en revistas tres anuncios que ten-gan más importancia la tipografía que laimagen.

3. Busca en revistas tres ambientaciones di-ferentes por el tipo de color (azulado, cre-moso, rojizo, etc.).

4. Busca en revistas tres ambientaciones di-ferentes por la iluminación (mayor o me-nor).

5. Busca en revistas tres ambientaciones di-ferentes por contraste de colores.

6. Analiza la estructura de la portada de unperiódico en función de lo grupos de textoy de las imágenes. Trata de envolver conun rotulador la zona que ocupa cada gru-po. Después calca la línea que has traza-do y coloréala para que parezca una com-posición equilibrada.

7. Sobre cuatro cuadrados de 5 x 5 cm dibujatexturas diferentes son bolígrafo en cadacuadrado. Dos de ellas deben expresar mo-vimiento (rectilíneo, direccional, centrífugo,etc.) y las otras dos deben expresar quie-tud. Las texturas pueden estar hechas abase de puntos, de líneas o de una mezclade ambos recursos.

8. Sobre cuatro cuadrados de 5 x 5 cm dibuja tex-turas con trazos cortos (entrecruzados, para-lelos, arremolinados, etc.) expresando: expan-sión, ondulación, arremolinamiento y quietud.Puedes emplear lápices, bolígrafos, etc.

9. Busca fotografías en revistas, periódicos o fo-lletos de dos accesorios del baño, otras dosde accesorios de cocina y otros dos de acce-sorios de oficina. Después haz una composi-ción a modo de folleto de tres caras, para pu-blicitar el conjunto de productos.

10. Analiza la composición del anuncio de una re-vista o de un catálogo en función de: tipo deequilibrio, peso visual de los colores, propor-ciones, expresividad formal (deformaciones,tratamientos de texturas y contrastes, etc.), asícomo otros recursos que consideres necesa-rios para el análisis.

11. Diseña una letra (cualquiera del abecedario)que esté compuesta por la superposición o yux-taposición de otras. Se pueden recortar de re-vistas y periódicos o realizar el trabajo con elordenador. Tamaño de la letra diseñada: 10 x10 cm.

12. Diseña tres letras mayúsculas distintas (A, B yC) pero de la misma familia tipográfica y queinscriban en un cuadrado de 4 x 4 cm cadauna.

1. Rediseña el símbolo de los automóviles de lamarca Mercedes. Técnica libre.

2. Diseña un logotipo para una marca de cochesmezclando la imagen de dos o tres marcasdistintas. Técnica libre.

3. Diseña un estampado para papel de regalo apartir de la repetición de un módulo diseñadopor ti mismo. Utiliza tres colores como máxi-mo (incluyendo el del papel o cartulina).

4. Diseña un pictograma de perro para una se-ñal de pipi-can (lugar para que los perros va-yan a hacer sus necesidades).

5. Diseña un pictograma para una señal cual-quiera en el zoológico (de orientación, de in-formación, de advertencia, etc.). Utiliza sólotres colores.

6. Diseña las vocales mayúsculas de la mismafamilia tipográfica y que inscriban en un cír-culo de 3 cm de radio cada una.

7. Diseña el envoltorio para un caramelo de fre-sa. Marca: «Fragolino». Colores: blanco y doscolores más de libre elección. Elemento icó-nico de libre elección (a partir de fotografíaso de diseños propios). Técnica libre.

8. Diseña una postal para un museo arqueoló-gico. Elementos icónicos posibles (esquema-tizados): arco romano, casco antiguo, yelmomedieval, ánfora, arco y flecha. Texto: «MU-SEO ARQUEOLÓGICO» y «2007 años deHistoria». Colores: máximo tres colores dis-tintos. Tamaño de la postal: 17 x 12 cm. Po-sición horizontal o apaisada. Técnica libre.

9. Diseña un logotipo para un canal de televi-sión. Imagen: esquematiza un sol y el núme-ro «7», integrando el símbolo y el número, ocombinándolos o contrastándolos. Color: sólose pueden usar dos colores como máximo.Técnica libre.

PRÁCTICAS ESPECÍFICAS - 1 (DISEÑO GRÁFICO)

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PRÁCTICAS ESPECÍFICAS - 2 (DISEÑO DE OBJETOS)

1. Diseña un bote para lápices, bolígrafos, etc.para un escritorio, que esté basado en lacombinación de tres volúmenes geométri-cos puros (esfera, semiesfera, cubo, cono,pirámide, cilindro, prisma). Dibuja un cro-quis a mano alzada de la planta, el alzadoy el perfil del diseño con las cotas más im-portantes. Dibuja también una perspectivaa mano alzada que represente la forma másaproximada del diseño. Se puede realizarun claroscuro monocromático o emplearcolores para animar gráficamente la pers-pectiva.

2. Diseña un frasco para contener mermela-da y su tapa correspondiente. Forma y ta-maño: el frasco debe tener una boca de 5a 8 cm de diámetro (si es circular) o de 6cm de lado (si es cuadrado); la forma y al-tura son libres, siempre que no sobrepasemás de 12 cm de altura. Dibuja un croquisa mano alzada de la planta, el alzado y elperfil del diseño con las cotas más impor-tantes, tanto del frasco como de su tapa.Dibuja también una perspectiva a manoalzada que represente la forma más aproxi-mada del diseño. Se puede realizar un cla-roscuro monocromático o emplear colorespara animar gráficamente la perspectiva.

3. Diseña un colgador individual basado en volú-menes geométricos simples. Dibuja un croquisa mano alzada de la planta, el alzado y el per-fil del diseño con las cotas más importantes.Dibuja también una perspectiva a mano alza-da que represente la forma más aproximadadel diseño. Se puede realizar un claroscuromonocromático o emplear colores para animargráficamente la perspectiva.

4. Diseña un contenedor de cartulina de maneraque pueda abrirse y cerrarse sin dificultad. Lacaja deberá estar realizada de una sola piezade cartulina mediante plegados, de manera quese pueda formar el contenedor sin necesidadde utilizar ningún pegamento o cinta adhesi-va. Las uniones deberán realizarse con len-güetas y ojales o por el propio plegado de lacartulina que permita alojar la prolongación dealgunos extremos. Después de haber hechoalgunas pruebas con papel o cartulina y haberlogrado alguna solución, se dibujará el perfilcon indicación de las zonas de corte y/o ple-gado. NOTA: muchas cajas de cartón y de car-tulina están realizadas casi íntegramente deesta manera. Se trata de buscar ideas a partirde la experimentación directa, aunque despuésno surja una solución excesivamente buena oatractiva.

CHING, F. (1998): Arquitectura: forma, espacio y orden, Barcelona, Gustavo Gili.Un libro muy sencillo y gráfico para apreciar las explicaciones sobre el espacio arquitectónico,los elementos que lo constituyen y las relaciones del espacio respecto al individuo.

MOLES, A. y JANISZEWSKI, L. (1992): Grafismo funcional, Barcelona, CEAC.El libro presenta muchas cuestiones sobre la composición y las aplicaciones formales en elámbito visual del diseño. En algunos capítulos quizá sea demasiado exhaustivo, pero en con-junto resulta ser bastante interesante y con muchas imágenes ilustrativas.

QUARANTE, D. (1992a): Diseño industrial – 1: Elementos introductorios, Barcelona, CEAC. — (1992b): Diseño industrial – 2: Elementos teóricos, Barcelona, CEAC.

Interesantes libros con mucha información que ayudan a comprender con claridad aspectosrelacionados con el diseño, desde los principios de la percepción visual hasta la metodologíadel diseño. Muy ilustrado y con carácter didáctico.

WONG, W. (1991): Fundamentos del diseño bi y tri-dimensional, Gustavo Gili, Barcelona.Libro básico y muy ilustrado sobre los elementos que configuran las relaciones formales en elplano bidimensional (repetición, estructura, contraste, similitud, etc.) y en el espacio tridimen-sional (planos seriados, prismas y cilindros, capas lineales, líneas enlazadas, etc.).

BIBLIOGRAFÍA RECOMENDADA

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ALBERS, J. (1984): La interacción del color, Madrid, Alianza.ARNHEIM, R. (1980): Arte y percepción visual. Madrid, Alianza.

— (1984): El poder del centro. Estudio sobre la composición en las artes visuales. Madrid,

Alianza.ASHIHARA, Y. (1982): El diseño de espacios exteriores, Barcelona, Gustavo Gili.BELJON, J. J. (1993): Gramática del arte, Madrid, Celeste.BONET, E. (1986): Sistemas de representación espacial, Valencia, Ed. Autor.BONSIEPE G. (1978): Teoría y práctica del diseño industrial, Barcelona, Gustavo Gili.CHING, F. (1998): Arquitectura: forma, espacio y orden, Barcelona, Gustavo Gili.COSTA, Joan (1987): Señalética, Barcelona, CEAC.CULLEN, G (1974): El paisaje urbano, Barcelona, Blume.DE GRANDIS, L. (1985): Teoría y uso del color, Madrid, Cátedra.DIETHELM, W. (1982): Visual transformation, Zurich, ABC.DONDIS, D.A. (2002): La sintaxis de la imagen, Barcelona, Gustavo Gili.FABRE, J. P. y NOVEMBER, A. (1979): Couleur et communication, Zurich, ABC.FRUTIGER, A. (1994): Signos, símbolos, marcas, señales, Barcelona, Gustavo Gili.HESKETT, J (2005): El diseño en la vida cotidiana, Barcelona, Gustavo Gili, Barcelona.KANDINSKY, W. (1991): Punto y línea sobre el plano, Barcelona, Labor.LE CORBUSIER (1978): Hacia una arquitectura, Barcelona, Poseidón.LIDWELL, W. y otros (2005): Principios universales de diseño, Barcelona, Blume.LÖBACH, B. (1981): Diseño industrial. Bases para la configuración de los productos industriales,

Barcelona, Gustavo Gili.MALDONADO, T. (1981): El diseño industrial reconsiderado, Barcelona, Gustavo Gili.MCCORMICK, E. J. (1980): Ergonomía, Barcelona, Gustavo Gili. Barcelona.MOLES, A. y JANISZEWSKI, L. (1992): Grafismo funcional, Barcelona, CEAC.MUNARI, B. (1983): ¿Cómo nacen los objetos? Barcelona, Gustavo Gili.

— (1985): Diseño y comunicación visual, Barcelona, Gustavo Gili.

NOGAREDA, S. y otros (1994): Ergonomía, Barcelona, INSHT.QUARANTE, D. (1992a): Diseño industrial – 1: Elementos introductorios, Barcelona, CEAC.

— (1992b): Diseño industrial – 2: Elementos teóricos, Barcelona, CEAC.

RAWSON, P. (1990): Diseño, Madrid, Nerea.SAUSMAREZ, M. (1995): Diseño básico. Dinámica de la forma visual en las artes plásticas,

Barcelona, Gustavo Gili.SCOTT, R. G. (1984): Fundamentos del diseño, Buenos Aires, Víctor Leru.SWANN, A. (2002): Bases del diseño gráfico, Barcelona, Gustavo Gili.TAMBINI, m. (1997): El diseño del siglo XX, Barcelona, Ediciones B.WONG, W. (1991): Fundamentos del diseño bi y tri-dimensional, Gustavo Gili, Barcelona.

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

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wikipedia.org: 11a, 11c, 11b (Foto Marianocekowski), 13d, 17e, 17f, 19e, 27d, 42b (Foto Akshat), 49a,63a, 70a (Foto Niro5), 70c, 70d (Foto Kaishu Tai), 71b (Foto Joan Siversten), 74c, 82a, 82d, 86b, 93b,102a, 102b, 117b, 117c, 117d, 148a,149c, 151a, 152c, 142f (Foto Alain Rodríguez), 149b (Foto JeanDrapeau), 158a, 158b, 160a, 160b, 160c, 168d, 171a, 201c, 203f, 204a, 214a, 215b, 184b (Foto Bigsus),184c (Foto Alpo Hassinen), 186a (Foto Rapomon) - www.omrra.com: 13b - www.jesuswalk.com: 12a -www.proel.com: 13c, 82b, 83a - rcswww.urz.tu-dresden.de: 16b - www.amevac.org.mx: 16e, 113c -www.freeimages.co.uk: 17g, 19° - www.mezo.com: 19f - www.sandwich-market.fr: 19b -www.flickr.com: 23a, 23b, 148d (Foto Hs-Yin), 23c (Foto Bigkong’s photostream) - www.pdphoto.org:18a - www.mit.edu: 26c, 70b - Julián López Beltrán: 26d, 64d, 134a, 134b, 134c, 134d, 145a, 145b,145c, 149a -www.alessi.com: 28d - www.prisma-graphicdesign.com: 35d - www.jaxsymphony.org: 45c- walter diethelm: 54b, 60d, 60e, 61c - F. S. Meyer: 60a, 60b - www.swanksigns.org: 70f (Foto Piton) -71b (foto Johan Siversten) - www.alcerbadajoz.org: 92b, 109a - www.historichouseparts.com: 109c- www.berlin.de: 109d - www.itmuseum.com.uk: 111a - www.facilissimo.com: 43a, 214b - GuillermoLucas Durá: 46g, 47a - colección J. M. Navarro Escriche:71c, 101a, 101b, 101c, 103a, 103b, 103c,103d, 112a, 112b - www.mtas.es: 72b, 72c, 73a - Xusa Puerto Sánchez: 89a, 95a - www.thecoca-colacompany.com: 93a, 93d, 94a, 99b - www.coca-cola.com.uk: 93c - www.vintagevending.com: 94b- www.allposters.com: 94d - www.ibermutuamur.es: 96a, 96b - www.gandhi.com.mx: 97b, 97c, 97d,117e, 117f – www.ibfan.org: 100b, 100c, 100d - www.artfacts.net: 112c - www.ville-ge.ch: 115c -www.skyscraper.org: 115d - www.letra.org: 115b - www.poster.net: 116a, 116b -anarrama.mylivepage.com: 116c - www.iisg.nl: 117a (col. Stefan Landsberger) - Vicente LatreDavid: :124a, 124c, 126e, 127b,129b, 133c - Luis Alegre-Emilio Barnechea-Rafael Requena (Colores yformas en el espacio): 128a, 128c, 131a, 131c- www.design-engine.com: 134 - José Luis Sanz Octavio:134f, 134g, 135a, 135b, 135d, 135e,136a, 136b, 136c, 136d, 137a, 137b, 137c -www.cartonajesfont.com: 141c - home.cc.umanitoba.ca: 143g, 148f - centros4.pntic.mec.es: 147d -www.terra.es/personal5/922212902: 143f, 144 e (Antonio Sicre Rambla) - www.mocoloco.com: 143c,143d - www.rogallery.com: 146e - nezumi.dumousseau.free.fr: 149e (Foto Nezumi) -www.petegoldlust.com: 152a - www.designweek.be: 153e - www.driade.com: 154c, 154d - H. Dreyfussy asociados: 156a, 156b – Dr. H. Kapsberg: :157a, 159c, 159d - www.ambientedirect.de: 161f, 161g -www.harunyahya.com: 160d - www.katclass.com: 161c - www.architonic.com: 161e -www.digibooks.cz: 172c - www.designmuseum.org: :175e - www.jetsetmodern.com: 175f - BillBaxman: 174d - www.moma.org: 112d, 176a - blog.joins.com: 177b - www.totemdesign.com: 177c -mueblesantiguos.juegofanatico.cl: 177d - Miguel Galbis Silvestre: 181c, 218a, 218b - PatriciaRodríguez Anido:184e, 184g, 187c, 189b, 194a, 194b, 196c, 196d, 199a - recursos.cnice.mec: 184a -palma.infotelecom.es: 188b - faculty-staff.ou.edu: 200e - home.earthlink.com: 203c -www.theicemage.com: 148a - www.ub.uni-heidelberg.de: 191d - www.iesnavarrovilloslada.com: 204b- www.unav.es: 206c, 206d (Joaquín Lorda) - www.wcma.org: 218c - www.portalinmobiliario.com: 222a,222b, 222c - www.arquitecturactual.com: 223c - Sotsass: 223a, 223b, 224d - Sara DeblasMartínez: 188c, 224a, 224b, 224c, 224d - Ana Nevot Roglá: 225a - www.render103.com: 225b, 225c(Antonio Cabello Oliver).

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