young europan piano

PA N O R A M A

71/ Cuadernos de Jazz

Pertenecen a la generación inmediatamente

anterior a la de Stefano Bollani, a esa algo más

distante en edad pero no en conexiones de Jac-

kie Terrasson y Esbjörn Svensson, herederos de

la senda abierta por nombres imprescindibles en

la construcción del piano europeo como John

Taylor, Bobo Stenson, Michel Petrucciani o

Enrico Pieranunzi. Todos ellos han tenido una

rigurosa formación académica y la posibilidad

de desarrollar su estilo como músicos de jazz en

un entorno estimulante. Se sienten satisfechos

del estado de sus carreras aun cuando son de la

opinión de que construir una voz lleva toda una

vida. La recuperación de la melodía desde la

intensidad, la independencia compositiva en el

repertorio y una técnica depurada caracterizan

la personalidad de todos ellos.

Textos: Jesús Gonzalo

jóvenes

europeos

p i a n i s t a s

PIANISTAS EUROPEOS 16/6/08 12:26 Página 71


“La riqueza del jazz europeo reside en las diferencias culturales de sus países”. Bajo ese prisma de

identidad se construye un elaborado y personal sonido que permeabiliza elementos de la música

clásica y del folclore finlandés con las esencias rítmicas africanas. Llamados a encontrarse más por

cercanía sensitiva que geográfica, Tuomarila es el nuevo pianista de los grupos de Tomasz Stanko.

AlexiTuomarila

Un país que está a la cabeza en méto-dos educativos tiene que estarlo enmúsica. Pese a contar con una esti-

mulante escena, el jazz finlandés es el másdesconocido de entre los nórdicos. AlexiTuomarila (Pori, 1974) empezó estudiandopiano clásico a los 5 años en la Espoo MusicAcademy. Entre 1993 y 1994 lo hizo en elavanzado Oulunkylä Conservatory de Hel-sinki, centro fundado en 1972. Su trayectoriaformativa y vital le sitúa a medio caminoentre Helsinki y Bruselas, con estancias enAmsterdam y París. Marcha con su familia ala capital belga, donde continúa sus estudiosen el Royal Conservatory (1994-1999) a lavez que empieza a despuntar con sus grupos.Tuomarila cultiva una degustación melódicay tímbrica que comparte reforzamiento rít-mico sin recargar espacios. Personal e inven-tivo, el pianista finés no parece tener referen-tes claros de estilo, aunque si lo encontra-mos en una exposición más aislada yreflexiva su pianismo recuerde a la eleganciacontenida de Bobo Stenson; y en los tiemposrápidos, donde nunca resulta gratuito, su agi-lidad en el fraseo y en el contraste de diná-micas revela una reconocida admiración porBrad Mehldau.

INTROSPECCIÓN MELÓDICA“En la música de Alexi el oyente es arras-trado hacia la intensidad, como si todo estu-viera expresado, como si penetrara en lamelodía buscando el silencio”. Son las pala-bras que le dedica Mehldau. Como el ame-ricano, la intensidad del piano de Tuoma-rila se despliega colocando frases en escalasascendentes y en varias líneas melódicas almismo tiempo. “La primera vez que leescuché fue como una revelación. Si me

gusta la música, no me centro en la interpre-tación sino en la composición. Pero Mehl-dau es diferente, siempre pone a la músicaen primer lugar. Puedes oír con claridadtodo lo que hace, técnicamente es un maes-tro, es muy imaginativo usando tanto lamelodía como el ritmo”. Precisamente, laelocuencia de su discurso reside también enuna expresión que conjuga interiorizaciónmelódica con empuje o sujeción rítmicos.

Noaidi apenas dura cuatro minutos. Sumelodía es contagiosa. Hay en ella una bellamezcla de sentimientos que respira espíritulibre y nostalgia. “Cuando me fui a vivir aBélgica la música tradicional de mi paísestaba dentro de mi; intentaba imaginar elpaisaje de mi tierra en sus cuatro estacio-nes”. Decidido, el piano ataca en solitarioun breve segmento doblado en ambasmanos; la repetición en pulsaciones cortasconvierte el impulso rítmico en énfasismelódico con la llegada del saxo tenor, quese funde al unísono. “Es una pieza inspiradaen el folclore del pueblo sami, significa cha-mán en lapón. Intento imaginar el canto deun brujo recitando hechizos en el crudo yoscuro invierno”. Luego entran bajo y bate-ría y cambia radicalmente el tempo hacia unswing lento pero enérgico. El piano calla yaguarda. El ímpetu del principio deviene enun presagio esperanzador que emerge de la

fragilidad extendida por el saxo. Ambosmomentos, hilados por solos, quedan hábil-mente enmarcados en un esquema de can-ción. Alguien había escrito el título en letraroja. Noaidi aparecía en una lista de cuatrotemas que completaban una maqueta. Cua-tro minutos bastaron. En 2005 gana el Con-curso Internacional de Jóvenes Intérpretesde Granada, donde se presenta con su grupoen febrero de 2006. Meses después, sucarrera da un salto determinante.

TOMASZ STANKO“Conocí a Stanko en la edición de 2006 delfestival de Oslo. Él tocaba con Bobo Stensonjusto antes que mi trío. Se quedó a escuchar-nos. Poco después recibí una llamada en laque me invitaba a tocar con él en Varsovia.Desde entonces le he acompañado por mediaEuropa”. Pasar de liderar grupos con músi-cos de tu edad a compartir cartel con estosmaestros (ha tocado con Kenny Wheeler oJoey Baron) impone respeto: “Estaba en ungran escenario a solas con Anders Jormin.Me puse algo nervioso. Ahora es muy fácilcolaborar con Stanko. Nos deja mucha liber-tad, a él no le importan los fallos. Tiene clarala dramaturgia del concierto de principio afin, lo más importante para él es hacer quela música suceda”. Una música de intensidadfluctuante, que trasciende el sonido y elespacio entre silencios, música de líneas esti-lizadas hasta lo ingrávido, de relieves y som-bras sesgadas por destellos de luz en la trom-peta. Stanko y Rava son los mayores estetasde este instrumento en ECM. “Estoy en dosproyectos de Stanko (Quartet y Quintet), asíque espero grabar allí algún día, aunque hayotra posibilidad, en mi trío toca Mats Eilert-sen, habitual del sello”.

Bajo el signo del alumbramiento

DISCOGRAFÍA

2001: Voices of Pohjola (Igloo/AMG)

2002: 02 (Warner Music)

2004: Constellation (Jazzway Records)

2006: Runo X (AEDA Records [sin editar])


PA N O R A M Ajóvenes pianistas europeos

LUNAS DE SATURNO SOBRE LA ALHAMBRAEn la producción discográfica de Tuoma-rila, con preeminencia de la escritura sobreel standard, destaca la realizada por el cuar-teto, un conjunto con referencias ineludiblesdel histórico de Coltrane que sugiere unaconexión más estrecha con el que mantuvie-ron a principios de los setenta Jan Garbarek

y Bobo Stenson. En Voices of Pohjola y 02(donde se recogía Noaidi) el esquema, con lamúsica popular como elemento dominante,adopta un enfoque similar, más descriptivosi cabe en 02. En él encontramos piezas queson claro ejemplo de este doble argumentode identidad entre el folclore, en la ya men-cionada Noaidi o en Goodbye Little Godfat-her, y respecto a la música clásica en Sacra-

ment (“intenté recrear una polifonía sacra”).Son melodías que arrancan decididas yluego descienden a una autoafirmaciónmelancólica, intercalando segmentos de ten-sión lírica en una escritura sólida y original.Runo X, grabación y disco que forman partedel galardón conseguido en Granada, y cuyasalida el músico anuncia (sin poder confir-mar) antes del verano tras una espera de dosaños (“desconozco las razones”), es la obracumbre del cuarteto. Una colección de títu-los inspirados en las lunas de Saturno (salvouno que hace honor al lugar donde se bau-tizó: El Paseo de los Tristes) sirve de lanza-dera a unos fundamentos expresivos queganan en libertad de gestos y de espaciosintermedios. Los contrastes de intensidad,aquí más acentuados, están protagonizadospor los intercambios de piano y saxo y por ladistribución en trío con ambos instrumentos.Nicolas Kummert penetra en la melodíaabriéndola hacia un lirismo hiriente. Elsonido pulido de su saxo y un fraseo quepasa del impresionismo al expresionismoparecen estar inspirados por un bello con-trasentido. El toque seguro y colorista,esquemático y ocurrente de Teun Verbrug-gen sostiene los tiempos mientras extiendefiguras irregulares. Antti Lötjönen es unbajista de escuela nórdica, con un sonidoredondo e introvertido que dibuja líneas can-tables. Madurez anterior a Stanko.

Tuomarila acaba de realizar una grabaciónpara el que será el estreno discográfico de sunueva banda, Woodoo Allen (Nicolas Kum-mert: saxos, Andre Fernandes: guitarra, MatsEilertsen: bajo, Markku Ounaskari: batería);tras Constellation, prepara una vuelta a losestudios al frente de su trío (Mats Eilertsen:bajo, Olavi Louhivuori: batería) y a piano solo.En la actualidad está inmerso en la escritura deuna composición para gran formato con espa-cios restringidos a la improvisación.

AKI S

UVAN

TO

“EN LA MÚSICA DE ALEXI,EL OYENTE ES ARRASTRADOHACIA LA INTENSIDAD,COMO SI TODO ESTUVIERAEXPRESADO, COMO SI PENETRARA EN LA MELODÍABUSCANDO EL SILENCIO”BRAD MEHLDAU

Alexi

Tuom

arila




Contadas son las ocasiones en las que nos topamos con un músico con una capacidad expresiva

semejante, sólo comparable a su meteórica carrera. Procedente de Israel pero afincado en París,

Yaron Herman desarrolla un estilo conectado sensorialmente con Keith Jarrett. Sus recursos: facul-

tades innatas y técnica prodigiosa. Y una certeza: ha nacido para ser pianista.

YaronHermanVariaciones de talento y carácter

JEAN

-MIC

HEL

SABA

TIER

Definitivamente, no soy un joven pro-digio”. Yaron Herman (Tel-Aviv,1981) empezó a estudiar piano tarde,

a los 16 años. Cualquiera de sus compañe-ros habría empezado su formación con 6 ó 7años. Con 18 gana el prestigioso Rimon enla categoría de Joven Talento y da concier-tos por todo Israel. Luego ingresa en la Ber-klee, de la que sale al poco tiempo decep-cionado. La etapa realmente decisiva en sueducación ya la había superado durante dosaños al lado del profesor Opher Bray, cuyaenseñanza está basada en un método inter-

disciplinar de filosofía, matemáticas, psico-logía… “Lo verdaderamente interesante deeste método es que existe un vínculo claroentre la vida y la música. La música es unmedio para conocerse a uno mismo, es unvehículo de interiorización a través del cualuno va descubriendo su potencial creativo”.Del método al discurso: “Es fundamentalpreguntarse por qué hacer música y luegocómo hacerla”. Pese a lo rápidos que hansido el proceso de aprendizaje y el éxito,sabe que encontrar una voz y hacerla crecerte puede llevar toda la vida. “Cuando escu-

chas las primeras grabaciones de Miles,Coltrane o Jarrett puedes captar algo distin-tivo ahí que luego avanza con el tiempo. Latarea es encontrarlo y trabajarlo”.

REFERENTE DE ESTILOMonk, Tristano, Paul Bley, Brad Mehldauson algunos de los pianistas que cita comoreferenciales. Pero entre todos ellos, nocabe duda de que es Keith Jarrett el que másle ha influido. Como él, Herman desarrollaextensiones alegóricas sobre esquemas sen-cillos que se modulan en repeticiones, des-




DISCOGRAFÍA

2003: Takes to Know (Sketch)

2005: Variations (Laborie Records)

2007: A Time for Everything (Laborie Records)

Con Raphaël Imbert

2006: Newtopia Project: Suite Elégiaque

(Zig-Zag Territoires)

plazamientos y cruce de líneas. Los contras-tes de intensidad rítmica y el apasionadomelodismo de su fraseo participan demomentos más introspectivos, bucólicos ode suaves dinámicas. Si Still Live, de Jarrett,está entre sus discos favoritos y Summer-time abre su trabajo en solitario, esto evi-dencia su interés en revisar clásicos del jazz,pero también del pop y el rock. “Sólo tocola música que amo, cualquier cosa se puedetocar como un standard. Si quiero tocar aBjörk como si quiero tocar a Jeff Buckley,lo importante es no sentirme limitado. Laimprovisación es el motor de todo esto, alfin y al cabo lo es del jazz”. Respecto amezclar en un repertorio música clásica yjazz, cuestión que Jarrett desmiente, afirma:“Creo que se refiere a dedicar, por ejemplo,la mitad del concierto a las sonatas deMozart y la otra mitad al jazz. En ese caso,sí estoy de acuerdo con él. Pero existenmodos de mezclar ambas. Depende decómo trates el material. Además, sé queJarrett solía tocar el Pavan de Ravel con suStandard Trio en los ochenta, pero nunca lollegó a grabar”. La trascendencia gramaticalintroducida por Jarrett en sus improvisacio-nes libres, podada de la recargada ornamen-tación de ostinatos y reorientada en tema

con variación (sumando atonalidad, contra-punto, melodía, ritmo y timbre), llega hastaHerman. “Tengo un dúo de pianos con Ber-trand Chamayou, pianista clásico, en el queexploramos ámbitos comunes entre el jazz yla música contemporánea. Mezclamos stan-dards con improvisaciones inspiradas enLigeti y Cage, Bach y Scriabin”.

CREACIÓN ESTRUCTURADAHerman es un pianista tan dotado y pasionalque podría tender al desbordamiento espe-culativo. Para canalizar adecuadamente suímpetu creativo ha desarrollado una teoríamusical denominada Composición entiempo real. “Es un método que tiene quever con el arte de la improvisación de KeithJarrett. Con él pretendía comprender cómouna persona puede construir piezas largas,con una lógica interna, partiendo de unesquema absolutamente improvisado. Mepareció fascinante el hecho no sólo de sercapaz de percibir cómo la música fluía sinocómo la organizaba en formas extensas ycomplejas”. Su profundo conocimiento dela carrera del norteamericano, desde laexposición abierta de los Sun Bear Concertshasta la concisión expresiva de The Melodyat Night with You, ha posibilitado que Her-man se decante por un discurso esencial,abierto y concentrado al mismo tiempo.

VERSO VARIANTE• Takes to Know fue el atípico debut que

reunió un dúo de piano y batería. “Sylvain(Ghio) y yo no teníamos nada escrito o arre-glado, fue una gran experiencia. Mi primerdisco, tenía 20 años”. El hecho de empare-jar un instrumento bajo control con la irre-gularidad tímbrica de la percusión en unjuego recíproco improvisado, tiene en elpiano su voz dominante. Hay espacio parael soliloquio en esta ambivalencia de textu-ras y ritmos, notas y figuras. La respiraciónmelódica -con influjo romántico, traducción

oriental del tiempo y profundidad expre-siva- predomina sobre el ritmo.

• Variations. El viejo esquema en el queprimero se presenta y más tarde desarrollael tema aplicando patrones que explotan susrasgos rítmicos, melódicos y armónicos, esuno de los recursos más usados por Her-man. En esta serie sobre pianistas él es elúnico que en su breve discografía nos pre-senta un disco a piano solo. La versatilidaddel músico para naturalizar su pianismo sematerializa a lo largo de un repertorio muyheterogéneo. Respiración romántica enLibera me (Fauré) y Le temps du Conteur,acordes bluesy jarrettianos en Pie Jesús(Fauré) y en Facing Him, en alusión aFacing You, vertiginosas figuras rítmicas enFugue, canción-balada en Hommage àFrancis Paudras y los standards Fragile ySummertime unen a Sting con Gershwin.Hasta en el fraseo entrecortado de Dropsparece citar a Frederic Rewszki y su varia-ción de El pueblo unido jamás será ven-cido.

• A Time for Everything nos muestra unrostro más sensorial y comunicativo en uncontexto a trío claramente jazzístico (GeraldCleaver y Matt Brewer), tomando comolínea argumental la lectura de nuevos stan-dards: empieza con Army of Me (Björk),pivota sobre Toxic (Britney Spears) y Mes-sage in a Bottle (Sting), para concluir deli-cadamente con Hallelujah (de LeonardCohen, pero inspirada en la versión quehiciera Jeff Buckley). Ni la selección, ni lalectura, ni el sonido, aun cuando nospudiera recordar a The Bad Plus, a E.S.T oincluso a Mehldau (en Layla Layla), sonaleatorios. “Todos son grandes tríos, peroeste álbum es lo que quiero expresar. Mellevó su tiempo entender que podía mezclardistintos enfoques sin hacer un pastiche”.La lógica argumental se sostiene en los títu-los firmados por él, a cada cual más distinto.Incluye nuevamente una pieza clásica, elPreludio nº2 de Scriabin.

Entre sus colaboraciones destacan la rea-lizada para Newtopia, sexteto integrado porfranceses, sudafricanos e israelitas y diri-gido por el saxofonista Raphaël Imbert, yuna muy significativa a dúo con MichelPortal: “Michel tiene una personalidadextraordinaria. Toca como si le fuera la vidaen ello. Su sonido es bello y es un granimprovisador. Prácticamente, nuestros con-ciertos eran todo improvisaciones”.

Yaro

nHe

rman



Llegar a ECM desde Noruega

no es difícil; pero hacerlo

debutando, y a cierta edad sí.

Una trilogía en trío ha dado a

conocer un pianismo quedo y

abreviado que, en torno a la

proximidad sensitiva, extiende

una atmósfera melódica.

Su música depara lugares

infrecuentes de poesía en un

terreno tan visitado como la

balada.

TordGustavsen

Inmersión poética

Dice Saúl Yurkievich refiriéndose a laescritura de Julio Cortázar, “la buenaprosa es como el jazz, es escritura

jazzística. Cautiva por su swing, por su ten-sión rítmica. Puja entre tema y variación,entre lo que se retoma y lo que se inventa”.Nada a priori parece relacionar, exceptoquizá una sólida estructura que se expresamejor en la narración corta, al genial escri-tor argentino con el pianista noruego. Encambio, materia y forma, significado y sig-nificante parecen fundir a ambos en la dia-léctica vital entre lo adquirido y lo creado.La improvisación y la poesía prestan ener-gía expansiva a su prosa breve.

El acercamiento a Tord Gustavsen (Oslo,1970) puede resultar engañoso al principio.Piano de gran impregnación melódica absor-bida del folk, el blues, los espirituales y losboleros, concebida en tiempos lentos deu-dores del género balada, su música podríaresultarnos en exceso clásica, incluso añeja,para un joven intérprete como él. “El estudiodel jazz clásico ha sido determinante en miformación, pero cada uno debe encontrar supathos. Antes que jazz escuché música sacraen forma de himnos, canciones de cuna,espirituales y bastante música occidental.

HANS

FRE

DRIK

ASB

JØRN

SEN




Todos estos elementos son importantes enmi bagaje, luego encontré en “mi” jazz laforma de hacerlos dialogar con fundamento.Pero este proceso tiene que ser, necesaria-mente, orgánico, venir de dentro, no a tra-vés de una idea preconcebida”.

Estilos que giran alrededor del blues anti-guo, calor de recogimiento latino, unifor-midad en las duraciones que fija unesquema de canción, salvo la respiraciónespaciada que caracteriza al sello alemán, suestilo va a contracorriente de lo que enten-demos por jazz nórdico. “Ciertamente todasesas esencias son muy importantes para mi,también el folk escandinavo, las danzas dela zona rural de Noruega lo son. Pero estasinfluencias no son evidentes, están debajode la superficie, drásticamente transforma-das. Hay distintas corrientes en mi música,pero intento naturalizarlas tanto desde lameditación como desde la integración”. Elfactor referencial que otorga coherencia a suestilo, a ese toque bluesy a la vez contra-puntístico y resonante, es “Keith Jarrett enlos setenta al frente del cuarteto nórdico, sinduda, una de mis mayores influencias”.

PROFUNDIDAD EXPRESIVAEl aliento poético -lírico, romántico, religiosoincluso- que emana de esta música podríaembriagar fácilmente los sentidos, confundién-dolos... “La gente reacciona de muy diferentemanera en la escucha, algunos sólo aprecian la`belleza´ desde un punto de vista superficial.No voy a intentar convencerles. Hacer músicapara mí sólo tiene significado si me involucraal mismo tiempo como oyente y como intér-prete. Sin ser banal, entendí que necesitabatocar lo que me gustaría oír, no lo que se supo-nía que debería esperar que debía hacer comomúsico”. El mensaje de Gustavsen requierede repetidas y reposadas escuchas para apre-ciar la veracidad penetrante de esa atmósferamelódica que trasciende los perfiles. “Tieneque venir de una auténtica pasión por las melo-días, por la intensidad del momento. Lamúsica sincera proviene de la intensidad queproduce la expresión emocional combinadacon la destreza y la claridad”. Clave en esaconstrucción del clima pero también instigadorde cierta austeridad expositiva es el silencio.“Te da la llave para escuchar lo que no debestocar de más”.

TRILOGÍA ILos tres discos publicados en ECM denotanuna sutil evolución en el planteamiento deltrío. Infundido por el significado y el signifi-cante de la forma balada sobre escritura origi-nal, su maestría reside en abordar este territo-rio desde distintos planos, intercalando silen-cios, ganando progresivamente en apertura deespacios, equilibrio instrumental e intensidadrítmica. Fundado poco antes de su debut disco-gráfico en 2003, el grupo mantiene hoy la for-mación original, con Harald Johnsen al bajo yJarle Vespestad a la batería. “Percibo un desa-rrollo en los tres álbumes, así como tambiénuna fuerza unificadora”. Su estilo quedaexpuesto con todo lujo de detalles en Chan-ging Places: baladas folk-blues-bolero-stan-dard que derivan en falso tango (Where Breat-hing the Stars) o en un vals lento (Melted Mat-ter). Son melodías cantables dispuestas enesquemas sencillos y desarrolladas en untiempo que parece detenerse pese a su limitadaduración. La concisión promovida por el silen-cio es una de sus virtudes, más apreciable sicabe en lacónicos y contados interludios apiano solo repartidos en cada una de las entre-gas. “No suelo dar conciertos a piano solo,prefiero tocar en solitario en algunas seccio-nes con el trío, en interludios o en introduc-ciones”.

TRILOGÍA IIThe Ground tuvo éxito en su país, dentro yfuera de las listas de jazz. En este trabajose aprecia una mayor presencia temáticadel folk-blues e inevitablemente de lavehiculación bluesy proporcionada por el

Jarrett de Belonging o My Song. Comoconsecuencia de lo antes apuntado, sehace más evidente la canción popular lati-noamericana. En Token of Tango, elgénero bonaerense queda despojado de latensión métrica y también del apasiona-miento trágico. La energía del sonido vaen aumento aunque los tiempos siguensiendo lentos; los contrastes entre las fun-ciones melódica y rítmica (más asimé-trica) se acentúan sin que desaparezcan lospianísimos; hay mayor libertad de gestosen piezas como Twins. La ornamentaciónen arabescos, sugerida en otras ocasiones,remite aquí a Ravel. “Los conciertos endirecto son distintos a las sesiones en estu-dio. Funcionamos casi como una bandade pop cuando mantenemos la fidelidad altema original, aunque hay libertad sufi-ciente como para que tomen direccionesinsospechadas”. La línea aperturista llegahasta su reciente tercer disco, y en buenamedida estos cambios se deban a las expe-riencias en vivo y a facilitar más espaciopara la improvisación. Being there, temay disco, es consecuencia del proceso anun-ciado en The Ground, esa personal mez-cla en la que confluyen canción latina yJarrett, impresionismo y blues. El relatocorto, en la intensidad sostenida del ins-tante, incita al bosquejo (Sani) o al detalleinacabado (Where We Went). La tensiónsuspendida que ahora presenta el trío par-ticipa del folk-blues añadiendo cierto gro-ove (Blessed Feet, Svensson-Jarrett) y dela respiración poética, bien romántica(Vicar Street recuerda a Melhdau) bienreligiosa (Still there, gospel). Hay mayorinsistencia en las líneas melódicas a tra-vés de la repetición o el uso de trémolos,pero el piano cede su protagonismo favo-reciendo la interacción entre las partes.Música meditativa antes que contempla-tiva (Cocoon).

Tord Gustavsen acaba de recibir unencargo de composición para conjunto desaxofón, voces, bajo y batería, mientrasmantiene el trío y gira a dúo con el saxofo-nista Tore Brunborg. Pero quizá la colabora-ción más llamativa (todas marcadas por lacreación noruega) es la que realiza junto algrupo coral femenino de música antiguaTrio Mediaeval, en cuyo repertorio hay pie-zas escritas por el pianista inspiradas enpoemas sufíes.

DISCOGRAFÍA

2003: Changing Places (ECM)

2004: The Ground (ECM)

2007: Being There (ECM)

EL MENSAJE DE GUSTAVSEN REQUIERE DE REPETIDAS YREPOSADAS ESCUCHASPARA CONCLUIR QUE ESAATMÓSFERA MELÓDICA QUETRASCIENDE LOS PERFILESES PENETRANTE Y VERAZ



de cualquier tipo de música en el mundo -sin pretender hacer una copia de ellas sinode ampliarlas- para crear algo nuevo coninteligencia, rigor y buenas dosis de impro-visación”. Coherente con esta sentencia, suobra desmiente actitudes categóricas res-pecto al clasicismo o la modernidad eincluso la influencia directa de otros autoresen su estilo. “A la larga, es muy probableque las composiciones influyan más en mique determinados músicos”. En cambio,reconoce el valor del magisterio recibido deJohn Taylor durante su determinanteperiodo formativo en Inglaterra. “John fuemuy importante para mi. Estudié con élentre 1992 y 1998. Le estoy muy agrade-cido por el tiempo que me dedicó. Enton-ces temía que un profesor con fuerte perso-nalidad pudiera ejercer en mi demasiadainfluencia. Sólo toqué duetos con él, degus-tando de su sonido, de su toque. Eso fue loque más me dio. No decía mucho en las cla-ses. Supongo que lo que aprendí de él fuepor ósmosis”.

En la música de Ross hay algo que esdifícil de identificar en una primera escu-

quier plantilla instrumental incluyo laimprovisación como vehículo de la música.No se trata de adornar la canción, pero tam-poco quiero que se empiece en un punto yse divague durante largo rato para llegar adónde… Es difícil encontrar el equilibrioentre estos aspectos, pero esas decisioneslas tomo cuando escribo. De otro modo, eltema estaría en manos enteramente de cadauno de los solistas (significaría una compo-sición superflua) o no necesitaríamos espa-cios de improvisación en absoluto (todoqueda recogido en la partitura). Lo cual noslleva, básicamente, a la cuestión de lo que eljazz significa para mi: ambas materias”.

OTRAS VOCES, OTROS PAISAJESEl estilo sumamente personalizado de Flo-rian Ross (Colonia, 1972) se construyesobre una escritura brillante, rica en mati-ces, paletas de color y planos, mediante unlenguaje de presente que se reconoce en latradición del jazz. “Para mí el jazz lo signi-fica todo, literalmente. Es la única músicaque conozco (de lejos) que combina casitodas las corrientes interesantes y evolutivas

La dicotomía entre posibles introduceel principio unificador que define laobra del alemán Florian Ross. Basta

echar un vistazo a los títulos de todos sustrabajos para apreciar esa dualidad que ali-menta su inquietud, tanto musical comovital. Oportunidades de elección que tomanuna identidad contrastada e indagadora en latradición y en la creación contemporánea.“Se trata de mi búsqueda interior. No quierotomar decisiones definitivas, quiero ofrecerla posibilidad de una segunda interpreta-ción”. Lejos de resultar contradictoria estaintención que sitúa en dos lugares separadosrealidades unidas por el conocimiento, laexperiencia y la creación, precisamente, estemecanismo determina la figura indisociabledel creador. “No soy ni un pianista-pianistani un compositor que sólo trabaja en laescritura. Nunca decidí cuál de mis facetascomo músico debía prevalecer sobre laotra.” El elemento integrador y dialoganteque bien pudiera cerrar el círculo dialécticodel músico es la improvisación. “Siento quela importancia de la improvisación crecemás y más en mi. Cuando escribo para cual-

Clásico y contemporáneo, el

trabajo del alemán Florian Ross

abre un campo de creación difí-

cilmente comparable. Influido

en su etapa formativa por

compositores clásicos británi-

cos y habiendo recibido el

magisterio de John Taylor, sus

sobradas facultades como

compositor e intérprete le

permiten construir un estilo

exigente y comunicativo.

F lo r i anRossLa tradición y otros lugares




cha, impulsos rapsódicos, división de vocesen forma coral, evocación paisajística, ani-mada e impresionista, bucólica en ocasio-nes, alegre sin despegarse de cierta melan-colía, en esta paradoja suele prevalecer unoptimismo que nos recuerda a Maria Sch-neider. Expresividad que se puede apreciaren sus primeras obras y que llega hasta hoyde manera más introspectiva sin que, enapariencia, esté relacionada directamentecon el jazz. “Creo que Inglaterra tiene quever en esto. Ellos no sienten pertenecer aEuropa (al menos en sus mentes) ni a losEstados Unidos. Esta isla, por su situación,ha producido unos interesantísimos movi-mientos musicales que no puedes encontraren ninguna otra parte”. Estudió a composi-tores clásicos británicos del siglo XX comoBritten, Delius, Warlock y Elgar. “En pri-

mer lugar, encontré la armonía y la melodíade ese periodo muy cercanos al idioma deljazz moderno. En segundo, era el mejorreflejo de lo que pensaba que tenía que serel English way, una combinación de cancio-nes pastorales con un muy elaborado tra-bajo armónico, algo parecido a la rearmo-nización de standards que hace el jazzactual”. Segundas interpretaciones. “Lamúsica clásica británica es una extrañacombinación de una muy establecida, anti-cuada y aristocrática visión de las cosas conun romanticismo subyacente”. En estaépoca le encargaron orquestar una pieza dePeter Warlock, de ahí salió la Suite forSaxophone y Orchestra, trabajo de fin decurso que escribió durante su estancia en laGuildhall School of Music.

PLANTILLAS Y COLORESLos primeros trabajos discográficos, difíci-les de conseguir en la actualidad, se publi-can en Naxos-Jazz (“Les envié un cinta decasete y les gustó”) cuando el músico aúnno ha terminado su periodo formativo;dichos títulos le sitúan. Su apetente escritura

(por la que ha recibido varios premios decomposición, entre ellos los prestigiososWDR y BBC, así como un encargo para laDanish Radio Big Band) abarca distintosformatos; mención aparte merece el trío.“Me gusta variar de formatos, por su color ysonido (y si la financiación lo permite)”.De la Suite para saxofón (Dave Liebman) yorquesta, seguido del conjunto de metales(Lilacs and Laughter) hasta llegar al octetode maderas, entre todos ellos, por su pro-ducción, sobresale el quinteto (Seasons andPlaces y Home and Some other Places).“Me gusta este esquema porque es una víaintermedia entre el trío y la big band, pue-des hacer muchas cosas en esta formación.Mucho más que tocar la melodía en tercerasy unísonos. Especialmente me interesa elrango que adquieren el tenor y el trombóny la conjunción entre ambos. Este sería mifrontline preferido, aunque imagino unaguitarra también. ¡Me gustaría hacer algocon una guitarra!” Precisamente el exquisitoy audaz trombonista Nils Wogram fue elprimero en participar en este proyecto en sudebut, Season and Places. “Conocí a Nilsen 1994, cuando regresó a Colonia. Desdeque volvió de Nueva York hemos tocadomucho juntos”. Tras ser elegido por eljurado del German Jazz Meeting como elmejor grupo de 2006, el 18 de abril pasado,él y su octeto fueron los encargados de inau-gurar este encuentro con el proyecto Eight-ball and White Horse.

TRÍOS Y PIANOEn este formato queda esencializado su pia-nismo, ajeno a referencias directas de estilo.La melodía y la armonía tienen un trata-miento igual de estudiado y preeminenteque en otros conjuntos más leídos. Cromá-tico, límpido, ágil sin pretender ser veloz,incisivo sin abrir heridas tonales, nuncaobvio en el acompañamiento, la coherenciade su fraseo parece ocupar el espacio justoincluso en el acompañamiento. Sorpresivosdesde la solidez armónica, sus acordes suje-tan la descripción de algo nuevo que parecehaberse oído antes. Ross plantea a trío (endos excelentes formaciones: Blinds andShades y Big Fish and Small Pond) un dis-curso agraciado en motivos, conocedor delos clásicos y a la vez inconformista sinintentar sobornar a la solidez o la oportuni-dad del detalle.

FLOR

IAN

ROSS

Floria

nRo

ss

DISCOGRAFÍA

1999: Seasons and Places (Naxos)

1999: Suite for Soprano

and String Orchestra (Naxos)

2000: Lilacs and Laughter (Naxos)

2003: Blinds and Shades (Intuition)

2005: Home and Some other Places

(Intuition)

2006: Big Fish and Small Pond (Intuition)

2007: Eightball and White Horse (Intuition)

Con Nils Wogram

2004: Daddy´s Bones (Intuition)

2007: Affinity (Intuition)



El pianista polaco es una de las figuras más relevantes del panorama europeo. La larga trayectoria

compartida con el Simple Acoustic Trio se vio impulsada al constituirse como sección rítmica del

cuarteto de Tomasz Stanko. Una sonoridad transparente y una sensibilidad especial para definir el

espacio y el tiempo definen su estilo.

MarcinWasilewskiP

uede resultar contradictorio pero nolo es: uno de los grupos jóveneseuropeos con mayor proyección es

al mismo tiempo uno de los más veteranosdel continente. Con tan sólo 15 años, en1990, Marcin Wasilewski conoce al bajistaSlawomir Kurkiewicz, ambos eran estu-diantes. Tres años más tarde, y tras haberganado ya algún premio, se completa el tríocon la llegada del baterísta Michal Miskie-wicz. Los años siguientes van de certamenen certamen haciéndose con galardones tanoportunos como el concedido en Getxo en1996. Desde entonces, y gracias a su cola-boración con Tomasz Stanko y a su ingresoen ECM, la carrera de Wasilewski no hadejado de crecer. Su pianismo, deudor delde Paul Bley y de esa apreciación espacio-temporal sustentada en los silencios, poneextremo cuidado en cada una de las notasque despliega, imbuidas en un presenti-miento. Su estética, haciendo un uso magis-tral del pedal, gira entorno a una sonoridadtransparente y expansiva que posibilita con-trastes de mayor intensidad y penetrantesfiguras bluesy. La melodía parece quedar ensuspenso, tanto si se convierte en respira-ción como cuando subraya sus perfiles.

TRES QUE SON CUATROTomasz Stanko se desenvuelve como pez enel agua en la estética del claroscuro quecaracteriza a ECM. El estreno junto a estetrío de jóvenes compatriotas, que le seguíadesde 1994 y de cuya alianza ambos se vie-ron favorecidos, fue Soul of Things, primeraentrega de las tres del cuarteto para el selloalemán y con la que el trompetista parecíadesprenderse de una estética agazapada–hasta entonces- entre la aplaudida revisiónsobre Krysztof Komeda en Litania y lasatmósferas de aflicción que caracterizan

Leosia y From the Green Hill. Si unimos lainfluencia expresionista de Komeda (desa-rrollos largos en los que asoman tensiones ydesvanecimientos) con un lirismo vaporoso,alargado y melancólico por el que fluye unbrillo ingrávido, el resultado es el sonido deStanko. En perfecta sintonía con el maestro,el joven trío polaco le proporciona la pro-fundidad de campo (en el sentido espacialde distancias y presencias), las dinámicas yel contexto descriptivo sobre los que latrompeta provoca una incisión luminosa decarácter. La polifonía ceremoniosa y expan-siva del grupo, sin cruces directos ni uníso-nos, discurre sobre una estructura destiladaentre secciones abiertas y otras más com-pactas donde aparecen holguras de silencio.Estos principios de introspección que defi-nen al conjunto, más acentuados aún en elcaso de la anterior entrega del cuarteto, Sus-pended Night, no dejaban apenas salida a ladramaturgia sombría.

En Lontano, la tercera y última graba-ción de Wasilewski y los suyos junto aStanko, los elementos de espaciosidad,silencios y lirismo abandonado siguen ahí,inherentes al título traducido del italianocomo lejano; en cambio, la escucha produceun apetito de libertad y cierta desinhibiciónque redunda en texturas móviles más abier-tas sin dejar de ser orgánicas. Es como siesta música se hubiera liberado del sesgoopresivo y apesadumbrado para sencilla-mente fluir. Lontano se desenvuelve con lanaturalidad del instante, con la decididaactitud de mostrarse sin retórica sensiblera,superando la ensimismación melancólica através de un cromatismo ondulante y detrazos aéreos. En la culminación de un pro-yecto perfectamente maduro, Lontano es sin

duda la mejor entrega de Stanko con el tríode Marcin Wasiliewski. Una música quetrasciende el sonido y el espacio en unaintensidad fluctuante que navega entremares de silencios y figuras inesperadas, derelieves más que de sombras.

SIMPLE ACOUSTIC TRIODifícil de conseguir, sólo podemos citar lomás destacado de la discografía anterior aECM del Simple Acoustic Trio (SAT). Dosson en directo y se aproximan en el tiempo:Komeda y Live in Getxo. Mientras, Haba-nera introduce el concepto programáticoque definirán las producciones posterioresde Manfred Eicher con este grupo, iniciadascon el exitoso Trio. Grabado en el mismoestudio unos días después de las sesionesque dieron lugar al Playground de ManuKatché, espacio y tiempo sitúan a esta for-mación en Nueva York en el mes que datítulo a este trabajo: January. No existengrandes diferencias conceptuales respecto ala anterior entrega. Es más, básicamente elrepertorio se reparte por igual en lo queviene siendo un enfoque común en ambosdiscos. Predominan las composiciones deWasilewski, que marcan unos atributosreconocibles ya junto a Stanko, y suyas son

WASILEWSKI PONE UN CUIDADO EXTREMO EN CADA NOTAQUE DA. SU ESTÉTICA GIRAEN TORNO A UNA SONORIDADTRANSPARENTE Y EXPANSIVA. LA MELODÍAPARECE QUEDAR EN SUSPENSO, CONVERTIDA EN RESPIRACIÓN MELÓDICA

Metáfora de cristal




DISCOGRAFÍA

Simple Acoustic Trio / Marcin Wasilewski Trio

1995: Komeda (Gowi Records)

1996: Live in Getxo (Hillargi)

2000: Habanera (Not Two Records)

2004: Trio (ECM)

2008: January (ECM)

Con Tomasz Stanko

2001: Soul of Things (ECM)

2004: Suspended Night (ECM)

2006: Lontano (ECM)

Con Manu Katché

2005: Neighbourhood (ECM)

2007: Playground (ECM)

las sugerencias de repertorio más significa-tivas. Es quizá por ello que esté firmado porel Marcin Wasilewski Trio y no por el SAT.También se incluye un tema escrito por eltrompetista-mentor que los llevó a ECM.Donde en su día estuviera Green Sky esahora el turno de Balladyna, una vieja piezaescrita por Stanko y publicada en su debutdel mismo título para este sello junto a DaveHolland y Edward Vesala, sólo que datadaen 1975, precisamente el año en el quenació Wasilewski. Resuelto sobre el mismoenfoque, en ambos trabajos se escogen conlupa piezas angulares del jazz moderno.Vignette es una composición de Gary Pea-cock perteneciente a la modernidad de lossetenta encuadrada en ECM, concretamenteen Tales of Another (1978), el germen delposterior Standard Trio de Jarrett. En cam-bio, King Korn, de Carla Bley, se remonta al63, cuando aún era la mujer de Paul Bley.Ambas ocupan el lugar que previamentetuvo Plaza Real, de Wayne Shorter. Encuanto a los standards pop, aparece un Dia-monds and Pearls de Prince que suena acountry melódico, justo en el lugar desta-cado que ocupaba el Hyperballad de Björk.Igual que sucedía en Trio, se cierra con unaimprovisación libre de conjunto. La nadaoculta afición de la escena polaca del jazzpor el cine (Komeda colabora con Polanskipor vez primera en 1958), y viceversa, llegahasta el presente. La composición de Wasi-lewski Young and the Cinema (dedicada alfestival de jóvenes cineastas de Koszalin) yla versión de la banda sonora escrita porMorricone para Cinema Paradiso, sólo

reconocible en su enunciación antes desumergirse en un Mediterráneo ignoto,constatan esta afinidad.

El personal diálogo de este trío, expertoen desarrollar el terreno melódico/atmosfé-rico, sigue alternando los lienzos colgantesentre silencios con otros más estructuradospor una temática de balada-blues u ornet-tiana. Wasilewski crea formas redondas yelegantes describiendo un lirismo circularcon cimas en suspensión y vocablos meló-dicos de marcado perfil (en los temas pop,por ejemplo). Kurkiewicz busca el entresijo,el terreno no hollado, la llave entre el pulsorítmico y el melódico. Miskiewicz es unmaestro en el arte de las mazas; trabajadibujando planos etéreos, volúmenes y bri-llos metálicos.

Las dos terceras partes del SAT (Wasi-lewski y Kurkiewicz) participan en el nuevogrupo de Manu Katché, un proyecto (dada lapopularidad del percusionista francés) quepermite a Manfred Eicher extender un vín-culo a nuevos públicos confeccionando unproducto atractivo y cómplice que no des-miente el binomio calidad-sonido del sello.Con dos títulos hasta la fecha, Playground, elmás reciente, no deja de ser una prolonga-ción menor de la ambiciosa producción ante-rior Neighbourhood, que por complicidades(Katché/Garbarek, Wasilewski/Stanko) inte-graba un quinteto estelar. Las voces de Gar-barek y Stanko han sido sustituidas por otrasde tesituras similares, las de Trygve Seim yMathias Eick. Las melodías son sencillas ycantables, funden melancolía y optimismo,intensidad sostenida y suavidad de relieves,en un terreno envolvente, de leves contrastesy patrones groovy que le es propicio al pianode Wasilewski.

KAM

ILA

CZER

NIAW

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Marcin

Wasile

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young europan piano

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