ACERCA DE LA TÉCNICA DE LO FANTÁSTICOEN ALGUNOS CUENTOS ARGENTINOS1

Christian Wentzlaff-EggebertUniversität zu Köln

I

“En la Argentina es donde surgió”, escribe Enrique Anderson Imbert en su Historia de la literatura hispanoamericana,2 “con más evidencia que en otras partes, la literatura fantástica, con preferencias por los juegos líricos y sofísticos de la imaginación. Los cuentos de irrealidades de Borges y de Silvina Ocampo (...) respondían a un nuevo entusiasmo. El entusiasmo por un arte literario difícil, antirrealista, analítico, que se proponía problemas para resolverlos de acuerdo a leyes”.3

La eclosión del género es impresionante. Desde el año 1954, en que se publicaron estas apreciaciones, la literatura fantástica siguió desarrollándose rápidamente: el número de obras y autores, y asimismo el interés del público, aumentaron de tal manera, que de la primera serie de Cuentos fantásticos argentinos que Nicolás Cócaro publicó en 1960 reuniendo textos de 15 autores,4 se vendieron hasta 1980 14 tiradas y casi 50.000 ejemplares.5 La boga fue tal, que E. Anderson Imbert se preguntaba un año más tarde, en 1961, al redactar el prólogo a El Grimorio, ansioso de su originalidad en la materia: “¿Estará mal que diga que mis cuentos fantásticos fueron anteriores a la moda (...)?”6

Se multiplicaron las colecciones y las antologías, así como los estudios críticos; baste con mencionar el estudio de Ana María Barrenechea y Emma Susana Speratti Piñero,7 la introducción de Nicolás Cócaro a su antología,8 el libro de Emilio Carilla sobre El cuento fantástico9 y el gran número de trabajos sobre el cuento que dedican capítulos a este subgénero, como el mismo E. Anderson Imbert en Teoría y técnica del cuento.10

A través de la lectura de estas obras teóricas se hace evidente que a pesar de los grandes esfuerzos realizados en los últimos 50 años no se logró llegar a establecer una teoría de lo fantástico y de la literatura fantástica que permita determinar la naturaleza de lo fantástico tanto en E. T. A. Hoffmann como en Holmberg, en Borges y en la literatura contemporánea.

Pareciera más bien que no hay definición que valga para todos los fenómenos que reconocemos como fantásticos porque el género está evolucionando rápidamente, y que sigue proliferando definiciones por demás sutiles y no siempre claras de lo real, de lo irreal, de lo ordinario, de lo extraordinario y de lo extraño desde que nos acostumbramos a identificar lo fantástico a través de los efectos que produce en el lector.11 Pues estos dependen en gran parte de las experiencias personales de quien lee, y de las relaciones intertextuales que sea capaz de establecer.

De ninguna manera se pretende aquí deducir del estudio de algunos pocos cuentos fantásticos una teoría más; lo cierto es que la lectura de estos cuentos y relatos nos incita a replantear el problema de algunos aspectos de lo fantástico más allá de las teorías que se han formulado en los

últimos años. En lugar de recurrir a la crítica contemporánea quisiéramos basarnos en la argumentación de la poética tradicional y tener en cuenta ciertas funciones que puede desempeñar agregando matices importantes al mensaje de un texto más allá de los efectos estéticos.

II

Hace más de dos mil años Aristóteles definió la poesía como la imitación de la naturaleza, y desde entonces por lo menos, las poéticas han intentado definir el carácter de la imitación o, si se prefiere este otro término, de la representación poética, intentos que se dan con frecuencia como sabemos todos en la época del Renacimiento.

En los siglos XVI y XVII se elaboran en Italia, en España y en Francia unas teorías muy completas de lo que es la creación literaria, teorías que son resumidas en el ámbito hispánico, para dar nada más que un ejemplo, en la Poética de Luzán que se publica en 173712 y que, a través de una reedición a finales del siglo XVIII influye aún en los neoclásicos y en muchos representantes de la literatura del siglo XIX.

Insisto en este último hecho para subrayar que estas teorías tradicionales tenían valor programático hasta hace poco más de un siglo.

Distinguían estas poéticas, como es sabido, entre dos clases de relatos que se definían por sus relaciones con la realidad extraliteraria, que son el relato verídico y el relato verosímil. En un relato verosímil se narra lo que suele acontecer, lo que, aunque no sea verdadero, confirma la propia experiencia del lector, experiencia que éste adquiere en la vida real a través de las lecturas que hace. El relato verídico, por el contrario, narra un acontecimiento que ha “verdaderamente sucedido” —la expresión se encuentra tal cual en la Diana de Montemayor—13 aunque este acontecimiento no sea verosímil.

No me quisiera detener a enumerar todas las consecuencias de esta definición, por ejemplo, con respecto al papel educativo y moralizador que se atribuía muchas veces a la literatura. Me limito a destacar tres de las dicotomías determinadas por la oposición de lo verdadero y lo verosímil, y que son obvias.

1. Lo que llama la atención, en los periódicos por ejemplo, son los sucesos verdaderos que se sitúan en el área de lo inverosímil. Llaman la atención porque son inesperados, porque son extraordinarios. Se establece así fácilmente una relación estrecha entre lo verdadero y lo extraordinario, mientras que lo verosímil, por su lado, puede perfectamente acomodarse a lo maravilloso, ya que lomaravilloso se da en un mundo, sea real o ficticio, en que el lector admite lo maravilloso porque en este mundo los sucesos maravillosos se dan con frecuencia, en el mundo de los cuentos de hadas, por ejemplo.

2. Otra observación es la siguiente: lo verdadero se encuentra en la literatura de ficción desde el siglo XV —basta con pensar en elDecamerón de Boccaccio o en el Heptamerón de M. de Navarra— casi exclusivamente en relatos breves probablemente porque una serie de

sucesos verdaderos pero inverosímiles en una misma obra larga puede dar la impresión de que el autor está describiendo un mundo que obedece a leyes propias, y en que lo inverosímil viene a ser verosímil, o donde lo extraordinario puede clasificarse deordinario.

3. Mientras que lo verosímil, lo que suele acontecer, resulta aburrido, si el escritor no logra crear el suspenso por medio de los detalles de la descripción y del diálogo, por la artificiosidad de la intriga, etc., lo verdadero interesa siempre que sea inverosímil y extraordinario, y extraordinario implica también que no se repiten ni los acontecimientos ni la técnica.

III

Distingue Emilio Carilla en su libro El cuento fantástico dos procedimientos típicos en los relatos de carácter fantástico. El más frecuentemente empleado consiste, según él, “en destacar que lo que se está contando pertenece al mundo de lo extraordinario. O, en todo caso, en subrayar que lo se narra, no pertenece al ámbito de lo cotidiano”. “Para ello”, dice Carilla, “el autor recurre a diferentes medios. El más utilizado estriba (...) en participar el desarrollo con un adjetivo definidor. Fantástico, es el más corriente. De igual manera, si bien con menor frecuencia, otros que nos colocan en el ámbito del relato: maravilloso,extraordinario, sorprendente, extraño, misterioso (...)”.14

Sin tener en cuenta si el autor utiliza tal o cual adjetivo para definir el carácter del relato que está iniciando, se puede afirmar, a mi juicio, que en estos casos se definen las leyes de un mundo nuevo no-cotidiano donde lo fantástico y lo extraño corresponden a la verosimilitud y ya no sorprenden, si no es por la individualización de lo fantástico, por su carácter nuevo o por su descripción detallada, que siempre supone cierta extensión de la obra. Varios cuentos de E. T. A. Hoffmann entrarían en este esquema.

“Pero hay”, escribe Emilio Carilla, “otro procedimiento (y lo observamos en buenos ejemplos) que consiste en no extremar sorpresas, en contar como si se narrara un hecho común. Forma, esta última, que si por una parte tiene sus raíces en el sector inconfundible de los relatos primitivos y folklóricos, por otra parte gana especiales resonancias en relatos cultos elaborados, y surge como espejo de la sutileza del autor”.15

Es con esta segunda forma que nos encontramos muchas veces en los relatos fantásticos de L. Anderson Imbert; el autor respeta las leyes del relato “verdadero” que finge autenticidad y se aprovecha del hecho de que la narración de un acontecimiento verdadero admite por sí mismo lo inverosímil y lo inesperado.

IV

Si tomamos como ejemplo el primer cuento de su libro El Grimorio, intitulado “El leve Pedro”,16 vemos que empieza media in re con una frase que por el empleo algo insólito del pasado indefinido adquiere un peso particular; dice así: “Durante dos meses se asomó a la muerte”.17 Sigue un comentario del narrador en imperfecto que puede parecer irónico: “El médico

refunfuñaba18 que la enfermedad de Pedro era nueva, que no había modo de tratarla y que él no sabía qué hacer...”.19

Después de este intermedio prosigue la trama principal del relato: “Por suerte el enfermo, solito se fue curando”.20 Nuevamente se describe, a continuación, el estado de ánimo del paciente casi curado en el imperfecto: “No había perdido su buen humor, su oronda calma provinciana. Demasiado flaco y eso era todo”.21Concluye el párrafo con la constatación: “Pero al levantarse después de varias semanas de convalecencia se sintió sin peso”.22

Es sabido cómo termina el cuento: cuando Pedro haya perdido enteramente su peso, subirá, “por el aire inocente de la mañana (...) como un globo de color fugitivo en un día de fiesta, perdido para siempre en viaje al infinito”, haciéndose “un punto y luego nada”.23

V

Por varios motivos este cuento me parece técnicamente logrado —baste con mencionar la rapidez del relato y los matices cómicos24 que le confieren las reacciones de la mujer de Pedro. Pero lo que nos ha de interesar aquí es la manera en la cual el autor inicia la transición de lo real a lo fantástico.

He mostrado en otro lugar que el empleo de los tiempos de los verbos desempeña un papel importante en este procedimiento; aun sin examinarlo detenidamente a la luz de las teorías de Harald Weinrich,25 se puede afirmar que, algunas veces por lo menos, el relato sufre una deformación notable por la distribución insólita de los pretéritos.

Baste con un solo ejemplar: Anderson Imbert no escribe “Durante dos meses se asomó a la muerte. El médico dijo que la enfermedad de Pedro era nueva, que no había modo de tratarlo”, sino “Durante dos meses se asomó a la muerte. El médico refunfuñaba que la enfermedad de Pedro era nueva”.26 Logra el autor así una deformación de la realidad: El médico aparece aquí como un ignorante que no sabe cómo excusar su incapacidad de curar a Pedro, mientras que más adelante quedará perfectamente claro para el lector que el médico había acertado afirmando que se trataba de una enfermedad nueva.27

Lo que pasa es que aparentemente el autor aún no quiere subrayar abiertamente el carácter maravilloso de la enfermedad de Pedro. Sigue el relato como si se tratara de un relato verdadero. Si nos fijamos en los verbos que aparecen en forma de pasado indefinido, la trama principal es esta: “Durante dos meses se asomó a la muerte” — “Pero por suerte el enfermo, solito, se fue curando”— “Pero al levantarse después de varias semanas se sintió sin peso”28 — “Siguió recobrándose” — “dio una mano de pintura verde a la pajarera” — “se animó a hachar la leña”.29

Todo esto corresponde a un relato “verdadero” mientras que en los imperfectos y en los diálogos en tiempo presente sigue manifestándose lo extraordinario que ya había aparecido en las palabras del médico: “¡no sé! el cuerpo me parece ... ausente”30 o sea que “las carnes de Pedro perdían densidad. Algo muy raro le iba minando”.31

Pero cuando la mujer de Pedro le hace esta observación “Te has mejorado tanto (...) que pareces un chiquillo acróbata”, el narrador prosigue: “Una mañana Pedro se asustó”.32 Con esta frase del mismo narrador que se refiere con un verbo en pasado indefinido a lo extraordinario que hasta ahora se había manifestado únicamente en los diálogos y los hechos secundarios, lo extraordinario empieza a dominar el relato de tal manera que de aquí en adelante lo maravilloso aparecerá como lo normal determinando nuevas leyes de verosimilitud.

Es interesante que el mismo narrador insista en el cambio que está ocurriendo. Pues dice el párrafo completo: “Una mañana Pedro se asustó. Hasta entonces su agilidad le había preocupado, pero todavía ocurría como Dios manda. Era extraordinario que, sin proponérselo, convirtiera la marcha de los humanos en una triunfal carrera en volandas sobre la quinta. Era extraordinario pero no milagroso. Lo milagroso apareció esa mañana”.33

En el cuento “El leve Pedro” que ya se había publicado antes, pero que adquiere dentro de El Grimorio valor programático por el lugar que ocupa,34 el autor nos proporciona con estas palabras una clave para comprender el mecanismo de muchos de sus cuentos fantásticos. Se aprovecha el escritor Anderson Imbert de los conocimientos teóricos del profesor de literatura que siempre ha sido y de los procedimientos del relato verdadero que desde el Renacimiento había caracterizado la mayoría de los relatos breves para conferir, a partir de lo extraordinario, autenticidad a lo milagroso, que después desarrolla sus propias leyes determinando otras y nuevas verosimilitudes.

La trascendencia de este procedimiento reside en otra peculiaridad del relato verdadero, que no siempre se tiene en cuenta: frente a los relatos verosímiles, que, a través de lo que suele acontecer y de lo que todos conocen, subsumen al individuo bajo un esquema generalizador35 en las epopeyas y en muchas novelas, el relato breve, en cambio, que por su naturaleza pretende ser “verdadero” y “auténtico”, aunque resulte a veces extraordinario e inverosímil, ha sido desde hace siglos la forma literaria a través de la cual se manifestaron las experiencias y las actitudes no conformistas e individuales.36

VI

Aunque se trata de un ejemplo particular por la sencillez del asunto y la falta de significación simbólica, “El leve Pedro” es, pues, representativo de cierta técnica narrativa frecuente en los cuentos fantásticos y de una perspectiva literaria que ve en el empleo de lo fantástico más que todo una posibilidad de ensanchar el espacio literario atribuyendo así a lo fantástico el papel que en otros siglos —del medioevo hasta el XVII— había desempeñado lo maravilloso.

Y lo que es ensanchamiento de la realidad relatada hacia lo “extraordinario” y lo “milagroso” en “El leve Pedro” de Anderson Imbert, viene a ser interpretación de lo que estimamos real y de lo que creemos imaginado en ciertos cuentos de Borges. Se confunde lo real y lo ficticio hasta tal punto que la realidad imaginada que define sus propias pautas y su propia verosimilitud termina por eliminar la realidad vivida.

Escuchemos un momento la característica del cuento “Las ruinas circulares” que figura en el libro Borges y la imaginación que Juan José Barrientos ha publicado en México:

El protagonista de este cuento es un mago que decide soñar a un hombre y además imponerlo a la realidad, y la mayor parte del texto está destinada al relato de la realización de esa o esas tareas; el mago logra su propósito y envía a su ‘hijo’ a un templo semejante al que él mismo ocupa a la orilla de un río, pero situado aguas abajo; antes, le hace olvidar todo lo relativo a su origen para que no se sienta inferior a los hombres. Sin embargo, el mancebo era inmune al fuego y el mago temía que ‘meditara en este privilegio anormal y descubriera de algún modo su condición de mero simulacro’. (454)

La selva se incendia al final y el fuego envuelve al viejo, pero las llamas ‘lo acariciaron y lo inundaron sin calor y sin combustión’. (455)

Borges escribe que el mago ‘comprendió que él también era una apariencia, que otro estaba soñándolo’. (455)37

No se trata aquí de una metáfora de la creación artística como lo sugiere Julio Rodríguez-Luis cuando escribe: “(...) en ‘Las ruinas circulares’ (...), el cuento que más cabalmente expresaba hasta ahora en la producción de Borges su concepción de la creación artística, a través de ese mago cuya voluntad de crear un hombre se cumple después de laborioso esfuerzo sólo para descubrir que no ha creado nada real, pues tampoco lo es él mismo, como creación que es de otro autor, es decir, de Borges”.38

Más allá que, en este cuento, la eliminación de lo real vivido por la imaginación, equivale no sólo a una experiencia literaria sino a nada menos que al aniquilamiento del fundamento de un mundo moderno y racional; pues al principio cartesiano activo “Ego cogito ergo sum” se sobrepone la conclusión pasiva “que otro estaba soñándolo”.

Aun si parecen lícitas tales interpretaciones alegóricas, el cuento de Borges se parece a “El leve Pedro” en la medida que el narrador y el lector se van alejando de la realidad vivida y que cualquier interpretación simbólica de estos cuentos tiene un carácter especulativo.

VII

Cuánto tienen en común salta a los ojos cuando nos fijamos en otra narrativa más moderna, a saber en el “Relato del halcón verde y la flauta maravillosa” de Daniel Moyano.39 Es cierto que más de cuarenta años separan a estas páginas del cuento de Borges publicado en 1941 en Ficciones. Pero evidentemente no es únicamente por eso que la diferencia en el empleo de lo fantástico es llamativa.

En esta obra lo sobrenatural se manifiesta desde las primeras líneas del relato, recurso narrativo que por sí —claro está— no constituye nada nuevo:

Una bandita de música, precaria y de consistencia casi milagrosa, era lo único en Buenos Aires de oponerse sin riesgos a la naturaleza asesina de unos automóviles verdes que llamaban Falcon. El día que Carlos me telefoneó para decirme que yo también había caído en desgracia, que estos halcones husmeaban por toda la ciudad en mi busca y debía esconderme, me sorprendió que mi posible salvación dependiese de unos simples conocimientos musicales.40

Pero es curioso constatar que el narrador insinúa desde el principio que lo sorprendente no son tanto los automóviles asesinos que a través de la historia se asemejan bastante a estos coches monstruosos que —parecidos a seres humanos— son hasta los protagonistas de ciertas películas contemporáneas, sino “una bandita de música, precaria y de consistencia casi milagrosa”. Durante todo el relato Daniel Moyano presta a su protagonista que cuenta en la primera persona lo que le aconteció, palabras que mantienen y hasta aumentan esta impresión. Los Falcon transformados en halcones que husmean como perros por la ciudad en busca de sus víctimas siguen teniendo rasgos que no son de automóviles, ni de halcones ni de perros, pero que son reales.

Afirma el narrador refiriéndose a Carlos:

De los coches verdes, en cambio, sí tenía nociones y asideros. Los había visto andar a contramano por cualquier calle, cortar el tráfico a su antojo, subir a las veredas, atravesar las plazas pisoteando canteros, entrar en las catedrales y disparar contra gente escondida en los altares.41

Vemos que el autor emplea en este párrafo el procedimiento que había servido de eje maravilloso al cuento de Anderson Imbert. En una perspectiva que se pretende objetiva, el autor afirma la existencia real de estos coches verdes para su protagonista-narrador puesto que se les atribuye características de cualquier automóvil al servicio de la policía cuando va persiguiendo a un criminal: “andar a contramano por cualquier calle, cortar el tráfico a su antojo, subir a las veredas” para pasar poco a poco a un rasgo menos frecuente “atravesar las plazas pisoteando canteros”, y finalmente a comportamientos increíbles, pues ¿cómo van a entrar en las catedrales? Y más tarde el narrador subraya hasta el carácter sobrenatural de estos coches contando al final de ellos:

El Falcon, cuando me vio integrado y por lo tanto fuera de su alcance, empezó a degradarse rápidamente como atacado por sustancias químicas. Giró torpemente dándonos la espalda, con intenciones evidentes de volver a su escondite de la calle Rivadavia. Pero la dirección no le respondía. Con una bujía desconectada, los cristales rotos, sonando en falso, pinchando ruedas, perdiendo escamas, derrotado, a tumbos y dando bandazos, vieja carretera en medio de un pedregal, fue a chocar contra el monumento donde los vientos y las lluvias de un otoño súbito acabarían pudriéndolo, donde sería desguazado por los menesterosos y vendido por piezas en oscuros cambalaches.42

VIII

Es obvio que en el “Relato del halcón y de la flauta maravillosa” de Daniel Moyano ya no son ni la técnica narrativa ni la naturaleza de los acontecimientos contados los factores que limitan la

realidad de lo sobrenatural. Lo que determina la realidad y la credibilidad son las relaciones que el lector establece entre lo relatado y la realidad extraliteraria. Junto a numerosas referencias a la topografía bonaerense y a la técnica musical, son múltiples las alusiones implícitas a la situación política durante la dictadura. Debido al clima de represión que reina en este relato predominan hasta tal punto, que todo se transforma en metáfora. Y dispuesto a reconocer la realidad a través de ella, ya no importa si lo relatado pertenece a un mundo sobrenatural o a la realidad. Además, es en la misma realidad donde no se respetan los límites de un comportamiento humano verosímil.

Podríamos alegar el papel que desempeña la música para ilustrar las relaciones nuevas que se establecen en este relato entre la realidad confirmada por la experiencia acumulada desde la niñez y otra realidad humana sorprendente dentro del marco de la represión que parece sobrenatural sin serlo. Recordemos el “casi” que matizaba la afirmación de la primera frase del relato: “Una bandita de música, precaria y de consistencia casi milagrosa, era lo único en Buenos Aires capaz de oponerse sin riesgos (...)”, y no nos sorprenderá que “la flauta maravillosa” que aparece en el título, como todas las flautas, es difícil de dominar, de tocar. Si es maravillosa, lo es sólo porque salva al protagonista por una sola nota que tocará en el momento esencial, por un “re” claro43 que lo integra en la banda, cuya solidaridad humana había despertado.

El motivo de la salvación por la música no es pues tratado de la manera borgiana en un contexto de mistificación sutil, sino de manera realista, en el sentido tradicional de la palabra, muy “terre à terre”, con todos los detalles de un aprendizaje difícil y poco grato de la flauta que el protagonista empieza y continúa, como encarcelado y exiliado entre otros músicos, porque es la única salida que le permite esperar.

IX

Las técnicas de lo fantástico elaboradas por las generaciones de J. L. Borges o de E. Anderson Imbert entran, como vimos, perfectamente en las categorías de la poética clásica que son el relato verdadero que confiere autenticidad a lo extraordinario, y la narración verosímil que admite pautas arbitrarias siempre y cuando estas sean respetadas después.

Pero frente a lo que aparece en Anderson Imbert como mero juego técnico destinado a deleitar, frente al ensanchamiento de la realidad que se logra mediante la habilidad del autor, frente también a las dudas distanciadoras en cuanto a la naturaleza del hombre y del mundo que se esbozan en Borges, la amenaza que se manifiesta en el cuento de Moyano aparece real e inmediata, y esto no sólo en el mundo ficticio que el autor está creando en el ambiente político que representa. La inquietud existencial que deriva de la duda filosófica de un Borges se transforma aquí en un pavor real causado por las amenazas cotidianas de tortura y de muerte física.

Si Daniel Moyano sigue utilizando ciertos elementos que recuerdan las técnicas de Borges o de Anderson Imbert, en su cuento no forman parte de un sistema coherente. No se trata para él de ensanchar el espacio literario o de sugerir un concepto mítico de la existencia humana, como pasa

muchas veces en Borges, sino de captar una realidad político-social ayudándose de metáforas. Aunque utilice formas y procedimientos tradicionales de la literatura fantástica, estos cambian de sentido por su función metafórica en el momento en que sirven para evidenciar el formidable carácter de la represión.

NOTAS

1. La primera parte de este trabajo se basa en una ponencia titulada “Acerca del cuento fantástico y de Enrique Anderson Imbert” que leí en 1982 en el II Congreso Nacional de Literatura Argentina en Tucumán y que quedó sin publicar. La segunda en una contribución al simposio “Literatura argentina hoy” que organizó K. Kohut en 1987 en la Universidad Católica de Eichstätt.

2. E. Anderson Imbert, Historia de la literatura hispanoamericana, tomo I (México/Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 1954).

3. Imbert, Historia 385.

4. Cuentos fantásticos argentinos (Buenos Aires: Emecé, 1960).

5. Cf. Cuentos fantásticos argentinos (Buenos Aires: Emecé, 1980).

6. E. Anderson Imbert, El Grimorio (Buenos Aires: Losada, 1961) 7.

7. Ana María Barrenechea y Emma Susana Speratti Piñero, La literatura fantástica en la Argentina (México: 1957).

8. Introducción en Cuentos fantásticos argentinos, Segunda serie, selección N. Cócaro y A. E. Serrano Redonnet, 1979, pp. 7-26.

9. Emilio Carilla, (Buenos Aires: Nova, 1968).

10. E. Anderson Imbert, Teoría y técnica del cuento (Buenos Aires: Marymar, 1979).

11. Basta con pensar en el libro de Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique (Paris: Seuil, 1970).

12. Véase I. de Luzán, La poética o las reglas de la poesía en general y de sus principales especies (Ediciones de 1737 y de 1789), Introducción y notas por I. M. Cid de Sirgado (Madrid: 1974) 27-31.

13. “Y de aquí comiença el primero libro y en los demás hallarán muy diversas hystorias de casos que verdaderamente an sucedido, aunque van disfraçados debaxo de nombres y estilo pastoril.” (J. de Montemayor, Los siete libros de la Diana, ed. F. López de Estrada (Madrid: 1962) 7. Véase para la interpretación de esta frase mi artículo “Wahrheit und Wahrscheinlichkeit. Zur Verschlüsselung der zeitgenössischen Wirklichkeit im französischen Roman des beginnenden 17.

Jahrhunderts”, Literatur und Spiritualität. Hans Sckommodau zum 7o. Geburtstag, ed. Hans Rheinfelder, Pierre Christophorov, Eberhard Müller-Bochart (Müunchen: 1978) 261-274.

14. Carilla, El cuento fantástico 49.

15. Carilla, El cuento fantástico 49.

16. Ed. cit., pp. 9-11; se trata de una versión “retocada” (Véase el Prólogo, p. 7); desgraciadamente no he podido colacionar la versión original, pero noto una serie de variantes entre el texto de El Grimorio y aquel que reproduce N. Cócaro en su antología (Segunda serie, pp. 37-39).

17. El Grimorio 9.

18. Ed. Cócaro: “murmuraba”.

19. El Grimorio 9.

20. El Grimorio 9.

21. El Grimorio 9.

22. El Grimorio 9.

23. El Grimorio 11.

24. Susana Inés Rovere habla en su Análisis del cuento que por otros detalles no me convence, muy acertadamente de una “situación (...) dotada de una suave comicidad”; véase Cuentos argentinos del siglo XX, ed. S. I. Rovere (Buenos Aires: 1980) 270.

25. H. Weinrich, Tempus. Besprochene und erzählte Welt (Stuttgart: 1964).

26. El Grimorio 9.

27. Esta impresión está acentuada por el empleo de la palabra “refunfuñar” (a la cual corresponde el verbo “murmurar” en la versión de Cócaro).

28. Tanto que se siente “sin peso”, el caso de Pedro se puede considerar como verdadero aunque extraordinario, mientras que las experiencias de una persona que queda “sin peso” pertenecerán a la nueva verosimilitud de otro mundo.

29. El autor atenúa hábilmente el carácter extraordinario del suceso relatado por estos detalles de la vida “provinciana”.

30. El Grimorio 9; ed. Cócaro: “pero no te puedes imaginar cuán ausente me parece el cuerpo” (37).

31. El Grimorio 9; la frecuencia de las variantes comprueba el alto grado de elaboración que se puede constatar en esta parte del relato que prepara la introducción de lo maravilloso. Véase: “Era

la ingravidez de la chispa, de la burbuja y del globo” (ed. cit.) y “Era la ingravitez de la chispa y de la burbuja, del globo y de la pelota” (ed. Cócaro).

32. El Grimorio 9.

33. El Grimorio 9. El subrayado es nuestro.

34. El Grimorio se compone de dos series de cuentos. La primera que va de El leve Pedro a Casos ya se había editado en Las pruebas del caos en 1946. El cuento intitulado El Grimorio que dio el nombre a la colección de 1961, no se había publicado antes. Véase el Prólogo, ed. cit. 7 y la reseña de E. Carilla, “Anderson Imbert y El Grimorio” (1962), Estudios de Literatura hispanoamericana, ed. E. Carilla (Bogotá: 1977) 342-344.

35. Este esquema generalizador va muchas veces ligado a una posición ideológica del autor que lo induce a un didactismo autoritario.

36. Véase mi estudio “ ‘Diana’ und ‘Amadis’. Bildungs und Ausbildungsfunktion des Romans zu Beginn des 17. Jahrhunderts”, Bildung und Ausbildung in der Romania , vol. I Literaturgeschichte und Texttheorie , ed. R. Kloepfer et al. (München: 1979) 343-355.

37. Juan José Barrientos, Borges y la imaginación (México: 1986) 43-44.

38. “La nueva metáfora de la creación artística en el cuento de Borges”, Insula 340 (1975): 5; cit. por J. J. Barrientos, op. cit. 43, n. 15 y p. 44.

39. Daniel Moyano, “Relato del halcón verde y la flauta maravillosa”, Crisis 43 (junio de 1986): 34-39. Existe también el texto en alemán: “Die Geschichte vom grünen Falken und der wundertätigen Flöte”, Ein neuer Name, ein fremdes Gesicht, 26 neue Erzählungen aus Lateinamerika, ed. y trad. por J. A. Friedl Zapata (Luchterhand: Darmstadt und Neuwied, 1987) 102-122.

40. Moyano, “Relato del halcón verde...” 35.

41. Moyano, “Relato del halcón verde...” 35.

42. Moyano, “Relato del halcón verde...” 39.

43. Me confirmó Daniel Moyano, músico experimentado, que se trata de una nota bastante fácil de tocar.