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VENECIA 1991: EL MITO CELTA EN LA CONSTRUCCIÓN DE
LA IDENTIDAD EUROPEA
Javier Campos Calvo-Sotelo
Resumen 1
El objetivo de este trabajo es analizar la causalidad, desarrollo y
repercusiones sociológicas presentes en el proceso de re-historización de la
supuesta herencia étnica de los primitivos celtas en el marco de la
construcción ideológica de la identidad europea, partiendo de un amplio
estudio de fuentes secundarias y de una serie de trabajos de campo y
entrevistas personales. El mito celta y su particular universo semiológico han
fundamentado diversos procesos contemporáneos de nation-building,
generalmente en nacionalismos periféricos de la Europa atlántica. Sin
embargo en los años setenta y ochenta la Unión Europea aspiraba a
convertirse en un mercado mundial competitivo. Fue en este contexto
geopolítico cuando los arquitectos de la ‘nueva Europa’ diseñaron los
moldes de una conciencia supranacional basada en los remotos celtas de la
Edad del Hierro. La lujosa exposición arqueológica celebrada en Venecia en
1991 significó la celebración oficial de esta activa territorialización de la
identidad, no por casualidad un año antes de la firma del Tratado de
Maastricht. El título fue significativo, I Celti: La Prima Europa. La fiebre
celta que desencadenó la muestra veneciana fue arrolladora, superando
cualquier etapa anterior del longevo mito celta en Europa, y destacando el
papel desempeñado por la música merced a su popularidad y capacidad
comunicativa.
Palabras clave: Venecia 1991, políticas culturales, Unión Europea, mito celta, música celta.
1 El presente trabajo se basa en uno anterior publicado en Popular Music and Society (Campos 2017
[2016]). Sin embargo dista de ser una mera traducción del mismo, ya que estructuralmente tiene cambios
importantes, así como numerosas supresiones y añadidos.
Introducción
En 1996 el crítico musical Michael Walsh describía la oleada celta que recorría
imparable el mundo como ‘a Celtic musical revival … sweeping the globe … the
worldwide Irish musical renaissance is upon us’ 2. ¿Cómo se había llegado a esa
singular omnipresencia de un género musical hasta entonces de muy moderado eco? A
continuación se examinan las principales claves de un proceso histórico que constituye
un notable marco referencial de realización, por la eficacia y repercusiones
socioculturales del metamensaje étnico medular y propaganda correlativa desplegada.
Comenzando por el contexto histórico, cuando el telón de acero se desmembró a finales
de los años 80, poniendo fin a la guerra fría, el mundo desarrollado se polarizó
gradualmente en torno a tres grandes áreas de producción y mercado de masas: América
del Norte, Asia Oriental, y Europa occidental. Fue éste un período de creciente
globalización económica que demandó medidas de alcance continental (Habermas
1998), afectando directamente a la Unión Europea (en adelante UE). Fue entonces
cuando los ideólogos europeos comenzaron a buscar una identidad colectiva que
pudiera actuar como soporte de la proyectada unidad supranacional. Para ello resultaban
difícilmente útiles el lenguaje o la geografía (demasiado dispares), lo que llevó a pensar
en elementos tales como el folklore y la historia. En este contexto geopolítico los
semidesconocidos celtas de la Edad del Hierro aparecieron como el perfecto mito
étnico, tanto inclusivo como excluyente, para fomentar la conciencia de un pasado
arraigado y constituir una atractiva metáfora en el camino hacia la unidad política y
económica de Europa (Kristiansen 2008). De acuerdo con esta estrategia de
apropiación, los europeos pertenecerían a un único linaje y la teórica unidad de sus
naciones, evolución histórica, variedad cultural, y esfuerzos económicos, sería el
resultado natural de un patrimonio cohesivo proveniente de los ancestros comunes, de
la etnogénesis compartida.
La suntuosa exposición celebrada en Venecia en 1991 tuvo lugar no por casualidad un
año antes de la firma del Tratado de Maastricht. El nombre dado al evento, I Celti: La
2 En el caso de lenguas como el italiano y el gallego hemos optado por ofrecer nuestra traducción. Para el
idioma inglés, dada su actual implantación, hemos mantenido las citas en su forma original.
prima Europa (Los celtas: La primera Europa), era toda una proclamación de
principios. Un amplio volumen fue publicado posteriormente (Kruta et al 1991; Fig. 1);
su prefacio afirmaba que todas las culturas europeas tienen un origen celta (questa
Madre comune), haciendo hincapié en que la prima Europa era el sello distintivo de la
exposición, dedicada a ‘esta nueva Europa que no saldrá adelante si no es plenamente
consciente de su unidad’ (Benvenuti 1991: 11; italiano original). El prólogo enfatizaba
asimismo el denominador común celta-pan-europeo:
Consideramos la grandiosa unificación de Europa occidental, que era
inminente; y decidimos resaltar la singularidad de la civilización celta, que
constituyó la primera documentada de dimensión europea, [el común]
denominador de nuestro continente … nuestras raíces compartidas. (Leclant
y Moscati 1991: 14; italiano original)
Fig. 1. Portada del volumen publicado a raíz de la exposición de Venecia en 1991. La edición fue
excepcional en varias facetas, incluyendo el lujo de colaboradores, detalles y acabado material.
En relación a la causalidad Shore y Black subrayaron la necesidad de un nexo
emocional para lograr la unidad, calificando a los funcionarios en Bruselas (sede de la
Comisión Europea) como ‘architects of the new Europe’ (1992: 11). Para Champion el
intento aglutinador estaba integrado por ‘extravagant claims [that embodied] a distorted
vision of both archaeology and modern Europe’ (1996b: 142), y en general hay
consenso en asumir la exposición veneciana como una estrategia ‘engaged in the
process of [European] political and economic unification’ (Wells 1998: 815). Más
elementos del proceso fueron el euro, el pasaporte europeo, la bandera de doce estrellas,
un carnet de conducir europeo normalizado, el Día de Europa (9 de mayo), un lema
europeo (Unidos en la diversidad), y una versión de la Oda a la Alegría de Beethoven
como himno oficial. El Festival de Eurovisión y la presión mediática también
contribuyeron al objetivo, pero el mito racial celta parece ser la elaboración más
sobresaliente de los ideólogos pan-europeos a finales del siglo XX 3.
Lo cierto es que Venecia 1991 resultó abrumadora; la exposición fue patrocinada por
Fiat, el gigante de la industria del automóvil y propietario del Palazzo Grassi, y fue
visitada por casi un millón de personas.
[A]t the Palazzo Grassi in Venice the biggest exhibition of all was mounted;
over 2000 exhibits culled from 200 museums and private collections … As
this note was being written, queues continued to swell the record-breaking
numbers of visitors. … I Celti: La prima Europa [is the] block-buster of all
block-busters. (Megaw and Megaw 1992: 254)
Los efectos de la campaña fueron mucho más allá de la disciplina arqueológica.
Gramsch menciona la década de 1990, “when political changes and the expansion of the
EU required a cultural and historical backing. Today, ‘Europe’ is a brand” (2013: 25).
Las publicaciones del momento mostraron esta tendencia claramente, por ejemplo,
Éluère y Briggs con el expresivo título The Celts: First Masters of Europe (1993) o The
3 El proyecto para promover la unidad de Europa a través de una serie de eventos científicos comenzó
después de la Segunda Guerra Mundial, y hay antecedentes históricos que se remontan a mucho antes.
Una exposición anterior a Venecia con análogo significado político fue Die Hallstattkultur, celebrada en
Austria en 1980 con el subtítulo ‘una forma temprana de unidad europea.’ Exposiciones en Steyr (Austria
1987) y Valenciennes (Francia 1990) también difundieron la nueva semántica celta. Ocasionalmente otras
raíces étnicas fueron invocadas llamando a la unidad europea, como en la exposición Los Francos:
Precursores de Europa (Mannheim, Berlín y París, 1996-97).
Pagan Celts: Creators of Europe de Ross (1998), mientras que Delaney insistía en ‘the
real Celts, the fathers of Europe’ (1993: 68, 217, contraportada). En Alemania la villa
celta de Steinbach fue reconstruida, y el Keltenmuseum de Hochdorf abrió en 1991.
Bibracte (Francia) fue ennoblecida una vez más como núcleo del alma franco-gala: el
17 de septiembre de 1985, el presidente socialista François Mitterrand pronunció allí
una conferencia alegando que Bibracte constituía ‘one of the grand sites of Celtic
civilization … not defined by political boundaries but by common culture [that]
extended over the better part of Europe’ (citado en Dietler 1994: 596). La fundación
holandesa Van Hamel de estudios celtas fue creada en 1991 en Utrecht. En 1997
Amsterdam acogió la exposición Southern Netherlands, Celts or Teutons? The Celts
Are Coming, How About You? En Italia el movimiento celta se escindió en dos
tendencias diferentes, una de ellas apoyando la tesis de una ascendencia celto-europea
niveladora (visible, por ejemplo, en el festival Folk Concerto: Celtic Music from Europe
que comenzó en Ancona en 1998), y la otra adoptando la teoría celta para construir
ideológicamente la Lega Nord, un partido político de extrema derecha fundado en 1991.
En Francia también hubo un divorcio entre la apropiación de la celticidad del FLB
(Frente para la Liberación de Bretaña) y el ultraderechista Frente Nacional. Una
conferencia sobre celtismo se celebró en la Royal Irish Academy de Dublín en mayo de
1993, bajo los auspicios de la Fundación Europea de la Ciencia, y en 1998 el British
Museum abrió una nueva galería consagrada a la ‘Celtic Europe’, lo que despertó
críticas de envergadura:
The problem with the exhibition is not just that it elevates the Celts at the
expense of the Tartessians, the Ligurians, the Iberians and all the people of
Iron Age Europe that we cannot name, but that it presents ethnicity as the
most appropriate conceptual basis for the study of history. (Talbot 1998)
Otra exposición de motivos celtas se llevó a cabo en Rosenheim (Baviera) en 1993,
con el pegadizo lema Die Kelten Kommen (los celtas están aquí). La arqueología seguía
prevaleciendo en el debate genealógico, con visibles consecuencias:
Major exhibitions of Celtic art (ancient and modern) and historical artifacts
have been held in many countries of Europe, from Venice to London to New
York. Universities from the United States and Canada to Nagoya in Japan
and Moscow and Petersburg in Russia have departments of Celtic Studies.
(Berresford Ellis 2002: 13)
En Galicia la longeva tradición celta se vio impulsada por la oleada de los 70, pero
aún más por la de los 90. En este caso, el conflicto entre un galleguismo convencional y
la apelación a una identidad supralocal generó tensiones específicas y resistencia social
(Campos 2009). Sin embargo, los ecos más notables tuvieron lugar en el ámbito de la
música (ver más abajo). El caso de la vecina Asturias es equiparable en varias facetas,
aunque con alguna demora. Las designaciones de Glasgow (en 1990) y Dublín (en
1991) como capitales europeas de la cultura fueron probablemente medidas
complementarias para impulsar el potencial simbólico de la celticidad. La presidencia
de Irlanda en el Consejo de la UE (en 1990, 1996 y 2004), sus victorias sucesivas en el
Festival de Eurovisión (1992, 1993, 1994, y 1996), y los premios Grammy ganados por
los Chieftains (todos en los años 90, mientras que antes y después sólo obtuvieron
nominaciones) corroborarían la hipótesis de una activa presión en favor de la unidad
europea a través de la exaltación de las virtudes celtas (en sus centros históricos) y su
teórico carácter continental (Hepburn y McLoughlin 2011).
La oleada de los 90
La celtofilia que se desencadenó tras Venecia 1991 fue extraordinaria, superando
claramente cualquier otra etapa en la larga historia de la celticidad europea. En los años
siguientes ‘fascination with the Celts, on the part of both academics and the public
[was] evident across Europe’ (Biehl y Gramsch 2002: 367). Hubo una eclosión a escala
mundial de asociaciones celtas (como la Irish Celtic Music Association, a partir de
1992), pubs celtas/irlandeses, y un sinnúmero de producciones materiales de signo celta.
También se fundaron revistas de contenidos celtas; entre las más importantes estuvieron
la galesa Journal of Celtic Linguistics (1992), la italiana Celtica (1999), Celtic Cultural
Studies (2000) y la americana e-Keltoi: Journal of Interdisciplinary Celtic Studies
(2000), mientras que American Anthropologist publicó una monografía en 1994 con el
título ‘Archaeology, Ethnic Nationalism, and the Manipulation of Celtic Identity in
Modern Europe’ (vol. 96/3, 1994) y Western Folklore dedicó un número especial a la
música celta (vol. 57/4, 1998). Un portavoz de la cadena de librerías Waterstones
comentó en una entrevista radiofónica que los libros con la palabra ‘celta’ en sus títulos,
simplemente volaban de los estantes (citado en Bowman 2000: 74). Incluso una
compañía aérea de nombre Euroceltic Airways se fundó en Irlanda en 1999. Para
Sawyers, en el cambio de siglo:
Celtic music seems to be everywhere or, at the very least, an approximation
of it. But not only music. Look around you and you’ll witness a procession
of Celtic-themed novels, travel narratives, movies, theatrical productions,
and poetry. (2001: 1)
Haywood describía este renacimiento como ‘New Age Celtomania’ (2004: 211),
mientras que Hale aludía a ‘the Celtic Craze, which began in the mid-1990s [and] has
been unprecedented in scope and scale’ (2006b: 273). La contundente expresión
acuñada por Piccini—‘Celts sell’ (1996: S96)—se extendió. El ámbito de la publicidad,
siempre atento a lo que más vende, también izó la bandera celta. Alrededor de 1998:
Uilleann pipes echo through ads for mega-corporations like Mobil Oil, while
General Electric’s aerospace division looks to the future to the strains of a
traditional Welsh folk song. When Tim Horton’s, the Canadian coffee and
doughnut chain, set out to find the ideal personality and music match for
their TV commercials, they looked no further than winsome and talented
Cape Breton fiddler, Natalie MacMaster. (Melhuish 1998: 28-29. Cf. Hale y
Payton 2000)
La marea celta fue lógicamente más intensa en la Europa atlántica. En 1995 se
inauguró el National Piping Centre en Glasgow (tras una inversión de 4,5 millones de
libras) y el Hebridean Celtic Festival en 1996; en 1999 el evento se había convertido en
la atracción turística más relevante de las islas y, muy importante para nuestro enfoque,
‘around one-third of the festival’s income was provided by subsidies from six public
agencies, including EU regional development funding’ (Symon 2002: 201).
Simultáneamente florecieron en Escocia las publicaciones, lanzamientos de discos,
trabajos de campo, otros festivales, enseñanza y difusión de la gaita, y la fabricación
artesanal (McKean 1998). En resumen, en la década de 1990 tuvo lugar la ‘formation
and development of Scotland the Brand’ (Paterson 2001: 3).
Irlanda—la gran capital de la música celta—fue probablemente el país que más se
benefició de la corriente: recibió ‘billions of euros in structural funds’ de la UE en los
años cruciales del Celtic Tiger (Langlois 2013: 269), y complementariamente ‘Irish
culture (or a particular globalized version of it) had never been so popular nor so
profitable as in this period’ (272) 4. McCann subraya el “growing commercial
development within Irish ‘traditional’ culture” de esos años (2012: 654). En palabras del
senador Labhrás Ó Murchú, ‘Traditional Irish music is winning new audiences all over
the world’ (citado en McCann 2012: 665). Mícheál Ó Súilleabháin fundó el Irish World
Music Centre en 1994, convirtiéndose en el primer titular de la nueva cátedra de música
de la Universidad de Limerick. En 2001 los artistas irlandeses vendieron más de 56
millones de discos, lo que representó el 2,3% de las ventas de discos en todo el mundo
(Strachan y Leonard 2004: 40); el índice de grabaciones per cápita de músicos
irlandeses era entonces casi 30 veces el promedio mundial (47. Cf. Sawyers 2001;
Hitchner 1999).
The Long Black Veil de los Chieftains (RCA Victor, 1995) contó con la participación
de celebridades como Sting, Sinéad O’Connor, Ry Cooder, Marianne Faithfull, Tom
Jones, Mick Jagger (como solista y con los Rolling Stones), Mark Knopfler y Van
Morrison. Fue un homenaje universal del reino del rock al grupo irlandés y lo que éste
representaba. Paddy Moloney—gaitero y líder de los Chieftains—admitía en aquellos
momentos que ‘In the past 10-12 years, [Irish music] has opened up enormously and it’s
not necessary to go into England anymore to make your mark. Now, we go direct
throughout the world’ (citado en Melhuish 1998: 65). Nada menos que un icono del pop
como Paul McCartney también abrazó la mitología celta cuando fue abordado para
grabar Standing Stone (EMI Classics, 1997). McCartney declaró entonces: ‘I also
wanted to explore my Celtic roots … so many of these Celtic myths fired my
imagination’ (citado en Melhuish 1998: 36).
Además de este torrente factual, es importante tener en cuenta que el marco histórico-
cultural desempeñó un papel determinante. Entre las razones complementarias del éxito
de la música y mitología celtas, el final del siglo XX fue un período razonablemente
próspero en el mundo, lo que favoreció las actividades de ocio, participación en
festivales y crecimiento de la industria del disco (con un máximo alrededor del año
2000). Asimismo la causalidad psicoemocional jugó una particular baza, ya que hubo
4 También fue notable la implantación de multinacionales americanas de productos farmacéuticos (Pfizer,
Eli Lilly, Merck) e informática (Intel, Apple, Dell, Microsoft, IBM) en suelo irlandés. Dispuestos a
expandir horizontes en el nuevo tablero político que surgió tras la caída del comunismo, para los
inversores estadounidenses Irlanda ofrecía ventajas importantes en comparación con otros países
europeos.
una tendencia creciente a explorar el potencial sobrenatural de la celticidad (cf.
Bowman 2000; Campos 2016). También sugerimos que, sobre todo en relación al
estamento juvenil, la era hippie y la contracultura habían dejado cierto desencanto tras
el fracaso de la Woodstock nation. En consecuencia, la nueva generación fue menos
beligerante y más propensa a formas de evasión y tendencias musicales que no
implicasen necesariamente una ruptura vital extrema. El universo celta pasó a ser, en
ese contexto, una opción muy válida en la búsqueda de la identidad personal y
colectiva, incluyendo el placer hedonista y no comprometido de los conciertos,
festivales, y fantasía celta en general. La confluencia sinérgica de estos factores
históricos y sociológicos es crucial para explicar el éxito popular del discurso
desplegado por la muestra veneciana.
El escenario mediático
En los años 80 la música celta era un género sólidamente establecido pero modesto,
con cifras lejos de las principales corrientes. Cuando Michael Flatley—el futuro creador
de Riverdance—iba de gira con los Chieftains en esos años, confesaba: ‘I couldn’t
support myself. We’d finish a tour—and I’d come home to dig ditches. The contrast
was unbearable’ (Flatley 2006: XXIV). El gran salto de la celtomania en el mercado
mundial llegó con la cantante irlandesa Enya, quien lanzó su disco homónimo Enya en
1986. En 1992, el mismo álbum fue remasterizado y publicado como The Celts,
evidenciando un significativo giro. En el año 2001 la cantante había vendido 54
millones de discos; ‘Enya came to personify a kind of Celtic cool - sophisticated,
attractive, engaging and yet slightly remote’ (Smyth 2009: 95-96).
Pese a la relevancia de Enya, Riverdance (seguido de Lord of the Dance y otras
secuelas) superaría sus impresionantes cifras. Estrenado en Dublín en abril de 1994
como un intermedio durante el Festival de Eurovisión, el éxito del espectáculo fue
increíble, sobre todo en EEUU, y a pesar del hecho de que Riverdance ‘totally
reinvented traditional Irish dance’ (Sawyers 2001: 58). Entre otros galardones, Bill
Whelan recibió un Grammy en 1997 al mejor compositor por la música, y el CD
recaudó más de 300 millones de dólares en todo el mundo, ganando un disco de oro
(fig. 2). El video Riverdance se convirtió en el registro audiovisual más vendido de
todos los tiempos (Brabazon y Stock 1999). Sin embargo la importancia social de
Riverdance rebasó los márgenes de una aplaudida realización; encarnó la ‘symbolic and
exuberant rejection of Parochial Ireland … a parable of the modernisation of Irish
culture’ (Keohane, Kavanagh, y Kühling 2006; cf. Carby 2001; Motherway 2013).
Fig. 2. Portada del disco Riverdance (Celtic Heartbeat 1995). La pareja en primer plano es esencialmente
ajena a la danza tradicional irlandesa anterior a los años 90.
La exaltación de lo celta iba a entremezclarse con diversas iniciativas empresariales,
materializándose en diversas formas y correlativos niveles de rentabilidad:
Perhaps the best-known example is the enormously popular Asterix the Gaul
comic series … Asterix has even spawned a Disneyland-style theme park
outside Paris called Parc Astérix … Everyday images of the Celtic heritage
in France are present in everything from the state-owned Gauloises
cigarettes to the myriad bars and cafes named Le Gaulois. (Dietler 1994:
593)
En varios de estos proyectos, los fondos y orientación ideológica proporcionados por la
UE fueron claves. Celtworld, un parque temático construido en Tramore (Irlanda), abrió
en mayo de 1992.
The funds for the project were half derived from the private sector, and half
from the European Union Structure Fund Grant … For [Jim] Tuohy [General
Manager of Celtworld] the Celts provide a conceptual link between a
developing Ireland and the emerging European Union. “There is a greater
realization of the Celts not just being Irish,” he said. Tuohy noted that the
Celts were the basis for most European cultures. (Hale 2006a: 250)
Celtworld recibió 1,81 millones de libras en fondos de la UE. Sus responsables
declararon que el parque había sido diseñado ‘for an international audience, and hoped
to appeal to incipient pan-Celtic European sentiments’ (citado en Hale 2006a: 255).
Highland Mysteryworld (en Glencoe, Escocia) fue otro parque temático destinado al
turismo y la promoción ideológica. Balnain House, en Inverness (la capital de las
Highlands), fue conocida como ‘The home of Highland music’ desde su apertura en
1993 (cf. Melhuish 1998). En Celtica (Machynlleth, Gales) el visitante podía
experimentar ‘the Mysterious and Magical World of the Celts’; Celtica fue inaugurado
en 1995, y los 3 millones de libras que costó la exposición permanente fueron
parcialmente financiados por la UE. Hale concluye que la UE tenía ‘encouragement and
deep pockets for these projects’, interpretando las inversiones como ‘a type of official
sanction for the content of these attractions’ (2006a: 255-56).
La mayoría de los parques temáticos celtas no tuvo éxito y quebró poco después del
estreno al acumular pérdidas masivas, lo que demuestra que el público quería la magia
céltica por otros medios y fórmulas. Sin embargo, la imagen resultante de un escenario
celta opulento y sólidamente promovido estimuló tanto a organismos públicos como a la
empresa privada, lo que derivó virtualmente en un circo mediático celta (Dietler 2006).
En Galicia la ciudad de Santiago de Compostela, meta del ‘Camino’, recibiría un trato
preferencial por parte de las instituciones españolas y gallegas—en especial mediante la
poderosa empresa Xacobeo 93—, conociendo un permanente apogeo en los 90 5.
5 Fundada en 1991 por la Xunta de Galicia ante la inminencia del año jubilar de 1993, la empresa
Xacobeo 93 nació como una marca comercial con su correspondiente logotipo y mascota—el Pelegrín.
El revival celta se manifestó activamente en representaciones escénicas tales como
Riverdance, y películas como Titanic y Braveheart. Esta última, a pesar de sus errores
historiográficos, desempeñó una notable labor en la propagación de una celticidad
envuelta más que nunca en heroísmo ancestral y con una proyección universal.
Braveheart—‘a heavy blend of fantasy and anachronism’ (Paterson 2001: 286)—fue
recibida en Escocia como una celebración del orgullo local frente a la codicia inglesa.
Sin embargo, “the film is actually constructed as a post-colonial, ‘white-pioneer’ myth
of origin and ancestry which addresses and confirms a mainly American sense of
cultural identity” (Morgan 1999: 375). En el caso de Riverdance, Fagan estima que
provocó ‘the full effect of deterritorialization of [Irish] culture’ (2002: 141); los
musicales de Flatley implicarían ‘the Americanization of Irish dancing’ (Carby 2001:
336). Específicamente el modelo para Lord of the Dance habría sido ‘the Michael
Jackson version of mass spectatorship and adoration … The effect is breathtaking in its
evocation of fascist spectacle’ (339). Lo cierto es que en la fase inmediatamente post-
comunista hubo un fuerte empuje en Europa hacia la empresa neoliberal de inspiración
estadounidense (cf. Kaneva 2012). Marx había muerto, y en gran medida tuvo lugar la
americanización no sólo de la semiología referencial de Irlanda o Escocia, sino de
Europa en su conjunto.
Repercusiones fuera de Europa
La oleada celta de los 90 fue mucho más allá de las fronteras de Europa, afectando en
particular a Canadá, EEUU y Australia. Generó una ‘internationalisation of the Celtic’
(Harvey et al. 2002: 2), sobre todo en América del Norte. La música celta en Canadá
durante los años 70 y 80 había dependido de iniciativas individuales y tenía poco
respaldo del sector discográfico. Pierre Guerin resumía su carrera allí destacando el
notable cambio de los 80 hasta mediados de los 90:
Fifteen years ago we came to Winnipeg to play Celtic music, and it was
considered exotic … Now, I get demo tapes from kids who are combining
Celtic and African music with South American rhythms. (Citado en Tsai
2007-08: 80. Cf. Hornby 1988)
Los logros más importantes de los Rankins, los Barra MacNeils, Jerry Holland, Mary
Jane Lamond y Natalie MacMaster fueron mayoritariamente en la década de 1990,
cuando Cabo Bretón (Nueva Escocia) se convirtió en una destacada capital celta
(McDonald y Sparling 2010). El músico local Sheldon MacInnes observaba en 1997
una ‘Celtic craze … labelling everything and anything as Celtic’ (144), con ‘incredible
success stories for some Cape Breton performing artists’ (141). El Celtic Colours
Festival se fundó allí en 1997; hoy en día es el más célebre encuentro pancéltico de
América del Norte y uno de los más importantes de su tipo en el mundo (Hayes 2012;
Ivakhiv 2005). La revista Celtic Heritage, muy activa hasta el año 2000, nació en
Halifax (Nueva Escocia) en 1996.
Los discos de Loreena McKennitt The Mask and the Mirror (precedido por una fase
de estudio in situ de la cultura gallega) y The Book of Secrets recibieron varios discos de
oro y platino (fig. 3). Pero aún más interesante para esta investigación fue la visita de
McKennitt a la exposición de Venecia en 1991. Cuando se publicó The Book of Secrets,
la cantante recordaba ese viaje como un punto de inflexión crucial en su evolución
como artista y para su asunción de la cultura neo-celta:
Until I went to that exhibition [Venice] I thought that Celts were people who
came from Ireland, Scotland, Wales and Brittany. Seeing the unimagined
riches and variety in the centuries of Celtic art gathered from as far afield as
Hungary, Ukraine, Spain and Asia Minor, I felt exhilarated. It was like
thinking that all there is to your family are your parents, brothers and sisters,
and then you realize there’s a whole stretch of history that is an extension of
who you are. (Citado en Melhuish 1998: 175)
McKennitt había captado perfectamente el significado de Venecia 1991, y su influyente
respaldo sin duda contribuyó a que la ola cruzase el Atlántico. Vale la pena apuntar que
los orígenes del Celtic Colours Festival en Cabo Bretón también tuvieron un punto de
arranque europeo (Ivakhiv 2005).
Fig. 3. Portada del disco The Book of Secrets (Warner 1997). Tanto el título como los colores
evanescentes, contornos indefinidos y ocasional evocación exótica (en este caso orientalista) son muy
representativos de la estética de los modernos celtas.
Los EEUU también participaron en la moderno advenimiento celta. Con una
apreciable población descendiente de la diáspora escocesa/irlandesa, el cambio de siglo
trajo una expansión del universo celta en prácticamente todos los campos culturales:
[D]uring the 1990s Celtic interests have grown phenomenally and the
number of Celtic festivals across the country quadrupled … Still more
people are attracted to Celtic-themed entertainment and Web sites … The
result is a growing idea of a Celtic-American identity. (McCarthy y Hague
2004: 392)
En marzo de 1998 el senado estadounidense reconoció formalmente ‘the outstanding
achievements and contributions made by Scottish Americans to the United States’; y
aprobó por unanimidad la Resolución 155 que establece el 6 de abril como ‘Tartan Day’
(Hague 2002: 139). Hague también proporciona un gráfico que muestra el ‘[n]umber of
Scottish festivals and Highland games in the USA (1830–2000)’, en el cual la curva
ascendente en la década de 1990 es impresionante (141; cf. Campos 2017). Un
periodista texano escribía en 1998: ‘Celtic is cool these days … It’s ancient, and it’s
trendy’ (Fulton). Sin embargo, la novedad ‘celta’ más sorprendente en EEUU provino
de una temática específicamente política: ‘the League of the South, a neo-Confederate
group formed in 1994 that uses claims to Celtic ancestry to promote the maintenance of
white privilege in the American South’ (Dietler 2006: 245-46). Un destacado miembro
de la League of the South, Barry Reid McCain, afirmaba en 1996:
The people and culture that created the South [of the USA] were a
transplanting of a still-intact Celtic world and the core elements of that
society were part of a continuum that stretches back to the indigenous people
of Bronze Age Europe. (Citado en Hague 2007: 8)
Aunque menos intensa, la moda celta también llegó a Argentina, Japón, Sudáfrica, y
muchos otros países no europeos 6. Australia en particular sobresalió como la región
más activa del hemisferio sur en producciones celtófilas; allí surgieron entonces
abundantes grupos y festivales de signo celta:
Maireid Sullivan reckons that it isn’t just America where things are shaking
Celt-wise. The voice of Celtic culture has reached the diaspora and Celts as
far flung as Latin America and Australia are awakening to their ethnic
heritage. (Melhuish 1998: 35) 7
El ecléctico conjunto Afro Celt Sound System tuvo una especial relevancia
transnacional. Formado en 1995 por músicos de diferentes países, mezcló música
electrónica de baile con estilos irlandeses y tradicionales de África occidental. Sus
discos fueron publicados por Real World Records, el sello de Peter Gabriel, y el grupo
participó asiduamente en los festivales WOMAD (World of Music Arts and Dance).
Sólo el propio Gabriel superó sus ventas en la compañía. A través de esta agrupación la
música celta convergía con la llamada ‘World Music’, una categoría igualmente sujeta a
controvertidos procesos de apropiación. Ambos géneros sellaron la globalización de una
6 En Argentina, por ejemplo, el grupo Xeito Novo se formó en 1984 pero fue en los 90 cuando más
creció. En 1998 comenzó en Buenos Aires el conjunto Sete Netos, también de ascendencia gallega y que
se autodefinió específicamente como de ‘música celta’.
7 Sullivan es una cantante australiana, autora del libro Celtic Women in Music (1999). Téngase en cuenta
que la información de este epígrafe sobre la avalancha celta de los 90 constituye una selección
representativa pero más bien breve de un fenómeno muy amplio. Muchos otros músicos, agrupaciones,
festivales, ediciones y eventos se iniciaron o expandieron entonces.
nueva cultura musical destinada a explotar los iconos de ascendencia, exotismo, y
alteridad.
En resumen, al final del segundo milenio el mundo entero vibraba al ritmo de los
remotos y virtualmente ignotos celtas de la Edad del Hierro. La música se convirtió en
un factor decisivo en el fenómeno, por razones inherentes y tras el arranque de la
‘música celta’ dos décadas antes.
El papel de la música
La música sin duda jugó un papel destacado en el proceso de creación de los
euroceltas, en la construcción del lugar, la legitimación del pasado, y la producción de
identidad, gracias a su popularidad y comunicatividad, pero también porque
proporciona un fuerte sentimiento de cohesión grupal y afinidad compartida. Su
influencia en la expansión celta fue irresistible: ‘Celtic music’s current international
momentum is a train under a full head of steam’, afirmaba Melhuish en 1998 (78). Para
Smyth, en los años 90 ‘it was a good time to be Celtic; and music was a crucial—
perhaps the single most important—element of that condition’ (2009: 96).
Históricamente la ‘música celta’ había constituido un género bien conocido desde
alrededor de 1975. A menudo vista como invención puramente comercial o mera
herramienta de intereses nacionalistas, la nueva orientación del movimiento celta
aumentó considerablemente su ascendiente y ventas, pero no menos importantes fueron
las repercusiones sociales. Es muy posible que los arquitectos de la Europa unida
tuvieran en cuenta su etiqueta de romanticismo, entornos naturales, filosofía altruista,
progresismo moderado, connotaciones espirituales, barniz juvenil con clara influencia
del rock, y la simpatía general que despertaba. Sin la participación de la música, la
estrategia pancéltica desplegada en Venecia habría carecido de una valiosa embajadora.
En un corto espacio temporal la música celta pasó a convertirse tanto en beneficiaria
como portavoz del pan-europeísmo, y esta polaridad interactiva parece ser el rasgo
predominante de la música celta en los años 90. Parece claro que algunos músicos y
grupos se beneficiaron largamente de la oportunidad que la fortuna había puesto
inesperadamente a su alcance, pero—conscientes de ello o no—también ejercieron una
nuclear labor educativa concordante con el propósito subyacente aquí estudiado.
La música celta siguió a una generación profundamente ligada a la canción protesta y
sus característicos logocentrismo y austeridad sonora. Por el contrario la música celta es
generalmente instrumental—el lenguaje ‘silencioso’, como se podría calificar—, lo cual
resultaba muy oportuno en la búsqueda de rasgos universales europeos puesto que
inducía a una percepción músico-filológica unitaria. La acrítica ensalada de
instrumentos, tan típica del género, mezclando bajo el paraguas celta a bodhrán,
bouzouki, banjo, castañuelas, darbuka, arpa, violín, gaita, bombarda, tin whistle,
zanfona, didgeridoo, saxofón, sitar, violoncello, nyckelharpa, todos los instrumentos
estándar del rock y casi cualquier artefacto musical por extravagante que pudiera
parecer, actuó como una perfecta metáfora del lema europeo ‘Unidos en la diversidad’.
Pero la música celta también es excepcionalmente sensorial, y los instrumentos citados
provenían en la mayoría de los casos de refinados luthiers, su aspecto era brillante y
atractivo, obedecían rigurosamente a la afinación temperada y sus ejecutantes poseían
un alto nivel técnico, lo que forjó un icono de comunidad plural, pero rica y
perfectamente ensamblada. En los festivales de música celta la dimensión comunitaria
prevalecería sobre los artistas individuales, como Ni Earcáin experimentó
personalmente en Lorient en los años 90: ‘the whole Celtic world presents itself as a
unit’ (1995: 6); de hecho los eventos más llamativos terminaban allí con la unión de
bandas de gaitas (no solistas), en apoteosis colectiva.
The image … presented was one of “all Celts together” and was one which
was firmly cultivated by the festival committee. While no attempt was made
to undermine the identity of any group, neither was their nationality
highlighted. The blend of musics and bands within each concert setting,
presented an image of a Celtic rather a Galician, Scottish and then Irish
performance [sic]. (19)
Los festivales ciertamente tuvieron un impacto determinante en la percepción y
asunción del neoceltismo:
Celtic festivals potentially become significant sites for the construction and
maintenance of Celtic identities. Musicians travelling around the expanding
Celtic festival circuit provide an important common reference for audiences
to construct a sense of shared cultural identity. (Symon 2002: 195)
La banda de gaitas creció imparable en toda Europa durante la década de los 90,
respaldada sin restricciones en regiones como Galicia. Estas formaciones enriquecieron
el espectáculo visual y auditivamente, pero asimismo hicieron hincapié en la noción de
formar una comunidad frente a la tradicional figura del gaitero individual. Las bandas
estaban integradas por músicos anónimos, en contraste con el nombre personal del
gaitero de la aldea, subordinando así las partes separadas al conjunto. El desfile de
bandas de gaitas, que caracterizaría el comienzo o el final de casi cualquier festival de
música celta, conllevaba una dosis implícita de disciplina, imponiendo el uniforme
obligatorio, marchando en estilo militar bajo una bandera, y obedeciendo las órdenes
del director (fig. 4). Los concursos constituyeron otra sustancial faceta de estas
agrupaciones, y otra comparación significativa con el mercado europeo se sugiere por sí
sola: el objetivo no era mejorar en abstracto, sino ser competitivos, con el fin de vencer
a los rivales.
Fig. 4. Desfile de bandas de gaita en Ortigueira, 10 de julio de 2011. Foto: Javier Campos.
En parte debido al impacto de estas bandas, las gaitas se convirtieron entonces en un
símbolo universal, el tótem sagrado de la tribu celta, impregnando a toda la oleada de un
carácter de identidad transnacional aglutinante 8. Pero la gaita transmitía asimismo un
8 El arpa sería el otro instrumento celta favorito, complementando a la gaita como emblema cultural
merced a su elegancia, delicadeza y capacidad polifónica.
profundo mensaje de ancestralidad, autenticidad y raíces europeas, y siempre se la había
vinculado a la madre tierra debido a su uso de pieles animales y otros recursos primarios
(Campos 2015). Por lo tanto, el instrumento podía encarnar una alegoría musical de los
valores más genuinos de la patria europea. Entre todas las gaitas se impuso el principal
modelo escocés, probablemente debido a que la Highland bagpipe exhibe un aspecto
llamativo (con tres bordones verticales), un potente sonido (por encima del promedio), y
desde más de un siglo atrás había sido utilizado por bandas de guerra que el ejército
inglés contrataba en Escocia. Esta gaita propagó la imagen de una Europa céltica,
poderosa y atractiva, plenamente imbuida de talante escocés:
The Scots are re-enacted as “good guys”, fighting on the right side … As
medieval and Jacobite rebels the Scots are construed as defenders of local
identity … As British or even Canadian soldiers of the twentieth century, the
Scots are liberators of Western Europe. (Hesse 2013: 178)
Los niveles técnicos de un instrumento tan relevante alcanzarían un zénit histórico en
los años 90; de acuerdo con Roderick Cannon en 1999:
Outstanding over the past few decades is the dramatic improvement in the
general standard of [bagpipe] musicianship. There have never been more
good players than now, and never so many good teachers and good
instruments. (Citado en Paterson 2001: 229)
El gaitero bretón Patrick Molard constataba en 2000 que en Bretaña ‘it’s incredible the
number of bands we have at the moment’, mientras que en Irlanda ‘there are lots and
lots of young pipers learning the uilleann pipes’ (citado en ibid: 220). El gaitero Iain
MacInnes corroboraba esta impresión en Escocia: ‘The quality of performance is
fantastically good, the quality of the instruments is as never before’ (citado en ibid:
245). El desenlace fue una inevitable globalización del instrumento:
The great Highland bagpipes have toured with Madonna, been used to
market ice cream in Korea, been played on the thinning ice of the Antarctic
and by American troops in the Republican Palace of the late president of
Iraq, Saddam Hussein. (Paterson 2009: 222)
En Galicia, el decenio de 1990 marcó un hito en el desarrollo de lo celta y la música
popular en general. Para Bieito Romero—líder de Luar na Lubre y frecuente
colaborador de Mike Oldfield—la gaita ‘es ahora un instrumento estrella … hay una
enorme demanda y Galicia se ha convertido en la primera potencia dentro del folk
español’; para Susana Seivane (otra gaitera gallega, también en el cambio de siglo): ‘Es
el mejor momento de la historia. Las compañías discográficas y los medios de
comunicación están interesados en nuestra música, vamos a los mejores festivales del
mundo’ (citados en Blanco 2004: 42-43, gallego original; cf. Toro 2002; Campos 2007).
La dinámica década de los 90 también marcó el punto más álgido de la carrera de
Milladoiro, mientras que se desencadenó un aluvión de nuevas agrupaciones orientadas
hacia la música celta 9. La polémica Real Banda de Gaitas recibió altos honores por
parte del rey de España y del Vaticano. La enseñanza y práctica del instrumento se
extendieron como nunca antes, provocando el dicho popular de que ‘en Galicia hay más
gaiteros que gallegos’. En la vecina Asturias, la transición del ocaso de la gaita a su
redescubrimiento se hizo a gran velocidad, si nos guiamos por las palabras de José
Ángel Hevia:
En los años 70 la gaita empezó prácticamente a desaparecer de las
costumbres asturianas. Era algo increíble, pero entonces no había en todo el
Principado más de 25 gaiteros. Ahora, sin exagerar, vamos por los 3000 …
(citado en Velasco y Lorenzo 1999: 12. Gallego original)
El disco Tierra de Nadie de Hevia en 1998 se impuso a cualquier grabación ‘folk’
conocida en España, superando el millón de copias vendidas y ganando seis discos de
platino nacionales. La gaita estaba en pleno auge en aquellos momentos en Asturias,
pero Tierra de Nadie fue un paso más allá, nivelando al instrumento y su semántica
local con la plenitud celta internacional.
En Bretaña la música celta había sufrido una leve caída durante la década de 1980,
para renacer con ímpetu en los años siguientes, particularmente en el Festival
Intercéltico de Lorient—la mayor celebración celta en el mundo, gracias en gran medida
al ‘Parisian support’ (Wilkinson 2003: 228; cf. Gemie 2005; Campos 2013). Jean-Pierre
Pichard, director del evento entre 1972 y 2007, describía una ‘explosión des années
1990’ (2000: 58). Curiosamente, Pichard fue subvencionado por el Consejo de Europa
para estudiar las ‘routes of the Celts’ 10. Adicionalmente Dan Ar Braz y su agrupación
9 El fundador y gaitero de Milladoiro, Xosé Ferreirós, confirmaba que la década fue muy provechosa para
su grupo, y estimaba que la fiebre por la música neo-tradicional que estalló entonces en toda Galicia había
obedecido a una tenaz campaña mediática (comunicación personal, 27 de marzo de 2013).
10 Puede añadirse que la exposición anual Euro-Celtic Art fue fundada en 1999, lo que resulta
significativo por el título y por el hecho de celebrarse dentro del festival de Lorient.
(Héritage des Celtes) representaron a Francia en el Festival de Eurovisión en 1996
cantando en gaélico, una polémica decisión el gobierno de Jacques Chirac (el francés es
la única lengua oficial de la República).
Las publicaciones y grabaciones relacionadas con la música celta se multiplicaron,
con macroinversiones en Lorient (Bretaña) y Ortigueira (Galicia). En Glasgow, el
festival Celtic Connections comenzó en 1994, y fue alrededor de ese momento cuando
la atención académica—en forma de congresos, publicaciones y estudios sistemáticos—
ascendió significativamente. La UE estaba apoyando directa e indirectamente a la
música celta con diversas medidas, y ésta se convirtió en un género imparable durante
dos décadas 11. Músicos ‘celtas’ tan conocidos como Alan Stivell, Loreena McKennitt,
The Corrs, Enya, y Carlos Núñez lanzaron o ampliaron entonces sus carreras para
audiencias masivas. No obstante fue en concreto a finales de los 90 cuando los
conciertos, grabaciones, entrevistas y programas de televisión alcanzaron su techo. Esos
fueron los mejores años de Riverdance y estatus general de la categoría. La moderna
música celta pasó a ser global, y lo hizo enarbolando la bandera europea.
Vale la pena abordar la influencia del festival de Eurovisión, debido a la
concentración de semánticas culturales y geopolíticas que genera y redefine año tras año
por medio de la música. Bohlman considera que a través de Eurovisión ‘song has
unified Europe, achieving a unity that even the European Union itself has yet to
achieve’ (2004: 1; cf. Tragaki 2013). En los años 90 las preferencias del jurado eran
acusadas: Irlanda fue indiscutiblemente la campeona de Eurovisión entre 1990 y 1997,
pero con canciones bastante convencionales: “none were particularly markable in
comparison to other entries of the period. Ireland’s ‘edge’ is very likely to have been the
country’s prominence as an international ‘brand’” (Langlois 2013: 273). El final de los
90 contempló la retirada de la manifiesta ayuda a Irlanda, hasta el punto de que el país
fue excluido del certamen en 2002. Langlois interpreta el contraste sugiriendo un
trasfondo político (no de calidad musical): ‘It is unlikely that musical tastes would have
changed that radically across Europe between 1997 and 2001’ (ibidem).
11 Por citar tan solo un ejemplo, el volumen editado por Mathieson en 2001 (un tratado general de música
celta) ofrece una relación de ‘Recommended Records’ en cada capítulo. Aquellos publicados entre 1960 y
1990 representan únicamente el 17.4% del total, mientras que el restante 82.6% se localiza entre 1991 y
2000 (Mathieson 2001b).
La reciente crisis económica ha agravado lo que podría haber sido únicamente una
ligera disminución del ardor celta en el siglo XXI. Sin embargo un cierto empacho de
celticidad tenía que pasar factura; en 1999 Rich Denhart, gerente del sello Narada,
mencionaba un ‘Celtic glut’ causado por el exceso de grupos, promociones y giras;
gestores de RCA corroboraron esta evaluación (Hitchner 1999: 34). En nuestro tiempo
el interés hacia el mundo celta ha disminuido, pero no desaparecido; entre otros
ejemplos posibles, en 2013 la universidad escocesa de Aberdeen instauró la disciplina
de estudios celtas y anglosajones. De cara al futuro cabe vaticinar que el legado de una
corriente tan poderosa no termine diluyéndose en la nada; sin duda evolucionará y se
ramificará en nuevas tendencias, pero es difícil imaginar que vuelva a poseer la
inusitada pujanza que mostró hace dos décadas, al menos a corto plazo.
Conclusiones
Este artículo pretende situar el intento de encarnar y re-historizar la supuesta herencia
étnica de los celtas de la Edad del Hierro en el marco político de la construcción
ideológica y social de la identidad europea. Los líderes europeos se esforzaron en
construir una meta-identidad a través del capital cultural del viejo mito celta. Sin
embargo el resultado fue esencialmente desigual: parco en relevancia política pero con
profusión de repercusiones socioculturales. Esta dicotomía, paradójica sólo en
apariencia, es una de las piedras angulares de la celticidad contemporánea. Como señala
Hayes, ‘while Celticism may be critiqued for its romanticization of the past and
invented traditions, identity is actively constructed and these ideas may have profound
meaning for some individuals’ (2012: 28).
Dos décadas después de la ambiciosa campaña destinada a reforzar una identidad
continental, sus resultados parecen no haber tenido éxito, quizá debido a las ‘conflicting
visions of European history, still dissonant and contested by neo-nationalism in a New
Europe’ (Bohlman 2004: 74; cf. Gordon 2010); y no sólo en una nueva sino ‘multi-
ethnic Europe’ (Amin 2004), un continente que posiblemente necesita de otras
orientaciones políticas para lograr la integración. De hecho en pleno 1996 la escritora
croata Slavenka Drakulic, señalaba que: ‘I can see growing xenophobia, nationalism,
and racism everywhere [in Europe]’ (citado en Nic Craith 2009: 203). En las elecciones
europeas del 25 de mayo de 2014, la extrema derecha francesa arrolló a los demás
partidos; en el Reino Unido el euroescepticismo (para muchos simple eurofobia) creció
considerablemente; y en casi toda la UE los principales partidos y sus políticas
consensuales experimentaron un duro revés. En 2015 la crisis griega puso en jaque la
unidad monetaria del euro, y el terrorismo islámico ha golpeado recientemente a varias
capitales europeas. En relación a este estudio tal vez el problema es la falta de
consistencia de una tesis pan-europea de base arqueológica: ‘The idea of Europe as a
political entity … is profoundly alien to the Celtic spirit’ (Morris 43). ‘The Franks, or
the Celts … cannot serve as identity myths for all of Central and Eastern Europe’
(Gramsch 2013: 26-27). De hecho el arte prerromano celta es el único elemento
unificador que puede reconocerse como tal en el legado céltico.
El capital simbólico de la teoría celta se había desplazado desde representar ‘a figure
of otherness’ (Chapman 1992: 228) a constituir el mito fundacional de los Estados
Unidos de Europa. Materializó un nuevo modelo de política cultural supranacional, con
repercusiones a escala mundial. La verdad es que el objetivo de unir a los europeos
podría tener un propósito razonablemente altruista, a pesar del obvio eurocentrismo
político-financiero: ‘Flawed though they may be … I Celti … are to be applauded, since
they remind us of what we have in common rather than what divides us’ (Megaw y
Megaw 1992: 259). No obstante, Venecia 1991 tuvo una esencia educativa de gran
alcance en su manipulación de la arqueología (Champion 1996a).
En el ámbito de la cultura expresiva algunos rasgos de la música celta encajaron
perfectamente con el contenido de la exposición veneciana. El soporte que recibió el
género fue considerable, a través de activas promociones de festivales, con las
facilidades dadas a las agrupaciones de música celta, parques temáticos y sellos
discográficos, y mediante el respaldo de los medios de comunicación e incluso del
festival de Eurovisión. Por estas y otras razones Irlanda y Escocia tenían forzosamente
que convertirse en iconos sobresalientes de la nueva europeidad. En esencia eran
regiones asumidas como específicamente celtas en su totalidad, y por lo tanto símbolos
públicos de la resonante celticidad europea. Además, el fenómeno del Celtic Tiger fue
muy pronunciado: Irlanda reificó el nuevo espíritu continental, para demostrar que un
país europeo era capaz de modernizarse y ser competitivo a gran velocidad. Gracias a la
confluencia afortunada de los intereses de los inversores americanos y las instituciones
europeas, Irlanda en particular habría sido el núcleo de un encuentro sinérgico
excepcional. Riverdance y Braveheart prevalecieron en la esfera mediática pero, como
hemos visto en este artículo, la raíz última del irresistible espectáculo celta del momento
probablemente estribó en el fin del bloque soviético y la consiguiente rearticulación
macroeconómica de alcance transnacional que tuvo lugar a partir de la década de 1980
en todo el mundo, provocando un acelerado ritmo de cambio histórico y repercusiones
culturales.
Para concluir, en la década celta de los 90, Europa se convirtió en un tablero de
ajedrez en el que los países celtas—sus tradiciones, folklore, historia, imagen social y
música popular—actuaron como significantes culturales de un objetivo más amplio, el
de la construcción de la identidad europea. El mito celta demostró una vez más que ser
lo suficientemente fértil para soportar el nuevo (y enorme) proceso de apropiación,
dejando tras de sí una sensación histórica tanto de sutiles campañas de contenido
político como, de alguna forma, de un restablecimiento del equilibrio cultural a través
de la intersección con la magia y la evasión que el mundo occidental parece demandar
cíclicamente generación tras generación.
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