UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS

FACULTAD DE ARTES ASAB

PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES

ÓPERA ROCK CON ELEMENTOS DE MÚSICA COLOMBIANA

“URSÚA, EL SÁDICO”

ANDRÉS FELIPE MORENO PULIDO

MODALIDAD

INVESTIGACIÓN – CREACIÓN

TUTOR DE TRABAJO DE GRADO

LUIS FERNANDO SÁNCHEZ GOODING

LÍNEA DE INVESTIGACIÓN FACULTAD DE ARTES ASAB

ARTE Y SOCIEDAD

BOGOTÁ, OCTUBRE DE 2015

La música es sinónimo de libertad, de tocar lo que quieras y como quieras, siempre que seas bueno

y tengas pasión, que la música sea el alimento del amor.

(Kurt Cobain, USA)

AGRADECIMIENTOS

Mis más sinceros agradecimientos a mis queridos padres y hermanos,

que siempre me han apoyado en este largo y difícil camino,

en el que las batallas libradas han sido ganadas gracias a su impetuosa ayuda.

A los maestros Jaime Torres, Carlos Guzmán y Germán Herrera,

que no solo me han dado herramientas para mi proceso de formación,

sino que también me han aportado grandes lecciones de vida

para poder seguir adelante en el camino de la música.

Al maestro Luis Fernando Sánchez, quien tuvo la generosidad e infinita paciencia para

ayudarme hasta el último día, en el proceso de la creación de este trabajo, además de otorgar toda

su colaboración en los vastos conocimientos musicales que posee,

para lograr una mejor ejecución compositiva dentro de esta ópera rock.

A mis amigos y colegas, quienes siempre han estado dispuestos a colaborarme

en la interpretación de este trabajo compositivo,

guiándome también en la dirección correcta a la hora de hacer un arreglo instrumental y

aportándome grandes ideas musicales.

Y a mi novia, Deisy Gómez Ardila, quien me ha entregado su más grande amor

y gratitud a pesar de las dificultades y lágrimas que crean

los conflictos espirituales y físicos que nos genera la profesión de la música.

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Tabla de contenido

1. Marco Teórico. ............................................................................................................................ 9

1.1. Técnicas de canto en la ópera y repertorio relacionado de música de siglos XX y XXI........9

1.2. Opera Rock ........................................................................................................................ 11

1.3. Tipos de Análisis. ............................................................................................................... 13

1.3.1. Análisis formal. .......................................................................................................... 14

1.3.2. Análisis de ritmos colombianos. ................................................................................ 22

1.3.3. Teoría de conjuntos ................................................................................................... 28

1.4. Antecedentes musicales. .................................................................................................. 29

2. Proceso compositivo. ............................................................................................................... 31

2.1. El Texto .............................................................................................................................. 31

2.2. La Instrumentación ........................................................................................................... 34

2.2.1. Instrumentación de ritmos colombianos en la obra. ................................................ 35

2.2.2. Cuerdas frotadas y banda de rock. ............................................................................ 44

2.2.3. Voces ......................................................................................................................... 46

2.3. Los Conjuntos. ................................................................................................................... 49

Conclusiones ..................................................................................................................................... 57

Bibliografía. ....................................................................................................................................... 58

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RESUMEN

Los procesos compositivos de una obra deben estar claramente preestablecidos para obtener

resultados musicales satisfactorios. El objetivo de este trabajo es ofrecerle al lector una serie de

herramientas a través de las cuales se pueda mejorar el proceso de una composición, obteniendo

así mejores resultados musicales. En este sentido, se hace un claro énfasis en los diferentes

métodos para la creación de una ópera rock, donde el análisis de distintas obras, análisis de textos

y la selección previa de las técnicas compositivas, juegan un papel importante para la elaboración

de la obra.

ABSTRACT

The compositional processes of a work must be clearly pre-set to obtain satisfactory musical

results. The objective of this work is to offer the reader a series of tools through which the process

of a composition can be improved, thus obtaining better musical results. In this sense, there is a

clear emphasis on the different methods for the creation of a rock opera, where the analysis of

different works, analysis of texts and the previous selection of compositional techniques, play an

important role for the elaboration of the work.

PALABRAS CLAVE

Música colombiana, opera rock, teoría de conjuntos, análisis musical, instrumentación.

KEY WORDS

Colombian music, rock opera, Pitch class set, musical analysis, instrumentation.

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INTRODUCCIÓN

Durante los años de trabajo como músico compositor e instrumentista del autor, y por gusto

personal, ha dedicado su tiempo a crear e interpretar rock y metal, pero además, gracias a su

cercanía con personas con una gran afición hacia la música colombiana, ha despertado un especial

interés por los ritmos musicales nacionales, y esto entonces ha sido su principal motivación, que a

su vez sirvió como motor de arranque para la realización de este trabajo.

Es difícil determinar el momento preciso en el cual el autor decidió internarse en el mundo

complejo de las óperas rock, pero se puede decir que se convirtió en un reto y una meta personal

la realización de esta composición musical, que se fue haciendo aún más compleja cuando se

empezaron a introducir en el rock algunos elementos de música colombiana, con una

instrumentación realmente amplia comparada con una banda de rock convencional, en la cual se

aplicaron con gran gusto todos los conocimientos adquiridos a través del paso por la universidad,

recordando consejos y enseñanzas de los maestros que se tuvo la suerte de conocer y a los que se

les agradece infinitamente. Jaime Torres es un gran orquestador, gracias a él se adquirieron

conocimientos de instrumentación y arreglos orquestales. Carlos Guzmán transmitió su manera

de ver las músicas tradicionales colombianas, llevándola a un nivel superior de análisis objetivo,

dando como resultado la composición de piezas musicales con instrumentos no convencionales

dentro de la música colombiana, y con elementos de otros géneros como el jazz o el rock. Luis

Fernando Sánchez, además de ser el tutor para éste trabajo de grado, ha sido también el mayor

consejero durante el proceso compositivo de la ópera rock, aportando además grandes ideas y

elementos para el análisis de teoría de conjuntos y otras obras que dieron herramientas de gran

importancia en la creación musical.

Con este trabajo no se pretende entregar a los lectores una única forma de realizar una fusión

entre el metal y la música colombiana de la región andina, más bien lo que se quiere es dar a

conocer las herramientas compositivas, analíticas y textuales que se usaron durante el proceso,

mostrar los elementos tomados del folk metal, de los ritmos colombianos en la elaboración de la

composición, desglosarlos y mostrarlos lo más claramente posible, para que sirvan de ayuda en el

desarrollo compositivo de otros músicos, instrumentistas o compositores.

La búsqueda de los elementos y herramientas estuvo basada en los gustos personales del autor y

en los pertinentes y acertadísimos consejos de obras sugeridas por el maestro Luis Fernando

Sánchez. Es entonces como a partir del análisis musical de diferentes obras, se extrajo el material

musical que, en conjunto con los gustos y la experiencia interpretativa y compositiva, dieron como

resultado una obra musical de quince minutos, con una instrumentación que incluye arreglos

corales, instrumentos de cuerda típicos de la música colombiana como el tiple y la bandola y un

cuarteto de cuerdas frotadas, a parte de la banda de rock (batería, teclado, guitarra y bajo

eléctricos y voz gutural).

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El intenso trabajo y gusto musical por el metal y el rock, ha permitido un mejor desenvolvimiento

para desarrollar el discurso compositivo de la ópera rock, a pesar de haber usado por primera vez

en las composiciones, por parte del autor, la elaboración de armonías y melodías a partir de la

teoría de conjuntos.

“Ursúa, el Sádico” es una ópera rock compuesta a partir del uso de conjuntos, tomando elementos

de algunos ritmos de música colombiana de la región andina como el pasillo, la caña, el bambuco y

la danza, y dándole un cuidadoso tratamiento a la instrumentación que se escogió para la obra,

por la mezcla de instrumentos eléctricos con instrumentos acústicos. Su texto está basado en la

novela de William Ospina, “Ursúa”, que narra, basándose en los relatos de las crónicas de indias y

otros documentos de Juan de Castellanos, un relato que mezcla la realidad y la ficción, el

momento en el que los colonizadores españoles llegaron a los países andinos, donde se desataron

guerras y se labraron historias de amor, en el cual el personaje principal era un comandante del

ejército de la corona española llamado Ursúa, fiel a Dios y a la misma corona, quien sádicamente

asesinaba a los indios nativos con la excusa de que no aceptaban a Jesucristo como el único dios

existente, pasando por encima de las creencias espirituales de ellos, tomando a las mujeres y

niños como esclavos, y por su puesto tomando todo el oro que pudieran tener, persiguiendo

siempre la leyenda del dorado, o buscando el invisible país de la canela.

Es entonces este trabajo el resultado de varios años de estudio, demostrando el gran amor que se

tiene por la música, por los ritmos colombianos y por el rock y el metal, siendo una gran pasión la

exploración musical de nuevas formas de componer, de combinar ritmos, de usar elementos de

diferentísimos géneros, como es el caso de esta ópera rock.

Este trabajo se realiza bajo la modalidad de investigación – creación. EL primer capítulo nos

muestra las herramientas que se encontraron a partir del análisis y el material auditivo que se tuvo

en cuenta para la realización del trabajo compositivo. De este modo, se hace énfasis en ciertos

pasajes de gran importancia en las obras analizadas y que el autor considera pertinente mostrar lo

más claro posible, para el buen entendimiento por parte del lector. También, en el capítulo 1, se

habla de algunas técnicas en el repertorio vocal, los antecedentes en la ópera rock y una breve

introducción a la teoría de conjuntos, como elemento de creación en la composición de la ópera

rock “Ursúa, el Sádico”, además de los tipos de análisis que se realizaron, como ya hemos dicho.

En el capítulo 2, el autor explica el proceso compositivo, a su vez que va indicando la funcionalidad

de las herramientas adquiridas con los análisis que se realizaron en el capítulo 1, de qué manera

sirvieron los antecedentes en la música vocal y en la ópera rock y como fue compuesto el texto

basado en la novela de William Ospina.

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Capítulo 1

1. Marco Teórico.

Antes de iniciar un proceso compositivo en el cual se abarcan elementos que no son muy usados

en una música como el metal o el rock, se debe hacer una investigación a través del análisis

musical, para obtener las herramientas necesarias a la hora de crear la obra. En este sentido, la

búsqueda del material se debió tomar teniendo en cuenta las diferentes características de lo que

se quería lograr con la ópera rock.

En primer lugar, siendo una ópera rock, se realizaron búsquedas informativas de lo que es en

realidad una ópera rock, sus inicios, sus más grandes exponentes y los discos más conocidos de

este género, para así mismo contextualizarse y generar en la composición un discurso musical

pertinente. También se debió abordar el análisis de obras en las cuales se trabajaban ritmos de

música colombiana, esto con el fin de extraer el material rítmico, o visualizar las curvas melódicas

para así mismo incluirlas en esta ópera rock. Por otro lado, se analizaron estructuras de la poesía,

la narración y obras que tuvieran protagonismo vocal para examinar el uso del texto dentro de la

música, y la concordancia del drama de la historia con la misma musicalidad. Por último, se debió

dar una breve introducción explicando lo que es la teoría de conjuntos, con el fin de dar a

entender de mejor manera la forma de componer la ópera rock a partir de esta herramienta

musical.

Otros elementos importantes fueron las referencias auditivas que se hicieron de diferentes obras

musicales como: “Die Teufel Von Loudun” de Krzysztof Penderecki, “Pelleas et Melisande” de

Claude Debussy, “Diffrent Trains” y “Three Tales” de Steve Reich, “Lux Aeterna” de György Ligeti,

entre otros. Se hizo una audición concienzuda de dichas obras para tomar herramientas tímbricas

que pudiesen servir para la ópera rock.

1.1. Técnicas de canto en la ópera y repertorio relacionado de música de siglos XX y XXI

El canto es parte fundamental de la composición que se expone en el presente documento, por

eso es necesario analizar y escuchar obras que puedan aportar ideas y mostrar diferentes tipos de

técnicas, para la creación musical. Pero dentro del trabajo compositivo realizado por parte del

autor, lo elementos para crear las partes líricas no deberían ser convencionales por la estructura

de la misma música y en este sentido se deberían hallar ejemplos que de la misma manera no

fueran de ópera o canto lírico convencional. También es importante mencionar que el canto es

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una fuente importante de análisis para la correcta inclusión del texto en la música, teniendo en

cuenta los acentos de las palabras, las silabas o el tipo de voz con el que se va a cantar.

En la búsqueda de las herramientas para el análisis y audiciones de material musical, se

encontraron las siguientes obras que aportaron herramientas e inspiraron partes de esta

composición:

Arnold Schoenberg “Pierrot Lunaire Op. 21”. La ópera del compositor vienés fue escrita

tomando una selección de poemas de Albert Giraud, en la que la música refleja el estado de ánimo

que se expresa en los poemas. Pero la importancia de esta obra radica en su estructura; además

de ser una obra atonal, la cantante debe usar la técnica llamada Sprechstimme, término que se usa

para referirse a la “canción hablada” o “voz hablada”. Esta técnica procura que la cantante se

escuche como si estuviera hablando, a pesar de que tiene una partitura escrita con indicaciones de

entonación de notas, pero con una “X” puesta sobre la plica de cada figura rítmica, dándole la

indicación a la interprete para que , a pesar de la entonación, la forma de cantar sea más bien

hablada. Otro aspecto para destacar de la partitura es la manera en la que el autor señala el

nombre del instrumento al inicio del score, no lo escribe como voz sino como “Recitación”, tal

como se muestra en la siguiente figura:

Figura I. Pierrot Lunaire, Compases 1 al 4. Schoemberg, A. (1994). Pierrot Lunaire Score.

[Partitura]. Recuperado de: http://imslp.org/wiki/Pierrot_Lunaire,_Op.21_(Schoenberg,_Arnold).

Karin Rehnqvist “Sun Song (Solsången)”. Escrita en 1994, Karin Rehnqvist crea una

impresionante obra que exige al máximo la calidad y técnica vocal de una cantante, ya que en el

transcurso del discurso musical, se puede identificar el uso total del registro vocal, desde lo más

grave hasta lo más agudo, también se exige de la cantante un volumen muy elevado del canto y se

aprecia la técnica Sprechstimme. Igualmente hay que destacar la instrumentación de la obra, y el

discurso de comunicación entre los instrumentos y la voz, enfatizando la subordinación de la

musicalidad al texto. Además, Karin Rehnqvist dice acerca de la obra:

“compuse Sun Song para la cantante de folk sueca Lena Willemark. Ella no usa vibrato, pero

utiliza una técnica conocida como llamado de pastoreo (Swedish kulning), tradicionalmente

utilizado para la comunicación exterior en largas distancias para llamar el ganado. Se trata de

una técnica dramática con una excelente calidad vocal con una fuerza comparable a la de una

trompeta.1

1 Traducción propia. Rehnqvist, K.. (1994). SOLSÅNGEN (Sun Song). Septiembre 08 de 2015, de Ed.

Reimers Sitio web: http://www.karin-rehnqvist.se/English/sunsong.html

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Figura II. Sun Song, compases 12 al 14. Rehnqvist, K. (1994). Solsangen (Sun Song).

[Partitura]. Recuperado de: http://karin-rehnqvist.se/score/Solsangen_1.pdf

En la figura 2 podemos ver la nota de página que hace la compositora:

“Silenciar con los dientes casi cerrados. Parecido a la sordina de una trompeta, la intención debe

ser fuerte incluso si el efecto real es menor.”

Víctor Rasgado “El Conejo y el Coyote”. Una ópera infantil sobre 16 ilustraciones de

Francisco Toledo, que usa narración y canto lírico. A pesar de no tener mucho texto, el discurso

dramático se sostiene gracias a la musicalidad de la obra, a partir de la instrumentación y la

interválica. En el video de la obra de Víctor Rasgado, “El huerto de Chiles” 2, se puede apreciar

cómo la instrumentación va acorde con los instrumentos, por ejemplo, en el minuto 0:20, cuando

el conejo entra en escena, sigilosamente, y según la historia, la música va acorde con los

movimientos del conejo, los instrumentos de percusión junto a los violines y algunos vientos,

crean un ambiente de penumbra y sigilo, combinando los pasos del conejo, con los golpes de las

cajas chinas. Luego, en el mismo video, se observa el uso de onomatopeyas tanto por parte del

personaje del conejo, como también el personaje del dueño del huerto de chiles, en los minutos

1:10 y 3:08. Cuando aparece el dueño del huerto, los violonchelos hacen notas largas en su

registro medio - grave, mientras los violines hacen trémolos cortos y pizzicatos, pero al momento

en el que el dueño del huerto busca venganza en contra del conejo por haber comido sus chiles, la

instrumentación y la armonía cambia, pasando a los cobres, haciendo un colchón de notas largas

en los trombones, con otras notas cortas acentuadas en registros graves. A lo largo de la ópera se

pueden apreciar este tipo de estrategias compositivas, combinando lo musical con lo visual,

haciendo de los movimientos de los personajes en escena, un recurso más para crear la música.

1.2. Opera Rock

La ópera rock nace en el siglo XX, popularizada por la banda The Who, quienes graban un álbum

completo donde el hilo conductor de la música se genera a partir del texto, con el que cuentan

una historia de principio a fin en el mismo disco. Así, a partir de esta idea musical que nace con

2 Rasgado, V. [Wingel Pérez mendoza]. (2008, Mayo 26) 03. – El Conejo y el Coyote – El Huerto de Chiles

[Archivo de video] recuperado de:

https://www.youtube.com/watch?v=S2CXmnsmYOc&index=3&list=PLSJXfom7rdgcMuoshkbRohNSlQaCz

Ns2E

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“The Who”, otras bandas de rock y metal graban también álbumes completos en los que cuentan

una historia con personajes ficticios, sin cortes entre las canciones y generando efectos dramáticos

en la música e incluso creando para cada personaje o situaciones un leitmotiv3.

Para este trabajo se tuvieron en cuenta varias referencias musicales de óperas rock:

Queensryche – “Operation Mindcrime”, un álbum que la banda lanzó a comienzos del año

1988, y en el que la historia gira en torno a un hombre desilusionado con la sociedad

norteamericana, que se une a una conspiración para asesinar a sus líderes corruptos4. El personaje

principal es Nikki, un hombre que postrado en la cama de un hospital, trata de recordar lo que ha

pasado con su vida en los últimos días. Esta historia se desenvuelve con otros personajes como el

Dr. X, quien dirige un grupo revolucionario secreto, moldea la voluble mente de Nikki, quien es

adicto a la heroína, para convertirlo en un asesino perfecto y seguir con sus planes de revolución

político-religiosa. Nikki conoce a una monja que es obligada por el sacerdote a prostituirse,

llamada Mary, y él, después de conocerla le toma un gran aprecio. El Dr. X le da la orden a Nikki de

matar a Mary, pero él se niega, y al momento de ir a ver a su gran amiga descubre que ha sido

asesinada. Desconsolado sale a caminar por las calles de la ciudad, cuando la policía lo encuentra

con un arma, acusándolo como principal sospechoso de la muerte de Mary así como de varios

políticos. Nikki sufre un shock mental y termina en una clínica, lugar donde empieza a contarse la

historia.

Dream Theater “Metropolis Part 2, Scenes From a Memory”. Este álbum ha sido

considerado el mejor disco de la banda por los fans y críticos musicales de rock. En él, se cuenta

una historia donde el personaje principal, Nicholas, se somete a una regresión porque siente que

su alma no está en paz por algún secreto que esconde su pasado, es así como llega al año 1928, en

el que conoce a Victoria, a quien considera su alma gemela. Poco a poco, Nicholas, que en su vida

pasada se llamaba Julian, se da cuenta del brutal asesinato de Victoria, su gran amor, y también

bajo la hipnosis descubre quién fue el que la asesino y como ocurrieron los hechos, cuando

Edward, su hermano y además novio de Victoria, se da cuenta de que Julian (Nicholas) está

saliendo con Victoria, y en medio de un forcejeo Edward le dispara a Julian y posteriormente a

Victoria, terminando así con la vida de ambos personajes. Pero además la relación que se crea

entre el pasado y el presente es intensa, ya que durante toda la obra, Victoria trataba de advertirle

a Nicholas que su vida corría peligro, porque el hipnotizador era la reencarnación de Edward, y al

final del disco al parecer ese hipnotizador llega a la casa de Nicholas, y mientras él bebía una copa

de whisky, lo asesina, volviendo a repetir el ciclo de sus vidas pasadas.

3 Melodía o idea fundamental de una composición musical que se va repitiendo y desarrollando de distintas

formas a lo largo de toda la composición. Oxford dictionaries. Septiembre 08 de 2015, Sitio web:

http://www.oxforddictionaries.com/es/definicion/espanol/leitmotiv 4 Huey, S. . (2014). Operation Mindcrime. Septiembre 08 de 2015, de Allmusic.com Sitio web:

http://www.allmusic.com/album/operation-mindcrime-mw0000652301

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Pink Floyd “The Wall”. Publicado en 1979, es un álbum emblemático para la banda. Este

disco retrata la vida de una estrella de rock ficticia llamada Pink, reprimido por sus traumas de

infancia, el personaje tiene bruscos cambios en su estado de ánimo, pero además el texto se

convierte en una crítica a la doble moral de la sociedad. Más adelante, se filmó la película “The

Wall”, dirigida por Alan Parker. El film está basado en el disco de la banda británica, donde hay al

menos 15 minutos de secuencias animadas, que en parte describen pesadillas basadas en los

bombardeos alemanes sobre Inglaterra en la Segunda Guerra Mundial.

The Who “Tommy”. Es el primer álbum en contar una narrativa lineal completa,

considerada la primer ópera rock grabada y lanzada como álbum. La historia de esta obra se

desarrolla detallando las etapas de la vida del protagonista, un joven que pierde sus sentidos, tras

un episodio traumático. Tommy sufre varios episodios desafortunados, teniendo que aguantar los

abusos de su primo y de su tío, es engañado por una prostituta que intenta curarle mediante el

uso de drogas alucinógenas y además descubre una gran afición al pinball, que juega hábilmente

gracias al desarrollo de su único sentido disponible, el tacto. La línea dramática se desarrolla hacia

su recuperación total, cuando su madre rompe los espejos de la casa y por alguna razón milagrosa

se cura, creando gran cantidad de seguidores y adeptos. Pero en un campamento, y gracias a un

ambiente de impaciencia creado por su tío, Tommy toma una actitud mandona e irrespetuosa,

haciendo que sus adeptos se alejen de él.

1.3. Tipos de Análisis.

Para la composición de la Ópera Rock, es necesario hacer algunos análisis de obras que pueden

aportar diferentes herramientas compositivas para transmitir de mejor manera el concepto de

este trabajo musical.

Dentro de los análisis que se han hecho se pueden nombrar los que han ayudado más para

adquirir los conocimientos necesarios en el proceso creativo:

El análisis formal: En las óperas rock se examinó la estructura formal para poder así mismo definir

la forma de la obra. A partir del análisis estructural, se logró encontrar material recurrente en las

obras analizadas, es decir, se encontraron coherencias armónicas, melódicas y rítmicas, con y sin

variaciones, que le dan un sentido de unidad y de relación entre los diferentes momentos de las

óperas rock. También se pudo distinguir el desarrollo musical que se le dio a las óperas, a partir de

la subordinación de la línea dramática, siendo el material instrumental, armónico y melódico un

espejo del momento dramático a partir del texto, haciéndole de esta manera un ambiente musical

a la historia.

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Otro aspecto importante hallado a partir del análisis formal fue el contraste musical entre los

diferentes momentos dramáticos de la historia dentro de las óperas rock, el cambio de armonías o

ritmos, el paso entre un tema y otro, la diferencia de riffs5 en los instrumentos cuando hay algún

cambio de personajes o de situaciones a partir del texto de las obras analizadas.

Análisis de ritmos colombianos: Se realizó un análisis de dos aspectos que se consideran

importantes para la elaboración de este trabajo, dentro de algunos ritmos de música colombiana

de la región Andina. El análisis rítmico, que se hace para extraer la células rítmicas principales de

los ritmos a trabajar, y el análisis melódico, dentro del cual se le dio mayor importancia a las

características de las curvas melódicas, intervalos usados y ritmo de las mismas.

Teoría de conjuntos: Teniendo en cuenta que la ópera rock compuesta para este trabajo está

hecha a partir del uso de conjuntos y no con armonía tonal convencional, es necesario

contextualizar e indagar sobre el uso de los conjuntos dentro de una pieza musical. En este

sentido, se explicará en que consiste el análisis de teoría de conjuntos, su uso y su funcionamiento.

1.3.1. Análisis formal.

Dentro del análisis formal, el disco de Dream Theater “Metropolis Part 2. Scenes From a Memory”

se tomó como el punto de partida en la elaboración de este trabajo, con el qué, a partir de su

análisis, se lograron distinguir dos elementos importantes dentro de la construcción musical en el

disco, tales como la coherencia motívica y coherencia armónica. Se tomaran algunos ejemplos del

análisis realizado a este disco, los cuales fueron de gran ayuda al momento de realizar la

composición musical de “Ursúa, el Sádico”, ópera rock que se presenta en este documento.

1.3.1.1. Coherencia motívica.

Cuando se habla de coherencia motívica, lo que se desea explicar es la relación que se logra

apreciar en ciertas partes del disco, motivos rítmicos o melódicos que se reutilizan, logrando una

directa relación entre ciertos momentos de la obra musical. Refiriéndonos a los ejemplos en

concreto nos remitiremos entonces al álbum “Images And Words” de Dream Theater, en el que la

banda escribe la primer parte de la obra, el tema nombrado “Metropolis Part 1, The Miracle and

The Sleeper”. En el minuto 8:26, la melodía que hace la voz es la misma que se puede escuchar en

la guitarra, octava arriba, en segundo acto del “Scenes From a Memory”, Overture 1928, sobre el

minuto 1:35, como lo indica las Figuras 3 y 4:

5 un riff es una frase que se repite a menudo, normalmente ejecutada por la sección de acompañamiento. Así

al término riff se le puede llamar como una frase musical, distinguible y que se repita a lo largo de la pieza,

diferenciándose así del solo. Recuperado de https://es.wikipedia.org/wiki/Riff

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Figura III. Metropolis Pt1. Voz, min. 8:26 Transcripción propia.

Figura IV. Overture 1928. Guitar solo, min. 1:35. Dream Theater. (2000). Scenes From a Memory –

Guitar Tablature Book. [Partitura]. Recuperado de: https://es.scribd.com/doc/75899659/Dream-

Theater-Scenes-From-a-Memory-Guitar-Songbook

Otro ejemplo de coherencia motívica se puede hallar en el primer riff de guitarra de Overture

1928, el ritmo y las notas de la guitarra son los mismos que el primero de The Dance of Eternity,

aunque con una pequeña variación rítmica:

Figura V. Overture 1928, Intro Dream Theater. (2000). Scenes From a Memory – Guitar Tablature

Book. [Partitura]. Recuperado de: https://es.scribd.com/doc/75899659/Dream-Theater-Scenes-

From-a-Memory-Guitar-Songbook

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Figura VI. The Dance of Eternity. Seg. 22 Dream Theater. (2000). Scenes From a Memory – Guitar

Tablature Book. [Partitura]. Recuperado de: https://es.scribd.com/doc/75899659/Dream-Theater-

Scenes-From-a-Memory-Guitar-Songbook

Es claro que dentro de la obertura se encuentren elementos musicales que más adelante dentro

de la obra se puedan usar, pero además pueden tener cierta coherencia temporal y este caso

vemos que el inicio de la obertura, que es un instrumental, en el disco de Dream Theater, es muy

similar al inicio del otro instrumental del mismo, The Dance of Eternity. De esta manera podemos

observar que en el ejemplo anterior, el ritmo de la Figura 5 es muy parecido al de los tres primeros

compases de la figura 6, con pequeñas variaciones rítmicas, pero ya en el último compás de dicha

figura, el ritmo es exactamente igual al de la Fig. 5. Pero éste no solo se encuentra en estos dos

temas del disco, aparece por primera vez en el Metropolis Pt. 1, cuando en el minuto 1:40, el riff

principal acompaña la voz, convirtiéndose así en un Leitmotiv.

Recordando que la idea dramática del disco de Dream Theater es un recorrido con saltos

constantes entre el presente y el pasado, entre eventos que sucedieron en una vida pasada y las

reflexiones que hace el personaje principal en el tiempo presente, así mismo podemos escuchar

acompañamientos de guitarra con variaciones rítmicas que nos logran remitir a otros momentos

de la historia dentro de la música del Metropolis Part 2. De esta manera, podemos ver la

coherencia rítmica en ciertos riffs, que aunque están variados rítmica y/o melódicamente, se

puede sentir la relación que hay entre uno y otro, como sugiere el siguiente caso:

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Figura VII. Fatal Tragedy. Minuto 4:11 Dream Theater. (2000). Scenes From a Memory – Guitar

Tablature Book. [Partitura]. Recuperado de: https://es.scribd.com/doc/75899659/Dream-Theater-

Scenes-From-a-Memory-Guitar-Songbook

Figura VIII. The Dance of Eternity. Minuto 1:42 Dream Theater. (2000). Scenes From a Memory –

Guitar Tablature Book. [Partitura]. Recuperado de: https://es.scribd.com/doc/75899659/Dream-

Theater-Scenes-From-a-Memory-Guitar-Songbook

Los cambios de métrica en la figura 8, hace que los acentos se desplacen y se genere una

variación rítmica, además de que el momento musical no ocurre en la misma tonalidad, por ende

las notas también varían, pero ambos riffs tienen coherencia. Pero un poco más adelante, en las

dos canciones referenciadas en las figuras 7 y 8, tienen otro momento de concordancia melódica,

cuando el teclado hace la misma melodía, claro está, en diferentes tempos:

Figura IX. The Dance of Eternity. Minuto 2:05 Dream Theater. (2000). Scenes From a Memory –

Guitar Tablature Book. [Partitura]. Recuperado de: https://es.scribd.com/doc/75899659/Dream-

Theater-Scenes-From-a-Memory-Guitar-Songbook

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Un ejemplo más de coherencia motívica, lo podemos apreciar nuevamente desde la primer parte

del disco, el Metropolis Pt. 1, The Miracle and The Sleeper. La guitarra en la escena seis, Home, que

se puede apreciar en la Figura 10, es la misma que podemos escuchar en Metropolis Pt. 1, en el

minuto 1:21, solo que ejecutados en diferentes tonalidades:

Figura X. Home. Minuto 4:46 Dream Theater. (2000). Scenes From a Memory – Guitar Tablature

Book. [Partitura]. Recuperado de: https://es.scribd.com/doc/75899659/Dream-Theater-Scenes-

From-a-Memory-Guitar-Songbook

Figura XI. Metropolis Pt. 1. Minuto 1:21 Transcripción.

1.3.1.2. Coherencia Armónica

El primer momento de coherencia armónica lo podemos escuchar en la primer escena del disco de

Dream Theater, Regression, en el cual la secuencia armónica es la misma de Through Her Eyes,

salvo algunas pequeñas variaciones:

Regression:

: D D/F# G5 G/B D D/C# Bm Bm/A E/G# A7sus A7 :

G5 G/B A7 A7sus D

Through Her Eyes:

19

: D D/F# G D A/C# Bm D/A E/G# A:

G A D

En Regression, la armonía es un poco más extendida, con acordes en suspensiones y con

séptimas, o extendiendo un acorde por dos compases, pero variando el bajo. Ya en Through Her

Eyes, esta armonía no está así de extendida, y solo cambian dos acordes, teniendo en cuenta que

tienen el mismo bajo que el acorde de Regression, como el caso del acorde D/C#, lo cambian por

un A/C#, y el Bm/A, que es reemplazado por un D/A. Pero además de esta coincidencia armónica,

también con los mismos acordes de “Regression” está en inicio de “Finally Free”, la última escena

del disco. En este tema, la guitarra está arpegiando los acordes, llevando a su vez una melodía,

pero esta vez con una pequeña variación armónica al final:

Figura XII. Finally Free. Intro. Dream Theater. (2000). Scenes From a Memory – Guitar Tablature

Book. [Partitura]. Recuperado de: https://es.scribd.com/doc/75899659/Dream-Theater-Scenes-

From-a-Memory-Guitar-Songbook

Otro momento de coherencia armónica que podemos apreciar, es el inicio de la segunda escena,

“Overture 1928” y la tercera, “Strange Deja vú”. En estos dos temas dentro de la opera rock de

Dream Theater, su armonía no es exactamente la misma, pero si podemos apreciar el énfasis que

hace en cierto tipo de acordes. En “Overture 1928” el inicio presenta tres acordes que se repiten

durante la duración del riff principal de la guitarra:

D D5 D(#11)

20

Estos acordes tienen una característica que se resalta también en el inicio de “Strange Déjà Vu”,

cuando, a pesar de estar en otra tonalidad, hace un énfasis en la repetición de acordes con la 5ta y

luego la #11:

Ab5 Ab(#11) y F5 F(#11)

El énfasis que da la tensión #11 en el acorde, además de estar antecedido por un acorde con

quinta y sin tercera, hace que la coherencia armónica sea bastante notoria, a pesar de estar en

diferentes tonalidades.

En “Beyond This Life” y “The Dance Of Eternity” hay un pasaje en el comienzo de cada una de las

canciones, y que además por estar en la misma tonalidad inicial, se logra apreciar un parecido en

su armonía. Una progresión de acordes sin tercera nos regala una sonoridad bastante

característica, por eso el inicio de estas dos escenas dentro del disco de Dream Theater se puede

apreciar con facilidad, a pesar de que el ritmo armónico en ellas es muy diferente. En “Beyond

This Life”, la progresión inicia con cuatro acordes que se repiten tres veces, seguidos de otros

cuatro acordes que terminan la frase:

: G# B5 G5 F#5 : C5 B5 Bb5 A5

Para el caso de “The Dance Of Eternity”, la progresión tiene un ritmo armónico más largo, pero el

énfasis que hace en las 5tas, y el parecido con la progresión expuesta anteriormente, crea una

relación armónica notable:

G5 Ab5 G5 F5 E5 G5 F#5

Por último, en “One Last Time”, el coro es el mismo que se presenta en “Finally Free” hacia el

minuto 4:44, solo que la guitarra varía, haciendo en el primer tema mencionado la armonía a

manera de arpegios, y en el segundo, acordes largos con distorsión:

21

Figura XIII. One Last Time. Coro. Dream Theater. (2000). Scenes From a Memory – Guitar

Tablature Book. [Partitura]. Recuperado de: https://es.scribd.com/doc/75899659/Dream-Theater-

Scenes-From-a-Memory-Guitar-Songbook

22

Figura XIV. Finally Free. Puente 2, minuto 4:44. Dream Theater. (2000). Scenes From a Memory –

Guitar Tablature Book. [Partitura]. Recuperado de: https://es.scribd.com/doc/75899659/Dream-

Theater-Scenes-From-a-Memory-Guitar-Songbook

1.3.2. Análisis de ritmos colombianos.

Por otro lado, se hizo el análisis de las obras: “Armero (Preludio y avalancha)” de Héctor Fabio

Torres, Adiós A Bogotá, Danza para piano de Luis A. Calvo y la Caña N° 1, autoría de Cantalicio

Rojas, de los cuales se extraerán las principales células o motivos rítmicos, asimismo se examinará

el movimiento de la melodía en el pasillo y en el bambuco, de las piezas musicales ya nombradas y

23

de esta manera generar herramientas que puedan ser usadas en la composición musical de la

ópera rock que se expondrá en este escrito.

1.3.2.1. Armero – Héctor Fabio Torres

Inicialmente se trabajó sobre el análisis de Armero, una remembranza instrumental

conmemorando la tragedia de Armero, ocurrida el 13 de Noviembre de 1985. Esta pieza musical es

una composición con aire del ritmo de pasillo, pero la obra en sí no es en su totalidad un pasillo,

sino que más bien es una obra con elementos de este ritmo colombiano, tanto rítmicos, como

melódicos. El interés sobre esta composición de Héctor Fabio Torres, crece por parte del autor de

este trabajo por una razón, Armero, además de tener elementos de un pasillo colombiano,

también tiene una armonía y una interválica bastante llamativa y conveniente para el efecto

dramático que se desea demostrar con el presente documento.

En los primeros compases de la obra “Armero”, ya se puede ver una de las células rítmicas del

pasillo colombiano, ejecutada en el tiple. Se debe hacer énfasis en recuperar o extraer estas

células, ya que son las mismas que se usaran y se expondrán más adelante en el capítulo 2, cuando

veamos el proceso compositivo de la ópera rock Ursúa, el Sádico. La característica de estos dos

patrones están marcados por el tempo en las que se ejecutan. En la figura 15, vemos que los dos

primeros compases tienen la indicación de pasillo lento, y los dos siguientes, aunque no se ve la

indicación en la figura, el tempo se acelera, obteniendo como resultado un pasillo rápido,

conveniente para ser interpretado con esa variación rítmica con respecto al primer ejemplo.

Dentro de la experiencia musical de los intérpretes de la música colombiana, y a pesar de que

ambas células rítmicas se usan en pasillos rápidos o lentos, ellos aconsejan y afirman que, por

facilidad interpretativa, la segunda célula rítmica (Fig. 15 y Fig. 16) es mejor tocarla en los pasillos

rápidos.

Figura XV. Armero – Héctor Fabio Torres Compases 2 al 3 y 7 al 8. Torres, H. (2000). Armero,

Preludio y Avalancha. [Partitura]. Recuperado de:

http://www.territoriosonoro.org/CDM/acontratiempo/files/ediciones/

24

revista-11/pdf/rev11_10_separata.pdf

Figura XVI. Armero, compases 65 a 67. Torres, H. (2000). Armero, Preludio y Avalancha.

[Partitura]. Recuperado de:

http://www.territoriosonoro.org/CDM/acontratiempo/files/ediciones/revista-11/pdf/rev11

_10_separata.pdf

La célula rítmica en la figura 16, compás 66, en el tiple, es la misma que la de la figura 15, solo que

varía la métrica en la que está escrita. Pero además, de este pasaje podemos extraer el bajo que

está haciendo la guitarra, y que durante toda la obra, el patrón rítmico también se repite

constantemente, con algunas pequeñas variaciones.

Figura XVII. Extracción ejemplificada de célula rítmica de la guitarra. Transcripción.

El tema melódico en Armero no se aleja mucho de un pasillo convencional, no hay grandes saltos

interválicos, mucho movimiento por grado conjunto o escalístico y las frases casi siempre inician

en contratiempo (Ver bandola Fig. 16).

25

1.3.2.2. Adiós a Bogotá – Luis A. Calvo

Publicada en su primera edición en el año de 1920, Adiós a Bogotá es una danza escrita por el

compositor santandereano, Luis Antonio Calvo (1882 – 1945), en homenaje a la sociedad

bogotana, agradeciendo las muestras de simpatía hacia él como músico colombiano.

El ritmo de danza trabajado en la ópera rock referente a este documento, tiene la particularidad

de haberse escrito inicialmente, desde la transición de un pasillo, en una métrica de 6/8, cuando

normalmente están escritas en 4/4, 2/4 o incluso 2/2. En este sentido, fue necesario extraer, al

igual que el pasillo en Armero, las principales células rítmicas, pero además hacer una ampliación

rítmica para que con concordara y encajara en la métrica de 6/8.

La danza colombiana tiene un motivo rítmico bastante recurrente y característico, pero una

particularidad de las danzas de Luis A. Calvo, es el modo de interpretación instrumental, en el que

se hacen constantes ritardandos y accelerandos, creando la sensación de un tempo ad líbitum6, a

pesar de que en la partitura no están escritas este tipo de interpretación.

En el fragmento que veremos a continuación de la Danza de Luis A. Calvo, Adiós a Bogotá,

podemos apreciar la célula rítmica más usada en las danzas colombianas7.

6 acotación musical empleada para indicar que la interpretación de un determinado pasaje se deja al arbitrio

del músico: interpretar ad líbitum. 7 Refiriéndose a danza como ritmo de música colombiana y no como baile.

26

Figura XVIII. Adiós a Bogotá – Luis A. Calvo. Compases 7 al 12. Calvo, L. (1920). Adiós a Bogotá.

[partitura]. Recuperado de:

http://imslp.org/wiki/Adi%C3%B3s_a_Bogot%C3%A1_(Calvo,_Luis_Antonio)

El movimiento de la mano izquierda en las danzas para piano, casi siempre hacen el motivo

característico de este aire colombiano, siendo importante destacar que no solo el ritmo es lo que

genera el aire de danza, sino que la manera en la que se presenta la armonía también es bastante

trascendente. Así es que en la figura 18, el bajo se marca en cada inicio de compás, acentuándolo

en una nota suspendida y en un registro que no supera, en el caso de este pasaje, un Si 2.

Entonces el ordenamiento armónico es: En la mano izquierda, una nota, en ocasiones duplicada a

la octava, generando el bajo como se acabó de explicar, silencio de semicorchea seguido de una

semicorchea y dos corcheas completando el acorde. La mano derecha hace la melodía, que en

algunos lugares se complementa con notas de relleno armónico.

Otro elemento característico tomado de esta danza y que sirvió en la elaboración de la danza

dentro de la ópera rock, es la variación rítmica que tiene el motivo en la obra de Luis A. Calvo (Fig.

19), en la que, aunque el bajo sigue marcándose cada inicio de compás, la armonía está siendo

presentada en la melodía de la mano derecha.

Figura XIX. Adiós a Bogotá, Luis A. Calvo, compases 41 al 48. Calvo, L. (1920). Adiós a Bogotá.

[partitura]. Recuperado de:

http://imslp.org/wiki/Adi%C3%B3s_a_Bogot%C3%A1_(Calvo,_Luis_Antonio)

27

Dentro de la partitura de Luis A. Calvo, el motivo de la mano izquierda cambia en el compás 41

(Figura 19), esta variación también la podemos ver en la danza “Malvaloca” del mismo autor.

Asimismo se aplicó la misma técnica para la variación de la danza dentro de la ópera rock.

El movimiento melódico de la danza es realmente sencillo, sin grandes saltos y respetando la

progresión armónica, manejando grados conjuntos, saltos que se responden con movimientos

contrarios y líneas escalísticas. La segunda parte de la danza (fig. 19), la melodía tiene un

movimiento un poco más estático, siendo importante la marcación de la armonía en la mano

derecha. Es así como se trabajó la composición de la melodía del piano y las cuerdas típicas en la

ópera rock y que más adelante se explicara con detalle en este documento.

1.3.2.3. Caña N° 1 - Cantalicio Rojas.

La caña es un ritmo originario de España, que llegó a Colombia por medio de los conquistadores en

la época de la colonia, pero poco a poco se transformó en un aire colombiano con grandes

diferencias con respecto a la caña de los españoles, con coplas de los campesinos tolimenses,

quienes hacían danzas con esta música para hacer la representación de la molienda de las cañas

de azúcar. Lo que llama la atención de este ritmo colombiano, es la manera en la que los indígenas

sobrevivientes a la época de la colonia española, sufrieron una campesinización “en la que éste

sacrifica su propia condición social por sobrevivir en el nuevo sistema”8. A partir de esta condición

social por parte de los indígenas, algunos ritmos del tambor usados en las guerras, que tocaban

para recordar a sus ancestros, se mezclaron con otros ritmos, dando como resultado, uno de ellos,

la caña y la caña brava del Tolima.

En la ópera rock Ursúa, el Sádico, el uso del principal motivo rítmico de la caña está expuesto en

Ursúa Parte 1. Para extraer la célula rítmica de este aire colombiano es necesario remitirnos al

audio de la Caña N° 1, de Cantalicio Rojas9.

8 Arias Barragan, J., Galindo Palma, H., Galindo, R., & Rojas Gonzalez, J.. (1993). Memoria de Cantalicio

Rojas González. Septiembre 30, 2015, de Biblioteca Virtual Luis Ángel Arango Sitio web:

http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/musica/memoria/6b.htm 9 Rojas Gonzalez, C. [audiocolombia]. (2011, Octubre 12). Dueto Lara y Acosta - Caña numero uno [archivo

de audio]. Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=whOoUxJCeMw

28

Tambora

Tiple

Figura XX. Golpes de la tambora y el tiple de la caña. Transcripción.

En las transcripciones que vemos en la figura 20, se pueden apreciar las principales características

de la célula rítmica de una caña y que asimismo se aprovecharon para usar dentro de la obra de la

ópera rock. Los acentos están muy marcados en el tiple, del mismo modo que en la tambora. Los

cambios armónicos de las cañas tolimenses son sencillos, cada dos células rítmicas, iniciando la

armonía en la marcación de las negras (), pero la Caña N° 1 tiene unas interesantes

variaciones armónicas que rompen esa característica armónica, ya que los cambios de armonía los

hace el tiple, en un principio, cada 2 compases, y luego cada compás, como se muestra en el

siguiente ejemplo:

Fm Fm C7 Fm Bm Fm C7 Fm

Figura XXI. Ritmo armónico de la caña N° 1. Transcripción.

Entonces de los ritmos que se extrajeron se logró tener una base de herramientas que le

permitieron al autor, crear una composición con varios elementos de los aires colombianos

analizados, además de hacer las adaptaciones pertinentes para los instrumentos que no

pertenecen a los típicos colombianos, como el cuarteto de violines o la misma banda de rock,

cosas que veremos más adelante en el siguiente capítulo de este documento.

1.3.3. Teoría de conjuntos

Surge como una herramienta de composición y análisis ante la música atonal iniciada después de

Brahms. No es lo mismo que serialismo, aunque se comparten muchas ideas. Con esta teoría

podemos analizar música atonal no serializada. La música se organiza alrededor de los conjuntos

29

de notas y de las variaciones que son producto de sus manipulaciones o modificaciones. Cada nota

de la escala cromática está representada de manera fija por un número del 0 al 11, desde el Do (0)

hasta el Si (11)10.

Un conjunto se define como una colección de números no ordenados, entre doce notas, que se

representan con números, por ejemplo, si tenemos un conjunto con las notas C#, F, A y B, éste,

representado en números se puede escribir de la siguiente manera: {1, 5, 9, 11}.

Cada conjunto puede invertirse o transportarse, pero antes se debe tener en cuenta que los

conjuntos deben estar ordenados en su forma normal, es decir, que el intervalo más grande entre

las notas del conjunto deben estar ordenadas en los extremos del mismo, y su intervalo más

pequeño debe estar a la izquierda. Por ejemplo, el conjunto {2, 9, 10} no está en su forma normal

ya que el intervalo más grande está al interior del conjunto a la izquierda, (entre el 2 y el 9)

entonces, para que el intervalo más grande quede en los extremos, deberíamos ordenar el

conjunto así: {9, 10, 2}.

De esta manera podemos pasar el conjunto a su forma básica, desde la forma normal (intervalo

más compacto) trasladado a 0, así el conjunto {9, 10, 2} quedaría en su forma básica {0, 1, 5}. La

forma básica es una abstracción de las clases de conjuntos que nos ofrece una única “imagen” de

esa colección particular de notas11. Así, si dos conjuntos tienen una misma forma básica, se puede

asegurar una sonoridad similar entre ambos conjuntos, porque tienen una particularidad

interválica que crea una relación entre uno u otro.

El vector interválico es una serie de seis números, basados en la cantidad y los diferentes

intervalos que pueda tener un conjunto. Estos vectores los podemos ver en la tabla “Pitch Class

Sets” que ideó Allan Forte, en la cual está el nombre del conjunto, su forma prima y el vector

interválico, además de una pequeña descripción de las características interválicas del conjunto. Si

tenemos el conjunto {0, 1, 5,}, que ya está en su forma básica, su vector interválico es [1,0,0,1,1,0].

Éste vector tiene un formato de 6 números tipo “0” o “1”, donde “1” indica la presencia del

intervalo correspondiente o su inversión. Entonces el vector [1,0,0,1,0,1] indica la presencia de las

clases de intervalos 1, 4 y 6, y de sus inversiones: 11, 8 y 612.

1.4. Antecedentes musicales.

Otras músicas que terminaron siendo una influencia para la realización de este trabajo han sido los

gustos personales del autor. En un principio, los ritmos de música colombiana, pero también es

importantísimo hablar de los géneros musicales dentro del metal y el rock, y principalmente de las

10 Tomlin, J.. (1997). All About Set Theory. Septiembre 30, 2015, de Jey Tomlin Sitio web:

http://www.jaytomlin.com/music/settheory/help.html#icv 11 Tomlin, J.. (1997). All About Set Theory. Septiembre 30, 2015, de Jey Tomlin Sitio web 12 Rodriguez, R.. (2010). Teoría Musical - Teoría del Set (Pitch Class Set). Septiembre 30, 2015, de

blogspot.com.co Sitio web: http://teoriadelset.blogspot.com.co/

30

bandas que sirvieron como influencia y generaron ideas de partida al momento de iniciar esta

obra.

Además de las bandas ya mencionadas en la ópera rock, hay bandas de Europa que usan músicas

folclóricas de sus países para hacer lo que se llama hoy en día folk metal13. A pesar de que existen

muchas bandas que hacen este tipo de música, se nombraran las que sirvieron de influencia para

iniciar este trabajo: Korpiklaani, Soulfly y Angra. La primera, Korpiklaani, es una banda finlandesa

en la que usan instrumentos tradicionales de estas músicas como el violín y el acordeón, y sus

letras hablan de los vikingos y de leyendas e historias de duendes y de bosques. Usan riffs con un

estilo musical hacia el heavy metal, adaptando sus melodías y armonías a las músicas tradicionales

finlandesas. Tuli Kokko es un buen ejemplo en el que la banda mezcla elementos instrumentales,

armónicos y melódicos, de la música céltica irlandesa, con poderosos riffs de guitarra y la voz

rasgada de Jonne Järvelä. El trabajo de Soulfly, banda brasilera fundada por Max Cavalera, ex

Sepultura (banda de Death Metal, también del Brasil), que toma elementos no solo de músicas de

su país, sino que también hace interesantes fusiones con otros géneros de música como el reggae,

la música hindú, con death metal. Un ejemplo claro es el álbum “Prophecy” del año 2004, en el

que además de tener elementos de batucada, baiao y samba, en Moses hace una fusión entre

reggae y death metal, incluyendo además escalas y armonías de música árabe.

El ejemplo más claro dentro de los antecedentes musicales para este trabajo, lo podemos

escuchar en la majestuosidad compositiva de la banda brasilera Angra, con su álbum Holy Land14.

Allí usan de manera sublime los elementos de las músicas del Brasil, creando atmosferas

dramáticas inigualables, en el que la sencilla instrumentación de una banda de rock, se convierte

en un trabajo arduo de orquestación en el que la batería, percusiones menores, riffs de guitarra y

los leitmotiv de los teclados interpretados por Andre Matos, quien también hace los teclados en

éste álbum, crean una obra maestra en la que se puede apreciar con claridad lo que realmente es

una fusión musical.

13 Subgénero del metal desarrollado a partir del año 1990. Es una fusión entre distintas vertientes del metal,

con músicas y cantos tradicionales. 14 Angra. [Felipe Augusto]. (2012, Julio 27). Angra – Holy Land (Full Album). [Archivo de audio]

Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=Syreby0P5Mg

31

Capítulo 2

2. Proceso compositivo.

En este capítulo veremos el proceso que se llevó a cabo para realizar la composición musical de la

ópera rock Ursúa, el Sádico. Los aspectos importantes, como los parámetros que se tuvieron en

cuenta para escoger los conjuntos a trabajar, partes de la obra, musicalización a partir del discurso

dramático, instrumentación, manera de aplicar los elementos seleccionados a partir de los análisis

expuestos en el capítulo 1.

Pero antes de empezar el proceso de composición musical, veremos el origen de la historia que

cuenta la ópera rock, y como se elaboró el texto a partir de la novela escrita por el colombiano

William Ospina.

2.1. El Texto

William Ospina, escritor tolimense, nacido el 2 de Marzo de 1954, escribe desde el año 2005, hasta

el 2012, la trilogía de Ursúa, El País de la Canela y La serpiente Sin Ojos. Basado en el invaluable

legado de las Crónicas de Indias y algunos escritos de Juan de Castellanos, Ospina hace una obra

maestra en la cual mezcla realidad con ficción, en la que el lector de estas novelas no puede

distinguir dónde lo verídico se transforma en algo fantasioso.

Inmerso en la bella escritura de William Ospina, más específicamente la novela que recibe el título

de “Ursúa”, nace la idea de la elaboración del texto para la ópera, basado en las historias de este

libro.

La novela gira en torno a su personaje principal llamado Ursúa, un español Fiel a la corona de su

país, sanguinario, guerrero y ambicioso, que libra incontables batallas dirigiendo sus tropas contra

los indios nativos de lo que es ahora territorio colombiano, matando a los guerreros aborígenes,

esclavizándolos, saqueando todo el oro que pudiera, persiguiendo siempre el sueño de encontrar

la leyenda del Dorado, e incluso negándose a si mismo un amor profundo que siente por una

mestiza.

Entonces, partiendo del texto, se realizó la creación de los personajes y las situaciones que

llevaron a la elaboración del texto.

Ursúa: Es el personaje principal de la Novela de William Ospina, así mismo es el personaje principal

de la ópera. Su sueño por conocer la tierra nueva es alimentado por las historias de su tío, quien lo

alienta desde niño para que explore dichas tierras llenas de selvas inmensas, grandes tesoros y

32

guerreros desnudos. Se convierte en un ser despiadado, asesinando indios nativos en la Tierra

Nueva, valiéndose de la excusa de serle fiel al Dios de la iglesia católica y a la corona, pero con el

único deseo de conquistar tierras para el reinado español, y para tener la mayor cantidad de oro

posible, además de querer saciar su grandísima sed de sangre

.

Z’bali: Una mestiza, hija de una india muisca y de padre español. Creció como sirviente de los

españoles, aprendió el idioma de ellos y sus costumbres, aunque sin dejar de lado, y practicando

en secreto, las costumbres de la raza nativa, la estirpe de su mamá. Conoce cierto día a Ursúa y se

deja llevar por su belleza, convirtiéndose así en su primer amor.

Indio: Un personaje creado para el texto de la ópera rock. Está basado en un indio de la novela de

William Ospina, que fue salvado por Ursúa, y en agradecimiento se convirtió en su fiel esclavo y

ayudante, le enseño las lenguas nativas y le dijo los más grandes secretos de las tierras indígenas,

aunque a costa de un gran precio, ver morir en las guerras a sus parientes y amigos. Es por eso que

el indio en la ópera rock, narra con melancolía y rabia los momentos en los que Ursúa y sus tropas

eliminan las grandes tribus que en un tiempo pasado habitaban estas tierras.

Coros: Los arreglos corales exponen el texto de los indios guerreros o de los soldados españoles

que acompañan a Ursúa en sus expediciones para conquistar tierras y encontrar el anhelado oro.

Es así como, basado en el libro y sus impresionantes historias de batallas épicas y de nativos

extintos, nace el texto para la composición de esta ópera Rock:

1. Overtura (Instrumental)

2. I. “La llegada”.

Tierras bañadas en oro, luz del sol naciente en la tierra,

Dioses que iluminan el cielo, súcubos guardianes de la selva.

Bestias con pieles de acero, de brazos oscuros escupiendo fuego,

Adoran un troco tallado sobre el cual exhiben a su dios ya muerto.

Flechas y lanzas enfrentan la raza que viene cabalgando mares,

Sangre brota como ríos, tiñendo la tierra con dolor y muerte.

Y estallan los cuerpos

Que caen en pedazos,

Vencidos con fuego,

Y el filo de acero.

Mujeres desnudas

Que gritan de miedo,

Por hombres que atacan

Su templo, su cuerpo.

La luna bañada de rojo, sangra lamentando el sufrir de su pueblo,

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Los dioses del cielo y la tierra, del agua y del fuego lloran en silencio.

3. II. Ursúa. Parte 1

Ursúa: He viajado mil leguas para saciar la sed de mis sueños,

Llegar a la tierra nueva, castigando blasfemos,

Castigando tierras de pueblos enteros

Mi reprimida sed de sangre ahora me controla,

Dios me regala visiones que puedo ver en mis sueños,

Para ganar batallas usando de escusa mi credo.

Coro Indios: ¡Isabagusgua! (“Pelear en guerra”, en lengua chibcha)

Ursúa: ¡Guerras en la tierra nueva!

Coro Indios: ¡Fihizca! (“Alma”, en lengua chibcha)

Ursúa: ¡Demonios viviendo en la selva!

Ursúa: ¡Hay que acabarlos!

¡No pueden vencernos!

Coro Españoles: ¡Matadlos a todos!

¡Quitadles el oro!

Indio: Tropas con cientos de hombres

armados con bestias que arrancan la piel,

guerreros de armaduras brillantes,

torturan caciques y roban sin ley.

En tierras ricas de esmeraldas

Con ritos y rezos pelean los Muzos,

Lanzas, puños y flechas.

Inútiles armas frente a esos intrusos.

Ursúa: ¡Hay que acabarlos!

¡No pueden vencernos!

Coro Españoles: ¡Matadlos a todos!

¡Quitadles el oro!

III. Ursúa, Parte 2.

Ursúa: Voces en mi cabeza.

Ursúa (Coro Femenino): Quiero sangre de indio.

Ursúa: Hundir mi espada en sus cuerpos

Ursúa (Coro Femenino): Como excusa mi reino.

Ursúa: En sueños veo oro, caminos que guían mi puño a la victoria,

Entre selvas y ríos, montañas pobladas de muzos guerreros,

Un sendero oculto me lleva al sueño secreto del Dorado,

Donde el oro brota del agua, del suelo y del cuerpo de indios

Con ojos de fuego.

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Coro Españoles: Ocultos en arboles pacientes esperan,

Enfrentan la muerte en honor a su tierra.

Casi vencen los indios, pero el sadismo crece,

Ese hombre Ursúa es casi la misma muerte.

4. IV. Recuerdo.

Ursúa: Cuando esto termine, volveré a besarla

Su bella sonrisa, su dulce olor a hierbas,

Pero es una india y amarla no quiero,

Sus besos me dejan un rastro de selva en el alma.

Sé que me espera, como siempre lo ha hecho,

Para escuchar sus historias y alagar mis triunfos,

Aquella mujer ingenua que con nostalgia recuerda su tribu,

Me envuelve con sus labios, con sus brazos, con su cuerpo.

Z’bali: Mil rezos y oraciones, a mis dioses y a los de ellos,

Para que los espíritus de la selva no tomen su vida en venganza,

Es mi único amigo y amante, ante su presencia yo tiemblo,

Pero tanto daño ha hecho y sé que los súcubos tomarán su alma.

Mientras tanto entre guerras espero para sentir su cuerpo…

Sediento de mí.

Indio (narrado): ladrones no solo de oro, o de esmeraldas o de alimentos,

Ladrones no solo de tierras, o de selvas o de cuerpos,

También robaron almas, vidas y tradiciones,

Sepultaron en el olvido a nuestros dioses y nuestro credo.

Seres monstruosos, vacíos, malditos asesinos,

Destruyeron un tiempo dorado, adornado por súcubos y espíritus,

Siempre serán sanguinarios porque de ellos huyó su alma,

Y en algún futuro lejano sus ciudades caerán en masa.

5. V. Final (Instrumental)

2.2. La Instrumentación

En la búsqueda de generar tímbricas propias de la música colombiana, sin dejar de lado los sonidos

del Rock, y con el ánimo de tener una variedad de posibilidades sonoras para el desarrollo de la

obra de acuerdo a la exigencia de la historia plasmada en el texto, se obtuvo como resultado una

instrumentación variada y numerosa, capaz de crear efectos y timbres eficaces para el hilo

dramático de la ópera.

35

2.2.1. Instrumentación de ritmos colombianos en la obra.

Un trío de cuerdas andinas está conformado normalmente por un tiple, una bandola y una

guitarra, pero en el formato propuesto en esta ópera rock, ya había una guitarra eléctrica, por lo

que se decidió trabajar con dos tiples y una bandola. Lo que se buscó lograr con estos

instrumentos fue imitar la sonoridad de un trio de música colombiana, además de ser usados para

lograr algunos efectos dramáticos importantes e incluso trabajar partes de bandola y tiple solistas.

Por el uso de instrumentos amplificados, como la guitarra eléctrica y el bajo, además del alto

volumen acústico de la batería, es necesario usar amplificación para las cuerdas andinas y para las

cuerdas frotadas, de las cuales se hablará más adelante. Esto con el fin de que no se pierda la

sonoridad y se mezcle correctamente con los otros instrumentos de la obra.

Con las obras escuchadas de música colombiana y el análisis de “Armero”, de Héctor Fabio Torres,

se obtuvieron las herramientas necesarias para hacer una correcta escritura de las cuerdas

andinas, para su posterior ejecución. En este sentido, a continuación veremos parte del proceso

que se llevó a cabo para la composición de las partes en las que se usaron las cuerdas andinas

como acompañamiento o como solistas.

La obra se concibió en seis grandes partes: Obertura (Instrumental), La llegada, Ursúa Pt. 1, Ursúa

Pt. 2, Recuerdo y Final (Instrumental). Pero se debe tener en cuenta que la primer parte de la

ópera (Obertura), se escribió cuando el resto de la obra ya estaba escrita, por eso el proceso de

composición se empezará a explicar y a mostrar desde la segunda parte que se nombró como “La

llegada”. Esto obedeciendo a las coherencias que se querían generar a partir de la Obertura, así

como vimos en el análisis del disco de Dream Theater en el capítulo 1 (Véase pág. 16).

“La llegada” recibe su nombre gracias al texto de la obra, asimismo su carácter dramático. Esta

primer parte, después de la Obertura, empieza con un intro que marcan las cuerdas frotadas,

interpretadas con algunos efectos instrumentales, tales como el uso del legno15, y el uso de ½

crin16, de modo que el intérprete debe hacer un movimiento con la muñeca hacia abajo y hacia

arriba para lograr ejecutar correctamente el efecto. Estos efectos en las cuerdas se acompañan

con el bajo, un glissando en la bandola y el tiple y un par de acordes en un tiple y luego en el otro,

generando un efecto dramático de tensión y expectativa.

15Tocar el instrumento (para el caso de las cuerdas frotadas) con la parte anterior del arco, es decir, con la

madera del arco y no con la crin. 16Tocar el instrumento (para el caso de las cuerdas frotadas) apoyando el arco sobre las cuerdas de manera

diagonal, de modo que parte de la madera del arco y parte de la crin froten las cuerdas para generar sonido.

36

Las figuras rítmicas que se muestran en la figura 22, en el tiple 1 y 2, e incluso en el bajo, son un

motivo que se usa comúnmente en los pasillos colombianos, dando así un pequeñísimo preámbulo

a uno de los ritmos que se podrán escuchar más adelante en la obra.

Sobre el compás 27, se pueden apreciar nuevamente en ejecución, el trio de cuerdas andinas, esta

vez con mucho más movimiento y protagonismo. En la figura 23, vemos que la bandola y el Tiple 1

juegan entre sí con las dinámicas, traslapando un timbre con el otro, ya que, a pesar de que están

haciendo las mismas figuras rítmicas y las mismas notas, la intensidad de ellos varía, cuando la

bandola está en una dinámica de fortissimo, el tiple 1 está en un pianissimo y viceversa. Por otro

lado, el tiple 2 está haciendo un acompañamiento con una acentuación y ejecución iguales a los

que se vieron en el análisis de “Armero” (Fig. 15, Pág. 27), generando así una tensión musical a

partir de una de las células rítmicas del pasillo colombiano, siguiendo siempre la línea dramática

del texto en las voces femeninas, a partir de las tensiones generadas en las armonías creadas

desde la teoría de conjuntos, las cuales se explicarán más adelante en este capítulo.

Figura XXII. Ursúa, el Sádico, compases 1 al 9.

37

Figura XXIII. Ursúa, el Sádico. Compases 27 y 28. Bandola, Tiple 1 y Tiple 2

La siguiente aparición importante en las cuerdas andinas se puede apreciar en “Ursúa Parte 1”,

donde está presente el ritmo de Caña.

En esta parte, que está escrita a 4/4, se hace una adaptación del ritmo ya mencionado que

normalmente se escribe en 6/8. En la figura 24, podemos ver la manera en la que los dos tiples

imitan el ritmo de caña que también se analizó en el capítulo 1, con la “Caña N° 1” de Cantalicio

Rojas. Lo que se hizo para este pasaje de la ópera rock, en la imitación de éste ritmo, fue trabajar

el concepto de multimetría17 y polimetría18.

Figura XXIV. Ursúa Parte 1. Compases 67 al 40.

17 Cambios constantes de métrica. 18 Varias métricas simultáneas. Ej, Batería en 3/4 y Guitarra en 6/8.

38

Se puede observar en la figura anterior como los tiples hacen tresillos de negra y corchea imitando

el ritmo de caña, mientras la batería (D.S.), la guitarra eléctrica (Gtr. E.) y el bajo (B. E.) apoyan los

tresillos de corchea, para luego seguir con el riff principal. Esta muestra del ritmo colombiano se va

dando poco a poco, en los compases 71 a 75, 79 y 83 a 87, generando así en el oyente la sensación

de cambios métricos y creando un preámbulo del ritmo de caña, que se ejecuta con acentuaciones

y reducción en la batería sobre el compás 138, después de coro en 6/8, tal como lo muestra la

siguiente figura:

Figura XXV. Ursúa Parte 1. Compases 136 a 143.

39

Más adelante, en esta misma sección de la obra, aparece el primer solo interpretado por la

bandola. Para esta parte, no hay ninguna intención de mostrar algún ritmo colombiano, pero

siguiendo la línea tímbrica de los tiples que venían haciendo un acompañamiento en ritmo de

caña, se decidió entonces hacer un pequeño interludio con el solo ya mencionado, acompañado

por la banda de rock y el teclado. Pero la línea melódica de la bandola surge del análisis de las

melodías de “Armero” (Ver pág. 27, Fig. 16), en la que el uso de grados conjuntos y de saltos

pequeños es muy común, no solo en este pasillo sino en general. También se utilizan notas largas,

ligaduras, trémolos y el pizzicato en la bandola, que es un efecto muy usado en este instrumento.

Figura XXVI. Ursúa Parte 1. Particella Bandola, Compases 158 al 173.

Durante la ópera rock, las cuerdas andinas tienen momentos de gran valor y relevancia musical,

presentan un protagonismo clave para la generación de un discurso dramático a partir del texto.

Es el caso de Ursúa Parte 2, donde, desde el puente en el que se empieza a marcar el cambio de

conjuntos y de tempo, estos instrumentos cobran una vital importancia en el acompañamiento de

la línea del texto y de la demás instrumentación.

En Ursúa Parte 2 es importante hablar de la relación que existe entre el texto, el personaje

principal y la música que se genera en este punto. El acompañamiento musical está pensado desde

el bambuco colombiano, siendo así necesario el uso de los instrumentos colombianos, pero

además, la correcta interrelación que se debe lograr entre estos y el resto de la instrumentación,

es decir, la banda de rock y el cuarteto de cuerdas. Es entonces como el autor de este trabajo

inicia una transformación musical desde el puente en el compás 206, cuando el tiple 2 hace un

acompañamiento de bambuco mientras la bandola y el tiple 1 juegan con melodías en las que la

40

síncopa está siempre presente, así como el los bambucos. Ya cuando termina el puente y se da

inicio a Ursúa Parte 2, en el compás 226, el cuarteto de cuerdas juega con algunos armónicos,

generando cierta tensión y haciendo énfasis en el momento de locura que vive en ese momento

Ursúa, según el texto, para seguir con un pequeño interludio instrumental en el que la bandola y el

tiple 1 siguen haciendo una melodía sincopada a manera de bambuco, con el acompañamiento del

tiple 2, llegando al compás 251, en el que la voz canta con la técnica Sprechstimme, explicada en el

capítulo 1, narrando las visiones y sueños que tiene Ursúa, explorando las tierras de los indios

nativos. Se decidió hacer un bambuco en este punto de la historia para generar la relación que

existe entre el personaje y las tierras que está explorando, además de ver el sendero que lo llevará

al lugar de la Leyenda del Dorado, las peleas contra los Muzos que parecen indios con ojos de

fuego (Ver anexos, Score Ursúa el Sádico, pág. 47 a 58). El acompañamiento que hace el cuarteto

de cuerdas en esta sección es también apoyando el ritmo del bambuco, haciendo las células

rítmicas que identifican este aire colombiano.

En la página 63, sección H del score de Ursúa el Sádico, el cuarteto de cuerdas adquiere

protagonismo en el inicio de este preludio instrumental. En este punto de la obra, se pretende

hacer alusión al ritmo de pasillo colombiano, trabajando ciertas células rítmicas y acentos propios

de este ritmo, primero desde las cuerdas frotadas y luego con las cuerdas típicas y la batería.

Las cuerdas frotadas inician haciendo una textura acórdica en pizzicato, para luego hacer unas

pequeñas melodías que se van trabajando de a pares, es decir, primero los dos violines, luego el

violín 2 y la viola, luego el violín 1 y el Chelo, etc., aumentando la intensidad con ayuda de la

batería que hace unos fills19 en los toms, para dar la entrada al trio de cuerdas típicas. Es cuando

en el compás 371, se muestra un pasillo colombiano escrito en base a la teoría de conjuntos,

aplicando el análisis realizado y explicado en el capítulo 1, cuando el tiple 1 hace el

acompañamiento típico en los pasillos, mientras la bandola y el tiple 2 hacen una melodía a

octavas, con notas largas, grados conjuntos y cromáticos y sincopas, mientras la batería juega con

otro fill que apoya los acentos del pasillo.

19 Del inglés “rellenar”, es un pasaje musical de corta duración con una secuencia de sonidos rítmicos, que

ayuda al oyente a mantener la atención en un intervalo de distintas frases de una melodía.

41

Figura XXVII. Interludio Instrumental. Compases 370 al 378.

Finalmente, cerrando la aparición de los ritmos colombianos, llegamos al compás 379, cuando en

el piano, al mismo tiempo que continua el pasillo, se mezcla lo que pareciera ser una danza

colombiana.

En el análisis hecho a la danza de Luis A. Calvo, “Adiós a Bogotá”, se pudo apreciar, en la figura 13,

la célula rítmica de dicha obra colombiana, el cual se debió hacer en una métrica de 6/8 ya que se

venía de un pasillo y que, a consideración del autor, era pertinente seguir en la misma métrica y

no hacer la modulación rítmica directa para pasar a la danza. Es así como se logró hacer una

mezcla para pasar de un ritmo a otro, entre el pasillo y la danza colombiana, como se muestra en

la figura 28:

Figura XVIII. Interludio Instrumental, compases 379 al 386.

42

Si comparamos el ritmo del piano en la figura anterior, con el ritmo de la danza, en la figura 13 de

la pág. 29, lo que vemos en la ópera rock, en la parte del piano, es una aumentación de la célula

rítmica, como se verá en el siguiente ejemplo:

2/4 aumentación: 6/8 Es así como la sonoridad del piano, incluyendo además la melodía de la mano derecha, se asemeja

a una danza, solo que en métrica de 6/8.

Otro ejemplo de aumentación rítmica es una variación de la célula rítmica de la danza, como

también se pudo observar en la figura 19 de la pág. 31. Esta variación se aplicó también en la

danza compuesta para la ópera rock, y que ya hace parte de la cuarta escena de la obra,

“Recuerdo”, en la que el protagonista Ursúa y la india Z’bali, cuentan su secreto romance en medio

de las guerras que libra el español con sus tropas.

Figura XXIX. Variación de danza, “Recuerdo”, compases 385 al 398.

Es entonces como en la figura anterior, se muestra la variación por aumentación de la danza que

también se pudo ver en “Adiós a Bogotá”.

Toda la parte de la cuarta escena de la obra, “Recuerdo”, se compuso en ritmo de danza, dada la

relación amorosa que tenía Ursúa con Z’bali, y así mismo se pretendía crear una relación musical

entre ambos personajes. Lo que identifica y diferencia un personaje del otro es el uso de

diferentes conjuntos y el pasaje instrumental en el que aparece Ursúa cantando, donde las

cuerdas frotadas hacen también una aparición recordando la locura que sufre el español.

43

Figura XXX. Recuerdo, compases 403 al 410.

El caos que genera la inestabilidad rítmica que vemos en las cuerdas frotadas, permite un efecto

dramático que ya se había propuesto con anterioridad en la obra, creando así una coherencia

dramática, comparando el pasaje de la figura anterior, con el de la siguiente figura, que hace parte

del segundo coro de Ursúa Parte 1.

Figura XXXI. Ursúa parte 1, compases 120 al 127.

44

2.2.2. Cuerdas frotadas y banda de rock.

En una banda de rock (refiriéndonos a la guitarra, bajo, batería y teclado), el protagonismo de la

guitarra es innegable, este instrumento es el que genera las principales melodías y

acompañamientos o riffs. Pero en el proceso de composición para esta obra, se tuvo en cuenta la

participación indiscutible de otros instrumentos ajenos a este formato instrumental, como las

cuerdas frotadas y las cuerdas andinas. Es por esta razón es que el protagonismo de la guitarra

pasa a otro plano y aunque hay varias secciones en las que el riff principal es ejecutado por la

guitarra, también hay muchas otras en las que los acompañamientos principales los hacen el

cuarteto de cuerdas o los dos tiples y la bandola. Incluso durante toda la obra no veremos ningún

solo de guitarra, lo cual no quiere decir que la capacidad interpretativa del instrumentista no deba

ser alta, ya que los riffs que se elaboraron para la ópera rock son de una gran complejidad.

El trabajo instrumental de la banda de rock está casi siempre presente, la batería está casi de

principio a fin sin pausas al igual que el bajo, pero en el caso de los demás instrumentos, incluida la

guitarra, tienen algunos pasajes de descanso.

La batería: Este instrumento tiene tres características musicales importantes: el acompañamiento

rítmico, el rol dramático y la adaptación de ritmos colombianos al mismo instrumento. En el

acompañamiento rítmico, sencillamente el baterista debe interpretar los riffs que están escritos

en la partitura, casi todos en un lenguaje muy propio del rock y el metal.

Figura XXXII. Ursúa parte 1. Batería, compases 68 al 71.

Dentro del rol dramático se puede ver la batería como instrumento que genera momentos de gran

intensidad a partir del cambio de fills, aumentación rítmica y dinámicas:

45

Figura XXXIII. Ursúa parte 1. Batería, compases 18 al 28.

La adaptación de ritmos colombianos a la batería es importante cuando se ejecutan los pasajes

musicales en los que estos ritmos están presentes. Desde la experiencia del autor de este trabajo,

quien además es intérprete de batería, la reducción o adaptación de los ritmos fue relativamente

sencilla, partiendo del análisis de los ritmos propuestos para esta ópera rock:

Figura XXXIV. Ursúa parte 1. Batería, compases 138 al 141. Adaptación de caña.

Figura XXXV. Ursúa parte 2. Batería, compases 371 al 382. Adaptación de pasillo.

Para el caso del teclado, su rol es más de acompañamiento, generando ciertas atmosferas

dramáticas con efectos preestablecidos en notas largas y acordes. La importancia de este

instrumento la vemos en la interpretación de la danza colombiana, en la que la melodía de la

mano derecha tiene un nivel de interpretación alto.

Las cuerdas frotadas cumplen un papel fundamental en la generación de efectos sonoros, como el

inicio Ursúa parte 1, cuando el uso del arco crea timbres no convencionales (fig. 22 pág. 44), o el

46

uso de los armónicos y pizzicatos, donde son convenientes siguiendo la línea del texto y del

momento dramático en la obra.

En la siguiente figura se puede observar un claro ejemplo de como las cuerdas frotadas sirven

como apoyo al momento de locura que hace referencia el texto en las voces, haciendo algunos

armónicos y generando inestabilidad rítmica.

Figura XXXVI. Ursúa parte 2. Voces y cuerdas frotadas, compases 226 al 233.

2.2.3. Voces

Siendo una ópera rock, es imprescindible hablar de la manera en la que se trabajaron las voces en

la composición de la obra. Se establecieron tres tipos de voces que aparecen en la ópera: Las

voces líricas, la voz narrada y la voz gutural.

2.2.3.1. Voces líricas

El trabajo de las voces líricas se basó en la experiencia del autor, además de la revisión de

partituras de algunas obras que se nombraron en el numeral 1.1., de este trabajo. De este modo,

se inició la labor compositiva a manera de coral, trabajando la armonía en base a los conjuntos

utilizados. Las melodías que se crean a partir de las voces, combinan el uso de saltos interválicos y

grados conjuntos, haciendo referencia a la versatilidad con la que cantan los y las cantantes de

música colombiana, en los pasillos, bambucos y cañas.

47

Figura XXXVII. Ursúa parte 1. Voces, compases 9 al 15.

También durante un pasaje se usó la técnica que se observó en la revisión de partituras de

técnicas de canto, el Sprechstimme, usado en Pierrot Luniere de Schoenberg.

Figura XXXVIII. Ursúa parte 2. Voces, compases 250 al 259.

Figura XXXIX. Ursúa parte 2. Voces, compases 250 y 251.

48

Al igual que en la figura 1, en la pág. 11, en este pasaje de la ópera rock se usa la técnica ya

nombrada, con la diferencia que la notación cambia, en el ejemplo de Schoenberg, el

Sprechstimme se identifica con una “X” sobre las plicas de las figuras, pero en este caso, esta

técnica se emplea usando una notación en la que la cabeza de las figuras cambia, con la

especificación adicional del uso de la técnica, poniendo en la parte superior del pentagrama, la

palabra “Sprechstimme”, tal como lo indica la figura 39.

2.2.3.2. Voz gutural.

La voz gutural es un tipo de voz muy usado en distintos subgéneros del metal, como el death, core,

black, gothic, grindcore, etc. El DRAE define gutural como: Dicho de un sonido: Que se articula

tocando el dorso de la lengua con la parte posterior del velo del paladar o acercándose a él

formando una estrechez por la que pasa el aire espirado20. Así las voces guturales son sonidos que

se producen desde la garganta, usando mucho apoyo en el diafragma, para producir una sonido

parecido al de un gruñido, de entonación o muy grave o muy aguda, dependiendo de la técnica

usada por parte del cantante gutural.

Siendo Ursúa un sádico personaje que le gusta asesinar a sangre fría, que se vale de sus poderosas

armas y grandísimos ejércitos con perros asesinos, para doblegar a los indios nativos, se usó la voz

gutural para identificar en varios pasajes de la ópera rock, a este cruel español.

Figura XL. Ursúa parte 1. Voz gutural, compases 104 al 107.

Para indicar la entrada de la voz gutural, se usa el texto “gutural” en la parte superior del

pentagrama, y se usa una “X” en la cabeza de las figuras rítmicas, como se puede apreciar en la

figura 40.

Pero en otro pasaje en el que se da libertad rítmica al cantante gutural, simplemente se dio la

indicación de “Gutural” en la parte superior del pentagrama y el texto que debe decir, en la parte

inferior del mismo, como lo indica la siguiente figura:

20 Diccionario de la lengua española (22da. edición), Real Academia Española, 2012. Recuperado de

http://lema.rae.es/drae/?val=gutural

49

Figura XLI. Ursúa parte 1. Voz gutural, compases 64 al 66.

2.2.3.3. Voz Narrada.

Al igual que en la obra de Víctor Rasgado “El Conejo y el Coyote”, en la que durante gran parte de

la ópera hay una narración contando lo que transcurre durante la misma, en Ursúa el Sádico

también se usa la voz narrada como herramienta para contar la historia. Sobre el compás 563, la

narración se representa en la partitura casi de la misma manera que la voz gutural en la figura 41,

pero esta vez se da la indicación de “Narrado” en la parte superior del pentagrama:

Figura XLI. Final (Instrumental). Voz narrada, compases 563 al 571.

2.3. Los Conjuntos.

La composición de la ópera rock “Ursúa el Sádico”, se elaboró por fuera de las herramientas

armónicas convencionales, como el uso de tonalidades mayores o menores, o el uso de escalas de

blues o escalas modales. Para salirnos de estos convencionalismos fue necesario abordar la

composición desde otras formas de hacer música, que, aunque no son nuevas, son poco usadas

dentro de estos formatos y en estos géneros musicales, como el rock, el metal y la música

colombiana. Fue así como se optó por trabajar en base a la teoría de conjuntos.

Fueron varios aspectos los que se tuvieron en cuenta a la hora de escoger los conjuntos que

hicieron parte de la obra, tales como la interválica, las relaciones entre un conjunto u otro, las

50

posibles inversiones y transposiciones y sus notas en común. Es así como el vector interválico de

cada conjunto fue necesariamente útil en el proceso de la elección del material, obteniendo así los

conjuntos para trabajar en cada personaje o en cada parte según su idea dramática con respecto

al texto.

La llegada (intro).

El primer conjunto que se usó en la ópera rock, tiene un vector interválico de cuatro intervalos

clase 3, es decir, hay cuatro posibles combinaciones de terceras menores y por ende la misma

cantidad de sextas mayores. Con esto, lo que se buscaba era una sonoridad de un acorde

disminuido, además de aprovechar al máximo los demás intervalos posibles en este conjunto:

Forma normal: {8, 9, 0, 2, 3, 5}

Forma básica (transposición a 0): {0, 1, 4, 6, 7, 9}

Vector interválico: [2, 2, 4, 2, 3, 2].

Pero además, se creó otro conjunto, con tres notas en común con el anterior conjunto, creando así

una relación tonal entre ambos:

Forma normal: {3, 7, 9, 10}

Forma básica: {0, 4, 6, 7}

Vector interválico: [1, 1, 1, 1, 1, 1]

Lo que hace interesante este conjunto de tan solo cuatro notas, es que su vector interválico indica

un intervalo de cada clase, generando entonces la posibilidad de trabajar al menos una vez cada

intervalo con tan solo esas cuatro notas del conjunto.

La combinación de estos dos conjuntos resulta en lo que se podría llamar un metaconjunto, como

se puede apreciar en la figura 42 expuesta a continuación, en la que ambos conjuntos son

trabajados desde toda la instrumentación:

51

Figura XLII. La llegada, compases 27 al 34.

52

Ursúa parte 1

Figura XLIII. Ursúa Parte 1, compases 71 al 75.

Para el acompañamiento instrumental que se hace a la voz gutural a partir del compás 64, se crea

un conjunto que genera un cambio en el centro tonal21, siendo en el conjunto anterior el 8 (Ab) el

centro tonal, y en este nuevo conjunto, el 2 (D), como lo muestra la figura 43.

Forma normal: {8, 9, 0, 2, 3}

Forma básica: {0, 1, 4, 6, 7}

Vector interválico: [2, 1, 2, 1, 2, 2]

También hay una directa relación de este conjunto con el primer y segundo conjuntos expuestos

en La llegada, ya que entre los tres hay al menos dos notas en común, como D# y A (3 y 9

respectivamente).

En el dialogo entre el coro de indios, en lengua chibcha, y la gutural de Ursúa, se puede distinguir

un cambio total en los conjuntos usados, como cuando en un obra hay un cambio de tonalidad. En

este dialogo entre los indios y Ursúa, el dramatismo es muy alto, ya que es una guerra que hay

21 Se refiere al centro tonal, la nota base a la que los riffs o las melodías tienden a llegar, generando así una

idea de tónica.

53

entre ellos, por eso se usó un conjunto en el que el vector interválico tiene solo cuatro intervalos

tipo 3, y dos intervalos tipo 6, para que se generara una mayor intensidad musical a partir de la

tensión interválica.

Forma normal: {1, 4, 7, 10}

Forma básica: {0, 3, 6, 9}

Vector Interválico: [0, 0, 4, 0, 0, 2]

Así que podemos ver la importancia que adquiere la tercera menor y el tritono para identificar a

Ursúa en las partes de la obra.

Figura XLIV. Ursúa Parte 1, compases 88 al 96.

En el coro de Ursúa parte 1, cuando la gutural está cantando, el conjunto que aparece es una

extensión del conjunto anterior:

Forma Normal: {4, 5, 6, 7, 9, 10, 1}

Forma básica: {0, 1, 2, 3, 6, 9}

Vector interválico: [3, 2, 4, 2, 2, 2]

54

Tiene la misma cantidad de intervalos tipo 3 y 6 del conjunto anterior, pero además hay una

cantidad importante de intervalos tipo 1, buscando crear una mayor tensión a partir del uso de las

segundas menores, haciendo énfasis en el momento de locura que pasa Ursúa en este pasaje

musical.

Figura XLV. Ursúa Parte 1, compases 105 al 111.

Ya en los siguientes ocho compases, el conjunto fue transportado a su T(9)22, es decir, que a partir

de la primer nota del conjunto, en este caso sería 4, se le suma 9 y el número que da es la primer

nota del nuevo conjunto, con la misma forma básica:

4 + 9 = 13

Pero el 13 no existe en este contexto, ya que los números, que representan las 12 notas

cromáticas, se cuentan únicamente de 0 a 11, así que cuando pasa de 11, se cuenta nuevamente

desde 0, de modo que 13 = 1. Tenemos así el nuevo conjunto {1, 2, 3, 4, 7, 10} en su forma normal,

siendo la forma básica y el vector interválico los mismos que el conjunto anteriormente expuesto.

En el compás 138, se usan dos conjuntos, uno en la guitarra, bajo y cuerdas típicas, y otro muy

parecido en la voz. Para no perder la relación con la sección anterior, el conjunto que se usa tiene

dos notas comunes con el anterior, el 3 y el 10.

22 Transposición 9.

55

Voces, forma normal: {10, 0, 1, 3, 6}. Básica: {0, 2, 3, 5, 8}. Vector: [1, 2, 3, 1, 2, 1].

Instrumentos: Normal: {6, 10, 0, 1}. Básica: {0, 4, 6, 7}. Vector: [1, 1, 1, 1, 1, 1]

Es así como se crea una relación armónica con el intro de La llegada, ya que el conjunto de los

instrumentos que se acabó de explicar, es la T(3) del segundo conjunto usado en la obra (ver pág.

58).

Figura XLVI. Ursúa Parte 1, compases 142 al 149.

Para la parte instrumental, se tomó un conjunto con su T(11), manteniendo la relación de la nota

en común con los conjuntos anteriores, la nota 6.

Normal: {5, 6, 9, 1} T(11) {4, 5, 8, 0}

Básica: {0, 1, 4, 8}

Vector: [1, 0, 1, 3, 1, 0]

56

Figura XLVI. Ursúa Parte 1, compases 158 al 161.

Otros conjuntos usados a través de la obra son, desde el compás 251: {4, 8, 10, 11} y

{11, 3, 5, 6}, los cuales son las T(1) y T(8) respectivamente, del conjunto {3, 7, 9, 10} usado en La

llegada, siguiendo la línea de la relación armónica, tal como se explicó en el análisis hecho del

disco de Dream Theater, en el capítulo 1.

Y en la parte final de Ursúa parte 2, se vuelve a usar el conjunto {1, 2, 3, 4, 7, 10} pero esta vez se

le hace una T(0)I23 {11, 10, 9, 8, 5, 2}.

Para la parte de Recuerdo, en la danza, se usaron conjuntos ya existentes, haciéndoles alguna

transposición, como el caso del conjunto {4, 5, 6, 7, 10, 1} que se usa en su forma básica para esta

parte: {0, 1, 2, 3, 6, 9}; o el {11, 10, 9, 8, 5, 2} que se hace la T(7), estos para la parte donde canta

Ursúa.

Ya en la parte de la india Z’bali, el conjunto usado es el {5, 8, 9, 10, 11, 0} buscando una relación

tonal con el conjunto anterior que se usó para la parte de Ursúa, teniendo en cuenta también la

relación sentimental que tenían estos dos personajes en la historia escrita.

23 Transposición 0 en inversión.

57

Conclusiones

El desarrollo de la composición fue un trabajo arduo, pero enormemente gratificante y

satisfactorio, demostrando que definitivamente es posible trabajar a partir de la teoría de

conjuntos, una obra en la que priman tres aspectos importantes: El rock, la música vocal y la

música colombiana. De igual manera se cumplieron todas las expectativas a nivel creativo,

conceptual y de conocimiento, exponiendo no solo las herramientas aprendidas a partir del

análisis, sino también las herramientas adquiridas durante el proceso de aprendizaje en el

pregrado.

Hacer una acertada fusión entre músicas tan diferentes no fue fácil, por eso se debió hacer una

investigación que con el tiempo y el trabajo dedicados, nos trajo como resultado una obra musical

compleja pero interesante, dándole también herramientas e ideas a otros músicos intérpretes o

compositores, para que hagan sus propias creaciones, para que también busquen nuevas maneras

de hacer música y para que se interesen ya sea por el rock y el metal o por los ritmos de música

colombiana, que tanto se han dejado de lado a través del tiempo.

Pero no solo queda la satisfacción de haber creado una ópera rock fusionando el metal con

algunos ritmos de música colombiana, sino que también es gratificante el hecho de que la música

colombiana llegue un público que quizá jamás en la vida ha escuchado estos ritmos, y que por

ende, y visto desde una perspectiva en la que estas músicas tienen algunos pincelazos de rock, se

interesen en aprender y conocer más acerca del legado que han dejado los campesinos e incluso

los indígenas, para que estas tradiciones no se sigan perdiendo en el tiempo y en la globalización

que nos entrega un mundo sin límites, pero que a su vez limita nuestra visión en lo que concierne

al poco sentido de pertenencia que tenemos por nuestro país y nuestras costumbres.

Con esta obra también se pretendió hacer un homenaje y remembranza a nuestros antepasados,

aquellos seres espirituales que habitaron toda Colombia y toda América, pero que por manos

ambiciosas y mentes dominadas por una religión, asesinaron y saquearon sin medir

consecuencias, hasta acabar casi por completo con una raza que respetaba y amaba este mundo

como lo que realmente es, nuestro único e irremplazable hogar.

58

Bibliografía.

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Porro Palitiao Con Énfasis En La Aplicación De Un Criterio De Lenguaje Pianístico. Bogotá.

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