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Enero 1975

4.2. Análisis de Formas ANÁLISIS El Análisis de Formas. Categorías del análisis de formas arquitectónicas. Como se ha dicho en un escrito anterior, analizar es operar sobre algo, tratando de averiguar sus partes y sus principios.

En cada momento de la cultura los algos que se consideran, vienen definidos por los análisis investigativos realizados y las partes y los principios averiguados son instrumentos para comprender operativamente otros algos y para fundamental la pedagogía como base del aprendizaje socializador a que se somete a los más jóvenes.

* Por formas arquitectónicas hemos entendido el conjunto de las apariencias y de la comprensión a los objetos y fenómenos que son resultado final e intermedio del proceso de organizar el espacio en edificios físicos y en documentos gráficos, (modelos de organizaciones abstractas y de edificios) repletos de toda clase de contenidos del pensamiento y de la acción.

En función de lo anterior habíamos visto que eran formas arquitectónicas destacadas, tanto en el aprendizaje como en el proceso de arquitectutar, los dibujos de edificios y los dibujos de cualquier cosa o fenómeno, con tal de que se enfocasen como modos de organización del espacio, realizados reflexivamente frente a motivaciones concretables. Todo esto es ya resultado de una lenta y laboriosa investigación y estudio con raíces en la cultura tradicional y presente.

El sobre-entendido de la vinculación del dibujo con la arquitectura procede de las más antiguas tradiciones prácticas y teóricas y aún hoy sigue manteniendo su vigencia. Moessel pensó no hace mucho (1) que para edificar algo siempre hay que tener la idea clara de lo que se pretende y que esta idea clara, aún en el caso de un pueblo primitivo, siempre ha de concretarse en un dibujo sobre el suelo, métrico e intencional de lo que se quiera realizar. Wirth, heredero de las antiguas logias artesanales de la edificación (2), en un libro aparecido no hace mucho. indica que, desde la organización gremial, la formación de maestros edificadores se ha efectuado a través del trabajo manual en oficios constructivos y el paralelo aprendizaje de trazados geométricos acompañados del análisis simbólico (analógico y explicativo) de los mismos. Vitruvio (3) entiende la arquitectura en función de la geometría armónica de los conjuntos y la vincula a los descubrimientos métricos analógicos de la música y del dibujo. A partir del renacimiento (4) el pensamiento se identifica con la geometría y los edificios con el dibujo de los mismos, de tal suerte que se llega a decir que dibujando se aprende a pensar y nunca se diferencia nítidamente el dibujo de la arquitectura…etc. etc ....

Hace poco E. Souriau (5) buscaba la identidad y las diferencias entre las artes y después de desechar los criterios tradicionales de relación (artes visuales, auditivas etc. o artes del espacio, artes del tiempo) llegó a ver que el dibujo y la pintura, desprovistos de las temáticas que representan, ofrecen organizaciones espaciales análogas a las que .ofrecen los edificios desprovistos de construcción (de escultura). 1 Ghyka. El número de oro 2 Wirth. El simbolismo hermético 3 Vitruvio. Les dix livres 4 Segui. Acerca del espacio, el conocimiento y el arte 5 Souriau. La correspondance des arts

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4.2. Análisis de Formas ANÁLISIS

Platón, confusamente, intentó identificar el mundo de los cuerpos físicos con el de las formas geométricas. Aristóteles sin ambigüedad identificó la geometría con la intelección del movimiento referida a la experiencia visible. Euclides hijo de la geometría el modelo del pensar razonable.

Desde entonces, en nuestra cultura la categoría analítica más importante y prodigada, casi fatalmente inevitable, ha sido la geometría. Cualquier cosa visible puede entenderse como compuesta por partes con forma geométrica regular organizadas en esquemas, también geométricos regulares, irregulares o de una regularidad todavía incomprensible. Representar algo es geometrizar, imprimir geométricamente, y todo grafismo puede ser en principio la envolvente o la suma de figuras geométricas más o menos complicadas.

Spengler sostiene que la cultura occidental es la cultura de la geometría y el número, con que se comprenden las cosas naturales y las artificiales una vez que se han producido. Lo que ya se ha hecho o se ha experienciado es ordinal, numérico y figuraI. Hasta el siglo XIX el arte se ha enfocado, se ha analizado y se ha comprendido, en función de la geometría que comporta, las relaciones numéricas de sus proporciones y serie de medidas, las analogías de una serie de medidas con otras, las temáticas imitativas de la naturaleza de los temas escogidos, y la estilística, algo así como los rasgos geométricos, técnicos y cualitativos que permiten distinguir unas obras de otras.

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4.2. Análisis de Formas ANÁLISIS El arte era figuración, figuras. Estas eran y son geometría y Descartes había establecido que el pensamiento es geometría. En toda obra de arte se distinguen: 1º El esquema geométrico de base, de fondo, del resultado.

Con el tiempo, incorporando la perspectiva, esto es, la misma geometría que se inaguró para explicar la visión.

2º Sobre el esquema anterior aparece siempre el tema imitativo de la naturaleza o de algo

conocido ya (destino del espacio y escultura constructiva en arquitectura y a figuras en pintura y dibujo) que a partir del XVII cobra toda su importancia retórica. El tema ensartado en el esquema de base también ofrece su apariencia geométrica seriable numéricamente

3º Sobre el tema o, mejor, en él, aparece la cualidad espacial representada (sombras,

colores, etc.) en pintura, huecos, y superficies en arquitectura). 4º Por fín sobre el total se ofrece la propia técnica de ejecución (trazo y técnica de color en

pintura, remate, acabados y molduras en arquitectura). 5º El estilo es lo diferencial en cada una de las categorías anteriores. La obra de arte siempre es una totalidad. Lo anterior son categorías analíticas empleadas para descomponer y comprender las totalidades y nunca se deben de confundir con intenciones de hecho en el arte.

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4.2. Análisis de Formas ANÁLISIS 6º A partir del siglo XIX empiezan a aparecer categorías analíticas distintas referidas al arte

y siempre vinculadas a la geometría. Como había visto Aristóteles, la geometría es la intelección del movimiento, del cambio y, por tanto, no solo está referida a las formas que presenta sino, y principalmente, a las relaciones entre las mismas y su trazado. La geometría como resultado no explicaba demasiadas cosas y se vio la necesidad de enfocarla como proceso. Muchos estudiosos del arte se empeñaron en examinarlo como algo dinámico, que se hace. Cassirer rectifica ligeramente a Descartes diciendo que el pensamiento pasa por la geometría pero que es orden, jerarquía de ordenación (luego se ha visto que la geometría es orden también) y que se pueden distinguir las ciencias y los productos humanos como distintos modos de ordenar distintos conjuntos de fenómenos, de cosas, y de acciones.

Quizás por este cambio del pensamiento culto, el arte se hace abstracto y activo,

esquemático y elemental y, con el modelo de la lógica, las categorías tradicionales del análisis artístico se articulan desde entonces en la dinámica de su ejecución.

7º También en el XIX, el psicoanálisis pone de manifiesto que tanto las temáticas artísticas

como los esquemas espaciales y figurales y sus dinámicas son analizables desde un punto de vista ancestral pero oculto: el de sus evocaciones históricas y memorables llamados complejos y arquetipos. Cualquier expresión sensible evoca, a través de su tema y su esquema, situaciones emotivas anteriores o premonitorias que a su vez se agrupan en familias genéticas, comunes a todos, que suscitan respuestas activas y descargas moduladas por las circunstancias particulares de cada ser humano. El símbolo es la unidad analítica de esta propiedad del pensamiento y de lo sensible y de algún modo se identifica con la geometría emotiva de las situaciones y con la figural de las cosas. La psicología ha llegado a discernir la personalidad como predominancia de actitudes manifiesta por las predominancias simbólicas estereotipadas de los individuos (al comprender y al expresar).

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Hoy en día las dos categorías anteriores se han reforzado y han acabado vinculadas en estudios sobre inventiva, creatividad y epistemología. ¿Cómo se inventa? Algunos contestan que organizando un orden nuevo frente a una totalidad con sentido (símbolo) ¿Cómo se comparan dos teorías? Algunos dicen que confrontándolas como órdenes deductivos racionales y contraponiendola como órdenes de intereses y de elaboración. ¿Cómo se enseña un oficio? Transmitiendo el mejor orden de las acciones para lograr un fín anticipado. El arte gráfico y la arquitectura acaban produciendo elaboraciones que se ofrecen de una vez y que, como totalidades, se someten al consenso de gusto de una sociedad o grupo. Pero el arte gráfico y la arquitectura se logran a través de procesos complejos de pensamiento-acción donde las categorías analíticas que se manejan se van articulando progresivamente en el orden de su organización y evocación.

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4.2. Análisis de Formas ANÁLISIS Nosotros hemos investigado por años en las operaciones y procesos que acometen los pintores al pintar y los arquitectos al diseñar. Lo hemos hecho porque hemos pensado que este era el único camino para entender la pintura y la arquitectura y la única vía para poderlas sistematizar y, en consecuencia, enseñar. Hemos observado (se transcribe de modo esquemático) que tanto el pintor como el arquitecto cuando comienzan una obra o diseño suelen tener ideas (o mejor imágenes) del algo que quieren hacer y de como lo quieren organizar. Luego, generalmente, esas primeras ideas son informadas según las categorías de análisis que se conocen obteniéndose cuadros de subideas (gráficos, escritos o mentales) que luego, poco a poco, se precisan en un proceso de aproximaciones sucesivas en que cada esquema se concreta en un dibujo y el conjunto en una forma global. Cuando se logra el primer resultado se obtiene la primera síntesis del problema que, comparado con lo que al principio vagamente se quería lograr o evitar, proporciona las ideas concretas de su futura rectificación. Cuando se ha hecho esto muchas veces el pintor o el arquitecto aprende, junto a su propia limitación, el orden correcto que debe de seguir si cambia de subideas o de metas parciales. Obtenida una producción satisfactoria, si los demás la aceptan o la alaban, el orden que se comprendió como óptimo se fija en la mente como un buen orden y las formas que se utilizaron con sus relaciones, peculiaridades y técnica, cobran potencia de símbolos conteniendo desde entonces el germen de todos los pensamientos con que se relacionaron. Después, el pintor, o el arquitecto, puede explicar lo que ha hecho, quizás en órdenes distintos a los que siguió y comprendió, y organizarlo en métodos o teorías. Además puede relacionar lo hecho con todo lo semejante y lo distinto y se sentirá satisfecho si encuentra la analogía entre su obra, el mundo, y su pensamiento. Si quisiera retransmitirlo, por ejemplo comentándolo por teléfono para que otro lo reprodujera o anotarlo en clave en un libro o almacenarlo en la memoria de un ordenador tendría que recurrir a la geometría que lo soporta, a la temática, a la cualidad, a la técnica y al orden de ejecución. Si quisiera mejorarlo no dejaría de reflexionar ni en el orden ni en los símbolos.

* En función de todo lo anterior las categorías analíticas que vamos a emplear van a ser: la geometría expresa de lo gráfico, el simbolismo, el orden de trazado, y el conjunto de las dos categorías últimas, la intencionalidad. Sobre ellas vamos a desarrollar las informaciones mas extensas y ellas van a ser la guía pedagógica esencial de la arquitectura. Veamos ahora, tomado de otro escrito, el modo de aplicación analítica general de las categorías anteriores a 5 tareas distintas del dibujo y la arquitectura.

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2. Primer nivel. Formas arquitectónicas.

A un sujeto se le propone que represente una organización formal para albergar una actividad humana (vivienda, o monumento simbolizador, etc.). Con los contenidos cognoscitivos que en ese momento posea, reproducirá una figura que podrá explicar justificativamente. De acuerdo a la teorización de Sourieau, el sujeto habrá manejado formas de primer grado y, de acuerdo a nuestra definición de arquitectura, esas formas representaran una intención expresivo-activa 'de organización jerárquica del espacio contenedor del comportamiento social anticipado o recordado.

Cualquiera que haya sido el resultado, desde la propuesta

del análisis de la obra gráfica planteada en la 3ª parte (teorías y pedagogías del arte plástico y la arquitectura) y desde la categorización descubierta en "Experiencias en Diseño-Modelo de Formalización” (1), podrán siempre tenerse en cuenta los siguientes aspectos superficiales y profundos:

a) La forma expresa corno geometría.

Sea cual sea la producción estará gráficamente impresa en

un soporte o marco concreto, con unas líneas precisas que formarán figuras dispuestas de modo que entre ellas habrá relaciones de distancia y conexión, quizás operaciones proyectivas y, sobre todo, proporcionalidad de tamaño. También estas figuras, según su ubicación en el marco de base, ocupan regiones concretas del mismo, orientadas y vinculadas a los bordes, y por fin, quizás algunas partes o el conjunto estarán incluidas en una trama reguladora o constructiva.

Obsérvese aquí que la tensión de las líneas o su vibración

de trazado no se tiene en cuenta y que, además, no se distinguen irregularidades de las formas, ya que si son accidentales se desprecian y si son muy grandes se pueden considerar como transformaciones analíticas de una forma matriz.

Los niveles de figuración distinguibles son los encontrados en las experiencias en diseño y a ellos se puede resumir toda la geometría expresa de cualquier forma gráfica.

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Ahora bien, no siempre resulta fácil aclarar de una manera inequívoca las constantes o características geométricas de una figura arquitectónica.

En estos casos se ha visto experimental y simulativamente

que la simplificación, búsqueda de ejes y prolongación de líneas pueden llegar a completar la figura, de tal suerte que las características formales categorizadas arriba se hacen evidentes. Incluso, a veces, como hace Moles( ), si no hay posibilidad de análisis geométrico macroformal inequívoco, siempre se puede llegar a discretizar el conjunto en unidades tan pequeñas como sean necesarias para hacer evidente la estructura geométrica del conjunto.

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Para este aspecto analítico se utilizarán nuestras investigaciones ya citadas (Investigaciones y experiencias en diseño y procesos de diseño) el trabajo de Moles "Art et Ordinateur" y las teorías clásicas de la proporción. b) La forma expresa como símbolo o como conjunto simbólico. También, cualquiera que sea la producción lograda, forma a forma y en su conjunto, aislado y luego referido al marco en que aparece, es evidente una precisa vinculación del grafismo a la evocación arquetípica y significativa cultural y personal. Un símbolo es para Jung (2) una función psíquica completa que, basada en la forma esquemática de las cosas, las relaciona representativa y evocativamente con una totalidad consciente o inconsciente de contenidos que van más allá de lo que se suele entender por significado. Naturalmente la evocación simbólica completa que una forma o un conjunto de formas puede desencadenar en una persona siempre nos resultará desconocida, pero una buena parte de la evocación de la función simbólica, en lo que tiene de cultural y arquetípico en constante investigación, sí se puede llegar a descubrir con carácter genérico. La teoría de la Gestalt nos muestra un modo de lectura jerarquizado de las totalidades formales y toda la psicología clínica y diagnóstica se basa en el carácter peculiarmente evocativo e interpretativo de las formas en lo que tienen de símbolos estadísticamente estables. Pero aquí tocamos inmediatamente con la doble o triple, o mejor, múltiple articulación de la forman lo que tiene no ya sólo de símbolo, sino también de representación gráfica o sígnica de algo concebido en otra dimensión y que, además, se trata de comunicar fehacientemente. El alumno del principio representa una arquitectura, un orden espacial versus la edificación y en él, aparte de los símbolos, se distinguen semantizaciones de contenido. Una figura es una forma geométrica que representa inequívocamente un local destinado a algo o un conjunto de locales como soporte de un programa de actuación humana. Si prescindimos de esta función, la forma es simbólica simplemente en su primer grado esencial (Souriau) y equivalente a otras formas por encima de su intencionalidad plástica específica. Como formas puras se ajustan al simbolismo de las figuras abstractas y de los números (Wirth, Papus, Wartteg, Kaudinsky, etc.)(3) y como tales poseen una potencia de comunicación bien estudiada por Bertin en su "Semiologie Graphique” (4). Luego, aceptada su interpretación intencional expresiva, serán enfocables desde los estudios diagnósticos (Rorsehach, Warteg, Freud. Jung) (5) y, por fin, desde su articulación representativa especifica adquirirán una nueva simbología (la de la forma real que intentan representar) y una nueva interpretación semántica, de acuerdo a la vinculación que se haya establecido con hechos sociales y técnicos concretos. Llegados aquí, cualquier forma es analizable desde su gerometricidad, desde su simbolismo geométrico y desde su significación funcional (pragmática) más superficial. Pero, además, en cada individuo dará lugar al conjunto total de sus evocaciones, explicitable o no, pero aunque sólo sea parcialmente, codificable en funciones predicativas (6).

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Mostrar esta dimensión científica y esotérica de las formas y enseñar a elaborar códigos y funciones de valor es el objetivo de este aspecto analítico del que se poseen como guía los trabajos: “Valor diagnóstico del arte”, por J. Seguí y M. Casas, “Modelo de formalización” e “Investigaciones en procesos de diseño”, por J. Seguí y M.V. G. Guitián, la “Sémiologie graphique”, de Bertin, “El hombre y sus símbolos”, de Jung y “El simbolismo hermético de Wirth.( ). e) La forma como proceso de trazado "formal". De cualquier modo que se mire, toda forma expresa ha sido realizada prácticamente por un sujeto que, junto a su anticipación interior, ha seguido un proceso activo en el que, ayudado por una técnica de ejecución, ha logrado un orden estructural en sucesivas operaciones. Siempre en una forma la pueden distinguir, de un lado, sus grados y medios expresos de ejecución y, de otro, sus posibilidades de orden ejecutorio de trazado, esto es, ante cualquier forma su ejecutor puede describir el orden y matiz técnico de su ejecución y un observador puede aventurar órdenes alternativos aparentes de ejecución posibles. Este nuevo aspecto analítico, que es la característica más importante de las formas en relación al pensamiento, completa de una manera dinámica la pura geometricidad, es la llave de los anecdotarios pedagógicos prácticos tradicionales y la base sintáctico-lógica y simulativa de lo significativo intencional. El gesto, la presión del trazado, las insistencias y las sombras son los elementos motórico-perceptivos de este análisis. Luego el orden en que se empezó, las superposiciones, las regularidades de cada da y ritmo, las correcciones, los ajustes, son sus elementos operativos.

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Las peculiaridades de este nivel analítico para la pintura y la arquitectura se han expuesto en trabajos como “Ideas para el análisis de procesos artísticos” y "Segundas experiencias en diseño - Modelo de Formalización" y conducen a sistemas geométricos generativos del tipo de los presentados en las teorías dinámicas de la armonía (Lund, Moessel, Handbidge, Ghyka, etc.) (8), a estudios de epistemología genética como los realizados por Piaset (9) y su escuela, o por Boirel (10) y a estudios de sintaxis gráfica, que con el modelo de Chomsky llevan a nuevas axiomatizaciones como las apuntadas por Friedman, Moles y Boudon (11) o la realizada por Nicod (12).

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Obsérvese que cuando en trabajos como el “Tratado de pintura” de Leonardi o la “Estética Positiva” del grupo empírico belga o incluso el “Análisis de formas” de Araujo, indica que conviene dibujar organizando el conjunto en primer lugar para luego obtener ejes y módulos de medidas con los que ir encajando globalmente lo que se quiere representar, se está dando una regla praxiológica obtenida con la experiencia de la observación analítica del orden de ejecución más efectivo y, por tanto, se está haciendo uso de la sintaxis formal, lo mismo que cuando Valery en sus “Cahiers” o Barbaud en su “Initiation a la composition musicale” se refieren a la cualidades estéticas y se apoyan en el orden jerarquizado del sentimiento-expresión o en el orden combinatorio de los sonidos armonizables.

Por fin, el orden ejecutorio, independientemente del matiz

motórico del trazado, es la base del estudio de los procesos de diseño y de inteligencia artificial y la clave de conexión entre la práctica artística (trasformativa) y el conocimiento a través de la matemática-lógica de las operaciones analizables ( ). Hacer ver a los iniciandos en la plástica gráfica el modo en que ellos mismos actúan es abrir una puerta esencial a la conexión del formalismo con el pensamiento activo y, por lo tanto, a la teorización científica.

d) La forma como conjunto y proceso intencional.

Yo he querido decir... he pretendido expresar... son comienzos de frases comunes de sujetos que van a intentar justificar su realizaciones gráficas académicas. Ocurre que para que haya sido posible una realización artística todo sujeto ha debido de anticipar lo que pretendía y luego lo ha tenido que llevar a cabo operativamente en un orden de trazado que ha ido a su vez desencadenando su reflexión y haciéndole rectificar y precisar constantemente su proyecto intencional primario.

Cuando se justifica una realización, siempre se relaciona

cada forma parcial y cada operación práctica con algún contenido especulativo que se precisa en el propio proceso y que, al final, se maneja valorativamente referido a alguna axiología, en cuya aplicación la forma resultante aparece justipreciada. Claro que no sólo ocurre esto, sino que también, por encima de toda justificación, aparece un sentimiento intransmisible predicativamente y que es consustancial al resultado, algo así como un reflejo de un simbolismo global y cósmico donde se incluyen los simbolismos de la forma en sí, los de su circunstancia y los de su ejecución como proceso (aura de Benjamín).

El primero de estos aspectos es analizable, corresponde a

las funciones procesativo-significativas de lo formal, pero el segundo, objeto de la estética trascendente desde Kant, sólo es conjeturable, emocional, un proceso que sólo se pueden cuadrar someramente si produce posteriores respuestas o reacciones vitales.

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Éste aspecto cultural de lo formativo ha sido primariamente analizado en “Experiencias en diseño”, “Cuadernos de experiencias gráficas” y “Memoria de análisis de Formas”; es la base de toda la fenomenología artística (13) y sólo es trasmisible culturalmente por el ejemplo del maestro reconocido (ver notas sobre empirismo y estética) o a través de las propias teorizaciones del conocimiento y el arte. En su proyección reflexiva última constituye lo que llamaríamos la semiótica-simbólica de lo formal, aún por hacer, que sería una metalógica trascendente.

Hoy el trabajo ejemplarmente más cercano, giía de éste

aspecto analítico sería la psicología del conocimiento de Maslow (14) completable por la simulación cibernética de la formación, tal como se expresa en "Notas sobre arquitectura, conocimiento e historia" y tal como se fundamenta en la “Théorie générale de l’invention” de Boirel (10). Para este análisis, por el momento, sólo queda la experimentación. Cada sujeto puede llegar a articular artificialmente parte de su proceso intencional y el conjunto de estos artificios puede ofrecer otro artificio conjunto que será en cada caso un modelo de ayuda a la comprensión artística y, por ende, de ayuda a la creatividad, en cuanto se circunscriba en una axiología social.

e) Invención. Creatividad.

Todos estos aspectos analíticos solo son coherentes cuando se llegan a ver en el seno de un proceso sistemático que, tratando de agotar todos los modos de enfoque racional de lo plástico, ordenatorio espacial, llevan al borde del conocimiento y de lo apetecido, esto es, a la barrera personal que separa lo trillado de lo que hay que crear de lo nuevo a desvelar.

Este aspecto ya no es analítico sino sintético, globalizador y

regulatorio pero, sin embargo, se puede llegar a desvelar en parte tanto en el apoyo de la moderna investigación en creatividad (15) como en la meditación hermética combinada con la reflexión mas extrema (3).

3. Segundo nivel. Formas primarias y abstractas.

A un sujeto se le propone, realizados los primeros ejercicios

arquitectónicos, que exprese todo lo que necesite expresar con el procedimiento y medios que más le acomoden.

Como ya se ha comprobado repetidas veces (ver "Memoria

de análisis de Formas")(16), el sujeto no sabrá bien que hacer, ni por donde comenzar y si se le estimula hacía la abstracción es probable que siga un proceso que le' lleve del expresionismo a las formas nítidamente geométricas y al realismo a través de algo así como un protocubismo, un informalismo brutal y colorístico y una abstracción gestual primaria. Suelen ser buenos desencadenántes de estos procesos los manifiestos de Breton y, en general, todos los manifiestos del arte contemporáneo (17).

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Por lo general estos grafismos suelen ser difíciles de

presentar si no van acompañados de relatos o palabras sueltas y varían muy significativamente según la técnica gráfica que se emplee (ver "Cuadernos de experiencias gráficas").

De cualquier modo que sean estas realizaciones, aparte de

la orientación sistemática de las distintas técnicas expresivas y de sus capacidades de transmisión intencional (que aparecerán en la recopilación de los distintos modos superficiales de representación) en cualquiera de ellas podrán recorrerse los aspectos analíticos puestos de manifiesto en el nivel anterior:

a) La forma expresa como geometría.

Como ya habíamos visto, cada realización, sea cual sea, es

susceptible de un preciso análisis geométrico primario, o por vía de la geometría euclídea de la propia producción, o por vía de una simplificación y discretización que haga omisión de la tensión del trazado.

Las reglas para esta transformación analítica son las siguientes:

I Cada línea es sustituida por una línea analítica equivalente

que tenga con ella analogía de dirección y, por lo menos, tres puntos de contacto.

II Todas las líneas principales serán prolongadas hasta los límites del papel.

III La figura total se inscribirá en la forma más simple de las posibles.

IV Los puntos singulares habrán de ser referidos a los bordes. V Las direcciones más repetidas originan familias de rectas

dominantes. VI Los puntos singulares originan familias de conexiones

rectas o curvas, también dominantes.

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Una vez lograda esta referenciación, las formas dominantes y las formas singulares primarias constituirán un sistema analizable en las categorías expuestas en el nivel anterior, base para los posteriores aspectos analíticos.

b) La forma expresa como símbolo o como conjunto simbólico.

El análisis anterior da lugar a dos aspectos

complementarios. De un lado el puro trazado gráfico con su vibración, carencia, sentido direccional, insistencia e intensidad, ilustrará del modo movimental de ejecución y, por tanto, de la energía empleada en función de la técnica elegida. De otro lado, cada una de las formas primarias representadas en los conjuntos parciales de formas, la forma global, su ubicación en las regiones del papel, su color, las familias dominantes obtenidas y las relaciones proyectivas, se relacionaran simbólicamente, como ya dijimos, con interpretaciones concretas de cultura y también con interpretaciones personales evocativas peculiares. Para este análisis, comentadas las tablas recopiladas de obras citadas más atrás, es esencial la confección estadística de nuevas tablas ajustada a las asociaciones verbales encontradas en los propios sujetos.

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Este aspecto cierra los análisis estructurales (estáticos) posibles de las producciones abstractas. Si la producción es realista, la propia temática anecdótica de lo representado proporciona otro nivel simbólico de gran interés interpretativo vinculable a la mitología y al simbolismo de los sueños y de los ritos (18).

c) La forma como proceso de trazado "formal".

Una vez realizado los análisis anteriores la descripción o reflexión sobre el orden estricto de ejecución de la producción objeto de análisis, es en sí misma el fundamento de este otro aspecto dicotómico, que puede llevarse a cabo sobre el grafismo anstracto. Nótese que estas observaciones se hacen sobre la producción y que ésta todavía no tiene modelo objetivo, sensible. Parece que se intentase olvidar el propio análisis de la realidad, pero resulta que la realidad no se puede ni siquiera rozar si no es en función precisamente de la capacidad reproductiva basada, no en la referencia externa, sino la propia representación, para cuyo análisis sólo poseemos la vía que estamos exponiendo (1). El orden de ejecución de un grafismo formal da una pauta esencial de la geometría dinámica y armónica empleada, que luego permitirá, en el nivel siguiente, encuadrar la anticipación de objetivos, la concatenación intencional y la significatividad-simbolismo buscada y lograda y, en consecuencia, la coherencia o contradicción del proceso.

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d) La forma como conjunto y proceso intencional. Resulta que, como ya hemos visto, la evocación significante y simbólica de cada estado de realización de la obra en vías de análisis (sea cual sea) es una explicación vital-procesativa de la misma, esto es, una referencia importantísima del obrar complejo al realizar formas. En cada etapa hay una figuración anticipada de formas-símbolo y una ejecución pragmática que modifica la referencia primera dando lugar a otras sucesivas, hasta lograr el resultado. Si éste ha sido satisfactorio y consigue un cierto consenso, el proceso y su evocación global completa y por etapas se refuerza, dando origen a una estilística o a un sistema de planeamiento acción. Ya vimos la limitación de este análisis, pero aún respetando lo intransmisible racionalmente, la exposición de la parte asequible de este proceso ilustra no sólo de los límites de nuestra epistemología cultural y de nuestra ética valorativa, sino también de lo más destacado del ingenio expresivo pautable de los individuos con mayor contenido vital de esteticidad trascendental, de gran utilidad pedagógica referencial y preceptiva.

e) invención-Creatividad. Tan importante como los análisis concatenados anteriores es el ejercicio sintético y limitativo de la búsqueda de los sentimientos o intenciones imposibles de transmitir por el camino inaugurado por cualquier grafismo considerandolo como origen de toda una familia de posibles producciones. Para cada dinámica personal habrá intenciones inexpresables por ciertas vías y es precisamente la búsqueda de este límite la que soportará inequívocamente la creatividad personal y las teorizaciones de esta clase de artisticidad vinculadas al conocimiento. 4. Tercer nivel. Copia natural o de otras producciones. Ahora se propondrá al sujeto que trate de reproducir algún fenómeno u objeto corpóreo visible, del mundo natural o del artificial (figura viva, estatua, obras gráficas de maestros, etcétera.). Generalmente este tipo de ejercicios es el menos chocante, el más habitual, el que causa menos extrañeza pero, sin embargo, aunque ya desde la formación básica se han representado cosas cotidianas, no resulta fácil ligar el análisis de la formalidad y los procesos personales con el de una realidad matizada por esa formalidad y esos procesos. Tradicionalmente se comenzaba copiando estatuas y recibiendo una extensa colección de instrucciones derivadas del conocimiento técnico de la representación renacentista y cuando, tras largas horas de aprendizaje por prueba y error, se lograba una cierta coherencia representativa, no era fácil distinguir la diferencia entre lo representado y el modo de representación. Cualquier cosa representada es analizable por los procedimientos expuestos con anterioridad, en los niveles precedentes; pues bien, la reglas comunes de la representación no son otra cosa que las observaciones analíticas practicables en lo ya producido trasladadas a observaciones de la realidad que sirve de modelo a través de la consideración técnica de la intervención de la visión (ver el "Tratado de la pintura" de Leonardo y la "Estética positiva"). La dificultad está en ir encontrando procedimientos de comprobación analítica de lo representado y, después, en procurarse la vía para encontrar esquematizadas e impresas esas estructuras en la realidad.

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Toda esta dialéctica queda reflejada en la segunda parte de esta presentación en que se intenta hacer ver como en la propia historia del conocimiento, entre las técnicas de presentación formal y el nivel de realidad cognoscible hay interdependencia circular, de tal suerte que no se puede llegar a saber qué es anterior aquí, aunque las modernas teorías genéticas y antropológicas ( ) dan prioridad explicativa al hecho de la pura representación y sus técnicas derivadas. Bien. Supongamos una producción gráfica a partir de un modelo natural que, además, se "parece" al modelo. Como en los niveles anteriores podemos manejar sobre ella los siguientes aspectos analíticos: a) La forma expresa, como geometría.

Cualquiera que sea la representación se podrá realizar sobre ella un preciso análisis geométrico. Para él bastará con ejecutar las operaciones de esquematización enunciadas en el nivel precedente.

Estas operaciones no son otras que las tradicionales indicaciones para lograr buenos ajustes de copia. Las encontramos incluso en Leonardo cuando aconseja asimilar las formas componentes a figuras simples y prolongar las líneas fundamentales tratando de encontrar continuidades importante e, incluso, singularizar los puntos más dominantes para, en su referencia, comprobar proporciones ( ).

Los dos tradicionales sistemas de encaje son consecuencia de dos

posibilidades analíticas de la geometría de una producción. El primero de estos sistemas aconseja buscar los puntos más

"significantes" y hacer pasar por ellos un sistema de rectas ortogonales que materializar una malla metálica identificable en el modelo. Segundo

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El segundo aconseja la singularización de las líneas más importantes por sí solas y las sostenidas por unión de puntos singulares para que sean utilizadas como referencia de una simplificación de las formas.

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Incluso para la dificultad de la elección de puntos en el caso

de figuras humanas, se aconseja la consideración de la estructura esquelética invisible a simple vista pero manifiesta en toda la anatomía y fácilmente esquematizable.

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Esto en relación a las figuras o formas representativas

componentes de un conjunto. Normalmente, excepto en casos de apunte, las figuras, además, están ubicadas en un medio también representado y en este caso la esquematización analítica preconizada cubre la totalidad de la representación; haciendo uso de las categorías de análisis formal expresas en el nivel de lo puramente arquitectónico se llega al más minucioso examen posible. Cuando lo que se ha tratado de representar pretende captar la estructura de la realidad conocida en el interior de la esquematización analítica, habrán de poderse captar las relaciones descubiertas para la estructura perceptiva; perspectiva cónica en el realismo renacentista y postrenacentista y aperspectivismo o relatividad perspectiva, o incluso peerspectividad en otro sistema, según sea el espacio que se intente reflejar o el aspecto de la realidad que se quiera destacar. Normalmente las reglas de la perspectiva cónica son comprobación y rectificación del análisis anterior.

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b) La forma expresa como símbolo o como conjunto simbólico.

En este caso hay el que tener presentes algunas clases más de articulación formal que las tenidas en cuenta en el caso de las formalidades abstractas, aunque siempre con el mismo método.

En primer lugar, la propia estructura geométrica del espacio

general representado es un símbolo de la intención cognoscitiva concreta de la representación y esto hasta tal punto que las fases estilísticas históricas se distinguen fundamentalmente por este simbolismo geométrico estructural*.

Luego, la pura geometricidad esquemática de las figuras

ubicadas en sus lugares relativos, con sus dominancias, repiten las interpretaciones y enfoques aplicados en los niveles precedentes.

Por fin, cada elemento representado en relación a su

referente natural o cultural de la cotidianidad vital y del mito, leyenda o historia nos sumerge en el simbolismo concreto de la referencia, vinculado a la cosmología de los sueños y de las creencias, en las que no sólo los elementos representados, sino también sus deformaciones, mutilaciones, actitudes y situaciones, nos permiten construir cuadros interpretativos de gran interés para los que existen muchas referencias procedentes fundamentalmente de las teorías psicoanalítica y del esoterismo simbólico y mitológico (3).

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* Renacimiento clásico - perspectiva cónica central, espacio isomorfo. Manierismo - P. cónica lateral con posibles inclusiones de subpartes, espacio isomorfo deformado. Barroco – P. cónica descentrada y, a veces, mezcla de perspectivas, espacios isomorfos interprenetrados. Cubismo – P. cónica o isogonal con múltiples focos, espacio heteromorfo. Abstracto - espacio ambiguo de dimensiones confundidas en dos esenciales.

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c) La forma como proceso de trazado "formal".

Quizás en este nivel más que ningún otro, este aspecto analítico (aclarados los anteriores) proporciona la referencia reflexiva figurar y motórica máximo capaz de hacer acceder al formando directamente al conocimiento por la acción figural.

El análisis de la geometría expresas proporciona

una extensa información sobre la estructura del resultado. Pues bien, el análisis del orden de ejecución de esa estructura abre el resultado a la comprensión de la capacidad geometrizadora jerárquica y rectificativa del sujeto. Antes habíamos hablado de las normas que se suelen dar para la copia de modelos, pero no habíamos dicho que la mayor parte de esa perceptiva praxiológica se refiere al orden de ejecución: "se debe recomenzar trazando unos ejes... luego situando el conjunto como esbozo simplificado global... luego se busca una unidad modular..., etc., etc". Lo curioso es que en el examen experimental de la copia no siempre se procede así y que en cada caso los individuos repiten los órdenes que han llevado a resultados más exitosos.

La comparación del orden ejecutorio gráfico

representativo con el orden ejecutorio arquitectónico ("líneas para el análisis y simulación de procesos artísticos" y "catálogo de una exposición") proporciona la clave de comparación homogénea de estas dos actividades artísticas y es la base para la continuidad cognoscitiva del grafismo con el orden espacial, puro y matizado a un programa funcional.

d) La forma como conjunto y proceso intencional.

Las observaciones procesativas anteriores, junto con el análisis aislado por niveles de los símbolos espaciales, geométricos y figurales, proporcionan, con tal de ponerlos en relación, una interesante descripción artificial de la dinámica intencional de cualquier resultado gráfico representativo. La intencionalidad, en cualquier proceso expresivo, tal como lo ve Boirel, se mezcla indisolublemente con la acción llevada a cabo y podría llegar a decirse que la intención final es la integral ponderada de la intencionalidad simbólica de cada estado procesativo incluido el resultado logrado. Una vez más habremos de decir aquí que no es posible llegar al simbolismo significativo total de una obra en relación a su autor, pero obsérvese que un buen enfoque de este aspecto analítico tal como se ha empezado a hacer por los psicólogos dinámicos (21), abre las puertas de la auto interpretación y evita, haciendo posible la auténtica crítica artística, las derivaciones anecdóticas nominalistas. Si un individuo, por este procedimiento, llega a darse cuenta de sus procesos y, a su vez, los relaciona con códigos personales de conceptos y símbolos valorables axiológicamente, podrá no sólo teorizar, sino también

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ensayar nuevos caminos y corregir sus pautas insatisfactorias. Este análisis llega a ser muy dificultoso y generalmente, a este nivel, es suficiente con conseguir esbozarlo y poder manejar sus límites.

e) Invención – Creatividad

Al decir de los relatos de los artistas (valen como ejemplos los recopilados por Malrieu en su libro “La construction de l’imaginaire”) los más altos grados de innovación y originalidad se lograron cuando, por encima de la preocupación de la constitución de lo real, se busca en la realidad, o se encuentra, la confirmación de los descubrimientos formales y procesativos de uno mismo como personalidad aislada frente al cosmos. Éste estado llega ser posible cuando, desechada la ilusión de objetividad trascendente de la realidad circundante, se llega a entender la vinculación que esa realidad tiene con la propia capacidad de percibirla, representarla y saber que es algo más de lo que de ella se puede obtener.

5. Cuarto nivel. Simulación histórica.

Para la formación artística vista como información previa de acceso al conocimiento, no basta con lograr una buena expresividad ni un buen control motórico-perceptivo de copia. De algún modo hace falta, también, acceder a la lectura y comprensión de cualquier obra de arte, circunscrita en una circunstancia histórica, adivinando su vinculación a un modo peculiar de conocer y ver el cosmos.

La simulación, tal como se expuso la primera parte

de este escrito, es una modalidad metódica genética para entender asimilativamente los fenómenos, y en el terreno del arte es prácticamente la vía maestra de asimilación. Ya los tratadistas de renacimiento recomiendan la copia y el estudio de los maestros, pero lo recomiendan, no como precepto ciego, sino como ejercicio formativo-crítico, para llegar a comprender la problemática de otras épocas y, en consecuencia, para mejorar la propia producción. Copiar los dibujos de Leonardo, Durero, Miguel Ángel o Rafael, o de otros, puede ser un ejercicio mental sin interés, pero imitar esas producciones tratando de conseguir elaborar un proceso formativo-significante que dé cuenta válidamente de la reproducción es un difícil empeño.

Ahí doss vías para acometer este nivel formativo. La

primera consistiría en imitar repetidamente una serie de producciones y, luego, simular otras que, no siendo del maestro en cuestión parezcan de su escuela; y la segunda se lograría analizando por el procedimiento inmediatamente anterior el conjunto de obras para, después, elaborar las condiciones de obras semejantes.

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Si este ejercicio se hace eligiendo los maestros y las obras a simular de tal suerte que cubran distintos períodos históricos bien caracterizados cosmovisiva y cognoscivamente, se puede llegar a lograr una importante comprensión del arte y, por supuesto, una esencial referencia procesativa personal capaz de ayudar significativamente a la maduración creativa formativa. Hemos llevado a cabo esta experiencia muchas veces en el terreno de la arquitectura (ver "Conocimiento, historia, arquitectura") (22) y algunas, aunque menos, en el terreno de la pintura (ver "Ideas para el análisis y simulación de procesos artísticos") y creemos que son la vida cultural que en poco tiempo llegara a tener la importancia que se merece visto que, tanto la clasificación estilística del arte, como la crítica, se basan en procedimientos simulatorios poco explícitos, pero siempre presentes, desde que la arte es objeto de reflexión.

La ilustración del procedimiento simulativo artístico

puede verse en el apéndice segundo de esta propuesta pedagógica.

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6. Quinto nivel. autosimulación y reinterpretación formal.

Este es el nivel más polémico, algo así como el nivel sintético del aprendizaje artístico que se corresponden con el aspecto inventivo en cada nivel analítico-presentativo de los expuestos hasta ahora.

Cuando una persona consigue interpretar sus

propias realizaciones e, incluso, cambiar controladamente la formatividad de sus intenciones, se sale del arte para entrar en la comprensión estética y metafísica del conocimiento, en sus propios límites mentales y la visión cósmica de la emergencia vital. Para ser artista, este nivel realizativo no es relevante, pero para llegar a la más alta concentración de lo arquitectónico es imprescindible.

Quizás la sociedad no necesite esta competencia en

los arquitectos-resolutores de urgencias y por eso este nivel pedagógico puede ser olvidado. Pero a pesar de esto, creemos que para llegar a la integración posterior de las enseñanzas programadas en el currículum académico de la arquitectura, por lo menos es aconsejable que se maneje en parte, que se entrevea. El ejercicio consiste en pedir a los sujetos que analicen sus realizaciones e intenten construir modelos que reproduzcan su comportamiento para, luego, pasar a intentar producir nuevas expresiones que mantengan fija la intencionalidad variando sucesivamente el simbolismo, el procedimiento y la formalidad.

Para este nivel es casi imposible encontrar

referencias culturales más o menos convencionalizables y en cada caso este ejercicio enfrenta al docente y al discente con las creencias trascendentes y problemáticas de la sociedad filtradas por cada situación personal psico-mental.

Este nivel admite los análisis estratificados

anteriores e, incluso, la comparación de las producciones de los sujetos con otras producciones históricas, pero lo que tiene de conclusivo representa la manipulación de una parcela de la reflexión imposible de expresar de forma genérica, a no ser que se llegue a teorizar especulativamente.

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BIBLIOGRAFÍA REFERENCIAS DIRECTAMENTE UTILIZABLES (1) J. Seguí - J. Seguí.- "Experiencias en Diseño - Modelo de formalización",

publicacion en preparación. (2) Jung - El hombre y sus símbolos. AGUILAR. Schwarz.- Il libro dei segni e dei simboli. BlETTI. (3) Wirth.- El simbolismo hermético. SAROS. Papus,- La cabbale. DANGLES. Biedma, D'alfonso.- El lenguaje del dibujo. KAPELUSZ Kandinsky - Punto y línea frente al plano. Nueva Visión. Kandinsky - De lo espiritual en el arte. Nueva Visión. Rorchach - Psicodiagnóstico. (4) Bertin - Semiologie graphique. CAUTHIER-VILLARS. (5) Freud- Obras completas. AGUILAR. (6) J. Seguí y M. V. C. Guitián.- Investigación en procesos de diseñi. E.T.S.A.M. (7) J. Segui y M. Casas.- Valor diagnóstico del arte. CCUM (8) Lund. Ad Quadratum. Biblioteca ETSAM. Handbidge.- Dynamic Simetry. Ghyka.- El número de oro. POSEIDON. Ghyka.- Estética de las proporciones. POSEIDON (9) Piaget et lnhelder.- Génesis de las estructuras lógicas elementales.

GUADALUPE. (10) Boirel.- Théorie generale de l'invention. P.U.F. (11) Friedman.- Hacia una arquitectura científica. ALIANZA. Moles.- Informatian Theory and Esthetic perception. Illinois Univ. Press. Boudon.- Sur I'espace architectural. DUNOD. (12) Nicod – La géométrie dans le monde sensible. P.U.F. (13) J. Seguí y M.V.C. Guitián - Ecperiencias en Diseño – E.T.S.A.M.

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(14) Maslow - The psychology of science.- HARPER-ROW. (15) Gordon.- Synectics. COLLIER BOOKS. Revista FUTUR!S. (16) J. Segui.-Casas-López.- Memoria de Análisis de Formas (en preparación).

(17) Breton.- Manifestes du surrealisme. Manifiestos del arte moderno. (18) Malrieu.- La construction de l'imaginaire. DESSART. (19) Wallon.- De l'acte a la pensée. FLAMMARION. (20) Los libros del apartadó 8 y además: Leonardo.- Tratado de la pintura. SCHAPIRE. Tainmont.- Esthetique positive. ESTHETIQUE POSITIVE.

Chateau.- Attitudes intelleetuelles et spatiales dans le dessin. C.N.R.C. (21) Chateau.- Les sources dé l'imaginaire. E.U. (22) J. Seguí.- Notas para: Conocimiento, historia, arquitectura (en preparación).

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ARQUITECTURA, DIBUJO Y ANALISIS DE FORMAS.

ANALISIS DE FORMAS ARQUITECTONICAS. ____________________________________________________________ En qué consiste la arquitectura es una cuestión dificultosa dentro de nuestra cultura que solo queda clara en ciertos niveles del pensamiento-acción. Hoy un arquitecto es un profesional protegido por la legislación (nadie puede hacer un edificio sin la firma de un arquitecto) que le responsabiliza por la estabilidad, gestión y control realizativo de los edificios. De su cuenta, y en mercado libre queda, la responsabilidad de adecuar sus producciones a las necesidades, gusto y velocidad de realización de quien las encarga. ¿Pero en qué consiste su labor? El arquitecto recibe el encargo de realización de un edificio a través de un cliente concreto o representante de una entidad que le transmite: unas exigencias de espacios vacíos destinados a contener acciones de grupos humanos (programa), unas informaciones relativas al territorio donde se pretende edificar; a veces sugerencias de formas, materiales o aspecto; y, por fin, límites económicos para la inversión en la construcción. El arquitecto, frente a estos condicionantes, recurriendo a informaciones complementarias de todo tipo, (si acepta el encargo), há de acabar produciendo unos documentos gráficos y escritos que son el modelo presentado en papel de un artefacto que, construido (representado), ha de resolver: el orden y adecuación de los espacios varios y acondicionados a la anticipación que haya logrado de las más probables acciones del grupo humano que vaya a utilizarlos; la organización de esos espacios dentro del territorio disponible, teniendo en cuenta las limitaciones exigidas en las normas legales de la zona, el aspecto del conjunto en el seno del entorno, y el aprovechamiento y protección relativo al clima y servicios de la ubicación; el aspecto simbólico pretendido para cada espacio interior y para el conjunto; por fin, la distribución de toda esta colección de determinaciones por el intermedio de una estructura soportante que resista el edificio como totalidad, lo caracterice y no sobrepase el límite económico fijado.

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El arquitecto, en resumen, ha de concretar materialmente un objeto técnico, volumétrico, medible y habitable, a partir de unos datos lingüísticos (conversacionales) otros figurales (de aspectos) y otros geométricos (normativos técnicos).

Pero el hecho de saber qué se le pide a un arquitecto y qué produce a cambio no agota en qué consiste su labor. Si recurrimos a lo dicho con anterioridad, en el límite, un arquitecto lo que hace es convertir en geometría técnica (construible), organizada con sentido e intención, una colección de necesidades y sugerencias de espacio (albergue de actividades) formuladas en palabras, dibujos parciales numerosos o referencias a otros edificios. Organiza geométricamente espacios vacíos accesibles o aislados entre sí y con el exterior en el seno de estructuras rígidas estables que los conforman.

¿Pero cómo procede el arquitecto? Aquí es donde está la clave de su saber y de su problemática. Puede decirse esquemáticamente que el arquitecto posee una herramienta mental-activa que le permite: convertir (interpretar) en figuras geométricas (1) las necesidades y sugerencias de arranque (los datos de partida sean estos como sean, vitales, técnicos e intelectuales); operar activamente con las figuras obtenidas (generalmente por medio del dibujo) transformándolas, redefiniéndolas e interconectándolas; y, por fin, convertir en conceptos, tanto las figuras como sus transformaciones y modos en que se realizan, sus vinculaciones, sus influencias, y el propio orden activo en que se van ensayando los ajustes y en que se planifica la realización del objeto final.

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Lo anterior, como esquema, se desprende de la labor que el arquitecto cumple normalmente, pero su detalle, que depende de cada situación y de cada arquitecto, no ha sido nunca totalmente explorado.

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(1) Entendiendo por geometría no la medida de la tierra (que seria su sentido etimológico) ni la aplicación de una teoría matemática concreta de la medida (que sería su sentido cultural) sino la capacidad de organización de figuras con propiedades reconocibles en su interior y en relación a otras (morfogenealogía) que conduce a los sentidos etimológico y cultural como casos particulares.

Los campos científicos que toca el arquitecto al desarrollar su labor están rigurosamente conectados entre sí (psicología con geometría; sociología y ergonomía con psicología y geometría; conceptos filosóficos y metafísicos con psicología y geometría; emociones con técnica constructiva, etc. etc...) y, sin embargo, como hacer arquitectura significa convertir todo contenido mental y social en figuras construíbles, el arquitecto acaba resolviendo esta interpretación por medio de su trabajo reflexivo y sucesivo, de hacer figuras y referirlas a datos y condiciones, de suerte que lo realmente importante de su tarea es este trabajo personal mental y figural de constante traducción. Hoy el ámbito de investigación sobre la arquitectura se centra en el estudio de los modos de proceder de los arquitectos, en la esperanza de encontrar leyes o sistemáticas generalizables que permitan fundamentar la arquitectura como conocimiento claro y riguroso, y se ha llegado a ver que precisamente la actividad gráfica y plástica, completada por el pensamiento que comporta, es la llave para la comprensión de la arquitectura como hasta ahora lo ha sido para la formación de arquitectos.

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Los tratados teóricos clásicos de la arquitectura(Vitrubio, Alberti, Palladio, Serlio, Viñola, etc .. ) descubren ciertas reglas relacionales entre el clima y la figura del edificio, la técnica constructiva a disposición y los modos de edificar, las medidas y características de los hombres y ciertas propiedades de algunas figuras y, por fin, propiedades místicas y cósmicas de series de números con formas geométricas y su posible trazado práctico. Los metodólogos actuales tratan de mecanizar las relaciones entre ideas, conceptos y sugerencias, con figuras y operaciones con figuras. Pero en general, aunque todo arquitecto actual reconozca el mecanismo que emplea, ninguno se ha tomado la molestia de describirlo sistemáticamente, quizás debido a su incapacidad formativa para hacerlo. Este hecho, en vez de prestigiar la profesión, la está degradando, ya que desvirtúa el conocimiento de la arquitectura y produce el rechazo de una labor que no se entiende y, por lo tanto, permite pensar que no es pertinente profesionalmente, esto es, que todo el mundo la puede acometer con el mismo rigor o riesgo, a ciegas, con la única limitación de que el resultado edificatorio no se hunda y sea económico.

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* * 4.2. Análisis de Formas ANÁLISIS

* * Dibujar es la actividad de impresión grafica de figuras. Sólo que, como realizar gráficamente figuras comporta pensar en lo que se consigue y en lo que se pretendía, el dibujo es un medio de aprendizaje y exploración del espacio plano y de los contenidos mentales que se puede dar a cada organización. Desde antiguo se ha pretendido que el pensamiento pasa por la geometría y en este sentido se ha aceptado que dibujar es un buen medio para aprender a pensar.

* Algunos autores llaman arquitectura de diseño a la que se inaugura con el humanismo, utilizando el dibujo como herramienta de trabajo y pensamiento, de tal maneta que dibujando se determina una figura y el dibujo acabado de ella se utiliza como modelo para edificar el objeto conseguido. Podemos decir que el dibujo es el intermedio más económico para el proceder arquitectónico. De un lado, habíamos entendido la labor del arquitecto como organización geométrica de espacios vacíos y el dibujo como actividad de exploración de la organización del espacio plano. Esto identifica a un cierto nivel arquitectura y dibujo, haciendo la salvedad de que la primera se enfrenta al espacio tridimensional mientras el dibujo lo hace con el bidimensional, y que la arquitectura interpreta en figuras, necesidades humanas y conocimientos científicos y técnicos predominantemente, cuando el dibujo interpreta en figuras cualquier tipo de motivación, reflexión o inquietud sin ninguna limitación. También habíamos caracterizado la labor del arquitecto como un complejo indisoluble de pensamiento activo y hemos indicado que el dibujo se emplea para aprender, actuando, a pensar. Esto vincula el dibujo a la arquitectura a través del pensamiento geométrico, de tal suerte que puede seguirse entendiendo el dibujo como una clave para la arquitectura. Por fin hemos indicado que el dibujo se emplea como modelo (referenciación) de los edificios resueltos y dispuestos a ser ejecutados. Esto subordina el dibujo a la arquitectura de tal suerte que, a la hora de edificar, siempre es un dibujo el que dirige la construcción.

* * Nuestra asignatura se llama Análisis de Formas Arquitectónicas. Dejando aparte el término "arquitectónicas" veamos lo que entendemos por análisis y por Forma. En el diccionario, análisis es el proceso de distinción y separación de las partes de un todo hasta llegar a conocer sus principios y elementos. Pero este proceso supone la experiencia previa del todo, sin la cual sería imposible proceder a ninguna separación. Analizar es, pues, partir de una experiencia de algo para, a continuación, pasar a descomponer ese algo hasta averiguar sus partes y sus principios.

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Por forma, el diccionario sigue entendiendo la definición aristotélica, esto es: la determinación exterior de la materia. Hay sin embargo, tantas definiciones de la noción forma como escuelas filosóficas. Hoy no cabe entender el concepto más que en función del propio proceso de pensar-actuar. En su virtud, la forma es la apariencia sensible de las cosas y los fenómenos, en tanto seamos capaces de pensarlas y actuar sobre ellas; dicho de otro modo, las formas son el resultado reconocible producido por la actividad del hombre frente a la comprensión sensible de lo que le rodea. Para un hombre preocupado por una gran afección no existen muchas de las cosas que otros pueden ver. Para un geómetra la forma de una cuerda tendida es mucho más precisa que para un niño. Para un físico la forma de un átomo no es una geometría sino un funcionamiento energético comprendido numéricamente. La forma de las cosas que realizan los hombres (arte, comportamiento) es también su apariencia tal como se comprende y, por extensión, todo fenómeno natural o artificial, en tanto pensable o reproducible, se considera asociado a una forma, la forma producida por la apreciación-comprensión del fenómeno. En habla es un modo normal, y una frase es una forma, como lo es un gesto, una postura, un teorema, un dibujo o la idea de un árbol.

* Analizar formas supondrá, pues, la experiencia de una cosa fenómeno, su comprensión como forma y totalidad y, por fin, el paso a la separación de la forma en elementos, hasta averiguar sus partes*y sus principios**.*Ahora bien, las partes y los principios de una totalidad, en tanto comprensibles y operables, también son formas, por lo que la análisis de formas supone la comprensión y obtención de la formas constitutivas de otras formas*.

* Si por arquitectura entendemos la actividad empeñada en organizar el espacio vacío figuras que edificado técnicamente ha de soportar y albergar la actividad de grupos humanos, una forma arquitectónica no se limitará al resultado, sino que abarcará el proceso de ordenación (la actividad) en la medida que se lleve a cabo y que se entienda. *Analizar formas arquitectónicas sería, pues, averiguar comprensivamente las partes y los principios que operan en la acción de organización del espacio a fin de construir edificios*, sin excluir ni el resultado final, ni el modelo intermedio, ni los pasos parciales que hacen posibles unos y otros. Como hemos dicho que el dibujo es el instrumento fundamental del pensamiento arquitectónico, analizar formas arquitectónicas es, en principio y entre otras cosas, realizar dibujos y comprender las operaciones gráficas y de pensamiento que se llevan a cabo en esa realización, con tal de no olvidar que dibujar es explorar la organización bidimensional del espacio susceptible de recibir toda clase de contenidos de pensamiento-acción.

* Realmente no creemos que sólo a través de dibujo se pueda llegar a la arquitectura, pero pensamos que a través de la restricción dimensional que supone y la magnitud u asociativa (interpretativa) que admite, es un campo primordial para la iniciación arquitectónica, con tal de no olvidar nunca que es igual o más importante el proceso que se sigue y lo que en él -y por él se aprende- que el resultado que se alcanza.

* _____________________________ **arte. Cada una de las divisiones principales que se pueden comprender en un todo. *principio. Razón fundamental en la comprensión de algo. Causa primitiva o componente de una

cosa. Cada una de las máximas por donde cada cual se rige para sus operaciones o discursos.

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4.2. Análisis de Formas ANÁLISIS El análisis de un todo es un esfuerzo por la descomposición de este todo, sólo que, después de lograda, ya hasta el próximo análisis, el todo se entiende y se explica por las partes y los principios que se han conseguido distinguir. Desde un punto de vista cultural-social, a la investigación corresponde efectuar los más actuales análisis sobre la experiencia de los prácticos de una materia. Luego la pedagogía, para mostrar los principios de la experiencia de algo, usa los elementos logrados en la investigación para provocar en los formandos la comprensión de ese algo. Pedagógicamente, incitar a hacer una experiencia sobre algo viene ser lo mismo que presentar el campo donde se va trabajar. Mostrar los principios y elementos constitutivos de ese algo viene a ser lo mismo que ofrecer los puntos de una investigación, esto es, un modo cultural de ver ese algo. Provocar nuevos análisis sobre la experiencia de algo viene a ser lo mismo que invitar a la crítica de la investigación, esto es, del conocimiento del que se parte. Experiencias, análisis y transmisión de elementos y principios forma el ciclo, quizás el más completo que pueda manejarse en una situación pedagógica. En nuestra asignatura, la experiencia se incita proponiendo tareas de dibujo (viendo al dibujo como base y fundamento del proceder arquitectónico) en situaciones parecidas a las que suscitan la actividad gráfica como conjunción del pensamiento y la acción.*El análisis se provoca inquiriendo a todos en una constante búsqueda de las partes y los principios distinguirles empleados al dibujar y al valorar*. La transmisión de elementos y principios se efectúa (con retardo sobre las incitaciones anteriores) en función del conocimiento de las últimas teorizaciones sobre arte gráfico y arquitectura y la investigación en vivo sobre los procesos que se llevan a cabo al dibujar y al arquitecturar.

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