MÁQUINAS ABSTRACTAS, MÁQUINAS ESTÉTICAS.

1. ¿Qué es una máquina?

La humanidad casi desde sus inicios ha estado rodeada de máquinas, como la extensión de sus cuerpos que permitía una negociación con la naturaleza. En este sentido, las máquinas no son una novedad.

Sin embargo, vivimos una época en donde hay una proliferación sin límite de las máquinas y estas son de un tipo especial, nunca antes visto. Estas son unas máquinas abstractas, lógicas, en donde el software “ha tomado el comando.”

La noción de máquina se ha extendido en todas las direcciones: máquinas sociales, políticas, biopolíticas, matemáticas, conceptuales. En el caso de Levy Bryant, llevando esta tendencia hacia sus extremos, sostiene que todo lo que existe puede ser considerado una máquina.(Bryant, 2014)

La sobre-extensión del término en realidad lleva a su disolución. Si todo es máquina, entonces cómo entender a cabalidad la novedad de los fenómenos actuales, además de que es muy discutible que un concepto de máquina, por más amplio que sea, pueda incluir todos los aspectos del mundo, desde los quarks hasta los fenómenos ideológicos.

Ciertamente que una máquina funciona; pero no todo lo que funciona es una máquina. Se trata de unidades operacionales, definidas, estructuradas, que arrojan determinados resultados; y que pueden ser materiales, inmateriales, sociales, políticas, ideales, etc.: “Una máquina es un sistema de operaciones que realiza transformaciones en los inputs para producir outputs.” (Bryant, 2014, pág. 38)

Esta definición, al contrario de lo que sostiene Bryant, efectivamente delimita lo que es el campo de una máquina y evita que cualquier entidad pueda ser definida como tal.

Para completar esta aproximación general a la noción de máquina, Bryant introduce la relación entre máquinas, que funcionan como médium: “…cuando una máquina provee de una flujo a una segunda máquina, esta máquina funciona como médium para una segunda.” (Bryant,2014, pág. 47)

Llegamos a esta característica central de las máquinas, especialmente de las actuales, en donde son médium –en el sentido de McLuhan- tanto para los seres humanos como para las máquinas. Podríamos decir que tenemos plenamente una machina ex machina, un entramado maquínico que quizás es uno de los ejes del maquinismo de nuestro tiempo.

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1.1. Máquinas abstractas: de los ensamblajes a las especificaciones.

Una adecuada comprensión de lo que son las máquinas abstractas –y luego estéticas- tiene que aproximar dos corrientes que han desarrollado a fondo la noción de máquinas abstractas, en sentidos que van en direcciones aparentemente opuestas. Me refiero a las máquinas abstractas del pensamiento nómada, especialmente Félix Guattari, y a aquellas que pertenecen al mundo de la computación, por ejemplo en Colburn. (Colburn, 2000) (Guattari,2007)

Esta no es una elección casual, sino que corresponde a un pensamiento filosófico que ha tratado de dar cuenta de los fenómenos sociales y políticos desde una vertiente crítica; y, por otra parte, es imposible ignorar las grandes transformaciones tecnológicas, en donde, precisamente, surgen las máquinas abstractas –y su concepto-

Hagamos un primer acercamiento a estas tendencias, en sus aspectos nucleares y observemos las relaciones que se pueden establecer y las nuevas caracterizaciones que adquieren las máquinas abstractas.

En el caso de Guattari no intentaré una reconstrucción de su pensamiento, sino únicamente aproximarme a su concepto de máquinas abstractas y en cierta medida separarlo del pensamiento nómada, para extraerle su núcleo duro.

Es en este contexto que se introduce la noción de máquina abstracta, ciertamente en el contexto de la nomadología: “Ni idea trascendente platónica ni forma aristotélica adyacente a una materia a-morfa, estas interacciones abstractas desterritorializadas, o, más brevemente, estas máquinas abstractas atraviesan diversos niveles de la realidad y establecen y quiebran estratificaciones.” (Guattari, 2007, pág. 11)

Así una máquina abstracta se convierte en un plano de consistencia que tiene que ver directamente con un modo de existir. Mirando dentro de estas máquinas abstracta, Guattari descubre se “establecen sobre la base de ensamblajes que están en constante interacción e incesantemente involucradas en procesos de desterritorialización…” (Guattari, 2007, pág. 11)

Estas máquinas están lejos de ser aparatos puramente lógicos, fórmulas universales añadidas a cualquier entidad; por el contrario siempre son máquinas concretas históricas, en donde hay que encontrar aquellas determinaciones “de su ensamblaje enunciativo y la operación de poder que le ha conducido a esa pretendida universalidad.” (Guattari, 2007, pág. 12)

Si bien es un aspecto insuficiente desarrollado, se muestra en qué sentido las máquinas son formas, separándose de su versión lógica y aproximándose a las formas sociales. Las abstracciones son posibles únicamente en la medida en que provienen de ese sustrato histórico concreto, aunque no se ve pone suficiente énfasis en que dichas abstracciones son reales:

“Dos actitudes o dos políticas son posibles de cara a la forma: una posición formalista que comienza con las formas universales trascendentales separadas de la historia y que se “encarnan” en substancias semiológicas, y una posición que comienza con las formaciones sociales y los ensamblajes materiales para extraer (abstraer) algunos de los componentes semióticos y las máquinas abstractas desde la historia cósmica y humana que ellas ofrecen.”(Guattari, 2007, pág. 14)

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Por eso, cualquier descripción formal del orden maquínico se quedará en la construcción de un aparato meramente formal, cuando efectivamente se requiere explicitar su origen y efectos sociales contingentes. Mucho más discutible es esa precedencia desterritorializante de las máquinas, sería preferible adoptar la posición de fenómenos que co-existen, que se dan simultáneamente, precisamente para evitar la construcción de aparatos lógicos cuya potencialidad de actuar o explicar la realidad solo vendría después.

Estas máquinas abstractas, como se verá más adelante, presuponen desde su inicio su potencialidad de volcarse sobre la realidad, para definir campos específicos de acción:

“… las máquinas abstractas enfatizan el hecho de que la desterritorialización en todas sus formas “precede” a la existencia de los estratos y de los territorios. No se realizan en un espacio puramente lógico sino solo a través de manifestaciones maquínicas contingentes, que nunca incluyen simples combinaciones, sino que siempre implican un ensamblaje de componentes irreductibles a su descripción formal.” (Guattari, 2007, pág. 16)

Finalmente, y este es un gran tema también insuficientemente tratado por el pensamiento nómada, hay que establecer los procesos de subjetivación que se desprenden de las máquinas abstractas y los modos de representación que están contenidos necesariamente.

La separación tiene que hacerse no solo respecto de las representaciones modernas o posmodernas, sino de las teorías expresivas, en cuanto las máquinas abstractas incluyen tanto esos aspectos afectivos como los representacionales:

“Los ensamblajes no reconocen… objetos y sujetos, lo que no significa que no tengan nada que hacer con algo que sea del orden de la subjetividad y representación, pero no de la manera tradicional de sujetos individuales y declaraciones separadas de sus contextos.” (Guattari,2007, pág. 17)

Hasta aquí Guattari y el pensamiento nómada.

Si nos aproximamos al otro ámbito de las máquinas abstractas, aquel que surge en la esfera de la computación, ¿qué encontramos? Desde luego, no se trata de volcarnos a un análisis técnico computacional de estas máquinas, sino a sus presupuestos fundamentales, especialmente a los de carácter general y filosófico.

Partiré de la siguiente definición de máquina abstracta, tomada de Macura (Macura, 2015):

“Una máquina abstracta es un modelo de un sistema computacional (considerado tanto como hardware o software), construido para permitir un detallado y preciso análisis de cómo un sistema computacional funciona. Tal sistema usualmente consiste de input, output y operaciones que deben ser preformadas (el conjunto de operaciones) y que así pueden ser pensadas como un procesador. Las máquinas de Turing son las máquinas abstractas mejor conocidas, pero existen muchas otras tales como un autómata celular.”

Ahora se resaltan aquellos aspectos que son relevantes para precisar un concepto general de máquina abstracta, más allá del ámbito computacional:

1. Su carácter de modelo y por lo tanto su función modeladora. En este caso hay que ir más allá y extraer las consecuencias de esta afirmación. En la época del predominio de las máquinas abstractas, estas tal como están conformadas en el espacio

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computacional, sirven de modelo a las demás, trátese de máquinas físicas, lógicas, culturales, sociales, simbólicas, políticas.

2. Una máquina abstracta es una unidad operacional, en donde además de los elementos de entrada y salida, hay que insistir en el conjunto definido de operaciones que está en capacidad de realizar. Un análisis de la extensión de esta noción de unidad operacional a un campo mucho más amplio, como el de los videojuegos, se puede encontrar en Bogost. (Bogost, 2006)

3. Representación: hay siempre en las máquinas un plano semántico, que define con precisión el contenido sintáctico, sin lo cual no podrían funcionar este tipo de máquinas. Ciertamente que se trata de una representación bastante alejada del modo en que lo hace la modernidad, a partir de un sujeto que se re-presenta la realidad en su mente. (Grupo de Herramientas Didácticas, 2015)

Más adelante, cuando se hable de las máquinas abstractas, estéticas, aparecerá el componente de la expresión, como correlato de la representación.

4. Especificación: no hay una máquina o máquinas universales; todas son máquinas que requieren procedimientos de especificación y que les convierte a ellas mismas en máquinas específicas. De hecho, se puede definir a estas máquinas como un procedimiento de especificación:

“En el marco del método B [2], el término Máquina Abstracta (AM: Abstract Machine) designa al esquema que sirve para la especificación de un sistema o de un subsistema. Esta estructura es esencialmente la misma que la correspondiente a los sistemas de acción (action system) [4], encargado de describir el comportamiento paralelo de los sistemas reactivos en términos de acciones atómicas (operaciones).” (Gruer yRovarini , 2015)

5. Relación entre máquina abstracta y mundo: este es un aspecto clave a ser resaltado, porque le permite diferenciarse de una propuesta de un sistema lógico o matemático y, al mismo tiempo, alejarse de sus generalizaciones que pretenden que todo en el universo es una máquina.

Una primera constatación es el vínculo de estas máquinas abstractas con el mundo físico: si bien se pueden diferenciar los aspectos puramente abstractos de una máquina, estos solo tienen sentido si funcionan en la realidad:

“De manera similar, los artefactos computacionales tienen un modo abstracto que permite nuestro razonamiento acerca de ellos. De otra parte, en algún momento, deben tener una implementación física que posibilite su uso como cosas en el mundo físico. Esto es obvio para las verdaderas máquinas, pero es igual para los programas: los programadores escriben programas para controlar los aparatos físicos. Un programa o máquina abstracta que no tiene una realización física es de poca utilidad como un artefacto práctico para realizar computaciones no realizables por seres humanos.” (The philosophy of computer science, 2013)

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A partir de esta gran afirmación, podemos dar un paso adelante y señalar que una máquina abstracta siempre tiene que ver con la realidad, que es una especificación de esta y un modo de especificar la realidad a la que regresa.

Este tipo de máquinas están atrapadas en el bucle que lleva desde aquellos fenómenos que la producen, que la forman en sus procedimientos con sus reglas respectivas y en los fenómenos que produce.

La formulación ontológica –y lógica- de lo que es una cosa, en el sentido de García (García, 2010, pág. 12 y ss), sirve de base a esta afirmación:

Aquello en lo que la cosa es

Cosa

Ilustración 1 El canal de la cosidad del ser

Aspectos que no pueden separados y que son el fundamento de la cosa, sin lo cual esta no sería lo que es; esto es, no estaría especificada. Para los fines de este análisis, se podría formular de la siguiente manera:

Aquello en lo que la máquina abstracta es

Máquina Abstracta

Ilustración 2 Ontología de la máquina abstracta

Un primer movimiento que nos dice cómo ha sido formada la máquina, a partir de qué procesos de especificación, en qué mundos concretos surge, a partir de qué procesos se conforma. Y un segundo movimiento, que nos dice las especificaciones que está en capacidad de realizar una máquina abstracta.

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Aquello que es en la cosa

Aquello que es en la máquina abstracta

En los hechos, los dos movimientos tienden a confundirse y a integrarse, porque terminan por depender uno de otro, ya que son un bucle incesante que lleva desde el un extremo al otro.

Además, regresa la idea de machina ex machina, porque una máquina abstracta es el producto de otras máquinas abstractas y a su vez, produce otras máquinas.

Este ámbito es amplísimo y cubre desde lo físico, como ya se ha dicho, hasta lo simbólico, atravesando por lo virtual e incorporando el conjunto de aspectos socio-políticos, así como los mecanismos de poder que permean todo este campo.

Una vez que se ha sintetizado las dos grandes corrientes de las máquinas abstractas, se procederá a proponer una versión unificada que arroje un concepto mucho más preciso de lo que es una máquina abstracta, más allá del espacio computacional y más acá de cualquier universalismo. De tal manera que una máquina abstracta sería:

Una máquina abstracta es una unidad operacional, ensamblada de un determinado modo, que proviene de una indexación del mundo, producido en condiciones histórico-sociales que establecen su relación con el poder, capaz de realizar un conjunto definido de operaciones, que pueden ser físicas, lógicas, simbólicas, sociales, políticas, virtuales, y que, al volcarse sobre el mundo, lo especifican estratificándolo.

1.2. Máquinas expresivas y representacionales.

Las máquinas abstractas, que pueden ser políticas, sociales, artísticas, computadoras, tablets, smartphones, etc., y que caracterizan el maquinismo de nuestro tiempo, o bien son expresivas y representacionales, o bien, en caso de no serlo, tienen consecuencias expresivas y representacionales.

El posestructuralismo y la posmodernidad insistieron en el carácter expresivo del mundo, colocando en el centro a los afectos, las sensaciones, las máquinas deseantes. La crítica a los modos de representación modernos estaba en el centro de este debate. Se trataba de introducir una crítica a la ideología que estaba siempre detrás de la representación, al predominio de los modelos lingüísticos, a la ciencia como modelo de comprensión de la realidad.

Sin embargo, por más que se haya colocado todo el énfasis en la expresión, las representaciones estuvieron allí, aunque fuera de modo larvado. Aún hace falta un estudio riguroso y profundo de las formas de representación posmodernas, que incluyan a las artes plásticas y visuales, que es en donde esta tendencia se volvió casi absoluta.

El performance, en sus diversas variantes, habría eliminado no solo la representación sino la necesidad de esta, la habría convertido en un elemento inútil del cual había que alejarse.

El peligro de una crítica a esta metafísica, nunca se resaltará lo suficiente, está en un regreso romántico a las representaciones modernas, por ejemplo a una teoría realista de verdad o a

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realismo estrechos en las artes visuales. Precisamente la introducción de las máquinas abstractas cumplen esta tarea de cerrar el paso a estos retrocesos, a este mirar atrás en busca de verdades fundamentales.

No se trata solamente de repensar las representacionales, sino de comprender que su producción se hace prioritariamente a través de estas máquinas, que tienen consecuencias tanto representacionales como expresivas.

Un software cualquiera, como máquina lógica que es, escapa tanto a lo expresivo como a lo representacional. Sin embargo, una vez que el programa se ejecuta, inevitablemente tendrá ese par de consecuencias.

Más aún deberíamos buscar constantemente esa interrelación estrecha entre los dos planos, en donde el uno remite al otro constantemente. Esto es particularmente visible en los videojuegos o en el diseño contemporáneo. El jugador aferrado a los mandos de su consola, sin poder quitar los ojos de la pantalla, se encuentra inmerso enteramente en el juego, con sus afectos, deseos, sensaciones, pero al mismo tiempo tiene que poner toda la atención al orden racional, a la estrategia, sin lo cual simplemente perdería.

Un video juego es de manera inmediata expresivo/representacional. Y este modelo se extiende prácticamente a todas las esferas de la vida actual: las marcas, la política, las redes, los procesos de subjetivación, la nueva materialidad, la moda y así indefinidamente.

Requerimos de nuevos instrumentos conceptuales y metodológicos que nos permitan dar cuenta de este doble plano inseparable expresivo/representacional de los fenómenos sociales, políticos, estéticos.

2. La Forma estética es una máquina abstracta.

La justificación de esta frase exige un largo recorrido que nos conduzca desde la Forma hasta la máquina abstracta, que nos permita desarrollar esta concepción más allá de su uso metafórico. La Forma entendida como aquello que introduce una distinción y que a partir de esta produce fenómenos de indexación, de emergencia de disposiciones y dispositivos, de ensamblajes, de esquematismos trascendentales y que finalmente desembocan en estas unidades operacionales que las denominamos máquinas abstractas, como modos de existencia de los aparatos y regímenes estéticos.

Así que se tendrá que dilucidar no solamente aquello que constituye una máquina –y sobre todo a la luz de lo que son estas en la actualidad con los avances tecnológicos que hemos sufrido-, sino una noción precisa de la abstracción, como proceso tanto real como cognoscitivo. Únicamente entonces nos colocaríamos frente a las máquinas estéticas.

En la base de esta discusión tenemos dos realidades que le dan forma al mundo en el que vivimos ahora: el mundo digital gobernado por máquinas “inteligentes”, en ese particular encuentro de hardware y software; y el capitalismo tardío que se realiza como capitalismo desnudo, puro, guiado precisamente por el predominio pleno de las abstracciones reales.

Las dos realidades que permean todos los ámbitos de la existencia planetaria, deberán servirnos de modelo para las otras esferas, sin reduccionismos fáciles y tomando en cuenta, de manera constante, los desvíos, los deslices, las traslaciones, los equívocos, que se provocan en los procesos de modelización. Ningún esquematismo fácil es posible en este plano, ninguna

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resolución evidente; por el contrario, se tendrá que delinear con mucha claridad las reglas de pasaje de un plano a otro, las ritualidades, las secuencias, las rupturas, las escisiones con las que tendremos que lidiar a cada paso.

Por otra parte, ¿cómo pensar las máquinas sin una comprensión cabal de las que nos rodean y que se han convertido en prótesis y que nos han vuelto ciborgs? ¿Cómo dejar de lado las computadoras, los teléfonos inteligentes, las tablets, las máquinas lógicas y las virtuales? Y comprender, además, el modo en que el software nos obliga a apropiarnos del mundo de una determinada manera.

La primera hipótesis central es que estas máquinas abstractas modelan la realidad en la que vivimos y que penetran como tales en las esferas artísticas y del diseño, no solo como instrumentos tecnológicos sino como perspectivas arrojadas sobre la humanidad entera.

La segunda hipótesis, igualmente importante, consiste en que estas máquinas estéticas son abstractas. Y este término proviene no tanto de su referente obvio: la oposición entre concreto y abstracto en el conocimiento; sino que se origina en el capitalismo tardío, que es el otro gran modelador de este mundo globalizado. La separación de los trabajadores respecto de los productos, la brutal escisión entre valor de uso y valor de cambio, el trabajo abstracto como criterio de valoración de todo trabajo, están detrás del conjunto de abstracciones, reales o gnoseológicas.

Con estas dos hipótesis deberíamos estar en capacidad de modelar la Forma estética, a través de las máquinas estéticas, insistiendo en que detrás de estas subyace la abstracción del capitalismo puro –que se expresará en los regímenes de la sensibilidad- y lo ciborg entendido como la confluencia de elementos incomparables pero plenamente compatibles –que provienen del mundo digital-

3. Abstracciones maquínicas.

Nuestras máquinas estéticas son abstractas. ¿Qué sentido podemos darle a esta afirmación? Usualmente el término abstracta ha quedado reducido a una serie de operaciones mentales, en donde se abandonan los referentes empíricos y nos quedamos con un núcleo más general, en los más diversos grados. Los conceptos serían el principal producto del proceso de abstracción.

Sin embargo, como la economía política muestra, las abstracciones primero son reales antes de ser conceptuales; y una vez que se encuentran en el estado de categorías igualmente introducen separaciones en el mundo. Las abstracciones son signaturas con las que organizamos el mundo.

En un primer sentido, máquinas abstractas significa una máquina que separa algo de algo, que aísla un elemento respecto de otro, que rompe un fenómeno que se pretendía como único en diversos fragmentos. En el caso de las máquinas estéticas aquello que se escinde es el plano imaginario, que deja de ser únicamente un componente de la economía psíquica para exteriorizarse y convertirse en una esfera con derecho propio; esto es, en el efecto de superficie de las pantallas que nos rodean por todo lado.

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Las abstracciones introducidas por las máquinas estéticas modelan la sensibilidad, los afectos y abren un campo de tematizaciones en donde unos conceptos se pueden pensar y otros no. Además son el origen de cualquier imagen, imaginario e imaginación.

Se forma un continuo que va desde la aparición de la máquina estética hasta que adquiere su dimensión definitiva como máquina-concepto, a través de la cual pensamos, actuamos, vivimos, sentimos. De este modo, los conceptos están lejos de ser únicamente esas abstracciones poderosas que tenemos en el cabeza –estado, espíritu, conciencia, democracia-, también están este otro tipo de conceptos igualmente poderosos o quizás más en la medida en que su acción nos es invisible.

Es harto improbable que en la vida diaria, en el accionar cotidiano, se nos ocurra pensar que el aparato en el que escribimos, que la máquina que nos sirve para comunicarnos, a la que tocamos para que realice alguna acción, como abrir una nueva pantalla o enviar un mensaje, que es una cosa-concepto.

Por eso, en un segundo sentido máquina abstractas quiere decir la proliferación de máquinas conceptuales que utilizamos como cualquier otro lenguaje para expresar tanto aspectos banales de la existencia como otros mucho más profundos. De allí el régimen de la sensibilidad que crea esa máquina abstracta es, al mismo tiempo, régimen conceptual. Todo esto allá afuera, en esa nueva superficie de inscripción que son las máquinas estéticas.

Las abstracciones que las máquinas estéticas producen siguen un modelo, que no es otro sino aquel del capitalismo tardío, que se coloca como el referente que no se puede dejar de lado, como aquel que establece las condiciones de su devenir real, la dirección de su acción, los alcances y las limitaciones, el secuestro por parte de la lógica del mercado y del dinero, las promesas de liberación, de aparición de un mundo comunitario más justo.

La dinámica del capitalismo que se expresa desnudo y brutal en nuestro tiempo, “puro capitalismo” sin más, somete a las máquinas abstractas a las necesidades de valorización del valor, al incremento incesante de la ganancia. Sin embargo, y de manera especial, las máquinas estéticas abstractas le permiten al capital entrar en un área que le había sido difícil dominar completamente.

Esta área es la del conocimiento, la imaginación, la producción simbólica; aquello que se ha dado en llamar producción inmaterial o capitalismo cultural, que en realidad son términos harto equívocos. Por el contrario, el capitalismo nunca ha impuesto su ley de manera tan directa, a tal punto que el conocimiento que antes era un elemento previo a la producción, ahora es ella misma mercancía, en donde se vende tanto el soporte material como el contenido simbólico.

Nunca la dominación y la hegemonía son completas; por el contrario, se abren brechas, fisuras, las irracionalidades se ven por doquier y aun en ausencia de movimientos de oposición, los elementos negativos inherentes al capitalismo tardío hacen su aparición, ciertamente para desparecer otra vez consumidos por el mercado, el dinero, las marcas, los gobiernos de turno.

Así, en tercer lugar, las máquinas estéticas abstractas transportan con igual fuerza las promesas de emancipación, son de manera inmediata el nuevo espacio de lucha en contra de toda forma de explotación. La política no es algo que se añade a ellas; son espacios públicos no estatales en donde se pueden formar organizaciones sociales y políticas de nuevo tipo.

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Tenemos que buscar allí el vocabulario que nos permita decir los contenidos emancipatorios transportados por la apertura de una democracia digital.

Máquinas que crean las condiciones para una epistemología “técnica”, que es distinto de una epistemología de la técnica; hay un nuevo pensamiento técnico que, otra vez, se estructura partiendo de la lógica de estos aparatos “inteligentes”, de estas innumerables pantallas a las que estamos conectados.

Se entiende por qué el poder de apoya en la tecnocracia, que siempre pretende tener la razón y pretende estar por encima de cualquier gobierno, de cualquier tendencia política. Es la neutralidad elevada a rango de verdad indiscutible. La razón siempre la tiene el sistema político e informático; y entre los dos se da una co-dependencia.

4. El efecto de superficie o pantallas por todos lados.

Cuando se afirma que vivimos en la época de las máquinas estéticas significa que estas configuran ese triple espacio de lo estético: sentidos, sensibilidad, imaginación. Y, por otra parte, que son máquinas en donde predomina el efecto de superficie, el fenómeno de las pantallas que miramos y que nos miran en cualquier lugar en el que estemos, con las cuales interactuamos todo el tiempo y a través de las que nos relacionamos en gran medida con el mundo.

Comencemos por introducir el concepto de ciborg en el sentido de Marilyn Strathern (Strathern), como elementos incomparables pero compatibles y que Nusselder lo especifica señalando que “todo aquel que entra en el ciberespacio llega a ser cíborg porque depende de las máquinas para estar en línea.” (Nusselder, Fantasy and the virtual mind. A bit of interfacefantasy. 57)

Para entrar en ese mundo virtual no hay otra alternativa que el uso de las interfaces, como un tipo especial de mediadores que le dan forma a los objetos que aparecen en ella. Se ha producido una transformación radical en la lógica de los mediadores, porque estos ya no son canales que se limitan a llevar y traer la información, sino que intervienen activamente de tal manera que el modo de representación depende directamente del hardware y el software que estemos utilizando. Digamos que la interface es la que toma el control.

La interface invade los otros campos, especialmente el de la producción del significado, además de las interpretaciones, porque coloca frente a nosotros un molde en el que tenemos que caber: “Cuando no hay una identidad estricta entre el código objeto y su formato (o formación), ni completa correspondencia o analogía, entonces las relaciones entre usuario y signo (en la pantalla) va más allá de la interpretación y la hermenéutica. La formación tecnológica del objeto se introduce en esta relación ideal –en la que el signo supuestamente expresa este ideal.” (Nusselder, Fantasy and the virtual mind. A bit of interface fantasy. 91)

Nusselder introduce en este momento la hipótesis central, según la cual la interface debe ser entendida como el plano imaginario de la segunda tópica lacaniana, habitada enteramente por fantasmas (o fantasías) en el sentido técnico que tiene el término en el psicoanálisis.

“Mi tesis central es que las funciones de la pantalla del computador en el ciberespacio son aquellas del espacio psicológico –como pantallas de la fantasía. Puesto que la base de datos (la matriz) no puede aparecernos (en el ciberespacio) sin los medios que los abren (interfaces), la interface, sostengo, tiene un estatus similar al de la fantasía en la

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teoría lacaniana.” (Nusselder, Fantasy and the virtual mind. A bit of interface fantasy.97)

Siguiendo esta línea, propongo una variante a la hipótesis de Nusselder: las interfaces como orden imaginario poblado de fantasías, ante y previamente a ser entendido como parte de la economía psíquica, actúa como una máquina estética abstracta. Esta, a su vez, provoca la emergencia de un régimen de la sensibilidad que es el origen del orden imaginario psíquico.

La función de lo imaginario consiste en permitir que lo real pueda ser aprehendido, a través de re-producirlo fantasmáticamente. En el momento en que aparecen esas interfaces fantasmáticas podríamos decir que se ha dado una exteriorización del orden imaginario en un nivel antes no conocido, hasta desarrollar un espacio propio que, como se ha dicho, toma el control, se coloca en primer plano y pretende convertir tanto a lo real como lo subjetivo en extensiones suyas.

Hemos colocado la imaginación allá afuera, que nos lleva a pensarla como un aparato, como una “fantasía distribuida” –similar al conocimiento distribuido-, o un “entendimiento agente” encarnado permanentemente en una gran máquina. Una maquinósfera plagada de fantasías.

Aparece así una sociedad virtual que parecería cada día reemplaza más a la real o, en el mejor de los casos, que solo podemos acceder a ella desde a través de las pantallas fantasmáticas, a tal extremo que la interface no solo aquello que transporta información que proviene de la experiencia, sino que “ella se convierte en experiencia.” (Nusselder, Fantasy and the virtualmind. A bit of interface fantasy. 206)

Lo que viene a continuación es uno de los debates más recurrentes en el pensamiento contemporáneo, orientado en gran medida todavía por la posmodernidad. Si se ha dicho que el plano imaginario se exterioriza y se convierte en la pantalla fanstamástica, ¿qué efecto tiene esta transformación sobre dicho plano?

Entra al escenario las teorías del performance, de la presencia sobre la re-presentación, del hacer sobre el decir, de la realización sobre el sentido; con ello también se lleva al sujeto moderno, que estaba definido precisamente por la representación, política y cognoscitiva. El predominio de las pantallas significaría que importa más la presencia que la representación, importar ante todo aparece en las redes sociales, construir el avatar en la sociedad virtual: “…el sujeto europeo de la representación (Subjekt der Vorstellung) ha desaparecido totalmente, en su lugar se ha colocado el proyecto de presentación (Subjekt der Darstellung).” (Nusselder,Fantasy and the virtual mind. A bit of interface fantasy. 239)

La metafísica de la presencia regresa de mano de las nuevas tecnologías: “Cuando las imágenes de nuestra interface con la tecnología aparece con tal intensidad que ellas parecen ser la cosa misma, hay un cambio desde el reino de la representación (Vorstellung) hacia el reino de la presentificación (Darstellung).” (Nusselder, Fantasy and the virtual mind. A bit ofinterface fantasy. 242)

La presentificación, la exposición, penetra de lleno en la representación que la hace desaparecer como tal, volviéndola imagen, performance. No se trata solamente de la inversión de la relación entre los dos términos, sino del efecto de disolución que tiene el performance sobre el sentido, la presencia contra la re-presentación, como si la presencia fuera suficiente y ya no requiriera de las palabras.

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El colapso de la representación bajo el peso de las imágenes en las pantallas fantasmáticas ha supuesto la identificación entre modernidad y representación, como si el ámbito de esta última se agotara completamente en la primera; ha implicado, además, la disolución de los sujetos, dando paso a una serie de entidades difusas que navegan de un lado a otro a lo largo del día.

Si cuestionamos esta identificación y sostenemos que el problema de la representación no ha desaparecido con la crisis de la modernidad, entonces tenemos que hacernos preguntas cruciales sobre la posmodernidad y sobre la hipermodernidad tecnológica que vivimos: ¿cuál es el orden de la representación que se corresponde con esta imaginación encarnada en las pantallas?, ¿hay una representación posmoderna?, ¿qué nuevas subjetividades aparecen en este nuevo orden imaginario?

Así que no se trata solamente de la imagen en la pantalla, sino del conjunto de representaciones fantasmáticas que adherimos a ellas o que ellas permiten. Habría que ir más lejos y afirmar que la proliferación de pantallas, que el efecto de superficie de la maquinósfera en la que estamos inmersos, ha traído de regreso una explosión de representaciones, como uno lo puede encontrar en cualquier ámbito de la sociedad virtual en la que se penetra, desde el Facebook hasta los videojuegos.

Esto es, desde la profunda banalización de representación de uno mismo en las redes sociales hasta el desarrollo de avatares sofisticados, incluyendo los debates políticos consistentes que en muchos casos desembocan en formas políticas bastante definidas.

De tal manera que las pantallas fantasmáticas arrastran a las representaciones hacia su proliferación sin límite, en donde quizás los límites entre lo real y lo imaginario tiende a disolverse, en donde la fantasía parece invadir la realidad; o en donde la realidad se permite asomar en toda su brutalidad: desde los crímenes de guerra hasta las terribles epidemias, junto con los desastres naturales. Las representaciones se han vuelto, nuevamente, un campo de batalla fundamental que se da de manera central sostenida por las interfaces.

El performance deja de ser mera presencia, pura acción, para trasladarse a aquello que se hace a través de la forma: per-forma y que crea, añadimos ahora, un sinnúmero de espacios de representación en disputa.

Las pantallas como máquinas estéticas abstractas muestran el orden imaginario y al mismo tiempo producen representaciones que, por supuesto, ya no son modernas ni posmodernas, sino de una época de los aparatos.

5. Máquinas abstractas e intelecto general.

Una máquina abstracta, como cualquier otra, es la concreción de un nivel de conocimiento y tecnologías que la humanidad ha alcanzado en un momento dado, y esto es lo específicamente humano, porque solo nosotros producimos máquinas.

Sin embargo este nuevo tipo de máquinas son radicalmente diferentes, porque son recursivas: se vuelven hacia ellas mismas, devoran su origen, se comportan como uroboros. Así como algunas máquinas devoran hierro, aluminio, petróleo, estas tienen como “materia prima” el intelecto general. Producidas por el intelecto general son, ahora, productoras del intelecto general.

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Este es su segundo nivel de abstracción, en donde el primero se refería a la enajenación que sufren los nuevos proletarios respecto de sus productos.

Mucho del debate sobre este tema se centra el aquello que se conoce como capitalismo cognitivo que, en sus versiones más desarrolladas, postulan que ha habido un cambio sustancial en las leyes del capitalismo, que se ha trasladado del trabajo material al trabajo inmaterial y que los productos son ante todo simbólicos.

Aunque no es este lugar para dar una discusión técnica, afirmaré que el trabajo de las máquinas abstractas con el intelecto general se aproxima al capitalismo puro, a la explicitación desnuda de los mecanismos de explotación del capital, que luego de haberse globalizado, invade los espacios del conocimiento, de la conciencia, de la imaginación.

Precisamente en esos debates se pasa muy rápido sobre el tema de qué sea el intelecto general, en primero lugar, y luego en qué consiste el trabajo que se realiza sobre este y sus productos. Así que en vez de lanzarnos al terreno de la polémica sobre el trabajo inmaterial, resulta pertinente interrogarse por el significado del intelecto general en la época del capitalismo tardío y puro.

Sin lugar a dudas el lugar en donde mejor se encuentra desarrollado el tema del intelecto general es en Averroes. (Coccia, Filosofía de la imaginación. Averroes y el averroismo) (Cabría preguntarse por qué vías llega este término a Marx que, ciertamente, no lo vuelve a usar después de los Grundrisse, como un concepto nuclear en su teoría madura del capital).

Las máquinas abstractas trabajan con el intelecto general; esto es, se alimentan de la imaginación. Es el orden imaginario el primero que penetra y es devorado, para dar como resultado unas determinadas imágenes del mundo, que las usamos como conceptos que nos permiten interpretarlo.

E imágenes que se parten en una doble dirección: los aspectos estrictamente representacionales del mundo, que nunca son simplemente miméticos sino que siempre se desplazan metonímicamente respecto de lo real. Y aquellos otros elementos de la “potencia pura”, de la capacidad de ir más allá de lo real, de abrirse a otros mundos que no están presentes todavía o que no lo estarán jamás.

Este trabajo con las imágenes, los fantasmas que conforman el intelecto general, le confieren el carácter de máquinas estéticas, porque redefinen a fondo las sensaciones, la sensibilidad y, especialmente, el orden imaginario.

No tenemos por qué supone, quizás demasiado rápidamente, que este orden imaginario es una especie de nebulosa imprecisa flotando sobre la conciencia de los individuos. Por el contrario, a cada paso se indexa, se concretiza para tornarse este plano imaginario plenamente visible –como el caso de los videojuegos- Más aún aquí es donde se libra la batalla por la apropiación por parte del capital para convertir al intelecto general en una mera mercancía más como parte de la lógica del valor, o la posibilidad de imaginar otro futuro posible; esto es, la capacidad emancipadora de lo imaginario.

5.1. Máquinas teatrales.

El teatro ha estado vinculado desde sus inicios a unas máquinas. Ciertamente que las máquinas materiales, mecánicas, son las que se nos presentan de manera evidente. Sin

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embargo, esto no quiere decir puedan ser reducidas a este plano. Toda máquina teatral es al mismo tiempo simbólica y material; más aún, el primer elemento se coloca como el fundamento del segundo.

“El latín machina asume así todos los significados del griego mechané (la palabra dórica, relativamente próxima a la latina, era machaná). Su significado más general de «medio, creación, dispositivo» no distingue entre medios materiales e inmateriales, sino que permite que ambos se solapen y se fundan. La manera en que el término abarca desde el dispositivo material hasta el carácter de invención, y en especial los muchos solapamientos…” (Raunig 40)

De aquí que la noción de aparato, dispositivo y, en último término máquina, tenga que ver con el orden imaginario que se expresa en una materialidad; o bien una determinada concreción técnica que abre el campo de posibilidades del darse de la imaginación. La técnica se entiende aquí como determinadas formas de apropiación de la realidad que marcan la dirección en la que lo imaginario trabaja.

Se trata, por lo tanto, de establecer para cada momento histórico el juego de estos solapamientos maquínicos, que inventan y que se dejan inventar a partir de una técnica dada. Por ejemplo, en el teatro griego los aparatos que vemos asomar en la escena se corresponden, a veces de modo demasiado directo, con su teodicea:

“Con todo, la máquina del teatro ático clásico era un dispositivo concreto ubicado sobre la entrada a la izquierda del escenario. Los dioses y los héroes aparecían por el aire a la izquierda, teniendo por lo tanto que ser descendidos sobre el escenario desde arriba. Los actores o actrices que interpretaban el papel de deidades pendían seguramente de un gancho sujeto al cinturón, conectado a su vez, mediante una cuerda, a un sistema de ruedas o poleas.” (Raunig 41)

El doble carácter del dispositivo teatral griego se hace evidente. De una parte, cuerdas y ganchos que permiten el descenso de los dioses a la escena –deus ex machina-: dioses que utilizan estos artefactos para entrar en escena; de otra, y más profundamente, los enredos dramáticos, la vida de la gente, la suerte de los atenienses, puesta en manos de los dioses que deciden sobre su destino. Y más aún, el destino que se coloca por encima de los dioses y les impone un curso de acción del cual no pueden escapar. La máquina teatral es al mismo tiempo esa materialidad y esa cosmogonía que se entrelazan indisolublemente en sus obras.

Uno de los momentos más altos de esta experimentación se encuentra en el teatro ruso en el momento de la Revolución Rusa, que están “…más interesados en multiplicar las diferencias, poniéndolas a circular con la ayuda de una maquinización múltiple de los conceptos y de las prácticas.” (Raunig 44-45) Así se provoca un extenso y profundo desarrollo de la máquina teatral, que va desde los aparatos materiales hasta la redefinición de la relación con el público

Una biomecánica que no solo atañe al trabajo actoral sino a la relación del teatro con el aparato productivo, con la fábrica en el momento en el que todavía es posible que efectivamente el proletariado puede transformar las relaciones de producción: “Se dota aquí a la máquina de una composición triádica: biomecánica de los actores y actrices, constructivismo del aparato técnico y de las cosas, máquina social del teatro de atracciones. La máquina material del teatro soviético postrevolucionario abarcaba los cuerpos de los actores y actrices, la construcción y el público…” (Raunig 44-45) 44-45 La revolución como espectáculo se traslada

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al teatro de atracciones; subyace en ambos la misma espectacularidad, aquella que se corresponde con el momento de eclosión de las masas contra el capital.

Esta nueva sociedad del espectáculo, que desgraciadamente duró tan poco, expone su maquinaria, la coloca frente al espectador, muestra su funcionamiento en un teatro que explicita su condición social: “En este movimiento de invención, (re)ordenación y (re)apropiación de cosas, aparatos técnicos y construcciones escenográficas, la maquinaria teatral también sufrió un desplazamiento: ahora ya no se ocultaba hábilmente sino que se sacaba a la luz para poder ser percibida.” (Raunig 46)

Aparatos que se revierten en la emergencia de nuevas subjetividades, en donde subalternos han tomado el destino en sus propias manos: actores que son capaces de manipular los objetos colocados en el escenario, que no es otra que la metáfora de la desalienación, de la capacidad del productor de apropiarse de lo que produce:

“En la siguiente pieza biomecánica- constructivista puesta a punto por el Teatro Meyerhold, La muerte de Tarelkin, Varvara Stepanova troceó la máquina dividiéndola en muchos objetos que llamó «aparatos», maquetas de mobiliario pequeñas y grandes. Los actores y actrices podían aplicar y ampliar sus competencias biomecánicas al manejar estos aparatos y dispositivos constructivistas.” (Raunig 47)

En la perspectiva de los bloques de sentido en las superficies de inscripción, nos interesa esta partición como punto de partida de un teatro caníbal, una segmentación “de la acción escénica en pequeñas unidades, «números» acrobáticos y rápidas secuencias de slapstick.” 50 Sin embargo, en nuestro caso no se trata de la introducción de una biomecánica, de la capacidad de elaborar una obra cercana al circo, de la implementación de un teatro de atracciones, sino de bloques textuales y figurales que si bien funcionan como unidades operativas, se vinculan entre sí por medio de interfaces: “Tretiakov y Eisenstein llamaron «teatro de atracciones» a la variedad teatral soviética fruto de su experiencia, inventando así una concatenación molecular de atracciones sencillas e independientes con momentos agresivos y arriesgados procesos de acción.” (Raunig 50) El teatro ruso de esta época transforma el viejo deus ex machina, en donde lo esencial era romper con los paradigmas del teatro burgués, despedazándola para permitir la irrupción de otra dramaturgia. Dada el carácter de la época, se tendía a fusionar vida y teatro, de tal manera que un montaje conducía directamente a la acción del público en el mundo real:

“Mientras que la maquinaria y la maquinación de los tempranos deus ex machina convirtió la acción de la obra teatral de orgánica en orgiástica, la triple concatenación de las máquinas postrevolucionarias buscaba intervenir en el mundo, crear mundos en lugar de una representación del mundo. El montaje de movimientos físicos en la biomecánica, el montaje de cosas.” (Raunig 55)

La problemática en nuestra época es completamente diferente. No vivimos un momento revolucionario; por el contrario, la vemos aparecer en América Latina como un simulacro que aparece en los medios masivos, como una instancia ideológica sin correspondencia con la realidad. Las masas no están en las calles tomando el destino en sus propias manos. Líderes populistas o déspotas ilustrados actúan en nombre de las masas.

En cuanto a la técnica, los aparatos actuales se han convertido en máquinas abstractas: levantadas sobre el hardware, gigantescas máquinas lógicas –software- le dan forma al mundo. Se ha producido una aproximación, una cuasi-fusión entre la materialidad de la máquina y su

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plano simbólico, con un incremento de la materialidad a un nivel sin límites y con la producción de un nuevo orden imaginario que permea todas las esferas de la existencia social e individual.

En el momento de las pantallas como máquinas abstractas –materiales y simbólicas-, el teatro se cuestiona su existencia. El teatro no tiene otra alternativa que ser una máquina abstracta. Es el carácter de la época, son las condiciones que se nos imponen de las cuales no podemos ni queremos escapar.

No se trata de colocar, de manera simplista, pantallas en el escenario integrándolas al hecho teatral. Esto es enteramente posible aunque el peligro de desbaratar el hecho teatral está al acecho, al introducir el imperio de la imagen, móvil o no, en escena. Más bien hay que preguntarse por las condiciones dramáticas de las pantallas, que son las que deberían ser trabajadas en el teatro.

La propuesta del teatro caníbal constituye una tentativa de respuesta.

6. Estética de las conexiones parciales

6.1. Conexiones parciales.

En el mundo de las artes y de modo especial en las artes escénicas, estamos constantemente confrontados con tendencias opuestas que nos desgarran; de una parte, la orientación aún persistente de producir obras integrales, completas, cerradas, muy cercanas a los proyectos modernos; y de otra, el empuje de la posmodernidad que, a pesar de su crisis, sigue predominando en las esferas más contemporáneas y experimentales, en las que se privilegia el fragmento, la disolución, la ruptura de las significaciones, el performance sobre el texto. Parecería que estamos condenados a elegir entre uno de los dos cuernos del dilema.

La estética de las conexiones parciales propone un enfoque y un método que nos posibilite escapar de esta disyunción y que, por lo tanto, no constituya un retorno nostálgico a cualquiera de las versiones modernas ni se entregue sin límites a las formas posmodernas que muchas veces terminan en el vacío total.

Tampoco se trata de un proceso de negociación que arrojaría como resultado un híbrido, que tome segmentos de cada propuesta que, paradójicamente, solo incrementarían el peso de lo posmoderno, en donde todo vale.

Esta estética de las conexiones parciales forma parte de las estéticas caníbales, precisamente en la medida en que se proponen escapar del dilema entre modernidad y posmodernidad, cuestión que se siente de modo particularmente acentuado en sociedades como de América Latina, en donde la demanda de modernidad –y modernización- no cesa, mientras el arte ha penetrado en el laberinto posmoderno. Este es un desencuentro que lo sentimos día a día, empantanados entre esa modernidad imposible y la posmodernidad inútil.

Se trata en este momento de establecer el significado de las conexiones parciales en el contexto mencionado, como una de las alternativas que se pueden seguir, como uno de los muchos caminos de salida que tenemos que tomar, hasta que finalmente logremos escapar de la gravedad salvaje del capitalismo puro.

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Nos encontramos frente a una transformación ontológica; esto es, a sostener que lo real se estructura de una manera radicalmente diferente a la que establece el canon metafísico occidental. No se trata, por lo tanto, de redefinir unas variables específicas o de abrir espacio a otro tipo de relaciones, sino de cambiar la imagen del mundo.

Digamos, como punto de partida, que el mundo está formado de conexiones parciales, que estas son las únicas existentes, desde la cuales se produce la emergencia del conjunto de fenómenos. Esto implica una doble separación: respecto de cualquier pretendida totalidad de la cual estas conexiones hicieran parte y alejamiento de la lógica del fragmento que aunque no tenga un referente unitario, vaga incompleto por el universo.

Pero, ¿qué es una conexión parcial?, ¿cuál es su modo de funcionamiento?, ¿qué implicaciones tiene para la estética?

El punto de partida de Strathern, en Parcial Connections (Strathern), radica en la imagen del set de Cantor, en donde interesa la idea de que la descomposición de la serie arroja elementos idénticos al punto de partida, no importa cuán profundo sea este proceso. Más allá de esta característica fractal que señala este conjunto, las conexiones parciales enuncian el tipo de relaciones que se establecen entre las partes.

Ilustración 3 Conjunto de Cantor

Conexiones que se tornan necesarias a fin de establecer los nexos entre las partes y poder “saltar” entre cada uno de los niveles. Desde luego, no es posible una acción a distancia a menos que tengamos un determinado intercambio, tal como sucede en el mundo de la física en donde la acción de las fuerzas exige un intercambio de partículas.

El mundo no físico no se trata de partículas sino otro tipo de elementos que soportados por una interface se intercambian permitiendo el salto y la unión entre las partes y dando lugar a esto que se llaman las conexiones parciales:

“El set de Cantor captura mi imaginación como un conjunto de instrucciones para crear saltos entre eventos incrementando la percepción de un soporte que en sí mismo no se incrementa… Es un ciborg de un pensamiento porque aplicada a fenómenos no matemáticos tiene el efecto de mostrar cómo mezclamos nuestras metáforas desde “sus” o “nuestras experiencias”…” (Strathern 115)

Como he dicho antes, mirar de este modo el mundo choca contra el paradigma occidental que postula que las partes tienen que ensamblarse en una unidad que les permite existir y que les confiere sentido:

“Quizás la ansiedad concomitante Occidental sobre los esfuerzos por los “ensamblaje” y las “uniones” de aquellos que desesperan de un mundo lleno de partes y cortes proviene del hecho de que en donde hay un corte se mira como destructivo, entonces la hipotética unidad social debe aparecer como mutilada, fragmentada.” (Strathern114)

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Por el contrario, aquí los cortes, los saltos del conjunto de Cantor, son los que posibilitan la existencia de las cosas, el aparecimiento de los significados, la polisemia del lenguaje, el trabajo de la imagen.

En las conexiones parciales estéticas las imágenes son imágenes de imágenes. Cada nivel en el conjunto de Cantor remite, tanto hacia arriba como hacia abajo, a otra imagen; y el nexo, la interface es imagen e imaginaria. Una imagen se vincula con otra por medio de un tropo, de un desliz, de un salto, de algún tipo de desplazamiento; solo de este modo queda abierta a la riqueza de un conjunto de referencias e interpretaciones:

“La percepción explicitada por estas prácticas excede las convenciones antropológicas de que las imágenes están abiertas a múltiples interpretaciones, reuniendo diferentes tropos. La percepción es que más bien las imágenes contienen otras imágenes… Cada una presenta una muy específica configuración de elemento, pero cada una extiende sobre la otra su efecto… Consecuentemente, una imagen explicitada desde otra se desplaza de la misma manera que un cuerpo puede ser abierto para revelar otros cuerpos que contiene… Un acto de ruptura conecta lo que está separado…” (Strathern111)

Sin el salto, sin el tropo, las imágenes pertenecerían a un todo finalmente cerrado, que terminaría por tener un solo significado válido, una única relación correcta. El conjunto de Cantor de las conexiones parciales se convierte en un ciborg, no en el sentido de unir máquina y organismo, sino de juntar imágenes incomparables pero compatibles que, precisamente, por ser incomparables se abre el campo de posibilidades de su compatibilidad y la creación de espacios de significación prácticamente infinitos, aunque en cada caso pertenezcan a un campo relativamente definido de expresiones y representaciones. La no coincidencia plena, la imposibilidad de una relación funcional de una a una, hace que las imágenes, “extiendan” su acción más allá de la inmediatez de sus referentes o de sus significantes.

“Los saltos parecen darnos algo para ampliar: espacios para nuestros aparatos prostéticos. Ausencia de experticia, las características de un pariente, un espíritu vislumbrado explicita su imaginación mientras que también explicita la percepción de que todas las imágenes se apropian de imágenes. Un sentido de exceso o insuficiencia, entonces, de la falta de proporción, de conexiones que siendo parciales sugieren que podemos extender la percepción de ellas mismas.” (Strathern 115)

Se llega aquí a una idea clave: “la imagen es un ciborg”. Para entender esta afirmación debemos llevar la noción de ciborg más allá de su uso corriente y de su origen. Ciborg en el sentido de entidades que viven como unidades autónomas, autosuficientes, con sus propias reglas; pero que en un momento dado entran en composición con otras entidades igualmente autónomas, en donde ninguna se disuelve, ni pierde sus características, sino que cada una aporta aspectos que a la otra le faltan o le son extraños, exteriores. Solo por medio de la composición –en esa formación de mundos composibles- ese ciborg resultante puede hacer, decir, expresar, cosas que de otra manera no podría. Amplía el mundo y el sentido del mundo:

“La imagen es un ciborg, una entidad que es no ni cuerpo ni máquina… Un ciborg no es cuerpo ni máquina en la medida en que los principios sobre los que sus diferentes partes trabajan no forman un sistema único. Sus partes no son ni proporcionadas ni desproporcionadas una con otra. Sus conexiones internas comprenden e integran un circuito, pero no una unidad singular. Esta es la manera cómo la imagen en Haraway funciona: es una imagen total pero no una imagen de un todo. Por eso junta lo

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imaginario con lo real. La imagen es tanto una entidad, un ciborg conectado con otros en un mundo imaginario de ciborgs, y de su contexto o puntos de referencia, que es, la conexión de circunstancias en el mundo de hoy que hacen útil pensarlo.” (Strathern36)

Si bien las conexiones parciales del orden imaginario entran a formar parte de algún “todo”, este siempre es provisional e incompleto. No es posible una totalización completa, sino la formación de conjuntos más amplios, que siguen siendo imágenes de imágenes unidas por interfaces/tropos que, a su vez, forman el núcleo de la imaginación. La pretensión de una totalidad permanentes, la tentación de que sea completa, conduce a que dicha totalidad concreta se convierta en una totalidad opresiva, dando lugar al aparecimiento de las diversas formas de totalitarismos, que proliferan en el mundo actual.

Una vez dada una conexión parcial, puede deshacerse, romper los nexos, escaparse del tropo en la que está inmersa y desplazarse hacia otro espacio; de allí, la capacidad que tenemos de “re-usar, re-trabajar” las imágenes una vez y otra vez, indefinidamente:

“El fundamento ya está aquí. Re-trabajar estas preocupaciones no produce simplemente unas series de variaciones o versiones. En la medida en que una herramienta amplía la capacidad del usuario, re-usar es también una fresca realización de una capacidad dada para usar la herramienta del todo, así hablamos de la cultura como algo que siempre está inventándose. Para una persona, tales imaginarios son posibilitantes, como extensiones prostéticas. La persona no solo es dibujada en otro contexto, el espectador o consumidor de otros mundos, sino que se le posibilita actuar.” (Strathern 116)

Una conclusión de todo esto sería: “Uno atestigua cómo las imágenes crean imágenes… la gente usa las imágenes como extensiones de otras imágenes. Cualquier número de significados son posibles.” (Strathern 81)

6.2. Superficie de inscripción.

Comencemos con un ejemplo bastante conocido: el paso del habla a la escritura, que representa uno de los más grandes cambios producidos en la humanidad, porque se traslada desde la memoria como la única que guarda la cultura y la escritura que coloca sobre el papel aquello que debe permanecer en el recuerdo de la humanidad.

Derrida en De la Gramatología ha estudiado largamente las implicaciones del cambio de superficie de inscripción, especialmente la introducción de lo onto-teo-teleo-lógico que viene implicado en el paso del habla a la escritura. Más allá de los debates incluidos en este tema, interesa en este momento mostrar a lo que se refiere esta noción: superficie de inscripción.

El papel ha sido durante muchos siglos la superficie de inscripción privilegiada, sobre todo en Occidente. Como tal es una técnica: escribir, que altera radicalmente los regímenes discursivos y visuales. Allí se graba de modo permanente, se dibuja aquellas imágenes que representan la ideología del momento, se trasmite unos conocimientos y otros se dejan fuera, se forman figuras del mundo.

Digamos, entonces, que una superficie de inscripción está conformada por una determinada tecnología junto con el régimen –o los regímenes- que se desprenden de la emergencia de esta

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tecnología así como los modos en que el poder escribe en dicha superficie, así como aunque sea marginalmente los oprimidos alcanzan a colocar allí sus propios signos o proponer fragmentariamente otros regímenes, que son tanto discursivos como imaginarios.

No se trata de hacer la historia de estas superficies de inscripción, sino únicamente clarificar su significado. Los procesos que se dieron en la modernidad con la perspectiva, o el impacto de la fotografía y luego con el cine, han sido bien documentados.

La cuestión que nos atañe tiene que ver con el surgimiento de la pantalla como superficie de inscripción: una tecnología digital, hardware y software, que desemboca en la proliferación de pantallas y la producción de regímenes de lo virtual marcados por lo que se conoce con el nombre de efecto de superficie. (André Nusselder)

El largo y profundo predominio de las pantallas interroga a otras superficies de inscripción que sobreviven desde muy atrás, como es el caso de las artes escénicas, teatro y danza especialmente. Aunque estas manifestaciones no incluyan directamente esos elementos tecnológicos, por ejemplo, que no tengamos pantallas en una obra de teatro, esto no quiere decir que los regímenes de lo virtual –discursivos y figurales- se queden fuera, sino que su lógica redefine el carácter del teatro como superficie de inscripción. (Lyotard)

Los ojos con los que miramos el teatro son los mismos que se pasan todo el día pegados a una pantalla digital. Nosotros que miramos una obra de danza, estamos siendo mirados por las pantallas. Cuando construimos una dramaturgia no podemos escapar a los efectos de superficie.

6.3. Efecto de superficie:

Trabajamos con superficies de inscripción. El teatro o la danza son superficies de inscripción. Sin embargo, la cuestión crucial radica en que hay un largo predominio de las pantallas digitales, y su efecto de superficie, en donde el mundo se inscribe, se indexa, se instancia.

Los aparatos técnicos que son estas pantallas abren el espacio para:

- Proliferación- Banalidad- Paso de la privado a lo público- Simulacros- Predominio de lo discreto sobre lo continuo- Ocultamiento de la materialidad brutal de la explotación - Predominio del software que “toma el comando”

Es esta lógica la que tiende a trasladarse a los espacios escénicos, a las espectacularidades del capitalismo tardío, en su estado puro. La estética caníbal toma esto como su tarea, pero desde una perspectiva crítica, proponiendo una nueva espectacularidad más allá del situacionismo.

6.3.1. Bloques de sentido: funcionan como unidades operacionales.

Unidades operacionales: no fragmentarios, no pertenecen a un todo cuya unidad tenga que ser restituida o ignorada. Funcionan por si solas y pueden entrar en diferentes grados de composición con otras unidades operacionales.

Bloques textuales

Bloques figurales: imagen más su régimen de la sensibilidad

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Bloque musicales

Bloques de danza

6.3.2. Composibles:

6.3.3. Mundos composibles:

Mundos que pueden componerse a partir de los bloques textuales y que diseñan cartografías esquizoanalíticas: espacio de composibilidad en el que confluyen diferentes órdenes imaginarios, aunque pertenezcan a un mismo régimen de sensibilidad.

Los composibles en esta estética son ciborgs: incomparables ontológicamente pero enteramente funcionales entre ellos –compatibles-

No son solo arreglos, ensamblajes, integraciones caóticas; sino que crean mundos imaginarios, unidades que expresan y representan, a su modo, el intelecto general.

Los composibles están conformados por diferentes tipos de bloques que entran en relaciones parciales entre ellos y que, por lo mismo, dichas relaciones se pueden deshacer para dar lugar a otras composibilidades.

6.3.4. Reglas de composibilidad:

Cada composibilidad efectiva sigue unas determinadas reglas, que muestran las figuras que pueden hacerse a partir de determinados bloques, tratados como unidades operacionales.

Además, reglas que permiten la aparición de representaciones abiertas, aunque evitando los procesos de semiosis ilimitada. Representaciones que no regresan a la modernidad y que escapan a su negación posmoderna. Y que negocian de manera permanente con los ámbitos performáticos y expresivos.

7. Teatro y superficies de inscripción.

7.1. Superficies de inscripción del teatro caníbal en donde se entrecruzan diferentes regímenes textuales y figurales, planos de la representación y planos expresivos, que conducen a la formación de una máquina abstracta.

7.2. El orden de la representación en la época de lo figural estuvo presidida por el predominio de lo performativo y expresivo. Ahora se trata de preguntarse por la representación –teatral, política, cognoscitiva- en la época de las pantallas, del efecto superficie como espacio de inscripción ineludible.

7.3. El teatro deviene pantalla como su superficie de inscripción, que no es la del cine sino la de los aparatos digitales. ¿Cuáles son las negociaciones que se dan o se pueden dar entre los regímenes, textual y figural, en la época de las pantallas?

7.4. El teatro posmoderno se aproxima, por la vía del performance, cada vez a la danza y desplaza a esta que viaja hacia el cuerpo, como aquel objeto que resulta imposible de aprehender y que, entonces, se pierde o bien en la a-significatividad o bien en el sometimiento del cuerpo a diferentes tipos de almas que le aprisionan.

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7.5. El teatro caníbal coloca los dos regímenes –textual y figural- en igualdad de condiciones. Inmediatamente comprende que esto no significa el regreso a alguna forma clásica de dramaturgia, sino la apertura -¿y el sometimiento?- a las pantallas como nueva superficie de inscripción.

7.6. Los regímenes textual y figural en la superficie digital de inscripción se caracterizan por su proliferación, banalidad, transformación de lo privado en público, reconfiguración de las subjetividades en donde los avatares son más importantes que las subjetividades iniciales, simulacros por encima de lo real, viralidad: aquello que será percibido por millones de personas, ocultamiento de las brutales condiciones de producción material de lo inmaterial, estructuración del mundo desde el software.

7.7. El teatro caníbal se confronta con el desafío de introducir el mundo de las imágenes digitales en su espacio sin lanzarse desesperadamente detrás de la lógica del performance ni retroceder hacia unas imágenes ilustrativas, modernas.

7.8. Un teatro que estuviera organizado por bloques textuales, bloques de imágenes, que no son fragmentos de unidades perdidas ni totalidades cerradas en sí mismas, sino unidades que entran en conexión con otras de manera parcial, provisional, inconstante. Bloques que mantienen entre sí conexiones parciales, que se pierden a menudo para entrar en otros arreglos, ensamblajes, composiciones. La superficie digital de inscripción no se reduce a la introducción de las pantallas en el teatro, sino a la penetración de este tipo de organización por bloques en diferentes clases de superficies de inscripciones.

7.9. Una máquina abstracta no pertenece a la esfera del fragmento sino de las máquinas, con sus partes, sus reglas y su modo específico de componer la realidad.

7.10. Un teatro espectacular hecho de bloques textuales y bloques de imágenes, cuyo principal destino sea escapar a la banalidad sin renunciar a la espectacularidad; por supuesto, a un nuevo tipo de espectacularidad, que sea post-situacionista.

Los siguientes gráficos ilustran estas relaciones:

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Ilustración 4 Bloques de sentido

Ilustración 5 Composibles

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Ilustración 6 Nuevo espectáculo

8. De desplazamientos e interfaces.

Proverbio de Steve Reich fue construida sobre una base deleuziana, en donde a los procesos, a los flujos, se les introdujo unos desplazamientos de la frase de Wittgenstein: “How small a thought it takes to fill a whole life!”. Estos tienen la forma de pulsaciones en un espacio de fase.

Se siente de lleno en la obra de Reich la tensión entre ese privilegio explícito de lo procesual y una estructuras que se forman casi sin querer, como consecuencias colaterales de esa elección.

El dilema entre lo continuo y lo discreto late en estas propuestas, sin resolverse. No se trata de una nueva opción por alguno de los extremos, ni tampoco de su disolución en una totalidad imposible, sino de su articulación en donde la afirmación plena de cada uno posibilita la expresión del otro; más aún lleva al otro a un campo de posibilidades expresivas y representacionales a las que de otro modo no pudiera acceder.

¿Qué alternativas quedan flotando entre los neo-estructuralismos y las múltiples teorías del devenir? Las conexiones parciales de las estéticas caníbales se proponen a sí mismas como formas que son tanto continuas como discretas, procesuales como estructurales, asentadas en la Forma pero existiendo efectivamente en la formas –de la expresión y del contenido-

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Imaginemos, por un momento, que introducimos nuevos elementos en Proverbio, que dejamos los desplazamientos, los flujos, las pulsaciones, pero que cada uno de los desplazamientos se mantiene como una unidad que se sostiene por sí misma y solo entonces aparece en toda su dimensión los aspectos discretos.

Se tendría que componer los nexos sonoros que medien entre las pulsaciones, las interfaces que muestran la capacidad de los flujos de viajar hacia otras esferas, la potencialidad de las pulsaciones de migrar a otros espacios de fase, porque hemos desentrañado sus conexiones parciales.

El siguiente esquema muestra lo que queremos decir:

A (Proceso/pulsación/ flujo)

Interface

B (Proceso/pulsación/ flujo)

interface

C (Proceso/pulsación/ flujo) …..

Estructuras

Con este conjunto de elementos, compuestos según los esquemas presentados, llegamos a las estructuras, que contienen dentro de sí los procesos vinculados por interfaces. Ese conjunto de estructuras está guiado por la sinestesia.

Este término, sinestesia, desarrollado por Anna Munster (Munster), nos sirve ante todo para mostrar la emergencia de una estética que articula la obra como una unidad de conexiones parciales.

El término sin-estética hace referencia a fenómenos que tienen una misma o similar estética. Aunque Munster aplica esta noción a la experiencia que hacemos con las redes digitales, resulta válido su generalización para ámbitos diferentes; quiero decir que la sinestética funciona para toda estética y que es el nuevo modo relacional que se cuela imperceptiblemente.

La sinestética es una estética relacional: “He enfatizado las dimensiones relacionales de las redes técnicas, estéticas y proto-socialidades…” (Munster 153), que partiendo de “de la experiencia de las redes” configura el conjunto de espacios sociales. Dicho de otro modo, si bien este tipo de experiencia se conforma en lo digital, en la medida en que este ámbito se vuelve predominante en las sociedades actuales por el efecto superficie de las pantallas, se convierte en el fenómeno que modela al resto de la realidad –efectiva o virtual- Esta es la hipótesis central.

Pero, ¿qué es una sinestética? En primer lugar hay deslindarla de sinestesia, que se refiere a las “asociaciones” que se realizan de un sentido a otro; por ejemplo, un color que nos recuerda a un sonido áspero. Desde luego que la sinestética puede incluir, en muchos casos, sinestesias.

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La sinestética va mucho más allá, porque incluye una nueva síntesis de los bloques de sentido que son, como he dicho, unidades operacionales, que se relacionan a través de interfaces.Por supuesto que Munster resalta los elementos sinestésicos de la sinestética, probablemente porque es en donde el fenómeno mejor se muestra, lo que no significa que pueda reducirse a este: “Esta relacionalidad virtual puede ser detectada sólo por sentir las redes como un mosaico en su hacerse; sólo por proporcionar espacios para que esta relacionalidad a través de una sin-estesia; y sólo mediante la reconsideración de la síntesis, especialmente de los sentidos, diferencialmente.” (Munster 156)

La interface funciona como vehículo de transducción antes que de transcodificación. Se trata de elementos que se trasladan de un bloque a otro y que permiten que el bloque receptor construya sus propios procesos de síntesis a partir de los segmentos que le han sido entregados: “Aunque transcodificación digital no tenga lugar, es evidente que funciona como esta, que ocupan cada vez más la etapa de experimentación inventiva en la red y el audiovisual contemporáneo, se refiere más a la transducción que a la transcodificación. De hecho, la transducción es crucial para la comprensión de la transmisión y resíntesis / reensamblaje de señales múltiples en tales obras de arte en el nivel de la máquina.” (Munster 157)

La transducción estética consiste, entonces, en el paso de esas partes –conexiones parciales- que viajan a través de las interfaces en forma de sensaciones, sensibilidades e imaginarios, provocando en cada caso que esa experiencia estética se dé de un modo particular; esto es, que se indexe en un tipo de estética:

“Esto se debe a que en el nivel de la experiencia humana y la participación en este tipo de trabajos y sus ambientes, la transducción se experimenta como relación-de algo junto a otra cosa, de algo que pasa en otra cosa, y así sucesivamente. La estética sin-estética de esta orientación en la audiovisualidad y en otras formas de conjuntos conectados en red genera la experiencia transición modal y temporal.” (Munster 157)

En la medida en que esos fragmentos estéticos que se mueven a través de la interface han sido separados de sus respectos bloques de significación en la superficies de inscripción, pierden momentáneamente su carácter modal y su temporalidad; rompen su conexión parcial, precisamente para estar en capacidad de entrar en otra relación, en una conexión diferente. Esto es lo que Galloway llama amodal:

“Esta capacidad de relacionalidad abstracta en y desde el proceso Stern le llama "percepción amodal": "Al igual que la danza para el adulto, el mundo social del infante es principalmente uno de afectos vitales antes de que sea un mundo de actos formales. También es análoga a la del mundo físico de la percepción amodal, que es principalmente una de las cualidades abstraíbles de forma, número, nivel de intensidad, y así sucesivamente un mundo de cosas vistas, oídas o tocadas.” (Munster158)

Las máquinas estéticas son abstractas también en este sentido mencionado: la separación de aspectos sensoriales, sensibles, imaginarios de su origen para entran en otras composiciones. “La percepción amodal es un acoplar juntas diferentes modalidades de modo que, por ejemplo, algo que se experimentó visualmente también podría llegar a ser sintetizado como la misma experiencia de la cosa percibida táctilmente: la experiencia modal de una cosa se traslada hacia una experiencia modal diferente de la misma cosa.” (Munster 158)

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El resultado final es una sinestética, conformada por la secuencia de bloques de sentido e interfaces, con fragmentos que son llevados por las interfaces a otros bloques por procesos de transducción; sucesiones de lo modal y lo amodal, de temporalidades diferentes, conexiones que se indexan y conexiones que se abstraen.

Se produce, así, la emergencia de esta particular estética de una obra de arte dada, que es una unidad operacional siempre parcial- en el sentido que le da Ian Bogost-, siempre provisional, lista a ceder el paso a otras experimentaciones en otras superficies de inscripción. Hay síntesis particulares, nunca totales, que están dadas por los nexos entre la forma de la expresión y la forma del contenido, y nunca solamente entre expresión y contenido. (Bogost)

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