trabajo fin de carrera, manuel dañino: el cine argentino durante la crisis económica (1998-2005)
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EL CINE ARGENTINO DURANTE LA
CRISIS ECONÓMICA
(1998-2005)
Convocatoria del 5 de septiembre de 2005
Manuel Ignacio Dañino Pérez
Comunicación Audiovisual 5.1
Facultad de Humanidades
Departamento de Comunicación Audiovisual y Nuevas Tecnologías
Sección de Nuevas Tecnologías
2
RESUMEN
El objeto de este estudio es determinar, básicamente, dos cosas:
En primer lugar, las causas que provocaron que el cine argentino haya vivido uno de los
mejores momentos de su historia precisamente cuando la economía y la sociedad de ese
país vivieron uno de los peores: durante la terrible crisis de los últimos años. La alianza de
la industria con productoras extranjeras y el fomento y proteccionismo del Estado
Argentino para con su cine han sido vitales en este sentido.
En segundo lugar, determinar la posible influencia que la propia crisis pudo ejercer en ese
buen momento cinematográfico. Podría afirmarse al respecto que, básicamente, sirvió de
inspiración temática y de vidriera para captar la atención internacional.
La manera más adecuada de estructurar este proyecto ha sido dividiendo el análisis
en dos niveles: uno estructural –que se nutre de datos estadísticos y de información de
libros especializados en el tema- y otro artístico –que utiliza críticas, artículos, opiniones y
testimonios de sujetos involucrados en el sector.
The purpose of this project is to find, basicly, two things:
In first place, the reasons why the argentinian film industry lived one of the best moments
of it´s history exactly while the country´s economy and society lived one of the worst:
during the terrible crisis of the last years. The alliance of the industry with foreign
production companys and the promotion and protection of the argentinian state with it´s
own films had been fundamental in this direction.
In second place, to find the influence that the crisis had in that good moment. We can say
that, basicly, the crisis acted as a thematic inspiration and as a springboard to catch
international attention.
The most suitable way to structure the project had been dividing the analysis in two
levels: one structural level –that feeds itself with statistic data and information from
specialized books- and another artistic level –that uses reviews, articles and opinions from
people introduced in the subject.
3
PALABRAS CLAVE
Crisis económica argentina; Crisis política argentina; Crisis social argentina; Cine
argentino; Películas argentinas; Industria cinematográfica argentina; Nuevo cine argentino;
Nueva generación de directores argentinos; Ley 24.377 de Fomento y Regulación de la
Actividad Cinematográfica; Cuota de pantalla; Instituto Nacional de Cine y Artes
Audiovisuales (INCAA); Autarquía del INCAA; Buenos Aires Festival Internacional de
Cine Independiente (BAFICI); Festival Internacional de Cine de Mar del Plata; Fondo de
Ayuda Ibermedia; Programa Raíces; Jorge Coscia; Julio Mahárbiz; Lita Stantic; Martín
Rejtman; Pablo Trapero; Adrián Caetano; Bruno Stagnaro; Lucrecia Martel; Daniel
Burman; Lisandro Alonso; Leonardo DiCesare; Jorge Gaggero; Fernando Musa; Carlos
Sorín; Juan José Campanella; Adolfo Aristarain; Eduardo Mignogna; Alejandro Agresti;
Raúl Perrone; Rapado; Historias breves; Pizza, birra, faso; Luna de Avellaneda; El abrazo
partido; Bombón; El bonaerense; Buena vida delivery; Señora Beba; Un lugar en el mundo;
El hijo de la novia; Nueve reinas; La ciénaga.
Argentinian economic crisis; Argintinian politic crisis; Argentinian social crisis;
Argentinian films; Argentinian film industry; Argentinian new film; Argentinian new
director´s generation; Ley 24.377 de Fomento y Regulación de la Actividad
Cinematográfica; Screen cuote; Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales
(INCAA); INCAA´s self dependence; Buenos Aires Festival Internacional de Cine
Independiente (BAFICI); Festival Internacional de Cine de Mar del Plata; Fondo de Ayuda
Ibermedia; Programa Raíces; Jorge Coscia; Julio Mahárbiz; Lita Stantic; Martín Rejtman;
Pablo Trapero; Adrián Caetano; Bruno Stagnaro; Lucrecia Martel; Daniel Burman;
Lisandro Alonso; Leonardo DiCesare; Jorge Gaggero; Fernando Musa; Carlos Sorín; Juan
José Campanella; Adolfo Aristarain; Eduardo Mignogna; Alejandro Agresti; Raúl Perrone;
Rapado; Historias breves; Pizza, birra, faso; Luna de Avellaneda; El abrazo partido;
Bombón; El bonaerense; Buena vida delivery; Señora Beba; Un lugar en el mundo; El hijo
de la novia; Nueve reinas; La ciénaga.
4
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN ............................................................................................................... 6
Elección del tema .......................................................................................................... 6
Acotaciones y especificaciones ..................................................................................... 6
Estructura y metodología .............................................................................................. 8
Estado de la cuestión ..................................................................................................... 8
CAPÍTULOS ...................................................................................................................... 9
1.) CONTEXTO ECONÓMICO, POLÍTICO Y SOCIAL EN ARGENTINA ........... 9
1.1) Crisis económica ........................................................................................ 9
1.2) Crisis política ........................................................................................... 11
1.3) Crisis social .............................................................................................. 12
2.) DIAGNÓSTICO SOBRE EL ESTADO DEL CINE ARGENTINO ................... 14
2.1) Diagnóstico desde el punto de vista estructural ...................................... 14
Alta producción cinematográfica .................................................... 14
Abundante exportación de películas ............................................... 14
Destacados resultados en taquilla .................................................... 16
2.2) Diagnóstico desde el punto de vista artístico .......................................... 16
Presencia y éxito en festivales internacionales ............................... 16
Buenas críticas ................................................................................ 17
3.) ANÁLISIS DE LAS CAUSAS DE LA BUENA SALUD DEL CINE ARGEN-
TINO (1998-2005) ............................................................................................... 20
3.1) Análisis desde el punto de vista estructural ........................................... 20
El auge de las coproducciones ....................................................... 20
La financiación institucional .......................................................... 22
La reforma de la Ley de Cine (1994) ............................................. 23
La autarquía del INCAA (2002) ................................................... 24
La cuota de pantalla (2004) ............................................................ 26
El riesgo y arrojo de los jóvenes directores ................................... 27
El riesgo y arrojo de algunos productores. El ej. de Lita Stantic .... 28
5
El auge de las escuelas de cine y el aumento del número de estu-
diantes ............................................................................................. 29
La creación de nuevos festivales de cine ........................................ 31
La popularidad de algunos actores argentinos en España ............... 32
3.2) Análisis desde el punto de vista artístico ................................................ 33
El talento de los cineastas argentinos .............................................. 33
La plenitud artística de la generación de los 80 y 90 ................ 33
La aparición de una nueva generación. El nuevo cine argentino.34
La influencia de la crisis en las propuestas temáticas y estéticas...... 37
4.) PROBLEMÁTICAS DE LA CRISIS RETRATADAS EN EL CINE ................. 41
4.1) Siete realidades sociales, siete películas ................................................ 41
La penuria económica. Luna de Avellaneda .................................. 41
La emigración al exterior. El abrazo partido ................................. 42
El desempleo. Bombón. El perro ................................................... 43
La corrupción. El bonaerense ........................................................ 44
La ética en las relaciones sociales. Buena vida delivery ................. 45
El mundo del hampa. Pizza, birra, faso .......................................... 46
La decadencia de las clases altas. Señora Beba .............................. 47
CONCLUSIONES ............................................................................................................ 49
BIBLIOGRAFÍA Y FUENTES ...................................................................................... 51
Fuentes orales .............................................................................................................. 51
Internet ........................................................................................................................ 51
Bibliografía ................................................................................................................. 52
6
INTRODUCCIÓN
Elección del tema.
Resulta interesante comprobar cómo, durante los últimos años, las carteleras
españolas han ido llenándose mes a mes de películas procedentes de Argentina,
precisamente cuando en ese país se ha vivido una de las peores crisis económicas, políticas
y sociales que su pueblo recuerda. A primera vista, Argentina parece no cumplir una
tendencia general mundial; tendencia en la que la producción de películas y el desarrollo de
la industria cinematográfica de un país depende en gran parte de la salud económica del
mismo. Aunque hay ilustres excepciones como India, que produce unas setecientas
películas al año, resulta cuanto menos sorprendente que un país que llegó a declararse en
suspensión de pagos a finales de 2001 goce de una producción cinematográfica abundante y
de calidad, que consigue exportar títulos asiduamente, y que obtiene buenas críticas y
dignos resultados en taquilla tanto dentro como fuera de sus fronteras.
Es esta excepción, que incluso podría calificarse de paradoja, la que da origen a este
estudio. El objetivo no es demostrar que el cine argentino de los últimos años goza de una
buena salud en cuanto a cantidad y calidad. Ese es más bien el punto de partida, ya que son
numerosos los síntomas –que ya se tratarán en este proyecto más adelante- que lo reflejan y
demuestran claramente. El objetivo es intentar analizar las causas que hacen que en
Argentina el cine viva uno de los mejores momentos de su historia cuando la sociedad y la
economía viven uno de los peores. En definitiva: no la paradoja en sí, sino el porqué de la
paradoja.
Las causas de dicha buena salud están en su mayoría relacionadas con la propia
crisis económica. Por tanto, queda claro que si este estudio se centra exclusivamente en la
época de la crisis, no lo hace por delimitar un marco temporal por capricho o de manera
arbitraria, sino porque es consciente de que ese marco temporal concreto ejerció una
influencia indudable en el séptimo arte.
Acotaciones y especificaciones.
Para abordar este proyecto y aclarar sus objetivos resulta conveniente acotar los límites
del mismo. Hasta este momento han aparecido una serie de conceptos que deben aclararse.
7
Cuando este proyecto habla de crisis argentina, se refiere a la crisis que el país
sufrió en los últimos años de los noventa y en los primeros años del nuevo siglo, que
alcanzó su peor momento a finales de 2001, con la suspensión de pagos, el corralito –que
más adelante explicaremos- y las caceroladas multitudinarias, y que afectó al ámbito
económico, político y social simultáneamente. Esta aclaración es importante, ya que
Argentina es un país que lleva décadas de inestabilidad, y que según su pueblo -y según la
mayoría de los entrevistados para este proyecto- desde principios de los años 70 nunca ha
dejado de estar en crisis. Si hubiera que determinar fechas simbólicas de inicio y final de la
crisis aquí analizada, lo más apropiado sería señalar el mes de agosto de 1998 –fecha de
inicio de la recesión económica- y el mes de abril de 2005 –fecha del fin de la suspensión
de pagos de la deuda externa-.
En este proyecto se habla también de películas argentinas, un concepto en
apariencia claro pero que convendría especificar. Consideramos una película argentina a
una producción cinematográfica rodada allí, dirigida por un director nacido o residente allí,
con reparto -o al menos una parte del reparto- de esa misma nacionalidad, y sobre todo,
financiada al menos en parte con capital argentino. No cuentan películas que no cumplan
esos requisitos.
Los filmes válidos para ser analizados -los que este estudio denomina cine de la
crisis- son los producidos entre 1998 y 2004, ambos incluidos. Los límites podrían ser, por
tanto, Pizza, birra, faso, estrenada aquí en 2000, y Señora Beba, estrenada aquí en julio de
2005.
Antes de abordar la estructura y metodología del proyecto, cabría especificar dos
cosas:
La primera, que este estudio pretende en todo momento ser una visión desde España
y que la perspectiva que da la distancia entre ambos países lo influye y enriquece. El cine
del que se habla es el cine que, tarde o temprano, llegó a nuestro país; y el éxito que
inesperadamente tuvieron esas películas aquí es uno de los motores y razones de ser de este
proyecto.
La segunda, que este estudio no es un estudio totalmente cerrado, pues aunque
consideremos la crisis argentina como algo ya superado, es posible que sigan estrenándose
8
en España películas producidas allí entre 1998 y 2004 que podrían aportar nuevas
perspectivas al estudio.
Estructura y metodología.
En este estudio se pueden diferenciar dos grandes partes; cada una con una
metodología de trabajo diferente.
La primera parte, que ocupa los dos primeros apartados del proyecto, es expositiva.
Consta de datos históricos y objetivos que explican el contexto económico, político y social
de Argentina durante la crisis, y la salud de su cine durante esos mismos años. La
documentación se nutre de información objetiva -como pueden ser datos estadísticos-
obtenida de libros o artículos aparecidos en los medios de comunicación durante los
últimos años. Son diagnósticos objetivos sobre realidades recientes.
La segunda parte, que ocupa los dos apartados siguientes del proyecto, es analítica.
Consiste en una enumeración y explicación de las causas de la buena salud del cine, tanto a
nivel industrial como a nivel artístico. La documentación se basa más en información más
subjetiva, como pueden ser entrevistas, artículos de opinión, críticas cinematográficas y
criterios propios, obtenidos gracias a libros de cine, revistas (españolas, extranjeras y en su
versión online) y entrevistas de realización propia.
Estado de la cuestión.
El cine argentino de la crisis económica es un cine poco estudiado y con escasas
referencias bibliográficas a día de hoy. Debido a su carácter tan reciente, no hay aún
tendencias de investigación claras. La mayoría de libros relacionados con el tema han sido
publicados en Argentina pero no en nuestro país, y se centran exclusivamente en aspectos
industriales o en aspectos artísticos, pero lo cierto es que ninguna obra publicada hasta
ahora habla del cine a ambos niveles, ni enmarca su estudio exclusivamente a la época de la
crisis económica.
En definitiva, el enfoque concreto de este proyecto es novedoso e inédito en el
panorama editorial.
9
CAPÍTULOS
1.) CONTEXTO ECONÓMICO, POLÍTICO Y SOCIAL EN ARGENTINA
1.1) CRISIS ECONÓMICA.
Reconocida unánimemente por todos los especialistas en la materia, la terrible crisis
económica que azotó a Argentina durante los últimos años pasa por ser el peor momento
que recuerda su pueblo desde la dictadura militar. Varias fueron las circunstancias que
confluyeron causando la casi quiebra total de la economía:
La deuda externa. A finales de 2001 Argentina se declaró insolvente a nivel internacional
y suspendió los pagos de la deuda externa. En ese momento, la cifra de endeudamiento
alcanzaba los 160.000 millones de dólares, la más alta de su historia. Una deuda alimentada
a base de pésimas gestiones políticas, como fueron el llamado decreto de consolidación de
la deuda -por el cual el Estado argentino se hizo cargo de las deudas de las empresas
privatizadas durante los gobiernos de Alfonsín (1983-1989) y Menem (1989-1999)-, o el
pago de deudas con nuevos créditos a más largo plazo pero con mayor tasa de interés, lo
que conformó un círculo vicioso interminable. Según datos con los que trabaja Eric
Toussant1, presidente del Comité para la Anulación de la Deuda del Tercer Mundo, en estos
últimos veinticinco años el país ha reembolsado alrededor de 200.000 millones de dólares a
sus deudores gracias a nuevos créditos.
Las privatizaciones. En los años 60 se calculó que Argentina, con una población entonces
de 37 millones de habitantes, podría alimentar a unos 300 millones. Tras dos décadas de
privatizaciones, hoy casi todos sus innumerables recursos ya no les aportan beneficio
económico alguno. Durante el gobierno de Menem se privatizaron Aerolíneas Argentinas,
YPF y ENTel, las denominadas tres últimas joyas de la abuela. El conjunto del proceso
aportó al Estado unos 23.000 millones de dólares, unos 60.000 millones menos de lo que
podría haber ingresado, según la valoración de Eric Toussaint.
1 Lanata, J. (2003), Argentinos. Quinientos años entre el cielo y el infierno, Barcelona: Ediciones B.
10
La convertibilidad. En 1991 el entonces Ministro de Economía de Menem, Domingo
Cavallo, equiparó el valor del peso al del dólar. La medida, puramente artificial ya que no
reflejaba la realidad del mercado financiero internacional, acabó con la hiperinflación, pero
también con las exportaciones, y fue una de las causantes del desbarajuste bancario una
década después. Horacio Vázquez Rial, periodista y novelista especializado en Argentina,
escribió en el diario ABC2:
“Cualquiera que iba a un banco con una cantidad de pesos podía decir que se le depositaran en
dólares, y de esa manera ingresaba un dinero norteamericano que sólo existía imaginariamente.
Cuando la misma persona iba a retirar el dinero, le era devuelto en dólares reales. Si por norma
general la banca no posee la liquidez necesaria para hacer efectivos simultáneamente los depósitos
de todos sus clientes, mucho menor habría de ser la liquidez del conjunto de la banca argentina en
una moneda que en su mayor parte, jamás había sido ingresada, sino virtualmente.”
Cuando se puso fin a la paridad peso-dólar en enero de 2002, la medida estabilizó a
la banca, pero trajo una subida general de los precios y una consiguiente caída del salario
real de los argentinos.
La fuga de capitales. Durante los años 2000 y 2001 fue especialmente abundante la
retirada de dinero del sistema, bien por parte de inversores y empresas extranjeras que ya
no veían negocio en tierras argentinas, bien por parte de ciudadanos que llevaban su dinero
a bancos extranjeros con menor riesgo o emigraban junto a sus ahorros.
El corralito. Durante la fase más aguda de la crisis –diciembre de 2001- el gobierno
argentino de De la Rúa aprobó una medida de emergencia para evitar la fuga de capitales y
la quiebra total del sistema bancario: el llamado corralito. Con esta medida se restringió el
retiro de fondos de los bancos, tanto para los que quisieran conservarlos dentro del país
como para quienes buscaban llevarlos al exterior. Cada ciudadano pasó a tener derecho a
retirar un máximo de 1500 pesos en dinero real para sus compras cada mes. El resto de
pagos e intercambios internos tendrían que ser a través de transferencias bancarias, no con
dinero real.
2 Vázquez Rial, Horacio: “La maldición Argentina”, Los Domingos ABC, 17/02/2002.
11
1.2) CRISIS POLÍTICA.
La política argentina se ha caracterizado en los últimos años, principalmente, por la
inestabilidad y la corrupción. H. Vázquez Rial escribió en las páginas de ABC en febrero
de 20023: “El drama es que no hay absolutamente nadie en el panorama político actual que
tenga la autoridad moral necesaria para que cualquier discurso de carácter positivo le sea
creído.”
Inestabilidad política. En los últimos siete años Argentina ha tenido siete Presidentes del
Gobierno diferentes. Tras la derrota de Carlos Menem en 1999, Fernando De la Rúa tomó
el poder, pero renunció al cargo el 20 de diciembre de 2001, en el momento más duro de la
crisis. A muchos extrañó incluso que aguantase tanto en el puesto. El periodista español
Guillermo Medina escribía en las páginas de la revista Política Exterior en octubre de
20014: “El problema de fondo sigue siendo político. Hasta el FMI menciona en un informe
reservado la “falta de apoyo político” a la actual administración. (...) La falta de claridad en
el horizonte económico sostiene por ahora a De la Rúa y Cavallo.”
Tras el paso de su sustituto provisional –el titular del Senado Ramón Puerta,
presidente durante 48 horas-, la Asamblea Legislativa designó a Adolfo Rodríguez Saá, que
dimitió una semana después debido a serias disputas en el seno de su partido y a un
cacerolazo en el que se reclamaba la marcha de funcionarios cuestionados. Tras el fugaz
paso de un nuevo sustituto provisional -el presidente del Congreso Eduardo Caamaño- el 2
de enero de 2002 el senador Eduardo Duhalde se convirtió en presidente de Argentina. Un
año después, en las elecciones del 27 de abril de 2003, Duhalde perdió el puesto en favor
del actual: Néstor Kirschner. Total: siete presidentes en siete años.
Corrupción. Todos los presidentes argentinos ya mencionados, además de innumerables
ministros, diputados, senadores o jueces, han sido denunciados o acusados por casos de
corrupción. Entre los casos más sonados se encuentra el de Menem, que llevó al Congreso a
un falso diputado para votar la venta de Gas del Estado (la Corte de Justicia, sin embargo,
3 Vázquez Rial, Horacio: “La maldición Argentina”, Los Domingos ABC, 17/02/2002.
4 Medina, G. (2001): “Argentina: la crisis permanente”, Política Exterior, vol. 83, pp. 43-63.
12
avaló la validez de la votación) y al que se le vincula con negocios ilegales y cuentas
bancarias millonarias en el Credit Suisse. Por su parte, la mujer de De la Rúa, Inés Pertiné,
es hermana del almirante Basilio Pertiné, corresponsable de los vuelos de la muerte en los
años de la dictadura militar y propietario de San José S.A., implicada en decenas de
operaciones de estafa al Estado5. Según datos de Mario Cafiero y Javier Llorens, diputados
argentinos y autores del libro La Argentina robada6, de las siete medidas económicas
fundamentales tomadas por el Ministro de Economía Cavallo durante el gobierno de De la
Rúa, 4 de ellas fueron denunciadas en su día o están siendo investigadas por la justicia por
anticonstitucionales. Al fugaz presidente Rodríguez Saá se le atribuye una fortuna
incontable hecha en la política de San Luis, y Eduardo Duhalde, hombre ligado desde
tiempo atrás al tráfico de drogas y de armas y ex gobernador de Buenos Aires, tuvo a su
cargo a la entonces considerada policía más corrupta del mundo.
1.3) CRISIS SOCIAL.
Según datos del Instituto Nacional de Estadísticas y Censos (INDEC)7, en el año
2002 casi la mitad de los 37 millones de argentinos sobrevivían por debajo del índice de
pobreza, lo que el instituto fijaba en unos ingresos de menos de 570 pesos –poco más de
148 euros- mensuales. El número de desempleados alcanzaba en 2003 nada menos que el
20% de la población activa. Fue la culminación de un largo proceso de empobrecimiento de
la clase media –la más abundante de América del Sur desde décadas atrás-. “Hace 30 años
que el ascenso social parece bloqueado en Argentina; la única movilidad es el descenso”
escribió el historiador y politólogo Natalio Botana en las páginas de El País8:
“En los años 30 era posible que un gallego analfabeto llegado del puerto de Vigo pudiese dar
educación universitaria a sus hijos. (...) Argentina tenía inestabilidad política, pero ofrecía dos cosas
muy sólidas: trabajo y un buen sistema de educación. (...) Si Argentina no recupera eso, la caída de
las expectativas será mucho mayor. Porque éste es un país que tiene el recuerdo del paraíso perdido.”
5 Vázquez Rial, Horacio: “La maldición Argentina”, Los Domingos ABC, 17/02/2002.
6 Cafiero, M.; Llorens, J. (2002): La Argentina robada, Buenos Aires: Ediciones Macchi.
7 González Acevedo, J.C. (2005): Che, qué bueno que vinisteis, Barcelona: Diéresis.
8 Relea, Francesc: “Votos sin fe en Argentina”, Domingo El País, 27/04/2003.
13
Los peores momentos a nivel social llegaron entre el 18 y el 20 de diciembre de
2001. Todo empezó con el saqueo de comercios en la localidad de San Miguel; saqueos que
al día siguiente se extendieron por todo el país. Aunque la mayoría buscaba alimentos, se
produjeron también robos de todo tipo. El entonces presidente De la Rúa declaró el Estado
de Sitio y la policía reprimió a las más de 9000 personas que se calcula participaron en los
saqueos. El día siguiente miles de argentinos salieron armados de ollas y sartenes por la
capital en el primer cacerolazo. La policía volvió a dispersar a los manifestantes y los
enfrentamientos duraron toda la noche y la mañana siguiente. En total: treinta muertos a
manos de las autoridades en tres días. Según el periodista y cinéfilo Juan Carlos González
Acevedo9: “Argentina vivió las 72 horas más funestas desde la última dictadura militar y
su sangrienta represión.(...) Se trató, en definitiva, del estallido de una olla a presión.”
Además, como consecuencia de la crisis económica y política, el pueblo argentino
sufrió desabastecimientos, hambre, inseguridad y una serie de problemas que ya
abordaremos más adelante, a la hora de mostrar cómo han influido al cine. Los cacerolazos
y las manifestaciones sociales de todo tipo se repitieron en Argentina al menos dos o tres
veces a la semana durante los dos años siguientes.
En un contexto económico, político y social semejante, resulta imposible pensar que
las manifestaciones artísticas del momento no se vieron seriamente influenciadas por las
circunstancias.
9 González Acevedo, J.C. (2005): Che, qué bueno que vinisteis, Barcelona: Diéresis.
14
2.) DIAGNÓSTICO SOBRE EL ESTADO DEL CINE ARGENTINO (1998-2005)
El cine argentino durante los años de la crisis económica ha gozado de una salud
envidiable y son muchos los síntomas que así lo demuestran.
2.1) DIAGNÓSTICO DESDE EL PUNTO DE VISTA ESTRUCTURAL.
Alta producción cinematográfica. Según datos del INCAA10
(Instituto Nacional de Cine
y Artes Audiovisuales), entre 2000 y 2004 –ambos incluidos- se estrenaron en las carteleras
del país austral un total de 256 películas de producción argentina total o parcial, lo que
conforma una media de 50 películas al año. Una cifra destacable no sólo por la pésima
coyuntura del país durante esos años, sino también por la enorme diferencia con respecto a
la producción cinematográfica de la década anterior: en los primeros años 90 las películas
total o parcialmente nacionales estrenadas en Argentina no llegaban a la quincena anual. A
partir de 1995 se produce un primer salto cuantitativo y pasan a superar la treintena. Pero es
a partir de 2000 cuando rebasan la barrera de las 40, hasta llegar a las 66 estrenadas en
2004. En definitiva, en sólo una década la producción cinematográfica se ha duplicado.
Este considerable crecimiento ha convertido a Argentina en el productor más activo de la
cinematografía latinoamericana, superando a Brasil, que ostentaba esa posición desde 1960.
Abundante exportación de películas. Para el crítico de cine y guionista Carlos Reviriego,
la clave de la buena salud del cine argentino durante los últimos años “(...) es que ha
logrado trascender sus propias fronteras, venderse más allá del territorio nacional y seducir
a públicos de toda condición y nacionalidad.”11
Aunque sería imposible determinar la cantidad de películas argentinas12
estrenadas
en otros países durante los últimos años, no cabe duda de que cada vez son más las salas de
todo el mundo que se rinden ante los films con acento porteño. El ejemplo más claro y
cercano lo tenemos, otra vez, en España. El director del INCAA, Jorge Coscia, señalaba en
10
Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales. Disponible en: http://www.incaa.gov.ar/ [consultado el
10.08.2005]. 11
Entrevista con Carlos Reviriego, Madrid, julio de 2005. 12
Se consideran películas argentinas las producciones cinematográficas cuyo director, reparto, localizaciones
y financiación proceden total o parcialmente de Argentina. No entran en este categoría las películas que no
cumplen estos cuatro requisitos.
15
un acto organizado en la Casa de América a principios de 200313
: “Hemos logrado desde el
cine conquistar España. Hemos logrado que nuestros talentos sean reconocidos en Madrid
y eso es importante porque nos permite el éxito.”
Para el periodista y cinéfilo Juan Carlos González Acevedo14
, dos fueron los
momentos clave que facilitaron esta situación. En primer lugar, el éxito en 1992 –unos años
antes de la fase más evidente de la crisis- de la película Un lugar en el mundo, dirigida por
Adolfo Aristarain:
“Mario Dominicci, el personaje al que Federico Luppi dio vida en Un lugar en el mundo marcó un
punto de no retorno en la relación entre el cine argentino moderno y el público español. (...) Antes
hubo otras películas también muy importantes, pero, en cualquier caso, el entrañable Dominicci
impulsó de forma decisiva esa relación que ahora intenta consolidarse.”
El segundo momento clave sería el extraordinario éxito de Nueve Reinas y El hijo
de la novia, estrenadas en otoño de 2001, que según González Acevedo:
“Ha convertido al cine argentino en un descubrimiento para los espectadores españoles, quienes se
han apercibido de la vitalidad de una filmografía que casi ignoraban. Más allá de la lengua común,
encuentran reflejadas unas preocupaciones y una forma de ver la realidad más cercanas que en las
superproducciones de otras galaxias fílmicas.”
A partir de ese momento, nuestras carteleras no han dejado de programar películas
procedentes del país austral, tales como El mismo amor, la misma lluvia, Lugares comunes,
Historias mínimas, El bonaerense, Un oso rojo, El abrazo partido, Cleopatra, Luna de
Avellaneda o Conversaciones con mamá. Según datos del Ministerio de Cultura15
, en los
últimos siete años la cantidad de films argentinos estrenados en nuestro país se ha
multiplicado: de uno en 1998 a diez en 2004. Este es sólo un ejemplo de la alta presencia
del cine albiceleste en las carteleras de todo el mundo.
13
Casado, S. (2003): “Pocas salas para el cine español”, Zona de obras, vol. 31, pp.102-103. 14
González Acevedo, J.C. (2005): Che, qué bueno que vinisteis, Barcelona: Diéresis. 15
Base de datos del Ministerio de Cultura español. Disponible en http://www.mcu.es/cine/index.html
[consultado el 10.08.2005].
16
Destacados resultados en taquilla. En Argentina, además de padecer los golpes directos
de una crisis sin precedentes, la exhibición de cine autóctono debe lidiar a diario con todo
lo que supone compartir mercado con la todopoderosa industria audiovisual
norteamericana. Al igual que en España, los filmes argentinos, europeos o asiáticos deben
esforzarse por llenar los huecos que las macroproducciones norteamericanas dejan. Aun así,
el cine producido en el país austral lleva tres años consecutivos ganando espectadores, a
una media del 5% de incremento anual, hasta llegar a los 35 millones conseguidos en 2004,
según datos del INCAA16
. Una cifra no demasiado sobresaliente, aunque sí digna, teniendo
en cuenta que supone alrededor del 15% de protagonismo en el conjunto de estrenos del
año.
Pero si el cine argentino empieza a funcionar bien económicamente no es sólo por
los resultados que obtiene en su propio país, sino por el éxito cada vez mayor a nivel
internacional. Cada vez son más los espectadores que en otros países –principalmente
europeos- se interesan por sus películas. El ejemplo más evidente y cercano sería España.
Los estrenos en otoño de 2001 de Nueve Reinas (700.000 espectadores en España) y El hijo
de la novia (1.500.000 espectadores y más de un año de permanencia en las carteleras)
marcaron el inicio de un nuevo rumbo para el cine albiceleste en nuestro país. Según datos
del Ministerio de Cultura17
, las películas argentinas estrenadas en España en 1998
consiguieron reunir en las salas a unos 440.000 espectadores. En 2002 –sólo cuatro años
después- ya eran casi 3.000.000. En 2004 la cifra volvió a bajar hasta 1.115.000, aunque en
todo caso sigue muy lejos de la cantidad inicial. En siete años la media de espectadores se
ha triplicado.
3.2) DIAGNÓSTICO DESDE EL PUNTO DE VISTA ARTÍSTICO.
Presencia y éxito en festivales internacionales. El éxito internacional del cine argentino
no se limita, sin embargo, a cifras cuantitativas que señalan cantidades de estrenos o de
espectadores. Los films argentinos no sólo se extienden por el mundo sino que gustan y
cautivan allá por donde van. La prueba más clara: la abundante cosecha de premios
16
Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales. Disponible en: http://www.incaa.gov.ar/ [consultado el
10.08.2005]. 17
Base de datos del Ministerio de Cultura español. Disponible en http://www.mcu.es/cine/index.html
[consultado el 10.08.2005].
17
conseguida en decenas de festivales internacionales durante los últimos años. Si en 2002 se
consiguió la nada desdeñable cifra de 76 premios oficiales en festivales de todo el mundo,
en 2003 fueron 115 los galardones conseguidos en 56 festivales diferentes, la mayor marca
de la historia del cine argentino.
Quizás merezca la pena destacar de entre los galardones más sonados de los últimos
años el Premio Especial del Jurado que el Festival de Berlín concedió a El abrazo partido
de Daniel Burman en febrero de 2003, el Premio a Mejor Ópera Prima que el jurado del
mismo festival otorgó a La ciénaga de Lucrecia Martel en mayo de 2001, o el Premio de la
Crítica que Mundo grúa de Pablo Trapero obtuvo en Venecia en 1999. Aunque no obtuvo
el máximo galardón, El hijo de la novia de Juan José Campanella fue nominada al Oscar a
Mejor Película de Habla no Inglesa a principios de 2002 –además de hacerse con el
máximo premio en el Festival de Valladolid ese mismo año- y películas como Historias
mínimas, Conversaciones con mamá o Buena vida delivery obtuvieron algunos de los
premios más destacados en festivales como el de San Sebastián, Montreal o Rótterdam
respectivamente. La lista de películas premiadas se completaría con títulos como La vida
según Muriel, Pizza, birra, faso, Nueve reinas, Lugares comunes, Bolivia, Un oso rojo, El
bonaerense, Herencia, Familia rodante, Bombón. El perro, Cleopatra, Memoria del
saqueo y un larguísimo etcétera.
Buenas críticas. Una de las maneras más fáciles y evidentes de detectar la buena salud
que atraviesa el cine argentino es echar un vistazo a la gran cantidad de comentarios
favorables que sobre él se difunden en los medios de comunicación.
Por un lado, las tres revistas de cine más importantes y prestigiosas de Argentina –
El amante, Film y Haciendo cine- no han dudado en volcarse con el cine nacional,
especialmente desde la aparición de lo que denominaron “nuevo cine argentino” –que ya
explicaremos más adelante-. Aunque estas revistas nunca han tenido problema alguno en
valorar negativamente películas nacionales que así lo merezcan, han primado en sus
páginas las críticas y los artículos destinados a elogiar el talento de sus cineastas. Artículos
como “Esplendor argentino”18
, “Un balance provisorio”19
, “Nuevo lenguaje en el cine
18
Trerotol, D. (2004): “Esplendor argentino. Martín Rejtman vs Lucrecia Martel”, El amante, vol. 145, pp.
21-25. 19
Antín, E. (2003): “Un balance provisorio”, El amante, vol. 136, pp. 33-35.
18
argentino”20
, “Golpeando las puertas del cine”21
, “Los nuevos indies”22
o “Son jóvenes,
hacen cine y piensan”23
dejan clara ya desde el título esa tendencia de la crítica porteña a
respaldar el producto autóctono.
Por otro lado, puede afirmarse que también la crítica internacional ha elogiado
mayoritariamente el cine salido del infierno de la crisis económica. Según el crítico español
Carlos Reviriego24
:
“Si hay algo que destacar es que es un cine que logra convencer casi por igual al público
“intelectual”, a la crítica cinematográfica y también al público más masivo (...). Ha sabido trascender
a sus propias peculiaridades culturales y, sin dejar de hablar de sus problemas (y además
explícitamente), ha seducido a públicos y a críticos de toda nacionalidad, que a través de la conexión
directa con las emociones más básicas, descarnadas y esenciales del ser humano, logran conectar con
unas historias y unos personajes en principio muy ajenos a ellos.”
La Federación Internacional de Prensa Cinematográfica, FIRPRESCI –presente en
casi todos los festivales internacionales de cine del mundo- editó el año pasado un libro
sobre cine argentino titulado Nuevo cine argentino: temas, autores y estilos de una
renovación, coescrito por varios autores integrantes de la federación y que según ellos
“intenta sistematizar un hecho cinematográfico que ya logró un espacio en la historia del
cine argentino”25
. Además, prestigiosas revistas internacionales como Postif o Les cahiers
du cinema han dedicado extensos artículos a ese nuevo cine argentino surgido a la vez que
la crisis económica, todos ellos con interesantes valoraciones.
Por su parte, también la crítica española ha tratado muy favorablemente al cine
albiceleste. De las abundantes críticas recopiladas durante los últimos años para este
estudio, prácticamente todas terminaban valorando positivamente el film analizado, y sólo
en muy raras excepciones el número de estrellas otorgadas a la película –en los casos en los
que las críticas incluían valoración por estrellas- bajaba de tres.
20
Trerotol, D. (2001): “Nuevo lenguaje en el cine argentino”, El amante, vol. 115, pp. 52-57. 21
Guerschuny, H. (2005): “A 10 años del primer Historias breves. Golpeando las puertas del cine”, Haciendo
cine, vol. 45, pp. 27-32. 22
Gentile, L. (2002): “Los nuevos indies”, Haciendo cine, vol. 29, pp. 4-5. 23
Gudenio, P. (2003): “Son jóvenes, hacen cine y piensan”, Haciendo cine, vol. 36, pp. 45-48. 24
Entrevista con Carlos Reviriego, Madrid, julio de 2005. 25
VVAA (2003): Nuevo cine argentino: temas, autores y estilos de una renovación, Buenos Aires: Tatanka.
19
Con una alta producción de películas, una abundante exportación, destacados
resultados en taquilla, una alta y exitosa presencia en festivales internacionales y buenas
críticas tanto dentro como fuera de sus fronteras -como ya se ha demostrado- podemos
afirmar sin ninguna duda que el cine argentino ha gozado durante los últimos años –los de
la crisis- de una salud excelente tanto a nivel cuantitativo como cualitativo.
Ahora es el momento de analizar a fondo las causas que han llevado a esa situación,
tanto desde un punto de vista estructural como artístico.
20
3.) ANÁLISIS DE LAS CAUSAS DE LA BUENA SALUD DEL CINE
ARGENTINO (1998-2005)
3.1) ANÁLISIS DESDE EL PUNTO DE VISTA ESTRUCTURAL.
Al margen del talento de los propios cineastas y de la calidad de las películas,
durante los últimos años una serie de hechos contribuyeron determinantemente a que el
cine austral despegase mientras el país se hundía. Desde nuevos métodos de producción
hasta nuevas leyes, todos estos factores ayudaron a crear un terreno de juego favorable al
desarrollo del cine argentino desde un punto de vista estructural o industrial.
El auge de las coproducciones. Desde 1998, la cantidad de películas financiadas en
coproducción entre productoras argentinas y productoras de otros países ha ido en claro
aumento cada año, y como consecuencia, también la cantidad de estrenos en España de
dichas películas. Si en 1998 llegaron siete y en 1990 sólo fueron cinco; en 2004 ya fueron
quince las películas con presencia albiceleste en la producción que aterrizaron en nuestras
pantallas. Parece, además, que este año se superará esa cifra26
.
Prácticamente todas las personas ligadas de alguna manera al cine argentino
coinciden en que las coproducciones con el extranjero, especialmente con España, han sido
indispensables para el despegue de su cinematografía. El periodista y crítico Carlos
Reviriego afirmaba al respecto27
:
“No creo que el cine argentino pudiera sobrevivir por sí mismo, anclado como está el país en una
crisis en la que no parece entrar mucho oxígeno, sin el apoyo (que no es desinteresado) de la
industria cinematográfica extranjera, principalmente española. (...) Las coproducciones son ahora
mismo la salvaguarda de un cine que puede seguir haciéndose, y su éxito en otros mercados,
festivales y países, le permite producir con regularidad y cierta amplitud, aunque mucho menos de la
deseable.”
Una de las razones que más evidentemente propició la entrada masiva de dinero
extranjero para producir películas fue la devaluación del peso argentino en enero de 2002.
26
Base de datos del Ministerio de Cultura español. Disponible en http://www.mcu.es/cine/index.html
[consultado el 10.08.2005] 27
Entrevista con Carlos Reviriego, Madrid, julio de 2005.
21
A partir de ese momento, a los inversores extranjeros les empezó a salir más barato que
antes comprar pesos y rodar en Argentina. Esa fue la razón de que rodajes que por aquel
entonces se encontraban en punto muerto y sin terminar se retomaran gracias a nuevas
inyecciones de capital extranjero, como fueron los casos de Un oso rojo de Adrián Caetano
–con dinero español y francés- o Buena vida delivery de Leonardo DiCesare –con dinero
holandés-. Una de las personas que mejor conoce este sector, Noemí Nemirovsky, miembro
de la productora española Alquimia –que habitualmente coproduce películas con
Latinoamérica- asegura que “Argentina ofrece hoy unos costos óptimos que antes no
existían, porque hasta hace tres años producir una película costaba lo mismo allí que aquí”
28.
España es, con diferencia, el país del mundo que más cantidad de dinero aporta para
coproducciones cinematográficas con Argentina. Uno de los hombres que más ha hecho por
tender puentes entre ambos lados del océano es Gerardo Herrero, que con su productora
Tornasol ha impulsado casi cuarenta películas latinoamericanas desde 1987, la mayoría de
ellas argentinas. Según afirmaba en las páginas de El País en septiembre de 1998, a raíz del
estreno de Frontera sur29
: “La lengua española es una riqueza compartida con
Hispanoamérica, un tesoro de ida y vuelta. (...) Hispanoamérica supone un filón artístico e
industrial.”
Más allá de los bajos costes de producción, siempre han existido lazos especiales
entre ambos países, como pueden ser la lengua, la cultura o la popularidad de algunos
actores a uno y otro lado del charco. El auge de las coproducciones entre España y
Argentina ha propiciado la progresiva aparición de un nuevo mercado; un mercado
hispano-argentino en el cual los argumentos de las películas, los personajes e incluso la
selección de los actores se adaptan y modifican para adecuarse a los gustos del público de
ambos países. Según el director Eduardo Milewicz –que estrenó hace tres años en nuestro
país Un tipo corriente- “empieza a haber espectadores genuinos para coproducciones
genuinas.” Carlos Reviriego, por su parte, afirmaba30
:
28
González Acevedo, J.C. (2005): Che, qué bueno que vinisteis, Barcelona: Diéresis. 29
Fernández Santos, Ángel: “Frontera sur”, El País, 22/09/1998. 30
Entrevista con Carlos Reviriego, Madrid, julio de 2005.
22
“El cine español y el cine argentino, en auténtico mestizaje, siempre han compartido ciertas
tradiciones y público, han crecido con sus propias idiosincrasias pero evolucionando de formas muy
similares. (...) Ahora mismo, con producciones conjuntas, han creado un cine de nuevas intenciones,
nuevos propósitos y que exigen la creación de argumentos en los que ambos países estén
involucrados.”
Pero no sólo de España vive el cine argentino. Otros países como Francia o Canadá
también han mostrado interés en coproducir trabajos del país de Maradona, e incluso países
latinoamericanos como Uruguay o Brasil han producido filmes a medias con Argentina,
auspiciados por el programa Ibermedia –que ya abordaremos más adelante-.
Antes de pasar al siguiente apartado, habría que especificar que el auge de las
coproducciones, que para muchos es la causa número uno de la buena salud del cine
argentino a nivel estructural, favorece sobre todo a las películas con presupuesto alto o
medio-alto, encabezadas normalmente por nombres experimentados tanto en la dirección
como en el reparto. El resto de películas, con presupuestos más limitados y nombres más
desconocidos o debutantes, salen adelante principalmente gracias al arrojo y la iniciativa de
sus propios autores, y no suelen recibir financiación extranjera, o al menos no tan
abundante.
La financiación institucional. Además de la financiación que otorga el INCAA a
prácticamente todas las películas que se hacen en Argentina -y cuyo método ya
abordaremos detenidamente más adelante-, en los últimos años han surgido dos programas
especiales de financiación por parte de organismos institucionales que están permitiendo
que muchos proyectos interesantes puedan llevarse a cabo.
Por un lado, el Fondo de Ayuda Ibermedia, creado a raíz de la VII Cumbre
Iberoamericana de Jefes de Estado y de Gobierno que se celebró en Isla Margarita
(Venezuela) en 1997, intenta fomentar la coproducción de películas entre países
latinoamericanos, incluido España. Actualmente son trece los estados que participan en el
programa aportando un mínimo anual de 100.000 dólares (cerca de 79.000 euros), lo que
supone disponer cada año de 2.756.000 euros para el desarrollo, la distribución y la
promoción de proyectos audiovisuales coproducidos, una cantidad importante31
. Algunas
31
Programa Ibermedia. Disponible en http://www.programaibermedia.com [consultado el 15.08.2005].
23
de las películas que recibieron ayudas del programa Ibermedia en distintas fases de
producción fueron Mundo grúa, Plata quemada, La ciénaga, El hijo de la novia, Todas las
azafatas van al cielo, Antigua vida mía, Kamchatka, Un oso rojo o El bonaerense, todas
ellas éxitos paradigmáticos del cine argentino de los últimos años.
Por otro lado, el programa Raíces, creado por el propio INCAA, pretende potenciar
la proyección internacional de la cinematografía argentina. Para ello ha otorgado ayudas
económicas y ha establecido acuerdos de colaboración con distintas comunidades
autónomas españolas –y sus intenciones apuntan ahora hacia Italia- para coproducir
“proyectos que pretenden plasmar la memoria y la reconstrucción de los lazos entre la
Argentina moderna y los orígenes europeos de muchos de sus habitantes” según la
descripción del propio programa, ya que “la identidad argentina se nutre de múltiples
raíces.”32
Por el momento ya son dos las películas surgidas al amparo de este programa:
Como mariposas a la luz, dirigida por el debutante Diego Yaker, y Señora Beba (Cama
adentro), dirigida por el también debutante Jorge Gaggero y que logró llegar a las carteleras
españolas el pasado 1 de julio de 2005.
La reforma de la Ley de Cine (1994). A principios de los noventa se produjo en el cine
argentino una crisis muy importante que dejó un estado de paro y niveles bajísimos de
producción –unas quince películas al año de media, como ya señalamos en el apartado 3 de
este estudio-. La consecuencia inmediata fue una firme reacción en la industria que
cristalizó en la Ley 24.377 de Fomento y Regulación de la Actividad Cinematográfica
Nacional, propulsada en 1994 por el gobierno de Menem. Esta ley establecía diversos
resortes para fomentar el cine nacional. El objetivo fundamental fue acrecentar el fondo de
fomento, y para ello se estableció que un porcentaje de cada entrada de cine vendida y de
cada vídeo vendido fuese a parar al INCAA, que lo reutilizaría para la subvención de
nuevos proyectos. El INCAA también recibiría dinero de las televisiones, pues se estableció
un impuesto sobre el pase de filmes por las distintas cadenas33
.
32
Programa Raíces. Disponible en http://www.incaa.gov.ar/raices/ [consultado el 15.08.2005]. 33
VVAA (2003): Nuevo cine argentino: temas, autores y estilos de una renovación, Buenos Aires: Tatanka.
24
Otro de los objetivos de la Ley de Cine fue la democratización del funcionamiento
del Instituto, y para ello se crearon comisiones pluralistas que juzgasen ecuánimemente los
proyectos presentados y la designación de las financiaciones.
Estas medidas fueron los cimientos sobre los que el cine argentino fue
desarrollándose en los años posteriores. Los resultados fueron claros y rápidos: ya en 1995
se produjo un primer salto adelante, superándose la barrera de las treinta producciones
cinematográficas.
Sin embargo, los postulados de la Ley de Cine no fueron aplicados en términos
reales, ni sus objetivos conseguidos plenamente, hasta varios años después. Según el
periodista y cinéfilo Juan Carlos González Acevedo34
:
“En 1996 (...) el Gobierno federal estableció el criterio de caja única, por el que toda la recaudación
pública pasaba a integrar una única bolsa, desde la que se distribuía posteriormente. En la práctica,
esto supuso poner el INCAA en manos de funcionarios ansiosos de cerrar meritorios balances
positivos y de otros convencidos de que el valor de un proyecto estribaba en muchas ocasiones en el
grado de intimidad del director con el presidente de la nación.”
Así, el INCAA pasó los últimos años de los noventa, según el propio González
Acevedo, “con más pena que gloria”, dirigido por el discutido Julio Mahárbiz. Muchos
directores, actores y otros profesionales del sector no dudaron en remitir al Instituto quejas
y reivindicaciones. Quizás la más importante fue la carta que la revista El amante publicó
en 1999 al director Fernando Pino Solanas –autor de importantes documentales como La
hora de los hornos o Memoria del saqueo- y que en sus líneas decía35
:
“Lo primero que espera el cine argentino es el fiel cumplimiento de la letra y el espíritu de la Ley de
Cine. (...) En principio, porque la industria necesita reglas claras y permanentes, necesarias para
atraer cualquier tipo de inversión. Pero, fundamentalmente, porque este cumplimiento de la letra de
la Ley implica que las nuevas autoridades implementen las reglamentaciones que todavía están
pendientes. (...) Lo equitativo es repartir la masa de recursos del Instituto entre el cine industrial, el
cine de autor y el cine de los jóvenes directores. (...) La aberración, la perversión de la ley que se
produjo con Mahárbiz, es cómo las películas producidas por los grandes grupos mediáticos
terminaron acaparando la mayor parte de los fondos.”
34
González Acevedo, J.C. (2005), Che, qué bueno que vinisteis, Barcelona: Diéresis. 35
Solanas, F. (1999): “Los reclamos de Pino Solanas. Carta abierta al próximo director del INCAA”, El
amante, vol. 91, pp.9-10.
25
La autarquía del INCAA (2002). Finalmente, el 31 de agosto de 2002 el Instituto
Nacional de Cine y Artes Audiovisuales retomó la deseada autarquía económica, que le
devolvía el control de su propia existencia. Pocas semanas antes, el cineasta Jorge Coscia
fue nombrado nuevo director de la institución. Además, se anunció la puesta en
funcionamiento de comisiones de clasificación de proyectos más numerosas –hasta ese
momento las formaban sólo tres representantes- y renovables cada año.
Este fue el inicio de lo que casi todas las personas ligadas al cine argentino
consideran una nueva etapa. Actualmente, el INCAA es un organismo autónomo que se
nutre económicamente del 10% de cada entrada vendida, de otro 10% de cada película
alquilada o vendida en soporte vídeo o DVD, y de un porcentaje aportado por la cadenas de
televisión. La distribución de las ayudas a los proyectos se basa ahora en la división en tres
categorías: películas de interés especial, de interés simple, y sin interés (estas últimas no
reciben ninguna subvención)36
.
El papel de INCAA en el cine argentino de hoy es esencial. Los economistas Pablo
Perelman y Paulina Seivach aseguran en su obra La industria cinematográfica en la
Argentina. Entre los límites del mercado y el fomento estatal37
, que:
“En el país no existe un cine independiente desde el punto de vista económico. Es decir, la práctica
totalidad de las producciones necesitan, en mayor o menor medida, del apoyo del INCAA para llegar
a ser económicamente viables. (...) Incluso El hijo de la novia, el mayor hito de taquilla del cine
argentino de los últimos años, no habría recuperado los costos de producción si únicamente hubiese
contado con los ingresos de taquilla.”
Efectivamente, en Argentina se puede ser independiente de los grandes grupos
empresariales o del capital extranjero, pero no del INCAA. El Instituto apoya
económicamente todo tipo de proyectos que considere de calidad e interés –tanto aquellos
encabezados por nombres experimentados como por debutantes- e independientemente de
sus posibilidades comerciales. De hecho, son pocos los filmes cada año que permiten al
36
Perelman, P; Seivach, P.(2003), La industria cinematográfica en la Argentina. Entre los límites del
mercado y el fomento estatal, Buenos Aires: Centro de estudios para el desarrollo económico metropolitano. 37
Ídem.
26
Instituto recuperar todo el dinero distribuido la temporada anterior, y que hacen posible la
generación del resto.
La autarquía conseguida por el INCAA es, por tanto, vital para el presente y el
futuro del cine albiceleste. Hay quienes piensan incluso que es la causa primera de su buena
salud, como el director de cine Fernando Musa -autor de, entre otros títulos, No sabe / No
contesta y Chiche bombón, ambas estrenadas en España-38
:
“La crisis no ha sido determinante en este boom del cine, fue una coincidencia histórica, en donde la
ley de cine reformada en los 90 y la posterior autarquía del INCAA nos dios un impulso que
encontró su atención en países desarrollados que les encanta ver la problemática tercermundista. La
crisis fue sólo la oportunidad, la vidriera internacional.”
La cuota de pantalla (2004). La reforma de la Ley de Cine de 1994 ya establecía los
postulados referidos al método de autofinanciación y de clasificación de proyectos del
INCAA, aunque éstos no empezaron a cumplirse de verdad hasta 2002. Pero la ley de 1994
también establecía otro punto de gran importancia para el futuro del cine argentino: la cuota
de pantalla, que no empezó a aplicarse hasta la primavera de 2004. La cuota de pantalla es
una medida que exige a los exhibidores una cuota mínima del 20% para el producto
nacional, es decir, que una de cada cinco películas que se exhiban en las salas tendrá que
ser argentina. La medida también obliga a los exhibidores a mantener en cartel las
películas nacionales que están teniendo un éxito en taquilla destacable.
Fue tras el estreno en el país austral de la película Luna de Avellaneda, de Juan José
Campanella, cuando el actual director del INCAA, Jorge Coscia, ordenó poner en práctica
la medida. Según el propio Campanella39
:
“Tras el acoso de las majors que sufrimos en las salas de cine de Argentina, ha habido un cambio
legislativo a favor de nuestro cine. (...) Luna de Avellaneda se estrenó en primavera, en plena época
de tanques hollywoodienses. Le tocó luchar contra Troya, la catastrofista El día después, el Harry
Potter de turno, Spiderman 2... Y pese a todos ellos, la película atrajo a un millón de espectadores,
con lo que las majors intentaron sacarnos de las salas de Buenos Aires.”
38
Entrevista con Fernando Musa, Madrid, mayo de 2005. 39
Muñoz, Diego: “Entrevista a Juan José Campanella, que presenta Luna de Avellaneda”, La Vanguardia,
04/09/2005.
27
Con esta medida puesta en práctica, el INCAA regula ya toda la actividad
cinematográfica en Argentina: producción, distribución y exhibición en cines y televisión.
Sin embargo, hay cineastas no muy convencidos de los efectos de la cuota de pantalla;
según Fernando Musa40
: “El cambio de la cuota de pantalla fue más bien por una
conveniencia de la productora de Luna de Avellaneda, y un momento oportuno que supo
implementar el INCAA. De todas maneras, en términos prácticos la modificación no
mejoró la condición de las películas de costo medio, más bien la empeoró.” Y es que la
obligación de mantener en cartel las películas nacionales con buenos resultados en taquilla
puede que esté taponando la presencia en los cines de otros filmes más pequeños y con
menos posibilidades comerciales. En todo caso, ahora existe un nicho en el que las
películas argentinas pueden competir entre sí por derecho; antes no existía y la única
competencia posible era contra los tanques de Hollywood.
El riesgo y arrojo de los jóvenes directores. Como ya se ha mencionado antes, el auge de
las coproducciones ha sido determinante para el desarrollo reciente de la cinematografía del
país austral. Sin embargo, por debajo de todos esos proyectos que se benefician de este
método de financiación -generalmente encabezados por nombres experimentados y un
presupuesto holgado- existe otro cine; un cine independiente y casi autogestionado que no
suele recibir dinero internacional, y que sale adelante gracias a la voluntariosa iniciativa de
sus directores y a pesar de sus mínimos presupuestos. Este tipo de cine, acostumbrado en
los últimos años a acaparar premios en festivales internacionales, es en gran medida el
causante de que el cine argentino haya vuelto a colocarse en el mapa internacional.
Eduardo Antín, director del Buenos Aires Festival Internacional de Cine
Independiente (BAFICI), describía muy acertadamente esta forma de trabajo en un artículo
de la revista El amante41
:
“Esta excepción es la que logró desarrollar el cine independiente argentino y convertirlo en una
realidad tangible. Estas películas se hicieron mayoritariamente sin productores que modificaran el
guión (cuando hubo un guión) por necesidades comerciales, sin pasar el calvario del “desarrollo del
40
Entrevista con Fernando Musa, Madrid, mayo de 2005. 41
Antín, E. (2003): “Un balance provisorio”, El amante, vol. 136, p. 16.
28
proyecto”, sin comités de selección que exigieran cambios, sin empresas que tuvieran que pagar sus
costos fijos, sin coproductores que obligaran a incluir actores españoles.”
Películas como Mundo grúa, Bolivia, Silvia Prieto, La libertad, Sábado, Tan de
repente, Ana y los otros o Los rubios, todas ellas con grandes críticas, demuestran que se
puede hacer un cine de alta calidad artística y técnica por menos de cien mil dólares. Esto
es lo que cuesta un film sin estrellas, con pocas localizaciones, cámaras y salas de edición
prestadas y amigos en el equipo técnico. En los casos de Bolivia, de Adrián Caetano (2001),
y Silvia Prieto, de Martín Rejtman (1999), el arrojo y la iniciativa de sus directores es
especialmente admirable, pues ambos ya habían logrado un relativo éxito de público y
crítica con sus anteriores filmes –que incluso se estrenaron en el extranjero- y a pesar de
ello repitieron esta fórmula de trabajo en pos de su libertad creativa. Y es que, como
afirmaba Antín en el mismo artículo42
:
“Salir a rodar sin esperar la aprobación de nadie es un privilegio del que muy pocos cineastas
disponen hoy en día. Los resultados de esta falta de censura están a la vista. (...) La precariedad de
esta manera de hacer cine está ampliamente compensada por la falta de pesadez, la audacia y la
posibilidad de innovar, elementos que hacen al resultado final y que son, en definitiva, los que
volvieron a colocar al cine argentino en el mapa internacional.”
Hubo un momento especialmente difícil en el que se hizo imprescindible el
compromiso total de los directores y de los equipos para que los proyectos pudiesen salir
adelante. Ese momento fue el corralito, decretado a finales de 2001. Los rodajes de
películas como Lugares comunes, Un oso rojo, El bonaerense o Buena vida delivery, en
marcha en esas fechas, a punto estuvieron de suspenderse del todo según sus directores,
Adolfo Aristarain43
, Adrián Caetano, Pablo Trapero44
y Leonardo DiCesare45
respectivamente, debido a la devaluación del peso y la imposibilidad de disponer más que
de 1500 dólares en efectivo cada mes. Su arrojo e iniciativa permitieron que las películas
fuesen terminadas y estrenadas.
42
Antín, E. (2003): “Un balance provisorio”, El amante, vol. 136, p. 16. 43
Piña, B.(2002), “Entrevista a Adolfo Aristarain”, La gran ilusión, vol. 64, pp. 4-5. 44
Cipello, A.(2002), “Bienvenidos a El bonaerense”, Haciendo cine, vol. 29, pp. 21-23. 45
Guerschuny, H.(2004), “Resistiré”, Haciendo cine, vol. 41, pp. 37-39.
29
El riesgo y arrojo de algunos productores. El ejemplo de Lita Stantic. Aunque se aleja
de la norma general, también algunos productores han invertido esfuerzo y dinero en sacar
adelante un cine arriesgado, con pocas expectativas comerciales pero con una amplia
libertad creativa. El ejemplo más claro es el de la ex directora y ahora productora Lita
Stantic, actualmente toda una celebridad dentro del cine argentino. Descubridora de
algunos de los principales talentos de lo que algunos denominan “nuevo cine argentino” –
que ya abordaremos más adelante- Stantic ha conseguido incluso que algunos de estos
filmes de autor hayan recaudado cifras importantes en taquilla.
La primera película que produjo -y con ella el primer talento que descubrió- fue
Dársena sur de Pablo Reyero, en 1998. Un año después permitió que Pablo Trapero
dirigiese su ópera prima Mundo grúa, premiada en festivales de todo el mundo, y en 2000
le dio la oportunidad a Lucrecia Martel con La ciénaga, Mejor Ópera Prima en el Festival
de Berlín de 2001. Esta película, además, consiguió reunir a más de 130.000 espectadores,
una cifra impresionante para un film de sus características. Ese mismo año, Stantic se unió
a Adrián Caetano para coproducir su segunda película, Bolivia, que ganó premios en
Cannes, Rótterdam y San Sebastián. A partir de ese momento, con el respeto y la
admiración de la crítica ya ganados, produjo la ópera prima de María Luisa Bemberg,
Momento, y los siguientes trabajos de Pablo Trapero -El bonaerense y Familia rodante, en
corpoducción con Matanza Cine- Adrián Cateano –Un oso rojo- y Lucrecia Martel –La
niña santa, en coproducción con la española El Deseo-, todos ellos paradigmas de la
renovación artística del cine albiceleste.
Según afirmaba Lita Stantic en las páginas de la revista Haciendo cine46
:
“A mí me interesa un cierto tipo de producto que la mayoría de las veces no está relacionado con lo
comercial. (...) Nunca creo que estoy haciendo mi película, sino la del director. Si entro alguna vez -
¡y he entrado!- en el debate sobre alguna secuencia que me parece mejor que no estuviera en la
película o en la preproducción sobre la elección del actor, lo pienso siempre en relación al proyecto.
La película no tiene que tener mi sello sino el sello del director, que es el verdadero autor de la
película. (...) Me parece muy provocadora la fantasía de encontrar a alguien que hizo sólo un cortito
y que de pronto uno pueda decir que descubrió o instaló a esa persona. Lo que más me interesa es
bucear, ver cortos, leer muchos guiones y hacer óperas primas o segundas.”
46
Udenio, P.; Guerschuny, H.(2002), “Miss independencia”, Haciendo cine, vol. 27, pp. 33-37.
30
El auge de las escuelas de cine y el aumento del número de estudiantes. Con la llegada
de la dictadura militar en 1976, las pocas escuelas de cine que impartían clases en
Argentina fueron cerradas para sofocar posibles focos de subversión. La restauración de la
democracia, ya en los 80, ofrecía sin embargo un paisaje desolador para los aprendices de
cineasta. Según el director Leonardo DiCesare47
:
“En los años 70 perdimos una generación entera de artistas, porque era un concepto que no estaba
permitido en la dictadura. En los 80, llegó la democracia, teníamos ganas de contar cosas, pero no
había gente preparada para ello, no hubo formación en la década anterior. Y es en los 90 cuando
estalla el boom de cineastas y artistas argentinos”.
Según afirma Juan Carlos González Acevedo en su obra Che, que bueno que
vinisteis48
, en 1992 el periódico bonaerense La Maga recogía en un artículo “la
problemática de los 2.000 estudiantes que cursaban entonces estudios de cine en una decena
de escuelas repartidas en Buenos Aires y su zona de influencia metropolitana”. En 2004,
sólo doce años después, ya eran casi 13.000 los estudiantes que cursaban estudios
cinematográficos en el país de Borges, según datos del INCAA49
, y no parece que este
espectacular crecimiento vaya a detenerse.
No sólo la cantidad de estudiantes ha crecido; también la cantidad de escuelas de
cine. Hoy son ya una treintena las escuelas repartidas por todo el país, con una especial
incidencia en Buenos Aires. Las más prestigiosas son la Universidad del Cine, el Centro de
Experimentación y Realización Cinematográfica (CERC), dependiente del INCAA, y las
escuelas de cine de Rosario y Avellaneda.
Esta abundante cantera de profesionales no ha parado de alimentar la industria
durante los últimos años. Si hubiese que buscar un por qué para semejante boom, lo más
sencillo sería atribuirlo a la propia buena salud del cine argentino, que, como en un círculo
vicioso, se nutre de estos estudiantes pero también atrae a más. Muchas personalidades, sin
47
Entrevista con Leonardo DiCesare, Madrid, marzo de 2005. 48
González Acevedo, J.C. (2005), Che, qué bueno que vinisteis, Barcelona: Diéresis. 49
Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales. Disponible en: http://www.incaa.gov.ar/ [consultado el
15.08.2005].
31
embargo, consideran que fue la propia crisis económica y social del país la que explica el
lleno de las aulas. Según la productora Lita Stantic50
:
“Creo que se debe a la situación que vivió el país en los noventa. En mi época estudiar cine, letras o
filosofía era una locura, porque había futuro en un montón de carreras menos en esas. Ahora, como
no hay futuro en ninguna, hay muchos chicos que se meten en cine porque es lo mismo que estudiar
medicina. Veremos qué pasa a partir de ahora.”
La creación de nuevos festivales de cine. Por un lado, el Gobierno de la ciudad de
Buenos Aires decidió en abril de 1999 organizar el primer Buenos Aires Festival
Internacional de Cine Independiente (BAFICI), algo que muchas personalidades dentro
mundo del cine consideraban una necesidad. Según el periodista y crítico argentino Martín
Alomar51
:
“Inmediatamente se instala como una cita obligada del calendario local. A él le deben su plataforma
de lanzamiento títulos herederos del costumbrismo de Pizza, birra, faso, como Mundo grúa (1999,
Pablo Trapero, ganadora de los premios a Mejor Director y Mejor Actor), Bonanza (2001, Ulises
Rosell), Modelo 73 (2001, Rodrigo Moscoso), La libertad (2001, Lisandro Alonso), Bolivia (2001,
Adrián Caetano), o la más reciente Tan de repente (2002, Diego Lerman).”
Hoy, el festival goza de una muy buena salud e incluye en su programación
películas de toda Latinoamérica e incluso películas independientes norteamericanas.
Por otro lado, en noviembre de 1996 el entonces director del INCAA, Julio
Mahárbiz, decidió resucitar el Festival de Cine de Mar del Plata, que llevaba varios años sin
celebrarse debido a la crisis que sufrió la industria cinematográfica a principios de los 90.
Este festival es hoy la otra gran cita anual del séptimo arte en Argentina. A pesar de que en
su programación se incluyen también títulos de carácter más comercial –además de filmes
de autor o de bajo presupuesto- éste festival también ha servido de plataforma de
lanzamiento para muchos directores noveles, como es el caso del ganador al premio a
Mejor Director y Mejor Película de la edición de 2004 -la vigésima- : Leonardo DiCesare
con su film Buena vida delivery.
50
Udenio, P.; Guerschuny, H.(2002), “Miss independencia”, Haciendo cine, vol. 27, pp. 33-37. 51
ALOMAR, Martín. “(Una) Breve historia del cine independiente argentino”. En Cine Nacional. Disponible
en http://www.cinenacional.com/brevehistoria [consultado el 15.08.2005].
32
La popularidad de algunos actores argentinos en España. El público español se ha
sentido familiarizado desde hace mucho tiempo, y en especial en estos últimos años, con
una serie de rostros que han desarrollado su carrera –y siguen haciéndolo- a caballo entre
España y Argentina. Actores y actrices consagrados como Federico Luppi, Héctor Alterio,
Norma Aleandro, Cecilia Roth o Juan Diego Botto, además de otros llegados más
recientemente como Ricardo Darín, Leonardo Sbaraglia, Darío Grandinetti o Miguel Ángel
Solá, no han dejado de aparecer en películas, series de televisión u obras de teatro en
España y Argentina indistintamente.
Como afirma el periodista y crítico Carlos Reviriego52
, “hay actores estrella
argentinos que, al menos en nuestro país, son tratados de tal modo, y que con su sola
presencia convocan a miles de espectadores a las pantallas. (...) En su entorno, se han
ganado el respeto y la admiración de colegas y público”. Este alto poder de convocatoria
del que gozan provoca dos efectos: en primer lugar, si se trata de filmes argentinos, que
logren estrenarse en nuestro país y, generalmente, obtener resultados en taquilla destacables
–también ocurre a la inversa: que las películas españolas con la presencia de estos actores
consigan estrenarse allí-. Y en segundo lugar, que se fomenten las coproducciones entre
ambos países, con todo lo positivo que eso supone para la cinematografía albiceleste.
Los propios actores son conscientes del importante papel que están teniendo en el
triunfo de lo argentino en España. Según el actor Ricardo Darín, protagonista de éxitos
como Nueve reinas o El hijo de la novia53
:
“Me parece que es una cuestión de maduración en función de un ida y vuelta permanente y
subcutáneo entre nuestros países. En Argentina estamos acostumbrados a que todo lo español sea
recibido de forma familiar. Ahora algunos de nosotros hemos venido aquí y experimentamos una
sensación de amable recepción que, si bien es asombrosa desde algunos puntos de vista, nos resulta
natural porque lo hemos vivido del otro lado.”
Juan Carlos González Acevedo, autor de la obra Che, que bueno que vinisteis, cuya
parte central está ocupada precisamente por entrevistas a seis de estos “actores de ida y vuelta”,
como él los llama, afirma que “En conjunto son un eslabón más de esa cadena de favores
52
Entrevista con Carlos Reviriego, Madrid, julio de 2005. 53
Lorenzana, B. (2005): “Ricardo Darín”, Época, vol. -, pp. 70-71.
33
que están construyendo el cine argentino y el español. No es algo exclusivo de este
momento histórico, pero ahora las referencias de los protagonistas son sobresalientes.”54
3.2) ANÁLISIS DESDE EL PUNTO DE VISTA ARTÍSTICO.
Teniendo en cuenta la dificultad de establecer listados más o menos sistemáticos
dentro de un análisis desde el punto de vista artístico, sólo nos queda atribuir al talento de
los cineastas y a la influencia que la propia crisis ha tenido en el contenido de las películas
las razones por las cuales el cine argentino de los últimos años ha cautivado a la crítica y al
público de todo el mundo. En los siguientes apartados explicaremos más a fondo su
importancia.
El talento de los cineastas argentinos.
-La plenitud artística de la generación de los 80 y 90. La mayoría de los directores
surgidos al amparo de estas dos décadas de transición se encuentran hoy en un gran
momento de forma artística. Muchos han firmado en los últimos años los que se consideran
sus mejores trabajos. Autores como Adolfo Aristarain, Juan José Campanella, Eduardo
Mignogna, Eliseo Subiela, Carlos Sorín, Alejandro Agresti o Raúl Perrone no han parado
de estrenar películas en las carteleras de todo el mundo últimamente, y las críticas –el mejor
baremo para medir la calidad artística de un film- las han cubierto de elogios.
Por ejemplo, la revista Fotogramas –por citar una revista de cine relevante en
nuestro país- ha valorado muy positivamente los trabajos que los directores anteriormente
citados firmaron entre 1998 y 2005: un total de diecisiete filmes, todos estrenados en
España. De las 17 críticas, dos otorgaron cinco estrellas –para El viento se llevó lo que55
de
Agresti y Lugares comunes56
de Aristarain- y otras ocho otorgaron cuatro estrellas –para
Plata quemada57
de Piñeyro, El mismo amor la misma lluvia58
, El hijo de la novia59
y Luna
54
González Acevedo, J.C. (2005), Che, qué bueno que vinisteis, Barcelona: Diéresis. 55
Torreiro, M.(1999), “El viento se llevó lo que”, Fotogramas, vol. 1.863, p. 12. 56
Méndez Leite, F. (2002), “Lugares comunes”, Fotogramas, vol. 1.908, p. 23. 57
Torreiro, M. (2000), “Plata quemada”, Fotogramas, vol. 1884, p. 16. 58
Méndez Leite, F. (2002), “El mismo amor la misma lluvia”, Fotogramas, vol. 1.906, p. 18. 59
Torreiro, M. (2002), “El hijo de la novia”, Fotogramas, vol. 1.898, p. 12.
34
de Avellaneda60
de Campanella, Historias mínimas61
y Bombón62
de Sorín, El sueño de
Valentín63
de Agresti, Roma64
de Aristarain y El viento65
de Mignogna-. Del resto, ninguna
bajó de las tres estrellas.
Por otra parte, destacar la indudable influencia que este grupo de cineastas ejerció
en la generación posterior, que abordaremos en el siguiente apartado. Directores jóvenes
como Pablo Trapero no han dudado en afirmar que el espíritu independiente y la
renovación estética que Alejandro Agresti o Raúl Perrone practicaron en los 90 sirvieron de
inspiración para su trabajo66
. Incluso la productora del propio Trapero, Matanza Cine, ha
producido los últimos filmes de Raúl Perrone, autor de nueve películas hasta el momento,
aunque no muy conocido en Europa.
-La aparición de una nueva generación. El nuevo cine argentino. La práctica totalidad
de las personas involucradas en el sector, así como la crítica internacional y hasta el
público, coinciden en que el cine argentino atraviesa un nuevo momento, muy especial,
protagonizado por una nueva generación de cineastas que ofrece miradas personales y
tendencias novedosas.
La palabra más repetida cuando se habla de esta generación de autores es la de
renovación, y adjetivos como “fresca”, “creativa” o “novedosa” se repiten una y otra vez.
El artículo que el ex director del BAFICI, Eduardo Antín, escribió sobre ella en la revista El
amante sirve de perfecto resumen para describirla67
:
“En los últimos años, primero como puntos aislados y con más consistencia después, un grupo de
películas marcó una renovación profunda del cine argentino y llamó la atención en el circuito
internacional (...). En lo estético, estos directores, sin constituir un movimiento o una escuela, han
producido un giro copernicano que hizo renacer una cinematografía anquilosada en tradiciones
obsoletas. (...) Una generación de recambio aprovechó los huecos de la legislación, las oportunidades
60
Torreiro, M. (2004), “Luna de Avellaneda”, Fotogramas, vol. 1.933, p. 15. 61
Torreiro, M. (2002), “Historias mínimas”, Fotogramas, vol. 1.909, p. 16. 62
Aldarondo, R. (2004), “Bombón, el perro”, Fotogramas, vol. 1.933, p. 14. 63
Torreiro, M. (2003), “El sueño de Valentín”, Fotogramas, vol. 1.914, p. 14. 64
Méndez Leite, F. (2004), “Roma”, Fotogramas, vol. 1.932, p. 18. 65
Torreiro, M. (2005), “El viento”, Fotogramas, vol. 1.941, p. 16. 66
CEBALLO ACOSTA, Maritza (20/12/05). “La búsqueda interior muestra las historias de Pablo Trapero”.
En Miradas. Disponible en http://www.miradas.eictv.com.cu/ [consultado el 15.08.2005]. 67
Antín, E. (2003): “Un balance provisorio”, El amante, vol. 136, p. 16.
35
que se le presentaron y cambió la temática, la estética, las costumbres profesionales y acaso también
la historia”.
La crítica nacional e internacional bautizó este fenómeno con el término de nuevo
cine argentino. Ya existen incluso libros al respecto. Los directores considerados miembros
de este grupo son principalmente Martín Rejtman, Adrián Caetano, Pablo Trapero, Lucrecia
Martel, Daniel Burman, Lisandro Alonso, Albertina Carri y Diego Lerman, y también otros
con menos repercusión internacional pero igual de rompedores como Bruno Stagnaro,
Celina Murga, Pablo Reyero, Juan Villegas, Verónica Chen, Luis Ortega o Ezequiel Acuña.
Además de éstos, hay una serie de directores jóvenes surgidos también durante los últimos
años que, aunque quizás no practican un cine tan renovador como los anteriores y no se les
incluya generalmente dentro de la etiqueta nuevo cine argentino, han ganado multitud de
premios internacionales y han logrado estrenar sus películas en el extranjero, como
Leonardo DiCesare, Fernando Musa, Eduardo Milewicz, Alejandro Chomski, Jorge
Gaggero o Paula Hernández.
El nacimiento del ya mencionado nuevo cine argentino no es del todo preciso. Hay
tres fechas clave. En 1991 Martín Rejtman rodó Rapado, que no consiguió estrenarse en las
salas comerciales hasta 1996. El crítico porteño Martín Alomar calificó este film de
“puntapié inicial del nuevo cine argentino” y aseguró que “sentó las bases para gran parte
del cine que vino después”68
. Más tarde, en 1996, se estrenó en las salas Historias breves,
un conjunto de cortometrajes rodados un año antes por un grupo de realizadores, ganadores
del concurso de cortos del INCAA. Lo que empezó como una simple muestra pasó a tener
una importantísima repercusión crítica y, sorprendentemente, de público. Casi todos esos
directores, que entonces tenían alrededor de veinticinco años, entregarían en un futuro
inmediato algunos de los títulos fundamentales del nuevo cine argentino, como hicieron
Adrián Caetano, Bruno Stagnaro, Pablo Trapero, Lucrecia Martel, Daniel Burman, Ulises
Rosell, Ana Katz o Sandra Gugliotta, todos presentes en Historias breves. Por último, en
1997 Adrián Caetano y Bruno Stagnaro filmaron y estrenaron su primer largometraje,
68
ALOMAR, Martín. “(Una) Breve historia del cine independiente argentino”. En Cine Nacional. Disponible
en http://www.cinenacional.com/brevehistoria [consultado el 15.08.2005].
36
Pizza, birra, faso, un inmenso éxito de crítica y público, con el que, según la revista El
amante69
:
“Una nueva generación aparece en el cine argentino. Tanto una generación de directores como una
generación de personajes. Sus códigos se muestran aquí por primera vez, a uno y a otro lado de la
cámara. Son los de los habitantes de otro país, un país en el que lamentarse ha pasado a ser un lujo y
el pragmatismo es su máxima expresión romántica.”
Lo que el nuevo cine argentino propone artísticamente es difícil de describir, pues
sus películas no tienen excesivas cosas en común. Los propios directores considerados
miembros de este movimiento suelen ser los primeros en desmentirlo. Por ejemplo, Pablo
Trapero70
:
“Está quien ve al nuevo cine argentino como un movimiento estético unificado, lo cual no es real
porque hay muchas películas distintas, y también hay gente que niega lo del nuevo cine argentino
porque no existe un manifiesto. Lo que es claro es que hay un momento muy particular, que se puede
llamar de cualquier forma, pero realmente no hay una posición teórica que unifique estos filmes”.
Y es que, además de la edad y la favorable coyuntura de la industria del cine que les
tocó vivir, a este grupo sólo se le podría atribuir dos aspectos en común: un espíritu de
renovación formal y ruptura con lo anterior, y unos contenidos directamente influenciados
por un entorno en crisis.
Con respecto al primero, aparecieron en los últimos años artículos muy ilustrativos,
también en la revista El amante. En uno de ellos, Eduardo Antín aseguraba71
: “Hasta hace
poco, el cine argentino era mayoritariamente una cruza de grotesco teatral, realismo
mágico, costumbrismo bien pensante, denuncia periodística y pereza formal. Aún lo sigue
siendo en buena medida, pero los nuevos realizadores han redescubierto el rigor, la frescura
y la autenticidad.” Según el director Pablo Trapero72
:
69
Trerotol, D. (1997): “Ciudad oculta. Pizza, birra, faso”, El amante, vol. 69, p. 16. 70
CEBALLO ACOSTA, Maritza (20/12/05). “La búsqueda interior muestra las historias de Pablo Trapero”.
En Miradas. Disponible en http://www.miradas.eictv.com.cu/ [consultado el 15.08.2005]. 71
Antín, E. (2003): “Un balance provisorio”, El amante, vol. 136, p. 16. 72
CEBALLO ACOSTA, Maritza (20/12/05). “Entrevista a Pablo Trapero, Carlos Sorín, Federico Luppi y
Eduardo Antín”. En Miradas. Disponible en http://www.miradas.eictv.com.cu/ [consultado el 15.08.2005].
37
“Había muchas películas ante las cuales sentía que me quedaba fuera, incluso cuando conocía los
temas de los que estaban hablando. Eso generó un tipo de reacción en muchos directores que lo que
hicieron fue como bajar un escalón; dijeron: vamos a tratar de contar algo desde mi punto de vista,
pero mi punto de vista no intenta dominar el universo”.
Con respecto a lo segundo, a la influencia de la crisis en los contenidos de las
películas, se puede decir que “este cine es la vigorosa expresión de una sociedad
devastada”, como afirmaba el crítico Martín Alomar73
. Carlos Reviriego, por su parte,
asegura74
–en una fantástica reflexión- :
“Parece claro que las particularidades políticas, geográficas y económicas en que se produce el cine
son muy condicionantes en función del país en que se producen. Esto es especialmente notable en el
cine argentino actual que, con pocas excepciones, se mueve entre dos grandes bloques temáticos: la
crisis económica y el arreglo de cuentas con su pasado inmediato (la represión de la dictadura, los
desaparecidos). (...) No se puede negar la necesidad vital de los cineastas de reflexionar sobre estos
temas, de analizarlos desde distintos puntos de vista, a través de variantes de la misma historia, con
sentido del humor y desde el drama, la rabia, la ira más descarnada. (...) No hacen más que hablar de
lo que han vivido y les han contado, de las herencias impuestas de un país y una generación que
naufraga entre convulsión y convulsión, sea política o económica.”
La influencia de la crisis económica, política y social en el cine no es algo exclusivo
de esta generación de autores, por lo que merece la pena dedicar un apartado especial a este
tema.
La influencia de la crisis en las propuestas temáticas y estéticas.
No es difícil apreciar en la historia que siempre ha existido una conexión, más
directa o más indirecta, entre las manifestaciones artísticas y el contexto espacial y
temporal en el que se desarrollaron. Incluso cuando esas manifestaciones intentan huir o dar
la espalda al contexto al que pertenecen, siempre acaba pesando su influencia. Ejemplos en
el cine hay muchos, desde el neorrealismo italiano –quizás el más claro- hasta la nouvelle
vague francesa o el expresionismo alemán, por citar los movimientos más conocidos.
73
ALOMAR, Martín. “(Una) Breve historia del cine independiente argentino”. En Cine Nacional. Disponible
en http://www.cinenacional.com/brevehistoria [consultado el 15.08.2005]. 74
Entrevista con Carlos Reviriego, Madrid, julio de 2005.
38
El caso del cine argentino de la época de la crisis no es una excepción. Sin embargo,
no es adecuado partir de tópicos como que la crisis agudiza el ingenio, o que de las
dificultades salen las cosas más bellas, o que una película creada con medios precarios ve
multiplicado su valor artístico simplemente por la humildad de su producción. Sin ser
falsos del todo, serían argumentos demasiado simples para explicar la conexión entre la
crisis y el cine. La mayoría de las opiniones provenientes del sector –al ser éste un apartado
un tanto abstracto, su construcción se basa principalmente en declaraciones y opiniones-
aseguran que la crisis económica, política y social de Argentina ha resultado influyente,
pero no determinante, en la forma y el fondo de las películas albicelestes de los últimos
años.
Influencia es la palabra. Influencia en los contenidos, en las historias, en lo que se
quiere narrar y en lo que se quiere decir. La mejor manera de demostrarla es conociendo las
intenciones de los propios autores al realizar sus obras. Según el director Leonardo
DiCesare, al respecto de su film Buena vida delivery75
:
“Está claro que la película sufrió artística y económicamente los efectos de la crisis de 2001, y si
hubiéramos podido terminarla antes de ese año habría sido algo muy distinto, porque acabamos
incluyendo pequeñas situaciones que reflejaban ese duro momento. En un principio se trataba casi de
una comedia, pero todo lo que estábamos viviendo entonces se acabó metiendo en cada escena, y eso
se nota en el tono de angustia que acabó recogiendo la película al final.”
Pablo Trapero, director de Mundo grúa, El bonaerense y Familia rodante asegura76
:
“Inevitablemente, en todas las películas de los últimos años en Argentina vas a encontrar un análisis
directo o indirecto sobre lo que está pasando, y no sólo eso, sino que en muchos casos es hasta la
motivación. La realidad que nos toca vivir en Argentina es tan inverosímil por momentos que incluso
si uno trata de pensarla en ficción no lo puede hacer. Eso, que en principio para la vida cotidiana es
un padecimiento horrible, para este trabajo es maravilloso, porque uno por lo menos puede catalizar
el odio sobre la situación política y económica que le tocó vivir en una película.”
75
Entrevista con Leonardo DiCesare, Madrid, marzo de 2005. 76
CEBALLO ACOSTA, Maritza (20/12/05). “Entrevista a Pablo Trapero, Carlos Sorín, Federico Luppi y
Eduardo Antín”. En Miradas. Disponible en http://www.miradas.eictv.com.cu/ [consultado el 15.08.2005].
39
Para Fernando Musa, director de No sabe / No contesta y Chiche bombón, fue la
influencia que tuvo la crisis en la vida cotidiana de todos los argentinos la que repercutió,
inevitablemente, en las películas77
:
“Argentina tiene en la vida cotidiana un contenido político muy fuerte. Todo el tiempo estamos
hablando de política. El reclamo hacia todos los estamentos que dirigen la sociedad es muy fuerte y
es inevitable que eso no te impacte y no te involucres. (...) Cada uno tiene algo que reclamar y ese
reclamo está en la calle y eso te hace partícipe de una realidad de la que no te puedes abstraer.”
No sólo directores jóvenes aparecidos durante la crisis reconocen esta conexión. Por
ejemplo, Fernando Pino Solanas, veterano documentalista que empezó a hacer cine en la
década de los 60 y que volvió en 2004 con Memoria del saqueo, afirma78
: “Es evidente que
el golpe de la realidad y el estruendo político caótico desde diciembre pasado nos ha sacado
de nuestras casas y nos ha impulsado a filmar. Yo aplaudo todos los movimientos de cine
urgente, insurgente, las barriales, de organizaciones políticas...”
Algunos expertos en cine argentino han querido buscar explicaciones a este
fenómeno. Periodistas como Carlos Reviriego o Juan Carlos González Acevedo creen que
la existencia de tantas películas que hablen directa o indirectamente de la crisis no se debe a
una mera casualidad o a la intención de reflejar lo que pasa, a secas, sino a una tendencia
histórica de los argentinos a concebir el arte como un vehículo de debate, de discusión
sobre lo que pasa. Según González Acevedo79
: “Las buenas noticias que el cine ha llevado
y lleva a los castigados argentinos tienen que ver, por encima de todo, con una concepción
del arte (el cine o el teatro, por ejemplo) como forma casi de resistencia ciudadana, de
defensa y exhibición de la dignidad moral propia frente a un entorno enlodado.” Reviriego
afirma, por su parte80
:
“No recurren ni emplean el cine como medio de escapismo sino como lugar de debate social y
político, como un portavoz de las frustraciones, deseos y necesidades de toda una sociedad aplastada
por los mismos problemas y envuelta en las mismas dificultadas. (...) El arte como resistencia, como
cobijo frente a las adversidades, como tribuna denunciatoria, como defensora de la particularidad y
77
Perruca, A. (2005): “Inspiración cotidiana. Fernando Musa”, Zona de obras, vol. 41, p. 108. 78
Guerschuny, H.; Udenio, P. (2002): “El estallido. Cine político”, Haciendo cine, vol. 31, p. 37-39. 79
González Acevedo, J.C. (2005), Che, qué bueno que vinisteis, Barcelona: Diéresis. 80
Entrevista con Carlos Reviriego, Madrid, julio de 2005.
40
como estímulo para reflexionar sobre sus causas y efectos y, en último caso, superar aquéllas para no
repetirlas, parece hoy en Argentina bastante evidente.”
También la antropóloga y actriz argentina Verónica Pallini, que llegó a España hace
algunos años, tiene opiniones parecidas al respecto81
:
“En momentos como éstos, el arte, sobre todo en Buenos Aires, empieza a trabajar casi como
movimiento. Creo que existe una cierta relación entre esta voluntad de juntarse de la gente para que
el arte se convierta también en un elemento de protesta contra las políticas neoliberales que han
destrozado el país.”
Todas las opiniones y declaraciones de cineastas y periodistas recogidas en este
apartado demuestran que la influencia y conexión entre la crisis que sufrió Argentina entre
1998 y 2005 y los contenidos del cine surgido durante esos años existió. A veces de una
manera más directa y otras más indirecta, pero es indudable que existió.
El objetivo del siguiente apartado es profundizar en esa influencia y ver cómo las
películas han reflejado diversos problemas y realidades concretas, omnipresentes en el país
austral estos últimos años.
81
González Acevedo, J.C. (2005), Che, qué bueno que vinisteis, Barcelona: Diéresis.
41
4.) PROBLEMÁTICAS DE LA CRISIS RETRATADAS EN EL CINE
4.1) SIETE REALIDADES SOCIALES, SIETE PELÍCULAS.
Una persona que desconozca totalmente la historia reciente de Argentina podría
hacerse una idea increíblemente fiel y acertada de ella tan sólo poniéndose delante de una
pantalla y viendo algunas de las películas surgidas en el país de Borges estos últimos años.
En la mayoría de los filmes de la crisis económica podemos encontrar radiografías,
voluntarias o involuntarias, de muchos de los males que han azotado a Argentina
recientemente. Penuria económica, desempleo, corrupción, emigración al exterior...
El objetivo de este apartado es mostrar qué películas son las que, probablemente,
mejor retratan esas duras realidades sociales.
La penuria económica. Luna de Avellaneda (Juan José Campanella, 2004).
Luna de Avellaneda es la historia de un emblemático club de barrio que ha vivido
en el pasado una época de esplendor y que en la actualidad se encuentra inmerso en una
crisis que pone en peligro su existencia. Al parecer, la única salida posible es que se
convierta en un casino, nada más alejado de los ideales y de los fines de sus fundadores en
la década de 1940: un club social, deportivo y cultural. Los descendientes de estos
fundadores se debatirán entre la posibilidad de salvarse a cualquier precio o de
reencontrarse con aquellos sueños.
La penuria económica no sólo es el desencadenante del conflicto de la película –el
riesgo de cierre del club- sino que está presente en la vida de todos sus personajes,
principales y secundarios, incapaces de concretar sus planes por falta de liquidez.
El crítico español Mirito Torreiro escribió en las páginas de El País al respecto82
:
“El prisma se amplía aquí hasta situarse en una comunidad, aunque los problemas siguen
siendo los mismos: cómo hacer para llegar a fin de mes, de qué manera vivir las pulsiones
inherentes al deseo, cómo resistir a los cantos de sirena de quienes pasan por encima de
todo para lograr sus fines.” El director de la película, Juan José Campanella, reconoce que
Luna de Avellaneda puede entenderse como una película contra la globalización83
:
82
Torreiro, Mirito: “Auténtico cine popular. Luna de Avellaneda”, El País, 05/11/2004. 83
Piña, B.; Mateo, F.; Zúñiga, M. (2004): “Románticos del siglo XXI”, La Gran Ilusión, vol. 89, pp. 12-13.
42
“La intención no era contar la historia de un club, sino de hablar de las cosas que han pasado en los
últimos años. Hablar del avance del racionalismo salvaje. Nos han hecho creer que todo lo que no
tiene una motivación basada en los números es romántico y tonto. Hoy en día una discusión se acaba
cuando alguien dice que no le cierran los números. (...) Hablamos de un club tal cual es, conscientes
de poder ser acusados de metafóricos, cosa que preferimos a ser acusados de falsos.”
La emigración al exterior. El abrazo partido (Daniel Burman, 2004).
Ariel, el personaje protagonista, es un judío argentino que trabaja con su madre en
un comercio de una galería repleta de fascinantes personajes en el barrio del Once de
Buenos Aires. Su padre se fue a Israel a luchar en una guerra de la que no volvió cuando se
terminó. Ariel quiere hacerse polaco, él que viene de una familia judía que huyó justamente
del horror nazi. El abrazo partido es la historia de un reencuentro entre un padre y un hijo,
de la búsqueda de un pasado y el retrato de un abrazo demorado durante años.
La emigración al exterior y la búsqueda de un futuro mejor fuera de Argentina está
presente constantemente en la película y en la voluntad de Ariel, el protagonista. Hoy en
Argentina son decenas de miles los jóvenes que emigran a Europa o Estados Unidos, y
otros tantos los que hacen largas colas para conseguir pasaportes extranjeros que les
otorguen esa posibilidad -justamente el camino inverso que recorrieron años atrás la
mayoría de sus abuelos, que huyeron de dos guerras mundiales en el viejo continente-. Uno
de esos jóvenes fue Daniel Burman, el director de la película, que reconoce un gran
contenido autobiográfico en el film84
:
“Mis abuelos eran polacos y cuando leí, en plena crisis argentina, que Polonia se iba a integrar en la
UE me dije “me hago polaco”. Fue una situación surrealista porque nadie se quería hacer polaco en
esa época y menos un judío como yo. (...) Nunca me fui a Polonia, pero el pasaporte me sirvió como
salvoconducto mental para afrontar mejor la crisis.”
El abrazo partido es la historia de una búsqueda de identidad; un tema muy
cinematográfico pero que en esta ocasión surge de una simple necesidad material: buscar
un futuro mejor. Según Daniel Burman85
:
84
García, Rocío: “La inagotable metáfora del judío errante”, El País, 02/04/2004. 85
Piña, B.; Mateo, F.; Zúñiga, M. (2004): “Pasaporte a la esperanza”, La Gran Ilusión, vol. 81, p. 5.
43
“Muchos retoman sus orígenes, pero no como una reafirmación de la identidad, sino como objetivos
burocráticos, como conseguir un pasaporte de alguna nacionalidad ancestral que haga de
salvoconducto al paraíso europeo, la construcción de una esperanza posible.”
El desempleo. Bombón. El perro (Carlos Sorín, 2004).
Juan Villegas (52 años), el personaje protagonista, ha trabajado en la estación de
servicio de una solitaria ruta patagónica durante los últimos 20 años de su vida. Pero la
estación cierra y Juan se queda sin trabajo. La casualidad lo lleva a hacer un pequeño
trabajo de reparación de un viejo vehículo en una estancia. La dueña, sin dinero, ofrece a
pagarle con un perro que no es un perro cualquiera, sino un estupendo ejemplar de dogo,
que su marido había comprado con la idea de fundar un criadero. La suerte de Juan cambia
con el perro.
Según datos del Instituto Nacional de Estadísticas y Censos (INDEC), a principios
de 2003 el número de desempleados alcanzaba en Argentina el 20% de la población activa,
la cifra más alta de las últimas décadas86
. El desempleo es en el país sudamericano una
realidad social absolutamente habitual y de plena actualidad. Casi todas los filmes
albicelestes de los últimos años cuentan con algún personaje, principal o secundario, en
estado de paro. En Bombón. El perro el desempleo es el tema principal y desencadenante
de toda la acción. Según su director, Carlos Sorín87
:
“No me interesa otro cine más que el que cuente historias de perdedores. No podría hacer una
película sobre un empresario que le va bien, con una familia encantadora, una empresa próspera y
que juega al tenis todos los fines de semana. Y dentro de los perdedores, el desocupado es el mayor
de todos. Porque aparte del tema de la comprensible urgencia económica y de supervivencia, hay un
conflicto mucho más de fondo. Es como sentirse descartado del mundo, la esencia misma del
perdedor.”
Con esta película, Sorín aprovechó la ocasión para hacer, además, un sutil retrato de
una sociedad argentina en crisis88
: “Hay elementos que encarnan simbólicamente conflictos
de fondo, pero no están verbalizados. El tema –el paro- derivaba hacia el drama y se trataba
de darle un sesgo de comedia ambigua.”
86
González Acevedo, J.C. (2005): Che, qué bueno que vinisteis, Barcelona: Diéresis. 87
Reviriego, C. (2004): “Festival de San Sebastián. Sabor argentino”, El Cultural, vol. 16/09/2004, p. 46. 88
Ares, Carlos: “Carlos Sorín regresa al árido paisaje de la Patagonia con Bombón”, El País, 28/05/2004.
44
La corrupción. El bonaerense (Pablo Trapero, 2003).
El Zapa –protagonista de la película- es cerrajero en un pueblo pequeño de la
Provincia de Buenos Aires. El pueblo es tranquilo y las horas pasan lentamente. El dueño
de un local lo envía a abrir una caja fuerte en una oficina. Al día siguiente cae preso como
responsable del robo. Su tío, policía retirado, lo saca de la comisaría y lo envía a Buenos
Aires. Zapa, tras el curso de preparación, se convierte en un nuevo policía bonaerense. Su
vida se convierte en una extraña ficción con la que deberá convivir.
Este film es un crudo retrato de La Bonaerense, la policía local, famosa por razones
que nada tienen que ver con la seguridad de los ciudadanos. Según el director de la película,
Pablo Trapero89
: “Es acusada de brutalidad policial, gatillo fácil, corrupción, violencia
desmedida, torturas, extorsión, secuestro, robo, asesinato, asociación ilícita, terrorismo, etc.
La institución ha creado condiciones ideales para delinquir con la seguridad que brindan el
uniforme, la placa y las armas oficiales.” Pero la película narra también un proceso de
corrupción a nivel personal. Mirito Torreiro, crítico de la revista Fotogramas, subrayaba,
precisamente, esa dualidad90
: “Es un retrato de iniciación en el horror, un descenso a los
infiernos, la peripecia de un pobre tipo de provincia transplantado a otro mundo, el de la
capital y su temible policía. (...) Es también un retrato sociológico insoslayable para
entender los derroteros por los que camina la interminable crisis argentina.” Con respecto a
la corrupción como proceso personal, el director del film, Pablo Trapero, aseguraba91
:
“Creo que este nivel de corrupción se da en muchos otros aspectos de la vida, en muchos otros tipos
de trabajo. Por ejemplo: si tu jefe te “obliga” a tomar una decisión con la que no estás de acuerdo te
estás corrompiendo de algún modo. Este tipo de situaciones se producen muy a menudo y van desde
una mera cuestión de trabajo hasta otro tipo de situaciones más densas y fuertes, con implicaciones
políticas y económicas. En Argentina esto pasa continuamente y creo que, desgraciadamente,
también sucede en otros lugares y más frecuentemente de lo que imaginaba. (...) La idea es que la
película no sea sólo un análisis sobre el Zapa como policía que se corrompe sino que uno pueda
intentar reflexionar a través de ella sobre las pequeñas decisiones que tomamos todos los días, allá
donde esta moralidad se pone en juego.”
89
Notas de producción de El Bonaerense. 90
Torreiro, M. (2003): “El bonaerense”, Fotogramas, vol. 1917, p. 16. 91
PRIETO, Carlos; LLAVONA, Patricia. “Nuevo cine argentino. Contra viento y marea”. En Ladinamo.
Disponible en http://www.rebelion.org [consultado el 20.08.2005].
45
La película no juzga a su protagonista, narra un entorno que lo empuja y atropella.
Y la conclusión que se puede sacar tras su visionado es brutal: los argentinos viven hoy en
un entorno corrompido que, casi inevitablemente, corrompe a quienes entran en él.
La ética en las relaciones sociales. Buena vida delivery (Leonardo DiCesare, 2005).
Hernán, el protagonista, tiene veinticuatro años y un trabajo de mensajero. Desde
que su familia emigró a España huyendo de la crisis, vive solo en su casa familiar. Está
enamorado de Patricia, una empleada de una estación de servicio que busca hospedaje.
Hernán se ofrece a alquilarle una habitación de su propia casa, y al poco tiempo de
convivencia comienza una relación amorosa aparentemente idílica. Pero, sorpresivamente,
la familia de Patricia llega desde una ciudad del interior y se alojan por una noche. Sin un
lugar donde vivir, poco a poco van infiltrándose en su casa -en contra de la voluntad de
Hernán- hasta llegar a una situación insostenible.
La crítica de nuestro país vio con claridad las intenciones del director, Leonardo
DiCesare, al filmar Buena vida delivery. Se trata de una película que muestra cómo las
necesidades de las personas en un ambiente de crisis, muchas veces, deterioran las
relaciones personales y sociales. Cómo la ética se deja de lado cuando no se tiene con qué
llenar el estómago, y cada uno lucha por lo suyo. Mirito Torreiro escribió al respecto92
:
“Estamos ante una ficción que pone sobre la mesa el viejo tema de qué hacer cuando vienen
mal dadas, y sobre todo, que recuerda que el espíritu de supervivencia está por encima de
las convenciones sociales, aunque éstas no se abandonen nunca del todo.” Según palabras
del propio director93
:
“Quería mostrar cómo reacciona el ser humano en situaciones límite en donde se vuelve
impredecible. Estas situaciones destruyen todo valor moral, ya que cuando no se tiene para comer,
los principios quedan de lado. También uno de los objetivos primordiales era contar cómo los
personajes posponen sus sueños y objetivos por lo inmediato. (...) Terminan agudizando lo peor de
cada uno para salir adelante, sálvese quien pueda.”
92
Torreiro, Mirito: “A vueltas con la crisis”, El País, 04/03/2005. 93
Engel, P. (2005): “Leonardo DiCesare. Crisis”, Go mag, vol. 54, p. 71.
46
La película, basada en una vivencia real del propio director –“Entre mi hermana y
yo le alquilamos una habitación a una amiga de ella, luego las dos montaron un pequeño
negocio, alquilaron un local... y cuando mi hermana quiso darse cuenta tenía a la familia de
su amiga casi viviendo en el restaurante94
- intenta reflejar las consecuencias de diez años de
neoliberalismo en Argentina. DiCesare asegura95
:
“Por un lado, nos habían inculcado durante los 90 el individualismo, y en cierto modo el egoísmo. Y
luego llegó todo aquello. Había gente que había trabajado toda la vida, que nunca había pasado
hambre, y de repente se vio sin trabajo, sin dinero... y pidiendo una solidaridad que al pueblo
argentino le habían vendido como obstáculo para el desarrollo. Todo era muy extraño al principio.
Luego la gente asumió un poco más de conciencia y empezaron a ayudarse unos a otros.”
El mundo del hampa. Pizza, birra, faso (Adrián Caetano y Bruno Stagnaro, 1997).
Pizza, birra, faso es la historia de un grupo de jóvenes que viven en los rincones de
la marginalidad, en pleno corazón de Buenos Aires. Conviven en una casa ocupada, sufren
las penurias del desempleo y roban para subsistir.
Aunque fue rodada un año antes del inicio de la recesión económica, esta película
supo perfectamente predecir la debacle social que se avecinaba. En 2002, casi el 50% de los
argentinos sobrevivían por debajo del índice de pobreza, lo que el Instituto Nacional de
Estadísticas y Censos (INDEC) fijaba en unos ingresos de 570 pesos al mes (150 euros),
una cifra escalofriante. Pizza, birra, faso supone un acercamiento al comportamiento y a los
códigos de vida de toda esa nueva clase social, que ya no sólo carece de trabajo sino que
sobrevive delinquiendo. Una clase social al margen del sistema, pero cuyos integrantes –la
mayoría jóvenes- viven muchas veces en el mismo corazón de la capital, como en la
película.
Los personajes de la película actúan, como gran parte de los argentinos en los
peores momentos de la crisis, de acuerdo a la lógica de la necesidad que imponen las
circunstancias, y el dinero es siempre el horizonte del film. La revista argentina El amante
escribió tras su estreno96
:
94
Entrevista con Leonardo DiCesare, Madrid, marzo de 2005. 95
Ídem. 96
Trerotol, D. (1997): “Ciudad oculta. Pizza, birra, faso”, El amante, vol. 69. p. 16.
47
“Pizza, birra, faso no es nunca sórdida en el sentido en el que el cine suele darse importancia
ensañándose con los personajes. Ni cuando le pegan al lisiado, ni cuando les roban a los que hacen
cola buscando trabajo. El film nunca invita al espectador a decir “¡Qué barbaridad!”, a refugiarse en
su superioridad moral. (...) Sin pretenderse una radiografía social, la película es una descripción de la
Argentina que no escamotea su presente dificultoso, su futuro incierto, sus abusos de poder, su clima
de violencia. Pero tampoco hace un espectáculo de estas lacras, se limita a constatarlas.”
Pizza, birra, faso, para muchos el acta fundacional del nuevo cine argentino,
presentó por primera vez en el cine que se hacía allí a un hampa tal y como es: marginados
–que no marginales- que no utilizan la pobreza como coartada para robar y matar; se
limitan a sobrevivir sin pensar demasiado. En la misma crítica de El amante, Diego
Trerotol afirmaba97
:
“La dureza no es sinónimo de crueldad. Esta no es una película de gángsters, esos personajes
poseídos por una maldad metafísica, sino una película de ladrones, para los que los límites morales
son los mismos que para el espectador. Por eso no hay moralina ninguna ni dilemas artificiales, sino
que es una salud vital la que mueve el relato.”
La decadencia de las clases altas. Señora Beba (Jorge Gaggero, 2005).
Beba, una señora de la clase alta de Buenos Aires venida a menos, ve cómo le
empieza a escasear el dinero para vivir debido a los efectos de la crisis económica. Además
de tener que empeñar sus más valiosas pertenencias, sufre ahora la amenaza de marcha de
su asistenta del hogar, Dora, a la que no paga hace siete meses. Pero Beba se resistirá a
perder a su asistenta y sus pendientes de oro, símbolos ambos de su clase social.
Aunque la película habla de muchas cosas –de relaciones insustituibles, de
dependencias mutuas, de la ética en las relaciones cuando vienen mal dadas...-, muestra
sobre todo una realidad indudable en la Argentina de hoy: la decadencia moral y material
de la clase alta. Una clase cuyo principal punto de referencia sigue siendo la distinción
social que otorga el apellido, pero que ya no controla el país, y ni tan siquiera cuenta ya con
solvencia económica. Una decadencia perfectamente representada por el personaje de Beba.
Según Norma Aleandro, la actriz que la encarna98
: “Es un tipo de gente vampírica,
acostumbrada a succionar a los que caen a su alrededor. Lo cierto es que ella no es
97
Trerotol, D. (1997): “Ciudad oculta. Pizza, birra, faso”, El amante, vol. 69. p. 16. 98
Hurtado de Mendoza, Marta: “Aleandro: “Este personaje es un vampiro”, La Razón, 01/07/2005.
48
consciente de lo que hace, pero es que no sabe hacer otra cosa. Beba es un ser inválido
emocional, dependiente y dominante. Es, como decimos aquí, una beba, una niña.”
Ese conflicto que surge cuando se igualan las clases altas, medias y bajas, pues
ninguna de las tres tiene ya liquidez económica alguna, es el que inspiró al director, Jorge
Gaggero a la hora de escribir la película99
:
“Es el triste día a día que vivimos y tenemos que contarlo. Elegí la manera más simple que tenía de
hacerlo y el juego señora-sirvienta proporciona imágenes sugerentes: el uniforme, el servicio, el
ritual de limpieza. Desde luego que implica ciertos prejuicios racistas, ahí está la miga de Señora
Beba. (...) A veces veo la película y me resulta demasiado optimista y me pregunto si realmente los
seres humanos de distintos grupos sociales pueden llegar a hacer un progreso sustancial hacia un
mutuo acuerdo. Quiero creer que sí, pero los tiempos que vivimos no nos dan datos muy
alentadores.”
99
Hurtado de Mendoza, Marta: “Aleandro: “Este personaje es un vampiro”, La Razón, 01/07/2005.
49
CONCLUSIONES
Este estudio ha demostrado que Argentina, a pesar de la agudísima crisis
económica, política y social que ha sufrido en los últimos años, goza hoy de una de las
industrias cinematográficas más saneadas y activas del mundo y de una de las generaciones
de cineastas más talentosas de la actualidad. Y sobre todo, ha determinado detalladamente
las causas de esa insólita situación y el papel que la crisis ha jugado en ella.
- Probablemente, si el cine argentino no hubiese vivido momentos tan malos a
principios de los noventa –tanto industrialmente como creativamente- no hubiese surgido la
necesidad natural de despegue, de superación de ese mal momento. En la historia, a toda
acción le sucede una reacción; a todo momento bajo le sigue, tarde o temprano, uno alto -y
viceversa. Por tanto, se podría concluir que la actual buena salud del cine no hubiese sido
posible, en términos generales, sin esa mala salud anterior. Fue la alarmante cifra de quince
producciones al año la que causó que en 1994 el Gobierno Argentino estableciera la Ley de
Cine –con todas sus favorables consecuencias- y fue la bajísima calidad de las películas,
anquilosadas y repletas de tópicos, la que provocó la aparición de una nueva generación de
jóvenes talentos con nuevas propuestas y miradas personales.
- El despegue de la industria cinematográfica argentina no hubiese sido posible,
además, sin la política de fomento y proteccionismo del Estado Argentino para con su cine.
Esa política proporcionó financiación institucional, leyes que favorecieron al producto
nacional y fomento al desarrollo de proyectos gracias a concursos y subsidios. Todo esto ha
provocado que hoy el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) sea la
pieza clave de la industria, hasta el punto de que no se puede hacer cine en el país austral
sin recibir, tarde o temprano, la ayuda del Instituto. El caso argentino es una prueba de que
cualquier Estado del mundo puede sanear una industria cinematográfica y fomentar la
aparición de talento artístico autóctono.
- Proteccionismo estatal aparte, este boom tampoco hubiese sido posible sin la
alianza de la industria con productoras extranjeras, que aportaron capital en algunos de los
momentos más difíciles. Sin esas inyecciones económicas foráneas no habrían podido ver
50
la luz multitud de proyectos. Además, este sistema facilitó el estreno de esos filmes en los
países coproductores –generalmente europeos-, algo que siempre supone más ganancias.
Argentina demuestra que la industria cinematográfica mundial camina en una dirección en
la que las fronteras no son un límite y en la que la colaboración entre distintos países no
hace más que favorecer y ampliar las posibilidades del propio cine.
- Una vez expuestas las razones básicas que explican el por qué del despegue, sería
adecuado explicar ahora el porqué del despegue en ese momento concreto. Se podría
concluir al respecto que no fue una casualidad histórica. Tuvo una parte planificada y
preparada –el fomento estatal- y otra espontánea, aunque no casual –la aparición de los
nuevos talentos. Aunque el boom se produjo durante la crisis, no se gestó durante esos
años. Las semillas ya estaban implantadas años antes, sólo faltaba el momento adecuado
para que florecieran. Fue la combinación de estas semillas con un entorno terminal –que
aportó inspiración temática y sirvió de vidriera internacional- la que acabó llevando al cine
argentino donde está hoy. Por tanto, la crisis fue influyente, pero no determinante.
- En cuanto a la influencia de la crisis en los contenidos de las películas, demostrada
páginas atrás, se podría concluir que no se debe a un mero afán de reflejar lo que pasa, a
secas, sino a una concepción del arte que tienen los argentinos como vehículo de debate, de
discusión y de resistencia ciudadana. El caso argentino demuestra que el cine no es sólo un
medio para obtener ganancias económicas o un canal de expresión para la transmisión de
entretenimiento o de ideas. El cine es también un medio de lucha social que ejerce una
influencia concreta en la sociedad, de la misma manera que la sociedad ejerce una
influencia temática en sus contenidos. Cine y sociedad interactúan.
- Por último, queda claro que la salud de la cinematografía de un país no depende ni
va ligada, necesariamente, a la coyuntura económica del mismo. Una nación pobre puede
gozar de una industria próspera y de un talentoso equipo de profesionales sin que la
economía sea un impedimento para su desarrollo. La India es un ejemplo a nivel industrial
e Irán a nivel artístico. Argentina –que abarca ambos niveles- encarna el último fenómeno a
contracorriente en un mundo donde esta tendencia no es la habitual.
51
BIBLIOGRAFÍA Y FUENTES
FUENTES ORALES
Entrevista con Leonardo DiCesare, director de cine. Madrid, marzo de 2005.
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