Trabajo Práctico Nro. 2

Alumna: Yésica Sabrina Garcia

Materia: Arte, Cultura y Estética Contemporánea

Docente: Eugenia Hernández

Curso: 4to. Año. Turno Vespertino.

Institución: IMAV

Fecha de entrega: 28/8/2013

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Consignas

Teniendo en cuenta el libro “De marcos y marcas” responder:

1).- ¿Qué es la teoría del texto?

2).- ¿Qué es la teoría de la intertextualidad?

3).- ¿Qué es la cita?

4).- ¿Qué es el ergon-parergon?

5).- Identifique la relación entre ergon y parergon en una obra a elección.

6).- ¿Qué tipos de laberintos distingue el autor? Desarrolle.

7).- ¿Cómo es la relación entre centro y margen en la instalación?

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Respuestas:

1).- La teoría del texto es uno de los aportes más importantes de la teoría

postestructuralista. Al texto se lo entiende como un cuerpo conceptual, un saber

organizado sobre una determinada realidad.

Para Jacques Derrida no existe nada fuera del texto; éste es un juego de

diferencias, de presencias y ausencias.

Para Barthes “el texto es un tejido, cuyo trabajo debe efectuarse como un

entrelazado, una trama, entre las funciones, las acciones y la narración”.

Según Julia Kristeva, el texto se construye por un mosaico de citas. Todo texto

para ella es la absorción y transformación de otro texto.

2).- Con el posestructuralismo surge la idea, como menciona Kristeva, de que en todo

texto se encuentra la integración y transformación de otros textos. Esta idea lleva al

desarrollo de la teoría de la intertextualidad: el texto como una red de textos anteriores,

en el que se pueden advertir la presencia de otros textos en el texto. Esta intertextualidad

es el modo de ser y de existir del propio texto.

El posestructuralista Gerard Genette, en su libro Palimpsestos (1982), plantea las

relaciones que existen entre el texto y los que los han precedido, en una relación en la que

pasado, presente y futuro quedan unificados.

Si tenemos en cuenta que nuestra época se caracteriza fundamentalmente por la

referencia al pasado constantemente, podemos ver la importancia que tiene la teoría de

la intertextualidad en la práctica discursiva actual. Esta noción disuelve la originalidad de

la obra.

Con respecto a la perdida de originalidad, Walter Benjamin en El arte en la era de

la reproductibilidad técnica, asegura que las obras perdieron su “aura”, que es lo que

determina su condición de única.

Siempre se lee un libro desde otro libro; se hace una obra desde otra obra. Existe

un sistema de referencias presentes-ausentes que interviene, y que impide afirmar que

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una obra sea puramente original. Una obra no es original cuando en ella se pueden

puntualizar sistemas de referencia, cuando está vigente la intertextualidad.

3).- La cita es la referencia, la alusión a un autor, texto u obra. El arte contemporáneo se

caracteriza por trabajar constantemente con el pasado, mediante reciclajes, remakes y

revivals. Éste es el espíritu de la época postmoderna.

El modernismo, con las vanguardias, proponía el rechazo de lo antiguo, la

búsqueda de algo nuevo siempre nuevo, como rechazo hacia la tradición. Por el contrario,

el posmodernismo plantea el trabajo con el pasado. En este trabajar con el pasado se

encuentra la presencia de la cita, del intertexto: uno de los núcleos principales de la teoría

del posestructuralismo. La combinación del pasado y el presente, lo antiguo y lo nuevo,

genera una resemantización, otorga nuevas significaciones.

Los artistas modernos se identificaban con sus tendencias, con sus vanguardias.

Pero ahora existe una pluralidad: la presencia simultánea de estilos diferentes y

contrapuestos.

4).- El autor menciona la idea de Jacques Derrida sobre el parergon. Esta noción proviene

de los griegos (ergon: obra; parergon: fuera de obra). Ésta fue luego trabajada e

interpretada por Kant como fuera de la obra, como un accesorio, como un complemento.

“(El parerga) no aparece como parte integrante del objeto sino como un aditivo exterior,

pero aunmenta el placer del gusto” (Kant). Ejemplos de éstos pueden ser el marco en la

pintura, el pass-partout en el grabado, la columna (externa) en la arquitectura. Estos

elementos son agregados de las obras, pero están íntimamente ligados a ellas.

Entonces se plantea una duda: ¿estos accesorios están dentro o fuera de la obra?,

¿la integran? Este interrogante se responde con la pregunta sobre su necesidad. Derrida

plantea que el suplemento es complemento (“lógica del suplemento”), algo que se añade,

que a su vez sustituye a algo que falta; que suple. Por tanto, el marco, el pass-partout o la

columna son y no son accesorios, son y no son obras. Están dentro y fuera de la obra.

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La columna de cualquier edificio dejó de ser un mero soporte. Su presencia

aparece como una cita histórica, como la mezcla de lo moderno y lo antiguo, como

característica principal de la posmodernidad.

Sabemos que el marco es el margen físico de una obra. Pero muchos artistas han

situado su interés allí, convirtiéndolo en el centro de atención.

Este fenómeno muestra una producción deconstructiva, ya que los propios

emisores son los que eligieron trabajar con el margen, no con el centro. Y este trabajo lo

hacen desde una doble posición. Como cita histórica, cuando se quiere acercar la

presencia de estilos del pasado y mezclarlos con los presentes. Como un espacio propio de

inscripción y de registro, incluyendo en ellos escrituras, grafismos o representaciones.

Jorge Figueroa concluye que el marco, aunque está en el margen, conforma la

obra. El marco es un texto, porque dice y hace decir.

5).-

En esta obra se puede visualizar la relación que hay entre el ergon y el parergon. La

obra está integrada por ocho piezas, cada una con un marco de color diferente, pero que

se relaciona con los otros marcos y obras por el uso de la paleta. El que el marco se

presente con un color similar al que contiene la obra hace que éste no se perciba como un

mero soporte, como delimitación, sino que es integrado a dicha obra. La proximidad que

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hay entre cuadro y cuadro hace que este conjunto sea percibido por el espectador como

un todo.

El color de la pared de fondo, por estar dentro de la paleta de las obras, integra

aun más los cuadros, reforzando la idea conjunto. Y no sólo a los cuadros, sino que

también integra al espacio de exposición dentro de la obra.

6).- Jorge Figueroa, el autor del libro, hace referencia a un ejemplo que plantea Umberto

Eco, ejemplo que pone como modelo del pensamiento conjetural a los laberintos. Eco

distingue en éstos tres clases: el clásico, el manierista y el rizomático.

El clásico es como el laberinto del mito griego de Teseo, Ariadna y el Minotauro.

Este es un laberinto que tiene una entrada que conduce a un centro y tiene una sola

salida.

El manierista está organizado como un árbol: hay muchas raíces, muchas entradas.

En éstos sólo existe una salida, a la cual se llega luego de un proceso de experiencias que

llevan al ensayo y al error, característico de la investigación científica moderna.

El rizomático tiene múltiples entradas y salidas, pero no existe ni centro ni

margen; todos los caminos se comunican entre sí, sin un orden establecido. En este

laberinto no hay puntos ni intersecciones, sino que líneas que se vinculan unas con otras.

Según Eco, este tipo de laberinto es el ejemplo del pensamiento conjetural. Pensamiento

que será muy importante para el arte contemporáneo. Se trata de un pensamiento que no

tiene ni centros ni márgenes, que unifica y que se presenta como un proceso en

constante movimiento.

Dice Umberto Eco: “El rizoma posee diversas formas, desde su extensión superficial

ramificada en todos los sentidos hasta sus concreciones e bulbos y tubérculos. Algunos de

sus caracteres son los principios de conexión y heterogeneidad: cualquier punto del rizoma

puede ser conectado puede ser conectado con otro cualquiera; en el rizoma no hay puntos

o posiciones, sino únicamente líneas; es un sistema acentrado, no jerárquico y no

significante… definido únicamente por una circulación de estados”. En el rizoma no hay

una entrada, sino múltiples accesos. Con él se elimina la noción de centro; y sin centro no

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hay margen. Únicamente existen líneas donde la comunicación opera en múltiples

direcciones y orientaciones. Y sin el centro ni el margen solo queda solo el espacio.

7).- Desde el Renacimiento, con la invención de la perspectiva central, se logró que la

mirada se deposite en un aspecto determinado: primero, en y desde un punto fijo; luego,

en y desde múltiples puntos de vista. Esto ha generado una oposición entre el centro de

una obra y su margen.

El centro es la mitad, el medio, el lugar de donde provienen y hacia el que

convergen las fuerzas de la obra. Es un punto fijo, necesario porque aporta un punto de

referencia, otorgando estabilidad y simetría. A su alrededor esta el margen, la periferia,

que lo delimita, lo circunscribe.

Centro y margen no se pueden concebir el uno sin el otro; se contienen

mutuamente. Donde termina el centro comienza el margen.

Las vanguardias y el arte contemporáneo han trabajado con la relación que existe

entre centro y margen, intentando descentrar la producción artística. Centrar es trabajar

con un punto fijo; descentrar es movimiento, en oposición a lo estático. Descentrar es

trabajar con los alrededores, con los contornos. Es desplazar, sacar de centro, cambiar las

cosas de lugar.

Este hecho es muy visible en las instalaciones producidas por los artistas

contemporáneos. Estas instalaciones generalmente no poseen un centro en el cual se

deposite la mirada; sino que, a lo largo de toda su extensión, le dan la posibilidad al

espectador de realizar diferentes lecturas. En estas obras se puede aplicar el concepto de

rizoma que plantean Deleuz y Guattari, y que retoma Umberto Eco. Son obras en las que

se elimina la noción de centro y se pueden realizar múltiples lecturas y movimientos para

su interpretación total.

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