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7/23/2019 LECTURA_SEMANA_8_JUEVES 24_Tres Aproximaciones Al Concepto de Cultura- Esttica, Economa y Poltica

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Three approachesto the concept of culture:aesthetics, economy, and politics

Palabras clave:cultura, esttica, arte, economa de la cul-tura, polticas culturales.Recepcin:27de octubre de 2006Aceptacin:4de diciembre de 2006

Keywords:culture, aesthetics, art, the economy of culture,cultural policiesSubmission date: october 27th 2006Acceptance date: december 4th 2006

Este artculo se ocupa de revisar el concepto de culturaunido a la esttica, la economa y la poltica; nociones quehoy son inherentes a las industrias culturales, las polticas,

la creacin y recepcin de bienes y contenidos simblicos.Estas prcticas, entre otras, se irn relacionando a lo largodel texto hasta conformar una unidad que es indispens-able pensar en tiempos de tratados internacionales de librecomercio y de integracin econmica y cultural.

This article examines the concept of culture and its links toaesthetics, economy, and politics; today, all of these notionsare inherent to cultural industries, culture policies, and

the production and reception of both goods and symboliccontents. These practices, among others, will graduallybe related to each other until a final unity is achieved, anindispensable unity vis--vis our times of internationaltreaties and economic and cultural integration.

Origen del artculo

El artculo es una revisin bibliogrfica a partir de la investigacin realizada como tesis de la Maestra en Comunicacinde la Pontificia Universidad Javeriana, titulada La cultura encrucijada: concepciones, representaciones y apropiacionesde una nocin escurridiza (2006).


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Elkin Rubiano*

*Elkin RubianoSocilogo de la Universidad Nacional y magster en Comunicacin de la Pontificia Universidad Javeriana. Actualmentees profesor de Teoras de Comunicacin en la Universidad Externado de Colombia y en la Universidad Javeriana, y profesor de TeoraEsttica en la Universidad Jorge Tadeo Lozano. Correo electrnico: [email protected]..

Tres aproximaciones al concepto de cultura:esttica, economa y poltica

Se har un recorrido por los desplazamientos suce-didos en el campo de la esttica entre los siglos xviiiy xxpara mostrar el trnsito que va de una estticailustrada (autnoma) a una esttica industrial (hete-rnoma). Las transformaciones estticas indicarnun cambio en las nociones de arte, creador y receptordel que se ocuparn inicialmente los tericos crticos,pero que luego abrirn el debate hacia otros camposde la investigacin.


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Elkin Rubiano| Signo y Pensamiento 49 volumen xxv julio - diciembre 2006

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Arte, estticay cultura

En el estudio que Elias (1991) hace sobre Mozart se

seala que el arte, antes que arte, fue primero artede uso. La afirmacin podra parecer confusa, enespecial si nuestra definicin del arte parece cuestinresuelta, aun si se tuvieran en cuenta las muchasposibles concepciones que definen a ese indiviso yrecientemente llamadomundo del arte: el arte. Y noslo en mayscula, sino especialmente en singular:el arte. Ya no arte deo arte parasino arte, inclusodentro del plural bellas artes, pues stas pueden serrecordando el ttulo del libro de Charles Batteauxpublicado en 1746 reducidas a un mismo principioybajo un mismo nombre en singular: el arte. Ya no el

artedela guerra, o el artedela construccin, o el arteparaeldivertissement sino puramente arte.

Hacia finales del siglo xviii, la singularidad delarte resulta ms o menos un hecho manifiesto. Esto,por otra parte, no se desliga de la reflexin autnomaque comienza a realizarse sobre el arte: la reflexinpropiamenteesttica. Siendo as, puede afirmarse que larelativa autonoma del arte coincide histricamente conel nacimiento de la esttica, la cual se entiende segn suprimera acepcin como ciencia de lo bello o bellas cien-cias (Rubiano, 2004). Durante la primera mitad el siglo

xviiiaparecen textos como Reflexiones crticas acerca dela poesa y de la pintura(1719), de Jean-Baptiste Du Bos;Las bellas artes reducidas a un mismo principio(1746),

de Charles Batteaux, yEsttica (1750), de AlexanderBaumgarten. En la misma lnea, durante la segundamitad del siglo xviii, ven la luz pblica y la nocinreferida a lo pblico comopublicarno est puesta dems Historia del arte en la Antigedad (1764), deJohann Joachim Winckelmann, y los Salones (1759elprimero), de Denis Diderot.

Este ltimo dato resulta crucial para entenderparte del proceso de autonomizacin del arte, pues losSalonesson el primer ejercicio de crtica de arte en unsentido moderno, ejercicio que pudo realizarse debidoa que el saln (Salon Carr del Louvre), como seala

Valeriano Bozal, crea unpblicoque disfruta contem-plando y valorando las obras expuestas, pblico quetiene acceso a lo que antes slo era privilegio cortesano[] primera forma de democratizacin de la recepcinde las obras de arte (Bozal, 2000, p. 22).

Aunque el proceso de autonomizacin del artecomienza a configurarse desde el siglo xviii, slo hastafinales del xix, como advierte Pierre Bourdieu, el artecomo campo relativamente autnomo se constituyedefinitivamente:

[El arte] dominado durante toda la Edad Media,

durante una parte del Renacimiento, y en Francia, conla vida de la corte, durante toda la edad clsica, por

una legitimidad exterior, la vida intelectual se organiz

progresivamente en un campo intelectual, a medida que

los creadores se liberaron, econmica y socialmente, de

la tutela de la aristocracia y de la iglesia y de sus valores

ticos y estticos, y tambin a medida que aparecieron ins-

tanciasespecficas deseleccin y consagracin propiamente

intelectuales, y colocadas en situacin decompetencia por

la legitimidad cultural. (Bourdieu, 1967, p. 136)

La relativa autonoma de este campo deproduccin cultural significar la liberacin tantopara los creadores como para los intelectuales de lasinstancias exteriores de legitimidad, pues cada campoconstruye sus propias reglas y formas de legitimidad.Este proceso, desde luego, no se puede desligar de lamodernidad. Max Weber seala al respecto que lamodernidad cultural se caracteriz por la separacinde la razn sustantiva, expresada en la religin, y larazn metafsica en tres esferas de valor autnomas:ciencia, moralidad y arte (Cuadro 1):


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Signo y Pensamiento 49 volumen xxv julio - diciembre 2006 | Tres aproximaciones al concepto de cultura

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Cuadro 1.

Esferas de valor autnomo (Weber)

Esferas de valor autnomo Ciencia Moralidad Arte

Aspectos de validez universal Verdad Correccin normativa Autenticidad y belleza

Tratadas como cuestiones de Conocimiento Justicia y moralidad Gusto

Estructuras de racionalidad Cognitivo- instrumental Moral-prctica Esttico-expresiva

Kant resulta clave al hacer esta distincin, puescon la filosofa trascendentalse descubre el a prioride tres condiciones fundamentales: el conocimientode la naturaleza (la ciencia), la accin moral (la tica)

y el sentimiento esttico (el arte). Con respecto a esteltimo aspecto (el esttico), se puede afirmar que en lamodernidad el arte o, de modo ms preciso, la bellezaen el arte, se desliga de las nociones clsicas de verdad ybondad, pues el juicio esttico no es ni lgico, ni moral,ni emprico. Justamente, el principal inters de Kanten la Analtica de lo bello1(1992) es separar lo bellode lo agradable y de lo bueno (Cuadro 2):

Con la autonoma del arte y su aspecto devalidez universal (autenticidad y belleza), la cuestindel gusto tomar un lugar central en lo que respectaa la definicin de lo culturalmente legtimo, como se

ver en el siguiente apartado.

1.Los cuatro momentos de la Analtica de lo bello son: segn lacualidad, lo bello tiene que producir satisfaccin, pero sin inters; segnlacantidad, lo bello tiene que gustar de manera universal, pero sin concepto; segn la relacin, lo bello tiene que ser forma de unafinalidad, pero sin fin; segnla modalidad, lo bello tiene que producir satisfaccin, pero sin concepto.

Cuadro 2.

Distincin kantiana sobre lo bello,lo agradable y lo bueno

Bello Agradable Bueno

Desinteresado: Pura desinteresadacomplacencia del gusto. Contem-

plativo e indiferente al objeto

Interesado: Es lo que place a lossentidos en la sensacin. Su valor

est en el deleite que promete

Interesado: Lo bueno moralconlleva el ms elevado inters,Bueno es lo estimado y apro-

Universal: se exige acuerdo univer-sal sobre el objeto sin concepto

Particular: cada cual con sugusto de los sentidos

Universal: se exige acuerdouniversal, pero con concepto

Sin concepto: validez universalsubjetiva (esttica) que no descansa

en concepto alguno

Sin concepto: validez particularsubjetiva que no descansa en

concepto alguno

Con concepto: validez universalobjetiva (lgica) que descansa

en un concepto


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Cultura, cultivo y jerarqua

Qu se entiende cuando se dice de alguien que notiene cultura? La respuesta nos remite a una largatradicin en la que las nociones de posesin, mode-lacin e ideal resultan centrales para comprender ladicotoma entre lo refinado y lo grosero, lo libre y lonecesario, lo cultivado y lo natural. En otras palabras,

estas nociones nos remiten a la idea de un orden quedebe ser alcanzado. Destinado a una carrera de vali-dacin universal, ese orden fue concebido, como sealaBauman, a partir de la experiencia particular de unasgentes particulares que vivieron en tiempos particu-lares (2001, p. 162). En el caso de la modernidad, esaexperiencia particular con pretensiones universalespuede rastrearse a partir de la concepcin ilustrada dela cultura, entendida sta como el cultivo del esprituque permitira diferenciar a un hombre de una cria-tura, a la civilizacin de la barbarie. A la civilizacinse accedera, desde esta perspectiva, mediante el cultivo

en las ms altas manifestaciones del espritu humano:el arte y el conocimiento.2

Es necesario tener en cuenta que la tradicinilustrada de la cultura es heredera de la concepcincortesana del gusto que busca distinguirse del puebloen su lenguaje, estilo, ademanes y conducta:

El rechazo de lo que es fcil en el sentido de simple,

luego sin profundidad, y que cuesta poco, puesto que

su descifre es cmodo y poco costoso culturalmente,

conduce con naturalidad al rechazo de lo que es fcil

en sentido tico o esttico, de todo lo que ofrece unos

placeres demasiado inmediatamente accesiblesy por ello

desacreditados como infantiles o primitivos (por

oposicin a los placeres diferidos del arte legtimo).

(Bourdieu, 1998, p. 496)

Ahora bien, aunque entre la tradicin cortesanae ilustrada del gusto hay puntos de contacto, es nece-sario sealar algunas diferencias, como aquella queva del hedonismo cortesano de Hume al ascetismopuritano de Kant: si para el primero la norma del

gusto est establecida por la delicadeza, la compara-cin, el buen sentido y la renuncia a cualquier tipo deprejuicio, para el segundo el gusto es un sentimientodistanciado, contemplativo, reflexivo y desinteresado.Para Hume es indispensable la experiencia, el mundo,laaisthesis; mientras que para Kant es indispensableel intelecto, la erudicin, la askesis. Con Kant unfilsofo cuya conciencia se identificaba con el ideal

artstico burgus que opone el gusto de la reflexin(cultivado) al gusto de los sentido (del pueblo, msgoce que cultura) se est configurando un modointelectual de acercarse al arte y la belleza, un modopropiamente esttico. Bourdieu considera que la Crticadel juiciode Kant es:

La expresin de los intereses sublimados de la inte-

lligentsia burguesa; esa burguesa intelectual que, como

bien dice Norbert Elias, obtiene su autojustificacin en

primer lugar de sus realizaciones intelectuales, cientficas

o artsticas, de ah que contina Bourdieu nada en

el contenido de esta esttica tpicamente profesoral podraoponerse a que la misma vea reconocida su universalidad

por sus nicos lectores ordinarios, los profesores de filo-

sofa, demasiado ocupados en perseguir el historicismo

y el sociologismo para percibir lacoincidenciahistrica

y social que, en este caso entre tantos otros, se encuentra

en la base de su ilusin de universalidad (1998, pp. 503,

504-505).

2.Esta tradicin lleg a considerar, como lo seala Levin Schcking,

que El arte es una especie de sismgrafo que registra las me-nores variaciones del estado de reposo espiritual predominante.En las artes, sobre todo en las plsticas, es donde el espritu dela poca adquiere configuracin y forma (1978, p. 15). Obvia-mente si se piensa en la existencia de un espritu de la pocadebera considerrsele como la comunidad espiritual ms omenos estrecha de cierro grupo cultural dirigente (p. 18). Estaconsideracin, desde luego, pondra algo en evidencia: no exis-te un espritu de la poca, sino, por as decir, hay toda una seriede espritus de la poca. Siempre podrn distinguirse grupostotalmente diferentes con distintos ideales vitales y sociales. Concul de estos grupos se relacione ms estrechamente el artepredominante depender de multitud de circunstancias, y hacefalta vivir en las nubes para atribuirlo a factores ideales (p. 20).


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As, Bourdieu demuestra que la distanciaciny el desinters del gusto puro est fundado en:

la anttesis entre cultura y el placer corporal (o, sise quiere, la naturaleza) [que] se enraza en la oposicin

entre la burguesa cultivada y el pueblo, solar fantasm-

tico de la naturaleza inculta, de la barbarie entregada al

puro goce [por oposicin al] placer asctico, placer

vano que encierra en s mismo la renuncia del placer,

placer depurado de placer, el placer puro est predispuesto

para devenir en smbolo de excelencia moral, y la obra

de arte una prueba de superioridad tica, una medida

indiscutible de la capacidad de sublimacin que define al

hombre verdaderamente humano(1998, p. 501)

La esttica ilustrada conformar un orden quepuede y debe ser perseguido pues, de manera heredadao adquirida, la cultura es una posesin que se puede,como toda posesin, adquirir y dilapidar, manipular ytransformar, modelar y enmarcar (Bauman, 2002, p.104) mediante un ideal educativo, de ah que a partir dela modernidad la escuela juegue un papel central cuandode cultivar a las criaturas se trata. El ideal estticoilustrado, burgus, negar cualquier continuidad entrela vida y el arte mediante el principio universal de lacontemplacin distanciada y desinteresada que se oponecompletamente a la esttica popular del goce sensual.

Heredera de la concepcin ilustrada de la cul-tura, la tradicin de la literatura inglesa de la segundamitad del siglo xixhar una crtica de tipo culturalista

a la civilizacin moderna. Matthew Arnold, JohnRuskin y William Morris denuncian el trabajo meca-nizado, el urbanismo inorgnico, la uniformidad en elvestir y la proliferacin publicitaria que han destruidoel deseo de producir cosas hermosas (Mattelarty Neveu, s. f.). Como respuesta al mal gusto a lasociedad de masas y a la pobreza de su culturaaparecen revistas como Scrutiny que, fundada en1932: se convierte en el centro de una cruzada moraly cultural contra el embrutecimiento practicado porlos medios de comunicacin social y la publicidad. Seaprovecha cualquier oportunidad para reafirmar la

capacidad liberadora del aprendizaje, bajo la tutela dela lite culta, de la Gran Tradicinde la ficcin inglesa(Mattelart y Neveu, s. f., s. p.).

El resultado de esta cruzada fue el jerarquizarla cultura como refinada, mediocre y brutal (Mattelarty Mattelart, 1997). Teniendo en cuenta esta concepcinjerrquica de la cultura, aventuremos una clasificacin(Cuadro 3), aun sabiendo que toda clasificacin puedeser, como advierte Merton, lgicamente impecable,empricamente aplicable y virtualmente estril (2002,p. 391):

Cuadro 3.

Concepcin jerrquica de la cultura

Culto Masivo Popular

Ilustrado Industrial Vernculo

lite Masa Nativo

Asctico (askesis) Hedonista (aisthesis) Hedonista (aisthesis)

Letrado Alfabetizado Oral

Racional-iluminista Luminiscente-fragmentario Simblico-dramtico*

Distinguido Consumidor Solidario

Distancia (contemplacin) Contacto a distancia (reproduccin) Contacto (sensacin)* Las matrices racional-iluminista y simblico-dramtico son de Sunkel (1985).


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Arriesguemos ahora, siguiendo el cuadroanterior y asumiendo an la advertencia de Merton(2002), una clasificacin de la creacin cultural, segn

la concepcin jerrquica de la cultura (Cuadro 4):Cuadro 4.

Concepcin jerrquica de la creacin cultural

Creacin cultural Culta Masiva Popular

Plstica

Arte: pintura, escultura(separadas de la vida en elmuseo y la galera que exi-gen la mirada pura) y la

arquitectura

Diseo: representacionesvisuales y objetos (artefactos)

reproducidos industrial y digi-talmente (no son nicos)

Artesana: piezasnicas, como en elarte, pero que no seseparan de la vida

Escnicapera, teatro clsico y

experimental, danza clsica(ballet) y experimental

Teatro de variedades, cine(industrial), televisin

Fiesta, carnaval

Musical Acadmica (conservatorio) Industrial (top20) Folclrica

Literaria Acadmica (letrada) Industrial (best sellers) Mitos y leyendas

Ahora bien, la interpretacin de las concep-ciones de la cultura y de las creaciones culturalesse vuelve un asunto ms complejo si se reflexionasobre la produccin y reproduccin de las obrasculturales mediante procedimientos industriales,como lo manifest Walter Benjamin en su famosoensayo de 1936(1982).

De una esttica ilustradaa una esttica industrial

El trnsito que va de una esttica ilustrada de tipokantiano a una esttica industrial de tipo benjami-niano estuvo marcado por un proceso cuya tensin semanifiesta en el siglo xixcon la tesis de Hegel sobreel fin del arte: el arte ha llegado a su fin como etapahistrica. Otros autores han reflexionado sobre lomismo, bajo la siguiente premisa: con la modernidad,el arte se separa de la vida, de la experiencia; aunquecon esta separacin, y por primera vez, el arte esentendido como arte y nada ms: sin justificacin,sin utilidad, sin funcionalidad. A finales del siglo

xix es conocido en Francia el principio esttico deel arte por el arte, cspide de la ilusin sobre suautonoma.

Habermas seala al respecto que el proyectode modernidad formulado en el siglo xviiipor losfilsofos de la ilustracin consista en sus esfuerzospor desarrollar la ciencia objetiva, la moralidad y lasleyes universales, y el arte autnomo, de acuerdo consu lgica interna. Estas estructuras de racionalidadse desarrollaron bajo el control de especialistas queparecen ms expertos en ser lgicos de estas parti-cularidades que el resto de la gente (2002, p. 24).El resultado de tal estructura de racionalidad en laesfera del arte fue el siguiente: un cuerpo de especia-listas que se refieren a otros especialistas, un tipo deautorreferencialidad marcada por la configuracinde unas fronteras internas en la esfera del arte. Esteproceso trajo consigo una crisis, pues el mundo delarte se convirti en un mundo escindido de la vida,o de modo mucho ms claro, en un mundo separadode la comunidad3y, por lo tanto, no necesitado ya dejustificacin, como Hegel lo haba revelado.


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Sin embargo, el proceso no culmina all, puesdurante la primera mitad del siglo xx, como seala JosJimnez, el arte perder su posicin predominante en

la configuracin de la sensibilidad occidental mediantela aparicin y extensin masificada de tres vas de laexperiencia esttica: el diseo industrial, la publicidady los medios masivos de comunicacin: Los poderesy atributos tradicionales del arte estaban en discusin.La vieja homogeneidad haba desaparecido. Frente a lapluralidad y opacidad de los nuevos tiempos, haba quereinventarlo todo (Jimnez, 2001, p. 35). Las nuevasexperiencias estticas irn de la mano entonces con lofragmentario, lo discontinuo, lo efmero, lo cotidiano,la calle, el objeto y la imagen industrial.4Esto suponeun cambio tanto en la creacin como en la recepcin

de las obras de arte, si es que as puede llamrselas,pues la misma nocin de arte, promulgada su actadefuncin, resulta ya cuestionable si pensamos en lasinterpretacionespost, en las no se habla ni siquiera deobra, sino simplemente de texto (Jameson, 1996).

Vattimo considera que la cuestin de la muertedel arte puede entenderse de tres maneras: (1) el arteseparado del resto de la experiencia, (2) la estetizacincomo extensin del dominio de los medios de comuni-cacin y (3) el silencio (1986, p. 53). Justamente sobreestas cuestiones versa la reflexin de Benjamin (1982):(1) la tritura del aura y el cambio del valor de la obra

(de cultual a exhibitivo), (2) en un mundo dominadopor objetos y formas industriales el pblico se convierteen experto y (3) aunque el pblico es un experto, unexaminador, es un examinador que se dispersa enun tipo de percepcin distrada.

Debe sealarse, desde luego, el valioso carcterambivalente en la reflexin hecha por Benjamin: si lareproduccin de una obra puede abrir posibilidadestanto sensuales como interpretativas, tambin puedeinmovilizar mediante una suerte de anestesia, puesmediante la reproduccin tcnica, ya no slo mecnicasino tambin electrnica, los receptores acumulangran parte de su capital cultural en materia de arte.Aunque debe aclararse que bajo las tcnicas de repro-duccin stos se apropian no de las obras, sino de lasimgenes segn la lgica del fragmento que exigelo microfilmado, pero no podrn experimentar, porejemplo, las speras superficies de Miguel ngel queexigen del tacto.

La apropiacin de la imagen (del texto, ahora demodo ms claro) se ajusta apenas a una proyeccinlumnica que choca en la planicie de la pantalla. Siendo

as, no se sabe con certeza si el receptor ha quedadoilustrado o luminiscente.5No obstante, debe decirseque tal ilustracin o luminiscencia hubiera sido imposi-

ble sin la ayuda tcnica, cada vez ms sofisticada, puesmucho mejor la luz en la pantalla que la ilustracinen el papel y, claro, mucho mejor la ilustracin enmalos colores y peor papel que no acceder a nada, puesdifcilmente la mayora los receptores peregrinarn alos templos sagrados del arte.

Si en la esttica ilustrada se afirma que a lo bello seaccede mediante una pura satisfaccin desinteresada(Kant, 1992), en la esttica industrial es evidente quelo bello va unido a una utilidad, a una funcionalidad(Ewen, 1992), es decir, a un inters; si en aqulla seapela al sentimiento asptico, en sta se reclama un

tipo de sensibilidad unida al goce sensual; si en el sigloxviiiel juicio de gusto es considerado una facultad deminoras,6en el siglo xxla experiencia esttica se exten-der, por medio del modelo industrial de la produccinfordista, hacia amplios sectores de la poblacin.7

Sin embargo, no slo la experiencia esttica semasificar con la reproduccin de objetos e imgenesindustriales, sino que el mismo arte, como institucin,no ser ajeno a esas transformaciones. As es como elreadymade dadasta y la estructura constructivista,por ejemplo, combaten los principios burguesesdel arte autnomo y el artista expresivo, la primera

3.Gadamer seala que a finales del siglo XIX el artista no est ya enla comunidad, sino que crea su propia comunidad, la comuni-dad de la bohemia. Esta es, de hecho, la conciencia mesinicadel artista del siglo XIX, que se siente como una especie denuevo redentor en su proclama a la humanidad: trae un nuevomensaje de reconciliacin, y paga con su marginacin social elprecio de esta proclama, siendo un artista ya slo para el arte(1991, p. 36).

4..En otras palabras, una esttica de la desaparicin: Mirar loque uno no mirara, escuchar lo que no oira, estar atento alo banal, a lo ordinario, a lo infraordinario. Negar la jerarquaideal que va desde lo crucial hasta lo anecdtico, porque no

existe lo anecdtico, sino culturas dominantes que nos exiliande nosotros mismos y de los otros, una prdida de sentido queno es tan slo una siesta de la conciencia, sino un declive de laexistencia (Virilio, 2003, p. 40).

5.Como lo dice lcidamente el crtico de arte Robert Hughes: hoyen da se reduce a los estudiantes de arte, como a pollos engranja, a una dieta de diapositivas (1997, p. 467).

6.Slo cuando la necesidad ha sido satisfecha se puede distinguirquien, entre muchos, tiene gusto o no lo tiene (Kant, 1992, p.127)

7.La reproductibilidad tcnica de la obra artstica modifica la re-lacin de la masa para con el arte. De retrgrada, frente a unPicasso, se transforma en progresiva, por ejemplo cara a un Cha-plin (Benjamin, 1982, s. p.)


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mediante la aceptacin de objetos cotidianos y unapose de indiferencia esttica, la segunda mediante elempleo de materiales industriales y la transformacin

de la funcin del artista (Foster, 2001, p. 6). Los girosindicados en este apartado se pueden resumir delsiguiente modo:

Trnsito de una esttica autnoma (ilustrada) a unaesttica heternoma (industrial).

Del goce puro (asctico) al goce sensual (hedo-nista).

Del arte autorreferencial con fronteras internas ala nocin de obra en un sentido mltiple.

La esttica industrial pone en evidencia cambios

en las nociones de obra, creador y receptor, no referidasya al mbito del arte autnomo, el creador increadogenial y el receptor disciplinado en la contemplacinmusestica. Las fronteras entre arte, esttica y culturaparecen haber desaparecido: en el siglo xviii, si sequera hablar de esttica, haba que recurrir al arte,peregrinar al saln o al museo (instituciones ver-daderamente extracotidianas); en el siglo xx, por elcontrario, cuando se quiere hablar de esttica no hayque ir a ningn lugar, pues la vida cotidiana se ha este-tizado mediante el diseo, la publicidad y los mediosmasivos de comunicacin, en una palabra, mediante

el consumo.8 La concepcin industrial de la culturase ampliar entonces hacia terrenos no exploradospor los historiadores del arte y los estetas: produccin,distribucin y consumo de las obras de la culturatransformadas ahora en bienes y servicios culturalesetiquetados en los conceptos de industrias culturales yconsumo cultural sern claves en la investigacin yla reflexin terica. Tal vez sea la economa uno de lospuntos centrales del debate cuando se quieren discutirlas transformaciones indicadas.

Economa y cultura

Hoy en da, cuando se leen informes de investigaciny marcos conceptuales sobre las industrias culturales,el lector recin llegado a este campo en alza seencuentra con una referencia oscura que bien podraomitirse, pero que, pareciendo obligatoria, se cita amodo de cometario histrico, de genealoga concep-tual: En 1947Theodor Adorno y Max Horkheimeracuaron el trmino industria cultural, pero tambines comn que se cite de modo valorativo: El concepto

de industria cultural fue una desesperada acusacincontra la mercantilizacin inherente a la cultura demasas. Despus de referencias como stas, sacadas alazar de entre la vasta literatura especializada, el asunto

parecera una cuestin resuelta: la universalizacin delcapitalismo exige que pensemos los asuntos culturalescomo cuestiones econmicas; los discursos crticosno haran ms que ruido en un momento en el quese deben tomar decisiones veloces en cuanto a inver-sin, gestin, negociaciones y acuerdos comercialesmediante la detallada informacin de la repercusin dela cultura en las economas nacionales (PIB, inversinde capital, nmero de empleos, etc.). En esta segundaparte del texto se procura, en contrava, hacer una pre-sentacin ms detallada de los argumentos crticos enlo referente a la relacin entre economa y cultura para,

posteriormente, hacer la revisin de una perspectivams negociada sobre dicha relacin.

La perspectiva crtica

Hay, evidentemente, una desazn en las reflexiones deAdorno sobre el arte y la industrializacin, pues l seinscribe en una tradicin de filsofos ascetas, aquellospara quienes esttica y asctica son inseparables. Platn,Santo Toms de Aquino y Kant niegan la posibilidadde gozar sensualmente del arte: Platn, en su diatribacontra la poesa mimtica, en el libro xdeLa repblica;Santo Toms, fijando la posibilidad de un goce sin

8.Ydice seala lo siguiente: Estos enfoques sitan la nuevaorientacin hacia la prctica artstica fuera de la esfera autno-ma de la cultura, es decir, de la manera como habitualmente secomprende el arte moderno. En lugar de ello, se interpreta quela significacin del arte deriva de las necesidades, demandas ydeseos de quienes componen la sociedad civil. El arte se acercaprogresivamente a la razn prctica, contrapuesta a la raciona-lidad cognitiva y esttica (2002a, p. 294). Para una ampliacinvase Cuadro 1.


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deseo gracias a la pura apreciacin de la mirada, ya quela vista es el menos sensual de todos los sentidos, puesse queda apenas en la superficie de las cosas, y Kant,reflexionando sobre el juicio de gusto (esttico) como

desinteresado, universal y sin conocimiento, pues noes ni lgico, ni moral, ni emprico. En pocas palabras,en cuestiones de arte en lugar de un placer sensible sereivindica un placer intelectual. Siendo heredero deesta tradicin no resultan sorprendentes en Adornoexpresiones como: el ciudadano medio desea unarte voluptuoso y una vida asctica, y sera mejor locontrario (1983, p. 25), hay que demoler el conceptode goce artstico como constitutivo del arte (1983, p.28), Las obras de arte son ascticas y sin pudores; laindustria cultural es pornogrfica yprude (Adorno yHorkheimer, 1988, s. p.).

Ahora bien, tanto la esttica como la crtica deAdorno a la industria cultural no pueden reducirse asu puritanismo esttico lo que le ha valido crticasa su elitismo cultural9; en el fundamento de sudesazn hay, adems, una reflexin sobre la autonomadel arte que, a su juicio, comienza a mostrar sntomasde ceguera [] al haberse vuelto incierto el para-questtico (Adorno y Horkheimer, 1988, p. 10). Parair ms all de las etiquetas puestas a su pensamientoen las que pesimismo, aristocratismo y catastro-fismo resultan ser las mejor rankiadas habra quepreguntarse si hay, en realidad, alguna actualidad ycontinuidad en esos planteamientos. Para tal fin, lacuestin se tratar desde la produccin y el consumode los bienes culturales de la industria cultural.

Para Adorno, la autonoma del arte supona unadistancia entre el arte y la vida, pero esa distancia fueeclipsada en la sociedad industrial con la mercantiliza-cin del arte: De esta autonoma no queda otra cosaque la mercanca como nuevo fetiche en un procesode regresin al fetichismo arcaico de los orgenes delarte: ah reside el rasgo regresivo de la actitud con-

tempornea para con el arte (Adorno y Horkheimer,1988, p. 31).

Adems, no slo se elimina la distancia entre la

obra de arte y el observador por la pasin de palpar,10

sino que tambin se eliminan las distancias entre elarte superior y el arte inferior, perjudicando a losdos: El arte superior se ve frustrado en su seriedadpor la especulacin sobre el efecto; al arte inferior sele quita con su domesticacin civilizadora el elementode naturaleza resistente y ruda que le era inherente(Adorno, 1997, p. 34).

La industria cultural mezcla esos dos tipos dearte11 haciendo desaparecer, mediante su carcterafirmativo, la obra de arte autnoma, necesariamente,una negacin de s misma, pues todo arte verdadero,

seala Adorno, esconde el fermento que acabar conl. El arte niega al arte mismo y al negarlo se oponea la sociedad (en su no funcionalidad) y se convierteen arte crtico crtico, no panfletario: El artese mantiene en vida gracias a su fuerza de resistenciasocial. Si no se objetiva se convierte en mercanca(1983, p. 296). En este punto se encuentra la crtica ala industria cultural, pues esta niega la autonoma delarte, al reclamarle una funcin como pura mercan-

9.

Al respecto, Martn-Barbero se pregunta: Y si en el origen dela industria cultural ms que la lgica de la mercanca lo queestuviera en verdad fuera la reaccin frustrada de las masas anteun arte reservado a las minoras?. Y ms adelante, frente a laconcepcin del arte superior en Adorno, plantea lo siguiente:Huele demasiado a un aristocratismo cultural que se niega aaceptar la existencia de una pluralidad de experiencias estticas,una pluralidad de los modos de hacer y usar socialmente elarte. (1987, s. p.)

10.Tal vez haya sido Benjamin quien por primera vez reflexion demanera penetrante sobre este eclipse de la distancia: acercarespacial y humanamente las cosas es una aspiracin de las ma-sas actuales [] aduearse de los objetos en la ms prximade las cercanas [] Quitarle su envoltura a cada objeto, triturarsu aura, es la signatura de una percepcin cuyosentido para loigual en el mundo ha crecido tanto que incluso, por medio de

la reproduccin, le gana terreno a lo irrepetible (1982, s. p.).11.La industria cultural mezcla lo irreconciliable, y el resultado, unabarbarie estilizada que, en lugar de contemplacin, pide a susclientes una percepcin distrada de consumo rpido. Tenien-do en cuenta esta concepcin, resulta imposible no compararlacon la clasificacin esttica que hace Bourdieu entre los gustoslegtimo, medio y popular. El gusto legtimo goza del arte desen-tendindose de la vida, el gusto popular busca obtener el mxi-mo efecto al mnimo costo y el gusto medio es atrado por elarte medio o el medio arte: las obras menores de las artesmayores y las obras mayores de las artes menores (1998, pp.13-15). Estas clasificaciones se pueden detallar prrafos arriba enlo que hemos llamado (cuadros 3y 4) la concepcin jerrquicade la cultura y de la creacin cultural.


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ca, y bajo el mandato de la produccin heternomalas obras de arte quedan sepultadas en el pantende los bienes culturales, el dao es para ellas y parala verdad que contiene (Adorno, 1983, p. 300). Enotras palabras, el arte en la industria cultural es unarte afirmativo, en ltimo trmino un no arte: artecomplaciente cuya funcin social, siendo domesticado,es domesticar.

La prdida de la autonoma del arte no es slouna preocupacin de Adorno. Para Bourdieu, desdeotra perspectiva, la prdida de la relativa autonoma

del campo de produccin cultural, que supona laliberacin para los creadores e intelectuales de lasinstancias exteriores de legitimidad el poder polticoy econmico, por ejemplo es el resultado de lainterpretacin cada vez mayor entre el mundo del artey el mundo del dinero (1995, p. 496), en el que el tipode produccin comercial para grandes pblicos poneen riesgo la produccin para conocedores expertos y elpblico especializado. El asunto, desde luego, no puedereducirse a una cuestin de elitismo cultural, pues loque la produccin comercial extingue sistemtica-mente es la produccin vanguardista o experimental, y

esto no se puede desechar tan fcilmente como algunacrtica culturalista lo ha venido haciendo al celebrar lasmixturas en la creacin de bienes culturales.

Si bien es cierto que hoy en da no podemoshablar en sentido disyuntivo de lo culto, lo popularo lo masivo, tambin lo es que el afn por descubrirhibridaciones mediante juegos de imaginacin esco-larizada, en el que todo va con todo, descuid elanlisis de campos de produccin autnomos, lo quehoy lamentan algunos de los ldicos intrpretes de lacultura meditica y mezclada. Las interpretacionesfestivas sobre la relacin entre mercado y culturaolvidaron que el liberalismo radical significa, comoseala Bourdieu, la muerte de la produccin culturallibre, porque la censura se ejerce a travs del dinerobajo el tajante imperativo de la pura rentabilidadeconmica que condena, como lo hace la televisin,las obras sin pblico (Bourdieu y Haacke, s. f., s. p.).Con razn, Beatriz Sarlo, a diferencia de los incondi-cionales encantados de la produccin masiva, subrayalo siguiente:

Finalmente MTV tiene miles de millares

de dlares y Jim Jarmush no. Bill Viola tampoco

[] No me interesa mucho la defensa de la MTV,

y hay cosas interesantes ah adentro [] ChantalAckerman tiene que presentar su pelculaDel Este

en el Museo Judo de Nueva York porque no va a

encontrar un solo cine que presente sus pelculas.

Entonces, hayclipsinteresantes. Pero la verdad es

que ciertas existencias estn garantizadas y la exis-

tencia de Chantal Ackerman no est garantizada

(Sarlo, Schwarz y Kraniauskas, 2000, p. 247)

Problemas como los sealados nopueden dejarse a la pura competencia enel libre mercado. Es necesario entonces el

diseo de polticas culturales en cuanto ala promocin de circuitos alternativos dedistribucin, formacin de pblicos, entreotras iniciativas de las que nos ocuparemosen la tercera seccin.

Volviendo a los planteamientos deAdorno, debe tenerse en cuenta que la cues-tin de la creacin de bienes culturales no espuramente formal, pues la integracin totalde la industria cultural no deja alternativa,ya que no participar es un signo de exclusin,quien no se adapta resulta vctima, pero

quien se adapta, tambin:

Los hombres, no slo se dejan engaar, con

tal de que eso les produzca una satisfaccin por

fugaz que sea, sino que incluso desean esta impos-

tura aun siendo conscientes de ella; se esfuerzan

por cerrar los ojos y aprueban, en una especie de

desprecio por s mismos que soportan, sabiendo

por qu se provoca. Persisten, sin confesrselo, que

sus vidas se hacen intolerables tan pronto como

dejan de aferrarse a satisfacciones que, para decirlo

claramente, no son tales. (Adorno, 1997, p. 39)

Este es uno de los aspectos que mayorescrticas le ha valido a Adorno: creer queel consumidor es incapaz de responder osepararse de los mandatos de la industriacultural. Para poner en contexto el debatedebe sealarse que al acuar el trminoindustria cultural, Adorno y Horkheimer seestaban oponiendo a la categora funcionalistadecultura de masas, que por aquel entonces


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haba logrado acumular una gran cantidad deinvestigaciones y conceptos concentrados enlos nombres de Merton, Lazarsfeld y Katz,

quienes pensaban que la comunicacin demasas no tena un efecto total y directo enlos auditorios no se hablaba an de con-sumo cultural, pero se empezaba a dejar delado la categora de masa, sino que, porel contrario, se daban otros procesos sobrelos que era necesario investigar: lderes deopinin,comunicacin a dos pasose influenciapersonal.

Lo que resulta de aqu es que los audi-torios (los consumidores) tienen capacidad deeleccin y por eso no se les puede reducir al

puro efecto meditico o industrial. Frente aesto, la teora crtica seala que la investigacinadministrativa (as llaman a la investigacinfuncionalista) ha clasificado de modo eficienteal consumidor de acuerdo con las exigenciasque demandan a la investigacin social losproductores y distribuidores de la industriacultural:

Las distinciones enfticas, como aquellas

entre filmsde tipo a y b o entre las historias de

semanarios de distinto precio, no estn fundadas

en la realidad, sino que sirven ms bien paraclasificar y organizar a los consumidores, para

aduearse de ellos sin desperdicio. Para todos hay

algo previsto, a fin de que nadie pueda escapar;

las diferencias son acuadas y difundidas artifi-

cialmente [] Cada uno debe comportarse, por

as decirlo, espontneamente, de acuerdo con su

level[] Reducidos a material estadstico, los con-

sumidores son distribuidos en el mapa geogrfico

de las oficinas administrativas en grupos segn

los ingresos, en campos rosados, verdes y azules

[] Los precios y las desventajas discutidos por

los conocedores sirven slo para mantener una

apariencia de competencia y de posibilidad de

eleccin. (Adorno y Horkheimer, 1988, s. p.)

Sealemos a grandes rasgos las carac-tersticas de las dos escuelas antagnicashasta la dcada de los setenta: por un lado,la escuela crtica de vertiente radical quefunda su comprensin de lo social bajo ladominacin y el conflicto; por el otro, la

escuela pluralista que, en lugar de conflicto, asumecomo regla la integracin social. Los primeros guiaronla investigacin sobre los medios de comunicacin

siguiendo las siguientes claves: ideologa, monopolio,ilusin de autonoma (heteronoma), falsa concienciay dominacin de clase.

Desde esta perspectiva, las audiencias y con-sumidores carecen de acceso directo a sistemas designificados alternativos que les permitan rechazarlas definiciones ofrecidas por los medios a favor de lasdefiniciones oponentes (Curran, 1998, p. 385), de ahque sean blanco propicio para la dominacin de clase.Los segundos, los pluralistas, por el contrario guiaronla investigacin bajo las siguientes claves: intereses,competencias, simetra, autonoma. Desde esta pers-

pectiva, los agentes de la comunicacin, entre ellos lasaudiencias, entran a jugar en igualdad de condiciones.Puede afirmarse, siguiendo a Curran, que los estudio-sos crtico-radicales fueron europeos, mientras que lospluralistas-liberales, estadounidenses. Menguando lacuestin: marxismo contra funcionalismo.

No obstante, hay que tener en cuenta que elmodelo crtico-radical pas por diferentes fases, ascomo por discusiones llevadas a cabo en torno a lasnociones de determinacin, hegemona y micropoder,lideradas por Althusser, Gramsci y Foucault, res-pectivamente. Estas discusiones fueron claves para

derrumbar las barreras entre las dos tradiciones: macrocontra micro, teora frente a comprobacin emprica,que fueron dando paso a otros enfoques: Esto se debeen buena medida dice Curran a que los temastotalizantes y sistemticos del marxismo han sidorechazados por un poderoso movimiento revisionistaen el seno de la tradicin radical (1998, p. 390).

A grandes rasgos, se podra afirmar que a finalesde la dcada de los setenta se dio un desplazamiento: delenfoque de la economa poltica al enfoque culturalista(que comparte algunos argumentos pluralistas). Loscimientos del culturalismo se fundan en dos nociones:(1) la ambigedad del texto y (2) la consideracin de laaudiencia como productora de significado. De ah queEl nfasis en la autonoma de la audiencia ha dado piea una valoracin ms cautelosa de la influencia de losmedios de comunicacin (Curran, 1998, p. 395).


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Lo anterior constituyeuno de los puntos crucialesdel debate: la cuestin sobre

la autonoma de los consu-midores y las audiencias.Tanto Morley como Curranconsideran que esta opcines ingenua cuando no pol-ticamente irresponsable: Elpoder de los espectadorespara reinterpretar signifi-cados difcilmente puedeequipararse al poder dis-cursivo de las institucionesmediticas centralizadas a la

hora de construir los textosque el espectador interpretaa continuacin, e imaginarotra cosa es simplementeuna insensatez (Morley,1998, p. 434). En esto Morley

es cuidadoso y atiende los comentarios de Corner(1991) hechos al respecto, como aquel que consideraque los estudios realizados del lado de la demandahan desplazado las cuestiones polticas mediante unaespecie de quietismo sociolgico que se detiene enlos los microprocesos de las relaciones del espectador

con la pantalla y deja de lado [...] la preocupacin porlas macroestructuras de los medios y la sociedad(Morley, 1996, p. 38).

El asunto es, en verdad, complejo, pues podrasuceder que los estudios culturalistas de perspectivapluralista, en lugar de hacer una alabanza a la auto-noma y la libertad del consumidor, estuvieran legiti-mando, sin reparar en ello, un libre mercado en el queel consumidor, aunque diferente e individualizado, esfinalmente un dispositivo que se estaran disputando elmercado de la cultura y el entretenimiento mediantesofisticadas tcnicas de medicin cuantitativa y anlisisde recepcin cualitativos: una taylorizacindel consu-midor diseada por acadmicos segn las necesidades yexigencias del mercado, como acertadamente lo sealaMattelart (2003).

Es necesario tener cautela frente a lo que demanera ritual se ha instaurado en el mundo acadmicocomo evidencia sobre el mundo real: nociones comomediacin,consumidores activos,autonomaycapacidaddecodificadorase han adoptado de manera irreflexivaen muchas ocasiones,12 y en otras con sospechosa

evidencia emprica.13Razonamientos como stos sealejan bastante de los supuestos sobre la pasividad y laenajenacin del consumidor, pues el consumo sera un

sistema de participacin que le exige a los individuosa hacerse cargo de s mismos mediante una responsa-bilidad escrita en clave de libertad: elegir el estilo devida, la sexualidad y la identidad. Estaramos viviendo,segn esta perspectiva, un momento en el que el con-sumo y las elecciones de la vida privada se politizanreemplazando las dimensiones macro de lo poltico: elEstado, la nacin, los partidos (Beck, 1996; Giddens,1996; Lipovetsky, 2002; Ortiz, 2003). Debe tenerseen cuenta, sin embargo, que si bien es cierto que elconsumo no deviene necesariamente en consumismo,tambin lo es que el consumidor no es completamente

autnomo ni libre en la construccin de subjetividadesposibles y nuevas formas de hacer poltica (Rubiano,2005). En problemas como estos la interpretacinambivalente tal vez sea el mejor camino.

No obstante las anteriores anotaciones, hoy resultaevidente que cuando nos interesamos por la cultura,debemos preguntarnos, a la vez, por lo poltico y loeconmico, de ah que para los economistas el temade la cultura haya ganado terreno y legitimidad desdehace algn tiempo. David Throsby afirma que:

La economa del arte y la cultura se ha consolidado

como una reconocible y respetable rea de especializacindentro de la ciencia econmica [] Sin embargo, aun

12.La comodidad escribe la antroploga Rossana Reguillo conla que, por ejemplo, se utilizan en los discursos acadmicosde la comunicacin la nocin de mediacin, es sospechosa.Pocos estudios se toman el trabajo de explicitar desde dnde ycmo se utiliza, como si la nocin por s misma fuera portadorade su propia explicacin o como si hubiera una especie deacuerdo tcito que volviera innecesario cualquier tipo de discu-sin. El psicoanalista argentino establecido en Mxico, EnriqueGinsburg, llega ms lejos: califica de perversos estos usos y

los achaca a la prdida de vnculo entre la investigacin y larazn crtica. Una antropologalight, en efecto, ha erigido el actode consumo de los productos de las industrias culturales en unlugar privilegiado desde donde pensar. La revelacin de lasaudiencias activas, que adaptan, reconstruyen, reinterpretanlas historias propuestas por las pelculas y los programas devocacin global, ha hecho que se olvidara que no se puedecontar historia sin hacer Historia, como dice Jean-Luc Godard(Mattelart, 2003, p. 148).

13.Cabra acoger el siguiente comentario de Mattelart y Neveu res-pecto a las metodologas preferentes de los estudios culturales,las mismas utilizadas y preferidas por los estudios latinoameri-canos en comunicacin y cultura: Esto tiene poco que ver conla etnografa descrita en el manual de Marcel Mauss....


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cuando el reconocimiento de la cultura en las ciencias

econmicas slo gana terreno con lentitud, hay indicios

de que est surgiendo un mayor inters por la relacin

entre los fenmenos econmicos y culturales en el mundoen general. (2001, p. 10)

Quiere decir esto que la tensin y relacin entre laeconoma y la cultura es de inters tanto terico comoprctico y, de modo correlativo, que desde un lado yotro se entrevn matices que van desde entender elproblema a partir de su complejidad hasta reducir elasunto a una sencilla ecuacin lo que se ha deno-minado la economizacin de la cultura (Achugar,1999, p. 362). En el siguiente apartado se muestranposiciones que intentando dejar espacio para la

crtica asumen los imperativos planteados por elcapitalismo tardo; obligaciones de necesario cumpli-miento, pues hoy en da dicen los previsores en eltono fatalista de quien indica lo inevitable es menosperjudical participar que no participar en el juego dela economa global. Juego en el que la mayor parte delos Estados pierden sistemticamente su capacidad dedecisin poltica.

La perspectiva negociada

Una crtica certera a la perspectiva crtica es que el an-

lisis de las industrias culturales no puede concentrarsenicamente en los polos de la produccin y el consumo,dejando de lado otros escalones de la actividad y elmercado de la cultura: creacin, produccin o edicin(y reproduccin), distribucin y comercializacin(Bustamanteet al., 2003, p. 25) son de indispensableinvestigacin emprica para no dejarse arrastrar porinterpretaciones integradas como apocalpticas, tanbrillantes y mediticas como engaosas e intiles (p.333). Por otro lado, nociones como identidad, prcticasculturales, usos y apropiaciones, consumo cultural,desarrollo, sostenibilidad, derechos culturales, entreotras, acompaan actualmente las reflexiones de la eco-noma de la cultura e indican, de una u otra manera,que los problemas sobre los bienes culturales van msall de los planteamientos propuestos inicialmente porla teora crtica.

Teniendo en cuenta los desplazamiento sealadosen lo referente a las concepciones de la cultura, cabrarecordar aiek (1998), quien considera que la infamedeclaracin de Goebbels: Cuando oigo la palabra cul-tura, busco mi pistola, puede parafrasearse al menos

en otras dos versiones: ladel liberalismo econmico:Cuando oigo la palabra

cultura, busco mi chequera,y la de la izquierda ilu-minada: Cuando oigo lapalabra revlver, busco lacultura. Las dos variacionesno son opuestas y, antesbien, se complementan, puesen nuestros das la culturaempieza a verse cada vez mscomo un recurso tanto parael crecimiento econmicocomo para la intervencin

social (Ydice, 2002a).Como recurso eco-nmico, muchos informesindican que la cultura esuno de los sectores clave enlas economas desarrolladasy que en las dos ltimas dcadas el comercio global debienes y servicios culturales se ha cuadruplicado. Noes extrao que a la par de ese crecimiento econmicose hayan creado tratados que controlan su comercio:Organizacin Mundial de Comercio (OMC), GATT94 (bienes), GATS (servicios), TRIMS y GATS

(inversin) y TRIPS (propiedad intelectual). A partirdel tratamiento puramente econmico de la culturase plantean algunos interrogantes que tienen que ver,bsicamente, con las asimetras estructurales de losEstados a la hora de competir en el mercado de losbienes simblicos, pues son evidentes la concentracin ydisparidades entre las distintas economas del mundo:nuestro continente abarca el 0,8 por ciento de lasexportaciones mundiales de bienes culturales teniendoel 9por ciento de la poblacin del planeta, en tanto quela Unin Europea, con el 7por ciento de la poblacinmundial, exporta el 37,5por ciento e importa el 43,6por ciento de todos los bienes culturales comercializa-dos (Garca Canclini, 1999, p. 249).14

14.Otros datos: en 2001, el aporte al PIB de las industrias cultura-les en Estados Unidos fue del 7,8%; en los pases del Merco-sur (4,5%), en la regin andina y Chile (2,5%) y en Argentina,Uruguay, Colombia y Venezuela las tasas de crecimiento fueronnegativas. En cuanto al aporte de las industrias audiovisuales alPIB, en Estados Unidos fue del 2,8% mientras que en Latino-amrica fue del 0,7% (Rey, 2003, p. 61).


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Debido a ese grado de concentracin, uno delos temores ms frecuentes para los crticos de laliberalizacin comercial tiene que ver con el tema de

las culturas locales y la diversidad cultural, ya que lasindustrias culturales se insertan en la vida cotidiana yconstituyen prcticas sociales, y con ello demuestranque no son slo mercancas aunque en Estados Uni-dos se las tipifique de tal manera al llamarlas industriasdel entretenimiento. Las industrias culturales, porejemplo, desempearon un papel importante en laconstruccin de las identidades nacionales en AmricaLatina: el peridico en el siglo xix, el libro a comienzosdel xx, la radio y la msica popular en los aos treinta,el cine entre las dcadas de los cuarenta y cincuenta yla televisin a partir de los aos sesenta dan cuenta de

ello (Ydice, 2002b), y no debe olvidarse que hoy enda las radioemisoras y televisoras locales y regionalescumplen un papel fundamental en las comunidades,al construir sus propias imgenes y narrar sus propiosrelatos (Martn-Barbero y Ochoa Gautier, 2001).

No sobra decir que algunos entusiastas de laliberalizacin comercial indican que aunque la pro-piedad se concentre, los relatos y las imgenes localesno estaran en peligro de extincin, ya que la compe-tencia global obliga a lasmajorsa diversificar su ofertateniendo en cuenta las prcticas culturales locales ynichos de consumidores altamente diferenciados, de

ah que las afirmaciones apocalpticas sobre la homo-geneidad y la estandarizacin del mercado culturalno seran ms que una exageracin que la evidenciaemprica desmentira.

El caso de la msica, en el que cincomajors15con-trolan el 80% del mercado latinoamericano, resultaraparadigmtico para contradecir a los crticos culturalesde la liberalizacin comercial, si se piensa que en nin-gn pas de Latinoamrica predomina la msica anglo:el repertorio domstico en las ventas de Latinoamricase sita alrededor del 54%. El porcentaje de Brasil esel ms alto: 65%. En Colombia y Per los repertoriosdomsticos estn alrededor del 40%. En pases comoChile, Argentina y Venezuela est alrededor del 30%

(Rey, 2005, p. 34). Igualmente, la world musicindicaraque incluso los repertorios domsticos pueden competiren el mercado global y constituir, adems, el folclor de

la globalizacin.Sin embargo, como advierte Ydice, ciertosartistas de la world music no son un reflejo fiel dela verdadera diversidad que existe en el mundo [estamsica permite] ms bien cierto grado de diversidadpara los gustos metropolitanos (2006, s. p.). Asmismo, frente al optimismo de la integracin econ-mica de las culturas y de los creadores locales,Carvalhoseala que:

El modelo neoliberal para cultura trabaja con

la premisa de que el rgimen de co-produccin entre

artista y empresa puede funcionar bien en un vacopoltico, ideolgico e histrico. Si se es el caso, lo que

ocurre es que el artista empieza a adaptar su producto

estrictamente para las necesidades del mercado. Dentro

de esa lgica, las formas artsticas marginales tanto

las tradicionales como las experimentales estn siendo

sofocadas por la presin para convertirse en mercanca

rentable. (2002a, p. 98)

Carvalho (2002b) ha documentado varios casosen los que agrupaciones cuyos sonidos constituyen,cohesionan y politizan a una comunidad, al ser edi-

tados por la gran industria de la msica, pierden supoder de resistencia con un doble efecto: por un lado, lacreacin tradicional se fetichiza mediante el consumo

15.Universal (holandesa), Sony (japonesa), Warner (estadouniden-se), bmg (alemana) y emi(inglesa). Puede decirse con todaconfianza que lasmajorscontrolan los mercados latinoamerica-nos, y que cada vez ms estn ampliando su dominio mediantela absorcin de disqueras nacionales, la distribucin de su pro-ducto, y la adquisicin de catlogos de repertorio que seguirnrindiendo regalas [] La tendencia a desplazar los derechosde propiedad intelectual de los autores a los inversionistas []

favorecen las estrategias de integracin vertical y consolidacinde lasmajorsrespecto a las disqueras y corporaciones audiovi-suales latinoamericanas (Ydice, 1999, p. 192).


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exotizado de los pases ricos y, por el otro, los creadoresse domestican segn las necesidades del mercado.

Tambin debe tenerse en cuenta una de lascuestiones ms conflictivas en los tratados de librecomercio: la propiedad intelectual y los derechosde autor, fundamentales debido a que la economa

de la cultura se desarrolla mediante la creacin y lainnovacin del trabajo simblico. Por lo tanto, siendoun sector de la economa en el que la valorizacin esde alto riesgo, debido a la aleatoriedad de su valor deuso simblico, se exige una constante renovacin delos contenidos que recae, obviamente, en los creadores(Bustamanteet al., 2003).

El conflicto se sita en la divisin que se ha hechode los derechos de autor entre morales y patrimonia-les. Los derechos morales estn determinados porel vnculo afectivo entre el autor y la obra de ahque se considere que tales derechos son inalienables,

inembargables e intransferibles; mientras que losderechos patrimoniales regulan los aspectos econmi-cos de la reproduccin de la obra y aunque reconocenla autora de un creador sobre su obra, no le permiteninterferir en su explotacin econmica si no es poseedorde los derechos patrimoniales (Reina, Guerra y Gue-rra, 2003, p. 14). En los acuerdos internacionales, lossegundos han ido reemplazando a los primeros y hanpuesto en peligro la autonoma de la creacin y dejadoen frgil posicin el patrimonio inmaterial, al quedarexpuesto a la explotacin econmica no consentida porsus propietarios tradicionales.

As, los creadores que no poseen los derechospatrimoniales de sus propias creaciones se ven relega-dos, cada vez ms, a trabajar mediante contratos flexi-bles como proveedores de servicios y de contenido(Ydice, 2002, p. 33) que, por un lado, precarizan lascondiciones laborales de los creadores y, por el otro, losdejan en una posicin asimtrica de poder y negocia-cin con respecto a los otros escalones de la economade la creatividad. El panorama es poco esperanzadorsi se piensa en la poca capacidad de negociacin o

autonoma de los Estados para definir las condicionesy tiempos de proteccin sobre tales derechos.

No quiere decir lo anterior que se deje de pensaren el mercado o se le satanice, pues ste se componede una cadena en la que creacin y consumo son slouna parte, de modo que los circuitos de circulacin,

produccin y comercializacin deben ser pensados porlos crticos culturales, teniendo en cuenta, adems, queel mercado es una nocin amplia que no se circunscribenicamente al mercado empresarial y capitalista, pueslos mercados pasan tambin por circuitos alternativos.La idea sobre elcreador increado, como se indicaba en laprimera parte del texto, es insostenible en la actualidad;pero valga agregar que tal idea slo ha sido cierta paralos intrpretes romnticos, hoy y en el pasado. Bastarecordar la concluyente frase de Beethoven, un artistaindependiente por excelencia, para dar cuenta deello: no se llega a ningn acuerdo conmigo, yo exijo

y el otro paga. Pero cuando no hay otro que paguees posible la creacin independiente y autnoma?Cuando no hay pblico, es posible la supervivenciatanto del creador como de su obra? En casos comostos el asunto se complica, pues la lgica de la purarentabilidad econmica y la ausencia total de pblicoso pblicos minoritarios amenazaran la existencia delcreador y su obra. Aqu a la economa le hace falta lapoltica, una relacin que es necesario reivindicar ydefender en momentos en que la ideologa del libremercado, presentada bajo el manto de una aparenteneutralidad cientfica, exige separar la economa dela poltica mediante los llamados al orden de unaeconoma libre de friccin.

En la actualidad resulta indudable que la culturaes un recurso econmico que las economas nacionalesdeben fortalecer; sin embargo, tambin es indudableque la economa de la cultura no debe reducirse a losprincipios puramente econmicos, ya que los bienesculturales no son slo mercancas, sino que suponenprcticas de apropiacin, interaccin social, recono-cimiento y representacin. Siendo as, el diseo y la


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puesta en prctica de polticas culturales desempeanun importante papel cuando las lgicas de la esttica,la creacin y la economa se atraviesan.

Polticay cultura

Uno de los problemas cruciales cuando se habla depolticas culturales tiene que ver con la definicin

que se haga del concepto de cultura. Desde dnde yquines lo definen? Polticas culturales para quin?El asunto resulta complejo si se tiene en cuenta quela cultura no puede entenderse de modo homogneo(segn las concepciones de la unidad cultural), ni demodo sustantivo (segn las concepciones de la esenciacultural). La pregunta crucial entonces es cmo hacerpolticas culturales que integren distintas nociones decultura.

Sumado a lo anterior resulta problemticotambin la misma definicin de poltica cultural. Aqu se refiere? Ochoa Gautier sugiere que el juego

de traducciones entre cultural politics, cultural policyy polticas culturales (2003, p. 70) constituyen partedel desconcierto cuando el concepto trata de definirse.Siguiendo a Ochoa (2003), sealemos lo siguiente:cul-tural policyhace referencia a la movilizacin de lo cul-tural como prcticas textuales y artsticas promovidaspor el Estado-nacin, un campo de mediacin entrela organizacin de lo social, lo cultural y lo polticoa travs de las artes; es decir, como gestin artstica.Cultural politics(lo poltico en lo cultural) alude alas prcticas de poder de los movimientos sociales; lasfronteras entre arte y cultura, a diferencia de la anteriordefinicin, no son claras, pues interesa fundamental-mente cmo lo cultural deviene en lo poltico.

Aqu, desde luego, aparece una tensin: los queentienden la cultura a partir de lo esttico tienen reser-vas frente a los enfoques propiamente organizativos,mientras que los que entienden la cultura a partir delos movimientos sociales tienen reservas frente a losenfoques propiamente textuales. La mediacin enel desconcierto se ubicara, dice Ochoa siguiendo a

Ydice y su idea de la cultura como recurso, en unanocin ms amplia de lo simblico como mediadorde lo poltico y lo social que no est slo referido a loesttico [] un campo en el cual el sentido y valor delo simblico se define desde su capacidad de mediarprocesos culturales, polticos y sociales (2003, pp.71-83). Trataremos de presentar entonces algunasdefiniciones de poltica cultural que intenten mostrar

la mediacin sugerida por Ochoa.

Modelosde poltica cultural

Comencemos sealando algunas caractersticas de lasconcepciones de lo poltico en lo cultural siguiendo ladescripcin que hace Garca Canclini de los desplaza-mientos en el anlisis de las polticas culturales, que vande las descripciones burocrticas a la conceptualizacincrtica, de las cronologas y discursos a la investigacinemprica, de las polticas gubernamentales a los movi-mientos sociales y, finalmente, de los anlisis nacionales

a la investigacin internacional. Teniendo en cuentaesos desplazamientos, cul es el inters de analizarlas polticas culturales? Garca Canclini seala que Laincapacidad de las soluciones meramente econmicaso polticas para controlar las contradicciones sociales,las explosiones demogrficas y la depresin ecolgicahan llevado a cientficos y polticos a preguntarse porlas bases culturales de la produccin del poder (1987,p. 22). Empieza a hacerse evidente que a la culturase le reclama algo ms, incluso que cubra los vacosdejados por la economa y la poltica. La concepcinde la cultura como recurso le exige a la poltica cul-tural resultados sociales, que se manifiestan en unaestrecha relacin entre cultura y desarrollo humano:salud, educacin, formacin de capital social o apoyo yfortalecimiento de la sociedad civil (Ydice, 2002a).

Ahora bien, los supuestos de lo cultural en lopoltico no se agotan en los resultados que la miradainstitucional le exige a lo cultural. Desde un perspec-tiva inversa la que va de lo gubernamental a losmovimientos sociales, Escobar seala que desdela voluntad civilizadora del siglo XIX hasta hoy, la


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violencia ha sido engendrada a travs de la repre-sentacin (1996, p. 401), de modo que Pensar enmodificar el orden del discurso es una cuestin poltica

que incorpora la prctica colectiva de actores socialesy la reestructuracin de las economas polticas de laverdad existentes (p. 406). La promesa poltica de lalucha discursiva est en las culturas minoritarias y supotencial de resistencia. Por tal razn, la diferenciacultural es uno de los factores polticos claves de nues-tros tiempos (Escobar, 1996, p. 421).

Siguiendo a Escobar, la apuesta por lo culturalen lo poltico consiste en lo siguiente: Reconocer elcarcter parcial, histrico y heterogneo de todas lasidentidades [para] comenzar un viaje hacia visionesde la identidad que emergen desde una episteme

posilustrada o una episteme de la post Ilustracin(2003, p. 81). Rescatar del silencio las voces plurales,pues ellas pueden definir legtimamente sus nece-sidades simblicas y modelos de desarrollo muchasveces lejanos de las prescripciones expertas que noreconocen la capacidad que tienen las comunidades dedefinirse a s mismas mediante sus propias prcticas,luchas y significados culturales. La poltica culturalsera entonces el proceso que se desata cuando entranen conflicto conjuntos de actores sociales que a la vezencarnan diferentes significados y prcticas culturales(Escobar, lvarez y Dagnino, 2001, p. 26).

No obstante los valiosos aportes de la cultura comorecurso social y de lo poltico en la cultura, sealemosalguna reserva siguiendo la advertencia deiek (1998)al estribillo cuando oigo la palabra revlver, busco lacultura: si bien es cierto que lo cultural no es ajeno alo poltico y lo econmico tambin lo es que la cultura,ella sola no resuelve problemas polticos y econmicos.Parece que en este terreno hemos pasado del principiomarxista todo es economa, al principio culturalistatodo es cultura, y obviamente debe tenerse precaucin.La precaucin se entiende recordando, por un lado,las insistencias de los multiculturalistas por el recono-cimiento y la representatividad, que dejaban de ladolos problemas de la negociacin y el conflicto dentrode la diferencia; por el otro, el afn con el que muchas

organizaciones sociales ejecutan el obligado rubro dela cultura convocando a las comunidades marginalesmediante el simulacro de la cultura: mscaras, zancos

y carnaval institucionalizado que haran de los com-batientes reinsertados y los jvenes pandilleros unosmejores ciudadanos.

Desde luego, las categoras de ciudadana y demo-cracia tienen que ser pensadas de otro modo, igualsucede con las cuestiones de la identidad y los estilos devida, tanto es as que las polticas de identidad y otrasformas de politizacin encuentran nuevos escenariosde lucha y legitimidad. Sin embargo, esto no debehacernos olvidar que la reflexividad, invocada comoaccin prctica para la resistencia desde la cultura,muchas veces se reduce a las pequeas elecciones que

permiten reinventarnos en nuestra vida cotidiana conla condicin de que tales elecciones no perturben deforma grave el equilibrio social e ideolgico (iek,2005, s. p.)16

Pasemos ahora a la definicin de la poltica cul-tural, entendida como la mediacin entre lo social, locultural y lo poltico a travs de las artes y la experiencia

16.No obstante reconocer lo importante de estas formas polticas,es clave plantear alguna inquietud en cuanto a su efectividadpropiamente poltica: Advertimos ahora por qu razn la pos-poltica actual no puede alcanzar la dimensin propiamente

poltica de la universalidad: porque tcitamente excluye la po-litizacin de la esfera econmica. El dominio de las relacionesde mercado capitalistas globales es la otra escena de la de-nominada repolitizacin de la sociedad civil por la que aboganlos partidarios de la poltica de la identidad y otras formas pos-modernas de politizacin: todos los discursos sobre las nuevasformas de poltica que proliferan en todas partes, centradosen cuestiones particulares (los derechos de los homosexuales,las ecologas, las minoras tnicas), toda esta incesante ac-tividad de identidades fluidas, cambiantes, de constitucin demltiples coaliciones ad hoc, y as sucesivamente, tiene algode inautntico, y en ltima instancia se asemeja al neurticoobsesivo que habla continuamente y se entrega a una actividadfrentica, precisamente parano perturbar, para que siga inmo-vilizadolo que realmente importa. De modo que, en lugar decelebrar las nuevas libertades y responsabilidades generadas

por la segunda modernidad, es mucho ms crucial concen-trarse en lo que sigue siendo lo mismo en esta fluidez y reflexi-vidad globales, en el motor de esa fluidez: la lgica inexorabledel capital (iek, 2001, p. 377).


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esttica. Garca Canclini seala que una poltica cultu-ral no debe entenderse como la administracin rutina-ria del patrimonio histrico, o como el ordenamiento

burocrtico del aparato estatal dedicado al arte y laeducacin, o como cronologa de las acciones de cadagobierno (1987, p. 26). Por el contrario, se debe enten-der la poltica cultural como la capacidad de orientarel desarrollo simblico satisfaciendo las necesidadesculturales de una poblacin en su conjunto, es decir,la satisfaccin de las necesidades culturales medianteel consenso y la participacin plural. Siendo as, laspolticas culturales no pueden definirse nicamentedesde la administracin pblica, pues lo pblico no estdado a priori. La definicin debe pasar por procesos deconstruccin ciudadana que conviertan a los distintos

pblicos en actores sociales con intereses polticos.Teniendo en cuenta lo anterior, las polticasculturales deben ser formuladas desde la concepcinde lademocracia participativa: la promocin de la par-ticipacin popular y la organizacin autogestiva de lasactividades culturales y polticas mediante el desarrolloplural de las culturas de todos los grupos en relacincon sus propias necesidades. Este modelo cuestiona las

concepciones de la alta cultura tantoartstica como patrimonialista quehan guiado polticas culturales comola delmecenazgo(pblico y privado

que apoya la creacin y distribucindiscrecional de la alta cultura), eltradicionalismo patrimonialista (queapoya el uso del patrimonio tradi-cional como espacio no conflictivopara la identificacin de todas lasclases), el estatismo populista (queapoya la distribucin de los bienesculturales de lite, al mismo tiempoque reivindica la cultura popular bajoel control del Estado), la privatiza-cin neoconservadora (que busca elconsenso a travs de la participacinindividual en el consumo) y lademocratizacin cultural que, aun-que suene bien, busca la difusin ypopularizacin de la alta cultura, quelas masas suban al arte medianteel acceso igualitario de todos losindividuos y grupos al disfrute de losbienes culturales. (Garca Canclini,1987, pp. 28-53).

El patrimonio inmaterial, las culturales popularesy la industria cultural resultan claves a la hora dedisear polticas culturales plurales e incluyentes que

no se circunscriben nicamente a las concepcioneshegemnicas del arte, el patrimonio histrico nacionaly las experiencias estticas universales, distanciadas ycontemplativas. Carvalho anota que hacer polticacultural es promover una educacin esttica, hoy danecesariamente de un modo pluralista, que refleje loms fielmente posible el fascinante mosaico de nuestradiversidad cultural (1993, p. 13), ya que puede afir-marse, por ejemplo, que hay posibilidades de aperturade mundo mediante experiencias estticas, tanto en lamsica culta (acadmica) como en la msica popularo en la industrial o popular masiva, etc. Los mbitos

de lo legtimo, culturalmente hablando, cada vez sonms borrosos.Esto no quiere decir, sin embargo, que las

polticas culturales deban renunciar al universo delarte como campo de experimentacin, exhibicin oconservacin, aunque sea un universo al que accedan,primordialmente, minoras de conocedores expertos.Hayexternalidadespositivas tanto en la reivindicaciny promocin de las culturas populares y masivas comoen las concepciones culturales de las minoras. En esteltimo caso los museos, galeras y salas de conciertoscon repertorios clsicos y vanguardistas dan a los entor-

nos urbanos el atractivo que buscan los nomadismosactuales. El turismo cultural y la inversin extranjeradaran cuenta de ello.

Las polticas culturales, en un verdadero sentidoplural es decir, que reconozcan que no hay unasola concepcin legtima de la cultura (ni culta, nipopular, ni masiva, pues las versiones populistas delculturalismo terminaron por deslegitimar a la llamadacultura culta, al demostrar que su propuesta de plu-ralidad es slo una falsa pretensin), deben buscararreglos institucionales que contrarresten tendenciasmonoplicas y aseguren la libertad y autonoma crea-tiva, que subdividan los circuitos culturales dbileso sin rentabilidad y que impulse circuitos pblicoscontrolados por rganos autnomos, descentralizadosy representativos que visibilicen los intereses diversosde los ciudadanos (Brunner, 1992, pp. 271-272).

Por ejemplo, si lasmajorscontrolan los circuitos dedistribucin y comercializacin de msica, las polticasculturales estatales, privadas y comunitarias de basesolidaria deben promover circuitos alternativos paradar a conocer eficazmente las creaciones locales y


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regionales, como es el caso de los festivales de msicafolclrica en Colombia, que sirven de circuito para elintercambio de msica grabada que no tiene cabida

en el gran mercado (Ochoa Gautier, 2002). En estecaso, los festivales cumpliran una doble funcin: porun lado, garantizar la supervivencia de la diversidadcreativa en lo local y lo regional; por el otro, fortale-cer a las pequeas casas productoras que no puedencompetir con la distribucin y comercializacin delcircuito dominante.

Como poltica cultural no basta con incentivarnicamente el lado de la creatividad y la produccinpues, como se sealaba en la segunda parte de estetexto, los escalones no se agotan all. En nuestro con-texto son conocidos casos como el de la Compaa de

Fomento Cinematogrfico (Focine) que, al incentivarexclusivamente el lado de la produccin, termin fra-casando, pues no se lleg a pensar en toda la cadenaproductiva (produccin, distribucin y exhibicin), quepermitira consolidar una industria cinematogrficanacional.

En casos como ste la relacin entre economa,poltica y esttica est estrechamente ligada, porqueproducciones cinematogrficas sin pblico no sonposibles: las investigaciones sobre consumo cultural(gustos, prcticas y expectativas), economa de lacultura (mercado, entorno, precio, producto, distri-

bucin y comunicacin) y polticas culturales (fondosparfiscales e incentivos a la inversin en produccionesnacionales) son indispensables para fortalecer unaindustria del cine que sea sostenible. Esa estrecha rela-cin impedira llegar a conclusiones como la siguiente:Si se logran generar condiciones favorables para todala estructura, no queda ms que cruzar los dedos paraque la oferta seduzca a la demanda (Ministerio deCultura, 2003, p. 126).

Lo anterior no quiere decir, de ninguna manera,que el criterio de toda creacin y produccin deba estarmediado por el gusto de los grandes pblicos, segnla lgica que la hegemona del gran mercado pone enfuncionamiento con los consabidos resultados: desapa-ricin sistemtica de las creaciones experimentales conel argumento de su baja o nula rentabilidad econmica.Aqu la poltica cultural tiene un gran espacio parala accin en cuanto a la formacin de pblicos paracreaciones experimentales que le apuestan al riesgonarrativo, plstico, escnico y musical. No basta conincentivar nicamente a los creadores arriesgados.Valga mencionar el caso de la msica y msicos sin

pblico. Muchas composiciones han sido posibles conlos incentivos del Ministerio de Cultura, medianteel Premio Nacional de Msica, el cual, sin embargo,

no ha servido como vehculo para la distribucin y elconocimiento de los compositores y sus obras.En la actualidad, las composiciones no se editan,

ni se graban, ni se interpretan, bajo el eficiente argu-mento de que nadie las quiere escuchar: el Ministeriono las saca a la luz, pues su bodega est saturada con700.000documentos que no han sido distribuidos, ylas orquestas y conjuntos no las interpretan, porqueno quieren arriesgar su pblico, que prefiere losrepertorios consagrados por la tradicin. Los gustos,lo saben economistas y socilogos, exigen un aprendi-zaje a lo largo del tiempo que permiten acumular un

capital llmesele humano (economistas) o cultural(socilogos) que podra garantizar la supervivenciade los riesgos tomados en el campo de la creacinartstica. Citemos el llamado que Bourdieu les hizo alos verdaderos amos del mundo, en 1999:

Si se sabe que, al menos en todos los pases desa-

rrollados, no para de crecer la edad de escolarizacin

as como el nivel medio de

formacin, y como consecuencia

de esto aumentan todas las

prcticas muy relacionadas con

el nivel de formacin (asistenciaa museos o teatros, lectura, etc.),

podemos pensar que una pol-

tica de inversin econmica en

los productores y en los produc-

tos llamados de calidad puede

ser incluso econmicamente

rentable, al menos a medio plazo

(si bien a condicin de contar

con los servicios de un sistema

educativo eficaz) .

Los retos, desde luego,no terminan all. Es necesarioque hoy en da las polticasculturales no se circunscribanexclusivamente a las fronterasnacionales; la integracinregional, los acuerdos multi-laterales son de indispensa-ble intervencin, slo posiblemediante la construccin de


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indicadores confiables de los que todava estamosbastante lejos (el trabajo conjunto entre investigacinacadmica, administracin y gestin es fundamental).

Actividades que pareceran ajenas a la poltica culturalhan entrado en escena: experiencias urbanas como elcentro comercial deben pasar por la poltica: habraque valorar su impacto cultural y requerir que lasinversiones lucrativas den a sus ganancias el efecto deretorno sobre la vida comunitaria (Garca Canclini,1999, p. 174). Y otras actividades que pareceran resuel-tas desde el punto de vista cultural, van cambiando sumisin: La crisis de las vanguardias, el agotamientode la innovacin esttica, la falta de nuevas ideas acercade la funcin del museo, se han tratado de resolverconvirtiendo al museo en centro cultural (Garca

Canclini, 2005, p. 76). La visin musestica y museo-lgica viene reemplazndose por una concepcin msamplia sobre la memoria, ms que artstica, colectiva.Por ltimo, y para tener en cuenta la amplitud de laspolticas culturales, debe sealarse que stas tambinlas hacen las corporaciones, los medios masivos,las fundaciones, los polticos y, en algunos casos, losciudadanos (Ydice, 2003, p. 337).

A lo largo del texto se fueron evidenciando rela-ciones sobre las que es indispensable pensar hoy en da:la esttica no es slo un dominio del arte, la economaes un asunto poltico y la poltica es el vehculo en el

que se define mediante luchas, conflictos y tomasde posicin la dimensin simblica de diferentessectores y poblaciones. La apuesta, finalmente, es queprospere el dilogo entre academia, administracin,gestin y ciudadana.

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