tonalidad (primera parte) · 2017-05-26 · entre la tónica y el tercer grado de la escala (iii)...

Introducción al Lenguaje Musical: Texto N°2 2017

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Universidad Nacional de La Plata

Facultad de Bellas Artes

Departamento de Música

Cátedra: Introducción al Lenguaje Musical

TEXTO Nº 2

Tonalidad (primera parte)

En el análisis musical usualmente se utilizan términos relacionados con la espacialidad: altura,

volumen y textura son un claro ejemplo de ello. En relación a la altura, tema central de este texto,

la terminología utilizada plantea la división entre sonidos altos y bajos para hablar de sonidos graves

y agudos. A su vez, se hace alusión a que los sonidos están arriba o abajo, posicionándolos dentro

de una idea de espacio en concordancia con la forma de escribir las notas en el pentagrama.

En la música todos estos aspectos se desarrollan en el tiempo, por eso diremos que el espacio

musical resulta inseparable del tiempo musical, del mismo modo que el tiempo musical es

inseparable del espacio musical (Morgan: 2004). En otras palabras, todo aquello que se presenta

espacialmente en la música se relaciona inevitablemente con lo rítmico. Es por esta razón que al

hablar de alturas y de notas musicales siempre buscaremos relacionarlas con los aspectos rítmicos

presentes en un determinado contexto musical.

Comenzaremos con una estructura que nos es muy familiar, la melodía. El sentido de la melodía se

establece tanto por las alturas como por el ritmo. Existe un término que ayuda a organizar el

devenir musical en tanto unidades de sentido: Forma o Estructura formal1. La enciclopedia británica

lo define de la siguiente manera:

El término se utiliza habitualmente en dos sentidos: para referirse a un tipo estándar o género, y

para referirse a los procedimientos en una obra específica. La nomenclatura para los diversos tipos

formales puede ser determinada por el medio de interpretación, la técnica de la composición, o por

la función.

1 En rigor estos términos podrían diferenciarse per se, como le explica Malena Levir: “…El término “forma” lo utilizaremos

para denominar a la totalidad de los elementos que configuran una composición y el término “esquema formal” o “estructura

musical” lo usaremos para definir abstracciones o generalizaciones que puedan extraerse de grupos de composiciones con el

propósito de compararlas entre sí: moldes preestablecidos y ya consolidados heredados de una época o compositor. La razón de

esta elección reside en no excluir gran parte de composiciones en el concepto de forma: todas las obras tienen forma pero no

siempre responden a un esquema formal. Si ambos conceptos se tomaran como sinónimos las obras de Debussy carecerían de

forma, pues no responden a ningún modelo preestablecido…”

En http://www.artesmusicales.org/web/images/IMG/descargas12/433/433-7-Tesina2_Malena_Levin.pdf página 4.

http://www.artesmusicales.org/web/images/IMG/descargas12/433/433-7-Tesina2_Malena_Levin.pdf


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Nos referiremos en este caso a la Forma como procedimientos de construcción de la música y no a

estructuras preestablecidas como es el caso de algunos géneros (por ejemplo, la chacarera, el gato,

la zamba, la forma-canción, etc.). Los procedimientos o criterios de organización se vinculan con

posibles maneras de agrupar o segmentar. Esto nos da la posibilidad de vislumbrar unidades de

sentido en la música. El metro jugará un factor determinante en la música que analizaremos ya que

la organización rítmica estará vinculada a la forma.

Otros procedimientos determinantes para entender la estructura formal son la identidad y el

cambio (Belinche-Larregle: 2006), los cuales se vinculan con la noción de memoria, vistas en el

texto anterior en relación al tiempo. Como intérpretes2, podemos identificar ideas o unidades que

nos permitan dar sentido, en este caso referidas a lo melódico. Algunas veces encontraremos

recurrencia de algo que ya escuchamos y que adquiere identidad propia. Otras notaremos un

cambio, sutil o profundo, que dará cuenta de que estamos frente a una variación de la idea original

o frente a una nueva idea musical.

Desde el punto de vista de las alturas encontramos diversas formas de organización. Una de ellas

es la Tonalidad. Para entender esta organización es necesario tener en cuenta tanto las alturas

como los aspectos rítmicos y formales.

Comenzaremos analizando la siguiente canción en Do mayor. Mediante su análisis buscaremos

explicar los principios sobre los que se sustenta el concepto de Tonalidad:

En primera instacia nos centraremos sólo en el ritmo de la melodía, lo que nos permitirá observar

algunas características que desarrollaremos a continuación:

2 Nos referiremos de aquí en más al intérprete en un sentido amplio. Esto podría aludir tanto a alguien que escucha una obra como también a quién la ejecuta.


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En un primer análisis formal observamos que los primeros cuatro compases son iguales a los

siguientes cuatro, lo cual nos permite segmentar el ritmo de la melodía en dos partes iguales.

Llamaremos a cada segmento frase, término usado tradicionalmente para denominar la

segmentación de unidades de sentido. En esta melodía las frases se articulan en cuatro acentos de

metro (cuatro compases) cada una, generando un equilibrio métrico3. Ambas frases se cierran

rítmicamente con la duración más larga de las presentes en la melodía (una blanca) dando un

descanso al devenir rítmico.

Nos centraremos ahora en las alturas de la melodía. Encontramos que cada frase utiliza notas

distintas. La primera tiene una dirección ascendente y la segunda una dirección descendente, por lo

tanto el sentido melódico es diferente. Tradicionalmente se denomina antecedente y consecuente a

esta relación entre frases, donde la primera propone una idea y la segunda la concluye.

Comenzaremos por analizar cómo aparecen las alturas en la melodía. Las primeras son Do, Mi y

Sol, notas que pertenecen al acorde de Do mayor. Luego le siguen las notas La y Do, manteniendo

siempre una dirección ascendente. Finalmente se detiene en la nota Sol. La nota Do es la más grave

y la más aguda en la primera frase y es también la primera que aparece. La nota Sol es la nota de

llegada (como vimos antes, una blanca). En la segunda frase la direccionalidad cambia descendiendo

desde la nota Fa hasta la nota Si. La melodía resuelve en la nota Do, que se repite dando sensación

de reposo o final. Se habla de resolución cuando una nota tensionante va hacia una nota de reposo

que en este caso está representado por la nota Si que resuelve en la nota Do. Cabe aclarar que los

conceptos de tensión y reposo forman parte de una construcción cultural, que se sustentan dentro

de un determinado contexto musical y que se han establecido como una herramienta para analizar

la Tonalidad dentro de las músicas centroeuropeas de un determinado periodo histórico y de

aquellas que han sido influenciadas por esta, tal es el caso de muchas músicas latinoamericanas.

Debemos decir que en las músicas populares latinoamericanas estos conceptos no siempre se

presentan plasmados de esa manera, aunque es frecuente que las melodías reposen y graviten

sobre una nota que llamaremos tónica, como veremos más adelante.

3 Veremos en el transcurrir de la cursada que no siempre las frases mantienen este equilibrio.


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Vemos que la dirección de las alturas de la primera frase va de Do (grave) a Do (agudo), se

detiene en Sol y luego la segunda frase desciende llegando hasta el Do inicial. La nota más grave es

Si y termina de direccionar la melodía a Do de manera conclusiva. Entonces las notas Sol (en la

primera frase) y Si (en la segunda) que aparecen generando distintos grados de tensión, serán las

que apuntalen esa direccionalidad hacia Do.

Este análisis nos permite establecer que la nota gravitante es Do, por lo que diremos que la

melodía está en la tonalidad de Do ya que su sentido tonal establece dicha nota como la nota

tónica.

Al mismo tiempo las tonalidades tienen un Modo, el cual se establece por las distintas distancias

dadas entre las notas. Tomaremos como rasgo determinante la relación de la tónica con el III grado

de la escala.

Cuando nos referimos a una tonalidad mayor tomamos como rasgo principal la relación existente

entre la tónica y el tercer grado de la escala (III) que es de tercera mayor. De la misma manera, si

entre el I y el III se produce una distancia de tercera menor, nos dará la pauta de que se trata de

una tonalidad menor.

Volviendo a la melodía analizada anteriormente, podemos decir que está en la tonalidad de Do

mayor ya que la distancia entre las notas Do (I) y MI (III) es de 3ra mayor (más adelante

ampliaremos esta explicación al referirnos a la Escala y a los Intervalos)

Veamos ahora la melodía de "Asa branca" de Luiz Gonzaga, trabajada en las comisiones de

trabajos prácticos. Aquí la trabajaremos en la tonalidad de Do mayor:

Quando olhei a terra ardendo

qual fogueira de São João

eu perguntei a Deus do céu, ai

por que tamanha judiação.

Eu perguntei a Deus do céu, ai

por qué tamanha judiação.


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Comenzaremos viendo la estructura formal en vinculación con la rítmica. En principio podemos

decir que formalmente está construida sobre dos grandes frases, que podríamos representar como A

y B. Como la frase B se repite exactamente igual, la estructura completa es A - B - B. Presentamos

aquí un gráfico con las frases y sus semi-frases:

Usaremos la letra de la canción para establecer una posible segmentación formal.

Vemos que la primera frase (A) internamente está dividida en dos semi-frases:

a1) Quando olhei a terra ardendo…

a2) …qual fogueira de São João.

La primera semi-frase (a1) comienza de manera ascendente desde Do hasta la nota Sol para

descender luego a la nota Fa en la cual descansa rítmicamente, aunque generando una idea

inconclusa o tensionante que se refuerza con el acorde de Fa mayor en la armonía. La segunda

semi-frase (a2) es similar a la primera con la diferencia de que reposa en la nota MI (nota del

acorde de I) dando idea de reposo o resolución. La armonía previamente pasó por el acorde de Sol

mayor en el 3er y 4to tiempo del compás anterior, generando un breve momento de tensión

armónica que resuelve en el compás siguiente.

La canción continúa con una segunda frase (B) con características métricas y de direccionalidad

melódica diferentes a la primera frase. Aparecen entonces cuatro semi-frases que si bien

rítmicamente tienen características similares entre sí, se diferencian en que las tres primeras

generan distintos grados de tensión, siendo la cuarta la que reposa en la tónica. En todas ellas

podemos encontrar un dialogo entre sonidos largos cerrando ideas (blancas o negras) y el comienzo

anacrúsico de la nueva idea con mayor movimiento rítmico (silencio de corchea – tres corcheas):

b1) Eu perguntei… (asciende de Do a Sol imitando el movimiento del primer compás)

b2) …a Deus do céu, ai… (comienza a descender terminando en la nota Fa)

b3) …por que tamanha… (desciende hasta la nota Mi aunque sobre el acorde de G)

b4) …judiação. (resuelve cerrando en la nota Do con duración de blanca y sobre el acorde de C)


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Esta característica se ve reforzada por la repetición literal (letra y melodía) de esta segunda frase

para concluir la melodía (B – B).

Por lo tanto podemos decir que las dos grandes frases de la canción (A y B) tienen una clara

direccionalidad hacía zonas de reposo tonal (la primera reposa en el III y la segunda en el I).

En este caso (a diferencia de la primera melodía analizada) no aparece la nota Si siendo su ámbito

melódico más acotado (de Do a Sol). Sin embargo, a pesar de no estar presente la resolución Si-Do

en la melodía (que en el sistema tonal enfatiza la relación de tensión y reposo) podemos ver que la

direccionalidad melódica, mediada por el ritmo y la armonía, terminan estableciendo a la nota Do

como la tónica de la canción. De esta manera establecemos que la melodía se encuentra en la

tonalidad de Do mayor.

Célula melódica

Si volvemos observar las primeras semi-frases (a1 y a2) encontramos un gesto que cobra

identidad ya que luego se retoma en la parte B: el comienzo anacrúsico de dos corcheas seguido por

negras y con resolución en blanca. Llamaremos a este gesto célula melódica. Esta célula es

retomada en la parte B pero con una variación: se le agrega una corchea. A su vez no aparece

entera, aparece hasta la mitad aproximadamente. El uso da la célula permite establecer una

coherencia interna y funciona como motor del desarrollo melódico.

Escala

Volveremos sobre la primera melodía.

Esta melodía utiliza un repertorio de notas que puede organizarse de manera continua, es decir

juntando las notas por cercanía de manera escalar.

Las notas que aparecen en la melodía son las siguientes:


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Sin embargo vemos que hay una nota que aparece en diferentes registros, el Do. Si bien cambia el

registro de dicha altura, la nota es la misma. Es por esta razón que sólo la escribimos una vez (no la

repetimos en el registro agudo):

Finalmente, tomamos como parámetro para ordenar estas notas partir de la nota Do que es la

Tónica. Partimos de ella para presentar el repertorio de notas.

Por otro lado vemos cómo la nota Si cambia de octava, esto pemite visualizar

con mayor claridad el repertorio final.

Vemos que el repertorio de notas es el mismo que utiliza la segunda melodía trabajada.

Este orden tiene el fin de presentar y sintetizar cuáles son las notas utilizadas en una obra musical y

se conoce como escala.

Grados y funciones

En las melodías trabajadas podemos establecer que cada una de las notas que aparecen en ellas

van a cumplir distintas funciones tonales, en directa relación con las características rítmicas, para

poder constituir una música tonal. Pusimos especial énfasis en hablar de la tónica y de cómo su

relación con las demás notas de tensión la validan como la nota más importante y sobre la que se

construye la tonalidad.

Cuando hablamos de la función que cumplen las notas, nos estamos refiriendo a una organización

jerárquica en la cual cada nota cumple un rol dentro de un contexto tonal. De esta manera las

denominaremos como grados de la escala. Cada grado remitirá a una función tonal. Este concepto

nos permitirá entender que una melodía está en una determinada tonalidad por la función que

cumplen las notas que la conforman. Y por lo tanto, que cada melodía puede tocarse en distintas

tonalidades siempre que se mantenga el ritmo y que estén presentes otras notas que cumplan las

mismas funciones que las que cumplían aquellas de la melodía original. Este concepto muestra cómo

las notas establecen construcciones relacionales, ya que mientras en la tonalidad de Do mayor la

nota Do es la tónica en la tonalidad de Fa mayor, por ejemplo, la nota Do cumplirá la función de V o

dominante.


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En la escritura los grados de una escala se representan con números romanos. La tónica por lo

tanto será el I grado y a partir de ella aparecen los demás grados de manera escalar. Continuando

con la tonalidad de Do mayor los grados son:

En esta primera parte nos centraremos sólo en algunos de estos grados por ser los más relevantes

en cuanto a la función tonal que cumplen. Por ello trabajaremos con:

• el I grado llamado Tónica

• el III grado llamado Mediante

• el IV grado llamado Subdominante

• el V grado llamado Dominante

• el VII grado llamado Sensible tonal

Para entender mejor estos conceptos volveremos sobre el análisis de la frase B de Asa Branca.

Tomaremos el análisis realizado nombrando las notas:

b1) Eu perguntei… (asciende de Do a Sol imitando el movimiento del primer compás)

b2) …a Deus do céu, ai… (comienza a descender terminando en la nota Fa)

b3) …por que tamanha… (desciende hasta la nota Mi aunque sobre el acorde de G)

b4) …judiação. (resuelve cerrando en la nota Do con duración de blanca y sobre el acorde de C)

Ahora haremos el mismo análisis pero en lugar de hablar de notas hablaremos de las funciones

que cumplen dichas notas:

b1) Eu perguntei… (asciende del I al V imitando el movimiento del primer compás)

b2) …a Deus do céu, ai… (comienza a descender terminando en el IV)

b3) …por que tamanha… (desciende hasta el III aunque sobre el acorde del V)

b4) …judiação. (resuelve cerrando en el I con duración de blanca y sobre el acorde del I)

Las características vistas en las melodías analizadas nos van permitiendo establecer cuáles son los

conceptos más importantes sobre los que se construye una tonalidad. Podemos decir entonces que

hay una relación fundante entre las características rítmicas y las notas que, como vimos, no son

elegidas al azar sino que responden a una organización.

La mayoría de las músicas populares que escuchamos hoy en día tienen esta característica y no

es casual. Debemos atender a la influencia ejercida por la cultura centroeuropea que dominó por

siglos Latinoamérica, puntualmente España, Portugal, Holanda, Francia e Inglaterra. Las obras


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musicales producidas en Europa Central a partir del siglo XIV hasta el siglo XIX tuvieron un

desarrollo hacia lo tonal cada vez mayor. El dominio cultural ejercido por Europa hacia

Latinoamérica se visibiliza en las características tonales de las músicas que se desarrollaron en esa

época.

Sin embargo, en el caso latinoamericano convivieron desde sus inicios aspectos pertenecientes a

otras culturas que absorbieron la tonalidad incorporando rasgos propios. Por ejemplo, en la

chacarera conviven aspectos ligados a la cultura africana, aspectos ligados a la música de salón de

la corte española y aspectos ligados a los pueblos originarios. Veremos que el desarrollo de lo tonal

aquí tiene características distintas a las que se presentaron en Europa central.

Intervalos

Para continuar con el análisis de obras musicales centrándonos en las alturas, vamos a hacer

una breve descripción de una manera posible de establecer la relación que hay entre dos notas

dentro de una tonalidad. Esta categoría de análisis que cuantifica la distancia que hay entre dos

notas se denomina intervalo. Cuando se mide la relación entre dos notas contiguas hablaremos de

un intervalo melódico, mientras que cuando se mide la relación entre dos notas simultáneas

hablaremos de un intervalo armónico.

Entre dos notas la menor distancia posible es la de un semitono (S/T) también llamado

medio tono. Veremos en el siguiente gráfico dos intervalos aislados que establecen relación de

semitono (Re - Re# y La bemol – Sol):

De la suma de dos semitonos se establece la distancia de Tono (T). Por ejemplo el intervalo que

hay entre Do y Re o entre La y Si:


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Retomando la Tonalidad de Do mayor podemos decir que si organizamos las siete notas que la

conforman en una Escala, se establecerán entre cada nota y la siguiente una relación interválica de

Tonos y Semitonos que se repetirá en cualquier otra Tonalidad mayor:

De esta manera la estructura: T – T – S/T – T – T – T – S/T servirá para formar la escala

de las tonalidades en modo mayor. Existen otras escalas que no responden esta organización, que

son frecuentes en muchos géneros dentro de la música popular y que abordaremos más adelante.

La escala de Do mayor es la única escala mayor que no incluye alteraciones de bemoles o

sostenidos en sus notas. Esto se debe a que partiendo del Do y tocando las siete notas naturales

sucesivas se forma el orden de tonos y semitonos que vimos anteriormente.

El resto de las escalas mayores deberán alterar algunas de sus notas para formar su estructura y

repetir el orden de Tonos y Semitonos que hay entre sus grados. Por ejemplo si queremos armar

la escala de Sol mayor, tendremos que utilizar una alteración (Fa#), como veremos en el siguiente

gráfico:

Al querer armar la escala de Fa mayor, nos encontraremos con la necesidad de alterar el Sib,

como vemos a continuación:


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Clasificación de los Intervalos

Para continuar hablando de los Intervalos, podemos decir que existe otra manera de

establecerlos y denominarlos. Esta forma de clasificación involucra la nota de salida y de llegada del

intervalo que pretendemos medir, pero dentro del contexto de una escala de siete notas. Por lo

tanto se tendrá en cuenta, tanto la cantidad de notas involucradas, como así también la distancia de

tonos y semitonos que hay entre esas notas.

En esta primera parte del año trabajaremos los intervalos dentro de tonalidades mayores y

sin alteraciones accidentales. Por lo tanto clasificaremos a las Segundas, Terceras, Sextas y

Séptimas como mayores o menores, las Cuartas, Quintas como justas, aumentadas y

disminuidas y las Octavas como intervalos justos.

Intervalos Mayores y Menores

Retomaremos la melodía con la que iniciamos el texto para ejemplificar esta clasificación:

El intervalo Do - Mi es el que se forma entre las primeras dos notas de la melodía. Si recorremos

la escala de Do mayor partiendo de Do y llegando al Mi, estaremos involucrando tres notas: Do Re

Mi (a), razón por la cual llamamos a este intervalo de Tercera. El siguiente intervalo que se forma

es Mi – Sol. De la misma manera vemos que se forma un intervalo de Tercera ya que abarcará las

notas Mi Fa Sol (b). Sin embargo ambos intervalos de Tercera no están constituidos por la misma

distancia. El primero se forma por la suma de dos tonos estableciendo una Tercera mayor,

mientras que el segundo se forma por la suma de un semitono y un tono estableciendo una Tercera


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menor. Por lo tanto podemos decir que la diferencia que existe entre un intervalo mayor y otro

menor es de medio tono. Esta clasificación denomina de otra manera los intervalos que vimos

anteriormente al hablar de Tonos y Semitonos. Por lo tanto la relación entre Fa y MI (c) o entre Si y

Do (d) (que antes llamábamos de Semitono), puede entenderse como una Segunda menor. De

igual manera la relación entre Sol y La (e) o entre Mi – Re (f) puede denominarse como una

Segunda mayor.

Los otros intervalos que se clasifican en Mayores y menores son las Sextas y las Séptimas

(pueden ver su conformación en la tabla de equivalencias que se presenta más adelante).

Intervalos Justos, Aumentados y Disminuidos

Volviendo a la melodía analizada veremos que entre Do y Sol (g) se forma un intervalo de

Cuarta justa descendente. Analizando las notas que hay en ese intervalo vemos que la distancia es

de 4 notas: Do Si La Sol. Cuando el intervalo de Cuarta está formado por 2 tonos y medio

hablaremos de una Cuarta Justa. En caso de que la Cuarta esté formada por 3 tonos estaremos

hablando de una Cuarta Aumentada. De la misma manera, el intervalo de Quinta justa se forma

cuando la distancia entre notas es de 3 tonos y medio, formándose una Quinta disminuida cuando

la distancia es de 3 tonos. Tanto la Cuarta aumentada como la Quinta disminuida están

formadas por 3 tonos motivo por el cual también reciben el nombre de Tritono. Por último la

Octava es también un intervalo Justo formado por 6 tonos.

Como en la melodía analizada no están presentes estos intervalos usaremos un gráfico con

intervalos sueltos, sin un contexto melódico en la tonalidad de Do mayor para ejemplificarlos:

Intervalos Justos

Intervalos Aumentados y Disminuidos

Como dijimos antes, tanto la Cuarta aumentada como la Quinta disminuida están

formadas por 3 tonos y además ambos intervalos se producen entre las mismas notas. Sin embargo


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la diferencia radica en que la Cuarta aumentada involucra las notas Fa Sol La Si (4 notas) mientras

que la Quinta disminuida involucra las notas Si Do Re Mi Fa (5 notas). Esta relación puede

explicarse al entenderlos como intervalos Complementarios.

Intervalos complementarios

Los Intervalos son Complementarios cuando sumados forman un intervalo de Octava.

Estos intervalos tienen la particularidad de utilizar las mismas notas pero en el orden inverso. Por

ejemplo, si sumamos una Cuarta Justa (dos tonos y medio) a una Quinta Justa (tres tonos y

medio) obtendremos una Octava (seis tonos). Lo mismo pasa si sumamos un intervalo de Sexta y

uno de Tercera. Los intervalos de Tercera Menor (tono y medio) son complementarios con los de

Sexta Mayor (cuatro tonos y medio) y los de Tercera Mayor (dos tonos) lo son con los de Sexta

Menor (cuatro tonos), ya que en todos los casos sumados equivalen al intervalo de Octava (seis

tonos).

Observemos los siguientes casos: Fa-La es una Tercera Mayor. Su intervalo complementario

es La–Fa y es una Sexta Menor. Como vemos, utilizamos las mismas notas pero en una disposición

distinta. Lo mismo ocurre con los intervalos Do-Sol (Quinta Justa) y Sol-Do (Cuarta Justa), juntos

suman una Octava como vemos en el siguiente gráfico:

Una práctica usual es cantar una segunda voz a distancia de terceras paralelas en relación a

la melodía principal. Por ejemplo, partiendo del fragmento melódico presente en la figura h.

podemos hacer una segunda voz por terceras paralelas como vemos en la figura i.

h.

i.

A partir de lo visto anteriormente, la segunda voz podría invertirse y quedar a una distancia

de Sexta (j.) Al ser un intervalo complementario de la Tercera, se modificará la distancia entre una

voz y la otra pero no cambiarán las notas.

j.


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Los intervalos de Quinta disminuida y Cuarta aumentada también son complementarios

como vemos en el siguiente gráfico:

Estos intervalos tienen la particularidad de medir lo mismo en tonos: ambos tienen tres

tonos. Sin embargo si recorremos la escala el primero tiene cinco notas (5ta dism.) y el segundo

cuatro notas (4ta aum). Por lo tanto la diferencia entre un intervalo y otro estará determinada por el

contexto musical, como ya dijimos anteriormente.

Tabla de equivalencias de Intervalos

Intervalo Recorrido por grado conjunto de: Distancia

Segunda menor Dos (2) notas ½ tono

Segunda Mayor Dos (2) notas 1 tono

Tercera menor Tres (3) notas 1 tono y ½

Tercera Mayor Tres (3) notas 2 tonos

Cuarta Justa Cuatro (4) notas 2 tonos y ½

Cuarta aumentada Cuatro (4) notas 3 tonos

Quinta disminuida Cinco (5) notas 3 tonos

Quinta Justa Cinco (5) notas 3 tonos y ½

Sexta menor Seis (6) notas 4 tonos

Sexta Mayor Seis (6) notas 4 tonos y ½

Séptima menor Siete (7) notas 5 tonos

Séptima Mayor Siete (7) notas 5 tonos y ½

Octava Siete (7) notas (se repite la primera) 6 tonos

El Unísono es considerado también un intervalo, con la particularidad de que relaciona dos notas

con el mismo nombre (por ejemplo nota repetida Do - Do).


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Acordes

Un acorde se forma por la superposición de tres o más notas, en principio dispuestas a distancia

de terceras consecutivas. Tomando como punto de partida una escala (mayor o menor) veremos

que, superponiendo dos terceras consecutivas sobre cada grado de la escala, se formarán distintos

acordes. A cada nota del acorde se le asigna un nombre: la nota que da nombre al acorde se llama

Fundamental, las dos restantes Tercera y Quinta en relación con el intervalo que forman con la

Fundamental. A esta estructura se la denomina acorde de Tríada.

Cada nota de una escala puede ser la Fundamental de un acorde de Tríada. Utilizaremos la

escala de Do mayor para ejemplificarlo, formando un acorde por cada nota –o grado- de la escala:

Los acordes que se forman no son todos iguales ya que las escalas de siete sonidos no son

simétricas en cuanto a la distancia de tonos y semitonos que las constituyen. Encontraremos tres

tipos de acordes: Mayores, Menores o Disminuidos.

• Acordes Mayores

Comenzaremos por el primer grado de la tonalidad de Do Mayor (acorde de Do mayor). Este

acorde está formado por las siguientes notas: Do, Mi y Sol. Encontraremos que entre Do y Mi hay un

intervalo de tercera mayor (3M), y entre Mi y Sol hay una tercera menor (3m). A su vez, entre

Do y Sol hay una quinta justa (5j). Esta estructura se repite en todos los acordes mayores.

• Acordes Menores

Si tomamos el segundo grado de la tonalidad de Do mayor, hallaremos un acorde de Re menor. Se

conforma de la siguiente manera: Re, Fa y La. Encontramos una tercera menor entre Re y Fa

(3m), una tercera mayor entre Fa y La (3M), y por lo tanto una quinta justa entre Re y La (5j).

Esta estructura se repite en todos los acordes menores.


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La diferencia entre los acordes menores y los acordes mayores resulta del orden en que están

dispuestos los intervalos de tercera que los conforman. Los intervalos formados entre la

fundamental y la quinta son iguales en los dos casos.

• Acordes Disminuidos

El acorde que se forma a partir del grado VII en la escala mayor (o sobre el II de la escala menor),

tiene la particularidad de tener dos terceras menores superpuestas. En Do mayor se forma el

acorde de Si disminuido, donde las notas son Si, Re y Fa. Entre Si y Re se forma una tercera

menor (3m) y entre Re y Fa otra tercera menor (3m). Por lo tanto la superposición de dos

terceras menores forma un intervalo de quinta disminuida (5dism.) entre Si y Fa. Por esta razón

estos acordes se llaman disminuidos. Esta estructura se repite en todos los acordes disminuidos.

Es importante aclarar que no se debe confundir cantidad de notas con cantidad de sonidos.

Como dijimos, para formar un acorde se necesitan por lo menos tres notas. Sin embargo al duplicar

o triplicar alguna de esas notas seguimos escuchando un acorde de tríada, aunque escuchemos más

sonidos. Al tocar acordes en la guitarra, muchas veces se produce la duplicación o triplicación de

algunas notas que forman el acorde. Por ejemplo al tocar el acorde de Sol mayor con cuerdas al

aire, veremos que las notas que forman el acorde son tres: Sol, Si, Re. Sin embargo, los sonidos

que tocamos son seis, entre los cuales aparece tres veces la nota Sol, dos veces la nota Si y una vez

la nota Re. Analizando este mismo acorde, vemos que no solamente aparecen todas las notas a

distancia de terceras. Un acorde se sigue escuchando como tal, aunque las notas no se encuentren

en una disposición cerrada de terceras superpuestas. Esta estructura de terceras superpuestas

establece cuáles son las notas que forman un acorde y se seguirá escuchando como tal, aunque las

notas presenten otra disposición. Por ejemplo:


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Arpegiando sobre este mismo acorde nos podrían quedar las notas dispuestas de la siguiente

manera:

Vemos entonces, que se forman otros intervalos entre las notas además de las terceras (una

cuarta justa: Re – Sol y una sexta menor Si - Sol). Sin embargo en el concepto de estructuración

de un acorde, las notas se relacionan entre sí por la distancia de terceras que tienen en la escala

que les dio origen.

En el hacer musical es frecuente que los acordes aparezcan en distintas posiciones, es decir que

no siempre la Fundamental del acorde será la nota más grave escuchada. En el ejemplo que sigue

(introducción de “Imagine”), en el segundo compás el acorde de Fa mayor está arpegiado y la voz

más grave es la quinta del acorde. Organizando las notas por terceras Fa, La, Do sabemos que es un

acorde de Fa mayor. Como la nota más grave no es la Fundamental sino la quinta (Do), en este caso

se habla de un acorde en 2da. inversión. Si la nota más grave fuese un La, se hablaría de un

acorde en 1era. inversión. Por lo tanto podemos decir que, aunque la nota más grave sea La o Do,

la fundamental seguirá siendo la nota Fa.

En el cifrado de acordes, las inversiones se especifican con una barra y a continuación se escribe

cuál es la nota más grave que se debe tocar. Por ejemplo, el acorde analizado anteriormente se

escribirá F/C:


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Función de los acordes dentro de la tonalidad

Así como dijimos con anterioridad que las notas cumplen funciones dentro de un contexto tonal,

los acordes van a cumplir una función armónica, que estará determinada por la relación de los

acordes con la tónica y por las notas que los constituyen.

Instaurar sobre dichas Funciones armónicas sensaciones tales como tensión, reposo o resolución,

supone ponen juego un alto valor subjetivo, como ya vimos anteriormente. Aunque tomaremos

estos términos para establecer un primer acercamiento a este tipo de análisis.

Para ejemplificar tanto la construcción de acordes como la función armónica que cumple cada

uno de ellos dentro de un contexto tonal, volveremos a la melodía inicial de este texto. Hemos

escrito en un segundo pentagrama las notas que se tocarían en la guitarra usando las posiciones

que aparecen debajo de cada cifrado. De esta manera podremos ver qué notas constituyen cada

acorde, que notas están repetidas, qué notas de la melodía aparecen en los acordes (o qué notas

presentes en los acordes aparecen en la melodía), qué función armónica cumple cada uno de los

acordes (escritos con números romanos) y por último cómo resuelven las notas de tensión.

Tengamos en cuenta que todos estos datos están presentes en la partitura inicial, sólo que al

hacerlo explícito en esta partitura nos servirá a los efectos del análisis que pretendemos realizar.

Volviendo a los conceptos sobre los que se basa la tonalidad, observaremos que las distintas

funciones armónicas apuntan a fortalecer la nota tónica. Esta última construye sobre sí el acorde

de primer grado: I (en el ejemplo acorde de Do mayor) y supone una sensación de reposo, de

distensión, de descanso. Este acorde también recibe el nombre de acorde de Tónica. Esta

impresión de reposo tiene un valor relativo que se sustenta en la injerencia que despliegan otros

grados sobre ella. En contraposición a la idea de reposo, aparece el acorde de quinto grado: V (en

el ejemplo acorde de Sol mayor), llamado Dominante y que genera tensión. Esta sensación de


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tensión es provocada por las notas que la componen: la tercera del acorde de quinto grado es la

séptima de la escala (sensible tonal en una tonalidad mayor) la cual tiende a resolver en la tónica.

Diríamos que esa tensión termina cuando la sensible resuelve en la tónica. Por otro lado, la

fundamental del acorde de quinto grado se distancia de la tónica por un intervalo de cuarta justa

ascendente. El salto de cuarta justa tiene una fuerte carga cultural y tiende a escucharse como

resolución (pensemos por ejemplo, en los finales de gran cantidad de tangos).

La Función de Dominante del acorde de V grado genera más tensión aún, al agregarle una

séptima menor (Dominante con séptima o V7), es decir una tercera menor por encima del acorde

de tríada formando un acorde de cuatríada. La nota que se agrega será el IV grado de la escala y

tenderá a resolver de manera descendente sobre el III grado. Por este motivo se denomina a la

séptima de un acorde de Dominante sensible modal, ya que según cómo resuelva (descendiendo

un semitono o un tono) quedará establecido el Modo de la Tonalidad (Mayor o Menor). Todas las

resoluciones pueden observarse entre los compases 7 y 8.

Encontraremos una tercera función armónica llamada Subdominante, que equivale al acorde de

cuarto grado (IV). Este grado supone una tensión más leve y generalmente sirve como puente

entre la función de Tónica y la de Dominante (en el ejemplo el acorde de Fa mayor). Analizando sus

notas veremos que aparecen las dos notas que no están presentes en los acordes de I y V grado, es

decir el cuarto y el sexto grado de la escala. Por lo tanto podemos decir que en la conformación de

estas tres funciones armónicas (I – IV – V) aparecen las siete notas de la escala en acordes de

tríada. A estas tres funciones armónicas las llamaremos Funciones Pilares.

Armadura de clave

Dentro de cada Tonalidad, los grados generan distintas tensiones y distensiones en relación con la

Tónica. Estos grados pueden diferenciarse según el orden en el que aparecen partiendo de la Tónica.

Repasemos la escala de Do mayor:

Veremos ahora qué ocurre cuando intentamos establecer la Escala Mayor en otra Tonalidad, es

decir partiendo de una nota que no sea Do. Tomaremos la nota Sol que será la Tónica, es decir el

primer grado de la nueva escala. Para mantener la misma estructura de intervalos entre los grados,

necesitaremos alterar el Fa (que aparecerá como Fa#) ya que ahora el Fa representará el séptimo

grado de la Escala y dicho grado debe aparecer a un semitono de distancia de la Tónica. Así, Fa#


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funcionará como Sensible tonal dentro de la tonalidad de Sol mayor y deberá escribirse en la

Armadura de clave, estableciendo que el Fa es sostenido (Fa#) a lo largo toda de la obra musical.

Si queremos establecer la Tonalidad de Fa mayor, debemos organizar la escala a partir de dicha

nota. Ocurrirá algo similar a la Tonalidad de Sol mayor, pero esta vez en el cuarto grado. La nota

que necesitaremos alterar será el Si, que aparecerá como Si bemol (Sib), ya que el cuarto grado

debe hallarse a un semitono del tercero. Entonces, bajando un semitono el Si logramos respetar la

relación interválica de la Escala mayor.

De esta manera, cada tonalidad tiene una determinada cantidad de notas alteradas que en la

escritura se representa mediante la Armadura de clave. Así, quedan representadas todas las

alteraciones necesarias para que se forme la estructura de la Escala Mayor, en cada una de las

tonalidades. Cabe destacar que las posibilidades de alteración serán de dos clases: Sostenidos (#) o

Bemoles (b).

Veremos la misma melodía en Mi mayor escrita con armadura de clave:

…y sin armadura de clave:

Material de uso interno para alumnos de la carrera de Música Popular de la Facultad de

Bellas Artes

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tonalidad (primera parte) · 2017-05-26 · entre la tónica y el tercer grado de la escala (iii)...

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