textiles tradicionales de la puna atacame

TEXTILES TRADICIONALES DE LA PUNA ATACAMEÑA

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Estudios Atacameños N° 20 - 2000

RESUMEN

El presente trabajo expone antecedentes reunidos en eltranscurso del proyecto “Textiles atacameños: Investiga-ción, registro y diagnóstico de las artesanías textiles delLoa y el Salar de Atacama”3 realizado durante el año2000. Este ha permitido actualizar información sobre lasituación de las tradiciones textiles en la zona, verifican-do su pervivencia y al mismo tiempo su frágil subsisten-cia.

Se da cuenta de la gran variedad de prendas que se con-servan en los hogares atacameños y las diversas funcionesque cumplen en su vida cotidiana. Se intenta sintetizar suscaracterísticas técnicas y visuales, describiendo en algu-nos casos las distintas tipologías.

Palabras claves: Técnicas textiles - textiles etnográficos -Atacama.

ABSTRACT

This work displays data gathered during the project “Tex-tiles of Atacama: Research, record and diagnosis of thetextile handcrafts from the Loa river and the Salar ofAtacama”, carried out during the year 2000. The researchhas allowed to update information about the situation oftextile traditions in the area, verifying its persistence andat the same time, its fragile subsistence.

The paper provides an outlook of the great variety ofgarments preserved in the Atacama homes and the diversityof functions they perform in daily life. It is aimed tosynthesize its technical and visual characteristics,describing in some cases the different typologies.

Key words: Textile techniques - ethnographic textiles -Atacama.

Introducción

Los textiles tradicionales de la zona de Atacamason herederos de culturas locales ancestrales y de

Textiles tradicionales de la Puna Atacameña

SOLEDAD HOCES DE LA GUARDIA CH.1 Y ANA MARÍA ROJAS Z.2

distintas influencias foráneas a través de los si-glos. Estas provienen del Noroeste argentino, delaltiplano chileno-boliviano y de Europa, a partirde la conquista. En el último siglo se han incor-porado otras técnicas y diseños más contemporá-neos y de carácter urbano.

Nuestra inquietud por el conocimiento del textilatacameño de hoy surge naturalmente, luego deinvestigar textiles arqueológicos de la zona y pre-guntarnos qué había ocurrido con esa tradición.Durante esas exploraciones de trabajo, buscamosansiosamente los textiles actuales, que son esca-sos en el comercio y difíciles de hallar bajo tantaoferta de tejidos provenientes de Bolivia o Perú.Eso nos llevó a seguir indagando, revisar los es-tudios que se habían hecho en ese aspecto, y lue-go plantearnos la actualización de la informaciónque hasta ese momento indicaba que prácticamenteya no quedaban tejedores en Atacama.

Los primeros estudios publicados que hacen refe-rencia directa a los textiles etnográficos en la zonade Atacama, pertenecen a Grete Mostny (1954).Aunque estos se refieren específicamente a inves-tigaciones realizadas entonces en el pueblo dePeine, la precisión de los datos registrados nospermiten hoy día identificar y corroborar los ras-gos de la textilería atacameña que aún se conser-van y también aquellos que se han ido perdiendo.Es interesante comprobar cómo las tradicionestextiles estudiadas por Mostny en los años ‘50, yaen ese entonces parecían en peligro de desapare-cer, si bien aún perduran, pero más aisladamentey con modificaciones. De todas las artesanías lo-cales, el tejido, aunque debilitado, es el de mayorpresencia y que más claramente conserva patro-nes tradicionales.

Particular importancia reviste el trabajo desarro-llado por Ingeborg Lindberg (1967), producto devarios años de realizar registros de campo, en losque tuvo especial preocupación por los tejidos.Además de los datos sobre costumbres, técnicas,prendas y nomenclatura textil, es hasta este mo-mento el único estudio que intenta dejar un regis-

1 Escuela de Diseño, Pontificia Universidad Católica de Chi-le. Email: [email protected]

2 Comité Nacional de Conservación Textil. Email:[email protected]

3 Proyecto financiado por Fundación Minera Escondida yCONADI.

SOLEDAD HOCES DE LA GUARDIA Y ANA MARIA ROJAS

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tro gráfico sobre los diseños. Es en este sentidoen el que se han orientado y definido algunos as-pectos de nuestra búsqueda. Como profesionalesformadas en las áreas del arte y el diseño noshemos preocupado particularmente de realizar unacucioso registro fotográfico y posteriormente irprocesando este material con dibujos para dejarconstancia en textos e imágenes de las caracterís-ticas de los textiles de Atacama.

Al comprobar la progresiva extinción de los mo-dos de nombrar, programar y tejer los textiles, nospreocupa que de la misma manera se vayan per-diendo colores, modos de componer el espacio deltejido, construir formas y figuras, y como resulta-do perder definitivamente el lenguaje de esos tex-tiles. Así como estamos reconstruyendo a partirde publicaciones que a la fecha tienen 35 años omás, consideramos urgente todos los esfuerzos quese puedan realizar para que lo que publicamos hoypermita revivir o conservar en la memoria de losatacameños sus tradiciones textiles. Que no ten-gamos que lamentar otra pérdida total en el mun-do andino como ocurrió con la lengua kunza queun día no se oyó más.

La investigadora Lindberg, que entonces formabaparte del Departamento de Antropología de laUniversidad del Norte, fue llamada por el Minis-terio de Agricultura para realizar un trabajo deregistro y reactivación de la industria textil, en elque se desarrollaron nuevos productos. Este seenlazó con el llamado “Plan Cordillera”, propi-ciado por la Iglesia Católica y la FundaciónCáritas-Chile, dentro del cual se desarrollaronotros proyectos, entre ellos: piedra volcánica enToconao (1963-66) y en alfombras (1974), en elque participaron artesanos de Socaire, Camar yTalabre. La antropóloga termina el citado artículocon la siguiente reflexión:

“Es de esperar que en algunos años más veremosen todo el Norte Grande de Chile industrias ca-seras muy desarrolladas sobre las que vigilare-mos que no sufran alteraciones ni falsificacionesdebido a influencias ajenas a su propia tradición”.

Y a la vuelta de estos años nos encontramos aúnrealizando esfuerzos similares...

Más tarde, a fines de los años ’70, monitores deCEMA-Chile introdujeron en el sector del LoaMedio una artesanía de paños bordados en lanasde vivos colores. Posteriormente en 1992 se rea-

lizan en comunidades de la misma zona otras ca-pacitaciones financiadas por Fundación Andes, enbordado y tejido a telar de lizos.

Algunos de estos proyectos han logrado prospe-rar en el tiempo y, aunque aisladamente, hay quie-nes siguen produciendo artesanías con fines co-merciales; sin embargo, de lo que hemos podidoobservar y con la perspectiva de los años, pocasveces se ha tenido real consideración respecto delo que a los artesanos les interesa o mejor dicho“identifica”, al momento de proponer innovacio-nes técnicas o de productos.

En el marco de los distintos trabajos que docu-mentan la actividad artesanal en Atacama, en elúltimo medio siglo, no podemos dejar de mencio-nar los detallados estudios de Harold Krusell(1976), quien consigna datos precisos de los pue-blos del Salar en un diagnóstico de las artesaníasy catastro de artesanos de esos pueblos. Posterior-mente se publicó el trabajo de Horacio Larraín(1990), que da cuenta de una exhaustiva investiga-ción antropológica clasificando tipos de artesaníasy sus características, recursos naturales y recursoshumanos. Desgraciadamente, estos esfuerzos no hantenido el eco necesario para ser aprovechados atiempo, ya que a pesar de ser un importante capitalde información cualquier acción hoy día requierenecesariamente actualizar datos.

Es urgente realizar gestiones para registrar y pre-servar el patrimonio que aún se conserva. Nosreferimos no sólo a la existencia de objetos texti-les, sino a las tradiciones, aquellas que hablan delconocimiento, de un saber hacer, de lo que estosobjetos significan y de cómo en gran medida sos-tienen la cultura atacameña.

El proyecto

La actividad fundamental de nuestro proyectoconsistió en visitas a terreno recorriendo casa acasa. En este recorrido constatamos la presenciay práctica del tejido, pudiendo, aunque brevemen-te, entrevistar a artesanas y artesanos e indagarsobre la proveniencia de sus materias primas,modos de aprendizaje y prácticas actuales.

Fue sorprendente ir descubriendo en cada pasoque el textil aún conserva el sitial que tradicio-nalmente tuvo. Eso, porque al solicitar si podíancompartir los tejidos con nosotros, aparecían pocoa poco prendas y objetos que conformaban parte


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del patrimonio familiar. Textiles que son atesora-dos con cariño, guardados como herencia o queson usados sólo en determinadas ocasiones.

Revelaciones sobre las dificultades para criar susanimales por la carencia de agua, que las laboresdomésticas, el pastoreo y la agricultura, cada vezdejan menos tiempo para el telar. Más aún cuan-do los jóvenes ya no están para contribuir en esastareas, ya que la mayoría ha emigrado a estudiara los pueblos más grandes o a las ciudades.

Se realizaron dos recorridos según dos áreas defi-nidas por su geografía y su ocupación. Primerose visitó el sector cordillerano cercano al Salar yposteriormente el sector medio del valle del Loa(Figura 1).

El trabajo en terreno fue complementado por laconsulta de las colecciones etnográficas de losmuseos de la zona, los que, con mucha visión defuturo, han rescatado parte de este patrimonio.Poseen colecciones etnográficas atacameñas deimportancia los siguientes museos:

– Museo R. P. Gustavo Le Paige s. j., San Pedrode Atacama

– Instituto de Investigaciones Antropológicas dela Universidad de Antofagasta

– Museo Regional de Antofagasta

– Museo Municipal Parque El Loa de Calama

– Museo de Caspana.

Tradiciones textiles

Reiterando las observaciones realizadas por otrosinvestigadores se mantiene la vigencia, desde tiem-pos prehispánicos y prácticamente sin alteraciones,de algunas técnicas como trenzados (Figura 2),cordones, técnicas de urdimbre en las prendas deuso doméstico, como es el caso de chuspas, talegasy costales. Lo mismo ocurre con el instrumentalutilizado para hilar como el huso y la mismina opara tejer como la vinasa, tijnes o wichuñas (Fi-gura 3).

Figura 1. Lugares visitados: Sector 1 del río Loa, Sector 2 delSalar. Figura 2. Fabio Soza de Talabre, trenzando soga.

CUPO

TURI

LASANA AYQUINA

TOCONCECHIU CHIU CASPANA

CALAMA

MACHUCA

RIO GRANDE

SAN PEDRO DE ATACAMA

SALAR

DE

ATACAMA

TOCONAO

TALABRECAMAR

SOCAIRE

PEINE

río Loa

río

Loa

Sector 1 Sector 2


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Figura 3. Instrumentos, vinasa, tijnes para faja y poncho y wichuña.

Los telares precolombinos que se siguen emplean-do son: el de cintura, el de suelo o awana, decuatro estacas y distintos tamaños según la pren-da (Figura 4), y se teje también en telar de lizos oespañol. Otros instrumentales incorporados son larueca y los palillos o agujetas. Uno de los aspec-tos sobresalientes de la continuidad de las tradi-ciones tiene que ver con los patrones formales delas prendas, los motivos o labores dibujados en

Figura 4. Telar de suelo o awana de Delfina Escalier en Toconce,dispuesto para tejer frazada.

Figura 5. Faja arqueológica.

ellos y los tratamientos táctiles y visuales, pro-ducto del modo de usar los hilados, paleta de co-lores y sistemas de composición.

En cuanto a la persistencia de algunas solucionesformales y de composición es sorprendente el casode los contenedores, costales, talegas y chuspas,los que conservan una fuerte tradición. Esto noshabla de soportes que han trascendido cientos deaños comprobando su eficiencia tanto en las fun-ciones de uso así como instrumentos de comuni-cación de contenidos culturales. Llijllas e inkuñastambién tienen clara relación con piezas preco-lombinas.

Pero aún más sorprendente resulta comprobarcómo los patrones de diseño en las fajas, por ejem-plo, siguen reglas muy similares a sus igualesprehispánicas (Figuras 5 y 6; ver en anexo gráficoFigura 7). Observar que los tratamientos de dibujoen las fajas son muy distintos a los usados en laslabores de llijllas y chuspas (ver en anexo gráfico,Figuras 8, 9, 10 y 11), los que también tienen cla-ros antecedentes en piezas arqueológicas.


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Figura 6. Faja etnográfica de Camar.

atacameños, a partir del estudio de 506 textiles,de los cuales 277 fueron vistos en terreno y 227pertenecen a colecciones de museos o privadas.Según su forma de uso, los textiles se puedenagrupar de la siguiente manera:

Objetos de uso cotidiano: Sogas, hondas, costa-les, mantas, frazadas, peleros, fajas, llijllas, pa-ños bordados, ponchos, talegas, atapolleras.

Objetos de uso cotidiano y ritual: llijllas, pañosbordados, fajas, hondas.

Objetos de uso ritual: llijllas, guatacuna, signo,chuspas, inkuña, tikallijlla.

Objetos para la comercialización: frazadas, baja-das de cama, atapolleras, hondas, sogas, chales,bolsos, calcetines, guantes, gorros, bufandas,llamitos, monederos.

Tipos de telares, prendas, estructura y color

Los cuadros 1 y 2 dan cuenta de parte del univer-so que abarca el textil atacameño al día de hoy,relacionando el instrumento en que fueron teji-dos, la estructura resultante, la técnica que generael color y la procedencia de éste.

Objetos textiles

Se expone el registro de las distintas expresionesque aún se conservan de los textiles tradicionales

TELARES ESTRUCTURA

PRENDA CINTURA SUELO PEDALES BASTIDOR PLANO FAZ DE U. FAZ DE T. SARGA TORZAL

Faja

Chuspa

Talega

Alforja

Costal

Inkuña

Llijlla

Poncho

Manta

Frazada

Corte

Pelero

PRENDA

Cuadro 1. Relación entre las prendas, el tipo de telar empleado y las técnicas usadas.


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TELARES COLOR

PRENDA CINTURA SUELO PEDALES BASTIDOR POR URD POR TRAMA NATURAL TEÑIDO

Faja

Chuspa

Talega

Alforja

Costal

Inkuña

Llijlla

Poncho

Manta

Frazada

Corte

Pelero

PRENDA

Cuadro 2. Relación entre las prendas, tipo de telar empleado, técnica que genera el color y su procedencia.

Catálogo de los diferentes textiles registrados

A continuación se presenta a modo de catálogouna selección de los objetos textiles, que a nues-tro parecer son más representativos de las tradi-ciones atacameñas, por lo que se han privilegiadoaquellas tejidas a telar, considerando que son pre-cisamente ésas las que conservan los rasgos deidentidad del textil atacameño. Se incluyen comoexcepciones las bajadas de cama y los paños bor-dados, que aunque se trata de introducciones re-lativamente recientes, han sido incorporados yaceptados por las comunidades. Se han excluidolos tejidos realizados con agujetas o palillos, por-que a pesar de gozar de popularidad, los objetosque producen no tienen rasgos específicos. Lapresentación pretende dar una información básicade las características de uso, formales y técnicasde las piezas. Esta visión se complementa con unanexo gráfico que permite apreciar algunos aspec-tos técnicos y de dibujo con mayor detalle.

Chuspa

Bolsa pequeña de aprox. 11 x 13 cm tejida en fazde urdimbre y que se caracteriza por su elaboradodiseño de listas en colores y distintos tipos de “la-bor”. En la parte inferior de la bolsa lleva varia-das formas de pompones o borlas. Las chuspasmás antiguas tienen cuatro orillas, pero hoy seestán haciendo seriadas, cortando la urdimbre. Susbordes son rematados con aokipao, terminacióntejida con aguja que cubre las costuras y adorna.Actualmente también se emplea en su confecciónlana industrial. Se mantiene su función ritual.


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Talega

Bolsa de tamaño mediano de aprox. 28 x 26 cmtejida en faz de urdimbre y generalmente en lanade camélido, está conformada por un paño rec-tangular que se dobla por su mitad. Su diseño man-tiene una rigurosa tradición precolombina, basa-do en listas verticales de diferentes matices en loscolores naturales de la fibra. En algunos ejempla-res se introducen líneas de color, como tambiénalgo de “labor”, la que va en la franja central.Este contenedor se emplea para “trajinar” azúcar,harina tostada o mantener semillas, por lo quemuchas veces lleva cosido un trenzado pequeñoque sirve para cerrarlo con una amarra.

Costal

Bolsa de grandes dimensiones de aprox. 113 x68 cm, que se ocupa para guardar grano o trans-porte de carga; está tejida en faz de urdimbre ycon hilado grueso. De un solo paño doblado ver-ticalmente por su mitad, mantiene desde tiemposprehispánicos un patrón la mayoría de las vecessimétrico, de listas verticales anchas, las que pue-den estar alternadas por listas finas. Generalmen-te es de lana de oveja en colores naturales, es de-cir, crudo, café, beige y negro. Algunos escasosejemplares incorporan en pequeña proporción elrosa fuerte.

Faja

Prenda que mide aprox. 154 x 8 cm tejida en fazde urdimbre, empleando telar de cintura. La va-riedad de sus dibujos se deriva de los patronesortogonales de la estructura y su importancia serefleja en que las denominaciones que recibenalgunos diseños le entregan dicho nombre a laprenda completa; es así como por ejemplo tene-mos la faja “tabla o taula”, cuyo diseño presentafilas de pequeños cuadrados logrados por efectosde flotes de la urdimbre, el que tiene anteceden-tes prehispánicos. La faja es terminada conflecadura torcida o trenzada. La usan aun hom-bres y mujeres para reforzar la cintura en el es-fuerzo del trabajo diario.


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Llijlla

Prenda de aproximadamente 83 x 89.5 cm tejidaen faz de urdimbre construido en telar de estacasy compuesto por dos paños unidos en la vertical.En la zona del Salar tienen sus campos en el co-lor natural de la fibra, mientras que en la zona delLoa frecuentemente son teñidas en colores oscu-ros. Lleva “labor” en la franja central y en laslaterales. Antiguamente se tejían con sus cuatrobordes terminados, pero en la actualidad se tejeun paño largo, el que se corta por la mitad, termi-nando el lado cortado con aokipao. Su uso tradi-cional es para cargar a los niños pequeños, trans-portar peso, como rebozo y a veces cumple fun-ciones rituales.

Inkuña/Unkuña

Pequeño textil de uso ceremonial. Está conforma-do por un solo paño que debe medir un mínimode 20 cm x 20 cm y un máximo de 30 cm x 30cm. Tejido en faz de urdimbre en telar de estacas,su diseño es un listado vertical definido por ladisposición de la urdimbre. Por su carácter rituales un textil de acceso reservado y sus indicacio-nes de tejido y diseño se mantienen muy estric-tas, como ser un textil de cuatro orillas. La tejeuna mujer, ya sea madre, esposa o hermana delyatiri, como obsequio o herencia, o una maestratejedora por encargo.

Poncho

Prenda que mide aprox. 180 cm x 144 cm. Tejidaen un denso faz de urdimbre empleando hiladode alpaca o lana de oveja fuertemente torcido.Están confeccionadas a partir de dos paños cosi-dos en la vertical. Son de un solo color con unafranja ancha a ambos lados. Los hay en maticesnaturales de las fibras y también de colores artifi-ciales fuertes. Terminan con flecos que puedenser los extremos de la urdimbre o estar tejidosseparadamente y cosidos, curvando las esquinas.Existen ponchos especiales para ocasiones ritua-les, como carnaval o floreo que generalmente sonrojos o fucsias y de luto en color negro entero ocon franjas laterales de color morado. Es una pren-da usada mayoritariamente por los hombres.


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Alforja

Bolsa doble que mide aprox. 94 cm x 35.5 cm.Tejida en faz de urdimbre se confecciona a partirde un paño rectangular que, doblado en sus extre-mos, forma dos bolsos para transporte de carga.Tejidas en lana de colores naturales y teñidas, al-gunas bolsas presentan bordados en su cara exte-rior. Las hay de ceremonia o carnaval, las quepueden tener una abertura en el centro para po-nérsela a modo de un poncho, pasándolas por elcuello.

Corte

Paño de aprox. 90 x 200 cm, para confección deprendas, está tejido en telar español o de pedales,utilizando lana de oveja en colores naturales, cru-do-café, crudo-negro o gris-negro. Esta tela tienediferentes diseños en ligamento plano o sarga. Unode los más frecuentes tiene un diseño en espigalogrado por ligamento de sarga encontrada, quees llamado “cordellate”. Mayoritariamente tejidopor los hombres, hoy en día está en vías de extin-ción.

Frazada

Cobertor de cama, de aprox. 195 x 140 cm, tejidoen faz de trama y con gruesos hilados de lana deoveja. Está conformada a partir de dos paños co-sidos en la vertical. Los hilos sobrantes de la ur-dimbre se introducen hacia el tejido rematandolos bordes. Como el patrón de tejido de esta pren-da no es tan estricto, ha permitido a las tejedorasdesplegar su inmensa creatividad, por lo que seregistra una gran variedad clasificable en los si-guientes tipos:

a) listados horizontales en colores naturales.b) campos centrales en blanco, bordes con dibu-

jos geométricos en colores naturales.c) campos centrales en blanco o negro natural,

bordes con dibujos geométricos en colores ar-tificiales.

d) campos centrales en color, bordes con dibujosgeométricos en colores artificiales.

e) variaciones de las anteriores con dibujos depájaros y flores.


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Manta

Cobertor de cama de aprox. 195 x 140 cm. Tejidoen faz de urdimbre, se construye de dos pañosunidos al centro y cosidos en la vertical. Su dise-ño es de listados determinados por el colorido dela urdimbre y presenta las siguientes variacioneso tipos:

a) listados en vertical con fondo blanco.b) listados en vertical con fondo en colores de

preferencia derivados del rojo.c) listados en vertical mezclando colores natura-

les y artificiales.d) listados en colores rojos, naranjos y amarillos

con terminaciones de flecadura anudada lla-mada rapacejo.

e) “manta atada”, denominación que recibe porsu sistema de teñido por reserva, en que loshilos de la urdimbre son atados por grupos,siguiendo un dibujo previamente determinado.Esta urdimbre se sumerge en un baño de tinte,para después del teñido volverla a disponer enel telar y tejerla.

Cubrecama

Cobertor exterior de la cama tejido en faz de ur-dimbre o ligamento plano balanceado. Está con-formado por dos paños cosidos y presenta unaterminación de bordes con flecadura anudada lla-mada rapacejo, de clara influencia argentina. Loscubrecamas tejidos en ligamento plano presentanbordados preferentemente con temas florales y losrealizados en faz de urdimbre, tienen franjas devistosos colores.

Bajada de cama

Es una pequeña alfombra de aproximadamente 97x 53 cm, tejida en telar “español” o de pedales.Realizada en técnica de tapicería puede ser car-dada posteriormente. En colores naturales de lafibra de llamas y alpacas, tiene motivos como lla-mas y cactus, y en la actualidad se encuentranrenovados diseños incorporados por sus tejedo-res. Este textil, introducido en los años ’60, fueenseñado por un tejedor de origen peruano. Tra-bajo realizado generalmente por los hombres, tie-ne gran aceptación por su rápida comercialización.


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Paño bordado/mantel

Bordados presentes en el sector del Loa, especial-mente en Caspana. Trabajados sobre el género deun saco harinero o sobre una tela cruda, presen-tan diseños de flores y pájaros. Para bordar, seocupa lana industrial artificial muy delgada y decolores fuertes. Esta técnica fue introducida a fi-nes de los años ’70, teniendo mucha aceptaciónentre sus cultoras; al día de hoy los paños borda-dos ocupan un lugar de importancia, reemplazan-do algunas veces a la llijlla, incluso en su funciónritual.

Soga

Gruesa trenza plana de cinco hilos empleada entodo tipo de carga, para amarrar animales, fijarposiciones y otros usos. Tradicionalmente tejidaen los colores naturales de la fibra de llamo, porlos hombres, para las que también ellos mismanel hilado. Presenta diseños sencillos derivados dela alternancia de colores.

Atapollera/Patachurana

Lazo que usan las mujeres para administrar el lar-go de la pollera. Trenzado de 16 hebras en colo-res naturales de alpaca, negro-blanco o café-blan-co. El diseño del cordel es resultado del trenzadoy está formado por pequeños rombos llamados“ojito de perdiz”; en ambos extremos está termi-nado en borlas de lana, generalmente industrial,de colores fuertes.


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Honda

Instrumento de caza de origen prehispánico. Tie-ne dos extremos trenzados, formando cordelesdelgados y algo más gruesos, con dibujos hacia lapieza central, que está tejida en faz de trama, de-jando un ojal. Mide un largo máximo de aproxi-madamente 200 cm. Son tejidas en colores natu-rales café-blanco o negro-blanco. Según el núme-ro de hilos dispuestos para el trenzado y las dis-tintas combinaciones se logran diseños de zigzag,rombos u ojitos. En la actualidad se utilizan tam-bién para arrear el ganado.

Cordel

Los hay construidos por torsión, formando grue-sos cables, o trenzados en cuyo caso dan origen auna gruesa y firme trenza redonda que puede serde ocho, 16, 32 hilos o más. Se emplea como partedel apero (junto a los frenos) o para las tareas dearreo de animales. Es tejido por los hombres usan-do de preferencia pelo de llamo. Hay variadosdiseños formando líneas en espiral, zigzag orombos, dependiendo de la secuencia de los cru-ces y el número de hilos utilizados.

Pelero

Pieza de tejido que mide aprox. 77 x 53 cm. Serealiza en técnica de torzal o encordelado, en te-lar de bastidor, empleando hilados gruesos y pocotorcidos casi siempre en colores naturales de lasfibras, produciendo un tejido muy blando, cuyafunción es proteger el lomo del animal del rocede la montura. Los diseños se obtienen por la al-ternancia claro-oscuro de las tramas pares y susdesplazamientos en diagonal. Se hacen en juegosde tres piezas de diferente tamaño, las que se so-breponen en el animal de menor a mayor. Sonterminados con una pieza angosta de tejido pla-no, la que se cose cubriendo todo el borde.


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Cincha

Pieza textil de apero, tejida en faz de urdimbrecon hilado grueso, es similar a una faja ancha ycorta. Se teje en una urdimbre que va montada enuna argolla de fierro por uno de sus extremos;termina en un trenzado que se amarra a otra argo-lla. Su tejido es sencillo, sin ningún dibujo y enel color natural de la lana.

Glosario de términos textiles

Aguakip/aokipao: técnica de terminación de bor-de. Combina el tejido de telar en faz de urdimbrecon la costura hecha con aguja de coser; a medi-da que se va tejiendo, la trama se va cosiendodirectamente a los bordes de la pieza.

Agujillas/agujetas/espinas: espinas de cardón(Trichocereus atacamensis) empleadas para el te-jido de punto.

Awana/telar de estacas/telar de suelo: telar a basede varas o palos horizontales, entre los cuales setensa la urdimbre, fijando la posición con estacasal suelo.

Bastidor: de fierro o de madera para tejer pelerosque antes se tejían en telar de estacas.

Bastonado: diseño del corte (también se llama ojode perdiz o peinadito).

Cajoncitos: dibujo de orilla en el borde de fraza-das. Diseño de triángulos o cuadrados escalona-dos dispuestos en diagonal formando “cerritos”.

Cañarí: fajas para mujeres.

Cañuela: tramero (ovillito).

Caitotachu/caito: palabra de origen aymara, con-junto de hilos.

Colmato/kolmátur: en el bastidor del telar de sue-lo tradicional, los dos travesaños que soportan laurdimbre. En uno de ellos se va enrollando la telaa medida que el tejido avanza. Su tamaño varíasegún la prenda que hay que tejer.

Costilla: forma de costura en las llijllas, en “trián-gulo” o “zigzag”.

Chacuña: cordón que lleva el sombrero para afir-marlo al cuello.

Chalina: rebozo de uso femenino.

Chomer/chumir: Equivalente de aokipao.

Chorito: dibujo de greca en espiral.

Chulo/chullu/chullo: gorro tejido con palillo; deuna sola pieza cubre totalmente la cabeza e inclu-so el cuello.

Encordelar: técnica para tejer peleros y fajascañari, torzal.

Guatacuna: lazo para amarrar los llamos cuandose florean o cuando se esquilan.

Guato: cinta tejida para colgante de bolso

Hilar a saya: hilar muy torcido para la urdimbre.

Huso: instrumento para hilar, compuesto de paloy tortera.


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Illja: atado de pompones y borlas de lana,mayoritariamente de color rojo, que se amarranla viga de una construcción nueva para la protec-ción del lugar.

Ipana: espina para tejido de punto, se saca delcactus chica-chica (cardón chico).

“Isis”: diseño como una ‘S’.

Kenko: dibujo en zigzag, para faja, chuspas y apli-cado ahora a calcetas.

Kotar: efectuar un tipo de costura especial paraunir los dos paños de la llijlla.

Labor: nombre que las artesanas le dan a los di-bujos logrados por la selección de algunos hilosde la urdimbre.

Labor tijerita: dibujo en forma de ‘X’.

Lacillo: soga delgada.

Liso: pieza del telar de pedales que sirve paraseleccionar los hilos de cada calada. Sus agujaspueden ser de lana o metal.

Linko: dibujo en zigzag de atapollera.

Lomillejo/llumillejo/llomillo: trenzado de pajabrava. Lo forman siete paquetitos y se usa antesde poner la montura, para que sea más blanda yproteja al animal del peso de la carga; se forrapara que éste no se lo coma.

Maneas: amarras para manear los burros, mulas ocaballos. Se hace con un tipo de torcido distinto ala soga.

Mataraña: mechas de lana teñidas preferentementede rojo, morado y verde, las que son atadas a unpequeño palito aguzado. Se compite lanzándolasal techo y deben quedar prendidas entre la paja;son para la protección.

Milunchar: mordentar la lana en aloja de algarro-bo durante dos días para después teñirla.

Mismina: huso sin tortera. Palo para torcer la lanafirmemente para confeccionar lazos, sogas, hon-das y el signo o símbolo.

Mismir: torcer hacia la izquierda; hilado especialpara soga y “signo”.

Monte: denominación para arbustos y hierbas, tan-to medicinales como las que se usan para teñir.

Morral: pequeño bolso.

Muncuna/Llunchu: bozal, tejido como red paratapar el hocico de los animales para que no secoman el pasto mientras se van trasladando de unlugar a otro.

Ojito de perdiz/ojitos: diseño con rombos concén-tricos empleado en cordelería y dibujo por urdim-bre.

Overito: color jaspeado producido por el uso deun hilado compuesto de dos cabos de diferentescolores.

Pallar: levantar los hilos con la wichuña para ha-cer labor.

Palta/paltita: cordel plano, nombre derivado de uninsecto que tiene una forma aplastada.

Pancitos/campitos: diseños circulares formadospor la reserva con amarras en prendas teñidas.

Patanchana: lazo de uso del varón.

Peine de caña: marco con dientes separadores delos hilos, en el telar de pedales; la densidad delos dientes definen la densidad de los hilos de laurdimbre.

Picao: Dibujo de rombos y triángulos llenos, pue-den ser en colorido natural de la fibra o en colo-res muy contrastantes, predominando los rojos-fucsia.

Picote: diseño de corte.

Portadas: Denominación para una medida. El pei-ne del telar se mide en el número de portadas(unidad de 12); cada prenda tiene un número de-finido de portadas, por ejemplo: ocho portadaspara la bajada de cama, 12 portadas para un pañode la frazada.

Pulla/Pullo: chal de uso de la mujer.


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Puska: huso, término usado en el Alto Loa.

Rapacejo: fleco.

Reata: soga gruesa para animales.

Riendas: lazo de trenzado en cuero para anima-les.

Rueca: instrumento mecánico para hilar, de fabri-cación casera e industrial.

Sainero: palo que se pone entre la illagua y elfinal de la urdimbre.

Signo/símbolo: prenda de uso ritual que se poneen la cintura del difunto. Consiste en un cordónde aproximadamente 2 m de largo, realizado conhilado mismeado. Posee nudos (número que varíaentre siete y 12 según el entrevistado), los quetienen por objetivo ayudar al muerto a llegar alcielo.

Telar de faja o de cintura: instrumento formadopor dos varas o palos que tensan la urdimbre, fi-jando un extremo con estacas al suelo y el otrocon cordeles a la cintura.

Telar de pedales/telar español: de origen europeo,posee peine y lisos accionados por pedales.

Tijne/teine/tujia: gruesa paleta de madera en for-ma de cuchillón, empleada para apretar el tejido.

Tikallijlla: Llijlla más pequeña con borlitas decolores en las cuatro esquinas donde se ponen las

lanas para florear (tika=flores) los animales el 24de junio, día de San Juan/Inti-Raimi, Año Nuevo.

Talequeao/Talikao: diseño de bordes en frazadasformados por sucesiones de figuras triangulares.

Tortera: peso de madera o piedra para el huso;originalmente era de greda en el alto Loa.

Tulma: lazo con pompones para la trenza del pelo.

Vinasa: instrumento de madera, desgastado en unborde, empleado para apretar el tejido

Wichuña/vichuña/guichuña: instrumento formadoa partir de un hueso de llama con cuya punta seseleccionan los hilos de la urdimbre y aprietanlos hilos de la trama.

Anexo gráfico

Entre las piezas textiles tradicionales hay algunasque a nuestro parecer mantienen una continuidad,tanto de uso como técnica y de percepción visual.Es el caso de fajas, chuspas, llijllas y talegas, lasque se toman como referencia para presentar unprimer estudio de sus diseños. Este ejercicio deseleccionar y ordenar según secuencias visuales,por lo tanto técnicas, los diseños y motivos repre-sentados, es un camino que debería llevar al res-cate de estos patrones tradicionales, ya que enetapas futuras quisiéramos confrontar con las te-jedoras intentando identificar nombres y posiblessignificados.


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Figura 7. Tipologías de diseños en fajas. Resultan de combinar en diferentes ritmos los flotes de hilos de la urdimbre, para la que sedisponen dos capas en colores contrastados, que dan origen a un tejido de doble faz en colores opuestos. Existe preferencia por el rosay fucsia, combinados entre sí o con naranjas y verdes. La secuencia de imágenes ilustra progresivas modificaciones entre unos diseñosy otros, que van desde la faja lisa, la inclusión de cuadraditos formando filas (horizontal), que se complejizan con la superposición delistas verticales, dando lugar a lectura de cruces y damero.


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Figura 8. Selección de franjas con labor en llijllas.


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Figura 9. Selección de franjas con labor en chuspas.


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Figuras 10 y 11. “Labores” en llijllas, chuspas y talegas. Las franjas en estas prendas tienen dibujos que son denominados por lastejedoras “labor” y se realizan seleccionando los hilos de la urdimbre según el motivo. Se dispone una urdimbre complementariageneralmente usando color claro, de preferencia blanco, para tejerlos sobre un fondo más oscuro.

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Agradecimientos Queremos agradecer especial-mente a las tejedoras atacameñas en las personasde Evangelista Soza de Talabre, Delfina Escalierde Toconce y Berta Cruz de Socaire, quienes conmucha paciencia compartieron sus conocimientos.También entregar nuestro recuerdo a don EugenioSalvatierra, quien falleciera en octubre del 2000;

él como presidente de la comunidad indígena deCupo acogió y apoyó nuestro trabajo. A VerónicaMoreno y Aldo Barrales, nuestros guías y compa-ñeros en terreno. A Loreto Pavez y Alvaro Díazpor su apoyo en diseño gráfico, como también aIsabel Alvarado, quien nos ayudó con la traduc-ción al inglés.

REFERENCIAS CITADAS

KRUSELL, H., 1976. Artesanos y artesanías de los pueblosprecordilleranos de la zona circundante al Salar deAtacama. Estudios Atacameños 4: 131-144, San Pedrode Atacama.

LARRAIN, H.,1990. Apuntes para una geografía artesanalde la II Región de Chile, Ibero-Amerikanisches Archiv,Neue Folge Jehinang 16 Heft 4, pp. 611-636, ColloquiumVerlag, Berlin.

LINDBERG, I., 1967. Técnicas en tejidos del Area Andinade la provincia de Antofagasta, Revista de la Universi-dad del Norte 1: 1-16, Antofagasta.

MOSTNY, G., 1954. Peine: Un pueblo atacameño. Publica-ción 4, Instituto de Geografía, Facultad de Filosofía,Universidad de Chile, Santiago.

ROLANDI, D., y D. JIMENEZ, 1983-1985. La tejeduría tra-dicional de la Puna Argentino-Boliviana, Cuadernos delInstituto Nacional de Antropología 10: 205-289, BuenosAires.

textiles tradicionales de la puna atacame

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