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Tensiones posmodemas. Juan Marsé: la lucha por el sentido

Álvaro Femández UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES

Desde esta calle que se encabrita en la colina como si quisiera mirarse en el Mediterráneo, la vista alcanza muy lejos mar adentro y el corazón se engaña( ... ) si te fijas mucho, claro, si de verdad quieres ver lo que miras y no te dejas deslumbrar por el sol.

Historia de detectives

TERESA SERRAT, UNA JOVEN universitaria de los años '60 confunde a un ladrón de motocicletas murciano con un romántico bandido meridional, los niños de la barriada del Carmelo ven vaqueros y eróticas damas misteriosas ahí donde sólo hay víctimas vencidas de la guerra civil. Estas malas lecturas de la realidad española constituyen la razón de ser de los textos de Marsé. Las novelas son invadidas por relatos contaminados de ficción que en una primera mirada desmaterializan cualquier intento de sostener un verosímil.

En todos los casos, personajes creíbles, que viven en una época perfectamente identificable, absolutamente concreta y en una zona bien descripta de una ciudad real, son los filtros para acceder a relatos que inmediatamente pierden la posibilidad de ser totalmente creíbles.

Juan Marsé elabora una literatura basada en la conjunción de distintos lenguajes y géneros. Una combinatoria de voces en la que la verdad aparece desdibujada, fragmentada, adornada y vistosamente vestida con ropas de ficción. Sin embargo, el autor catalán es leído como un escritor realista y esto no es un error de lectura: sus obras 1 permanecen invariablemente ancladas en ese referente concreto que aparece relativizado como un decorado, como falso y de cartón pintado, pero que en última instancia se sabe tan creíble y real como el Madrid de Galdós.

Es ese juego dialéctico entre opuestos donde la literatura de Marsé expone y utiliza elementos propios del debate sobre la posmodernidad para invertir el valor que se les

1 En esta comunicación tomaremos como corpus de trabajo los textos de Marsé ambientados en la inmediata posguerra o que remiten a ella significativamente. Los citamos al final . Si bien algunos comentarios pueden aplicarse a la totalidad de la obra del autor, en principio estarían referido a los textos seleccionados.

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suele adjudicar y armar obras que se empeñan en contar una época, en defender el valor de la memoria histórica. Así, se opera una puesta en crisis de la referencialidad para terminar sosteniéndola, se incorporan los medios masivos menores-el cine de masas estadounidense, los tebeos, la literatura de kiosko-habitualmente caracterizados por la crítica como conservadores y desideologizadores para trastocar su valor y operar una denuncia de la cultura del franquismo.

La verdad nunca debe contarse

Con la determinación pintada en el rostro ( ... ),el mechero en el puño enrabietado dentro del bolsillo, ensimismado y solo, guardián de la verdad armado de mentiras, se quedará allí esperando el tiempo que haga falta.

Rabos de lagartija

¿Cómo narrar la inmediata posguerra española después de los años sesenta?. ¿Cómo no caer en relatos de un crudo realismo y descarnadas descripciones de los horrores de la miseria, de la mediocridad cultural del régimen franquista, de la revancha sobre los vencidos?.

Las novelas de Marsé parecen responder constantemente a esta pregunta y la estética que en ellas se sostiene juega deliberadamente a eludir una narración estable de época para engalanarse con historias inverosímiles y truculentas, exageradas y novelescas. Si montamos con algo de trampa dos fragmentos cercanos de Si te dicen que caí, veremos---entremezclada con la descripción de una mujer-, cómo los pequeños contadores de aventis formulan una lógica narrativa en la que la verdad juega un papel trascendente: es la zona que el texto debe merodear, rodear, referir, pero no contar nunca:

La verdad, nunca la dijo. Ni el mismo Java la sabía. La verdad era todavía, lo mismo que sus aventis, aquella turbia materia que no conseguía elevarse, desprenderse del fondo de la historia. ( ... )

Verdaderamente una puta vida la suya, donde quiera que se esconda y esté en cama de quien esté, decía Samita, pero ojo, así no hay que presentarla nunca porque entonces no hay color, chaval, no hay historia. Incapaz de alejarse totalmente y para siempre del barrio y de su vida pasada, aunque mil veces se lo prometió a sí misma, vuelve algunas noches para deslizarse como una sombra en el cine Verdi o en el Roxy, no puede evitarlo, porque ella creció en estas calles y ese rumor de vecindad es lo único que debe quedarle, ese prehistórico chirrido de tranvías y esos silbidos de afilador; tal vez por nostalgia de la inocencia perdida( ... ). Así hay que pintarla ante la doña: vi vita y coleando, siempre al alcance de nuestra mano pero sin pillarla nunca, y así podrás ir tirando de la rifa, no seas tonto.2

2 Juan Marsé, Si te dicen que caí, Barcelona: Plaza y Janés, 1998, 174-175.



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La descripción así montada en un continuo, entronca las reflexiones del narrador sobre la verdad de lo contado en una aventi con los consejos de Sarnita al Java sobre cómo se cuenta la historia de Aurora Nin, objeto de deseo del texto3

, y que puede leerse como una poética aplicable a la mayoría de los textos de Marsé. Anclados en el barrio en el que nació el autor, no dejan nunca atrapar una verdad que se busca y se rechaza a lo largo de la narración. Como los niños hablando de Aurora Nin, Marsé evita la verdad decorándola, sin llegar a la denuncia cruda de la pobreza, alejándose cada vez más del realismo social para entrar de lleno en procedimientos de ficcionalización que terminarán relativizando ese miserable mundo representado, lo adornarán con brillos prestados de los tebeos, las novelitas de kiosko y el cine de masas norteamericano.

Este procedimiento de constitución de un mundo que gira alrededor de verdades no dichas pero constantemente presentes está claramente enunciado en la seguidilla de epígrafes que encabezan Rabos de lagartija:

No comprendo para qué se necesita calumniar. Si se quiere perjudicar a alguien lo único que hace falta es decir de él alguna verdad. (Nietzche) El poeta es un fingidor./ Finge tan completamente/ que llega a fingir que es dolor /el dolor que de veras siente. (Femando Pessoa)

Difícil es combatir con el corazón; pues lo que se desea se paga con la vida. (Heráclito) Del tirano di todo, di más. (José Martí)4

La verdad estará siempre presente entonces en una representación que invariable-mente la difuminará para repetirla, corromperla y representarla llena de joyas y evidentes máscaras y afeites teatrales. Marsé expone claramente en estas citas y en los distintos niveles de ficción que presentan sus textos la relación necesaria y paradójica de la verdad y la mentira presentes en toda obra literaria.5

La de!consltrucción del sujeto La relativización en que cae el mundo representado repercute en la estabilidad de

los sujetos que narran y son narrados. Rasgos reales contados a partir de iconografías cinematográficas o rasgos de la cinematografía trasvasados a lo real, las características de un personaje de Marsé son indecidibles.

3 Aurora Nin puede leerse como aurora, despertar, amanecer, del niño. Son niños los que cuentan su historia como recurso para darle trascendencia a una existencia cruel y sin sentido.

4 Juan Marsé, Rabos de lagartija, Barcelona: Lumen, 2000, p. 7. 5 Otro vistoso ejemplo de este proceso se puede ver en el final de Rabos de lagartija: David

Bartra, el protagonista, comienza a trabajar en un estudio fotográfico y se destaca su trabajo como retocador, embelleciendo las fotos más allá del original. Cansado de esta actividad ficcional, se dedica luego al foto-reportaje, para captar la realidad de la calle con su propia Voitlander de mancha y revelarla sin afeites, sin tener que retocar los negativos con el lápiz afilado. Se ve aquí una representación clara del gemelo proceso literario de estetización-ficcionalización opuesto al testimonio realista.



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La inclusión de un personaje como Juanito Marés que oficia de niño narrador de historias, fabulador y tragicómico adulto genera además un doble juego de espejos. Marés es un Marsé exagerado y contenido, reproduce en pequeño el gran gesto de composición ficcional del autor: sus aventis tienen el mismo origen y la misma lógica de funcionamiento que las novelas en las que están contenidas. El anagramático personaje sumado a los detalles biográficos que aparecen en las solapas de los libros, a alguna referencia en los prólogos de sus últimas ediciones6 o en entrevistas periodísticas, le sugieren al lector más inocente que Marsé realiza una escritura autobiográfica.

Curiosamente, la autobiografía es un género en el que la categorías de verdadero y falso se potencian en su inmediato lazo con lo real. Toda una línea de lectura dentro de las novelas sostiene y fortalece esta lectura: los mismos barrios, los mismos personajes, los elementos que se repiten significativamente7

, configuran un universo pequeño y tangible, decididamente referencial. Por otro lado, la evidente y crucial ficcionalización que los narradores y personajes operan sobre el mundo, relativizan la posible verdad que debería buscarse en estos textos. El amante bilingüe, protagonizado por Juanito Marés, es quizás donde mejor se ve esta operación. El personaje de Marés se desdobla en Faneca, inspirado en un amigo de la infancia: un murciano seductor que recuerda al Pijoaparte, a Vargas, a Manuel8, charnegos privilegiados por el arte embaucador que Marsé le asigna a las malas lecturas, a la trasposición de la ficción en lo real. En la novela, Marés se disfraza de murciano para seducir a su ex-mujer. La composición del seductor Faneca incluye un desdoblamiento y diálogo con Marés. Finalmente, el murciano vuelve al viejo barrio en el que ambos crecieron para solidificarse en ese ambiente propio de la memoria y el sentido.

Esa encrucijada de callejuelas que subían y bajaban en varias direcciones conservaba su atmósfera peculiar y artificiosa, algo tenía aún de cuento de hadas o de cartón piedra por lo abrupto del terreno y por la tenue luz algodonosa de las farolas, que alumbraban las esquinas como en un decorado teatral. ( ... )

El falso murciano sintió, de pronto, la armonía social del entorno urbano, la emoción del regreso y la sensación de haber llegado a tiempo. Si en algún sitio le esperaban-y él sabía que durante años nadie le esperó nunca en ninguna parte--era aquí. 9

Luego de esta descripción, Faneca/Marés evocará movido por el paisaje de la niñez

6 Cfr. Nota a la nueva edición de Si te dicen que caí, op. cit., p. 7. 7 Nos referimos al Lincoln Continental, la cabeza enterrada de la calva, la papelería de los

Estevet, la calle V erdi, las pistolas enterradas al pie de un rosal, los vagabundos, los niños que cuentan aventis. Enumeradas en El amante bilingüe: «los tebeos de la papelería-librería de Susana, las novelas de El Coyote, el chasis herrumbroso del Lincoln Continental y los cigarrillos de regaliz, las manos misteriosas y asombrosas del ilusionista Fu-Ching, las aventuras en la montaña Pelada» (p. 160). ,

8 Protagonistas masculinos de Ultimas tardes con Teresa, El fantasma del cine Roxy y La oscura historia de la prima Montse, respectivamente.

9 Juan Marsé, El amante bilingüe, Barcelona: Planeta, 1991. p. 160




una serie de imágenes del pasado en las que convergen varios textos de Marsé. 10

Este doble juego entre un sujeto deconstruido por las sucesivas relativizaciones a las que se lo somete en la novela, se equilibra con una decidida construcción de la memoria y el pasado de Faneca, sujeto sólidamente construido ante los ojos del lector con una convicción y fortaleza que Marés no ha tenido nunca, una fortaleza que en los textos de Marsé sólo puede tener la ficción. El personaje más sólido de la novela está construido por otro personaje, evidentemente más débil, que además es un anagrama del autor.

Los textos de Juan Marsé tendrán entonces un doble estatuto: si bien son evidentemente autobiográficos, el régimen de verdad que el género implica aparecerá puesto en cuestión por la misma lógica que rige estos textos: un doble juego de construcción y deconstrucción que producirá sujetos tan sólidos como ficcionales sean.

La ficción dentro de lo real

Cinco espectadores distantes solitarios con guantes y bufandas de lana y embutidos en gruesos ceñidos abrigos años 40, dos con sombrero tres con boina hasta las cejas y todos con nieve hasta las rodillas y en los hombros. No se mueven, encogidos y ateridos de frío, sus ojos tristes muy abiertos absorben espectros y quimeras, luces y sombras de otra vida más intensa, más hermosa.

El fantasma del cine Roxy

Una de las claves de lectura centrales en la estética de Marsé y que da sentido a la instauración de una doble categoría de lo real dentro de sus representaciones es la incorporación de discursos atravesados por lenguajes menores, no literarios. La representación de la Barcelona de posguerra se dará a través del cine masivo estadouni-dense o de las folletinescas aventuras de novelas de kiosko.

Los medios degradados ingresan en las ficciones no como melancólico homenaje a artes menores desde una piadosa mirada superior, sino como eje estructurante de la armazón novelesca de Marsé. Son legitimados constantemente como único recurso poético contra la miserable y mediocre vida de la posguerra franquista. Es ahí donde Marsé articula la crítica social, en esa mirada partida de sus personajes, irremediable-mente condenados a soñar en technicolor o callar ante el gris de la vida cotidiana.

El cine en su doble sentido de arte y de lugar donde ese arte se proyecta oficia como ámbito de transgresión, de exposición de saberes, historias e iconografías que son claves para la narración de una realidad que no puede ser narrada de otra forma.

-Estás loco-dijo el director-. Olvídalo, no pienso rodar ninguna de tus calenturas infantiles. -¿Calenturas? Te estoy hablando de la historia contemporánea de este país. 11

10 Están detalladas en la nota 7. 11 Juan Marsé, «El fantasma del cine Roxy», en Teniente Bravo, Barcelona: Seix Barral,



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Contra la posmodernidad

¿No te das cuenta de que estas imágenes y su ritmo nacen de la mirada de un niño, y que sin ese niño no expresan nada?

El fantasma del cine Roxy

Los procesos de desestabilización de lo real, del sujeto y de la referencialidad; la incorporación de géneros menores de forma orgánica dentro de la literatura, parecen en principio una suma de elementos propios y característicos de la posmodernidad.

En realidad, estos procedimientos son parte de una elección estética que entronca las novelas de Marsé con la tradición realista española, precisamente con Cervantes a través de Galdós. De la misma manera que Fortunata vive una trama romántica y novelesca dentro de una novela realista, los personajes de Marsé cuentan historias, generan puntos de vista y percepciones evidentemente ficcionales. En ambos casos, el lector asiste a un pliegue del estatuto ficcional dentro del texto: el pacto de lectura se desdobla así como el estatuto del verosímil. Por un lado existe el mundo real, en el que viven personajes como Juanito Santa Cruz o los falangistas. Por otro, existe un mundo real contaminado por el punto de vista novelesco en Galdós y cinematográfico-historietístico, un mundo de aventis, en Marsé. En él viven Fortunata, Ido del Sagrario y la mayoría de los narradores o personajes focalizados del escritor catalán. Esta mediatización a través del punto de vista de un personaje contaminado por la ficcionalización provoca ese pliegue, esa separación de estratos de lo real que se opera ante las narices del lector. Se duplica el pacto de lectura y se puede seguir leyendo consciente ahora de que lo narrado está contaminado, la verdad relativizada y el mundo trastocado.

Pero hay un primer pacto que se sostiene: el mundo real permanece y suele cerrar de modo oscuro los textos de Marsé: siempre es mejor el mundo pasado por los relatos de los niños. Ese segundo estrato construido sólo para poder narrar es un lugar privilegiado que cuesta abandonar y una vez perdido, ya no tiene sentido seguir contando. Las novelas de Marsé situadas en los años 40 cierran con un rápido resumen del paso del tiempo. Los niños que crecen y ya no pueden ver el barrio como antes no son dignos de ser contados. El paso del tiempo está signado por el olvido, y los relatos cuentan precisamente eso, los hechos ya olvidados que nadie quiere recordar.

En cuanto al debate sobre la posmodernidad y la manera en que sus escritos entroncan con ella, Marsé lo expone claramente en un cuento largo, «El fantasma del cine Roxy», que es quizás el escrito donde la poética del escritor catalán se expone de forma directa. Allí un guionista-alter ego del autor-planea y justifica el guión de una película ante un director que sistemáticamente niega la estética sentimental propuesta en favor de un formalismo vacío de contenido. En la discusión se reivindica la constitución de un punto de vista infantil, filtrado por el cine estadounidense como única forma de contar la historia de España.

1987, p.43.




La estrategia de Juan Marsé para construir una literatura que recupere la memoria crítica y social de la posguerra y que pueda ser legible a fines de siglo XX es la búsqueda de un gran relato en una época en la que los grandes relatos y los grandes héroes ya no están en las novelas enfrentando al mundo. Acude entonces a una máquina en serie que aún produce héroes arquetípicos en mundos ideales, el cine de masas estadounidense, y lo trae a sus textos para volverlo un elemento crucial, vertebrador y filtro absoluto del punto de vista.

El procedimiento se completa con la inversión del sentido de ese cine apaciguador y complaciente: el mundo feliz, el happy end, el sistema de estrellas y héroes, chocan de frente contra los espectadores de posguerra subrayando aún más la miseria del mundo en que viven. El imaginario del cine masivo y el mundo perfecto que construye sirve como eje para señalar la única posibilidad de contar la verdad en una época en que la verdad no importa: volviéndola un objeto de deseo que se persigue a lo largo de los textos, siempre presente, siempre a la fuga.

BIBLIOGRAFÍA DEL AUTOR

Juan Marsé, Si te dicen que caí, Barcelona: Bruguera, 1980. (reedición corregida: Barcelona: Plaza y Janés, 1998.)

Juan Marsé, Ronda del Guinardó, Barcelona: Seix Barral, 1984. Juan Marsé, Teniente Bravo, Barcelona: Seix Barral, 1986. Juan Marsé, Un día volveré, Barcelona: Seix Barral, 1989. Juan Marsé, El amante bilingüe, Barcelona: Planeta, 1991. Juan Marsé, El embrujo de Shangai, Barcelona: Plaza y Janés, 1993. Juan Marsé, Rabos de lagartija, Barcelona: Lumen, 2000.

BIBLIOGRAFÍA UTILIZADA

Alex Callinicos, Contra el postmodernismo. Una crítica marxista. Bogotá: El Áncora, 1993. Heller, Ágnes y Fehér, Ferenc, Políticas de la postmodernidad. Ensayos de crítica cultural.

Barcelona: Península, 1989. Joan Oleza, «Al filo del milenio: las posibilidades de un nuevo realismo», Diablo texto, 1, 1994,

pp. 79-104. Joan Oleza, «Galdós y la novela actual: de Los juegos de la edad tardía a La desheredada, un

doble trayecto», Ínsula, 561, 1993, pp. 34-36. Joan Oleza, «Una nueva alianza entre historia y novela. Historia y ficción en el pensamiento

literario de fin de siglo», Actas del V Seminario Internacional del Instituto de Semiótica Literaria y Teatral de la UNED, Madrid: 1996, pp. 81-94.

William Sherzer, Juan Marsé. Entre la ironía y la dialéctica, Madrid: Fundamentos, 1982.


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