tÉcnica de direcciÓn como estudiar la partitura.doc
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TÉCNICA DE DIRECCIÓN COMO ESTUDIAR LA PARTITURA
TÉCNICA DE DIRECCIÓN
Cómo estudiar una partitura
Premisa En lo que sigue se darán algunas indicaciones generales de valor práctico, aplicables a la música coral en general sin tener en cuenta los procedimiento específicos de estudio inherentes a los distintos estilos y épocas; quedan por lo tanto descartados problemas de fraseo, dinámica y tempo imprescindibles para el entendimiento de la esencia de la partitura. Para la solución de tales problemas remito a la lll Parte del libro: “La interpretación”.
Audición La primera tarea con la que debe Ud. enfrentarse aún antes del primer ensayo de interna una nueva obra, es el estudio de la partitura, a fin de solucionar todos los problemas rítmicos, melódicos, armónicos, de texto, dinámica e interpretación. Como resultado final de este estudio Ud. debe formarse una imagen ideal nítida de la obra y amoldarse a ella, En efecto, la solución previa de los problemas mencionados establece un imprescindible punto de comparación entre el pasaje resuelto “internamente” y la ‘realidad”, cantada por el Coro. Esa comparación es la que permitirá la corrección constructiva toda vez que el resultado no se ajuste a su imagen auditiva de la obra.
Estudio de Tomemos como material de estudio el Kyrie de la Misa “Se a face ay pale’, de la partitura G. Dufay (ver Apéndice pág. 245)
Trate ante todo de leer la obra mentalmente, sin tocarla en el piano. Para eso divídala en secciones: tome el principio hasta el compás 7. Cante “mentalmente” el bajo, Luego el tenor.
Ahora trate de escuchar interiormente las dos voces juntas. Luego cante contralto. Trate de escuchar las tres voces juntas. Por fin soprano, Trate de seguir simultáneamente las cuatro melodías. Defina ahora los puntos de apoyo: analice armónicamente estos primeros 7 compases que se basan en la siguiente sucesión de acordes:
No piense ahora en las 4 melodías, sino imagínese la sucesión de los acordes como apoyo a la melodía de soprano; luego como apoyo a la melodía de contralto; luego tenor, luego bajo. Finalmente vuelva a imaginarse el conjunto de las 4 líneas melódicas ahora fuertemente apoyadas por la estructura armónica.
Haga el mismo trabajo hasta el compás 13.
Luego retome desde el principio y siga por fragmentos hasta el final.
Controle los pasajes dudosos en el piano.
Pasos a seguir Para desarrollar una segura audición interna
Si este trabajo la resulta muy difícil y Ud. no puede prescindir de la ayuda del Piano recomendamos los siguientes pasos:
1. Toque en el piano la melodía del bajo hasta el compás
2. Cante dicha melodía (a sin tocarla.
3. Ahora cante “mentalmente” dicha melodía, es decir imagínesela.
4. Aplique el mismo procedimiento a la melodía del tenor.
5. Toque las dos melodías
6. Toque bujo y cante tenor.
7. toque bajo y piense tenor.
8. A la inversa, el mismo procedimiento tocando tenor.
9. Ahora imaginase las dos líneas melódicas contemporáneamente. Controle en el los pasajes dudosos en el piano.
10. Aplique el procedimiento de los puntos 1, 2 y 3 a contralto.
11. Cante contralto y toque tenor y bajo.
12. Piense contralto y toque tenor y bajo.
13. Imaginase las tres líneas contemporáneamente. Controle en el piano si cree que falta su audición interna.
14. Utilice el mismo procedimiento con soprano (siempre hasta el compás 7) hasta llega a imaginarse las 4 melodías simultáneamente.
15. Haga un análisis armónico del fragmento designando los acordes con las letras A, B, C etc....
Ejemplo:
16. Toque en el piano solamente la estructura armónica.
17. Imagínese los acordes A, 13. Toque C. Imaginase O, E. Toque E etc, hasta finalizar el fragmento.
18. Imagínese la sucesión de acordes de todo el fragmento. Controle las dudasen el piano.
19. Toque la estructura armónica e imaginase en forma sucesiva soprano, contralto, tenor y bajo.
20. Vuelva a imaginarse Ias melodías simultáneas (ahora firmemente apoyadas en su mente por la armazón armónica) hasta lograr una correcta imagen mental del fragmento.
21. Siga el mismo procedimiento con toda la obra por sucesivos fragmentos cortos.
22. Ahora cante sucesivamente las 4 melodías con el texto y trate de sentir y de fijar la velocidad (el tiempo de ejecución de la obra. Esa velocidad seré un factor esencial a los efectos de las respiraciones y del fraseo.
23. Marque el fraseo (ver II l parte del libro: “La ínterpretaci6n”).
24. Marque respiraciones valiéndose de la siguiente regla: El corista podrá cantar bien o que Ud. canta cómodamente con una respiración. Trate pues de mantenerse dentro de esos límites siempre que el fraseo lo permita.
25. Murque la dinámica (ver 111° parte del libro: “La interpretación”).
Articulación (música)
Figura 1. Ejemplos de articulaciones, de izquierda a derecha:
staccato, staccatissimo, marcato, acento y tenuto.
La articulación en música alude a la forma en que se produce la transición de un sonido a otro o
bien sobre la mismanota. Se trata del conjunto de elementos que definen las diferentes posibilidades
en las que se pueden conectar entre sí las notas que conforman una melodía o por extensión
los acordes que conforman una sucesión de acordes en un pasaje o composición homofónico. Estas
posibilidades se diferencian básicamente en función de tres elementos:
El ataque de cada nota,
La caída de cada nota y
El grado de interrupción o de continuidad del sonido existente entre las distintas notas.
En su conjunto la articulación tiene uno de los efectos más importantes sobre la expresión de la
música.
Historia[editar · editar código]
Lo que podemos saber de la articulación en los períodos históricos previos a la invención de
los sistemas de grabación y reproducción del sonido queda circunscrito a lo que se puede derivar
del estudio de los tratados teóricos y a lo que se conserva anotado en partituras de la época. Dado
que la notación musical ha ido siendo progresivamente más explícita para expresar la voluntad
delcompositor, cada vez se ha dispuesto de una notación que ha expresado con mayor fidelidad la
articulación de pedía el autor. En todo caso, nada puede hacer suponer que en las épocas en que
este extremo no quedaba recogido por escrito, no se fuera sensible a la articulación.
Las primeras muestras de notación referida a la articulación sobre las partituras datan del siglo XV y
van aumentando en variedad, exactitud, matices y profusión desde entonces hasta el siglo XX.
Tipos[editar · editar código]
Todos los matices y las gradaciones de la articulación se mueven entre dos extremos que
responden a las denominaciones de legato y staccato.
El legato, que significa ligado en italiano, expresa no sólo una continuidad absoluta del
sonido entre nota y nota, sino también que esta continuidad no se ve turbada ni por un aumento
de laintensidad en el ataque de cada nota, ni por una disminución de ésta en la caída.1 2
Por su parte, el staccato, que también suele denominarse picado, sí representa una
interrupción total del sonido entre nota y nota, sin que ello suponga una incidencia específica ni
sobre el ataque ni sobre la caída.
Los principales tipos de articulación
son: legato, staccato (o picado), staccatissimo, portato (o picado-ligado), tenuto, acento, marcato y
martellato (o también según la denominación francesamartelé). Cada uno de estos tipos viene
representado en notación musical con un símbolo específico que se sitúa inmediatamente por
encima o por debajo (según la plica de la nota esté orientada respectivamente hacia abajo o hacia arriba) de cada nota afectada por esta articulación.
Signo Nombre Abreviatura Significado
Legato Leg. Ligado (sin interrupción del sonido)
Non Legato Non Leg. No Ligado
Legatissimo Leg. Extremadamente ligado
Staccato Stacc. Destacar el sonido (con una pequeña interrupción del sonido)
Staccatissimo Staccatiss.Destacar con más ímpetu el sonido (con una gran interrupción
del sonido)
Portato Port. Ligadura de expresión destacando el sonido de las notas
Non Portato Non Port. Sin ligadura de expresión destacando el sonido de las notas
Tenuto Ten. Leve tensión sobre la nota
Acento La nota se ejecuta más fuerte que cualquier nota sin acentuar.
MarcatoLa nota se ejecuta mucho más fuerte que cualquier nota sin
acentuar.
CalderónNota que se prolonga a voluntad del intérprete deteniendo el
pulso observado hasta entonces3
Como en tantos otros aspectos, la nomenclatura con que se expresa la articulación musical está
compuesta de términos mayoritariamente italianos. En líneas generales se puede decir que
paramovimientos lentos se utilizan articulaciones más suaves como legato o portato y
para movimientos rápidos articulaciones más marcadas como staccato o bien combinaciones de
ligaduras constaccato. Si bien, en la escritura contemporánea esto ya varía enormemente.
Articulaciones de duración[editar · editar código]
Hay tres articulaciones que afectan a la duración de una nota musical o acorde. Son
el staccatissimo, el staccato y el tenuto.4 En la siguiente figura se muestran estos signos de
articulación junto con una nota que no lleva signo alguno ordenados de menor a mayor duración. De
tal manera que el staccatissimo es el valor más corto, le sigue el staccato, a continuación aparece la
nota sin articulaciones y el tenuto. Estas dos últimas indicaciones también pueden representar
duraciones idénticas.
Figura 2. Articulaciones de duración:
1. Staccatissimo 2. Staccato 3. Nota sin articulaciones 4. Tenuto.
Articulaciones de intensidad[editar · editar código]
Hay tres articulaciones que afectan a la intensidad con la que se ataca una nota musical o acorde.
Son el tenuto, el acento y el marcato.5 El signo de tenuto puede funcionar como una articulación de
duración o bien de intensidad. En la ilustración siguiente se representan estos signos de articulación
junto con una nota que no lleva signo alguno ordenados de menor a mayor intensidad. Empieza con
la nota sin articulaciones que es el valor que se ataca con menor intensidad, le sigue el tenuto, a
continuación aparecen el acento y el marcato.
Figura 3. Articulaciones de intensidad:
1. Nota sin articulaciones 2. Tenuto 3. Acento 4. Marcato.
Articulaciones combinadas[editar · editar código]
En ocasiones, las articulaciones se pueden combinar para crear sonidos exactos estilística o
técnicamente. Por ejemplo, cuando los signos de staccato se combinan con ligaduras de
expresiónel resultado se conoce como portato o legato articulado. Los signos de tenuto bajo una
ligadura de expresión se llaman "ganchos de arco" para cuerda frotada. Esta denominación también
se aplica aunque con menos frecuencia a los signos de staccato o martellato.
Apagados[editar · editar código]
Los apagados hacen referencia a las notas que se tocan "apagadas" o "silenciadas", sin sostener. El
término se escribe por encima o por debajo de las notas con una línea punteada o discontinua
dibujada hasta el final del grupo de notas que debe interpretarse "apagado". Esta técnica es
empleada principalmente para instrumentos de cuerda frotada o pulsada. Los compositores
modernistas se refieren al apagado como "palm mute". En la guitarra el músico amortigua las
cuerdas con la palma de la mano y puntea con el pulgar. Pueden encontrarse muestras de
apagados en la obra del compositor para guitarra española, Gerardo de Altona.
Representación gráfica[editar · editar código]
La mayor parte de las articulaciones suelen ofrecer tres modalidades en las que pueden aparecer
representadas en las partituras o partichelas:
1. Mediante una palabra, como puede ser legato, tenuto, staccato, etc., escrita sobre el pasaje
que se tocará conforme a dicha articulación. Esta opción se suele emplear cuando la
indicación afecta a un pasaje muy largo o bien a todo un movimiento de una pieza,
añadiendo el término correspondiente al inicio del pasaje o movimiento.
2. Mediante abreviaturas, tales como leg., ten., stacc., etc., escritas encima de la nota o
pasaje que se tocará conforme a tal indicación.
3. Mediante un signo gráfico determinado (ver Tabla de articulaciones) que generalmente se
coloca por encima de las notas si las plicas apuntan hacia abajo y por debajo si las plicas
apuntan hacia arriba. En el caso de las redondas que carecen de plicas, se actúa como si
la tuviesen; de tal forma que el signo se colocará por encima o por debajo de la nota en
función de su ubicación en el pentagrama. Por último, cuando las direcciones de las plicas
son distintas el signo de articulación se dibuja siempre por encima.
El legato se expresa habitualmente mediante una ligadura que abarca todas las notas
que deben permanecer unidas por esta indicación.
El staccato se representa a través de un pequeño punto.
El staccatissimo utiliza unas pequeñas líneas verticales o cuñas en lugar de puntos
para indicar un staccato más marcado.
Figura 4. Articulaciones desde legato hasta staccatissimo.
Técnicas interpretativas[editar · editar código]
La articulación es un elemento importante tanto en el proceso de creación, ya sea
de composición o de improvisación, como en el de la interpretación, ya sea por parte de
un instrumentista,cantante o director. Desde este punto de vista hay que tener en cuenta que, al
igual que sucede con otros elementos que afectan a ambos procesos - tempo, agógica... -, en
los estilos en los que el ejecutante 'interpreta' la voluntad del compositor a través de
una notación que no expresa con exactitud absoluta los parámetros que regulan la articulación,
puede haber diferencias importantes de articulación entre lo imaginado por el autor y lo
interpretado; y por tanto también entre versiones diversas de una misma obra.
Varios elementos circunstanciales que confluyen en la interpretación o, mejor, en una
interpretación concreta, pueden condicionar la articulación requerida. Entre estos destaca
la acústica del local donde ésta tiene lugar. En general, una mayor reverberación exige una
articulación con un mayor grado de separación entre las notas.
La correcta ejecución de las diferentes articulaciones y su adecuada inserción dentro
del discurso musical suelen ser una parte importante en el proceso de aprendizaje de todos
losinstrumentos. La ejecución de cada articulación no puede ser medida ni determinada de
manera matemática, sin embargo se han elaborado tablas con posibles aproximaciones a las
interrupciones que representan algunas de las articulaciones habituales entre un sonido y el
siguiente.
La articulación en la interpretación está muy directamente vinculada a la técnica de cada
instrumento: la lengua en el caso de los instrumentos de viento, las articulaciones en especial
del brazo y antebrazo en los instrumentos de cuerda frotada y en los de tecla, las articulaciones
de los dedos en los instrumentos de cuerda pulsada y de tecla, etc.
Articulación En las partituras encontraremos multitud de indicaciones de articulación de las notas. Dependiendo de la precisión de éstas (o, en los casos en los que no tenemos indicaciones, de la precisión de nuestra imaginación), tendremos que desarrollar una paleta de gestos lo bastante rica como para ser capaces de hacer sentir a los músicos las sutiles diferencias entre las articulaciones que queremos ejecuten.
Las distintas articulaciones suelen tener lugar dentro de una línea o un contexto, y es frecuente que se refieran solo a una parte del conjunto. Por tanto, deberemos decidir si aplicamos un gesto en paralelo o si empleamos la independencia de manos, manteniendo con una la gran línea mientras con la otra definimos los pequeños detalles. Otro recurso es la independencia de articulaciones: podemos realizar un gran gesto en legato desde el hombro mientras con la muñeca indicamos un pizzicato.
Legato
La clave del legato está en la continuidad del movimiento, en concentrarnos no en los pulsos en sí sino en todo lo que ocurre entre uno y otro. Redondearemos el gesto de forma que no haya ninguna arista. Esto implica que cuando tengamos que hacer un gesto activo la gravedad será menor que en un pasaje marcato (ver sección de Gesto activo y gesto pasivo).
Tenuto (-)
Encontramos esta indicación en dos contextos: una nota aislada dentro de una línea con otra articulación o una serie de notas seguidas con esta misma articulación, a veces combinada con una
ligadura. En el primer caso suele indicar simplemente resaltar la nota para que se distinga;
dependiendo del tempo podemos indicarla con un gesto horizontal con la mano plana y la palma hacia abajo, o si va demasiado rápido como un acento normal. Cuando van en serie, los cambios de dirección en el gesto serán súbitos, sin redondear el gesto; podemos reforzar el efecto con el gesto horizontal descrito anteriormente. En general, como el tenuto es una articulación más bien pesada, emplearemos más masa de lo normal, quizá levantando ligeramente los codos y moviendo el brazo en bloque desde el hombro. El gesto exacto dependerá del tempo, el conjunto y el contexto musical.
Pizzicato , picado (·) y lágrima (')
Estos tres tipos de ataque son relativamente semejantes técnicamente. Volviendo a lo explicado en la sección de Gesto activo, manipularemos la velocidad del brazo en los momentos de la llegada y de la salida del plano de batida. En las tres articulaciones, el momento en el que el conjunto atacará la nota viene dado por el activo del pulso anterior, pero el gesto en el momento mismo del ataque define cómo sonará. En los tres casos, la salida será rápida, lo cual transmitirá la brevedad de la nota.
Al igual que el pizzicato es un gesto que tira de la cuerda del instrumento, nuestro gesto debe ser desde el plano de batida hacia arriba, saliendo de él. Por tanto, la llegada al plano es lo más suave posible, para que se vea que lo que importa es la salida.
Para el picado, en cambio, sí que existe una gravedad hacia el plano de batida, aunque el ataque será rápido y poco profundo porque la salida será inmediata.
La lágrima puede tener varias lecturas: puede equivaler a un picado especialmente seco, en cuyo caso empleamos el mismo recurso que para el picado estándar pero acentuamos la velocidad de salida (ver la sección dedicada a las proporciones), o se puede referir un ataque algo más furioso (parecido al gesto que emplearíamos para dibujar el signo en un papel), y entonces sería como una combinación de picado y acento.
Acentos
Cuando un compositor se toma la molestia de escribir dentro de una misma pieza símbolos como >, ^, sf, fp... no podemos reducir esa variedad a que la nota en cuestión suene más fuerte.
El símbolo > identifica un ataque intenso que se desvanece; lo podemos expresar frenando la velocidad del gesto y lanzando después la mano en el último momento antes del ataque.
La diferencia entre los significados de ^ y sf no está muy definida, pero se suele considerar que el sforzando es una versión más intensa del primero. En los dos casos se trata de un ataque blando, un acento después del inicio de la nota. Lo marcaremos sin bloquear previamente y con un gesto más profundo que en el caso del acento >, como tensando hacia abajo la membrana del plano de batida.
El fp describe un acento que decrece inmediatamente, como el símbolo >, pero además nos define la dinámica resultante, por lo que solo lo encontramos en notas mínimamente largas. A la hora de encontrar un gesto apropiado, sería muy semejante al gesto profundo de un sforzando, pero la bajada de volumen sería inmediatamente después del ataque. En vez de emplear la dimensión vertical del gesto, podemos emplear par él la dimensión de profundidad, atacando la nota hacia delante y recogiendo los brazos inmediatamente.
Ejercicios
1. Dirigir un compás de 4/4 marcando un acento en cada primer pulso del compás, después en cada segundo, en cada tercero, en cada cuarto, en el primero y el segundo, en el segundo y el cuarto, etc. Cada día, cambiar de figura de compás.
2a. Dirigir el siguiente pasaje marcando los acentos con ambas manos en paralelo.
2b. Dirigir el ejercicio anterior marcando sólo con la mano izquierda los acentos de la voz superior, ignorando los de la voz inferior. Mientras tanto la derecha sigue marcando el compás sin tener en cuenta ningún acento.
2c. De la misma forma, marcar solamente los acentos de la voz inferior, sólo con la mano derecha.
2d. Por último, dirigir marcando todos los acentos, los de la voz superior con la mano izquierda, los de la inferior con la derecha.
3. Inventar un ejercicio en el que vamos dirigiendo tres compases marcato, tres legato, tres staccato, tres con un acento en cada nota, tres con un sforzato... Cada día, cambiar de figura de compás.
4. Dirigir el siguiente ejercicio. Resaltar la diferencia entre los distintos tipos de acento.
PosiciónEl cuerpo
Cuando dirigimos realizamos movimientos bastante repetitivos que van cargando la musculatura de la espalda. Por este motivo necesitamos adoptar una posición que permita transmitir el esfuerzo a través de la columna hacia el suelo de la forma más eficiente; de no hacerlo podemos tener lesiones musculares.
La posición básica de un director se parece bastante a la de un cantante: los pies paralelos entre sí, separados hasta la anchura de las caderas, las rodillas flexibles, el torso y la cabeza rectos. Es especialmente importante la posición de las rodillas: si las tenemos totalmente estiradas, hacen bascular la cadera hacia adelante, produciendo una hiperlordosis lumbar (es decir, curvando la zona lumbar hacia adentro en exceso), una posición poco aconsejable aunque muy habitual en nuestra cultura.
Aparte de nuestra propia salud hay otro motivo para adoptar una posición correcta, sobre todo delante de grupos de niños o de músicos no profesionales, y es que éstos imitan inconscientemente la postura corporal del director. Un cantante con una posición de espalda inadecuada no puede cantar a pleno rendimiento. La imitación funciona aún más claramente en la cara. Si vemos en nuestro coro a muchos cantantes con el ceño fruncido, lo más probable es que nosotros también lo tengamos y estén copiando nuestro gesto.
Los brazos
Una vez colocado el torso, levantamos los brazos como si nos tiraran con un hilo desde la punta de los dedos. El resultado debería dejarnos el brazo en un ángulo de unos 45º respecto al suelo y el antebrazo paralelo a éste. Los brazos deben estar ligeramente separados del cuerpo. Llamaremos a esto "posición inicial".
En ella podemos batir con más comodidad y repartiendo mejor el esfuerzo entre la musculatura dorsal. Además, como es una posición centrada en las tres dimensiones, nos deja espacio para subir el plano de batida (ver Batir) o bajarlo, buscar una posición de brazos más abierta o más cerrada y adelantarla o acercarla a nuestro cuerpo, o cualquier combinación de estos movimientos, según nos lo pida la música.
Adaptación al físico del director
Dependiendo de nuestra constitución podemos necesitar realizar pequeñas adaptaciones en nuestra posición. Alguien con los brazos muy largos podría dirigir mejor en una posición con el codo un poco más abierto y la muñeca ligeramente por debajo del codo, en vez de a la misma altura. Directores más esbeltos pueden compensar su falta de físico abriendo algo más los codos, mientras que otros más corpulentos quizá necesiten una posición inicial más cerrada. Como siempre, las posiciones no son moldes fijos rígidos y universales; son solo el punto de partida para que desde ahí busquemos el que se adapta mejor a nosotros y a la música que queremos dirigir.
Las manos
Cuando dejamos caer los brazos relajados a ambos lados del cuerpo, normalmente las manos adoptan un ángulo que no es ni paralelo al cuerpo ni perpendicular, sino más bien a 45º. Excepto el pulgar, los dedos están en contacto entre sí, pero sin apretarse. Ésta es la posición espontánea de la mano.
Por tanto, cuando levantamos los brazos en posición inicial, intentaremos hacer lo más natural posible: mantenerla. A partir de aquí podremos moldear la música empleando la inmensa gama de gestos de que dispone la mano, pero la posición básica debe ser la de la mano relajada.
Figura 1: Posición extrema de la mano Figura 2: Posición extrema de la mano
Figura 3: Posición natural de la mano
La batuta
Esencialmente hay dos formas de sostener la batuta, aunque también son posibles puntos intermedios. Ambas parten de la posición natural de la mano que acabamos de ver.
La primera consiste en apoyar el extremo contra el talón de la mano, de tal forma que podamos sentir una continuidad entre el antebrazo y la batuta. Hay quien prefiere sostenerla de tal modo que la batuta quede alineada con el antebrazo y quien prefiere dejar la muñeca en una posición más relajada y entender la continuidad brazo-batuta como un círculo. Esta posición es quizá más apropiada para tuttis densos.
La otra variante de empuñadura es sostener la batuta con la punta de los dedos. Tiene la ventaja de que permite una articulación más fina solo con la batuta, pero hace más difícil mantener la sensación de continuidad y de densidad de sonido. Funciona muy bien para realizar subdivisiones o indicar matices dentro de un movimiento más grande de todo el brazo.
Figuras 4 y 5: diferentes opciones de empuñadura de la batuta.
El atril
Normalmente, cuando practicamos técnica lo hacemos sin atril. Cuando luego queramos ensayar y nos pongamos el atril delante deberíamos mantener nuestra posición. Eso significa que el atril de un director debe estar mucho aproximadamente a la altura de la cadera ( mucho más bajo que el de un instrumentista) y horizontal, de forma que lleguemos a pasar las páginas con el brazo extendido pero sintamos que tenemos todo el espacio necesario para mover los brazos con libertad.
Ejercicios
1. Adoptamos la posición inicial. Mientras alzamos los brazos para hacerlo contamos mentalmente hasta cuatro, para asegurar la regularidad del movimiento. Mantenemos los brazos en posición mientras contamos nuevamente hasta cuatro y los dejamos caer como si fuéramos una marioneta a la que le cortaran los hilos.
2. Adoptamos la posición inicial. Nos concentramos en sentir los brazos como una prolongación del cuerpo. Abrimos los brazos en horizontal, lentamente, hasta llegar al punto en el que sentimos que
perdemos esa sensación de conexión, que no podríamos batir si estuviéramos en esa posición. Volvemos a la posición inicial. Exploramos del mismo modo el espacio cerrando los brazos, alzándolos, bajándolos, adelantando la posición y acercándola a nuestro cuerpo. Probamos igualmente combinaciones de posiciones: abierta y alta, baja y cercana, cerrada y baja...
3. Exploramos las posibilidades expresivas de nuestra mano. Volvemos la palma hacia arriba, hacia abajo, levantamos la mano como pidiendo a alguien que se detenga, cerramos y abrimos los dedos... necesitamos crearnos nuestra propia paleta de colores gestual y acostumbrarnos a ella, porque más tarde, mientras estemos dirigiendo, no tendremos tiempo para pensar el gesto que queremos emplear.
4. Adoptamos la posición inicial. Pensamos mentalmente una pulsación regular. Alzamos los brazos hasta los límites que hemos ido descubriendo con los ejercicios anteriores, calculando llegar al máximo en cuatro pulsaciones; volvemos a bajar hasta la posición central en cuatro pulsaciones y seguimos descendiendo hasta llegar al límite en cuatro pulsaciones; volvemos al centro en cuatro pulsaciones y repetimos el ejercicio unas cuantas veces. Realizamos este ejercicio de la misma forma en todas las dimensiones. Después podemos probar a realizar movimientos asimétricos; por ejemplo, podemos realizar los movimientos que nos alejan de la posición inicial en dos pulsaciones y los que nos acercan en cuatro, o al contrario, o cualquier otra combinación que se nos ocurra. Cualquiera nos servirá para adquirir un control consciente de nuestro cuerpo y nos ayudará sobre todo a dirigir pasajes lentos y densos, así como a ser más precisos en nuestras indicaciones de dinámica.
Técnica gestual De todo lo que necesita conocer un director, la técnica es sin duda lo más difícil de transmitir a través de texto e imágenes. Como se ha dicho anteriormente, este sitio ofrece unas
herramientas básicas, pero es precisa la supervisión de un maestro para poder llegar a convertirse en director. Aun así, siendo siempre conscientes de estas limitaciones, vamos a intentar aclarar las nociones básicas. La técnica de la dirección es relativamente sencilla si la comparamos a la de casi cualquier instrumento, aunque (como cualquier instrumento) se necesitan tiempo y dedicación para llegar a dominarla. También se parece a las técnicas instrumentales en que hay escuelas muy diferentes entre sí. En los siguientes apartados se ofrece un "cóctel" elaborado a partir de estudios con maestros diversos, la observación de otros directores y la propia experiencia. Puede ser más adecuado al lector o no tanto, según la constitución física, la visión musical y las necesidades de los conjuntos de cada director. Lo que se expone aquí, por tanto, no pretende ser una verdad única y universal, solo se espera que el lector encuentre algunas herramientas útiles y él mismo decida cuáles le interesa adoptar.
A continuación podéis ver un resumen del contenido de cada apartado de esta sección. Al final de cada una se sugieren algunos ejercicios prácticos.
Los gestos de un director
José Antonio Molina2 de 5Los gestos no deben ser cosas estudiadas preparadas de antemano. Surgen con el sonido, con la música. Si se toca una pieza con frecuencia ya no necesitas dirigir mucho, te puedes concentrar en las grandes líneas, en lo general, aunque explicarle esto a alguien que va a su primer concierto es casi imposible.
Ciertamente una de las herramientas más importantes del director de orquesta es su oído; sin embargo, existe una escuela, una tendencia a asumir la dirección orquestal como un arte visual, en este sentido es un concepto muy parecido al de los bailarines, pues los bailarines utilizan sus cuerpos para expresar y narrar una historia, de igual manera el director de orquesta tiene que narrar su historia.
Esta escuela de la dirección de orquesta nos requiere invocar el sonido a través de nuestro lenguaje gestual.
Estos gestos tienen que estar en perfecta armonía con el resultado sonoro que queremos obtener de la orquesta, el cual a su vez está directamente relacionado con el carácter y el espíritu de la obra misma. De manera que el gesto no es más que la prolongación de su voluntad musical y, en este sentido, no puede haber margen a error.
El director de orquesta debe trabajar hasta conseguir una total independencia en ambas manos.
Esto forma parte de un aspecto de vital importancia para su formación, de otra manera no tiene sentido hacer con ambas manos lo que puedas hacer con solo una. El director de orquesta moderno ve a la orquesta de igual a igual, alguien que también está dispuesto a escuchar y no necesariamente ordenar. Eso de que yo soy el jefe, y que aquí solo se hace lo que yo digo, es cosa del pasado.
Una gran orquesta agrupa un promedio de 100 músicos, y por supuesto, siempre hay diferencias de criterios de cómo debe interpretarse una obra determinada. Obviamente estas ideas pueden ser diferentes de las tuyas, de manera especial cuando se trata de un hábito o una rutina de querer tocar una obra como siempre se ha tocado. El mejor testimonio de una excelente relación director-orquesta es cuando no se hace necesario hablar o explicar mucho las cosas.
Cuando el director quiere hacer algo nuevo, innovador, un enfoque fresco, siempre encuentra resistencia, como por ejemplo, un tempo diferente, otro tipo de fraseo, articulaciones, dinámicas, etc. Uno debe tratar de convencer la orquesta, no imponiendo solo tus ideas. Si alguien cree tener una mejor idea, yo le invito a expresarla.
Uno siempre debe estar abierto al diálogo, aunque son situaciones realmente delicadas, se darían solamente si una de las partes permanece inflexible, pues uno también comete errores como lo hacen los músicos.
De manera que uno trabaja en colaboración con la orquesta, uno como director recibe pero al mismo tiempo da. Cada vez que trabajo con una orquesta de jóvenes me doy cuenta de que siempre estoy aprendiendo, con una orquesta juvenil siempre se puede experimentar, probar cosas nuevas, no siendo así el caso de las orquestas profesionales, pues algunas de estas no son tan receptivas a las nuevas ideas.
Es un placer para mí trabajar con gente joven que se entusiasma y que todavía no está estropeada por la rutina, el entusiasmo de la gente joven es increíble y contagioso, puedo dar testimonio de que a veces el resultado que consigo con algunas orquestas juveniles es mejor que con muchas orquestas profesionales, pues las orquestas juveniles tienen más hambre de aprender, con estas se pueden probar cosas realmente innovadoras, se tiran al agua con más arrojo.
Mejor respuesta - elegida por quien preguntó
La labor del director es ante todo dirigir a la masa orquestal hacia una lectura específica de la obra musical, lectura que nace de la comprensión (más o menos cabal) del director y que en algunos casos puede enriquecerse con los aportes de unos cuantos ejecutantes (aunque no es usual).
Durante los ensayos el director interrumpe la ejecución las veces que considere necesario hacer indicaciones y correciones técnicas a secciones enteras o a un ejecutante en particular, a fin de obtener el sonido deseado. En esta fase los músicos deben prestar toda la atención posible al director, anotar sus particellas, acostumbrarse a la dinámica general, identificar la voluntad del director a través de sus gestos (aunque hay una técnica general para dirigir, cada director crea su propio lenguaje corporal), etcétera.
Cuando llega el día de la función, los músicos deben concentrarse en la partitura, y sus miradas al director pasan a segundo plano. Los músicos deben recordar los acuerdos tomados en los ensayos, de modo que el director, en pleno concierto, pueda reducir al mínimo sus ademanes y gestos, que de otra manera pueden distraer el público. Sólo en los momentos culminantes o en los pasajes difíciles habrá más gestos e indicaciones de entradas, intensidad, etcétera.
Por supuesto, estas son generalidades. Hubo directores muy histriónicos como Leonard Bernstein (y actualmente Gustavo Dudamel), en tanto que otros como Mravinsky o, en menor medida, Karajan, economizaban cada gesto.
Para ilustrar la labor del director, coloco este enlace a la primera parte de unos ensayos de la Cuarta sinfonía de Schumann. Herbert von Karajan da una lección magistral de dirección orquestal a los integrantes de la Sinfónica de Viena (sí, la Sinfónica, no la Filarmónica).
La gesticulación del director de orquesta
Resulta hasta cierto punto paradójico que una transmisión pura y esencialmente musical (Director-Orquesta) haya de ser efectuada mediante silenciosos y mímicos gestos. Es lo que algunos definen como el “lenguaje silencioso de la música”, una acción que puede ser experimentada por todos y cada uno de nosotros. Os propongo, precisamente, un simple ejercicio: Buscad algún vídeo en donde aparezca un plano continuado y frontal de un director de orquesta en plena ejecución y desconectad el sonido. O, directamente, moved vuestras manos imaginando mentalmente una melodía conocida, pero sin declamarla. Obviamente, no se escucha música alguna… Pero sí que subyace en nuestra mente, ya sea a través del vídeo o en nuestra improvisada “dirección”, Pues eso es, exactamente, el “lenguaje silencioso de la música”.Fundamentalmente, el director es un intérprete, un intermediario entre el compositor (Que ha anotado lo que ideó en una partitura) y el público que escucha mediante la orquesta (Con o sin coro, con o sin solistas, etc.). Tenemos entonces una cadena: Compositor-partitura-director-orquesta-público. La gesticulación de un director se sitúa entre el tercer y cuarto eslabón de esa cadena y es, simple y llanamente, el medio que utiliza el director para comunicarse con sus músicos. Desde un punto de vista, digamos, “externo” — el del público — existen muchas clasificaciones posibles del gesto de un director: Amplio, mesurado,suave, brusco, simétrico, asimétrico, independiente de brazos, exagerado, insuficiente,expresivo, frío… Y un largo etcétera que admite cualquier adjetivo calificativo. En realidad, hay algo muy personal en el tipo de gesto de cada director y ello depende de muchos factores, como el temperamento, la constitución física o la escuela a la que pertenece. A ello debemos añadir las subjetivas apreciaciones de quien observa como público que, como es lógico, son también del todo personales. Ello determina que en esta cuestión sea difícil generalizar un tipo concreto y específico de director.Otra hipotética clasificación podría estar basada entre una distinción de gestos expresivos generales y los propiamente métricos, aquellos que sirven para marcar el compás y también la velocidad con que se ejecuta la obra. En este último aspecto creo conveniente hacer un pequeño inciso aclaratorio para quienes carecen de formación musical: En la escritura musical, antes de la aparición del metrónomo (Artilugio que marca la pauta exacta de cada tiempo y que ya fue empleado en época de Beethoven) los tempi se determinan por indicaciones que van desde un tiempo extremadamente lento (Grave)
hasta uno decididamente rápido (Prestissimo). Estas indicaciones son también un tanto subjetivas y para lo que un director puede significar tempo de Allegro, para otro puede ser un simpleAllegretto. Incluso con anotación metronómica en la partitura, determinados directores hacen caso omiso de la misma y ejecutan la obra a una velocidad superior a la indicada o a una más lenta.Existen observaciones generales que parecen independientes de la cualidad personal y que por tanto son aplicables a cualquier gesticulación del director. Es obvio que tanto los brazos como los ojos son los elementos principales de los que se vale el director para poder comunicar sus intenciones a la orquesta. De esta manera, el director habrá de procurar disponer de una perfecta y recíproca visibilidad, y así suele alzarse sobre un podio, generalmente protegido por una barra de seguridad a sus espaldas (Alguno que otro acabó cayéndose a la fila de butacas). En este aspecto, el director puede valerse de la partitura general de la obra a ejecutar (Lo que, en cierto modo, resta comunicación con la orquesta) o puede dirigir “de memoria” (Sobre esto hablaremos en concreto en una futura entrada). Así, hubo y hay directores que siempre dirigen con partitura (Sir Georg Solti, aunque la pieza fuese una simple obertura de tres minutos) y otros que prescinden de ella y confían en su portentosa memoria (Se cuenta que Miguel Ángel Gómez Martínez, antiguo titular de la Orquesta de RTVE y actual de la Orquesta de Valencia, dirigió “a pelo” la Tetralogía de Wagner, algo así como veinte horas de música). No obstante, hubo casos de un ataque de amnesia en pleno concierto, siendo el más conocido el que sufrió Arturo Toscanini durante su último concierto (Decidió retirarse después).El director ha de evitar en todo momento acercar los brazos demasiado al cuerpo — salvo para indicar un matiz — o bajarlos mucho. En las cátedras de dirección orquestal y en los cursos organizados a tal fin, es conocida la recomendación que se conoce como “agarrar los cuernos del toro”, esto es, extender los brazos horizontalmente y a la altura de los hombrospara empezar a dirigir y señalar el arranque de la pieza. Existe también un altísimo porcentaje de directores que se sirven de una batuta para prolongar visualmente la mano derecha, la que marca el compás. Otros prescinden de ella y hay quien, al ser zurdo, laempuña con la mano izquierda (En este caso, los brazos también cambian sus funciones principales y es la mano izquierda la que marca el compás). Sobre el uso de la batuta también nos extenderemos en una futura entrada. Hay que precisar también que el director puede marcar el compás directamente o bien marcar sólo el primer tiempo del mismo, sobre todo en pasajes rápidos y veloces.Uno de los aspectos más difíciles y complicados de un director a la hora de traducir en gesto es la llamada dinámica sonora, la correcta dosificación de los fragmentos en forte o en piano. Dentro de esos gestos que calificamos anteriormente como universales — que también pueden emplearse en un ámbito distinto de la dirección orquestal — parece evidente que elforte corresponde a una mayor amplitud y brusquedad, mientras que el piano se relaciona con una gesticulación menos violenta y mucho más suave. El director ha de ser muy mesurado en sus indicaciones, ya que si, por ejemplo, marca de manera absolutamente tenue un piano, no le quedará otro remedio que agacharse o tumbarse para matizar unpianissimo. Cuentan que Sir Thomas Beecham, director cínico y sarcástico como ningún otro, durante un ensayo marcó a la voz de forte un pasaje para trompa solista. Al atacar el trompista esas notas, la voz de Beecham retumbó: –”¡Forte!”– El trompista volvió al primer compás de su pasaje y lo tocó aún más “fuerte”. Beecham no tardó de nuevo en gritar:–”¡Forte!”– Un ya nervioso solista de trompa, reinició el pasaje tocando la trompa con la máxima intensidad sonora. Pero ahí estaba el guasón Beecham: –”¡Forte, forte!”– El trompista, colorado por el esfuerzo exclamó: –”Perdone, Sir, pero me es imposible tocarlo aún más fuerte. No me queda aire en los pulmones…”– A lo que el genial Beecham contestó: –”Es que yo, desde el primer momento, le estoy solicitando un forte y usted está empeñado en tocar en fortissimo…”– Resulta esencial que el director no haga el gesto tan corto ni tan suave que llegue a ser imperceptible, sobre todo con la mano que marca el compás, ya que corre el peligro de quebrar la cohesión del conjunto. También es importante que un progresivo crecimiento de sonido no puede hacerse demasiado amplio antes de tiempo, pues el límite de crecimiento de esa amplitud viene fijado por las posibilidades físicas del mismo director y, si éstas se consumen antes de llegar al máximo en dinámica sonora, no le quedarán recursos para
indicar un último crecimiento (Llegado el caso, algún director llega a gritar incluso en el concierto. De eso saben mucho en Barcelona, cuando Franz-Paul Decker estuvo como titular de la Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya…). Un ejemplo de esto último, llevado hasta sus últimas consecuencias, es la ejecución del Bolero de Ravel, en donde se parte de un mínimo de sonoridad hasta llegar a un paroxismo mediante un continuado crescendo que dura más de un cuarto de hora. Algunas malas interpretaciones de esta obra — que no citaré — se deben a que la sonoridad alcanzada pasado el ecuador de la obra es tan alta que es casi imposible que su intensidad crezca.
Los gestos de un director han de ser todos útiles y encaminados a sus fines de coordinación entre sus fines y los resultados obtenidos. Todo gesto superfluo (Aquellos que van más dirigidos al público y los que intentan trazar la línea melódica de un pasaje) han de ser suprimidos: Los profesores de la orquesta saben las notas que tienen que ejecutar merced a sus partituras y el público las escuchará de igual manera. Se deben también evitar en lo posible los movimientos simétricos de brazos y, al mismo tiempo, tener un campo óptico despejado para atender cualquier posible complicación que pueda surgir. La ortodoxia dicta que la mano derecha marcará el compás, mientras que la izquierda se dedicará a matizar, detener, impulsar, llamar la atención… Asimismo, el director tratará de conservar una reserva necesaria de gestos para atender alguna específica eventualidad. Todo ello dentro de una variedad gobernada por las características personales de cada maestro. Pero no olvidemos que en la dirección de orquesta, el resultado es lo realmente importante, no así los medios empleados para tal fin.