teatro independiente
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Teatro independienteTeatro independiente designa a un conjunto de manifestaciones teatrales no comerciales ni
subvencionadas y de carácter semi-profesional, incluidas: el teatro universitario, algunas
variantes del teatro callejero, o el Off Broadway neoyorquino. Todas ellas socialmente
comprometidas y con una estética vanguardista. Tuvo especial relevancia en algunos países
iberoamericanos y en España durante la segunda mitad del siglo XX. En opinión de José
Monleón, "el Teatro Independiente fue un concepto ligado a la exigencia de integrar los
escenarios dentro de la cultura democrática. En cada país tuvo un nombre y hubo de
sujetarse a distintos condicionamientos, políticos, legales, culturales y económicos".
Teatro independiente en Argentina
El teatro independiente argentino tiene su precedente y su origen en el Teatro del Pueblo,
fundado por Leónidas Barletta y su esposa Josefa Goldar, en la década de 1930, y que
alcanzó su época más activa entre 1937 y 1943. En esos años se llevaron a escena autores
nacionales como Roberto Arlt, Raúl González Tuñón, Álvaro Yunque, Nicolás Olivari,
Carlos Gorostiza, Juan Carlos Ghiano, Juan Carlos Gené y Osvaldo Dragún. Se crearon
elencos como "La Máscara"; el "Grupo Juan B."; el "Teatro Popular Fray Mocho", dirigido
por Oscar Ferrigno; el "Nuevo Teatro", de Alejandra Boero y Pedro Asquini; "Los
Independientes", reunidos por Onofre Lovero; e instituciones como el Instituto de Arte
Moderno (IAM), la Organización Latinoamericana de Teatro (OLAT) y el Teatro Estudio.
Otro reflejo interesante es el que se produjo en provincias en la década de 1960, con la
creación de grupos como el "Conjunto Juvenil de Arte Escénico" o el Teatro Independiente
San Luis.
En Chile
Los grupos independientes chilenos pueden considerarse una de las últimas consecuencias
de la evolución en el campo experimental iniciada en el teatro chileno en la década de
1940. A la sombra del Teatro Experimental de la Universidad de Chile (TEUCH),
impulsado por Pedro de la Barra desde 1941 (y que a partir de 1959 se conoció como
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Instituto de Teatro de la Universidad de Chile) y del TEUC (Teatro de Ensayo de la
Universidad Católica), surgieron más tarde grupos independientes como Ictus o El Aleph
(colectivo no profesional que como muchos otros artífices de un teatro de compromiso
social, fueron reprimidos y diezmados por el exilio a partir del golpe de Estado en Chile de
1973). La vertiente experimental pura (realismo simbólico, absurdo, teatro filosófico y
psicológico) fue no obstante continuada a partir de 1976 por Ictus, Teatro Imagen, Teatro
La Feria y el TIT (Taller de Investigación Teatral).
Entre los dramaturgos chilenos patrocinados por el teatro independiente chileno pueden
mencionarse: Jorge Díaz, Luis Alberto Heiremans, Juan Radrigán Rojas, Alejandro
Sieveking, Sergio Vodanović y Egon Wolff, entre otros.
En España
Teatro independiente en España
En España, el teatro independiente fue un fenómeno que emergió en diferentes puntos de su
geografía al comienzo de la segunda mitad del siglo XX y con comunes objetivos: rebelarse
contra la tradición artística y empresarial, las coordenadas creativas trasnochadas y, por
supuesto, contra el momento político y social de la España de los últimos años de la
dictadura de Franco.
Entre las muchas definiciones del teatro independiente español que orientan sobre su
significado se pueden mencionar:
Una petición ética, una necesidad social... y un concepto relativo , según José Monleón
Bennacer.
Una búsqueda de un espectador popular y la creación de un circuito al margen del teatro
oficial, según Ramón Barea.
Un colectivo formado por actores, músicos y artistas de todo tipo dedicado por completo al
mundo de la creación, según la definición que de sí mismos daba el grupo catalán Els
Comediants.
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Una alternativa socio-político-cultural como respuesta a la estructura dominante en la
España franquista, según Guillermo Heras.
Para Alfonso Sastre el 'concepto de teatro independiente es inservible, acientífico...' y
propone sustituirlo por el de 'teatros marginales'.
Un posible decálogo del Teatro Independiente español, se sintetizaría en los siguientes diez
puntos: 1.- Búsqueda de un público popular. 2.- Descentralización. 3.- Investigación de
nuevos lenguajes teatrales. 4.- Necesidad de la educación teatral. 5.- Creación colectiva. 6.-
Representación en lugares distintos a los habituales. 7.- Movilidad. 8.- Economía
autogestionada y cooperativismo. 9.- Rechazo del teatro comercial. y 10.- Enfrentamiento
al régimen político existente.
Fuentes y protagonistas
Como en otros muchos países occidentales, los nombres propios de la Historia del Teatro
manejados inicialmente por los grupos independientes españoles fueron: Bertolt Brecht,
Ramón María del Valle-Inclán, Federico García Lorca, Meyerhold, Peter Brook,
Stanislavsky, Grotowski, Antonin Artaud o el Living Theater, y en líneas generales el teatro
radical americano y los movimientos latinoamericanos.
Los grupos independientes de mayor proyección en el fenómeno teatral de las décadas
siguientes fueron: Els Joglars, en Cataluña y Los Goliardos, Tábano, el TEI (Teatro
Experimental Independiente) y el Teatro Estable Castellano, en Madrid, el Teatro Estudio
Lebrijano en Sevilla y Teatro Universitario de Murcia. Junto a ellos hay que anotar algunos
posteriores como: la Cooperativa Denok, Dagoll Dagom, Ditirambo, Esperpento, Teatro
Circo, Comediants y el círculo de Salvador Távora, entre muchos más
En Uruguay
El teatro independiente uruguayo tuvo un desarrollo paralelo al hermano argentino. Quedó
definido a partir de 1947, frente a las otras dos grandes tendencias: el teatro oficial y el
teatro de compañía. Tras una fase previa de experimentación, impulsada por la creación del
Teatro del Pueblo en 1937, cuajó con la creación en 1947 de la Federación Uruguaya de
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Teatros Independientes (FUTI), y el respaldo de quince compañías. En ese primer periodo
fue determinante quizá la fusión de la compañía "La Isla", dirigida por Atahualpa del
Cioppo con el elenco argentino del Teatro del Pueblo, formándose la agrupación El Galpón,
activa desde 1948. En esos años aparecieron también el Teatro Circular y El Tinglado, entre
otros.
Los independientes presentaron su primera función en la sala de SODRE (Servicio Oficial
de Difusión Radioeléctrica, de la Escuela Dramática que había dirigido Margarita Xirgú) en
1948, en un momento en que Uruguay sólo disponía de dos salas de teatro permanente. En
los siguientes diez años se abrieron trece salas más. En el aspecto de la proyección al
exterior, "El Galpón" estrenó en Buenos Aires (1959), y en el terreno nacional se produjo
en Montevideo el Encuentro del Teatro del Interior (1963). Una innovación interesante fue
la creación de la Carpa Teatro en la periferia de la capital uruguaya en 1962, quedando
destruida por un temporal cuatro años después.
En pleno apogeo, la continuidad del teatro independiente uruguayo se vio en peligro
durante el período de la dictadura cívico-militar en Uruguay (1973-1985). La mayoría de
los miembros de "El Galpón" fueron exiliados a México tras su encarcelamiento en 1975
(los supervivientes crearon "La Gaviota"), y "El Tinglado" sometido a censura y vigilancia.
Con mayor fortuna y buenas dosis de maquillaje, el Teatro Circular siguió su labor de
denuncia y crítica social con la adaptación de obras como Los fusiles de la señora Carrar de
Bertolt Brecht (con el título Los fusiles de la patria vieja) y más abiertamente con
Operación Masacre del argentino Rodolfo Walsh, desaparecido en Buenos Aires en 1977.
Con el fin de la dictadura en 1985 y el regreso de los exiliados se cerró el capítulo del teatro
independiente uruguayo.
El teatro, como las demás artes, no debería ser la obra de creadores individuales. Si
hay un arte capaz de llegar a un público, es porque ese público tiene las condiciones
para ser artista. Todos deberíamos ser capaces de cantar, de escribir un poema, de
pintar un cuadro, construir una iglesia. Por la organización actual de la sociedad, en
particular la división del trabajo, los bienes culturales han sido objeto de apropiación
por unos pocos. A ellos llamamos artistas; en general están rodeados de una atmósfera
de misterio, como si lo que hacen estuviera mucho más allá del saber común de lo que
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realmente está. En una sociedad ideal, no hay pintores ni escritores, sino, cuando mucho,
hombres que, entre otras cosas, pintan o componen un poema. En relación a este
postulado, la conducta de los artistas de teatro de Argentina y Uruguay ha seguido dos
o tres líneas diferentes.
El teatro de las “utopías” sociales.
La primera se llama hoy, algo despectivamente, la línea de las utopías sociales. Se
afirmó que el arte era un arma para la lucha; más precisamente para las batallas de
una revolución social. En esta línea tenemos en la Argentina a Eduardo Pavlovsky y
al teatro Payró, que dirigió durante años Jaime Kogan, un discípulo del director
uruguayo Atahualpa del Cioppo, uno de los fundadores del teatro “El Galpón”, de
Uruguay; y no por casualidad una de las piezas más provocativas de Pavlovsky, “El
señor Galíndez”, se estrenó en el teatro Payró.
En el Uruguay ya existía, desde 1937, un “Teatro del pueblo” fundado por José
Domínguez Santamaría y vagamente inspirado en las ideas que desarrolló Romain
Rolland en “El teatro del pueblo”; pero entre los grupos teatrales del Uruguay que se
inscribieron en esa dirección hay que mencionar en primer término a “El Galpón”,
fundado en 1949, especialmente durante los años 50 y 60, donde gravitaron Atahualpa
del Cioppo como director y Blas Braidot como organizador; “El Galpón” era, en los
hechos, la rama teatral del Partido Comunista Uruguayo.
La “Comedia Nacional” de Uruguay.
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Una segunda línea fue, en Uruguay, el teatro estatal. Por la acción de personas como
Justino Zavala Muniz, el Estado formó y financió un grupo de teatro, en la órbita de la
Municipalidad de Montevideo, que en 1947 comenzó su actividad con el nombre de la
Comedia Nacional. Se trataba de hacer llegar al público lo mejor del teatro universal,
subvencionando el costo de las entradas. En la Argentina el Estado a través del teatro
municipal San Martín y diversos teatros estatales, como lo son hoy los teatros Cervantes,
Rojas y Presidente Alvear, siguió y sigue una línea semejante.
Una tercera línea de teatro continuó con la conocida idea del teatro como
entretenimiento, a menudo provisto de verdadera calidad profesional. En el Uruguay el
caso más notorio de esta tercera línea es Omar Varela, a cargo desde hace varios
años del teatro del Instituto Cultural Anglo Uruguayo. En Buenos Aires están en esta
línea los teatros que se ubican en la Avenida Corrientes. Se busca, más que la
diversión, la risa; con tanta vehemencia que a menudo se bordea la payasada.
El teatro en el Uruguay contemporáneo
En el Uruguay la línea del teatro social, que aspiraba a contribuir a una
transformación de la sociedad, tuvo un momento culminante, más político que
artístico, con el estreno de “Fuenteovejuna” de Lope de Vega, en una adaptación
puesta en escena por Antonio Larreta y Dervy Vilas en 1969. Larreta, que es actor,
dramaturgo, director de escena, novelista y hombre de letras, provenía de la “Comedia
Nacional” y del “Teatro de la Ciudad de Montevideo” que contribuyó a fundar, y Vilas
de “El Galpón”. Era un momento en que ya se insinuaba la primera dictadura, a cargo
de un presidente elegido por el pueblo, Jorge Pacheco Areco y donde ya era muy
visible la actividad de la guerrilla urbana del Movimiento de Liberación Nacional
(Tupamaros) conocido por su sigla M.L.N. Incidentalmente, uno de los jefes del
Movimiento de Liberación Nacional fue el joven dramaturgo Mauricio Rosencof, que
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luego de 12 años de prisión en condiciones inhumanas es hoy Director de Cultura de
la Intendencia Municipal de Montevideo.
Ese año, 1969, El Galpón, en su nueva sala de la Avenida 18 de julio, había
estrenado “El asesinato de Malcolm X” de Hiber Conteris (que también pertenecía
al Movimiento de Liberación Nacional), y “Libertad, Libertad” de Fernandes y
Rangel, que tenían un sentido revolucionario. Por su parte Antonio Larreta había
escrito el drama “Juan Palmieri” sobre la guerrilla urbana, una obra que nunca se
estrenó en el Uruguay. “Fuenteovejuna” estaba muy influida por el teatro de
Bertolt Brecht. Había música, canciones, carteles explicativos, cuplets en el estilo de
Brecht y Weil donde se aludía frecuentemente a las armas, como la que ostentaba el
estribillo “Un pueblo unido jamás será vencido”. Pero “Fuenteovejuna” fue, más
que una incitación a pensar, un llamado a la insurrección. Esta obra fue calificada,
años después, como una acción prematura, que contribuyó, más que a realizar, a
frustrar las expectativas de revolución; por su carácter demostrativo, con un intento
muy claro de identificar al espectador con los protagonistas, la obra se situaba en las
antípodas de Brecht, aunque utilizara algunos de sus procedimientos. En vez de las
escenificaciones perfectas de Atahualpa del Cioppo, donde las conclusiones políticas
fluían naturalmente del espectador por el solo contacto con obras aparentemente tan
apolíticas como “Las tres hermanas” de Chejov, aquello fue un panfleto, un discurso
de barricada, una antorcha que se puso en manos de una obra del siglo XVII, a la que
se endosó un mensaje que nunca tuvo y al que se adaptó muy mal. Se creyó estar
ante una situación revolucionaria y, sobrevalorando los poderes de la voluntad, se creyó
que un nuevo mundo llegaría con sólo encender un fósforo. Con el tiempo, llegada la
dictadura militar, “El Galpón” fue puesto fuera de la ley, Vilas y Larreta debieron
exiliarse, la sala teatral de “El Galpón” fue confiscada por la dictadura (por decreto del
7 de Mayo de 1976). Sus integrantes debieron exiliarse, los más a México, algunos a
Colombia.
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Aun en el error, no podemos sino respetar a quienes creyeron, con Oscar Wilde, que
el mapa del mundo no está completo si no contiene un mapa del país de la utopía.
Chejov también dijo que hay que representar a los hombres como son, y también algo de
como debieran ser. La vida fluye y cambiamos continuamente; una anunciación de
futuro las encontramos en las semillas de las plantas, donde podemos ver, a poco del
comienzo de la germinación, el dibujo que anticipa una hoja que todavía no existe.
Como dice Heiner Müller de “El ángel de la historia”, “… el palpitar de poderosas alas
se comunica en ondas a la piedra y anuncia el próximo vuelo”.
Durante la dictadura militar el teatro se estancó y languideció. Siguió existiendo a
Comedia Nacional, sometida a un contralor que hizo suspender la exhibición de una
obra tan convencional como “El vestidor” de Harwood y que contó con episodios de
vaudeville cuando un interventor militar de la Escuela Municipal de Arte Dramático
resolvió suprimir los espejos en los camarines de los hombres “porque estimula la
hmosexualidad masculina”. Sobrevivió el Teatro Circular, el segundo teatro
independiente uruguayo, después de “El Galpón”, con quien mantuvo siempre afinidad
y estrechos lazos. El teatro Circular contribuyó a la literatura de denuncia y de crítica
social con espectáculos hábilmente camuflados, como “Los fusiles de la madre Carrar”
de Brecht, a la que se llamó “Los fusiles de la patria vieja”; y más abiertamente
con la muy notable “Operación masacre” del argentino Rodolfo Walsh, más tarde
asesinado por la dictadura en 1979, donde se relata un episodio real de represión y
muerte de civiles que cooperaron con un levantamiento de oficiales del ejército
argentino en 1956 pero que era de fácil e inmediata transposición a aquellos días de
la era militar en el Uruguay (1973 -1985).
¿Qué ha sido el teatro uruguayo después de la dictadura? Tengo ante mí la lista
completa de las obras estrenadas durante este año 2007. Trato de encontrar las obras
que me han conmovido o inquietado, y sólo encuentro dos obras de Eurípides, “Las
troyanas” que se exhibió en Porto Alegre en uno de los últimos Festivales
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Internacionales de Teatro y “Las bacantes”. “Las troyanas”, es una obra de
circunstancias con la que Eurípides denunció la matanza de los habitantes de una isla
por los atenienses; pero hoy conserva todo su impacto. “Las bacantes” nos sacude
con su conflicto entre la más absoluta libertad, libertad que se extenderá hasta el
crimen y el orden; y aún más nos inquieta con la actitud ambigua del autor, que no
condena a los adeptos de Dionisos.
Con estas salvedades, disfrazadas con el ropaje de los autores “clásicos”, el teatro
uruguayo posterior a la dictadura abandonó toda actitud contestataria. “El Galpón”, que
recuperó su sala y cuyos integrantes volvieron del exilio, mostró una clara
discontinuidad con “El Galpón” anterior a la dictadura. Es verdad que en 1985 estrenó o
reestrenó “Artigas, general del pueblo”; pero era un canto de cisne, y todo se redujo,
muy pronto, a una repetición de la vida en el exilio, el mero esfuerzo por sobrevivir
como suficiente justificación.
En 1997, “El Galpón” se asocia con el Teatro Circular de Montevideo, otro grupo de teatro
independiente, para lanzar la operación productiva del “Socio Espectacular”. Es un
sistema de reclutamiento de “socios” más amplio, y sobre todo absolutamente
despolitizado, que el ya tradicional que sostuvo a los grupo teatrales desde su nacimiento,
donde cada socio era un activista, un militante. Por el pago de una cuota mensual, se
ofrece entrada gratuita para todos los espectáculos de ambas instituciones, los espectáculos
de la Comedia Nacional y de otros grupos teatrales, a lo que se agrega entradas a cines de
la ciudad, a una colección de libros de la Editorial Banda Oriental, a los espectáculos
deportivos organizados por la Asociación Uruguaya de Fútbol y Federación Uruguaya de
Basketball, así como los espectáculos del carnaval.
No diremos que “El Galpón” se ha transformado en un supermercado cultural, pero
todos los esfuerzos visibles apuntan a una estabilidad económica sin avance posible. El
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cuadro ideológico general excluye toda postura revolucionaria o contestataria. En su
página web “El Galpón” dice que en México debió “profesionalizarse”. “Profesión”
palabra que vemos reaparecer en todo la actividad teatral contemporánea, por lo
general como sinónimo de . “medio de vida”; y es curioso observar cómo los mejores
espectáculos de “El Galpón”, no tanto los mejores por su contenido de ideas sino aún
por su calidad artística, fueron los de su época motejada de “no profesional”.
Del mismo modo que la actitud contestataria y rebelde de los años 60’ incurrió en el
error de creer que se estaba ante una situación revolucionaria, la idea, o mejor quizás
la consigna de la “profesionalización” encubrió, pero sólo al principio, la verdadera
idea, la conversión del teatro de ideas en teatro comercial.
En buena parte para sobrevivir, todos los grupos de teatro independiente organizaron
escuelas de teatro privadas, donde los alumnos deben pagar la matrícula y los cursos;
ello llevó a una proliferación de actores en número mucho mayor a sus posibilidades de
actuar, al punto que . la Sociedad Uruguaya de Actores afirma que su gremio tiene un
95% de desocupación. Los actores jóvenes organizan espectáculos basados en un
trabajo nunca remunerado, tratando de captar alguna de las muchas subvenciones que
los poderes públicos ofrecen. Ello trae como consecuencia espectáculos poco
trabajados, pero sobre todo socialmente neutros, para nada comprometidos ni polémicos,
con textos escritos sobre la marcha que nunca se cuestionarán a los mismos poderes
(Ministerio de Educación y Cultura, Dirección de Cultura de la Intendencia Municipal
de Montevideo) que los han financiado.
En ocasión de la presentación de un libro sobre Atahualpa del Cioppo, dijimos que,
pese a la restauración democrática, la dictadura militar había triunfado. Desapareció,
como arrancado de raíz, todo el teatro contestatario y de protesta; y las muy pocas
obras que trataron de la época de la dictadura, como “Malezas” de Maria Pollack o “El
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informante” y “Resiliencia” de Carlos Liscano tocan la era de los militares en forma
anecdótica y fría.
Una reflexión final sobre el papel de las ideas en el arte. Dijimos que el teatro “El
Galpón” era, antes de la dictadura, parte de la rama literaria del Partido Comunista;
pero en esa época produjo sus mejores obras. A comienzos del siglo XIX el escritor
uruguayo Javier de Viana escribió magníficos cuentos sobre el Uruguay rural,
fundándose en la discutibles ideas de Émile Zola sobre la herencia; más adelante,
cuando abandonó las ideas de Zola, sus cuentos no fueron ni sombra de aquellos
cuentos brillantes que escribió bajo su influjo. Balzac dijo que escribía “…a la luz
de dos grandes luminarias: el altar y el trono”, y, sin embargo, pocos escritores
pudieron mostrar, como él, a la sociedad funcionando como un todo. Marx, que lo
admiraba, estaba a punto de escribir todo un libro sobre Balzac cuando lo sorprendió
la muerte.
Nuestras menciones del teatro uruguayo contemporáneo son, Atahualpa del Cioppo y
Mauricio Rosencof. La última puesta en escena de Atahualpa del Cioppo fue sobre
Fray Bartolomé de las Casas, lo que claramente señala el tema, latente y candente, del
indio americano y su destino. Ya en esa época Del Cioppo no pudo presentar su obra
en “El Galpón”, como hubiera querido, porque no fue aceptada. El arte de Del Cioppo
se fundaba en el estudio a consciencia de los textos y a extraer de ellos el máximo
posible de ideas y reflexiones. Era imposible ver sus obras sin ponerse a pensar;
sabía conmover al espectador de modo tal que al impacto emocional seguía, como una
consecuencia inevitable, la reflexión. En este sentido recordamos su puesta en escena
de “El círculo de tiza caucasiano” de Bertolt Brecht, obra que presentó en toda su
extensión, sin cortes de clase alguna y “Las tres hermanas” de Chejov, donde nos
reveló un mensaje de orden histórico y social, apenas susurrado por Chejov pero no
por ello menos audible.
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Mauricio Rosencof cumplió lo que un dramaturgo debe hacer con una de sus primeras
obras: “Las ranas”. Allí expuso la vida de los marginados, los que viven en el
equivalente uruguayo de las “favelas”, los que nunca habían llegado a los escenarios,
los pobladores de las viviendas marginales, que viven una civilización distinta de la
nuestra. En obras posteriores, como “Los caballos”, la denuncia de miserias sociales
dejó el primer plano a un fervoroso llamado a las armas; en sus últimas obras se ha
inclinado a un género popular, con elementos musicales y canciones, que ha sido
rápidamente aceptado y celebrado por toda la sociedad uruguaya.
El teatro argentino contemporáneo
Si apenas encontramos nombres en el teatro uruguayo de hoy, encontramos, en
cambio, en el teatro argentino dos o tres figuras de primera magnitud, con una obra
considerable en extensión. No son ya los más jóvenes, los que tienen ahora entre 40 y
50 años, como Daniel Veronese, Rafael Spregelburd, Aejandro Tantanián y Javier Daulte,
sino quienes tienen hoy 60 y 70 años; y hay una línea teatral que se vincula a la vez
con el teatro del absurdo y con el teatro popular, donde han realizado una obra muy
extensa Roberto Cossa y Eduardo Rovner. Y debo decir que una de las últimas
veces que me sentí conmovido en el teatro en la Argentina fue hace ya varios años,
cuando vi “Lejana tierra mía” de Eduardo Rovner, sobre el tema de la emigración.
Pero son Alberto Félíx Alberto y Eduardo Pavlovsky como dramaturgos y Rubén
Szuchmacher como director quienes plantean un teatro que cuestiona la sociedad y
hasta a la humanidad, en tanto en el teatro de aquellos jóvenes y los no tan jóvenes, no
existen mayores rasgos críticos de la sociedad en que vivimos. Eduardo Pavlovsky es
dramaturgo y actor; Alberto Félix Alberto es dramaturgo, vestuarista, iluminador y
director de escena; Rubén Szuchmacher es director de escena.
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Rubén Szuchmacher, que ha sido también director de ballet, tiene una amplia carrera
signada por el estudio y la busca de espectáculos de calidad, como sus versiones de
“Calígula” de Albert Camus, “Historia del loco y la monja” de Stanislas Witkiewitz,
“Cuarteto” de Heiner Müller, “Polvo eres” de Harold Pinter, “Galileo Galilei” de
Brecht, “Lo que pasó cuando Nora dejó a su marido” de Elfride Jellinek, “Enrique
IV” de Pirandello y, muy recientemente, “Muerte de un viajante” de Artur Miller.
En esta última puesta en escena Szuchmacher ha visto y realzado los detalles,
contenidos en el texto de Miller, a lo Brecht, haciendo visible la “teatralidad” de la
pieza. En todas las puestas en escena Rubén Szuchmacher es imaginativo, innovador,
paradójico y hasta sorprendente, pero al mismo tiempo fiel al texto que se propone.
Creo que. comprenderán mi sorpresa cuando al pedirle a Szuchmacher una explicación
de su puesta en escena de “Calígula”, nos dijo que es “una obra de despachos”, algo
así como una comedia de escritorios, secretarias y ejecutivos; y en la escena tanto
Calígula como los romanos están vestidos con trajes de 1940 y llevan relojes de esa
época. El resultado, en parte debido a la sorpresa de la radical traslación en el tiempo,
era brillante, y la pieza, que no es comercial en ningún aspecto, fue un éxito de
público.
Alberto Félix Alberto es, posiblemente, el más original. Sus espectáculos están
siempre muy cerca de la perfección, pero además presenta sus temas y sus personajes
con una perspectiva y un punto de vista tan distinto de los corrientes, que parece estar
no sólo fuera de lo común sino aún fuera de este mundo. Si alguien nos dijera que
sus obras pertenecen a un habitante de otro planeta, en el primer momento al menos
nos inclinaríamos a creerlo.
Su primer teatro fue hacia el margen Sur del Centro de Buenos Aires, en la calle
Venezuela; hace unos años compró una casa antigua que transformó en teatro, en
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Balvanera, un barrio algo menos elegante que el Monserrat de sus comienzos en 1986.
De origen libanés y vasco, su lengua es el francés, que enseña como medio de vida.
Diríamos que su obra está fuera del espectro visible; es relativamente poca la gente
que lo conoce, y menos aún la que conoce sus obras. Pero era suficiente llegar a su
teatro para sentir, como un cosquilleo en la piel, una sensación de extrañeza, de muy
definida teatralidad; algo como el efecto que propugnaba Brecht, de amenidad o
desorientación, pero probablemente en una escala aún mayor que la que propugnaba
Brecht. El común denominador de sus obras es una muy inquietante impresión de que
todo lo que consideramos como real y firme podría ser irreal y frágil, y viceversa. Así
sucedió en “Tango varsoviano”; la que creemos es su mejor obra, en “En los
zaguanes, ángeles muertos” se habla un idioma que no existe, no obstante lo cual
creemos entenderlo: reconocemos (y desconocemos) lo que sucede como algo humano.
El curso de la obra, con sus golpes de efecto y súbitas transformaciones que parecen
suceder por arte de magia, pone en cuestión todas nuestras certezas, hasta si
percibimos realmente lo que creemos ver. Una de las últimas realizaciones de Alberto,
“La parte del temblor”, basada en el cuento de Mishima “La casa de las bellas
durmientes” trata de la angustia y las extrañas fantasías de la vejez; transcurre,
como casi todas sus obras, en lugares de paso, como sugiriendo la irrealidad, lo pasajero
de la vida humana. Son lugares casi irreales por sí mismos como una estación de
ferrocarril, una estación del tren subterráneo, el dormitorio de una casa de té en
Japón, sitios del Mediterráneo en la época de los viajes de Odiseo. No hay en la obra
de Alberto las menciones sociales explícitas del universo de Pavlovsky_ no existe, en
la superficie, nada parecido a la militancia de Pavlovsky, que es muy fácil de
identificar como de izquierda. Pero su enjuiciamiento del hombre y de la vida
humana va mucho más allá, y es el hombre en sí y hasta el planeta Tierra lo que
está en discusión; no obstante, si hay mucho de irrealidad en los espectáculos que
propone, todo es en ellos agudamente real, próximo y sobre todo, inquietante.
Eduardo Pavlovsky, nacido el 10 de diciembre de 1933, es médico y psicoanalista;
fue diputado nacional por el Partido Socialista. Su obra “El señor Galíndez”, estrenada
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e en el teatro Payró en 1974, debió bajar de cartel porque una bomba destruyó el
frente del teatro, donde también se daba “Los días de la comuna de París” de Brecht;
la pieza de Pavlovsky “Telarañas” fue prohibida cuando sus estreno en Buenos Aires
por “atentar contra la institución familiar”.
Interesa a Pavlovsky no tanto el tema de la tortura en sí, como la razón del terrorismo
de Estado. En “El señor Galíndez” un policía le dice a otro: “Por un trabajo bien
hecho, hay mil personas paralizadas de miedo. Nosotros actuamos por irradiación”.
Aún hoy, desaparecen o son secuestrados y maltratados testigos en juicios penales
contra los militares argentinos, y el propósito siempre es el mismo, la impunidad y,
en última instancia, el poder mediante la intimidación.
El interés de Pavlovsky en el tema va más allá de lo político. Se pregunta, al fin, qué
es el hombre, si es capaz de tanto crimen y tanta crueldad. En este punto hay que
recordar el ensayo de Theodor Adorno, sobre cuál es el sentido de la educación
después de Auschwitz.. El ensayo de Adorno es defectuoso, como si el tema hubiera
desbordado al autor; pero sigue siendo válido hoy en cuanto planteó una
interrogante muy difícil de contestar o que quizás no tiene respuesta. Por
momentos llegamos a la metafísica. Después de Copérnico la figura del hombre ha
cambiado vertiginosamente: del centro del universo pasó a ser un pequeño y extraño
animal en un planeta también pequeño y extraño; pero ahora sabemos que el
hombre es un animal peligroso. “El hombre es una enfermedad de la piel de la Tierra”,
escribió Nietzsche. Para esta conferencia de hoy pedimos a Pavlovsky unas líneas
sobre el tema, y nos contestó: “Hoy a mis 74 años muchas veces me he preguntado
si hubiera sido capaz de torturar al enemigo. No diría que no. No sé. No tengo más
palabras. Es posible que sí. Es posible que tengamos a un victimario dentro de uno”.
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Por su vigor, su autenticidad y sinceridad, por su rotunda realización artística, las
obras de Pavlovsky quedarán en el mejor acervo cultural de la Argentina.
Jorge Arias
Este ensayo, inédito en español, se publicó, traducido al portugués por Clarece Falcao, en
la revista “Cavalo Louco” , del grupo “Oi Nois Aquí Traveiz” de Porto Alegre, año 3
No. 5, diciembre de 2008.
La escena iberoamericana
Argentina. El origen del teatro independiente
Un movimiento fundamental de la Buenos Aires de hoy. La jornada se instauró en
homenaje al legendario director Leónidas Barletta y la fundación del Teatro Del Pueblo, el
30 de noviembre de 1930 en Corrientes al 400. Por su escenario pasaron cerca de 300
piezas en casi 50 años.
Cuentan que un rato antes de que empezara la función, Leónidas Barletta se paraba en la
puerta del teatro y tocaba una campana. El escritor, director, actor y teórico teatral no
quería dar misa ni repetir las formas en que la aristocracia puede llamar a una mucama: sus
campanadas eran para convocar a la gente y avisarle que en un rato, en ese lugar, tenían la
posibilidad de suspender sus vidas cotidianas e ingresar al mundo de la ficción.
El 30 de noviembre de 1930, Leónidas Barletta fundó el Teatro del Pueblo. Hoy se cumplen
81 años de aquel gesto que significó, para esa época, la experiencia de teatro popular más
importante en la historia de la dramaturgia argentina. Por eso, el 30 de noviembre quedó
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marcado, con una ley de la Legislatura porteña, como el Día del Teatro Independiente.
Barletta murió el 15 de marzo de 1975; no pudo conocer las rupturas artísticas que se
dieron en la Buenos Aires de los años ochenta, ni el surgimiento de los directores que
rompieron con la hegemonía de ciertos dramaturgos durante los ’90, pero probablemente
nada de esto hubiera sucedido sin la existencia de su espíritu creativo e impulsivo.
La primera sede del Teatro del Pueblo fue en Corrientes al 400. En este espacio, Barletta se
paró frente a sus compañeros artistas, muchos de ellos escritores del grupo de Boedo, y
declaró al espacio como una “agrupación al servicio del arte” y tuvo como lema la frase de
Goethe: “Avanzar sin prisa y sin pausa, como una estrella”. El Teatro del Pueblo inauguró
su primera temporada en 1931, y a mediados de la década el gobierno municipal le cedió un
predio sobre Corrientes 1530. De todos modos, Barletta y su gente del teatro experimental
argentino continuaron llevando sus obras a cualquier espacio donde pudieran expresarse y
por todo el país.
El Teatro del Pueblo alcanzó sus propias publicaciones y durante casi 50 años estrenó cerca
de 300 piezas. Se representaron obras de Sófocles, Plauto, Shakespeare, los más
importantes autores contemporáneos y los narradores argentinos. Leónidas Barletta no sólo
pasó a la historia como el generador del movimiento teatral independiente en la Argentina
sino porque supo reconocer el potencial de Roberto Arlt –el escritor cuestionado por la
academia– y le dio un lugar clave en su movimiento para que escribiera su teatro.
Fue Barletta, también, el que ideó las primeras representaciones al aire libre. Durante los
veranos de la década de 1930 presentó en los lagos de Palermo una puesta de “Myrta”, el
poema de Pedro Calou y sobre el tablado de una feria, la pieza de Arlt, La isla desierta.
El golpe de Estado de 1943 significó el fin del permiso por parte de la municipalidad del
predio del Teatro del Pueblo sobre la Avenida Corrientes. A Barletta y todos sus
compañeros los tuvo que sacar la policía de esta sala en la que estaban haciendo historia.
Pero enseguida encontraron un nuevo lugar: así llegó la nueva sala en Diagonal Norte al
900, donde actualmente se encuentra el teatro.
Barletta dejó por escrito sus ideas sobre el quehacer teatral en tres libros: Viejo y nuevo
teatro, Manual del actor y Manual del director. Se preocupó por hablarle a los jóvenes
17
actores, con frases como: “Principiante: yo puedo hacer de usted un actor, pero sólo de
usted depende llegar a ser un artista.” También se refirió a cuestiones de la vida cotidiana
de los intérpretes, como técnicas de maquillaje, el cuidado que hay que tener para afeitarse
y la importancia en los camarines, de que “la ropa de escena esté colgada al revés, para que
se airee”. Cada intento de ruptura, cada nueva forma de expresión que un artista decida
indagar en la Argentina quedará signada, para siempre, por la figura inquieta y propulsora,
hace más de 80 años, de Leónidas Barletta.
“Nos teníamos que esconder para hacer teatro”
Por Claudio Mattos Director y integrante del colectivo Escena.
La experiencia en el colectivo Escena me ha demostrado que hay mucho por hacer en
relación al teatro independiente. Los que nos dedicamos de lleno a la actividad nos
encontramos con los mismos o similares problemas a la hora de producir un espectáculo. El
hecho de que pueda existir un espacio de lucha y acción conjunta nos facilita el camino en
el hacer, tanto a nosotros como a los que continúen en el futuro. Así como en otro momento
la necesidad era la de crear un teatro con temas locales, que hable con nuestras palabras,
con una dramaturgia que se fusione con los problemas que acarreaba la actuación, ahora el
paradigma es otro.
Nuestro sistema de producción tiene distintos frentes. Desde lo estético o la investigación
como fomento, hasta la lógica como organizador de nuestras realidades. Ambas se ven
reflejadas en nuestras obras y en los talleres o cursos que damos.
Hay, todavía, un vacío legal en relación a la Ley 2542 que habilita a los teatros
independientes, a pesar de que la coyuntura es otra y que la Ley 3707, impulsada por
Escena, ha modificado sustancialmente nuestra situación. Cuando empezamos a reunirnos
teníamos por delante el darnos a conocer ante los legisladores, contarles quiénes éramos y
qué actividad realizábamos para que entiendan que lo nuestro iba por otro lado, que no
tenemos la necesidad de meter más gente que la que tiene por capacidad la sala, que no
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ganamos plata con lo que hacemos, que no hay un productor atrás exigiendo ganancia como
en el caso de los boliches o recitales. Darnos a conocer permitió que el legislador entienda
que debe legislar sobre nuestra actividad y la especificidad de la misma, y no limitarla por
desconocerla.
Haber transitado por momentos en los que teníamos que escondernos para hacer teatro o, en
mi caso particular, cuando entre el público había alguien de traje y pensábamos: “Hoy nos
cierran el teatro”, nos hizo crecer. Aprendimos sobre normas de seguridad y necesidades
puntuales que nos permitían trabajar tranquilos, a pesar de la situación. Todavía hay mucho
por hacer.
Otro de los temas que se nos presentan para resolver en la agenda 2012 es el inmobiliario.
Cada vez que se vence un contrato de alquiler uno no sabe con qué le pueden salir y
aparece el riesgo de pagar el doble porque es muy difícil encontrar un nuevo lugar. La parte
más divertida y creativa de todo esto es que proyectamos un nuevo festival. El saldo del
festival anterior ha sido muy motivador. A veces nos lleva tiempo tomar una decisión, pero
nos tomamos el trabajo de buscarle la vuelta para no quedarnos en el plano intelectual o en
la queja.
“Tuvimos que construir sobre la nada”
Por Claudio Tolcachir Director, dramaturgo, fundador de Timbre 4.
En mayo de 2001, las opciones eran pocas: buscar suerte en otros países, buscar otra
profesión o resignarse. Con ese panorama nació Timbre 4. Como tantos otros espacios
nacidos de la necesidad de juntarse a buscar, a soñar, a construir en medio de la
incertidumbre. Comenzaron los cursos, el armado de grupos, el entrenamiento. Se trataba
de trabajar de lo que fuera y llevar lo ganado al teatro para ir arreglándolo y mejorándolo.
Nuestro objetivo principalmente era estar juntos, trabajar, aprender, desarrollarnos y poder
hacer cosas, simplemente poder hacer lo que queríamos. Teníamos que aprender a producir
19
a difundir, a organizarnos. Con el tiempo, llegó La omisión de la familia Coleman, una obra
que jamás podría haberlo intentado escribir sin un grupo de pertenencia que se arriesgara
conmigo. Ensayamos casi un año con la certeza de que no estaría más de dos o tres meses
en cartel, nos sorprendió a todos le respuesta del público y de la prensa, luego los viajes.
Coleman nos obligo a generar una organización que no teníamos y a la que yo
personalmente me negaba, por pánico a generar una estructura que luego nos pesara
demasiado. Pero por suerte todos los integrantes de Timbre siempre tomaron el trabajo con
pasión y responsabilidad y poniendo mucho más de lo estrictamente necesario. La boletería
que hasta entonces atendían mi tía Celina y mi tío Pocho desde su casa paso a ser una
entidad con su teléfono y su computadora. A todos nos parecía muchísimo. Luego vino mi
segunda obra como autor, Tercer cuerpo y apareció, escapando de un vecino que nos
denunciaba por prostíbulo y venta de drogas, una antigua fábrica de sillas bastante
abandonada que lindaba justo con el terreno de Timbre. Con la misma inconsciencia que
años atrás nos lanzamos a la nueva aventura de hacer una nueva sala, más grande, en ese
espacio. Tres años después en mayo de 2010, abrimos la nueva sala.
Fueron diez años de dedicación absoluta, de todos, sin descanso. Había que construir sobre
la nada, construir en muchos sentidos, construir el espacio, construir un nombre, construir
un público, construir una estructura, y esa palabra creo que es definitoria tanto para
nosotros como para el teatro independiente en general, un permanente estado de
construcción, creo que es en realidad lo que más nos divierte y nos excita, construir sobre la
nada, y en cuanto se acomodan los ladrillos, volver a empezar una nueva construcción.
Creo que el teatro independiente en su escénica es inmanejable y tomará la forma que sus
creadores necesiten explorar. Nosotros tenemos la doble responsabilidad de renovar las
ideas pero seguir relacionados con nuestro público, sin abaratarnos ni renunciar al
experimento. Pero sin público el teatro independiente nos subsiste. Eso nos obliga a estar
muy atentos y comunicados con nuestro alrededor, tanto el teatral como la vida en sí. El
teatro independiente es la vocación, el riesgo, la posibilidad de crecer, sobre todas las cosas,
es la libertad.
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“El territorio teatral alternativo está sobrepoblado”
Por Ricardo Bartis Director, dramaturgo, fundador de Sportivo Teatral.
Se arrastra como un equívoco, porque la denominación de “teatro independiente” quedó
desdibujada con los subsidios del Estado. Porque la producción de los artistas queda
determinada por una serie de exigencias que plantean estos subsidios, como que hay que
estrenar en determinado momento, que tiene que estar en una sala determinada, con cierta
cantidad de funciones. Esto también genera una división entre espacios y grupos, que no
son lo mismo.
Esa situación empezó a establecer lógicas de existencia y no se sabe si el concepto de teatro
independiente define un territorio geográfico bien específico o un modo de lenguaje. En los
años ochenta puedo identificar una característica más reconocible y más nítida en relación a
un quiebre, a salirse de un modelo heredado. Se venía de la dictadura militar y no se podía
reconocer una generación padre. La preocupación era más decidida, más marcada, la
participación del público era mucho más activa. Ahora, una persona que un viernes puede ir
a un teatro comercial, al otro día va a un espacio alternativo. Para el público es
indiscriminado el tipo de salas.
Actualmente, el territorio teatral alternativo está sobrepoblado y en esta lógica de
producción, no se puede reflexionar sobre el objeto. Esta situación corresponde a una
necesidad social, cultural y expresiva que es bienvenida, pero deja poco espacio para la
investigación.
Ahora podemos encontrar un sector que investiga, que busca reflexionar sobre el campo de
la experiencia, sobre lo ideológico y otro que repite mecánicamente su oficio, que pueden
hacer obras que están bien hechas, pero que no van a producir una modificación en el
campo teatral. Aunque no quiero generalizar, no veo ahora una mirada crítica, una
operación sobre la realidad. El teatro se fortalece cuando la expresión sobre la realidad es
muy fuerte.
• Mercedes Méndez | Tiempo Argentino | 2011-11-30
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La escena iberoamericana
Argentina. 'En este momento no hay un teatro independiente'
Entevista a Ricardo Halac.
El dramaturgo, perteneciente a la generación del llamado nuevo realismo, habló en la Feria
del Libro sobre la nueva escritura teatral. "El teatro se ha vuelto un consumo", afirma el
autor.
“El teatro es un lugar donde uno piensa en sí mismo”. Quien lo dice es Ricardo Halac,
figura paradigmática de nuestro teatro. Y no es aleatorio el uso de esa palabra: “pensar”,
sobre todo viniendo de este dramaturgo perteneciente a la generación del entonces llamado
nuevo realismo.
Autor del libro Escribir teatro. Dramaturgia en los tiempos actuales (2008), en la charla
sobre “La nueva escritura teatral” en la Feria del Libro pide escribir a mano, sobre un
pizarrón de papel. Con más de sesenta años dedicado al arte teatral –el próximo 13 de mayo
cumplirá 78-, hablará del teatro independiente que va del ’30 al ’60, ese en el que los
actores trabajaban sin cobrar un peso para cambiar la realidad, en esta ciudad plagada de
teatros y espectáculos.
Desde su primera obra, Soledad para cuatro, que estrenó en el ’61 en el Teatro La Máscara,
el autor de Segundo tiempo, El destete y Ruido de rotas cadenas, entre muchas otras, será
parte de ese grupo que querrá cambiar la realidad a través de la razón, ese teatro realista que
debatía constantemente con aquellos que seguían una línea más beckettiana, que se harían
22
llamar entonces absurdistas, de los que eran parte Griselda Gambaro y Tato Pavlovsky,
entre otros.
Luego vino la dictadura y su exilio en el México de Luis Echeverría, pero volvió para ser
parte de ese fenómeno inédito e irrepetible de resistencia y testimonio como fue Teatro
Abierto, con su obra Lejana tierra prometida. “El teatro es una iglesia laica”, decía
Alejandra Boero, otra gran figura del teatro independiente de nuestro país. Y pese a los
años, las transformaciones y la falta de coincidencias, Halac no deja de creer en él.
-¿Se puede hablar hoy de un debate cultural como el que ocurría entre los realistas y los
absurdistas?
-En este momento hay un gran vacío. No estamos escribiendo para decir algo, no sabemos
muy bien por qué se hace teatro. Nadie quiere que se meta nadie con nadie. Yo hago lo
mío, vos lo ves, vos me invitás y yo lo miro, pero ya no hay más críticos. Las críticas son
reseñas de la obra, quién trabaja y nada más. Se perdió el concepto de que la crítica y la
opinión del otro sirven para mejorar el trabajo de uno. En cambio, esa era una época donde
había una gran pasión por defender lo propio. Entonces se armaban grandes debates. Hace
relativamente poco fui a una mesa redonda con Griselda Gambaro y Osvaldo Pellettieri en
la que hablamos del tema de las diferencias que hubo cuando había realistas y absurdistas,
de por qué llegamos a eso. Y no solamente nos amigamos, sino que teníamos nostalgia por
esa época en donde había debate, peleas. Son buenas las peleas, porque permiten saber
dónde uno está parado y si sirve lo que uno hace.
-¿Desde cuando existe esta tendencia hacia el no debate?
-Estamos en una sociedad en la que lo único que importa es el consumo, la facha, dónde se
veranea. Y en ese contexto, el teatro se ha vuelto un consumo también, lamentablemente.
Fijate que los grandes teatros eligen obras para que la gente consuma. El teatro
23
independiente antes se vivía como un lugar de expresión; ahora es un lugar en donde vienen
los empresarios y los productores de TV para ver si hay nuevos actores para contratarlos.
Es sólo un lugar para mostrarse.
-Y más allá de eso, ¿cree que ya no tiene objetivos artísticos?
-No, en este momento no hay un teatro independiente. Yo veo buenos espectáculos
estéticamente hablando, pero no hay un objetivo. Es una época en donde todo es efímero,
todo lo que vale es el momento. No hay pasado ni futuro, sólo vale el presente. Entonces
dan funciones de teatro muy sensibles donde se pasan momentos muy lindos, pero ya está:
mañana es otro día. No estamos encadenados a un proceso que nos lleve a algún lado.
-¿El teatro debería querer cambiar el mundo?
-Puede ayudar a que la gente cambie. Este es un mundo en donde actuamos como en la
publicidad: todo es sensorial y todo es por la imagen. Todo es un momento. En cambio, el
pensamiento es algo que queda en la gente, no es una sensación nada más. Yo sigo
creyendo que hay que buscar nuevas formas para hacer estas cosas.
-¿Diría que hay un teatro político?
-No hay un teatro político en este momento. De pronto pueden dar una obra como Las
brujas de Salem o La muerte de un viajante. Pero vos fijate qué curioso: Las brujas de
Salem fue una obra política escrita para mostar el macarthismo que había en Estados
Unidos. Se repuso el año pasado en Argentina, pero la hicieron como una obra gótica, con
chicas de televisión y con un público que comía chocolatines mientras la veía. La
cambiaron totalmente y eso no sirve para nada. Yo creo que sería interesante que hubiera
un teatro histórico, un teatro político, porque ayudaría a entender que venimos de un lado y
vamos a otro. No como pasa ahora, que no venimos de ningún lado ni vamos a ningún lado.
Las obras deben ser un bagaje de material que permitan pensar de otra manera.
24
-¿Y cuál es el rol del autor en este contexto?
-El autor tiene que defender otra vez el rol del texto, porque todo esto se cayó. Muchos
piensan que el texto terminó, pero no han conseguido reemplazarlo con algo. Ese es el
problema.
-¿Y qué sucede con las dramaturgias de actor?
-A menos que toda improvisación de los actores la agarre un director, se pase unos meses
después solo y arme un texto, nadie ha hecho nada que deje algo estable.
Próximo encuentro:
La nueva escritura teatral, a cargo de Ricardo Halac
Dónde: Sala Alfonsina Storni
Cuándo: viernes 3 de mayo a las 16.30.
Eugenio Filippelli y las consignas fundantes del Teatro Independiente.
Historia del Teatro en Rosario
Clide TelloPor: Clide Tello
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Eugenio Filippelli ( n 1922 en Bs.As.+ 1993 en Rosario) comienza su actividad en el teatro
en la década del 40 en Bs. As y desde entonces hasta su deceso en 1993 actuó en forma
ininterrumpida en el campo teatral, como actor, como estudiante (fue alumno de La Escuela
de Arte Dramático de Argentores y del Seminario dramático, dependiente de la dirección
Nacional de cultura en el Instituto de estudios de teatro), fue fundador de grupos, director,
conferencista, docente de talleres y escuelas de teatro, en Buenos Aires y en varias
provincias Santa Fe, Córdoba, La Pampa, Tucumán, San Luis entre otras.
Transitó por los cuadros filodramáticos, por el teatro profesional y comercial y por el
Teatro Independiente. Desarrolló una destacada labor gremial en la Delegación de la
Asociación Argentina de Actores en Rosario.
El Trotatablas
Seguir la trayectoria teatral de Eugenio Filippelli es transitar por los orígenes del Teatro
Independiente de nuestro país y un libro de inevitable consulta a la hora de interesarse por
esta temática, es “Eugenio Filippelli. Trotatablas. Crónica de una Obstinación.
Conversaciones con José Moset”, editado en 1994 por la Asociación Argentina de Actores
en Buenos Aires. El título más acertado imposible.
Filippelli fue en efecto un trotatablas que recorrió el país con lo que creo que fue la base de
su trayectoria, la docencia. Con ella cumplió con las consignas más importantes y fundantes
del Teatro Independiente.
Su actividad en Rosario
Llega a Rosario en el año 1958 invitado por el teatro Independiente el Faro
en una etapa que él considera y con razón, “excepcional” del teatro rosarino por la actividad
de grupos independientes a los que denomina “químicamente puros”. Se refiere a El Faro,
el Centro Dramático del Litoral, Teatro Escuela de Comediantes, La Ribera, Meridiano 61.
En esta etapa hay que añadir al teatro Independiente del Magisterio no mencionados por
Filippelli ya que respondía a la corriente estética de la neovanguardia a la cual no adhería.
26
Con la labor de estos elencos se consolida el paradigma teatral independiente de los años
60.
La estadía de Filippelli en nuestra ciudad entre 1958 y 1964 no es permanente, pero sí
periódica. Dirige varias puestas en escena en El Faro, en el Teatro Escuela de los
Comediantes y crea y dirige “Triángulo, Teatro de cámara”.
Esta primera etapa de su tránsito por Rosario coincidió con un período de modernización y
de amplio desarrollo cultural en el país durante los gobiernos democráticos de Arturo
Frondizi (1958-1962) y el de Arturo Illia (1963-1966) que habría de finalizar marcada por
el golpe militar de Onganía y el posterior Cordobazo (mayo de 1969).
En 1968 Filippelli vuelve a Rosario y el panorama teatral de la ciudad ya no es el mismo, lo
percibe como de decadencia del teatro y comenta que “por problemas económicos, las salas
habían quedado desmanteladas”.
En el otoño de 1969 la década dorada había terminado y se anuncian tiempos de cambio.
Consignas del Teatro Independiente
Mi intención en este trabajo es destacar la puesta en práctica por Filippelli de los principios
activos postulados por el Teatro Independiente.
El Estatuto del Teatro del Pueblo creado por Leónidas Barleta en 1930 contiene los
presupuestos de base que fueron modelo para los primeros grupos independientes en
nuestro país y en Latinoamérica:
“difundir la cultura”, “educar al pueblo a través del arte” para ello se debía “ofrecer las
funciones gratuitamente o a muy bajo precio”
“experimentar, fomentar y difundir el buen teatro clásico y moderno, antiguo y
contemporáneo dando preferencia a las obras argentinas”. “No solicitar ni aceptar
subvenciones del estado o privadas que traben el libre desarrollo y acción del teatro”
Filippelli fue fiel a estas consignas y difundió e implementó su práctica en Rosario en el
período comprendido entre los años 1958 y 1968 al cual voy a referirme, ya que considero
27
que los independientes de esa época iniciaron una trayectoria y dejaron una huella que
contribuyó al cambio y a la continuidad del teatro de nuestra ciudad.
El teatro educa
Filippelli parte del principio básico que postula:
“Considerar al teatro como una herramienta de educación ética y estética…como una labor
activa, como una militancia”,
La base de tal militancia debía estar sustentada por una auténtica vocación y una “severa”
disciplina didáctica, en función de la adquisición de una técnica adecuada para conseguir
erradicar “la improvisación, la tipificación, el divismo”. La adquisición de lo Técnico-
Artístico diferenciaría al Teatro Independiente por un lado, de los cuadros filodramáticos
vocacionales, de aficionados y por otro del teatro comercial-profesional los que carecían,
según los Independientes de la Técnica artística a la que ellos aspiraban.
La obra dramática y la puesta en escena
“…el objetivo final de una puesta en escena es exaltar y valorizar el mensaje ideológico del
autor, no traicionarlo”
“el teatro es un arte político que directa o indirectamente critica a la sociedad y contribuye a
su cambio”
Esto último se consigue con la puesta en escena de una “obra útil, formativa”. De acuerdo
con este criterio, el repertorio seleccionado para las puestas en escena que él dirigiría,
responde al tipo de obras “con mensaje” propias del realismo crítico, del realismo reflexivo,
del realismo socialista que caracterizó a la mayoría de las puestas de los Independientes del
período que me ocupa.
Cito a Filippelli
“…yo pienso que en estos momentos la corriente realista es la que más puede incorporar
elementos de educación popular…. Y no (hay que) enrolarse todavía en obras de una
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vanguardia que indudablemente tiene valores, pero que no creo que corresponda a las
necesidades y apetencias culturales argentinas de hoy.”
Aquí hace referencia a la oposición entre realismo y vanguardismo un enfrentamiento
polémico que venía desarrollándose desde los años 50 y se mantendría vigente en los 60.
Testimonio temprano de esta situación fue lo ocurrido en el “Primer festival de teatro de la
Provincia de Santa Fe”, en el año 1958 cuando quedaron como finalistas Despierta y Canta
del dramaturgo norteamericano Cliffort Odets , puesta en escena por el Teatro El Faro de
Rosario, dirigida por Filippelli e Historias para ser contadas de Osvaldo Dragún por el
Teatro de los 21 de la ciudad de Santa Fe dirigida por Carlos Catania y Rubén Rodríguez
Aragón. El Jurado integrado por Paco Urondo, Luis Ordaz y Pablo Palant, eligió en primer
lugar Historias para ser contadas y en segundo lugar Despierta y canta de Cliffort Odets
autor del realismo socialista.
El texto de Dragún plantea una problemática social y una focalización crítica de la misma,
pero propone una puesta y una actuación desplazada de los procedimientos realistas y fieles
al autor, así la concretaron los directores santafesinos.
Esta elección desató una pelea entre los teatristas y críticos rosarinos y santafesinos. Carlos
Alberto Garramuño crítico del diario rosarino Democracia, hizo un fervoroso análisis de la
puesta del Faro y cuestionó el criterio de selección del jurado.
Los realistas hicieron un teatro comunicacional y de referencialidad social, a partir de una
“militancia ideológica” que suponía “lucha” para conseguir “paz”, “justicia”, “libertad”.
Desde una ideología de izquierda cubrieron el horizonte de expectativa del público y de la
crítica a los que cautivaron con el mensaje de los textos dramáticos.
Actor. Director. Trabajo colectivo
Respecto del actor, considera que “se nace actor” por lo mismo él se interesa por el actor
intuitivo, no obstante promueve la práctica continua que el actor debe tener para la
adquisición de técnicas de interpretación para lo cual fomenta la creación de talleres para la
formación del actor. Valoriza la práctica sobre el escenario, el actor aprenderá su papel a
través del ensayo, el error y la corrección en una relación democrática con el director.
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Considera al “director como un líder” democrático que tiene a su cargo la armonización,
tendiente a lograr un conjunto integrado y una puesta transparente.
Al respecto, una de las consignas fielmente sustentada por Filippelli, es la del trabajo
colectivo y democrático del Teatro Independiente en oposición a posibles individualismos
y/o autoritarismo.
Fomentó el principio del Cooperativismo. En Rosario el primer teatro Independiente de
provincia que se constituyó como Cooperativa de Trabajo Limitada Fue El Faro en la
década del ´60 y Eugenio Filippelli fue el vicepresidente del consejo directivo del mismo.
Implementó con convicción y eficacia las herramientas que a lo largo de su trayectoria, los
Independientes fueron incorporando, en una franca intención de comunicarse con el público
para concretar su labor educativa:
En las salas se realizaban exposiciones de arte, sesiones de cine club, edición de revistas,
festivales de música, charlas, debates.
Por otro lado se implementaba la salida de los espectáculos a los barrios y las giras por
distintas localidades con el objetivo de difundir el buen teatro.
Supo tomar el pulso de la trayectoria del TI a través del tiempo y apreciar los cambios
producidos en el campo social y el teatral y registra el paso de una época primera de mística
y romanticismo, a otra en la que se busca “el profesionalismo”: “Hay que conseguir hacer
del teatro, una profesión y del hombre de teatro un profesional”.
En sus disertaciones públicas en diversos eventos analiza diferentes puntos neurálgicos
como “la relación entre el teatro y el estado” y fue uno de los luchadores por la
promulgación y sanción de la Ley Nacional del Teatro.
Fue defensor de la creación de Elencos Estables subvencionados por el Estado. En 1958
crea y dirige La comedia Cordobesa dependiente del gobierno de la provincia de Córdoba.
También presentó un proyecto del mismo tipo para Rosario cuando estuvo al frente de la
Delegación de la Asociación Argentina de Actores en nuestra ciudad.
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Propone “elaborar un proyecto cultural oficial, para dar teatro en las escuelas primarias y
secundarias”.
Otro tema al que alude con frecuencia es “el centralismo de Buenos Aires” al que achaca la
responsabilidad del antagonismo entre los porteños y la gente del interior en desmedro de
los teatros de provincia, a causa de la falta de respaldo del estado a la actividad teatral en
las provincias.
Analiza además dos problemas que fueron centrales para los Independientes, (y lo siguen
siendo) el de la sala propia y el de la falta de público en los espectáculos, sobre todo en los
grupos de las provincias.
Conclusión
En 1975 Filippelli se radica con su familia definitivamente en Rosario y continúa con su
labor ininterrumpida y relevante en el Teatro Independiente durante las décadas del setenta
y ochenta hasta fines de los años noventa.
A lo largo de su trayectoria dejó junto a sus compañeros teatristas rosarinos, que fueron
muchos, las marcas de sus objetivos de trabajo, de lo que entendieron por “arte” y “teatro”
“ética” y “estética” que configuran las principales fuentes para la reconstrucción de una
historia necesaria para conocer y valorar los legados y para repensar el Teatro
Independiente aquí y ahora en sus múltiples variantes.
Trabajo leído en el acto de Homenaje a Eugenio Filippelli, realizado en el Centro Cultural
Roberto Fontanarrosa de Rosario, el viernes 5 abril de 2013.
Fuente bibliográfica:
- Eugenio Filippelli. Trotatablas. Crónica de una obstinación. Conversaciones con José
Moset. Otras entrevistas/opiniones. Edic. Asociación Argentina de Actores. Bs. As. 1994
Las citas encomilladas están extraídas de este texto.
31
Tello, Clide Historia del teatro en Rosario ( 1940-1959) en Osvaldo Pellettieri ( director)
“Historia del teatro en las Provincias” Volumen II . Edic. Galerna. Instituto Nacional del
Teatro. Bs As 2007
El teatro independiente en los primeros años de Postdictadura
Edición N° 17 - Investigaciones
Cómo citar este artículo
Fukelman, María. "El teatro independiente en los primeros años de Postdictadura". La
revista del CCC [en línea]. Enero / Abril 2013, n° 17. Actualizado: 2013-05-14 [citado
2014-11-08]. Disponible en Internet: http://www.centrocultural.coop/revista/articulo/386/.
ISSN 1851-3263.
Resúmenes
Español: En el presente trabajo nos proponemos dar cuenta de cómo fue el teatro
independiente en nuestro país durante el primer período de Postdictadura, entre los años
1983 y 1989, y cómo éste se diferenció o se asemejó al primer teatro independiente,
iniciado por Leónidas Barletta en 1930. Si bien sostenemos que hubo una continuidad en el
desarrollo teatral independiente, entendemos que no puede pensarse de la misma manera en
que se hacía en sus comienzos. Para llegar a cumplimentar el objetivo realizamos una
investigación de fuentes y testimonios, y sistematizamos comparativamente los datos.
Palabras claves
Español: Teatro independiente – Postdictadura – Cooperativas de Teatro – Micropolítica
Introducción
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El teatro independiente es una nueva forma de hacer y conceptualizar el teatro que se
distancia de “tres grandes enemigos: el actor cabeza de compañía, el empresario comercial,
el Estado”.1 Si bien hay una coincidencia entre los críticos e investigadores sobre su
comienzo en 1930 de la mano de Leónidas Barletta y su Teatro del Pueblo, no sucede lo
mismo en relación a su organización interna y a su finalización. Nuestra hipótesis sigue a la
de Jorge Dubatti y se basa en sostener la continuidad del teatro independiente: éste nace en
1930 y mantiene su vigencia hasta el día de hoy, por lo que no tendría un final, como
manifiestan Osvaldo Pellettieri y su equipo:
El teatro independiente fue un fenómeno que nucleaba no sólo a autores, actores y
directores, sino que tenía un público “cautivo” y críticos “orgánicos” al movimiento. (…)
Este léxico y convenciones propias tenían por objeto construir un “otro” que era a la vez
político (el peronismo) y estético (el teatro comercial) (…) Desaparecido el rival político
(…) el fenómeno se extinguiría rápidamente y con él el paradigma crítico al que hacemos
referencia en el presente artículo.2
Sin embargo, su continuación se da con variantes, con cambios internos, elementos que se
preservan y otros que se modifican. Los motivos de su iniciación son varios: para José
Marial, el surgimiento del teatro independiente se presenta como una reacción frente a la
escena del teatro comercial, que se veía “reducida en su significación teatral”3 por su parte,
Rubens Bayardo sostiene que los “primeros grupos de ‘teatro independiente’ surgieron en
los años treinta cuando por efecto de la crisis las dos terceras partes de los actores quedaron
desocupados”4. En 1943 se da la primera gran fractura a raíz del debate de la
profesionalización y, en consecuencia, de la ida de muchos de los integrantes del Teatro del
Pueblo. Según Ordaz, los mejores años de este grupo son entre 1937 y 1943, y no vuelve a
recuperarse después del quiebre.
Por otro lado, Alicia Aisemberg manifiesta que entre 1949 y 1960 el Teatro del Pueblo deja
de ocupar un lugar central en la escena independiente, al igual que “otras agrupaciones
epigonales que estaban organizadas a imagen y semejanza del teatro de Barletta y que,
33
como éste, comenzarían en este período a ser percibidas como residuales”5. Sin embargo,
los “epígonos” son bastante diferentes uno del otro. Es decir, si bien los grupos de teatro
independiente conformaban un movimiento, no hay epígonos porque estos no son
homogéneos. A modo de ejemplo, el grupo La Cortina, no se hace llamar “teatro
independiente” sino “experimental”6 y tampoco forma parte de la FATI (Federación
Argentina de Teatros Independientes).
Las cooperativas: una forma de desarrollo del “teatro independiente”
En el año 1990 Rubens Bayardo publica dos artículos que hacen referencia al panorama
teatral independiente que nos compete. El antropólogo define al teatro independiente como
“grupos de producción autoconvocada”7, y dentro de este movimiento inscribe a las
“cooperativas de teatro”. Tanto en “Economía de la escena. Las cooperativas de teatro”
como en “La tradición teatral independiente y las tensiones del asalariamiento” el autor
hace un recorrido desde cuando surgieron legalmente las cooperativas de teatro en 1968
(enmarcadas en la Ley 14.250 de Convenciones Colectivas de Trabajo) a 1990, y analiza
los hechos que, en la práctica, difirieron de la teoría. Así, mientras que en la ley se plantea
que las cooperativas de teatro serían sociedades transitorias, constituidas al efecto de un
único espectáculo y que “funcionarían con capitales provistos por empresarios ajenos a las
mismas, mientras que los integrantes de la cooperativa –es decir, actores, directores, etc.–
aportarían su trabajo”8, en las aproximadamente 600 Sociedades Accidentales de Trabajo
que, cada año, se constituyen en Buenos Aires, no es factible encontrar empresarios que
encaren la producción, por lo que actores, y demás trabajadores de la obra, comienzan a
hacerse cargo de los costos entre todos. Este hecho implica una producción económica pero
una gran inversión desde el punto de vista de la disponibilidad del actor, y supone como
punto de partida una deuda que se espera que sea saldada con el dinero que se recaude en el
espectáculo. El panorama para los actores independientes, tal cual lo pinta Bayardo, es
malo, porque
34
…desde su misma constitución las cooperativas trabajan en la incertidumbre y a su propio
riesgo, sin más respaldo ni garantías que el esfuerzo de sus miembros. Estos trabajan
además contra el peso de las numerosas experiencias previas de fracaso y no resarcimiento
de la inversión efectuada9.
Sin embargo, este horizonte negativo también permite a los actores “jugarse” más en el
sentido creativo e innovar artísticamente, aunque, para el antropólogo, el hecho de que las
cooperativas se conviertan “en un lugar de implementación de fórmulas artísticas no
probadas (…) supone riesgos todavía mayores”10. En este sentido, Ricardo Bartís, en el
año 1989, también expresaba el mal pasar de los actores independientes y daba cuenta de la
conflictiva relación que se podía entablar entre ellos y los directores:
(…) es tan difícil ser convocado que, en principio, el actor trata de ser aprobado por la
autoridad establecida. Claro… somos tan endebles, tan temerosos, tan neuróticos… y, por
otro lado, no nos pagan, vivimos mal, no tenemos demasiado claro cómo encarar nuestra
profesión, ni sabemos muy bien qué diablos somos11.
Por falta de presupuesto, los actores de teatro independiente pueden evitar ciertas tareas en
sus espectáculos (como la iluminación, el maquillaje, etc.), y/o cumplir muchas funciones
aparte de la de actuar. En general, las cooperativas tienen un promedio de ocho miembros;
los grupos numerosos son una excepción.
Bayardo también ubica cartográficamente el quehacer del teatro independiente en “salas
que suelen estar situadas en los aledaños del ‘centro’ de Buenos Aires, en un circuito
conocido como el ‘off Corrientes’. Son alrededor de sesenta salas, por lo general de poca
capacidad” y advierte que muchas veces no se trata de teatros, “sino de galpones en desuso
o antiguas casas recicladas, o de espacios escénicos montados en lugares como auditorios,
bares, salones de baile, en general poco conocidos por el ‘gran público’”.12 Algunas de
ellas son el Rojas, el Parakultural, Medio Mundo Varieté, Cemento, Liberarte, El Parque y
El Taller. A su vez, el autor aclara que, si bien el alquiler es relativamente barato (y que
35
muchas veces representa un porcentaje de lo recaudado en la obra), estas salas no son
exclusivas para un determinado grupo, ni tampoco son entregadas en las mejores
condiciones de limpieza, luz o sonido, por lo que su adecuación también corre por cuenta
de la cooperativa. De todas formas, este número promedio de sesenta salas resulta escaso
para las cincuenta cooperativas que, aproximadamente, se forman mes a mes durante los
últimos años de la década del 80. Por otro lado, la única opción que se vislumbra para que
las obras puedan salir del circuito de salas precarias (con pocas localidades y baratas, y
escasa difusión) y pasar a escenarios con mayor visibilidad, es con la ayuda de “un
productor con capacidad de inversión, quien sin mayor riesgo de su parte, se beneficiará
con la comercialización de un producto terminado y de aceptación ya probada”.13
El devenir “micropolítico” del teatro en la Postdictadura
Después de la dictadura militar más sangrienta de la historia de nuestro país (1976-1983),
se inicia la época que llamamos Postdictadura14. Como afirma Jorge Dubatti, este período
(…) remite a una unidad por su cohesión profunda en el redescubrimiento y la redefinición
del país bajo las consecuencias de la dictadura. Una vasta zona del teatro actual trabaja sin
pausa, y de diferentes maneras, en la asunción del horror histórico, la construcción de
memorias del pasado, la denuncia y el alerta de lo que sigue vivo de la dictadura en el
presente15.
En este sentido, podemos afirmar que a partir de 1983 el teatro de Buenos Aires se ha
caracterizado por su diversidad y multiplicidad. En el teatro independiente se rompe la idea
de Movimiento que había en los años 30, y se complejiza (por ejemplo, un mismo actor va
a trabajar en el teatro independiente, el comercial y el oficial). Si bien este devenir
micropolítico se profundiza en el período de Postdictadura, comienza a vislumbrarse ya a
36
partir de la década del 60, al producirse“un nucleamiento de actores y maestros en
pequeños talleres”16.
A lo largo de este tiempo han surgido diferentes maneras de hacer teatro, es decir, de
“poner mundos a existir”. Estas propuestas se inscriben como “micropoéticas” “discursos y
prácticas al margen de los grandes discursos de representación” 17, término que, como
relaciona Victoria Eandi, es
(…) complementario del de ‘micropolítica’, sostenido por Eduardo Pavlovsky, quien afirma
que en lugar de grandes proyectos políticos, se proponen hoy alternativas desde la
subjetividad, desde los bordes, desde los márgenes y de ahí la imposibilidad de reducir a
categorías totalizantes o abarcadoras la forma en que cada uno de los grupos o teatristas
abordan la política18.
A su vez, el actor Alejandro Urdapilleta sostiene: “Creer que en los ochenta la llegada de la
democracia bastó para instantáneamente borrar la rigidez y opresión cotidiana de los
argentinos sería caer en simplificaciones infantiles. Todavía los cadáveres andaban entre
nosotros y el aire estaba impregnado de miedo”.19 Hay diferentes caminos para vincularse
con la pesadilla de la que se estaba intentando salir. Muchos teatreros optan por referir
explícitamente a la dictadura; otros viven el horror desde otro lugar. Alejandra Flechner,
integrante de “Gambas al Ajillo”, recuerda:
Creo que nuestro atrevimiento tenía que ver con la época, con lo que empezaba a hacer otra
gente que había pasado una adolescencia de ‘Proceso’. Nosotras nos metíamos justo con lo
contrario de lo que se esperaba: era el momento de reivindicar a los desaparecidos, todo el
mundo se clavaba puñales después de años de haberse hecho los pelotudos: era la etapa de
‘Atreverse’, ‘Compromiso’… y nosotras hablábamos de otras cosas. Si aparecía una mujer
golpeada, no era para promover la autoayuda sino para decir: pegame el doble, llevando así
el drama al extremo, dándole otra vuelta con un humor despiadado… 20.
37
En 1985, por su parte, se reestrena Telarañas -obra de Eduardo Pavlovsky que en 1977
había sido prohibida por el gobierno de facto por “atentar contra la institución familiar”- y
en su programa de mano el mismo Pavlovsky advierte: “Telarañas no pretende ser una
pieza que opina sobre la familia, ni intenta explorar las tradicionales situaciones
triangulares incestuosas… Más bien se refiere al descentramiento de la familia por los
agentes de poder”. Es decir que, como sostiene Gerardo Fernández, “se explicita lo que
hace ocho o nueve años sólo podía darse por inferencia” 21. No hay una forma correcta o
que responda a un modelo internacional para manifestarse frente a la cultura fragmentada.
Ricardo Bartís reflexiona sobre su obra Postales argentinas de 1988:
Los núcleos temáticos eran: finales de los ochenta, una sensación muy clara de ‘tener’ que
decir algo y al mismo tiempo sentirnos muy vacíos (…) La conferencia remite a una idea de
pasado, de algo que tuvo valor y se rescata. Buenos Aires a fines de los ochenta ya se
hundía definitivamente22.
Por otro lado, Olkar Ramírez (“bailarín – mimo – actor – y nada de esto – y todo a la vez”)
sostiene en 1987 que las prácticas artísticas que se llevan a cabo en los circuitos teatrales
independientes no responden a nuevas experiencias, sino que lo novedoso sería, en tal caso,
el hecho de que éstas no se prohibieran (por ejemplo, en 1980 se había censurado
Apocalipsis según otros de la escuela de mimo de Ángel Elizondo):
(…) la “línea estética” que bulle en el Parakultural tiene dos importantes afluentes en la
situación actual del país. Uno es la crisis o el estancamiento del teatro tradicional, y el otro
es la apertura democrática, que permite que estas cosas se hagan sin que los actores
marchen presos23.
Este camino del teatro de la destotalización y la multiplicidad da cuenta también de una
gran incertidumbre para el actor, que tiene que redefinirse en un contexto de inexistencia de
patrones a los que seguir, y de falta de trabajo en el teatro. Sobre esto, Ricardo Bartís
afirma en 1986:
38
Me parece que la profesión de actor en la Argentina no existe más. Existen actores, cada
vez menos, que viven de su trabajo, pero ya no existe lo que hasta hace veinte o treinta años
denominábamos ‘la carrera’, en la que alguien entraba a una compañía, empezaba a hacer
algunos papeles, tenía referencias concretas de su trabajo porque había modelos, no sólo en
el plano de la actuación sino también en la totalidad del fenómeno teatral. En los últimos
años, la especificidad de la actuación acaparó tanto el interés que dio lugar a una
deformación: se actúa más en los estudios que en los teatros24.
En cuanto a la formación actoral, Bartís manifiesta a fines de los años ochenta, su
pretensión de desacralizar los textos que se han instalado como verdades incuestionables,
con el fin de llegar a formas de producción propias:
Nos han atosigado de metodologías y discursos, de saber sobre la actuación y la puesta en
escena, que no han servido para producir un teatro vivo, intenso (…) Es bueno cotejar con
los mitos, en este caso el teatro europeo, y descubrir que es posible generar un modelo
absolutamente propio que sorprende y es reconocido por su originalidad25.
Asimismo, otra forma de hacer teatro independiente en los primeros años de la
Postdictadura –a modo de ejemplo entre muchos otros estilos– se da trabajando con vecinos
que no son profesionales y haciendo teatro comunitario. En él no sólo se realizan las
cuestiones básicas del quehacer independiente (actuar, realizar el vestuario, ocuparse de la
escenografía, etc.), sino que presenta como meta “la recuperación y reconstitución del
entramado social sensiblemente vulnerado en nuestro país a partir de las diversas crisis
socio-económicas que atravesamos”26. El pionero en esta práctica teatral es, en 1983, el
Grupo de Teatro Catalinas Sur, del barrio de La Boca. Al día de hoy, ya funcionan más de
cuarenta grupos.
El teatro comunitario se inscribe dentro del teatro independiente porque es autoconvocado y
autogestivo, a la vez que
39
…genera sus propios recursos y apoyos, pero mantiene su libertad e independencia. Esto no
implica que no deba ser incentivado y apoyado por el Estado, sino que no puede ser estatal.
Desde su hacer y organización, gestiona apoyos estatales y/o privados, pero sin perder
nunca su autonomía (Documento de la Red Nacional de Teatro Comunitario en
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target="_blank">www.teatrocomunitario.com.ar).
Además, esta práctica teatral, tal como buscaba el Teatro del Pueblo que formó Leónidas
Barletta, repara en la calidad estética de sus espectáculos porque “el teatro comunitario no
es teatro de pobres para pobres” (Documento de la Red Nacional de Teatro Comunitario en
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Elementos que se mantienen constantes y elementos que varían a partir de los estatutos del
Teatro del Pueblo de 1931
Si bien el Teatro del Pueblo se funda en 1930, es en marzo de 1931 cuando Leónidas
Barletta y su equipo firman el acta fundacional oficial del grupo. Los documentos
originales están perdidos, no se han encontrado en ninguna publicación. Sin embargo, al día
de hoy, se puede acceder a parte de los estatutos a través de Raúl Larra y su libro El hombre
de la campana. Expondremos algunos, los analizaremos brevemente y los compararemos
con el desarrollo del “teatro independiente” entre 1986 y 1989:
40
Artículo 2º, objetivo: “Experimentar, fomentar y difundir el buen teatro, clásico y moderno,
antiguo y contemporáneo, con preferencia al que se produzca en el país, a fin de devolverle
este arte al pueblo en su máxima potencia, purificándolo y renovándolo”.
En este apartado son varios los elementos a tener en cuenta(la predilección por los autores
nacionales; la devolución del arte al pueblo como el gran principio de Romain Rolland; la
idea de pureza que sostiene Leónidas Barletta y que lo enmarca como un “artista
ilustrado”27; y las diferentes connotaciones que se desprenden del término
“experimental”), pero nos vamos a detener en la pretensión de los artistas de realizar un
“buen teatro”, concepto relacionado al “teatro de arte” y a la riqueza estética. En sus
lineamientos se dice expresamente que el teatro debe tener calidad artística, además de
funcionalidad didáctica. Para esto, se puede recurrir tanto a “clásicos” del teatro universal
(para contribuir a su difusión), como a autores nacionales aún desconocidos.
Por otro lado, en los años 80, la búsqueda de la excelencia artística, según Rubens Bayardo,
sigue desvelando a los actores de las cooperativas, porque creen que el verdadero
reconocimiento procede de la lógica artística. En este sentido, la “existencia de las
cooperativas se asienta precisamente en este factor, más que en la eficacia económica del
emprendimiento, que como se ha visto es de dudar”28. Sin embargo, para Ricardo Bartís, la
vulnerabilidad en la que se encuentra el artista, hace que no pueda prestarle demasiada
atención a este aspecto:
(…) la necesidad de ser convocados y la dificultad para que esto ocurra hacen que el actor
se convierta en un obsecuente paranoico; alguien que siente que en cualquier momento
prescindirán de él y, por lo tanto, no cuestiona demasiado la calidad y la intención del
proyecto al que fue convocado 29.
41
Artículo 4º: “El Teatro del Pueblo es independiente y no podrá aceptar subvenciones en
dinero efectivo ni ninguna clase de vínculo o negocio con el Estado, empresas comerciales
o personas que traben su libre desarrollo o acción”.
Esta afirmación se contradice con que el Teatro del Pueblo fue beneficiado con tres salas
que el Estado le cedió. Jorge Dubatti afirma que el grupo “se cuidará de dejar en claro una
y otra vez que esos acuerdos nunca determinaron ningún tipo de obligación política, moral
o estética con los gobiernos de turno” 30 y advierte al artículo 9º como una supuesta
redención al respecto: “Siendo su misión, puramente artística como excitante espiritual. El
Teatro del Pueblo es ajeno a toda tendencia política, religiosa o filosófica”.
En los primeros años de Postdictadura, la independencia conserva un sentido similar pero
también atañe diferencias. Es decir, se valora que el teatro independiente no se vea influido
por otros sectores: “los actores generalmente perseveran en presentar a las cooperativas con
su marca de origen: como una opción ‘ideológica’ en pro de la libertad creadora y en contra
de aquellos intereses –sobre todo económicos– que pudieran escamotearla”31; pero se
advierte que el Estado y los dueños de las empresas nunca pueden quedar afuera del todo:
Si por un lado debe reconocerse la valía de la gestión independentista y quizás hasta su
ventaja frente a la producción asalariada, por otro lado debe aceptarse que la plena
independencia de los actores respecto del Estado y de los empresarios tampoco es posible.
Esta Reglamentación [Ley 14.250] lo patentiza ya que responde a leyes nacionales y a
acuerdos realizados con los promotores teatrales32.
A su vez –tal como se enunció en el Documento de la Red Nacional de Teatro
Comunitario–, se advierte que el Estado es necesario, que los subsidios y la fomentación
económica se requieren para un mejor desarrollo de la práctica; y que su ausencia es
perjudicial para los trabajadores: “el espíritu autónomo de las cooperativas es creativo pero
no contribuye por sí mismo a un orden estable y para todos, lo que es una ventaja en lo
42
artístico es una desventaja en lo laboral”33. Así, lo que para los actores del “teatro
independiente” del 30 había sido una decisión: “Apenas si aspiramos a tener lo necesario
para vivir y nos contenta la pobreza, porque ella nos procura de paso la tranquilidad de
saber que no usurpamos nada”34; para los artistas de los ochenta se transforma en una
preocupación.
Artículo 5º: “El Teatro del Pueblo reducirá a lo estrictamente indispensable sus relaciones
con las organizaciones teatrales, comerciales y gremiales, prohibiéndose el ingreso de los
actores y auxiliares del teatro comercial y negándose la representación de las obras de
aquellos autores que sólo vieron en el teatro una provechosa industria”.
Aquí vemos la existencia del binarismo teatral que se plantea en los estatutos del Teatro del
Pueblo: un actor no puede trabajar al mismo tiempo en el teatro comercial y en el
independiente; y se niega la inclusión de obras que –por más que tengan calidad artística–
hayan tenido lugar en el mercado. Esta dicotomía se rompe para muchos artistas luego del
estreno de la película Los afincaos (1941), que dirige el propio Barletta (para quien este
principio nunca cambió), y en la que el éxito económico hace surgir el debate de la
profesionalización de la actuación, que genera la partida de muchos de los integrantes del
Teatro del Pueblo. Los postulados estatutarios, en este sentido, no contemplaban la práctica
teatral como recurso para ganar dinero (los actores tenían que trabajar de otra cosa).
En los ochenta, por su parte, los límites están corridos, los artistas viran por los diferentes
circuitos sin tener la entrada prohibida en ninguno. Sin ir más lejos, en 1989, el mismo
Bartís tiene su obra Postales argentinas representándose en el teatro oficial. Al respecto,
Adriana Bruno publica:
43
Ahora que triunfa en las luces del centro [‘Postales’, en el Teatro San Martín], ahora que la
crítica lo mima y el teatro más institucional lo merodea con interés, Bartís sigue
reivindicando el off. Simplemente porque está convencido de que, en realidad, ‘aquí todos
somos off’. ¿Y entonces el San Martín cómo se entiende? ‘Nosotros necesitábamos
solamente el espacio. Y si bien tuvimos garantizada una afluencia importante de público,
también se pagó un precio: el espectáculo pierde algo de su peligrosidad (…) ‘En nuestro
estudio, perdido en el medio de Villa Crespo, la obra hubiera adquirido otro tipo de belleza,
otra resonancia’35.
Sin embargo, las mejores condiciones laborales en otros ámbitos también generan que los
actores que logren ser reconocidos, dejen de pertenecer a las cooperativas para dedicarse a
ganar dinero. Rubens Bayardo compara las dos épocas y observa el desvío del problema:
Resulta claro entonces que la lucha en el seno del teatro no fue sólo entre independientes y
empresarios, sino también entre actores independientes y actores asalariados, aunque
seguramente en un nivel de conflictividad menor. Lo que en aquel momento fue un
conflicto entre unos y otros, hoy día es un conflicto interior del actor, quien depende a la
vez del trabajo asalariado y del trabajo cooperativo36.
Reflexiones finales
Como hemos visto a lo largo de este capítulo, el teatro independiente representa una de las
contribuciones fundamentales del teatro argentino. Desde 1930 hasta la fecha esta práctica
teatral ha mantenido una continuidad general que le otorga plena vigencia, aunque –
lógicamente, por el paso del tiempo y los cambios de épocas– ha habido elementos
variables. Su surgimiento representa, como sostiene Dubatti, una “forma de producción y
ética artística de relevante proyección en la escena argentina y latinoamericana posterior,
que constituirá la aportación más relevante de la Argentina en este período a la cartografía
del teatro mundial”37.
44
Durante los primeros años del período de Postdictadura, en un contexto político y social
sumamente difícil, el teatro independiente ha tenido una gran presencia en los escenarios de
Buenos Aires. Como afirma Bayardo, “aún si no fuera por una cuestión de número, y sin
hacer mediar intención alguna de innovación, el mero reproducirse (…) de este volumen de
práctica teatral debe estar introduciendo transformaciones significativas en el arte
dramático”.38
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45
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46
Teatro Pos-dramático
Teatro Posdramático es un concepto histórico no absoluto y estilístico que intenta describir
un conjunto de expresiones artísticas que ocurren en Europa desde los años 60 hasta la
fecha. Concepto definido por Hans-Thies Lehmamn en su libro Postdramatisches Theater,1
donde el “teatro posdramático” supera su estado de autarquía literaria, para abrirse y
disolverse en el tejido del espectáculo, de modo que el sentido profundo del hecho teatral
deja de situarse en el texto y se desplaza ahora en el conjunto total de la puesta en escena.2
Lehmman sugirió el término de “teatro posdramático” como noción clave para el estudio de
las manifestaciones teatrales contemporáneas, inventariando las formas escénicas de
vanguardia de principios del siglo XX y su evolución estética hacia un tipo de creación
artística que se desarrolló con más fuerza durante los años 80′ y 90′. El concepto
posdramático es elegido por el autor por su analogía con la estética del posmodernismo,
movimiento estético que se difundió en las diferentes esferas artísticas a partir de los 60′.3
Características
En términos generales, cuando Lehmann profundiza en el análisis de este nuevo concepto
teatral, identifica la desjerarquización de los dispositivos teatrales contemporáneos donde el
texto deja de ser el elemento principal sobre el cual se estructura la obra, construyendo una
relación no representativa entre la palabra y el resto de los materiales que construyen la
escena, lo que da como resultado según lo explica Óscar Cornago "Un espacio abierto a una
constelación de lenguajes sobre los que se construye un sistema de tensiones que funciona
por relaciones de contraste, oposición o complementariedad, resultando en un efecto de
fragmentación que cuestiona las ideas de unidad, totalidad, jerarquización o coherencia.".
Dentro de esta nueva forma de enfrentar la creación escénica predomina la inclusión de una
pluralidad de elementos y lenguajes que, en su heterogeneidad, comparten el espacio con
las artes visuales (pintura, iluminación, video-clip), musicales, arquitectónicas, literarias
(texto dramático, poesía, novela) y escénicas (danza, teatro); donde no existe un elemento
más importante que otro, generando una nueva dimensión performativa difícilmente
47
clasificable dentro de los cánones tradicionales de la teoría de las artes dramáticas. La otra
característica esencial al concepto posdramático es la nueva perspectiva con que el teatro
occidental se enfrenta al “drama” o al “texto dramático”, tradicionalmente visto como
soporte e hilo estructural inequívoco de la creación escénica, lo que no implica su
desaparición o negación total, sino un ir más allá en la exploración de los recursos
escénicos donde ya no se estipula la sola representación o mimesis, más bien un complejo
conjunto de actos performativos fragmentarios que no permiten una lectura lineal basada en
un entendimiento racional de la obra, y donde el espectador ya no puede tener un rol
pasivo, sino que debe responsabilizarse de la experiencia vivida; dentro de esto destaca el
trabajo de Gertrude Stein y su “Landscape Play” en que se trata de mirar una obra de teatro
como si mirásemos un paisaje. La intención es eliminar la percepción dramática y
remplazarla por una mirada no jerarquizada, que ya no lee el escenario de izquierda a
derecha, de principio a fin, sino que lo contempla como si contemplase un paisaje. La obra
se presenta entonces como un cuadro para ser mirado, una atmósfera, una situación, en que
las palabras forman también parte del paisaje.Al respecto, en su libro The Death of
Character: Perspective on Theater after Modernism, Elinor Fuchs plantea que en este nuevo
tipo de Performance más “conceptual” del posmodernismo, el espectador es un intérprete
(traductor) y organizador de patrones e imágenes, pero carente de la mediación de
referentes compartidos que le faciliten esta acción,6 exigiéndole de este modo que asuma la
responsabilidad del acto receptivo que al ocurrir en forma simultánea a la representación en
escena crean un texto común aun cuando no exista un discurso hablado.
En su necesidad de pensar el hecho de la representación, el teatro posdramático, que no
deja de ser una reflexión sobre el propio teatro, se alza como una defensa a ultranza de esta
inmediatez y sentido colectivo que caracteriza el ámbito teatral y que solo puede ser
captada desde su ser, no ya como proceso, sino para el proceso. La actitud de normalidad
de los actores en la escena, su estar-ahí a menudo durante todo el transcurso, incluso
cuando no les toca actuar, conviviendo en escena, más allá de la realización concreta de su
papel, les hace adquirir una vocación de actuación antes que de interpretación, de salir a
hacer algo, lo que transforma la escena en un espacio de operaciones. Desde este tono de
colectividad y encuentro, la participación del espectador se resalta una vez más como un
elemento fundamental de la política del Teatro Posdramático. Este carácter está
48
profundamente ligado al proceso que se despliega a través de las relaciones de unos con
otros y que solo existen en el aquí y ahora de su ocurrencia física. Finalmente se habla de
una experiencia emocional que entra a través de los sentidos, de manera inmediata, y que
sólo se hace posible mediante el acto de compartir un espacio y un tiempo.
Contexto Histórico
Para entender cómo la escena teatral ha llegado hasta una de las resoluciones estéticas que
hoy podríamos llamar como posdramáticas debemos entender la evolución en las artes
escénicas desde fines del siglo XIX. En este periodo comienza la denominada "crisis del
drama" mencionada por Peter Szondi en su libro "Theorie des modernen drama",donde se
cuestiona la necesidad del texto dramático como base para la creación teatral. Autores
como Brecht, Artaud, Pirandello, Ibsen, Beckett, Strindberg, Gertrude Stein, ofrecen
soluciones diferentes a través de sus textos frente a esta crisis dramática. Posteriormente,
los años 70 y dentro de la postmodernidad marcaron con más fuerza la tendencia de autores
más rupturistas, que fracturan el texto dramático provocando puestas en escenas más
conceptuales, Heiner Müller con su obra Die Hamletmaschine nos platea una re-
elaboración del nudo-desenlace incorporando una estética de fragmentación claramente
postmoderna; por su parte Elfriede Jelinek quien conserva en diferentes grados la
dimensión dramática convencional, concibe textos donde el lenguaje no aparece como un
discurso entre personajes "si es que existen todavía personajes que puedan ser definidos
como tales" sino, como una teatralidad autónoma; Ginka Steinwachs con su "teatro como
institución oral" intenta estructurar la realidad escénica como una realidad del lenguaje
poético y sensual intensificada; el francés Jan Fabre plantea una conciliación donde el texto
tiene el mismo valor que el cuerpo y el movimiento, premisa compartida con el británico
Peter Brook; finalmente destaca Tadashi Suzuki quien elabora un teatro puramente visual y
corporal.
Ante este panorama donde las nuevas estéticas teatrales ya no eran definibles por la teoría
tradicional de las artes escénicas, Hans-Thies Lehmamn en su libro Postdramatischer
Teather (1999), teoriza y entrega el nombre de Teatro Posdramático como concepto
inclusivo de estas nuevas tendencias escénicas de finales del Siglo XX.
49
Críticas al término "Posdramático"
Discutible es sin embargo, que la terminología referida a lo postdramático -nacida a finales
del XX- marque un antes y un después en el drama. En realidad, posicionamientos
dadaístas, surrealistas e insertos en el teatro del absurdo implican una recolocación del texto
escrito dentro del texto escénico, necesitando de otros lenguajes, especialmente visuales,
corporales y sonoros.
El nuevo drama contemporáneo rehúye del término postdramático en la medida que acepta
la analogía entre drama y acción, dando por entendido además, que la problemática real no
está en "el ir o no más allá del drama" sino en la regeneración de las dramaturgias dentro de
la escena para dar lugar a texto, el de la escena, complejo e intemedia, en el que caben
infinidad de códigos, incluidos los lingüísticos.
Otra de las críticas al término postdramático es el confuso uso del prefijo "post". La
postmodernidad desconfía de las vanguardias, mientras que los ejemplos referenciados por
Lehmann implican un fundamental regreso a las vanguardias.
Exponentes del Teatro Posdramático desde la perspectiva de
Lehmann
ROBERT WILSON (Waco Texas, Estados Unidos. 1941) Director Teatral, precursor
posmoderno, simbolista y surrealista. Fundador del Byrd Hoffman School of Byrds (Teatro
Experimental). Realizó estudios de economía, arquitectura y pintura. Gran visionario y uno
de los principales referentes del Theatre of Images(Teatro de las Imágenes) corriente
escénica experimental que se desarrolla en la década de los setenta y que presume la
fertilización entre la danza, teatro, las artes visuales, performance, y representaciones
multidisciplinarias. En su obra, Wilson hace presente la materialidad del lenguaje, sus
ritmos y tonos, bloqueando la relación transitiva desde el sonido al sentido del habla
cotidiana o bien al diálogo teatral tradicional. Sus trabajos se caracterizan principalmente
por su comunicación no verbal, su concepción visual de la puesta en escena,
experimentación del lenguaje escénico; como sistema significativo para obtener una
participación activa del espectador, la superposición de disciplinas artísticas sobre escena
50
(danza, música, teatro, performance, artes visuales) que se unen para crear una obra en
común que dan como resultado un híbrido el cual difícilmente podríamos categorizar. La
filosofía de Robert Wilson, es plantear interrogantes y no proponer una respuesta, pues se le
debe dar al espectador la libertad para construir sus propias conclusiones. Según Wilson, la
responsabilidad del artista es CREAR Y NO INTERPRETAR. Entre sus principales
trabajos destacan: The Life and Times de Joseph Stalin, (1973), Einstein on the Beach
(1976), Hamletmachine, de Heiner Müller (1986), Quartet de Heiner Müller, (1987), The
Black Rider, (1990), Lohengrin, Metropolitan Opera (1998), Persephone, (2001), Días
Felices de Samuel Beckett (2008).
HEINER MÜLLER (Eppendorf, Sajonia, Alemania. 1929 - 1995) Dramaturgo, poeta,
ensayista y director teatral, fue considerado una de las figuras más importantes del teatro
alemán del siglo XX. Admirador profundo de la obra de Samuel Beckett y Bertolt Brecht.
Sus piezas son una gran contribución para el drama posmoderno y el teatro posdramático,
convirtiéndose en uno de los dramaturgos más importantes de la República Democrática
Alemana, lo que influirá potentemente su trabajo. Müller nos propone una estética
innovadora, un teatro vanguardista, transgresor y experimentalista, sus obras se establecen
principalmente en lo histórico y político. Es difícil sintetizar la estética del teatro de Müller
en una serie de rasgos, pues ésta, ha cambiado a medida que evolucionaba su producción –
él mismo afirmaba no tener estilo, sino afrontar la escritura de cada obra de una manera
diferente–. Su labor teatral comienza en los años 50, con una serie de obras que podrían
situarse en un realismo social y en donde reflexiona sobre temas políticos y laborales. Sus
textos son dramáticamente interesantes, pues la construcción de escenas se basan en una
reelaboración del planteamiento nudo-desenlace, incorporando una estética de
fragmentación, en donde el fragmento es una percepción de discontinuidad, que significa
una experiencia fundamental, relacionada con la percepción del proceso histórico. Para
Müller, la fragmentariedad constituye la forma adecuada a los tiempos que se viven y la
tarea del dramaturgo reside en investigar cuál es la fuente de la que se alimenta lo
fragmentario y la destrucción de la coherencia. Su legado es una dramaturgia basada en una
lógica de asociación, por sobre la narrativa dramática lineal y tradicional.
51
Entre sus trabajos se encuentran: Diez días que estremecieron al mundo (1957), La costra
(1958), Sófocles: Edipo Rey, (1967) (adaptación de la tragedia de Sófocles), Prometeo
(1969) (adaptación de la tragedia de Esquilo), Cemento (1972), La batalla: Escenas de
Alemania, 1974-1975, Hamletmachine (1977, 1979), Descripción de un Cuadro (1986)
(prólogo para la obra Alcestis, de Robert Wilson)
TADEUSZ KANTOR Nacido en Wielopole Skrzyńskie, Galitzia (entonces parte del
Imperio austrohúngaro), se graduó de la Academia de Bellas Artes de Cracovia en 1939.
Durante la ocupación nazi de Polonia, fundó el Teatro Independiente y ejerció como
profesor de la Academia de Bellas Artes, así como de director de teatro experimental en
Cracovia de 1942 a 1944. Después de la guerra, se hizo conocido por su trabajo
vanguardista en el diseño de escena, incluyendo el diseñó para San Juan (1956) y Medida a
medida (1956). Entre los cambios específicos al teatro tradicional se encuentran los
escenarios extendidos hacia la audiencia y el uso de maniquíes como actores reales.
Desencantado por la creciente institucionalización del vanguardismo, en 1955 formó un
nuevo ensemble teatral con un grupo de artistas visuales: Cricot 2. En los años 1960, Cricot
2 realizó presentaciones en muchos teatros de Polonia y el extranjero, obteniendo
reconocimiento por sus happenings en escena. Su interés estuvo centrado mayormente en el
absurdismo y en el escritor y dramaturgo polaco Stanisław Ignacy Witkiewicz (también
conocido como "Witkacy"). Las producciones teatrales de las obras de Witkacy La sepia
(1953) y La gallina de agua (1969) fueron vistas como sus mayores logros durante esta
época. Una representación de 1972 de La gallina de agua fue descrita como "el evento más
comentado en el Festival de Edimburgo". En los años 1970, La clase muerta (1975) fue la
más famosa de sus piezas teatrales. En esta obra, el propio Kantor da vida a un maestro que
preside una clase de personajes aparentemente muertos que son confrontados por maniquíes
que representan a ellos mismos más jóvenes. Ya en los años 1950, Kantor había empezado
a experimentar con la yuxtaposición de maniquíes y actores vivos. Sus últimos trabajos en
los años 1980 fueron reflexiones muy personales. Como en La clase muerta, algunas veces
se representaría a sí mismo en escena. En los años 1990, su trabajo se hizo famoso en los
Estados Unidos gracias a las presentaciones del Club de teatro experimental de Ellen
Stewart.
52
PINA BAUSCH (Solingen, Alemania. 1940-2009) Bailarina, coreógrafa y directora de
ballet. Considerada no solamente como la gran figura de la danza expresionista alemana,
sino también como una de las principales coreógrafas contemporáneas. Precursora del
Tanztheater, danza-teatro. Inicia sus estudios de danza en 1955 en la Escuela Superior
Folkwang, dirigida por Kurt Jooss. En 1958 se gradúa en danza escénica y pedagogía de la
danza. Tras recibir una beca en 1959, se traslada a Estados Unidos, para perfeccionarse en
la escuela Juilliard de Nueva York. Las obras de Pina Bausch no siguen una estructura
narrativa ni una progresión lineal. Se construyen a partir de series de episodios. Múltiples
acciones escénicas simultáneas, imágenes impactantes, utilización de las experiencias
específicas de sus bailarines, de actividades cotidianas, de textos dirigidos a menudo al
público y de una gran variedad de música; son elementos que llevan el sello reconocible de
Bausch y que han pasado a formar parte de un léxico de la danza-teatro a nivel mundial. Su
obra se caracteriza por el conjunto de rupturas estético-expresivas, por la eliminación de la
perspectiva unidimensional, en beneficio a un espacio abierto, ampliado, la revalorización
de la dimensión cotidiana, el continuo de lo humano; en sus manifestaciones aparentemente
triviales y pedestres, incluye una apertura a la palabra, al ruido ambiente, lo que constituye
la irrupción de la música concreta al servicio de la danza; el abandono del entablado clásico
por superficies naturales como el césped, la tierra, hojas secas, flores, e incluso el agua.
Reinventa el movimiento primigenio de la danza. Muestra una realidad heterogénea en la
que el movimiento adquiere un enorme poder trasgresor. Su estilo de "collage" hecho de
fragmentos, recuerda al cine, a las bellas artes y al teatro, situando una nueva manera de
pensar la danza. "No me interesa el movimiento. Me interesa lo que mueve a las personas.
Mis obras crecen desde dentro hacia fuera" Entre sus creaciones se encuentran: Fragment
(1961), Café Müller (1978), El lamento de la emperatriz (1990), película, Danzón, (1995),
Masurca Fogo (1998), Aqua (2001), Nefés (2004), Vollmond (2006), "...Como el musguito
en la piedra ay si, si, si..."(2009) (Última coreografía creada por la artista, inspirada por su
estadía en Chile)
Filosofía y semiótica
53
del teatro postmoderno crítico-emancipador:
el caso "Prat"*
Cristián Gallegos Díaz**
“Toda lesión, toda violación de
la vida creadora del teatro es un crimen”
Konstantin Stanislavsky (1863-1938)
I
La última gran polémica en torno de una obra teatral sobre Arturo Prat, pone de relieve la
lucha entre la censura del poder y el derecho irrestricto a la libre expresión artística.
La censura pervive de ciertos mitos historificados revestidos de un aura sacral, que cumplen
una función social: cohesionar a la sociedad en torno a una clase social en el poder, y
efectuar una práctica social concreta de ejercicio de ese poder.
Unos defienden el derecho a no “tergiversar” la historia consagrada, oficial, y a no
confundir expresión artística imaginaria, con expresión artística transgresora de lo
54
establecido. Otros defienden el derecho a la libre expresión en el arte, sin censuras,
discriminaciones, y obstáculos puestos por el poder de los que se sienten ofendidos.
Unos hacen arte para el consumo enajenador de la sociedad capitalista. Otros hacen arte
para emanciparse y desenajenarse.
Unos piensan en el Hombre como ser inamovible, un paradigma, un símbolo para moldear
comportamientos. La historia la hacen los héroes. Otros piensan en el Hombre como ser
práctico, productor, transformador, y partícipe de una red de relaciones interhumanas
articuladas, integradas, organizadas, estructuradas, y procesales, con contradicciones y
antagonismos visibles y ocultos. La historia es el producto de una praxis humana conjunta,
de cooperaciones y luchas.
Nos interesa defender la tesis que fundamenta el derecho a la existencia de un arte con
sentido deconstructivo-transformador de conciencias que son el producto alienado de una
sociedad capitalista construida de espectáculos y simulacros alienadores.
Si entendemos que los seres humanos somos seres sociales, prácticos, creadores,
productores, defendemos el arte como un modo de creación específico. Si entendemos a los
humanes (en el sentido del filósofo Mosterín) como seres sociales, defendemos el arte
como fenómeno condicionado por las estructuras de una formación social y que responde a
determinadas necesidades sociales. Si entendemos a los seres humanos como seres
históricos, defendemos el arte como elemento de una totalidad social con estructura
histórica.
55
Defendemos el derecho a un arte desacralizador de los paradigmas estéticos del poder;
derecho a una experiencia estético-discursiva en lucha contra el discurso autoritario.
Derecho a un arte que pueda derrotar la sociedad del miedo, partiendo de la base de que no
hay derecho a un arte “ético”, neutralista o neutralizado.
II
Dos enfoques del arte en juego: 1) el arte como reflejo de la realidad, entendido y
defendido por la Armada Nacional, el Movimiento 11 de Septiembre, intelectuales
burgueses, y otros; 2) el arte como desmitificación y reasignación de sentidos. No se buscan
verdades sino recreaciones ficcionales de los elementos históricos mediante la operación
artística de dar otro sentido al pasado y al presente.
Los mitos de los héroes patrios son sinérgicos con la historiografía oficial impuesta por la
institución escuela, como forma de hegemonía y dominio sociolcultural. Las ideologías del
poder han posibilitado construir modelos historiográficos que se legitiman a nivel de la
conciencia social en forma acrítica. Es una forma histórico-cultural de “exorcización” del
horror al “vacío” que han practicado siempre las clases dominantes.
Para comprender, entonces, la oposición dogmática frente a la obra teatral “Prat”, es
necesario entender lo que es el arte, lo que es la estética, la semiótica del teatro, el papel de
las ideologías.
56
Partimos de un principio básico de relación entre filosofía del arte y sociedad: no hay
filosofía del arte neutral. No hay filosofía neutral. No hay arte neutral. Es decir, la
pretendida neutralidad del arte es una ideología, en el sentido de una creencia valórica
básica de un grupo de poder para legitimar su modo de percepcionar lo artístico.
Toda reflexión acerca del arte está condicionada por las concepciones acerca del Hombre,
la sociedad y la historia que se sustenten. El pensamiento burgués parte del Hombre como
un conglomerado humano “libre”, autónomo de los condicionantes socioculturales, regido
por comportamientos trascendentales, personificados en héroes sacros, paradigmas, y
símbolos cohesionantes. Esto condiciona una concepción del arte como producto de
individuos geniales, de inspiración divina, de “secreciones espirituales”. El pensamiento
burgués parte de una concepción de sociedad vista como mundo “progresivo” moldeado
por paradigmas o modelos de comportamiento. Esto lleva a concebir el arte como
expresiones subjetivas yuxtapuestas a lo sociocultural, y como productos mercantiles con
valor de uso y valor de cambio. El pensamiento burgués parte de una concepción de la
historia caracterizada por hechos y acontecimientos sucesivos, lineales, progresivos,
registrados en una narrativa oficial, un producto de héroes y personajes considerados
relevantes, que accionan en un espacio temporalizado donde se plasman los paradigmas
culturales. Esto lleva a considerar el arte como reflejo fiel de la realidad sociohistórica.
La polémica en torno a una obra teatral no viene sino a confirmar el hecho de que una obra
artística es un fenómeno sociohistórico condicionado por las estructuras de una formación
social, obra que es irreductible a la política, la moral, la religión, la economía, etc., pero que
las contiene en una dimensión histórica concreta. Y que estas obras artísticas, como formas
productivas desalienadoras, entran en contradicción con las formas productivas del
capitalismo cultural, económico, social, y simbólico.
57
III
Una obra artística (y una obra teatral pretende serlo), es materialización de una nueva
realidad a partir de una realidad ya existente, pasada o presente. Por ello calificamos de
extremismo ontológico-gnoseológico el modo en que los grupos dominantes han pretendido
interpretar las relaciones entre una obra artístico teatral y su realidad, basándose en el modo
de interpretar las relaciones entre Hombre-realidad. Forma parte de este extremismo
ontológico-gnoseológico el principio del reflejo como fundamento de la práctica artística.
En cambio una estética crítico-emancipadora se basa en considerar la relación histórico-
específica del artista con su realidad como fundamento de una forma peculiar de praxis
artística, contraponiéndose a una estética cerrada o clausura estética, el arte como reflejo de
la realidad, y a una estética dogmático-normativa, la imposición de un deber ser de la praxis
artística como reflejo. Así, el realismo crítico, el arte realista crítico o reflejo crítico de la
historia, es un caso particular de estética.
El arte puede ser concebido como reflejo fiel de la realidad, como reflejo crítico-creador de
la realidad, como diversión o placer, como sistema de signos o lenguajes específicos, como
práctica racional-discursiva específica, como actividad práctico-productiva creadora y
crítica (reproducción crítica de la realidad), o bien como praxis artística crítico-
emancipatoria, forma de humanización o de autoproducción emancipada de la sociedad
enajenadora.
El arte emancipador crea nuevas realidades mediante el desarrollo de toda capacidad
creadora y el desarrollo de la conciencia de esa capacidad; mediante una conciencia crítica
58
de la nueva realidad creada; mediante el desarrollo de un proceso humanizador integrado a
la vida cotidiana como proceso de estetización de la producción y de la técnica.
¿Cómo puede medirse el valor estético de una obra teatral?. Entendemos que el valor
estético del arte no es una propiedad de los objetos en sí mismos. Es una propiedad
atribuida a un objeto artístico, en este caso una obra de teatro, por determinados grupos
humanos, al ser este objeto artístico incorporado a la sociedad. Por lo tanto, el valor estético
no depende de si refleja bien o mal “la verdad de la historia”: las ideologías del poder
pretenden valorar o desvalorizar una obra artística basándose en juicios morales o intereses
cognoscitivos. No constituye una contemplación estética enjuiciar una obra teatral
considerándola “inmoral” porque no es representación fiel de la historia consagrada. Esto
es una contemplación ideologizada. Una obra teatral no es el mundo real. Es mundo
construido sobre lo real. Es reproducción (creación) estética.
El problema, entonces, no es si el arte teatral debe ser un arte que refleje “la verdad”. El
problema es cómo el arte teatral puede develar no sólo lo oculto en el arte (lugar de lucha
por la verdad, según Heidegger), sino lo oculto en el mundo oficialmente significado.
IV
Para entender la obra teatral “Prat”, es necesario abstenerse de emitir opiniones sin tener
conocimientos básicos de dramaturgia. La dramaturgia son los acontecimientos sucesivos
estructurados como peripecias que toman la forma de un espectáculo entendido como unión
tridimensional de formas, figuras y contenidos en movimiento. Variación de imágenes. El
59
teatro como forma particular de movimiento (Barba, 2002). Cada espectáculo es una
secuencia de escenas con su propia dramaturgia. La dramaturgia otorga y organiza el
sentido global de la obra escénica, posibilita que el espectador organice la coherencia del
espectáculo mediante la imaginación. La dramaturgia condiciona la cronotopía teatral: el
espacio dramático ficticio discursivo donde se producen interacciones entre diferentes
lenguajes contextuados configurados como unidad orgánica de formas, contenidos y
sentidos en movimiento.
El espacio dramático hay que entenderlo como el lugar de la praxis, la evocación, la
narración actoral construido por los actores, donde el espacio-tiempo es ficticio, donde se
efectúa la conjugación de texto y espectáculo, la representación tridimensionalmente
comunicada en forma de imágenes complejas de una práctica social específica.
El hecho teatral, entonces, es mucho más que un mero texto puesto en escena. Es
simultaneidad sígnica compleja, una macroestructura semántico-retórica imaginaria texto-
visual construida por los actores dentro del espacio dramático.
Muchos “leyeron” la obra teatral en la prensa y opinaron. Hay una diferencia importante
entre texto y obra teatral. Frente al texto teatral se leen signos y se evocan imágenes con un
sentido emergido desde lo lingüístico. Frente a la obra teatral se contemplan, se
percepcionan signos y se construyen sentidos emergidos desde una red semiótica compleja.
Nadie opinó sobre lo que es el teatro. Para nuestros análisis consideramos teatro la
escenificación de hechos teatrales en un espacio dramático, donde se construye sentido
mediante la dramaturgia, y donde se crea y se recrea dentro de un cronotopo dramático o
teatral. Es una praxis social artística tridimensional, imaginada, ficticia, que posibilita la
elaboración de sentido social dentro de un cronotopo teatral.
60
A todo lo anterior está ligado el problema de la topología sociocultural del arte teatral, es
decir, cómo liberar el sentido de la historia y liberarnos del sentido asignado a la historia, a
través del arte. Cómo moverse desde el discurso de la dominación al discurso de la
emancipación. Más bien cómo moverse, cómo ayudar a liberarse a través de una praxis
teatral que rompa con la antidialéctica de las determinancias históricas.
V
Toda expresión artística tiene una estructura semiótica superficial y una estructura
semiótica profunda (Ivelic, 1996). La semiótica superficial está conformada por el conjunto
de signos de representación, de historificación, de expresiones psicológicas, de expresiones
filosóficas, de expresiones sociológicas, y antropológicas. Estos signos superficiales
permitirían a los artistas realizar tres actos semióticos: 1) de referencia imaginaria; 2) de
designación representativa, abstractiva, y simbólica; 3) de expresión de lo anterior para la
interpretación del espectador.
La semiótica profunda implica dos actos semióticos estéticos: el de fisiognomizar y el de
simbolizar.
El acto semiótico de fisiognomizar es una práctica artística que consiste en conjugar los
medios de expresión con la intención de configurar imágenes significativas.
61
El acto semiótico de simbolizar consiste en la creación del símbalon o símbolo
específicamente estético, y en la creación de un nuevo sentido, el de la significancia estética
o acto de significar propiamente tal.
Basándonos en las categorías semiótico-estéticas de Ivelic, definimos la semiótica del arte
teatral como la dialéctica entre el significado teatral (estructura semiótica superficial) y la
significancia (estructura semiótica profunda).
¿A dónde nos conduce lo anterior?. Al hecho de que en el acto semiótico de significancia
teatral se produce un acto de simbolización estética que otorga un nuevo valor al
significado de una obra teatral: el valor de la develación estética del arte teatral sólo en el
momento en que el contemplador-interpretante realiza su experiencia estética. En términos
simples: para significar, comprender e interpretar una obra teatral, no basta con leerla en los
diarios u opinar sin siquiera haberla “visto”. Quien así lo hace, no opera con elementos
semiótico-estéticos, sino con elementos ideológicos, creencias sociales básicas que
deforman las representaciones de la realidad y ayudan a construir imaginarios sociales
tendenciosos por parte de ciertas elites del poder que no gustan de deshacerse de su capital
cultural y el consiguiente dominio, control, abuso de poder que éste conlleva.
No es posible significar, comprender e interpretar una obra teatral sin participar en la
construcción del símbalon o símbolo propiamente estético. Sólo así se puede reconstituir lo
humanificador del arte teatral, recuperar las imágenes significativas exteriorizables a partir
de la estructura interna de la obra teatral, de reconstruir el sentido global que completa la
experiencia estética teatral. Sólo estando aquí, percepcionando la obra teatral como
tridimensionalidad de sentidos en movimiento real acerca de contenidos imaginarios,
pudiéramos acercarnos a una estética crítica, y alejarnos de las cogniciones personales-
sociales ideologizadas, o peor, aún uniformadas…
62
VI
Proponemos la siguiente tesis: si la narrativa oficial está configurada como imaginario
concreto de una formación social concreta, una obra teatral puede y debe reconfigurar ese
imaginario, pues transforma creando y recreando en el territorio artístico yuxtapuesto de
dos cronotopos: el impuesto y el posible.
Es necesario considerar que la percepción del arte teatral estaría influida por la
significación, comprensión e interpretación de la semiótica superficial y profunda de una
obra teatral, y además por la competencia cultural del espectador (subrayamos: espectador
y no mero lector).
La competencia cultural del “espectador” (casi siempre se trata de un “lector opinante” en
la prensa) está condicionada por paradigmas estereotipados producidos y reproducidos a
través de un circuito de distribución y consumo que parte desde los críticos de arte, pasa
por las escuelas y termina en un interpretante condicionado por una semiótica superficial
arreflexiva y/o acrítica. Así se llega a percepcionar la calidad estética de una teatral a través
de intermediariedades alienadoras: los valores estéticos establecidos por la crítica
oficializada y sacralizada; los imaginarios colectivos acerca de los valores estéticos, de la
realidad histórica, de la semiosis superficial; las ideologías como creencias grupales básicas
de hegemonía y dominio; los modelos de contexto, de acontecimientos, y cognitivos
elaborados respecto del arte en general y de las obras de arte en particular; la competencia
cultural desarrollada por aprendizaje social desde la escuela.
63
Lo anterior nos conduce a considerar el cómo y el por qué de los acercamientos
mayoritariamente adversos a la obra teatral “Prat”: los detractores pretenden “saber” acerca
del teatro “en general” (presuposición epistemológica); se acercan a través de
intermediariedades alienadoras adquiridas y condicionadas por aprendizaje social; no se
apoyan en ninguna teoría del arte; pretenden exponer su capacidad de juzgar sin ningún
apoyo estético, basándose sólo en la temática y/o en el texto.
Los detractores de esta obra llamada “Prat” no comprenden que el teatro es una creación
artística que utiliza una semiótica compleja, con signos de distintas formas y contenidos en
movimiento tridimensional, con lenguajes yuxtapuestos, con el propósito de construir un
hecho teatral con sentido, y no de reconstruir un hecho histórico anecdótico. Parafraseando
a Lotman, es actividad semiótica artística en movimiento dentro de una semiósfera social
profundamente asimétrica.
De cierta manera la obra “Prat” se inscribe dentro de un teatro vanguardista que pretende
efectuar una práctica social creadora de sentidos que subviertan la sacra visión burguesa
acerca del arte; emanciparse de las leyes del mercado y de los mecenazgos que pudieran
obtener de los gobiernos neoliberales; una práctica social artística que impide que las elites
la puedan colgar en sus colecciones privadas; teatro que se desterritorializa hacia espacios
de arte popular, vivo, donde la comprensión es construida alejada de los circuitos
mercantiles.
VII
“…cuando se ve que nuestro mundo actual ya no cabe en el drama, entonces resulta que el
drama ya no cabe en este mundo…”
Eugen Bertolt Friedrich Brecht (1898-1956)
64
Compartimos el pensamiento de Patrice Pavis (1998) en el sentido de que la unidad de la
semiótica teatral es la unidad de la semiótica del espacio, de la percepción visual, de la
teatralidad, con la semiótica de la temporalidad, de la percepción auditiva, de la
dramatización. Pero agregamos: unidad, además, de la semiótica del texto escrito, del texto
hablado, de la transtextualidad, de la intertextualidad, de la contextualidad, de las
interdiscursividades, de la recepción, etc.
¿Cómo recepcionaron la enunciación de la obra y la enunciación y enunciados del texto? (la
inmensa mayoría opinante no la “vió”): pseudo obra cultural; pseudo obra artística; falta de
respeto a los valores patrios financiada por un organismo de gobierno; guión lleno de faltas
de ortografía y coprolalias; degradación de la historia de nuestro país; distorsión de la
realidad; gasto de plata de todos los chilenos en una obra que degrada; pisoteo y distorsión
del verdadero arte; tema indecente e impúdico; “revista” que limita con lo pornográfico y lo
grotesco; vulneración de la figura de un héroe; agresión al inconciente colectivo chileno;
estrategia gramsciana; relativismo light; un cómics, un gran acierto gramsciano del Fondart;
panfleto indigno, antipatriota; sustitución de la verdad por una imaginación sin base alguna,
pero presentada como auténtica; etc.
Desde nuestra perspectiva, después de haber percepcionado la obra, podemos argumentar
que el personaje principal de “Prat” representa una parte de la historia biográfica de Prat.
Forma parte de una dramatización imaginaria, una creación reconstructiva posible de la
biografía personal de Prat. Es un símbolo de las fragmentaciones del sujeto. Es una
interpretación representada y una representación interpretada de los modelos cognitivos del
autor y de los actores.
La obra “Prat” es una modalidad de teatro crítico que traslada las tragedias y las
incertidumbres del habitante postmoderno hacia el cronotopos representacional del pasado
65
y, simultáneamente, inserta los conflictos objetivos y las problemáticas subjetivas del
pasado en el cronotopos representacional del presente. Es una obra teatral construida
mediante la yuxtaposición de dos cronotopos, lo que permite configurar un sentido
transhistórico ante el cual se pretende que el espectador reaccione. Se desacraliza al héroe
oficial, extrayéndolo de la historia oficial y del presente oficial, a través del juego realidad-
ficción-imaginación. Así, se posibilita develar que los personajes, espectros de los
individuos reales, se mueven entre dos mundos egoístas, deshumanizados, incómodos,
agresivos e inciertos: en el primer mundo se enfrentan al deber ser de la época impelidos
por la teleología de una situación bélica. En estas circunstancias se construye al héroe. En
el segundo mundo se enfrentan al estar siendo desiguales en otra época, impelidos por una
teleología postmoderna que los construye como perdedores. En ambos mundos puede
sobrevivirse mediante el apoyo solidario interpersonal, una forma de resolución de los
dilemas de los personajes héroes-antihéroes en un aquí-ahora conformado por la
yuxtaposición cronotópica. Se representa el estar viviendo la duda radical y la
incertidumbre, la transitoriedad del fracaso olvidado y la heroicidad recordada. Es la
representación del desamparo humano entre dos historias.
La obra “Prat” nos conmina a reflexionar acerca del poder de los condicionamientos
históricos sobre los individuos en dos momentos de lucha desigual, la del ser cotidiano y la
del ser trascendente. Por lo tanto, nuestras decisiones se rigirían por la fe en el presente
(cancelación del futuro) y la esperanza en el pasado (otra cancelación del futuro). Son las
disyuntivas de todo hombre “historificado”: las del héroe Prat y su trascendencia, y las del
ciudadano “Prat” y su cotidianeidad.
Las rupturas en la trama de la obra son las rupturas (relativas) en la historia. Las
fragmentaciones en la escena simbolizan las fragmentaciones del hombre real. Se muestra
la crisis de la razón histórica abriendo paso a la razón que instrumentaliza a cada ser
humano. Se vislumbra la incoherencia entre el estar siendo un héroe trascendente y un
antihéroe cotidiano. Los personajes distorsionan el espacio escénico y lo transforman en un
66
espacio simbólico. Apertura al símbolo. Se devela la alienación que está en el mundo
cotidiano, aún de los héroes, y en la historia oficial y sacra. Lo inacabado de las escenas
posibilita que el propio espectador desacralice, se replantee críticamente el vivir en un
cronotopos alienador. Los actores-participantes ejercen una función espectacular simbólica
hacia el auditorio interno de los cronotopos, el que condiciona la función semiótica del
teatro, la elaboración activa de los significantes/significados o expresiones/contenidos, por
parte de autor-director-actores-espectadores (auditorio externo). A esto le denominamos
función contextualizadora interna-externa de la semiótica teatral. Esto implica que la
semiótica teatral condiciona su propia condicionalidad a través de la función de
espectacularidad interna y externa, con predominio de la primera sobre la segunda. Así se
produce una actividad creadora, la producción específica de una nueva realidad y de una
nueva procesualidad estética, repletada de asimilaciones originales, rupturas relativas e
innovaciones. Esto explica, también, el por qué una obra teatral nunca puede ser igual a sí
misma. El por qué la polisemia de una obra teatral no sólo depende de la competencia
hermenéutico-comprensiva de los receptores, sino que también de las condicionalidades
escenificadas por los propios actores. El por qué de los desencuentros entre las funciones de
espectacularidad (escena-público) y las funciones semióticas globales (significantes-
significados o expresiones-contenidos).
El sentido global de la obra sólo se puede construir a partir del símbalon, es decir, a partir
de las reconstrucciones semióticas de las yuxtaposiciones escénico-cronotópicas, y no del
mero texto o de las intencionalidades del autor.
VIII
67
De la distinción de Greimas entre gestos y praxis, interpretación de mundo y
transformación de mundo, respectivamente, concluimos que el teatro de vanguardia
siempre aspira a una dialéctica entre gestualidad y praxis. El verdadero gesto emancipatorio
en el teatro va desde la intención perlocucionaria (intención de cambiar las conductas del
espectador) a la realización de una praxis emancipatoria tele-discursiva, por parte del
público.
El teatro postmoderno emancipatorio parte de algo básico: inducir a la praxis de cambiar la
interpretación de sus propias expresiones y contenidos. En este sentido, la polémica
generada es un propósito implícito.
Una obra teatral puede ser “mala”, de baja calidad estética y, sin embargo, lograr que sus
gestualidades predispongan a una praxis transformativa de su interpretación misma y a la
de los referentes.
Nos enfrentamos y tomamos partido por uno de los dos enfoques principales de la obra
“Prat”:
- el teatro como acción semiótica ritualizada, que pretende ser la acción histórica
misma o una representación refleja de lo histórico.
- El teatro como acción semiótica que intenta representar imaginariamente otras
acciones reales históricas.
68
En el primer enfoque se pretende un arte teatral no transgresor de la función ritual asignada
a todo arte por todo grupo o clase dominante. Se imponen interpretaciones.
En el segundo enfoque se concibe el arte teatral como portador de signos propios capaces
de una praxis a través de la gestualidad escénica. Se proponen interpretaciones.
El primer enfoque es ideológico, porque en su apreciación del arte se encubre la
identificación con paradigmas histórico-nacionalistas que son imprescindibles para la
existencia legitimada de determinados grupos de poder dominantes como el poder militar y
el poder político burgués.
IX
¿Cuáles son, a nuestro modo de ver, los desafíos de un teatro crítico-emancipador?:
- desarrollar nuevos fundamentos políticos y filosóficos.
- transgredir y criticar lo establecido.
- proponer planteamientos nuevos, basados en el descontento ante lo reinante.
69
- hacer un teatro para-dójico y para-dóxico.
- replantearse la importancia del texto.
- considerar al actor como artista total, integral.
- hacer teatro de opciones éticas, de opciones de compromiso.
- hacer un teatro que intente hacer comprender que el teatro es un modo de
enfrentamiento desigual ante la experiencia de la vida (componente crítico). Hacer
comprender la necesidad de una praxis transformadora de los modos de
comprensión/interpretación de la vida (componente emancipatorio). Hacer comprender la
necesidad de otra calidad de vida que ya no es posible en la experiencia del aquí-ahora
(componente utópico).
- hacer un teatro del futuro que presuponga una sociedad de futuro.
- hacer un teatro crítico-emancipador-utópico en la medida que las condiciones
materiales de existencia sean transformadas y superadas.
X
70
Percepcionar la obra teatral “Prat” nos ha permitido no sólo filosofar y semiotizar
brevemente acerca del arte teatral, sino también percepcionar y reflexionar en torno a todos
los enfoques, opiniones, cogniciones que se pusieron en juego tan sólo con el simple
anuncio de esta obra. Y observar, nuevamente, los denodados intentos de censurarla. Al
respecto una reflexión sobre la censura:
- basándonos en Cornelius Castoriadis: clausura en modo histórico de las capacidades
semiótico-imaginativas del ser humano. Clausura de las capacidades de significaciones
imaginarias. Formas coercitivas de estructurar sentidos normativizados. Fabricación de
individuos cerrados con construcciones psíquicas con (dis)capacidades de sentidos
incuestionables, apodícticos.
- basándonos en André Glucksmann: ejercicio sistemático de la estupidez humana…
Si el teatro consiste en estar siendo un movimiento real en una circunstancia imaginaria…
La vida consiste en estar siendo un movimiento imaginativo en circunstancias
desgraciadamente reales…
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* Ponencia presentada al V Congreso Internacional de Estudios Latinoamericanos, La
Serena, noviembre de 2002.
** Magíster en Estudios Latinoamericanos. Universidad de La Serena. Chile.
Médico-cirujano. Universidad de Chile.
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Teatro del siglo XXI. Presentación versus representación
por JOSÉ GABRIEL LÓPEZ ANTUÑANO
Septiembre 2012 - Nueva Revista número 140
ABSTRACT
¿Cuáles son hoy día las líneas generales y los derroteros del arte dramático? A partir del
análisis de las obras del siglo XXI, José Gabriel López Antuñano repasa las características
principales del teatro posmoderno, un teatro que sirve más a la representación y que posee
mayor intensidad emocional debido a su intensa cercanía con el espectador que las obras
dramáticas más clásicas, centradas en el paradigma de la representación.
ARTÍCULO
Dos libros, Teoría del drama moderno de Peter Szondi y Postdramatisches theater de Hans-
Thiers Lehmann, separados por casi medio siglo en su redacción, señalan en sus contenidos
los cambios de tendencias operados en el teatro contemporáneo. El primero, fechado en
1956, estudia la ruptura que se produce en la escritura dramática a partir de Ibsen, Chéjov y
otros dramaturgos en los albores del siglo XX. Los «nuevos» dramas —señala Szondi—
poseen una entidad absoluta, donde el escritor cede la pala-bra a los personajes que
dialogan ante un público, que asiste a conversaciones, que abordan asuntos cotidianos,
afrontando problemas a expensas de los impulsos y emociones de los personajes; el autor
desaparece como hacedor de la acción dramática y manipulador de los seres de ficción.
Esta escritura dramática exige que el escenario sea un trozo de la vida, que no la recuerde o
teatralice historias pretéritas (tradiciones o mitos), necesita la ilusión del espectador. En un
plano interpretativo, Stanislavski reclama del actor su identificación con el personaje,
75
acudiendo a su memoria emotiva, para afrontar las situaciones dramáticas con la misma
psicología, emotividad e idénticas acciones físicas, como las ejecutaría la persona del actor
en la vida real. El director ruso buscaba sobre el escenario la verdad entendida como
aquello «que podría existir y suceder y creemos como si ya hubiera existido»
(Stanislavski,1968: 147).
Este teatro que ha ocupado los escenarios en el transcurso del siglo XX y continúa pujante
en el arranque del XXI, lo denomina Lehmann en su libro, traducido al inglés y francés
pero no al español, dramático, en contraste con el posdramático. Este calificativo, quizás
excesivamente amplio y por ende superficial, resulta discutible y discutido, sobre todo en
Francia, porque cobija bajo la sombra de esta denominación formas muy variadas de hacer
teatro, solo unidas por una nueva ruptura con la escritura dramática del pasado siglo. El
teatro posdramático finiquita la ilusión del espectador, que considera real cuanto ocurre
sobre la escena, y propone, como ya lo demandaran Meyerhold y Brecht, la percepción de
la escena como espacio lúdico, donde el artificio y el proceso artístico se muestren como
tal, sin pretensiones imitativas. La discusión que encierra el calificativo posdramático son
dos: qué propuestas de este tipo se han producido desde la segunda década del siglo XX —
no solo desde los años setenta—, bien es verdad que con menor profusión que en la
actualidad; y, en segundo lugar, que la acepción posdramática encierra una pluralidad de
estilos, desde el simbolismo al ya periclitado happening, que merecen ser deslindados.
1247
Don Carlos, de Schiller. Director: Nicolas Steman. Foto: Ctibor Bchatry.
Por estas y otras razones, acaso resulte más atinada la diferenciación entre teatro de la
representación, donde se incluiría el teatro dramático naturalista más psicológico e
intelectual, que plantea una mayor exigencia cultural en la recepción, y el teatro de la
presentación, más emocional, social, participativo y ostensivo de situaciones y vi-vencias.
76
Entre otras, dentro de este teatro de la presentación se localizan dos tendencias o estilos
llamados a ocupar un lugar preeminente a medio plazo en los escenarios occidentales: el
nuevo expresionismo, también denominado por otros como nuevo realismo, y el teatro
posmoderno, no tanto como se presenta incipientemente en la actualidad, sino en una
esperable evolución y consolidación. El primero con un amplio arraigo en Centroeuropa,
con Alemania (Berlín, Hamburgo y Múnich) a la cabeza, y Polonia que abandona
paulatinamente sus métodos heredados del Este; y el segundo en los Países Bajos, que han
capitalizado lo posmoderno, aunque ya se difunda por Francia y otros países vecinos.
TEATRO EXPRESIONISTA
El nuevo realismo entronca con el teatro expresionista de las vanguardias, que embridó y
practicó Bertolt Brecht en los primeros años, renovado e impulsado en 1962 por el
denominado «espíritu de Bremen» (Kart Hübner, Peter Zadek, Peter Stein, Hans Neuenfels,
Klaus Michael Grüber, Wilfred Minks y otros), mantenido por Heiner Müller en la
República Democrática Alemana y fortalecido desde la caída del muro en y desde Berlín,
por directores formados en la Universidad Libre de Berlín o en la Escuela Ernest Busch
(Thomas Ostermeier, Nikolas Stemann) y por otros algo más veteranos (Christoph
Schlingensief o Frank Castorf), agrupados en la Volksbühne y el Teatro Gorki. Como en
sus orígenes, intenta captar las estructuras internas de la persona, condicionantes de
conductas individuales, presentándolas en su exagerada deformidad; o bien mostrar los
desajustes o desequilibrios sociales promotores de sostenidas situaciones injustas,
económicas, políticas, sociales o culturales, que agreden a la persona y la transforman en
sujeto de frustraciones, miedos, fantasmas u obsesiones.
Las características de esta línea teatral se concretan en la elección de textos que priorizan la
historia sobre los personajes y abordan cuestiones próximas al pálpito social del momento,
aunque trascendiéndolo de las noticias o situaciones más cercanas. Las obras dramáticas
77
pueden ser redactadas ex novo (Von Mayenburg, Mark Ravenhill, Ivan Viripaev, Dea
Loher, Roland Schimmelpfennig, etc.); o reelaboradas, partiendo de textos clásicos, sobre
los que el dramaturgista en colaboración con el director de escena realiza un proceso de
intervención; es decir, un trabajo de contemporaneización, donde se tienden puentes de
analogía entre historias, situaciones o personajes de la obra canónica y acontecimientos
contemporáneos, que se presentan con una pujanza reforzada por el prestigio del texto base.
Estos procesos de dramaturgismo se basan en la existencia entre el texto de origen y la
intención que mueve al director a realizar la puesta en escena (el llamado núcleo de
convicción dramática) un tema común.
1255
El Jardín de los ciervos. Lawers.
Ostermeier, Thalheimer, Castorf, Nübling, Kriegenburg, Perceval, Van Hove, Klata,
Warlikovski, Liber, etc., beben de las mismas fuentes, pero siempre trabajan con un texto
despojado de referencias psicológicas, donde los personajes se limitan a narrar una serie de
acontecimientos. De este modo se prioriza la historia y se dimensiona a un ámbito de crítica
social, donde los personajes principales son víctimas de esas situaciones. El trabajo
dramaturgístico, cuando se trabaja con un texto canónico, aligera reflexiones en los
parlamentos, suprime cuestionamientos interiores, elide conflictos entre personajes en pos
de presentar el esqueleto de la fábula, eliminado si es preciso temas secundarios y escenas
anticlimáticas, y avanza con rapidez la narración de la historia. A estas intervenciones se
pueden añadir otras de mayor calado hasta deconstruir el texto para reescribirlo después
(Hamletmachine de Müller, Manhattan Medea de Loher).
No es momento para describir o analizar los textos del teatro expresionista pero sí de
apuntar dos leves notas: la primera, que las intervenciones textuales no responden al
artificio, sino que se apoyan en una sólida documentación y en la coherencia intelectual del
78
equipo artístico; la segunda, que son textos, nuevos o clásicos, preparados para que la
escritura escénica posea mayor relevancia que la dramática; es decir, más dispuestos para
su percepción sensorial que intelectual, aunque la huella sensitiva permite, concluido el
espectáculo, considerar aconteceres sociopolíticos y económicos, despojados de la
tradicional identificación del espectador con las conductas de determinados personajes.
En trabajos de estas características cobran importancia el espacio escénico y sonoro, un
nuevo trabajo actoral y el concepto de puesta en escena. La escenografía, además de
espectacular, acostumbra a ser conceptual, con predominio de un realismo apuntado, que
aporta información sobre el lugar de desarrollo de la escena y con significación que
profundiza en la información sobre el conjunto de la puesta en escena. Los elementos
escenográficos se encuentran en una continua evolución, al modo brechtiano, en función de
la transformación o degradación que experimenta la propia historia. La incorporación de los
audiovisuales en los últimos años ha aportado un gran apoyo al sentido de la puesta en
escena. Castorf, desde hace tiempo, Stemann, Van Ivo, Warlikowski, entre otros, los
incorporan, cada uno con funciones diferentes.
1248
Guardenia. Alain Platel.
En las puestas en escena predomina la acción, la imagen y los elementos de significación
(escénicos o actorales), sin pretender en momento alguno imitar la vida, aunque el juego
dramático se alimente de esta, reproduzca retazos y traslaciones al escenario de forma
hiperbólica. El dinamismo de la acción se apoya en una interpretación donde el actor
muestra su corporalidad específica, focalizando en su persona la atención del espectador,
escondiendo así al personaje. Para acaparar la atención, el actor se desplaza por el
escenario, realiza signos cinésicos o proxémicos más o menos intensos, trabaja con
derroche de energía, fuerza expresiva y tensión hasta la extenuación; se confronta de forma
79
marcada con otros intérpretes llegando al contacto físico, en ocasiones, acentuadamente
violento. Se expresa con una palabra cargada de energía, sonoridad e intencionalidad, que
porta numerosos signos que no connotan la psicología del personaje, sino que les remite a
su conducta, marcando un posicionamiento en el engranaje de la historia. Así la dicción se
ejecuta con sonoridad, de modo que el intercambio dialéctico, a veces, se transmite más por
los sonidos proyectados que por el sentido de los diálogos. Los directores de escena cuidan
dos aspectos primordiales el tempo-ritmo de sus trabajos, y el empaste de un buen número
de elementos visuales que ni se ensamblan como un pastiche, ni esconden la historia que
desean contar. Con estas puestas en escena crean intensidad y un universo de sensaciones a
través del cual se capta la intencionalidad de las propuestas, pero sin reproducir conductas
psicológicas o comportamientos. Todos los directores del «Espíritu de Bremen» han
contribuido a forjar esta radicalización del expresionismo pero, quizás, Claus Peymann y
Peter Zadek son los que han realizado mayores aportaciones. El primero ha explorado al
máximo las posibilidades del actor con el concurso de todos los recursos antinaturalistas; el
segundo ha subido a escena textos clásicos, reinterpretados bajo su poética, presentando el
testimonio de una civilización traumatizada.
UN TEATRO POSMODERNO
La posmodernidad entre otras notas se caracteriza por el descrédito de las tradiciones
artísticas frente a la siempre renovada exigencia de novedad, susceptible de agitar las
tranquilas aguas de toda manifestación artística, incluido —como no— el teatro. En un
primer acercamiento al teatro posmoderno, este puede describirse como un teatro de
situaciones y conjuntos dinámicos, basados sobre unos textos que resultan difíciles de leer y
que requieren, para su comprensión, su puesta en enunciación ya sea en la imaginación
lectora o sobre la escena, sin esperar ni una recepción unívoca por parte de los
espectadores, ni una adecuación entre lo imaginado por el lector de uno de esos textos y el
director encargado de llevarlos a escena (cfr. Pavis, 2007: 51).
1249
80
Los rusos. Director: Ivo van Hove.
Del texto posmoderno, y aquí reside uno de los puntos de separación con el teatro
expresionista, desaparece la síntesis y las tesis; decae el discurso y la razón lógica en
detrimento de una concatenación de sucesos, ideas o imágenes; la acción dramática se
sustituye por una ceremonia, que no necesita de equivalencias externas, pues se torna
autorreferencial; se prima la diégesis, el contar, sobre la mímesis (Rodrigo García); el
monólogo o el encadenamiento de los mismos (Itziar Pascual), el parlamento sin respuesta
o la intervención coral (Angélica Liddell), porque lo importante es la descripción de
recuerdos, la narración de vivencias o la captación de las sensaciones que le provocan al
autor ¿dramático? la percepción de una serie de situaciones extraídas de la cotidianeidad en
el instante de producirse, es decir, sin extraer consecuencias (Elfriede Jelenik, mostrando la
crisis económica en Los contratos del comerciante). Se alterna el habla de la marginalidad
con la búsqueda de un nuevo lenguaje lírico. Al mismo tiempo busca una polisemia
lingüística en pos de una belleza basada en una retórica efectista, produciéndose lo que
Derrida describe como la disolución del texto en la textualidad practicada, por ejemplo, por
Jan Fabre (cfr. Fabre, 2007 y 2009) en unas propuestas con un soporte escrito, recubiertas
de un atractivo lenguaje visual; o de Wittgenstein, cuando habla de la libertad incontrolada
de los juegos del lenguaje con una prosa espontánea y desgarrada (Falk Richter, Bajo hielo;
Jelinek, La guerra del deporte).
1257
Un enemigo del pueblo. Director: Ostermeier.
Los temas, tamizados por la percepción del autor, rompen con los grandes hilos
argumentales de la escritura dramática, con ideas fuertes o enraizadas en el pasado; por el
81
contrario, se buscan nuevos asuntos que sirvan para reflejar la realidad, como es el caso de
René Pollech que escribe y pone en escena discusiones teóricas sobre temas cotidianos; de
Jean-Luc Lagarce o Tin Etchells que, desde poéticas diferentes, transcriben asuntos de
discusión doméstica. Asimismo, se busca lo degradado del entorno que, a veces, se recubre
de una película de bondad, belleza o armonía (Los loros y las cobayas de Fabre). En este
marco, algunos temas favoritos son: la expresión de un mundo caótico y sin sentido que
provoca la desesperanza (La chambre de Isabella o Le bazar du homard de Jan Lauwers); el
horror vacui ante el futuro (el teatro de Carlos Marquerie); el placer desmedido y
despiadado, o la ambición desmesurada de dinero y poder que aboca a la obscenidad o
formas aberrantes de sexualidad y codicia (La orgía de la tolerancia de Fabre o Los
contratos del comerciante de Jelinek); la violencia o la soledad en el sufrimiento (Pitié de
Alain Platel); la alteridad corporal, la marginalidad o la homosexualidad y la apertura hacia
el multiculturalismo (White star de Lies Pauwels). Se propugna un sujeto en libertad, sin
ataduras éticas, sociales, morales y sube a escena el antihéroe, el antipersonaje, los seres
marginales en espacios callejeros (Wojcieszek en Made in Poland) o los indignados en
C(h)oers Alain Platel. Esta amplia panoplia intenta reflejar la sociedad contemporánea, que
esconde detrás de las buenas formas o clichés estandarizados, una convivencia marcada por
la violencia, el odio, el sexo, el afán de poder y el dominio de unos sobre otros. Pero estos
espectáculos no pretenden una transformación de la sociedad o de los comportamientos,
como tampoco se proponen alcanzar compromisos políticos de los espectadores o contar
historias: el mundo se describe, sin explicaciones o interpretaciones, en línea con la
escritura posmoderna de Tabucchi.
Estos asuntos aparecen de manera recurrente en el teatro de Flandes2 (Jan Lauwers, Lies
Pauwels, Alain Platel, Jam Fabre), construido sobre personajes, desestructurados,
marginados o deformes, que soportan una existencia desencantada, marcada por una
búsqueda estéril y un deseo de comprensión que no se produce; más bien al contrario, pese
a esa situación de desamparo no existe cohesión entre los personajes, sino exclusión,
intento de dominio y mutua crueldad. La continua mezcla de melancolía y barbarie, de
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desvalimiento y dominio, que reflejan las relaciones humanas, acentúan en el espectador
una especie de congoja ante cuanto ve.
Junto a estos textos que abordan la fragilidad de la persona, existen otras propuestas donde
predomina más la forma que el contenido. Es el caso de Terzopoulus, Christoph
Schlingensief, o del ucraniano Andrij Zholdak, que abomina de representaciones
construidas sobre una linealidad racional y propone representaciones para los sentimientos,
mediante la descomposición de la historia (Shakespeare, Turgueniev, Eurípides) en
microsecuencias, y el ocultamiento de las palabras, remplazadas por un espacio sonoro.
Las puestas en escena provocan, perturban, agreden y se plantean con una falta de jerarquía
entre palabras, movimientos o imágenes. Cada espectador focaliza su atención allá donde le
place, sin que exista un único punto de atención. En este ámbito, las puestas en escena
posmodernas destacan por la yuxtaposición y la simultaneidad, ofreciendo al espectador
una perspectiva plural, la de-construcción, abundancia de signos inscritos en una
dramaturgia visual, con imágenes fuertes e impactantes, y la pluralidad de lenguajes,
mezclados sin solución de continuidad: teatro, danza, instalaciones (Michael Simon en
Narrativa Landscape, Falk Richter en Trust algunos trabajos de Marcel.li Antunez).
Este teatro necesita un actor cuyo cuerpo sea el centro de gravedad, no como portador de un
significado sino como sustancia física con su potencial gestualidad y con un dominio
grande de diferentes técnicas de actuación que conjugan distintos lenguajes procedentes de
la danza, la acrobacia y variados estilos interpretativos (Lauwers). El teatro posmoderno es
el teatro de la corporalidad autosuficiente y minimalista, que se ejecuta con acciones
improvisadas ante estímulos, sin necesidad de una idea que dinamice la creatividad
artística; en este sentido, hereda técnicas procedentes de la danza contemporánea. El cuerpo
del actor, no debe mostrar belleza, sino fealdad, agonía, desgarramiento, y para conseguirlo
se necesita energía, gesticulación, turbación, tics, dislocación del gesto, deformación. Nos
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enfrentamos, pues, a un teatro gestual y cinético que no interpreta. Se trata de un teatro
físico, ejecutado con ritmo, impactante por su plástica, agresivo por su sensorialidad e
incapaz de dejar a nadie indiferente.
¿Estas tendencias que surgen con fuerza, acompañadas de calidad en el teatro de la
presentación del siglo XXI suplantarán al arte de la representación que ha caracterizado el
teatro desde las últimas décadas del XIX? Este interrogante lo respondía Anatoli Vassiliev,
uno de los directores e investigadores más importantes de la actualidad, cuando se
formulaba una pregunta: «¿Stanislavski? Es la base; es el punto de partida insustituible; la
referencia hacia la que siempre dirigirse. Pero Stanislavski —proseguía con sorna— no es
un esturión disecado. Se necesita, conociendo su método, investigar, innovar, lo que no ha
ocurrido en Rusia durante muchos años, porque se le ha sacralizado». La razón le asiste y
sus espectáculos como los de otros directores —Ryzhakov, Nüganen, Hermanis— así lo
refrendan, como las nuevas formas de entender el teatro como representación que se realiza
en Europa occidental, con Inglaterra ocupando un lugar cimero.
REFERENCIAS
Fabre, Jan (2007) (2009): Antología de obras teatrales, Santiago de Chile, Ril Editores.
Pavis, Patrice (2007): La mise en scène contemporaine, París, Armand Colin.
Stanislavski, Konstantin (1968): Un actor se prepara, México, Constancia.
NOTAS
1 Profesor de Dramaturgia y director de la Escuela Superior de Arte Dramático de Castilla
y León.
2 En España, Sol Picó, La Ribot o Carmen Werner parecen caminar por estos derroteros.
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