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Pontificia Universidad Católica del Perú

TAMBIÉN LOS FESTIVALES NACIERON PEQUEÑOS...Memoria del 18º Festival de Cine de Lima • 2014

TAMBIÉN LOS FESTIVALES NACIERON PEQUEÑOS...Memoria del 18º Festival de Cine de Lima

Del 8 al 16 de agosto de 2014

Transcripción y edición: Carlos GalianoAsesora: Alicia MoralesAsistencia: Leslie RojasFotos: Víctor IdrogoCoordinadora editorial: Alejandra LlosaDiseño y edición: Gabriel Herrera

© Centro Cultural de la Pontificia Universidad Católica del Perú, 2015Avenida Camino Real 1075, Lima 27Telefax: (511) 616-1616 E-mail: [email protected]

Derechos reservados, prohibida la reproducción total o parcial de esta publicación, por cualquier medio, sin permiso expreso de los editores.

Equipo editorial

ORGANIZADOR

PRESENTADORES

PATROCINADORES

AUSPICIADORES

CON EL APOYO DE

SPDASociedad Peruana de Derecho Ambiental

ALOJAMIENTO

DISTRIBUYEN

SEDES

isotipo Tupac

A usarse con fondos claros (no tiene borde)

A usarse con fondos oscuros (tiene borde blanco)

DIRECTOREdgar Saba

DIRECTORA EJECUTIVAAlicia Morales

GERENTESussy Pozo

COORDINADORA DE CINEAna María Teruel

ASESOR PROGRAMADORJosé Ambrós

EDITOR DE MEMORIA Y ASESOR DE LA DIRECCIÓNCarlos Galiano (diseño y conducción de seminarios)

ASISTENTES DE DIRECCIÓNLeslie RojasLiliana Valderrama

ÁREA DE COMUNICACIONESGabriela Zenteno(coordinación general)Alileen Watson(asistencia de coordinación)María Claudia CastilloEntrevista y archivo: Moxo ComunicaciónDiario Vértigo: CCPUCP y Editorial SolarFotografía: Víctor IdrogoVideo: San Pedro FilmsCreatividad, estrategia y diseño del Festival: Paradise Falls La Mosca-diseño y producción de eventosEstrategia digital: Smart Concept-VérticeWeb: Smart Concept-VérticeRedacción web: Sebastián Zavala

CONTABILIDADPedro RosalesPatricia MejíaRosario SuclleJulio Raygada

ÁREA ACADÉMICAJuan José Cabello (coordinador)Brenda SalazarMilagros Corcuera

ATENCIÓN A INVITADOSMaria Eugenia TrujilloElisa ArcaMaría del Pilar PinedoNatalí MaravíClaudia Campoverde

VIAJES Y ALOJAMIENTOSaskia Toribio

PRODUCCIÓN ARTÍSTICAMarco MühletalerIvette Palomino

COORDINACIÓN DE EVENTOSAna Osorio

GESTIÓN DE PATROCINIOSKaren Tennison

DISTRIBUCIÓN DE PELÍCULASAndrés Figueroa

UNIDAD TÉCNICAJuan Escudero (coordinador)Carlos LinoChristopher ChotónHonorato PariacuriRodolfo AcostaRichard MoralesPaulino QuispeAlex SermeñoMarcos Reyna

MUESTRA DE CINE ITINERANTE Atilio QuesadaCamila LegaspiDiego LanzaraClaudia Chávez

RECEPCIÓN E INFORMESElvira Perales

TAQUILLA Y VENTASRosa LlontopSandra MendozaAlejandra CabreraMaría Isabel GarridoCindy Neyra

CREDENCIALESDebra Pérez

BOLETERÍASala Azul: Álvaro Luna, Andrea Parrizo Sala Roja: Débora Silva-Arrieta

ATENCIÓN EN CINEPLANET ALCÁZAR Rodrigo FraselléRonso Silva-Arrieta

ATENCIÓN EN CINEPLANET SAN BORJA Aldo RossiClaudia Chávez

PRESENTACIÓN DE PELÍCULAS EN COMPETENCIAJorge Luis Cruzado

SUBTITULACIÓNSantiago GuerraNicole EscuderoMaritza Monge Josué CastellsRodrigo Pérez

TRADUCTORESZaida PonceSantiago GuerraElizabeth Marroquín

SEGURIDAD Manuel Arrué

PRODUCCIÓN DE INAUGURACIÓN Y CLAUSURALa Mosca-diseño y producción de eventos

PRODUCCIÓN GENERAL Centro Cultural de la Pontificia Universidad Católica del Perú

COMITÉ CONSULTIVOIsaac León FríasFrancisco J. LombardiJosué MéndezNorma RiveraFederico de CárdenasJosé Luis RidouttEmilio Salomón

EQUIPO ORGANIZADOR

ÍNDI

CE

9 ...Y ya son mayores de edad Carlos Galiano

11 La gran ilusión que nos produce el cine Diana Álvarez-Calderón Gallo

12 Un infinito donde se juntan historias paralelas Edgar Saba

14 Nuevo éxito para los que amamos y hacen nuestro cine Efraín González de Olarte

15 HOMENAJES

16 Aristóteles Picho 17 Bruno Dumont

19 PREMIOS

24 DIÁLOGOS CON CINEASTAS

25 El precio de la Gloria. Paulina García

28 La nueva imagen del Native American, off Hollywood. Chaske Spencer, Alex y Andrew J. Smith

32 Soledad multitudinaria. Cao Guimarães y Marcelo Gomes

35 Patriarcado rural, exclusión urbana. Rubén Mendoza y Franco Lolli

39 La patria de la infancia y la adolescencia. Juan Sasiaín e Inés Barrionuevo

42 Antropología y cine de autor. Nicolás Echevarría

45 Cari amici en El Callao. Ricardo Blume, Carlos Gassols y Enrique Victoria

48 Pelo e identidad. Mariana Rondón, Marité Ugás y Micaela Cajahuaringa

51 Inti y su diálogo con el sol. Inti Briones

54 Más allá de los clichés, el cine de Bruno Dumont. Bruno Dumont

57 LENTE DEL FESTIVAL

9Memoria del 18º Festival de Cine de Lima

Si aceptamos la convención jurídica de que los 18 años marcan el inicio de la mayoría de edad, entonces el Festival de Cine de Lima transitó hacia ese nuevo estadio de su vida entre el 8 y el 16 de agosto de 2014, pocas semanas después de que se cumpliera

el vigésimo aniversario de la institución que lo creó un 1º de agosto de 1997: el Centro Cultural de la Pontificia Universidad Católica del Perú.

Efectivamente, el Festival de Lima nació pequeño –de hecho, como un Encuentro Latinoamericano de Cine–, y con el tiempo ha venido creciendo, no tanto en sus dimensiones logísticas como en su proyección cultural y reconocimiento internacional. Es un hijo del que puede sentirse legítimamente orgulloso su progenitor, o mejor diríase hermano, pues son solo dos años los que median entre sus respectivos nacimientos. Son dos hermanos que prácticamente echaron a andar al mismo tiempo, y que al unísono también han seguido – como reza el cartel conmemorativo de las dos décadas del Centro Cultural– latiendo.

La fiesta de cumpleaños contó en esta ocasión con la asistencia de 77 invitados de 15 países, y de 300 mil espectadores que fueron a ver 109 películas en las diez salas que formaron parte del circuito de exhibición del Festival. Curiosamente, a pesar de ser una celebración de mayoría de edad, estuvieron presentes muchos niños y jóvenes, al menos en las pantallas. Encabezada por Antoine Doinel, uno de los adolescentes más célebres de la historia del cine, quien vino a Lima en una copia de Los 400 golpes digitalmente restaurada como parte del formidable ciclo Clásicos franceses renovados, una verdadera ola de rostros escolares inundó el Festival. Eran rostros blancos, negros, mestizos o indios, de pelo lacio o pelo “malo”, de Argentina, Colombia, Cuba, México, Perú y Venezuela, en busca de una identidad o despojados de ella, tras la figura paterna ausente o intentando escapar de su amenaza, en el umbral del despertar sexual, víctimas de la exclusión social o con problemas de conducta. Lila, Matías, Eric, Chala, Caro y Junior son algunos de sus nombres…

La presencia creciente de las nuevas generaciones en nuestras cinematografías, ha hecho que el cine latinoamericano se convierta cada vez más en una gran patria de la infancia y la adolescencia, una patria sin demarcaciones geográficas, sin himno ni bandera, sin leyes ni normas; una patria cuyo único gobierno es la más libre y plena expresión del espíritu.

Sus películas no son para nada infantiles; quizá por nuestras propias carencias en este género de filmes, niños y púberes han decidido emigrar al cine de adultos, no como personajes ornamentales o de reparto, sino como ejes centrales de los conflictos dramáticos. Especialmente en los niños, como en la mujer, el cine ha tenido medidores fidedignos del pulso de las sociedades y las coyunturas históricas.

El Festival de Lima brindó por su décimo octavo aniversario también con invitados “mayores”. De Brasil llegó Cao Guimarães, renombrado artista plástico que parece decidido a desbordar con su cine experimental el restringido ámbito de los museos para darse a conocer en las salas de cine. El mexicano Nicolás Echevarría disertó sobre su vasta experiencia en

….Y YA SON MAYORES DE EDAD

Palabras del editor


su concepción particular del cine antropológico, y se marchó con el Premio Spondylus al Mejor Documental por su más reciente largometraje, Eco de la montaña. Uno de los más solicitados directores de fotografía de la actualidad, el peruano-chileno Inti Briones, prestigió con su participación un evento que ha seguido sistemáticamente su obra, a la que en esta oportunidad se le rindió tributo con la programación de una muestra representativa. Del cineasta francés Bruno Dumont se exhibieron todos sus largometrajes, que junto a los polémicos criterios estéticos que expuso en los Diálogos con cineastas, impactaron por su singularidad e irreverencia.

Mención aparte merecen tres octogenarios actores peruanos, glorias del teatro, el cine y la televisión nacionales, que deleitaron al público con una película que por primera vez los reunió en la pantalla: Viejos amigos. Por una de esas ironías del destino, fueron estas personalidades de mayor edad entre todas las participantes, las que sorprendieron a los espectadores con personajes que parecían haber encontrado la fuente de la vida, y con ella un ímpetu y vitalidad que superaba los de sus mucho más jóvenes colegas. Como inquietos chicos enrolados en una frenética aventura, Ricardo Blume, Carlos Gassols y Enrique Victoria recorrieron de punta a cabo El Callao a bordo de una road movie que los devolvió de golpe a sus años mozos.

Invitado especial del Festival fue el actor norteamericano de ascendencia Sioux Chaske Spencer, cuya presencia propició el debate en torno a un tema que adquiere relevancia en el cine independiente norteamericano y otras cinematografías del continente: las comunidades indígenas de América. Testimoniar de modo veraz sus formas de vida actuales, su cultura y sus creencias, sus conflictos y aspiraciones, fuera de todo estereotipo colonialista, racista y discriminatorio como el que impuso el cine hollywoodense con el western, es el objetivo de tres filmes que fueron presentados en el certamen por sus respectivos realizadores: el ya mencionado documental mexicano Eco de la montaña, el largometraje de ficción norteamericano Winter in the Blood, de Alex y Andrew Smith, y el canadiense 3 Histoires d´Indiens, de Robert Morin.

Para un festival de cine que tiene lugar en la cuna de una de las más prominentes civilizaciones precolombinas como es Perú, resulta sin duda pertinente dedicar de forma habitual un espacio de sus exhibiciones y deliberaciones a revisar el pasado, entender el presente y avizorar el futuro de los pueblos autóctonos de Nuestra América.

Si bien el DNI del Festival de Cine de Lima indica que a partir de este momento le corresponde asumir nuevos deberes y responsabilidades como mayor de edad, no es este un caso en el que las disposiciones legales se apliquen al pie de la letra, ni que determinen un cambio radical de perfil y proyección. No, por cierto, cuando le hemos escuchado a sicólogos afirmar, según los más recientes estudios sobre la adolescencia, que este período de la vida se considera vigente hasta los 25 años.

Tiempo de sobra le queda entonces a Lila, Matías, Eric, Chala, Caro, Junior y los que seguramente les sucederán, siempre con la inspiración de Antoine Doinel, para seguir replicando el eco de sus 400 golpes por las salas y pantallas del Centro Cultural y demás sedes de su Festival de Cine.

CARLOS GALIANO

“La presencia creciente de las nuevas generaciones en nuestras cinematografías, ha hecho que el cine latinoamericano se convierta cada vez más en una gran patria de la infancia y la adolescencia”.


Buenas noches, doctor Marcial Rubio Correa, rector de la Pontificia Universidad Católica del Perú; señor José Antonio García Miró, director de El Comercio; señor João Carlos Araujo, director de Petrobras; señor Carlo Mario Reyes, de la Fundación BBVA;

señor Edgar Saba, director del Festival de Cine de Lima; miembros del Cuerpo Diplomático, queridos amigos:

Un año más que se suma a los 18 años desde que el Festival de Cine de Lima entró a nuestras vidas, gracias a la decisión de la Pontificia Universidad Católica del Perú, que no ha cedido a la indolencia que muchas veces nos caracteriza.

Hoy he tenido un día muy bello, en verdad ha sido una semana muy especial. Anoche se decidió el presupuesto para la construcción del Museo Nacional. No he tenido ni tiempo para celebrarlo, pues esta mañana partí hacia el Cusco para abrir los sobres del concurso de arquitectura que cambiará el modo de recibir a los visitantes de Machu Picchu. He visto el talento desplegado por jóvenes arquitectos y ha sido una difícil decisión para los jurados. Dos mujeres arquitectas ganaron los concursos. ¡Bravo!

Esta tarde celebramos el Día Internacional de los Pueblos Indígenas, hicimos un pago a la tierra y nos comprometimos con los hermanos andinos y amazónicos que nos acompañaron. Ahora vengo al Gran Teatro Nacional a festejar con ustedes la inauguración de este Festival, que convierte a Lima en el centro de la creación cinematográfica en la región.

En los siguientes días vamos a ver la capacidad creadora e innovadora de directores, actores, productores, guionistas, de nuestros participantes en distintas expresiones. Largometrajes, documentales, cortometrajes, así como el merecido homenaje a nuestro gran actor Aristóteles Picho. Lo que constato es la gran ilusión que sigue produciéndonos el cine cuando la luz se apaga y empieza el espectáculo.

En suma, en un solo día he compartido la tarea múltiple que tiene el Ministerio de Cultura: patrimonio, interculturalidad, y ahora, nuestra industria cultural. Es un gran honor y privilegio recibirlos en este Gran Teatro para ver seguramente algo que nos hará maravillarnos. Agradezco a Edgar Saba por su increíble capacidad de organización, su destreza como director y su talento, pero sobre todo porque ha persistido, ha perseverado y ha hecho la diferencia. Muchas gracias.

DIANA ÁLVAREZ-CALDERÓN GALLOMinistra de Cultura

La gran ilusión que nos produce el cine

Inauguración


Un infinito donde se juntan historias paralelas

Señora Diana Álvarez-Calderón, ministra de Cultura; señor rector de la Pontificia Universidad Católica del Perú, doctor Marcial Rubio Correa; señor Carlo Mario Reyes Cestti, gerente de la Fundación BBVA Continental; señor José Antonio García Miró,

presidente del directorio de la empresa editora El Comercio S.A.; señor João Carlos Araujo Figueira, director presidente de Petrobras; autoridades diplomáticas, políticas, universitarias; querido invitados que, demás está decir, se encuentran en su casa; amigas y amigos:

“Las paralelas sólo se juntan en el infinito”. Este es el primer teorema de la historia, expresado, trescientos años antes de Cristo, por Euclides, matemático y filósofo griego, considerado el padre de la geometría. Sin embargo, este axioma, fundamento de las ciencias exactas, nos lleva a muchas interpretaciones, puesto que en aquella época el conocimiento humano no se hallaba encasillado en disciplinas como se encuentra en nuestros días. Los físicos eran poetas, los poetas, matemáticos, los biólogos, como Hipócrates, juristas, los dramaturgos, filósofos, y mientras Sófocles escribía en Edipo Rey lo que sería un paradigma para teorías sicoanalíticas, Aristóteles, con su Poética, se convertía probablemente en el creador del guión contemporáneo.

Las paralelas solo se juntan en el infinito: este axioma, considerado el pilar del pensamiento occidental, puede ser interpretado no solo por las matemáticas y la física, sino también por las ciencias humanas y el arte. Esto nos lleva a innumerables interrogantes, entre las cuales podríamos preguntarnos: ¿qué es exactamente una paralela y dónde se encuentra el infinito? ¿Acaso las paralelas no son también vidas paralelas? ¿Acaso la vida y la muerte no conforman una paralela en la que a través del tiempo nos deslizamos hasta que se encuentran?

Nacemos y morimos solos, pero vivimos constatando nuestra existencia, mirándonos los unos a los otros. ¿Qué es el amor sino dos soledades que, como las vías de un tren, se juntan en un cruce de caminos? Y aunque luego se separen para seguir siendo paralelas y, al llegar el momento de marcharse, el sexo se convierta en literatura, el encuentro amoroso se produce antes de su muerte, por lo que el infinito no es algo impensable o que pertenece al más allá, sino que se encuentra en esta tierra y mucho más cerca de lo que imaginamos.Podríamos descifrar a un festival de cine como el infinito donde se juntan las historias paralelas de las vidas paralelas de los cineastas que nos acompañan. ¿Qué es América Latina sino una inmensa cantidad de paralelas donde cohabitan el Mercedes Benz y el burro, el rascacielo y la villa miseria, el analfabetismo y los Premios Nobel, los mejores médicos del mundo y los chamanes, el supermercado y el basurero, el barroco y el barrocanrol? Este es un territorio, como diría Ciro Alegría, donde fluyen todas las sangres: la indígena de nuestro homenajeado Aristóteles Picho, la negra de Rafael Santa Cruz y la blanca de Arturo Goetz, fallecidos últimamente.

Inauguración


Hay seres que no nos hablan, pero nos miran. No nos ven, pero nos recuerdan. O no nos recuerdan, pero nos imaginan. Ellos son el infinito: los que saben que una obra de arte es una inminente resurrección. Ellos son los que vivieron mucho tiempo, los que reaparecen de tiempo en tiempo, los que tuvieron más vida que su propia muerte, pero menos tiempo que su propia vida.

Por ellos este no es un homenaje póstumo, porque a los muertos no los resucita nadie; son los muertos los que resucitan a los vivos. Por eso estamos aquí esta noche, porque hacer cine no es fácil y necesitamos el aliento de Aristóteles Picho, necesitamos pedirle, parafraseando el título de la novela de Javier Marías: Querido Ari, mañana en la batalla piensa en mí.

Aristóteles Picho siguió de manera contundente dos frases del romántico Goethe. La primera, que el escenario debiera ser como la cuerda de un equilibrista, para que ningún imbécil ose tocarlo. Y la segunda, que el infinito se encuentra dentro de nosotros. No se necesita una valor temerario para pensarlo, pero sí para vivirlo. Vivir el infinito como lo hiciera Ari, con una experiencia sin techo y expuesta a todos los riesgos: venir de Huancayo para ser actor en la capital. Pero esa misma experiencia le hizo saber que hasta el infinito tiene un límite. Cada cual tendrá su cuadrante personal para medir esos límites.

El límite de Ari fue reconocer que nació con una inevitable necesidad de crear, que lo llevó a seguir trabajando durante su enfermedad e, incluso, interpretar un papel protagónico en una silla de ruedas. Porque el impulso creador de Aristóteles Picho no intentaba alcanzar el éxito en la moda cultural del momento, sino que, como los verdaderos artistas, en cada trabajo suyo buscaba el rostro que tenía antes de que el mundo existiera.

El límite de Ari era saber que moriría mañana, pero que no se iría de aquí sin resistencia. Resistencia enraizada esencialmente en el amor. Ari era y sigue siendo un enamorado de la vida, de las mujeres, del cine, del teatro, de la actuación, de la formación de nuevos actores y de este Festival en el que trabajó hasta sus últimos días. Perdido enamorado de las paralelas, porque ninguno de nosotros puede reconocer su propia humanidad si no la reconoce primero en los otros. Y ver a los otros uniéndose en el infinito, ya sea pariendo el mestizaje latinoamericano, una película o un festival de cine como el que inauguramos hoy. Por ello, esta noche y en este teatro resuenan más que nunca los versos de Francisco de Quevedo, quien se adelantara cinco siglos para, junto a todos los que me acompañan, rendirle este homenaje:

Alma a quien todo un Dios prisión ha sido,venas que humor a tanto fuego han dado,médulas que han gloriosamente ardido,

su cuerpo dejarán, no su cuidado;serán ceniza, mas tendrán sentido.Polvo serán, mas polvo enamorado.

Muchas gracias

EDGAR SABADirector

Festival de Cine de LimaCentro Cultural PUCP


Nuevo éxito para los que amamos y hacen

nuestro cine

En primer lugar, quiero agradecer la presencia de todos ustedes en esta ceremonia con la que concluimos el décimo octavo Festival de Cine de Lima, organizado por el Centro Cultural de nuestra casa de estudios, la Pontificia Universidad Católica del Perú.

Nuestro Centro Cultural cumple veinte años de existencia, lo que significa que sus actividades han estado muy ligadas a la difusión del cine, pues apenas dos años después de haber sido creado, su director, Edgar Saba, nos propuso organizar un festival de cine, proyecto que fue considerado como una aventura no exenta de riesgos, pero la Universidad y su rector de entonces, Salomón Lerner Febres, asumieron el compromiso y el desafío, que hoy llega a su décimo octava versión. El asumir este tipo de retos nos ha ayudado a forjar una universidad no solo al servicio de su sociedad, sino, sobre todo, al servicio de la cultura.

El cine arte, que también puede ser una gran industria, es el signo de nuestros tiempos. Nosotros los latinoamericanos hemos entrado al cine por la puerta del arte, de los sentimientos, de los problemas éticos, políticos y de derechos humanos, es decir, por la puerta de nuestras idiosincrasias y nuestras culturas. Por ello tenemos un cine que nos permite leernos y comprendernos a nosotros mismos, buscando una identidad latinoamericana.

Creo que este es el gran aporte de nuestro cine, que se ve reflejado en festivales como el de Lima. Para la PUCP no solo es un orgullo, sino, sobre todo, un privilegio poder convocar a todos ustedes una vez al año, oportunidad en la que tenemos ocasión de alimentar nuestros sueños, nuestras esperanzas y nuestro compromiso por el desarrollo humano de nuestros pueblos, a partir de las decenas de propuestas cinematográficas que hemos tenido la posibilidad de compartir y comentar durante los ocho días del Festival.

Una vez más, hemos logrado tener un festival tan exitoso como los anteriores, lo cual no hubiera sido posible sin el concurso, en primer lugar, de los que amamos el cine, es decir, de los espectadores, y en segundo lugar, de los que hacen el cine: directores, productores, actores, técnicos, libretistas, músicos y artistas en general que nos han presentado las obras que hoy hemos premiado.

Agradezco también a todas las entidades y empresas auspiciadoras, en especial el Ministerio de Cultura, y a la participación francesa por medio del afamado director Bruno Dumont y de una muestra de películas clásicas remasterizadas. Nuestro agradecimiento, finalmente, a quienes tuvieron la iniciativa de crear este festival y han tenido desde entonces la responsabilidad de su organización: Edgar Saba, Alicia Morales y el equipo completo del Centro Cultural. A todos ustedes nuestro reconocimiento por haber hecho posible que la magia del cine nos haya convocado en esta fiesta de la hermandad latinoamericana.

En nombre de nuestra Universidad, declaro clausurado el décimo octavo Festival de Cine de Lima, y los invito a acompañarnos el año 2015 en la celebración del décimo noveno festival.

EFRAÍN GONZÁLEZ DE OLARTEVicerrector PUCP

Clausura

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Quien conoció personalmente a Aristóteles Picho, no podía sustraerse al asombro y la admiración de ver transmutado aquel rostro afable, casi siempre sonriente, por obra y gracia de su arte actoral, en ‘El Boa’ de La ciudad y los perros, ‘El Chino’ de La

boca del lobo, el implacable ‘Supay’ de Reportaje a la muerte, o ‘El Sinchi’ de Pantaleón y las visitadoras. Era como si de su interior brotara de pronto un torrente de furia que en esas caracterizaciones se rebelaba contra la exclusión secular sufrida por el cholo recluta, soldado o convicto que en aquel rostro, ahora colérico y amenazante, tuvo su más auténtica representación en la pantalla.

Pero a lo largo de una filmografía compuesta por más de una veintena de títulos, entre cortos y largometrajes, a los que se sumaron otras tantas obras teatrales y varias series televisivas, Aristóteles Picho no se conformó con el encasillamiento en estereotipos, y desplegó una versatilidad interpretativa que no dejó dudas, tanto en el set como en el escenario, sobre su ductilidad y talento como actor, puestos a prueba por directores de diferentes estilos y generaciones.

Egresado de la Escuela Nacional de Arte Dramático, se destacó también como profesor de dramaturgia en talleres organizados por la Universidad Católica y la Universidad de Lima. Incursionó en la escritura de guiones y la dirección en el cine y la televisión, y formó parte del equipo organizador del Festival de Cine de Lima, al que entregó su entusiasmo y experiencia. Por su relevante trayectoria artística, el Ministerio de Cultura del Perú lo distinguió como Personalidad Meritoria de la Cultura.

El 18 Festival de Cine de Lima rinde homenaje a Aristóteles Picho, el actor, el director, el maestro formador de nuevas generaciones de intérpretes, pero también al infatigable compañero de trabajo que compartió sus múltiples ocupaciones profesionales con la dedicación a la consolidación de un evento con el que siempre se sintió comprometido.

Aristóteles Picho

Actores y directores que trabajaron con Aristóteles Picho en el escenario o la pantalla, rindieron solemne tributo al desaparecido actor.


Existen dos Bruno Dumont: uno, el que conocí hace dos años, quien además de no acordarse de mí, es un hombre seco, algo huraño, y con películas que aunque la gente no haya visto, las considera algo extrañas; el otro, es aquel amigo que es capaz de

reírse incluso antes de tomarse un pisco sour.

Me refiero al Dumont que antes de hacer cine estudió filosofía, y se dedicó a la enseñanza en el norte de Francia. Es el Dumont que al llegar a Lima, me preguntó donde se encontraba la casa de Gaugin, el gran pintor francés que vivió cerca de cinco años en nuestro país y cuya abuela era peruana. Además de ser homenajeado, el objetivo de Dumont era encontrar la casa de Gaugin en el Perú, propósito que pudo cumplir durante los días que nos acompañó como Invitado de Honor de este 18 Festival de Cine de Lima.

Independientemente de nuestras creencias religiosas, las películas de Bruno Dumont nos demuestran que no creer en el diablo es darle todas las oportunidades. Y el mundo occidental, al expulsar a la tragedia de la historia, permitió que su lugar lo ocupase el crimen. En vez del progreso feliz anunciado por El Siglo de las Luces, el siglo XX se convirtió en el siglo del horror histórico, el crimen impune y la tragedia enmascarada.

Kafka, Beckett y Bruno Dumont son probablemente la más alta representación europea de este fenómeno, y en sus obras encontramos como el héroe de la tragedia griega se convierte en el héroe tradicional y cotidiano que amanece transformado en insecto, como en La metamorfosis, o en sendos inspectores de policía cuyo objetivo no es solo descubrir al asesino, sino esencialmente desterrar el mal del mundo, como ocurre en L’humanité y P’tit Quin Quin, respectivamente. Ellos saben que Dios ha muerto, pero no lo mataron los ateos ilustrados, sino una banda de vagabundos que, contra toda evidencia, están Esperando a Godot.

Bruno Dumont

El realizador Bruno Dumont recibe el trofeo Spondylus de manos de Edgar Saba, director del Festival.


La visión creadora de Bruno Dumont se inserta en la tragedia griega. El espectador debe sentir compasión por el mundo, y así como Sócrates pensaba que era feo y buscaba la belleza interna, los aparentemente feos personajes de Dumont saben que la belleza solo le pertenece al que la entiende, y no al que la tiene.

Al cumplir el Festival de Cine de Lima la mayoría de edad, homenajeamos en la inauguración, sin ningún tipo de complejo, al maestro Aristóteles Picho, actor peruano probablemente desconocido para muchos franceses. Esta noche homenajeamos a Bruno Dumont, quien era probablemente, antes de que se iniciara este Festival, desconocido para muchos peruanos.Este homenaje cumple el objetivo por el cual el Centro Cultural de nuestra Universidad fue creado hace veinte años: en este caso para que a través de su festival de cine, el Perú forme parte del mundo, y el mundo forme parte del Perú.

“Independientemente de nuestras creencias religiosas, las películas de Bruno Dumont nos demuestran que no creer en el diablo es darle todas las oportunidades”.

PREM

IOS


FicciónPremio Spondylus a la Mejor Película de FicciónOtorgado por BBVA ContinentalGente de bien (Colombia), de Franco Lolli

Premio Spondylus Especial del JuradoOtorgado por BBVA ContinentalJauja (Argentina), de Lisandro Alonso

Premio Spondylus a la Mejor Ópera PrimaOtorgado por la Pontificia Universidad Católica del PerúGüeros (México), de Alonso Ruizpalacios

Premio Spondylus al Mejor DirectorOtorgado por BBVA ContinentalManuel Nieto Zas (Uruguay), por El lugar del hijo

Premio Spondylus al Mejor ActorOtorgado por PetrobrasMilhem Cortaz (Brasil), por El lobo detrás de la puerta, de Fernando Coimbra

Premio Spondylus a la Mejor ActrizOtorgado por PetrobrasLeandra Leal (Brasil), por El lobo detrás de la puerta, de Fernando Coimbra

Premio Spondylus al Mejor GuiónOtorgado por Grupo El ComercioRubén Mendoza (Colombia), por Tierra en la lengua

Premio Spondylus a la Mejor FotografíaOtorgado por Grupo El ComercioInti Briones (Perú), por Las niñas Quispe (Chile), de Sebastián Sepúlveda

Jurado• Paulina García (Chile, actriz). Presidenta del jurado• Amat Escalante (México, director)• Fernando Pérez (Cuba, director)• Charles Tesson (Francia, director Semana de la Crítica Festival de Cannes)• Eduardo Mendoza (Perú, director)

Premios

Franco Lolli se dirige al público luego de recibir el premio Spondylus por Gente de bien.

Leandra Leal y Milhem Cortaz, protagonistas de El lobo detrás de la puerta.

Inti Briones, premio Spondylus a la Mejor Fotografía por Las niñas Quispe.


DocumentalPremio Spondylus al Mejor DocumentalOtorgado por la Pontificia Universidad Católica del PerúEco de la montaña (México), de Nicolás Echevarría

Mención Especial del JuradoEl color que cayó del cielo (Argentina), de Sergio Wolf

Jurado• Elena Fortes (México, directora general de Ambulante A.C.). Presidenta del jurado• Diego Mondaca (Bolivia, director)• Gabriela Yepes (Perú, directora)

CríticaPremio Spondylus de la Crítica Cinematográfica Internacional a la Mejor PelículaOtorgado por la Pontificia Universidad Católica del PerúLas niñas Quispe (Chile), de Sebastián Sepúlveda

Jurado• Diego Rojas (Colombia, crítico). Presidente del jurado• Anne Marie de la Fuente (España, crítica)• Sebastián Pimentel (Perú, crítico)

PúblicoPrimer Premio Spondylus de Preferencia del PúblicoOtorgado por I.SATConducta (Cuba), de Ernesto Daranas

Segundo Premio Spondylus de Preferencia del PúblicoOtorgado por I.SATRelatos salvajes (Argentina), de Damián Szifrón

Premio del Ministerio de Cultura a la Mejor Película PeruanaViejos amigos, de Fernando Villarán

Jurado• Jorge Vignati (Director de fotografía). Presidente del jurado• Fabiola Figueroa Cárdenas (Directora de la Dirección de Artes del Ministerio de Cultura)• Pedro Villa Gamarra (Director de la Dirección del Libro y la Lectura del Ministerio de Cultura)

Premios

Nicolás Echevarría recibe el anuncio del premio Spondylus al Mejor Documental para Eco de la montaña.

Las niñas Quispe.

Conducta.

Jorge Vignati felicita a Fernando Villarán por el premio del Ministerio de Cultura a Viejos amigos.


Premio de la Asociación Peruana de Comunicadores Monseñor Luciano Metzinger (SIGNIS-Perú)Ciencias naturales (Argentina), de Matías Lucchesi

Jurado• Javier Portocarrero Grados (Productor). Presidente del jurado• Fernando Ruiz Vallejos (Docente)• Emilio Moscoso Manrique (Productor)

Premio de la Asociación Peruana de la Prensa Cinematográfica (APRECI) a la Mejor Película de Ficción

Jauja (Argentina), de Lisandro Alonso

Jurado• César Guerra (También los cineastas empezaron pequeños). Presidente del jurado• Carlos Rentería (Cinencuentro)• Héctor Turco (Retablo)

Premio TitraOtorgado por Titra Laser Subtitling, Digital Media Services, a la película peruana mejor votada por el públicoViejos amigos, de Fernando Villarán

Premio Nuevos RealizadoresOtorgado por la Escuela Peruana de la Industria Cinematográfica (EPIC)Climas (Perú), de Enrica Pérez

Jurado• Francisco J. Lombardi (director). Presidente del jurado• Augusto Cabada (guionista)• Emilio Moscoso (productor)

Premio Especial de El Comercio por su 175 aniversario a la trayectoria artística de un director relevante del cine peruano

Francisco J. Lombardi

Premios

El director Matías Lucchesi, acompañado del productor Juan Pablo Miller, presenta su película Ciencias naturales en la inauguración del Festival.

Jauja.

Viejos amigos.

Francisco J. Lombardi agradece el Premio Especial de El Comercio, que le fue entregado por Alberto Servat, editor jefe de la sección Luces.


Premios FILMOCORTOOctavo Festival de Cortometrajes de LimaOrganizado por la Filmoteca de la Pontificia Universidad Católica del Perú

Primer Premio al Corto de Ficción y Ópera PrimaLa tía Helga, de Rubén Carpio Pefaure

Segundo Premio al Corto de FicciónKaypacha, de Álvaro Sarmiento Pagán

Tercer Premio al Corto de Ficción y Ópera PrimaPeón 4 Rey, de Claudia Córdova Zignago

Cuarto Premio al Corto Documental y Ópera PrimaMamá Julia, de Juan Pablo Quichua Baldeón

Jurado• Mario Melzi Cavassa (Promotor cultural)• Ana María Estrada (Actriz)• Federico de Cárdenas (Crítico de cine)

Premio de Preferencia del Público al Corto de FicciónPez gordo, de Hugo y Juan Carlos Flores Figueroa

Premios

Rubén Carpio Pefaure, director de La tía Helga.

Kaypacha.

El pez gordo.

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INEVITABLEMENTE, GLORIAPaulina García: Gloria fue una experiencia verdaderamente excepcional en mi carrera como actriz, no solo por la acogida y los reconocimientos que ha tenido la película y el personaje protagónico, sino también por una relación profesional con el director Sebastián Lelio que dudo se vuelva a repetir. Es verdad que, a diferencia del teatro, y tal vez por la mediación de la cámara, los actores establecemos con los directores de cine un vínculo más íntimo y, a la vez, más desmedido, pero aun así lo que me sucedió con Sebastián fue inusual.

Desde hacía mucho tiempo él quería hacer una película conmigo, y el proyecto inicial fue la versión cinematográfica de una teleserie que interpreté basada en la obra teatral La visita de la vieja dama, de Friedrich Dürrenmatt. A un par de semanas de comenzar la prefilmación, me dijo que había cambiado de idea, y que quería primero hacer una película sobre “la mamá del protagonista”, es decir, ese personaje secundario que le recuerda a su hijo o hija abrigarse antes de salir de casa, o le advierte que tal mujer o tal hombre no le conviene como pareja. Así, sin un guión previo, sin nombre para el personaje y con un ridículo título de producción improvisado que decía Perdón, mamá, nació Gloria.

El precio de la Gloria

PAULINA GARCÍA (Chile, actriz)

Panelistas invitados:Tatiana Astengo, actrizVanessa Saba, actrizFernando Vivas, crítico de cine y televisión

Tatiana Astengo, Paulina García y Vanessa Saba.


EN BUSCA DEL PERSONAJEGloria no fue un personaje que inmediatamente me convenció de que podía interpretarlo. Por el contrario, mi primera reacción fue pedirle a Sebastián que buscara otra actriz, pues yo me veía demasiado intelectual y aburrida para dar vida a un papel así. Tenía reparos, por otra parte, con hacer escenas de desnudo, porque no me siento cómoda a mi edad sacándome la ropa frente a cámara.

A pesar de mis objeciones, Sebastián supo persuadirme de que no había ninguna barrera infranqueable entre el personaje y yo. Un actor no puede racionalizar su proceso de asimilación de un personaje hasta el punto de que produzca un contraproducente efecto inhibitorio; hay que dejarle espacio a la intuición, al accidente, a lo espontáneo. De lo que se trata es de controlar las obsesiones para que no te atrapen y te inmovilicen. Es un antídoto igualmente eficaz para hacer un desnudo: lo que no debe suceder es que te sientas presa del mejor ángulo desde el cual fotografiar tu cuerpo, del detalle anatómico que quieres ocultar, de la necesidad de fingir soltura en el acto de quedarte en pelotas ante todo el mundo.

LA ESCENA DEL BAILELa secuencia del baile de Gloria en la película requirió de un arduo trabajo de preparación con una coreógrafa durante varias sesiones. El baile no era en sí complicado, pero por medio de él yo tenía que transmitir un estado de ánimo, una determinación que anunciaba el desenlace de la evolución del personaje. Era, además, el final de la película, que tenía que cerrar muy alto para dejar a los espectadores enganchados, como en realidad hemos podido comprobar que sucede en cada sala cuando concluye la proyección. Sebastián tenía muy claro la importancia de esta escena, y por eso insistió en que la preparáramos y la ensayáramos a lo largo de las cinco semanas que duró el rodaje.

Ese baile representa una suerte de exorcismo, una liberación de ataduras y dependencias, una transgresión de la docilidad que hasta ese momento había proyectado la imagen del personaje. A partir de los movimientos y desplazamientos marcados por la coreógrafa, incorporé algunos pasos de nuestro baile nacional, la cueca, pero de su versión urbana de bajos fondos, que es la cueca chora. Este elemento marginal, sensual, provocativo, nos habla de una Gloria muy diferente a la del principio de la película.

GLORIA NO ES CHILEEstá de moda exigirles a las obras artísticas que se refieran a lo que económica, social o políticamente ocurre en sus países de origen. A Gloria se le ha criticado que no hiciera suficiente énfasis en el tema de las clases sociales, que en

Chile están muy excluyentemente delimitadas. Otros, en cambio, creen ver en la película el reflejo de un país en transición hacia posiciones más flexibles y liberales.

No creo que una película o cualquier obra artística tenga el deber de hacerse cargo de todo. Para mí su principal deber es que una vez que ha hecho una promesa, tiene que cumplirla, tiene que abrirle al espectador una realidad que antes no había visto, tiene que llevarlo a un estado de placer, de emociones o de inquietudes que lo sacudan y enriquezcan. Esto nada tiene que ver con compromisos políticos, sociales, económicos o filosóficos.

Gloria no es Chile, sino simplemente el retrato de una mujer chilena cuyas condiciones existenciales, precario equilibrio emocional y búsqueda persistente de la felicidad, hacen que sus conflictos sean entendidos y compartidos por mujeres de Francia, Lituania o China. Es una persona que habita en esa zona de “tibieza” moral e ideológica de lo cotidiano, donde no estás constantemente definiéndote, tomando partido, siendo coherente o consecuente. Donde no eres más que un humilde y mortal ser humano.

DEL LIENZO AL ESCENARIOAntes de estudiar actuación, cursé durante un año y medio la carrera de artes plásticas, pero terminé reprobando todas las asignaturas. Eran los años ochentas, estábamos bajo la dictadura de Pinochet, había toque de queda a las 12 de la noche, un 26 por ciento de la fuerza laboral del país estaba sin empleo, y los bares y restaurantes cerraban antes de la medianoche. No teníamos plata y había que entregar trabajos de clase los lunes: ese fue el panorama de mi vida estudiantil.

Gloria.


El ocio es la madre de todos los vicios, entre ellos el de la actuación. El campus de la Universidad Católica se convirtió en mi primer escenario. Inventé el personaje de una niña que recitaba hasta el infinito un poema que nunca acababa de recordar completo, y alguien me dijo que me había equivocado de carrera, que tenía más aptitud para crear actuando que pintando.

Luego vino la formación académica, en la que sin duda fui muy influenciada por la escuela brechtiana, en el sentido de concederle a la razón la supremacía entre las herramientas de las cuales dispone un actor, por encima del socorrido “mundo interior” que uno sea capaz de crearle a su personaje.

CONFESIONES DE LA PROFESIÓNSon tan oscuros los procesos creativos de un personaje, que al menos en mi caso no podría identificar un primer, segundo o tercer paso de acción, ni mucho menos diferenciarlos entre sí. Ya sea en la mente o en el alma donde este proceso ocurre, no existen un antes y un después claramente definidos, sino que simultáneamente voy construyendo la caracterización física, el perfil sicológico y el conflicto dramático.

Me resulta muy difícil afirmar que aplico una técnica actoral en particular; sí, las hay, e incluso las enseño como docente, pero especialmente en el cine, donde a lo mejor empiezo filmando la escena 80 y termino haciendo la 3, no procede plantearse el desarrollo por etapas de una metodología que no tendrá una progresión dramática cronológica. En este caso, prefiero hacer mi trabajo por “episodios”, cada uno de los cuales tendrá su propia estructura interna de exposición, nudo y desenlace.

El conversatorio con Paulina García inauguró la sección Diálogos con cineastas.

Lo que sí he aprendido de Brecht, es que el actor tenga siempre presente a dónde va a llegar su personaje. Cuando comienzo, tengo que saber cómo termino. Aunque exactamente no vea el final, el personaje lo intuye, lo presiente: “¡Yo sabía que esto me iba a pasar!”, tantas veces dice uno en la vida real, y es que si bien avizoraste claros indicios de problemas en algo en que te enrolaste, fuiste derechito a su encuentro. Este tipo de paradojas en las que te empleas a fondo para tratar de evitar lo que inevitablemente va a ocurrir, es lo que hace de la actuación una profesión tan apasionante.

Hacer que este engranaje de ambivalencias y contradicciones – que tanta espesura y complejidad le da a los personajes- funcione con la precisión de un mecanismo de relojería, requiere estudio, entrenamiento, dedicación. Por eso, cuando veo brillar con luz propia en la pantalla a un actor o una actriz no profesionales, lo primero que siento es una sana envidia por lo poco que le ha costado a él o ella lograr lo que yo tuve que esforzarme y sacrificarme tanto por alcanzar.

Muchos actores empiezan sus carreras porque la ven fácil, y se equivocan. La actuación requiere de mucha voluntad y entrega, y de no menos resistencia para poder recorrer el camino que te pueda llevar hacia la excelencia profesional. Resistir, además, envejeciendo, lo cual le añade un dramatismo adicional a una carrera que no es solo a favor de la madurez artística, sino también contra el tiempo.

PAULINA GARCÍA (Santiago de Chile, 1960)

Actriz de teatro, cine y televisión. Ha dirigido una decena de obras teatrales y escrito dos como dramaturga. En cine ha trabajado en las películas Tres noches de un sábado (2002), de Joaquín Eyzaguirre; Cachimba (2004), de Silvio Caiozzi; Casa de remolienda (2007), de Joaquín Eyzaguirre y Las analfabetas (2013), de Moisés Sepúlveda, entre otras. Por su actuación en Gloria (2013), obtuvo el Oso de Plata a la Mejor Interpretación Femenina en el Festival de Berlín, así como otros reconocimientos.


FUERA DE HOLLYWOOD...Andrew y Alex Smith:Winter in the Blood es una película hecha, tanto en el sentido geográfico como de producción, muy lejos de Hollywood, y está basada en una extraordinaria novela del mismo título escrita por James Welch que fue publicada en 1974. Conocimos personalmente a Welch durante nuestra juventud en Montana, de donde somos oriundos y cuyas reservaciones indígenas sirvieron de escenario al filme para contar la historia de un nativo que trata de reorientar su vida y reinsertarse en la comunidad que lo vio nacer, de la que la frustración y el alcohol lo han apartado hasta el punto de amenazar su supervivencia.

La nueva imagen del Native American,

Off Hollywood

CHASKE SPENCER (Estados Unidos, actor)

ALEX SMITH (Estados Unidos, director y guionista)

ANDREW J. SMITH (Estados Unidos, director y guionista)Winter in the Blood

Panelistas invitados:Ricardo Bedoya, crítico de cineJosé Luis Ridout, programador del Festival


Se trata de esa población que habitualmente no tiene una presencia ni en la literatura ni en el cine, y ello provocó que el proyecto no despertara interés en Hollywood, por lo que decidimos encaminarnos por otra vía de cooperación colectiva entre personas e instituciones identificadas con el tipo de cine que nos gusta hacer. Obviamente, un argumento que trata sobre seres marginados por el sistema, está prácticamente condenado a ser marginado por la industria.

Contamos no solo con ayuda económica y logística de las dos reservaciones donde filmamos, sino también con el asesoramiento de los consejos tribales y la colaboración de jóvenes pertenecientes a esas comunidades que están dando sus primeros pasos en la creación audiovisual. En Montana existen 11 reservaciones indígenas, por lo que es un estado que brinda condiciones óptimas, tanto desde el punto de vista de infraestructura como de atmósfera cultural, para llevar a cabo un proyecto como el de Winter in the Blood.

Nuestra principal preocupación era la de poder reunir un elenco competente de actores que pertenecieran a las comunidades nativas de Norteamérica, y en este sentido la aceptación de Chaske Spencer de asumir el rol protagónico, atrajo a otras figuras importantes que, aun sin haber leído la novela, confiaron en nosotros.

Una vez que se logra concluir, un filme independiente enfrenta entonces el reto de la distribución y la exhibición, tarea para la que en el caso de Winter in the Blood hemos tenido la suerte de contar con un eficiente distribuidor que ha logrado ubicar la película en salas que habitualmente están copadas por los blockbusters. Lo importante es brindarle al espectador una alternativa al cine de evasión y conformismo que se apoya en sus megapresupuestos para adueñarse del mercado.

... Y DE CREPÚSCULOChaske Spencer:Hay una primera diferencia de presupuestos entre el cine mainstream y el que se hace de manera independiente, pero para mí lo que esencialmente los distingue uno de otro es el margen de libertad artística que el cine independiente te concede, la satisfacción que te produce ser consecuente con esa aspiración de integridad ética y profesional que uno tiene como ser humano y como artista.

Me ha complacido mucho ser parte del elenco de Winter in the Blood y trabajar junto a los hermanos Smith. La mayoría de los espectadores me conoce por mi participación en la saga Crepúsculo, y debo agradecerle a esta serie lo que ha contribuido al impulso de mi carrera, pero es en Winter in the Blood donde siento que he podido actuar de veras, y no limitarme a ser un personaje cosmético.

El director argentino y presidente del jurado, Carlos Sorín, presentó su película .Ibus, sundi ipictasit, qui tes aribero moloris dolorepra dolore.


Bajo la dirección de Andrew y Alex, tuve la posibilidad de ejercitar aquello para lo que había sido preparado, y no dudé en comer cuantas hamburguesas fueran necesarias para adoptar la forma física de una persona común y corriente, totalmente ajena a la imagen estilizada del musculoso héroe de Crepúsculo.

RESCATE DE UNA IDENTIDADAndrew y Alex Smith:Existe en Estados Unidos todo un movimiento cultural gestado con el propósito de rescatar la verdadera identidad del indígena norteamericano, y esta tendencia se manifiesta no solo en el cine, sino también en la literatura, las artes plásticas y la música. Podríamos decir incluso que el cine marcha a la saga de estas otras manifestaciones, que han reaccionado enérgicamente contra el intento de la cultura oficial de ignorar a las poblaciones autóctonas de América.

Justamente la novela Winter in the Blood, y su autor, James Welch, son considerados los iniciadores de este renacimiento del indio en las artes, después de decenas de años en que fueron privados de voz e imagen, o su representación fue tergiversada con el fin de borrar su verdadera identidad y facilitar su asimilación por la cultura dominante.

En términos de género cinematográfico, nuestra película es un western en su sentido clásico, pero subvierte los valores ideológicos de tantos filmes del oeste que a lo largo de la historia del cine se han dedicado a presentar al indio como una amenaza para el hombre blanco, y consecuentemente han justificado el genocidio de su raza por los que en realidad usurparon sus territorios y confinaron su forma de vida y su cultura en desmembradas reservaciones.

Chaske Spencer:Para reinvindicar la imagen del indio, hay que comenzar por contar su verdadera historia, que no es la que han manipulado los medios de comunicación en función de sus intereses. Como actor indo-americano, considero un deber luchar contra el encasillamiento que ha sufrido la imagen del indio, al igual que otros grupos étnicos como los afrodescendientes o los hispanos, pues esa misión de colonización y mutilación ha estado dirigida a todo lo que no esté comprendido dentro de la especie WASP (White Anglo-Saxon Protestant).

Sin embargo, no se trata de expresar en cada interpretación esa carga de frustración inherente a la historia de exterminio y olvido de los indios. Los personajes creados por la ficción son, en primer lugar, seres humanos contradictorios y ambivalentes, no manifiestos políticos hechos de carne y hueso. La forma de contrarrestar el estereotipo, no puede ser la propaganda o el cliché de signo contrario al que nos ha sido impuesto. La primera y mayor aspiración de un actor debe ser la de resultar creíble.

Por otra parte, hay también directores de cine de ascendencia indígena que están trabajando por cambiar nuestra imagen en la pantalla, pero lamentablemente no tienen la visibilidad que merecen. Es sin duda en el cine independiente donde esta transformación cobra mayor fuerza, pues la industria no está interesada en matizar o complejizar esa imagen, y solo se limita a actualizar los esquemas vigentes desde que Hollywood es Hollywood.

Si Winter in the Blood hubiera sido una película de estudio, tal vez mi personaje habría sido interpretado, digamos, por Johnny Depp, que es un actor a quien respeto

Crepúsculo.

Winter in the Blood.


CHASKE SPENCER (Oklahoma, 1975)

Actor de cine, teatro y televisión. Más conocido por su personaje de Sam Uley en la popular saga Twilight, y por su labor de activismo social a favor de las comunidades indígenas. Se destacan sus actuaciones en los largometrajes Shouting Secrets (2011), Winter in the Blood (2013) y Desert Cathedral (2013).

ALEX Y ANDREW SMITH

Directores y guionistas. Su primer largometraje, The Slaughter Rule (2002) obtuvo numerosos premios en festivales de cine de todo el mundo. En 1999, fueron incluidos por la revista Variety en la lista de los diez guionistas más importantes del año.

y admiro mucho, pero a quien la industria prefiere más por la atracción taquillera de Piratas del Caribe que por su obra más personal.

He rechazado por principios papeles por los que me han ofrecido mucho dinero, pero que no considero honestos por su visión prejuiciada de mi raza. Es por ello que tanto agradezco a Andrew y Alex el haberme brindado al fin la oportunidad de encarnar un personaje en el que la justicia y la objetividad con que es representada su etnia, no está reñida con la complejidad de su naturaleza como ser humano. Winter in the Blood marca, por tanto, un antes y un después en mi carrera que espero saber aprovechar.

TODO QUEDA EN FAMILIAAndrew y Alex Smith:Somos hermanos mellizos, crecimos en un pueblo rural de Montana sin televisión pero con una cámara Súper 8, así que desde niños hemos trabajado juntos en nuestros proyectos. No hay división de ocupaciones entre nosotros, nos complementamos muy orgánicamente en todo; uno tiene predilección por escribir prosa de ficción, y el otro poesía, por lo que el cine viene a ser algo así como la fusión audiovisual de nuestras respectivas vocaciones literarias.

No obstante la armonía que reina en nuestro dúo, no podemos dejar de ser dos cabezas pensantes diferentes, por lo que a veces hay acuerdos que toman su tiempo y esto pone a prueba la paciencia de los actores, que en ocasiones ven como nos apartamos a dialogar entre toma y toma. Siempre será solo uno de nosotros el que luego irá a hablar con el actor.Existe un pacto tácito de no ventilar divergencias delante del staff. Las peleas se dan fundamentalmente en la escritura del guión y en la edición. Pero lo cierto es que en la medida en que hemos ido madurando, somos más condescendientes el uno con el otro.

LA IMAGEN PÚBLICA EN FUNCIÓN DE UNA CAUSAChaske Spencer:Como actor, sé lo que representa nuestra profesión en términos mediáticos en el mundo del cine: hay que dar entrevistas, hay que asistir a premieres, hay que viajar a otros países para promocionar un filme. Pero no quisiera que mi vida social se limitara a eso, por lo que pretendo hacer uso de la popularidad para sumarme a campañas a favor de causas que creo justas y necesarias.

Son causas a las que los medios no le prestarían ninguna atención si no hubiera una figura mediática que las avale, porque sobre todo el público más joven obtiene su información y conocimiento de lo que ve y oye por la televisión, y las “celebridades” cumplen una función

primordial como vehículos de transmisión de ideas políticas y sociales.

Crecí en una reservación donde mi principal contacto con el mundo exterior no era la escuela, sino la televisión, y recuerdo el efecto que causaba en mí, mi familia, mis compañeros de colegio, ver en la pantalla chica a algún rostro conocido hablar a favor o en contra de algo. Sin duda, sobre todo la juventud cree más en los artistas que en los maestros y los políticos.


CONCLUSIÓN DE UNA TRILOGÍACao Guimarães:El hombre de las multitudes es el resultado de un largo proceso de gestación cuyo inicio se remonta diez años atrás. En 2004 filmé el documental El alma del hueso (A alma do osso), sobre un ermitaño que vivía en las montañas de Minas Gerais, y en 2007 acompañé a varios caminantes de autopistas en solitarios recorridos que quedaron plasmados en un segundo documental, Andariego (Andarilho). Siempre me ha interesado el tema de la soledad del individuo en nuestro mundo contemporáneo, por lo que a continuación decidí explorarlo también en el ámbito de las populosas ciudades donde habitan grandes conglomerados humanos.

Conocí a Marcelo en 2004, cuando él estaba editando su primer largometraje, Cine, aspirinas y buitres, y desde entonces surgió entre nosotros una estrecha amistad basada en una identificación recíproca. Como me sentí motivado a incursionar en la ficción en esta tercera parte de la trilogía, le pedí a Marcelo –que ya contaba con una experiencia en ese terreno- asumir juntos el proyecto de El hombre de las multitudes, cuya historia se inspira muy

Soledad multitudinaria

CAO GUIMARÃES (Brasil, director)

MARCELO GOMES (Brasil, director)El hombre de las multitudes

Panelistas invitados:Federico de Cárdenas, crítico de cineIsaac León Frías, crítico de cine


libremente en un cuento homónimo de Edgar Allan Poe (The Man of the Crowd, 1840), el cual habla de un hombre que por simple curiosidad sigue a otro durante dos días seguidos por un populoso Londres, creando un personaje con un perfil dramático inédito en la literatura del siglo XIX.

Comenzamos a trabajar en el guión con el propósito de actualizar el personaje y su contexto. Fue una labor distendida y sin mayores desacuerdos; escribíamos en nuestros ratos libres mientras llevábamos a cabo otros proyectos. Una vez concluido el guión, acordamos mantener la colaboración en la dirección y el montaje de la película.

Marcelo Gomes:Cao y yo tenemos intereses muy afines en cuanto al cine que nos gusta hacer, que es el de búsqueda de caminos artísticos diferentes. Juntos investigamos, discutimos todos los aspectos de la realización en el trabajo de mesa previo y ensayamos con los actores. Nuestro mayor reto era como lograr con la mayor economía de recursos, enfatizar la idea central del filme del profundo aislamiento e incomunicación que marca la vida de los personajes protagónicos, seres que no han dedicado tiempo a conocer sus posibilidades para entregar y recibir afecto sincero, o no han sabido cómo hacerlo.

Considero que lo más positivo de nuestra colaboración, fue que ambos supimos supeditar nuestras respectivas individualidades artísticas a los objetivos de la película. Cada uno se desprendió de su propio ego, y nos dejamos llevar por una pasión compartida en cuanto a la experimentación con el lenguaje cinematográfico, un afán que se hace muy evidente en El hombre de las multitudes.

FORMATO INUSUAL DE LA IMAGENCao Guimarães:La película está filmada en un formato cuadrado que no estamos acostumbrados a ver en el cine, por lo que este aspecto en particular ha llamado la atención entre espectadores y críticos en los festivales donde ha sido exhibida. La idea de ese formato nos surgió cuando pensamos cómo representar visualmente los sentimientos del protagonista Juvenal, un maquinista del ferrocarril metropolitano que fuera de su trabajo vive encerrado en sí mismo. Juvenal experimenta una permanente sensación de claustrofobia, y delimita su campo visual como si estuviera mirando a través de una ventana. Su punto de vista lo encierra en una suerte de jaula de soledad, que no solo lo hace ver aislado físicamente, sino también emocionalmente, al reducir su contacto con el mundo exterior a una imagen distanciada y fría de la realidad circundante.

Me encanta trabajar la composición de los elementos visuales en el plano, una afición que debo a mi larga trayectoria

profesional como artista plástico y fotógrafo. El formato del encuadre no tiene por qué ser un molde rígido que delimite de igual manera todo tipo de composición, sino que debe ser lo suficientemente flexible como para poder resaltar los valores más significativos de una determinada imagen. ¿Por qué el cine –me he preguntado- nos obliga a ver todo en un formato panorámico? ¿Por qué la mirada del cine no puede emanciparse y revolucionar su punto de vista?

Observando ese formato cuadrado en el monitor de la cámara mientras rodábamos, descubrimos cosas increíbles. Quedaba fuera del plano una buena parte de la información visual que normalmente se le da “digerida” al espectador, y ese vacío obliga sin duda a una participación más activa del público para imaginar lo que le falta por ver. La cámara cobra en la puesta en escena una autonomía y una independencia que la exime de seguir el desplazamiento de los actores en el set. Ello, a su vez, permite que se pueda trabajar más creativamente el sonido, que entra a desempeñar un rol fundamental como referente de todo lo que acontece fuera del cuadrado.

EN TORNO AL TÉRMINO “MINIMALISTA”Marcelo Gomes:Hay que tener mucho cuidado con el término “minimalista”, pues si bien hay abundantes ejemplos de películas que con poco dicen mucho, también los hay de otras que no dicen nada, que sufren de lo que yo definiría como una “anorexia narrativa”.

Encuentro legítimo que en el caso de El hombre de las multitudes se hable de una construcción minimalista, entendiendo como tal sobria, esencial, depurada, es decir, en todo momento significativa. El guión no se propone explicar

El hombre de las multitudes.


las motivaciones sicológicas de los personajes, pero sí que el espectador cuente con los elementos necesarios para llegar por sí mismo a un juicio sobre tales motivaciones. Tanto Cao como yo rechazamos el concepto de un consumidor pasivo que devora rositas de maíz mientras la pantalla no le reclama ningún esfuerzo intelectual.

A partir de esas pistas, nos interesaba sobre todo dejar bien claro que la soledad de los protagonistas no tiene en lo absoluto causas patológicas, sino que son seres normales entrampados en un medio que conspira contra la conexión y la comunicación entre las personas. Consecuentemente, la película tiene pocos diálogos, si bien la banda sonora está llena de sonidos que dicen algo, y la música cumple una importante función como complemento de esos ruidos.

El hecho de que eligiéramos a dos actores de teatro para interpretar la pareja protagónica, tuvo el propósito de que ambos personajes resultaran expresivos incluso con sus silencios, que fueran capaces de transmitir sentimientos por medio de las miradas y los gestos. Para ello se requiere de un nivel interpretativo muy profesional, aunque también la caracterización tenga apariencia de minimalista.

El final de la historia queda abierto, sin un desenlace que cierre dramáticamente una trama que no se rige por estructuras convencionales, pues no nos interesa recurrir a los mecanismos habituales de emoción, catársis. identificación, etc., sino que quien está colocado frente a la pantalla se sienta en todo momento retado a aportar lo que nosotros intencionalmente no le hemos dado. Para ser justos con el público, he bromeado con Cao en el sentido de que con todo lo que se les pide a los espectadores que hagan, estos debían pagar solo la mitad del precio del boleto por ver nuestra película.

BALANCE DE UNA EXPERIENCIAMarcelo Gomes:Mis películas son mucho más de personajes, en tanto Cao, por su formación profesional, se preocupa en su cine sobre todo por la textura de la imagen. No fue extraño entonces que al principio de nuestra dirección conjunta, Cao hablara más con el director de fotografía mientras yo lo hacía con los actores. Pero luego ocurrió una “contaminación” recíproca muy interesante que la práctica terminó imponiendo.

Si al principio Cao no tenía idea de cómo trabajar con figurantes, pues nunca los había utilizado en sus películas, al final ya era él quien directamente les daba las instrucciones antes de filmar la escena. En lo que a mí respecta, siento que he aprendido mucho sobre composición de planos y combinaciones y tonalidades de colores, lo que me hace

sentir ahora con más capacidad para tomar decisiones en el orden fotográfico.

Cao Guimarães:Mi experiencia cinematográfica antes de El hombre de las multitudes había tenido un carácter muy experimental, y su destino era fundamentalmente museos en los que públicos muy selectos asistían con el interés de apreciar esas búsquedas estéticas de la relación entre cine y artes plásticas. Siento también que esta colaboración con Marcelo me ha enriquecido, y ya planeamos un próximo proyecto, que será una historia en la que el propio cine intervienen como eje argumental.

Se trata de una pareja que decide filmar el fin de su relación con los últimos rollos de película de celuloide que quedan en el mercado, pues se ha pasado ya definitivamente al cine digital. Es decir, el fin de una era tecnológica del cine es empleada para registrar el fin de una historia de amor. Bella asociación que nos ha motivado a emprender juntos de nuevo esta fascinante aventura de hacer una película.

MARCELO GOMES (Recife, 1963)

Director y guionista. Ha realizado los largometrajes Cine, aspirinas y buitres (2005), Viajo porque necesito, regreso porque te quiero (2009) y Érase una vez yo, Verónica (2012). El hombre de las multitudes (2013) ganó el Premio Especial del Jurado y el Premio a la Mejor Fotografía en el 29 Festival de Guadalajara.

CAO Guimarães (Belo Horizonte, 1965)

Director, fotógrafo y artista plástico. Ha realizado numerosos documentales experimentales y trabajos de video arte por los que ha sido premiado en festivales nacionales e internacionales. El hombre de las multitudes es su primer largometraje de ficción.


EL GUIÓN Y EL PATRIARCARubén Mendoza:Tierra en la lengua es básicamente un acto de amor hacia una zona de mi país, su gente y mi propia familia. Es el tipo de película que surge primero como una sensación, la cual luego alimenta una idea, que a su vez comienza a cobrar forma en una historia que te obliga a sentarte y escribirla. Respeto la labor de los realizadores que dirigen guiones escritos por otros, pero este no es mi caso. Los dos largometrajes que he hecho hasta ahora han tenido idéntico proceso de gestación y maduración.

Para mí el guión nunca se cierra, sino que se reescribe en la prefilmación, en la filmación y en la edición. Me sirve de guía en el rodaje, pero siempre tengo la cámara atenta a registrar algo que me resulte de utilidad fuera de lo que está escrito. Solo es capaz de improvisar con acierto el que está bien preparado, y estar bien preparado quiere decir no ser un “turista” del tema, del escenario, de los conflictos de los personajes. Creo que aparte de lo que está

Patriarcado rural, exclusión urbana

FRANCO LOLLI (Gente de bien. Colombia)

RUBÉN MENDOZA (Tierra en la lengua. Colombia)

Panelistas invitados:Sebastián Zabala, crítico de cineErnesto Zelaya, crítico de cine


impreso, uno debe llevar el guión por dentro, vivirlo antes de rodar cada escena en la filmación y luego al determinar cada corte en la edición.

El personaje de Silvio Vega se inspira en mi abuelo, quien sin saberlo y después de su muerte se convirtió en una suerte de coguionista del filme. Silvio es un monstruo que, al mismo tiempo que te espanta, te seduce por la coherencia e integridad con que ejerce su despotismo. Es la persona por quien te dejas llevar hacia la aventura, aunque sientas que en su compañía estás siempre al borde de la humillación. No es hipócrita, no es cobarde, no es traidor, y estas características lo diferencian de la fauna de políticos caudillistas con quienes le pudiéramos encontrar alguna similitud; él es un “frentero”, en el sentido de dar la cara por sus actos, y esto no deja de provocar una cierta admiración.

La caracterización que hace Jairo Salcedo, quien, vale mencionar, no es un actor profesional y lo encontramos casualmente fuera de la lista de aspirantes al papel, responde cabalmente a esta ambivalencia que proyecta el personaje, y que lo hace incómodo de colocar frente a los mecanismos habituales de identificación o rechazo por parte de los espectadores.

Trabajar con Jairo fue una experiencia bien interesante, de esas que te aseguran un disfrute y un aprendizaje durante

el rodaje, no importa si el actor es profesional o no. Cuando la carencia de formación académica y técnica interpretativa, es compensada por la vitalidad, la espontaneidad y la autenticidad de un actor natural, entonces el placer de dirigirlo es tan gratificante como si se tratase de un actor consumado.

MEMORIA Y OBJETIVIDADFranco Lolli:Al igual que Tierra en la lengua, Gente de bien es un ejercicio de memoria, una evocación de mi infancia en la que mi mayor preocupación fue la de no dejarme arrastrar por el encanto de la nostalgia, la de no incurrir en la idealización de un pasado visto a través del prisma afectivo de la añoranza. En este sentido, aparte de mi propio esfuerzo de distanciamiento crítico, me ayudó mucho el niño que interpreta al protagonista, Bryan Santamaría, que como niño pobre tenía una clara conciencia de la hostilidad del mundo real hacia los de su clase social, excluidos por un sistema que no los toma en cuenta como seres humanos.

No fue mi intención hacer una película que denunciara la desigualdad y la marginación, porque tampoco creo en el cine “de mensaje”. Simplemente quise reconstruir cosas que en un momento de mi vida sentí, pero ahora como parte de una historia en la que también aparecen otros personajes con sus propios dilemas existenciales. No me interesa

Tierra en la lengua.


para nada racionalizar hasta el más mínimo detalle los condicionamientos sociales del universo que estoy creando, o las motivaciones sicológicas de los seres que lo habitan.No creo que una buena película tenga necesariamente que ser una película “inteligente”, como tampoco creo que la inteligencia, al menos como se le valora en otras disciplinas científicas y técnicas, tenga que ser un atributo indispensable de un buen director de cine. La sensibilidad, la intuición, la sagacidad, factores que también forman parte del talento, no siempre vienen acompañados de la brillantez intelectual.

LA REALIDAD ES POLÍTICARubén Mendoza:Creo que si las películas que uno hace no salen políticas, eso es muy triste. Y digo “salen”, porque no es que uno se lo proponga. La función del cine, y en general del arte, no es enviar mensajes, pero si vas a hablar con honestidad de una realidad –más si esta realidad te incomoda y quieres cambiarla- entonces tu historia se convierte inevitablemente en política.

La política no es solo el mundo de los políticos, sino que está presente en la sociedad, en la familia, en el individuo, en la realidad cotidiana, en el trabajo, en las relaciones humanas. De hecho, el pasaje argumental de Tierra en la lengua que pudiera haber tenido connotaciones más explícitamente políticas, el paso por la hacienda de don Silvio de un destacamento guerrillero, tiene una presencia fugaz,

y los integrantes del grupo más parecen excursionistas que combatientes protagonistas de un conflicto armado. El verdadero contenido político de la película está en el orden que refleja, en la estructura patriarcal del mundo rural colombiano, en el arbitrario e impune ejercicio del poder y la autoridad como instrumento de dominación.

Franco Lolli:En Gente de bien, hasta la selección del casting fue un tema político, porque en Colombia es tan insuperable la barrera de clases que tuvimos que trabajar con dos directores de casting: uno para los personajes ricos y otro para los pobres. Si no eres egresado de alguna de las escuelas a donde fuimos en busca de niños de clase alta, no te dejan pasar, mientras que para encontrar en la calle al niño que finalmente fue seleccionado para el protagónico, tuvimos que enviar a alguien que conociera y tuviera acceso a los sectores más populares de Bogotá.

LA VIOLENCIA Y LAS DROGASFranco Lolli:El cine colombiano comienza a dejar atrás felizmente una especie de fijación con los temas de la violencia y las drogas, abordados en no pocos casos por (auto)encargo, no por necesidad. Para un director como Víctor Gaviria, por ejemplo, sí es vital hacer su cine sobre esa realidad que tan bien conoce en su natal Medellín, y la identificación con

Gente de bien.


FRANCO LOLLI (Bogotá, 1983)

Director y guionista. Su primer cortometraje, Como todo el mundo, fue seleccionado en más de 50 festivales internacionales y obtuvo 26 premios. Posteriormente dirigió, en colaboración con el cineasta camboyano Rithy Panh, el documental Memoria e imágenes, una experiencia camboyana. Su ópera prima en el largometraje de ficción, Gente de bien (2014), fue la gran triunfadora en el 18 Festival de Lima con el Premio Spondylus a la Mejor Película.

RUBÉN MENDOZA (Bogotá, 1980)

Director y guionista. Su primer largometraje, La sociedad del semáforo (2010), ganó más de 15 premios internacionales. Tierra en la lengua (2014), ganó el Premio al Mejor Largometraje en la competencia oficial de ficción del Festival de Cartagena de Indias, y el Premio Spondylus al Mejor Guión en el 18 Festival de Lima. Su tercer largometraje se titula Memorias de Calavero (2014).

esos contextos y personajes al estilo de Rodrigo D y La vendedora de rosas, hacen de estas películas testimonios de una autenticidad que las ubica entre las más válidas que se han hecho en Colombia sobre esos temas.

Pero, por otra parte, hay un buen número de películas, series y telenovelas que lo que hacen es capitalizar en beneficio económico de sus productores un problema social, sobre el que no aportan ningún análisis revelador, sino que solo explotan comercialmente su lado más morboso y fatídicamente espectacular.

Rubén Mendoza:Coincido con Franco en que el asunto de la violencia y el narcotráfico se convirtió en un vicio en nuestra cinematografía, con muchos ejemplos en los que se siente que no hay honestidad artística por parte de sus creadores. Es como tomar prestadas tragedias que no se sufren como propias, y que, por tanto, transmiten una nota de falsedad que no se puede ocultar.

El problema no es dejar de hacer películas sobres esas lacras de nuestra sociedad, sino cómo se hacen. Es muy irresponsable escenificar el dolor y el llanto ajenos sin sentirse mínimamente comprometidos con su erradicación. De estas apropiaciones fraudulentas han salido esos esperpentos que proliferan sobre todo por la televisión. La saturación, por suerte, ha llevado a la declinación, y esperemos que esos hijos bastardos del oportunismo y el sensacionalismo queden pronto en el olvido.

EL TORTUOSO CAMINO DE LA EXHIBICIÓNFranco Lolli:En Colombia se están realizando como promedio más de veinte largometrajes al año, lo cual es una cantidad significativa para un país como el nuestro. Sin embargo, solo un reducido número de espectadores ve estas películas. El monopolio de la distribución sigue representando un obstáculo tenaz para la difusión nacional de nuestro cine, lo cual significa que una película colombiana de autor como son las nuestras puede tener más espectadores en París que en Bogotá.

Rubén Mendoza:Toda la delicia y la gloria de hacer cine encuentra en la distribución y la exhibición una poderosa fuerza que las contrarresta. Werner Herzog dijo en cierta ocasión que el cineasta que no considere la humillación parte del proceso creativo, que cambie de profesión. El acceso a nuestro público natural, es el momento más humillante por el que todos los cineastas colombianos pasamos.

Trato de trabajar libre de expectativas con respecto al

destino comercial de mis películas, y aun así me entristece que no las pueda ver más gente. Me consuelo pensando que cuando uno trabaja resignado al fracaso económico, la obra se purifica, se le quitan lastres y responsabilidades que no debían condicionarla.

La ignorancia es un negocio muy rentable tanto para los medios como para los políticos, y contra eso solo puede luchar una política cultural de estado efectiva e inviolable. Quisiera vivir del cine, pero eso no va a pasar, por lo que me veo precisado a separar los mecanismos de subsistencia de mis aspiraciones artísticas. Mientras nuestros gobernantes sean unos mercachifles que lo venden todo y convierten a nuestros países en pozos de petróleo y grandes prostíbulos, esta situación no va a cambiar. Veremos entonces cuándo llega el día en que tener una película colombiana en su sala, no resulte un fastidio para los exhibidores.


NIÑOS Y ADOLESCENTES, ACTORES Y PERSONAJESJuan Sasiaín:Trabajar con niños en el cine le plantea a los directores un gran reto, en el sentido de que el resto del elenco de adultos debe estar a la altura de esa gran veracidad que emana de las actuaciones infantiles cuando son, por supuesto, resultado de un talento interpretativo innato. Mi experiencia en el caso de Choele fue realmente sorprendente, pues en la medida en que el niño Lautaro Murray fue relacionándose con los demás actores y con el equipo técnico durante la filmación, se hizo cada vez más creativo en la improvisación de diálogos y las soluciones aportadas a situaciones argumentales planteadas en el guión.

Lautaro no tenía formación académica alguna, y todo su entrenamiento lo adquirió en la relación padre-hijo que sostiene con el personaje que interpreta Leonardo Sbaraglia, cuya experiencia profesional fue para mí una ayuda imprescindible como acting coach del niño en los ensayos, el rodaje e incluso en los momentos de descanso. Pero para mí lo más revelador de esta relación de trabajo, fue constatar que sus efectos son interactivos, ya que también

La patria de la infancia y la adolescencia

JUAN SASIAÍN (Choele. Argentina)

INÉS BARRIONUEVO (Atlántida. Argentina)

Panelistas invitados:Rodrigo Bedoya, crítico de cineVíctor Ramírez, crítico de cine


Sbaraglia se impregnó de la naturalidad y espontaneidad del chico, lo que sin duda es una condición básica para que se produzca una química adecuada entre un actor de oficio y otro que no lo es.

Inés Barrionuevo:Atlántida habla del mundo de la adolescencia, esa etapa de la vida tan intensa y, a la vez, tan enigmática, que está marcada sobre todo por un ansia irrefrenable de libertad y una capacidad de soñar que colocan a la imaginación y la fantasía como sus principales atributos. Me interesaba especialmente revivir en mi primer largometraje mi propia adolescencia en Córdoba, retomar algunas incógnitas que formaron parte de aquel universo al que el paso del tiempo envuelve en un halo como encantado, tratar de encontrar a partir de mi propia experiencia claves que me ayuden a entender el comportamiento de mis personajes en la película.

Quizá por eso escogí el título de Atlántida, un nombre mítico perdido en las brumas de la leyenda, ese continente sumergido capaz de estimular las más diversas representaciones de acuerdo a cómo lo imaginamos. Digo quizá, porque he desistido de tratar de explicarlo convincentemente ante la pregunta recurrente que siempre se me hace al respecto. Prefiero que cada espectador lo interprete a su manera, o que simplemente no se tome el trabajo de hacerlo.

ZONA SAGRADA DE LA CREACIÓNJuan Sasiaín:Para mí filmar Choele fue también un viaje retrospectivo a lo que pudiera definir como la patria de la infancia, ese ámbito delimitado no por fronteras geográficas, sino por los recuerdos y evocaciones de nuestra más temprana edad. Encuentro en la naturaleza la zona sagrada de la creación, un manantial de inspiración que ningún paisaje urbano es capaz de provocarme. Creo que no podría filmar en Buenos Aires, porque lo cierto es que me siento mucho más identificado con el mundo rural de mi país que con la gran capital. Además de director de cine, soy actor itinerante, lo que me ha permitido visitar muchos lugares y conocer a mucha gente que nada tiene que ver con esa suerte de “etnia” rioplatense.

La primera vez que fui a Choele, quedé encantado con el pueblo, sobre todo por la familia que allí me acogió y el río que pasaba cerca. Escribí in situ el guión de la película, ya que me interesaba que en ese proceso me acompañara el contacto físico y espiritual con el ambiente que pretendía recrear en el filme. Quería también que la paleta de colores que plasmara la fotografía, fuera la del propio entorno que me rodeaba: el colorido del bosque, el cielo, la tierra.

La naturaleza cumple en Choele la función dramática de invitar a los personajes a reencontrarse, a amarse. Metafóricamente, es la expresión de una maravillosa conjunción de vitalidad, fertilidad y armonía. La historia de Choele jamás podría ocurrir a puertas cerradas, ni desarrollarse en la jungla de asfalto de una gran ciudad.

EL CINE EN CÓRDOBAInés Barrionuevo:Córdoba es la segunda ciudad en importancia en Argentina y la que más alto índice de estudiantes de cine tiene en relación con su población en todo el país. Siempre se hizo cine en Córdoba, solo que ahora esta producción ha cobrado un auge que la ha hecho ser reconocida como un movimiento por parte de los medios. Dos factores han determinado este nuevo escenario: primero, la revolución tecnológica del cine digital, y segundo, el hecho de que se haya adquirido una mayor conciencia y confianza de que lo local puede tener una proyección universal.

Se aplica en estos momentos una política audiovisual de federalización muy fuerte en Argentina, lo cual ha permitido descentralizar la producción y la distribución cinematográficas, brindando mayores posibilidades de autogestión a las provincias. Antes, todo tenía que pasar por Buenos Aires, incluyendo los jóvenes cineastas que emigraban a la capital ante la falta de horizontes de desarrollo en sus ciudades natales. Ahora se ha descubierto que se puede hablar desde Córdoba directamente al mundo.

Por otra parte, salvo la mezcla de sonido, para la que recién han comenzado a construirse las primeras instalaciones, existe en Córdoba toda la infraestructura técnica necesaria

Choele.


para asumir con garantía y calidad internacional el proceso de posproducción de una película. Hay técnicos muy competentes con experiencia de trabajo incluso en otros países, y al resolverse todo localmente, la posproducción se hace más barata.

Las películas que hacemos nada tienen en común más allá de ser cordobesas. Cada realizador hace el cine que le interesa; los temas y estilos son diversos, y no se aprecian filiaciones o tendencias determinadas. Lo que sí es compartido ente los cineastas es la unión y la solidaridad para llevar adelante cualquier proyecto de nuestra gente. Cada película es un poco la obra de todos.

PERSONALIDADES CREADORASJuan Sasiaín:Todavía en un segundo largometraje de ficción, se van definiendo características propias en el ejercicio de la profesión que comienzan a perfilar la personalidad creadora de un director de cine. Algo, por ejemplo, en lo que yo mismo me considero una especie de rara avis en el gremio, es que prefiero confiar a otra persona la dirección de actores, para yo poderme encargar de “orquestar” narrativa y estéticamente la película. De la misma forma que cuento con un director de fotografía o un director de arte, tengo aparte un director de actores, trabajo, por cierto, que yo también he hecho para otros realizadores.

Pongo un cuidado especial en los ensayos, que en mi caso siempre tienen el carácter de un entrenamiento lúdico en el que los actores intercambian sus papeles, se hacen señalamientos y se aconsejan mutuamente. Me considero un director generoso y a la vez exigente, disciplinado y a

JUAN SASIAÍN (Buenos Aires, 1978)

Director, actor y dramaturgo. Su primer largometraje de ficción, La Tigra, Chaco (2009), codirigido con Federico Godfrid, fue premiado en los festivales de Mar del Plata, Karlovy Vary, Leipzig y Toulouse.

INÉS BARRIONUEVO (Córdoba, 1980)

Directora y guionista. Ha realizado los cortometrajes Picnic (2005) y La quietud (2014). Atlántida (2014) es su primer largometraje de ficción.

Atlántida.

la vez flexible, respetuoso del guión y a la vez atento a las sugerencias que me puedan hacer los intérpretes.

Inés Barrionuevo:Como directora sí prefiero concentrarme todo el tiempo en el trabajo con los actores –tal vez por mi precedente condición de actriz teatral-, y dedicarle solo la atención indispensable a otros aspectos de la producción que tienen sus propios especialistas encargados. Para una “operaprimista” es sin duda un reto tener a un actor de renombre en el primer reparto que vas a dirigir durante todo un largometraje, y al igual que Juan tuvo en Choele a Leonardo Sbaraglia, yo tenía a Guillermo Pfening junto a tres jóvenes actrices cuyas trayectorias profesionales son todavía incipientes.

Afortunadamente, la relación de trabajo entre ellos fluyó muy bien, y aprendí que la humildad es otro de los atributos necesarios de un gran actor, que siempre está dispuesto a entregarse a un compromiso sin detenerse en cuestiones de nivel o categoría con relación al resto del elenco. La disciplina, modestia y comprensión de Pfening con una troupe de debutantes en el largometraje de ficción en la que yo también estaba incluida, hicieron del rodaje de Atlántida una experiencia más aleccionadora y placentera aún.


TODO COMENZÓ EN EL MUSEO DEL LOUVRENicolás Echevarría:El productor norteamericano Michael Fitzgerald me comentó que estaba en exhibición en el Museo del Louvre un mural del artista plástico mexicano Wixárika (Santos de la Torre), y cuando fui a verlo quedé impactado no solo por la belleza de la obra, sino por el hecho de que un sitio que es visitado por centenares de miles de personas al año en la capital cultural del mundo, mostrara el trabajo de un artista que vive aislado en la sierra occidental de México.

Este mismo productor me animó a hacer un documental sobre Wixárika, y así comenzó a gestarse un proyecto que avanzó con dificultad por problemas financieros, y luego fue retomado por otro productor que le dio un segundo impulso, como parte del cual logré entrevistarme con el artista luego de una caminata de diez horas hasta un remoto paraje de la sierra a donde no llega vehículo alguno. Comenzó a partir de entonces una relación de trabajo que se fue haciendo cada vez más estrecha, a pesar de que la comunidad de los indígenas huicholes es muy cerrada, actitud que se han visto obligados a asumir para preservar su cultura.

Antropología y cine de autor

NICOLÁS ECHEVARRÍA (México, director) Eco de la montaña


En realidad, Eco de la montaña tuvo la motivación inicial de reclamar justicia a favor del protagonista, a quien –como después nos enteramos- no se le había pagado lo que merecía por el fabuloso trabajo que mostraba el museo parisino. Pero en la medida en que me fui adentrando en su vida y su arte, se perfiló el objetivo central del documental, que es el de rendir tributo a un talento natural que desborda los cánones de la instrucción académica y estalla en grandiosas composiciones multicolores que asombran por su depurada técnica y singular estilo.

Se trata de un documental de seguimiento que acompaña al artista en la creación de otro gran mural que utilizo como pretexto para explorar el universo espiritual del protagonista y su comunidad, la galería de sitios sagrados y deidades que engendraron la vida, el sol, el fuego y la luna, los ritos que celebran para invocar respaldos y brindar ofrendas, la tradición oral que cuenta un devenir histórico de esa raza realmente maravilloso. Esta película complementa dos cortometrajes que había realizado anteriormente sobre los huicholes.

EL CINE Y EL MUNDO INDÍGENA EN MÉXICOMe inicié en el cine en la década de los setentas, una época en que la industria cinematográfica mexicana hizo muy difícil el acceso de los jóvenes a la producción. Desde mis años estudiantiles me fascinaba el estudio del vasto mundo

indígena de mi país, su historia, su cultura, sus costumbres, y siempre pensé que el cine podía ser un instrumento muy eficaz de reivindicación de esas etnias que se encontraban relegadas por la política oficial a la condición de mero atractivo turístico.

La historia y la literatura ya contaban con un cierto aval de investigación y representación de las poblaciones autóctonas de México, pero en el cine el tema era prácticamente inédito. Mis primeros documentales y mi primer largometraje de ficción, Cabeza de Vaca, fueron dedicados a rescatar imágenes y valores de un sector de nuestra sociedad que históricamente ha sido ignorado por los medios, o que, en el caso específico del cine, ha sido idealizado por tendencias como el cine indigenista de Emilio ‘El Indio’ Fernández y su habitual director de fotografía, Gabriel Figueroa.

Si bien buena parte de mi filmografía es clasificada como cine etnológico o antropológico, lo cierto es que nunca me he acercado a esa realidad como antropólogo o etnólogo, ya que mi formación profesional fue inicialmente como arquitecto, y luego como músico y cineasta. Mi punto de vista pretende ser artístico, no científico, y ello me ha permitido moverme con más libertad y creatividad en la plasmación de universos que se me han revelado mucho más ricos que lo que pueden abarcar ideas preconcebidas o cuadros estadísticos.

Eco de la montaña.


En Eco de la montaña, por ejemplo, yo no digo quiénes son los huicholes, ni dónde viven, ni qué lengua hablan, ni a qué grupo étnico pertenecen, ni uso mapas o gráficos; solo me interesa mostrar cómo un artista de esa comunidad es capaz de plasmar la cosmovisión que los identifica y sostiene en lucha permanente contra una exclusión que amenaza con extinguirlos.

DEBATE EN TORNO A UN GÉNEROMucho se ha discutido alrededor del documental antropológico, y aún es origen de opiniones encontradas la justificación de la ingerencia del equipo de filmación en la realidad abordada, con vista a alcanzar los objetivos testimoniales que se persiguen. Este debate es muy parecido al que años atrás se sostenía en torno a la pureza de un cine documental objetivo e imparcial, que era algo así como la quimera de un cine verdad completamente libre de todo intento de manipulación.

Si bien este diferendo entre los ortodoxos y los liberales ha sido sepultado por la definitiva alineación del documental con el cine de autor, afirmo por experiencia propia que hay momentos en que el cineasta interesado en estos temas debe abstenerse de interferir en el desarrollo natural de determinadas actividades que en estas comunidades tienen un “guión” –por emplear un término que nos resulta

NICOLÁS ECHEVARRÍA (Nayarit, 1947)

Director y guionista. Con una extensa obra como documentalista, género en el que se destacan sus largometrajes María Sabina. Mujer espíritu (1979) y Niño Fidencio, taumaturgo de Espinazo (1981), ha dirigido los largometrajes de ficción Cabeza de Vaca (1991), ganadora del Premio Makhila de Oro en el Festival de Biarritz, y Vivir mata (2001). Eco de la montaña obtuvo el Premio Spondylus al Mejor Documental en el 18º Festival de Lima.

familiar- secularmente establecido. Ello sucede, por ejemplo, en las ceremonias religiosas, frente a las que la cámara debe ser colocada como un observador lo más neutral posible.

En sentido general, creo conveniente mantener al equipo de filmación tan “invisible” como las condiciones lo permitan, y simplificar la puesta en escena con la disponibilidad que ahora tenemos de cámaras digitales más pequeñas y ligeras. Tengamos en cuenta de que ya la polémica en el cine documental no es la del carácter recíprocamente excluyente de la objetividad y la subjetividad, sino cuál es la mejor manera de que ambas categorías se complementen mutuamente para alcanzar el sentido más profundo de la verdad.

En el caso particular de México, ha surgido una nueva y muy sólida generación de documentalistas que ha colocado definitivamente a este género en el status de cine de autor. Ya los documentales hechos para cine se diferencian sustancialmente de sus similares “realistas” destinados a la televisión. El documental ha pasado a ser también un vehículo de la mirada subjetiva y creativa de su autor, y a esa visión no escapan, sino que se han enriquecido con ella, los temas antropológicos. Creo que Eco de la montaña así lo demuestra.


REENCUENTRO EN LA PANTALLA GRANDERicardo Blume:Fernando Villarán había hablado conmigo de este proyecto desde hace algún tiempo, y luego de intercambiar algunos correos, le pedí que me enviara el guión para leerlo. Debo decir que su lectura me dejó muy complacido, porque desde un principio me pareció una refrescante comedia, que es un género que no abunda en el cine latinoamericano actual. Aparte de la historia en sí, me atrajo también la posibilidad de trabajar en una película junto a Carlos Gassols y Enrique Victoria, queridos colegas con quienes nunca había coincidido en un proyecto fílmico.

Carlos Gassols:Creo que los tres podríamos unir nuestras voces en estos momentos, como si fuéramos el Trío Los Panchos, para decir al unísono, primero, que el guión nos pareció estupendo, y segundo, que quedamos cautivados por la posibilidad de compartir esta aventura al cabo de tantos años de recorrido por las tablas y los sets de cine y televisión.

Cari amici en El Callao

Con los actores peruanos:

ENRIQUE VICTORIARICARDO BLUMECARLOS GASSOLSViejos amigos

Invitada: Violeta Cáceres, actriz


Enrique Victoria:Habíamos coincidido antes en la televisión, pero haciendo cosas diferentes. Fue en aquellas adaptaciones de clásicos de la literatura que producía el Canal 4, como Doña Bárbara y Cumbres borrascosas, en las que Ricardo actuaba, Carlos dirigía y yo escribía los libretos. Mucho antes de eso, Carlos y yo compartimos escenario de niños en espectáculos montados por la compañía de su padre y tíos, Hermanos Gassols.

ACTORES Y PERSONAJESRicardo Blume:Previo al rodaje, hubo un trabajo de mesa bien interesante de investigación y discusión de ideas con el director sobre las características de los personajes y la relación entre ellos. Tal vez haya quien piense que una comedia ligera no requiere de ese trabajo de preparación tan meticuloso, pero sucede que las comedias hay que hacerlas muy en serio, con el rigor y el tacto necesarios para que lo repetidamente ensayado, ocurra frente a cámara como si fuera espontáneo, imprevisto.

Personalmente, ese período de prefilmación me permitió sentirme muy seguro a la hora de encarar un personaje con el que no comparto en la vida real más que esas repentinas y transitorias pérdidas de memoria que ambos padecemos.

Carlos Gassols:No acostumbro a intelectualizar mucho los personajes que interpreto, porque creo que en el arte de la actuación siempre hay que dejarle a la intuición un margen que no pasa por el raciocinio. En realidad, me sentí muy cómodo con el personaje que me ofreció Fernando, pero no tanto por similitudes entre nosotros, ya que se trata de un señor más tímido y callado que lo que creo ser, sino simplemente porque estaba muy

bien delineado en el guión y pude identificarme con él sin dificultad. Cuando un personaje está bien escrito, se le facilita a un actor hacerlo.

Enrique Victoria:Creo que lo que más le aporta Enrique Victoria al “viejo amigo” que le tocó interpretar, es la alegría de vivir. No soporto la tristeza; los problemas que como cualquier otra persona puedo tener, siempre pasan por el filtro del humor, porque una sonrisa puede resolverlos mejor que una queja o un lamento. En cuanto a lo demás, nada que ver conmigo: yo no fumo, fumé; yo no bebo, bebí; yo no… (Interviene Ricardo Blume: ya no sigas, no sigas…).

Lo que sí puedo afirmar es que, independientemente de cuánto nos parecemos o no a esos personajes, disfrutamos la filmación como ellos disfrutan sus peripecias. Durante el mes y medio de rodaje, reímos y cantamos como creo que nunca lo habíamos hecho en ningún otro trabajo.

HOMENAJE A LA COMEDIA CINEMATOGRÁFICA ITALIANAFernando Villarán:Vine a conocer personalmente a Ricardo, Carlos y Enrique cuando les propuse que trabajaran en la película, pero escribí el guión pensando específicamente en ellos. Había visto muestras de sus trabajos fundamentalmente en películas, y lo que más me interesó fue una energía que emanaba de ellos y que era perceptible para la cámara, una vitalidad que debía ser el principal atributo de esos viejos amigos que se enrolan en una disparatada travesura poco sensata a su edad.

Viejos amigos es un homenaje a la comedia cinematográfica italiana que, entre los años sesentas y setentas del pasado siglo, tuvo su época de mayor auge, y nos entregó títulos memorables que son clásicos del cine. Me gusta mucho aquel tipo de humor, los ocurrentes diálogos que tenían a su cargo actores de la talla de Vittorio Gassman, Nino Manfredi, Ugo Tognazzi y Alberto Sordi, el sentido de un cine popular y a la vez artísticamente creativo que tan bien manejaron directores como Germi, Risi, Monicelli.

Carlos Gassols:Desde la lectura del guión, sentí la referencia a aquellas comedias que disfruté tan plenamente en mi juventud, sobre todo por sus actores y actrices, que han quedado en el imaginario popular como verdaderos símbolos de un género.

Enrique Victoria:Me gustaba la forma de hacer comedia de los italianos, y aprendí mucho en mi formación, que fue totalmente empírica, de aquellos actores que la elevaron a lo que hoy representa.

Los “viejos amigos” junto a su director, Fernando Villarán.


Eran intérpretes muy versátiles, identificados con la gente de a pie, viva expresión de una idiosincrasia que transmitían en cada palabra y cada gesto.

Mi personaje en Viejos amigos se inspira en esa estirpe sin dejar de ser peruano, lo cual no implica contradicción alguna, sino que me hizo descubrir los puntos afines que como pueblos tenemos.

EL CALLAO, CUARTO PROTAGONISTAFernando Villarán:La película se impregna también del espíritu de un road movie que transita hacia y a través de un espacio físico que, como los personajes, ha cambiado con el paso del tiempo, alimentando ese sentimiento de nostalgia que recorre Viejos amigos de principio a fin. Este espacio es El Callao, que para todo limeño mayor de sesenta años representa una época añorada por su pintoresco ambiente provinciano, el viejo tren de marcha lenta y paradas frecuentes que nos comunicaba, los barrios donde tal vez vivieron sus primeros amores, en fin, una suerte de paraíso perdido.

Carlos Gassols:Felizmente, hay una película peruana que rinde homenaje a El Callao. Parece por fin haber sido superada una etapa de regodeo en la miseria y la violencia que marcó la imagen de esa municipalidad. El recorrido que en la película hacemos a bordo de un viejo auto por las calles de El Callao, nos muestra innumerables sitios que tienen un encanto particular, que hacen evocar un esplendor pasado que también se distinguió, por cierto, por una importante actividad teatral y cultural.

Enrique Victoria:Durante el rodaje de Viejos amigos me sentí completamente chalaco, como fui en una juventud en la que compartía mis actuaciones en el Teatro Municipal de El Callao, con juergas y romances que perduran en mi memoria como gratos recuerdos no solo de mi vida personal, sino también de una ciudad que marchaba a otro ritmo más sosegado y armónico que el actual.

PROMISORIO FUTURO DE UN CINE JOVENRicardo Blume:No tengo una opinión formada sobre el cine peruano más reciente, ya que no vivo regularmente en el Perú y solo en mis visitas a Lima puedo aprovechar para, además de encontrarme con viejos amigos, ver algunas películas. Pero hay algo que sí quiero destacar de esta experiencia de trabajo, y es la cantidad de gente joven que integraba el equipo de filmación encabezado por Fernando, y el entusiasmo, la seriedad y la amabilidad con que asumían su trabajo y nos atendían a los actores.

Enrique Victoria:Asistimos a un momento muy prometedor de nuestro cine nacional, con una nueva generación de jóvenes directores y actores que han irrumpido con muchas ganas de decir cosas, y lo principal, con miradas diversas que garantizan un espectro de temas y estilos más amplio que el de los últimos años.

Pero hay algo que aprovecho la oportunidad –acordándome de mis tiempos de sindicalista- para reclamar, y pedirle a los miembros del gremio cinematográfico, a la prensa y el público, que se sumen a esta petición: la necesidad de tener nuestros propios laboratorios de imagen y sonido con la más moderna tecnología, para que la posproducción de las películas peruanas no tenga que hacerse en otros países, y para poder nosotros brindarle estos servicios a cinematografías vecinas que carecen de ellos.

RICARDO BLUME (Lima, 1933)

Actor y director teatral, actor de cine y televisión. Ha participado en más de 70 obras de teatro, 30 telenovelas y 20 filmes. Entre sus más recientes películas se destacan Mezcal (2006), por la que fue nominado a un Premio Ariel como Mejor Actor de Reparto, y Tercera llamada (2013), ambas realizadas en México.

CARLOS GASSOLS (Lima, 1929)

Actor de teatro, cine y televisión. Ha actuado en más de una decena de largometrajes, entre los que sobresalen títulos como Caídos del cielo (1990), Tinta roja (2000), El bien esquivo (2001), Paloma de papel (2003) y Octubre (2010), por el que compartió con el resto del elenco el Premio del Jurado Un certain regard, del Festival de Cannes.

ENRIQUE VICTORIA (Managua, 1925)

Actor de teatro, cine y televisión. Su versátil carrera teatral comprende comedias, zarzuelas, operetas, obras clásicas y dramas; ha trabajado en 30 telenovelas y 10 filmes. Entre estos últimos, se encuentran La muralla verde (1970), Alias “La Gringa” (1991), El pescador de los Siete Mares (1992) e Imposible amor (2000).


SUDACA FILMSMarité Ugás:Somos Sudaca Films, una casa productora radicada en Caracas, Venezuela, que está dirigida por un equipo venezolano-peruano encabezado por Mariana Rondón y quien les habla. Nuestra asociación comenzó cuando ambas terminamos nuestros estudios de dirección cinematográfica en la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, Cuba, y luego de nuestra primera película, A la media noche y media, que ambas codirigimos, hemos venido alternando los roles de directora y productora en nuestros restantes largometrajes, incluido Pelo malo.

Las películas que hemos hecho son coproducciones no solo desde el punto de vista financiero, sino también creativo, ya que nuestro equipo de trabajo está integrado por técnicos de ambos países que casi siempre son los mismos, como por ejemplo, la directora de fotografía peruana Micaela Cajahuaringa. Nuestras principales fuentes de financiamiento para la producción han

Pelo e identidad

MARIANA RONDÓN (Venezuela, directora y productora)

MICAELA CAJAHUARINGA (Perú, directora de fotografía)

MARITÉ UGÁS (Perú, directora y productora)Pelo malo

Panelistas invitados:Enrique Silva, crítico de cineArnaldo Mera, crítico de cine


sido el Centro Nacional Autónomo de Cine de Venezuela, y el Consejo Nacional de Cinematografía (CONACINE), de Perú, mientras que en la posproducción hemos contado con el respaldo de premios y estímulos otorgados por fundaciones e instituciones europeas y norteamericanas. Todas nuestras películas han sido exhibidas aquí, en el Festival de Lima, por lo que ha sido este un evento que mucho ha contribuido a su difusión continental.

EL CINE EN VENEZUELAMariana Rondón:Venezuela tiene en estos momentos una situación económica, social y política muy compleja, pero paradójicamente al cine le está yendo muy bien. La explicación es que contamos con una muy buena ley de cine que ha puesto en práctica un sistema de impuestos en la actividad audiovisual muy eficaz, lo que permite contar siempre con un fondo para subvencionar proyectos seleccionados por un jurado de composición muy diversa, creado por la entidad oficial de cine.

Ese apoyo estatal sigue acompañando a la película en el proceso de posproducción, y una vez terminada, en la exhibición, ya que establece la permanencia obligatoria en cartelera de toda película nacional por un tiempo mínimo de dos semanas, período en el cual se respalda también su publicidad en los medios, salas de cine y espacios públicos. Una vez cumplido ese plazo, los realizadores somos informados por los exhibidores sobre el comportamiento de la recaudación en taquilla, lo que determinará si el filme continúa exhibiéndose o no.

Esta ley, por la que los cineastas venezolanos venían luchando desde hace más de cincuenta años, fue aprobada en medio

de la aguda confrontación entre gobierno y oposición, y es lo que ha permitido que este año se estrenen 36 películas venezolanas, que el cine nacional ya registre en el presente mes de agosto cerca de tres millones de espectadores en 2014, que coincidan en cartelera hasta cinco estrenos del país, y que haya siempre por lo menos un título nacional entre los tres primeros en la preferencia del público.

LOCACIÓN EMBLEMÁTICAPelo malo se filmó en dos edificios emblemáticos de Caracas, que fueron construidos a finales de los años cincuentas como consecuencia de una de esas iniciativas populistas del gobierno de turno para mejorar su imagen pública. Por tradición, son complejos habitacionales de mucha efervescencia política, pues allí coinciden partidarios de todas las tendencias, lo que nos obligó a desplegar una acción conciliatoria que nos permitiera instalarnos allí durante el rodaje.

Por suerte, estos edificios han servido en más de una oportunidad como locación cinematográfica, y mucha gente de cine vive allí. Los días de filmación fueron de permanente intercambio con el vecindario, y nos integramos a la comunidad en todos los aspectos de su vida cotidiana, contribuyendo también a su mejoramiento en la medida de nuestras posibilidades.

UNA MADRE Y SU HIJOVenezuela es un gran matriarcado por varias razones, y de ahí que el núcleo familiar madre-hijo alrededor del cual se desarrolla la historia de Pelo malo, sea representativo de un amplio sector de nuestra sociedad marcado por la ausencia paterna. O bien porque los hombres abandonaron el hogar, o bien porque los mataron, son cada vez más las mujeres que se ven obligadas a tomar las riendas de la familia y construir su futuro, si bien es cierto que suelen desempeñar este rol incluso con la presencia del padre.

Trabajar con profundidad la relación entre el personaje de la madre y el del niño, era, pues, fundamental para los objetivos de la película, por lo que era imprescindible en la selección del casting encontrar los actores indicados para poder lograr esta química. Una vez elegidos los intérpretes, quienes finalmente no se parecían para nada a los personajes que iban a interpretar, y que no se conocían entre sí, comenzamos a relacionarlos mediante improvisaciones y juegos, sin mediación alguna del guión.

Este entrenamiento lúdico estaba guiado por una traslación constante de la posición de poder entre la madre y el hijo. Como después quedó plasmado en el filme, era como si entre ambos trataran de restituir la imagen paterna, algo que sobre

Pelo malo.


todo en el caso de la madre era de capital importancia para afianzar la virilidad de un hijo varón que mostraba, desde su perspectiva también moldeada por una cultura machista, signos equívocos en cuanto a su orientación sexual.

LECTURAS MÚLTIPLESPelo malo es un reclamo de la más absoluta libertad para reconocernos a nosotros mismos tal como somos, y para aceptar al otro con sus particularidades y diferencias. Es una libertad que intenté compartir, más allá de los personajes de la película, con los propios espectadores, en el sentido de que cada cual tenga su espacio para interpretar la película de acuerdo con su propia experiencia.

Han sido muy interesantes las reacciones diversas que han manifestado ante el filme auditorios de países y culturas diferentes. En Washington, por ejemplo, en una sala donde la mayoría de los espectadores eran afronorteamericanos, Pelo malo fue recibida como una película antirracista. En Estambul, la discusión se dirigió fundamentalmente a la repercusión de una situación política polarizada como la que vive Venezuela en el ámbito íntimo de una familia. Para las comunidades gays, el filme arremete contra la homofobia, mientras que otros sectores la ven como un alegato contra la colectivización o masificación de una sociedad que tiende a aplastar las diferencias en aras de una comunión ideológica entre sus miembros.

Todas esas lecturas son posibles y válidas, como es también otra de carácter feminista que apunta hacia la vulnerabilidad de la mujer en ese contexto, lo cual se manifiesta en la disputa entre la madre y la abuela por la conducción del niño como su único espacio de autoridad, o la necesidad de “masculinización” que la madre proyecta en su imagen como recurso de autodefensa.

LA CLAVE DE LA FOTOGRAFÍAMicaela Cajahuaringa:El trabajo de dirección de fotografía de Pelo malo se concibió en estrecha coordinación con la dirección de arte, con el objetivo de de captar el significado ostensiblemente determinante del escenario principal ya descrito por Mariana. Había visto fotos y videos de los edificios, pero cuando llegué a Caracas y los vi por primera vez, quedé impresionada con su imponente presencia.

El estilo visual del filme busca realzar ese trasfondo, que a la vez que llenaba el espacio escenográfico, me dio la clave para encontrar los colores de la película, algo que no alcancé a ver en la lectura del guión. El color envejecido y desteñido de los edificios sirvió de referencia para la confección del vestuario y la decoración de interiores, mientras que el tratamiento de la luz ambiente fue otro factor expresivo que

nos obligó a planificar meticulosamente el rodaje dentro de los departamentos, ya que a pesar de que Caracas es una ciudad con mucha luz, esta llegaba solo parcialmente o no entraba en esos locales por su diseño arquitectónico.

GRAN ACOGIDA INTERNACIONALMarité Ugás:Pelo malo fue estrenada en septiembre de 2013 en el Festival de Toronto. Llegamos allí con las justas, recién terminada la posproducción y completamente extenuadas, pero nos sorprendió muy gratamente que bastó la primera proyección para que se nos acercaran muchos compradores interesados en adquirirla.

La película ha sido comprada por unos 30 países, y prácticamente ha concluido su recorrido por festivales de cine con una excelente acogida, lo que sin duda constituye un estímulo para seguir trabajando con nuestra cooperativa venezolano-peruana de sueños, proyectos y obras. La próxima película la filmaremos en Perú, y nuevamente intercambiaré roles con Mariana. Es decir, que en nuestra próxima visita al Festival de Lima, donde seguramente estaremos como con cada una de nuestras anteriores películas, seré yo como directora la que hable más.

MARIANA RONDÓN (Barquisimeto, 1966)

Directora, guionista y productora. A dirigido los largometrajes A la media noche y media (1999), en codirección con Marité Ugás, y Postales de Leningrado (2007). Pelo malo (2013) obtuvo la Concha de Oro en el 61 Festival de San Sebastián, así como otros galardones en Mar del Plata, Viña del Mar, Torino y Thessaloniki.

MARITÉ UGÁS (Lima, 1963)

Directora, guionista, productora y editora. En 1991 fundó con Mariana Rondón la empresa productora Sudaca Films. Ha dirigido los largometrajes A la media noche y media (1999), con Mariana Rondón, y El chico que miente (2011).

MICAELA CAJAHUARINGA (Lima, 1964)

Directora de fotografía. Su filmografía reúne 14 títulos, entre cortos y largometrajes. Aparte de los realizados con Mariana Rondón y Marité Ugás, se destacan los largometrajes Un marciano llamado deseo (2003), de Antonio Fortunic; Paloma de papel (2003), de Fabrizio Aguilar, y El destino no tiene favoritos (2003), de Álvaro Velarde.


ESCRIBIR CON LA LUZInti Briones:Detengámonos un momento en la palabra fotografía para recordar su significado etimológico: foto: luz, grafía: escritura. Escribir con la luz. De lo que se trata es de estructurar un discurso, en lugar de palabras, con la luz y la sombra. Esta luz y esta sombra pueden tener su origen en la naturaleza, en los medios artificiales de iluminación o en la pantalla de nuestro ordenador.

Lo esencial de la fotografía, como de cualquier otra manifestación artística, es el espíritu que lleva dentro. La fotografía debe hacer evocar una determinada sensación a partir de ese espíritu, desde una cierta perspectiva o una cierta poética, entendiendo esta última como el arte de hablar de cosas sin nombrarlas. Lo que desde mi punto de vista nunca se perderá en nuestra profesión es precisamente eso: la necesidad de expresión, el fin último que justifica todos los medios.

Inti y su diálogo con el Sol

INTI BRIONES (Perú, director de fotografía)


LA CÁMARA DIGITAL Y LA GUITARRA ELÉCTRICAPara mí, el efecto que ha tenido la tecnología digital en el cine es como el que tuvo en la música la guitarra eléctrica, que convirtió a nuevos géneros como el rock y el pop en fenómenos de popularidad sin precedentes en la historia musical. Ahora bien, transcurrido el tiempo y una vez que se exploraron y explotaron al máximo las sonoridades del nuevo instrumento, la música regresó a recuperar los sonidos que había dejado atrás para reincorporarlos creativamente a su universo actual.

Todos los formatos fotográficos tienen un potencial expresivo, y no existe ningún soporte que sea excluyente de otro. Lo que justamente nos corresponde ahora a los directores de fotografía es aprender a manejar todas esas herramientas, saber alternarlas o combinarlas en función de las características de cada proyecto, conocer las posibilidades artísticas de cada una de ellas.

He filmado con una súper cámara de 35 mm, con lentes increíbles, como la que se utilizó en el rodaje de El cielo, la tierra y la lluvia, del director chileno José Luis Torres Leyva, para pasar luego en mi siguiente película a usar una cámara fotográfica doméstica de 4 megapixeles, y lo más importante para mí ha sido sentirme cómodo y diestro entre ambas opciones, sin incurrir en subestimaciones que paralizan las inquietudes de búsqueda y experimentación que todo instrumento de trabajo te debe provocar.

Alguna vez le escuché decir a un pintor que cada uno de sus cuadros se impregnaba del “alma” del pincel, el creyón o el lápiz que utilizaba para pintarlos. Afirmaba que estas herramientas le hablaban y lo guiaban en el acto creativo.

Lo mismo debe sucederle a un director de fotografía con las diferentes cámaras con que ahora puede contar.

EN SINTONÍA CON EL DIRECTORAntes de leer el guión, me gusta sentarme a conversar con el director, saber cuál es su intención, qué lo motiva a hacer la película. Este paso previo es fundamental, porque de no encontrar que su motivación es capaz de provocar la mía, prefiero no acompañarlo en el proyecto. Si esa sintonía ocurre, entonces leo el guión, pero como si fuera solo una hoja de ruta que me va a conducir al segundo paso importante, de nuevo con el director, que es hacerle un montón de preguntas cuyas respuestas deben ofrecerme claves para iniciar yo entonces mi trabajo.

Luego de los filtreos del noviazgo, vienen los rigores del matrimonio. Es el momento de concretar aquello que nos inspiró, de llevar las ideas a luces y sombras. Aquí no solo se formaliza la relación artística con el director, sino que debe consolidarse, enriquecerse, complejizarse. Ya la película no se piensa como un sueño, sino como una realidad cotidiana en la que corresponde a la habilidad del fotógrafo en el manejo de los recursos técnicos, dar cuerpo a los conceptos.

Vale aclarar que cuando entramos a formar parte del proyecto de un director, debemos estar listos para una serie de renuncias: a nuestras propias ideas preconcebidas, nuestros miedos y fantasmas, nuestra autocomplacencia y autosuficiencia, nuestras fórmulas ya probadas. Cada nueva experiencia debe ser como una aventura, un descubrimiento, una incursión lo más profunda posible en esa masa de oscuridad llena de interrogantes que rodea el minúsculo círculo iluminado de nuestro conocimiento.

El cielo, la tierra y la lluvia (Chile), de José Luis Torres Leyva. Casadentro (Perú), de Joanna Lombardi Pollarolo.


NÉSTOR ALMENDROSUn texto básico en mi formación como director de fotografía fue el libro Días de una cámara, de Néstor Almendros, un maestro que influyó mucho en mi manera de asumir este trabajo. Almendros reflexionó mucho sobre el aspecto industrial del cine, y una de sus principales aspiraciones fue la de lograr un mayor grado de autonomía y movilidad en la práctica de nuestra profesión. La dependencia del director de fotografía de un volumen de equipos pesados para hacer su labor, era una limitación a su capacidad creativa que había que eliminar.

Esta preocupación se vinculaba con otra que tenía que ver con la luz, específicamente la que emana del sol. Almendros era todo un especialista en la luz solar, un minucioso observador de sus cambios cromáticos o de intensidad durante el día, o en el lapso de una hora. El equipo de filmación no podía ser un lastre que impidiera captar esos matices, sino que debía desenvolverse con la ligereza y flexibilidad necesarias para capturarlos en el instante mismo en que se producían.

Néstor Almendros me enseñó a dialogar con el sol, que es como dialogar con la fuente de la vida, con el artífice de ese espectáculo maravilloso que observamos en el cielo cada amanecer y cada atardecer. Cómo no aprender a conversar con el astro rey si mi nombre es Inti.

FILMAR PENSANDO EN EL MONTAJELa edición parece un proceso súper lejano cuando estás en pleno rodaje, pero yo trato de tenerlo siempre presente: filmo pensando en el montaje, y particularmente en las opciones que como fotógrafo puedo generar como alternativas de corte y empalme para el trabajo del editor. Nunca me he sentido frustrado porque el editor haya quitado una toma

INTI BRIONES (Lima, 1971)

Director de fotografía. Uno de los más solicitados directores de fotografía del cine latinoamericano, su filmografía abarca cerca de 50 títulos entre largometrajes de ficción, documentales y series televisivas. Fotógrafo predilecto del chileno Raúl Ruiz, se destacan, además, sus trabajos en El cielo, la tierra y la lluvia (2008), de José Luis Torres Leyva; Ilusiones ópticas (2009), de Cristián Jiménez, y Huacho (2009), de Alejandro Fernández. En 2013, la revista Variety lo incluyó en la lista de “los diez fotógrafos que hay que seguir” en ese año.

Néstor Almendros.

que me gustaba o dejado otra que detesto, pero lo que sí no admitiría es que el montaje conspire contra el sentido de lo que estamos buscando en la fotografía. Un buen editor es para mí el que sabe dar continuidad y coherencia al mensaje de las imágenes que llegan a su moviola o computadora.

El director chileno Raúl Ruiz decía que si una película tenía 500 planos, en realidad se trataba de otras 500 películas enlazadas por la que los contenía. Cada uno de los planos es un universo en sí mismo, y es al editor a quien corresponde darle una interpretación de acuerdo con su inserción en ese encadenamiento de secuencias que arma un filme.

PESIMISTA POSITIVO, CRÍTICO PARANOICOHay que ser un pesimista positivo. Nada más fácil que todo salga mal, así que en el empuje con que arremetamos contra la predestinación al fracaso, está la posibilidad de revertirlo en éxito. Filmo con un sentido crítico paranoico, en el que la búsqueda de lo que pueda resultar menos convencional, previsible o trillado se convierte en una obsesión.

Crear no puede ser un viaje turístico en el que sabemos exactamente a donde iremos, qué vamos a ver y qué nos van a decir. Es necesario a veces abandonar el tronco e irse por las ramas, o crear un nuevo tronco injertado en el original. No hay que temer a equivocarse: un descubrimiento puede nacer de cien equivocaciones, pero de cada una de estas nació también un conjunto de posibilidades de nuevos descubrimientos.

Tanto en mi vida como en mi trabajo, admiro y me sirve de ejemplo la flexibilidad del tallo del bambú: no importa cuán fuerte sople el viento, se inclinará hasta casi tocar el suelo, pero para siempre recuperar, luego del paso de la ráfaga, su postura inicial.


Como director y guionista, Bruno Dumont ha realizado ocho largometrajes de ficción, el último de los cuales, una versión para cine de una serie de televisión, es del presente año 2014. El 18 Festival de Cine de Lima ha tenido la oportunidad y el privilegio de exhibir todas sus películas durante los ocho días del evento que hoy termina, por lo que llegamos a este encuentro con Bruno Dumont, nuestro Invitado de Honor, con la posibilidad de haber visto por primera vez su obra completa hasta este momento.

Desde la realización en 1997 de su ópera prima, La vida de Jesús, aclamado debut que entre otros muchos galardones le valió en los Premios del Cine Europeo la distinción “Descubrimiento del Año”, el cine de Bruno Dumont se ha convertido en invitado habitual de los principales festivales del mundo, que le han otorgado innumerables distinciones, entre las que se destacan el Gran Premio del Jurado del Festival de Cannes que ha obtenido en dos ocasiones por L’humanité (1999) y Flandres (2006), respectivamente.

Más allá de los clichés, el cine de Bruno Dumont

BRUNO DUMONT (Francia, director)

Panelistas invitados:Ricardo Bedoya, crítico de cineAndrés Malatesta, director


No nos cabe duda de que aquellos que han podido apreciar, además de los títulos mencionados, filmes como Twentynine Palms (2003), Hadewijch (2009), Hors Satan (2011), Camille Claudel 1915 (2013) y P’tit Quin Quin (2014), coincidirán con nosotros en que estamos en presencia de un cineasta singular, con una visión artística muy personal y consecuente con ideas estéticas propias, que no le teme a la polémica o la provocación intelectual, que apela en todo momento tanto a la emoción como a la reflexión inteligentes del espectador.

Si como conclusión de estas palabras introductorias al conversatorio, tuviéramos que resumir en una sola oración lo que distingue la obra cinematográfica de nuestro invitado, parafrasearíamos el lema promocional de este 18 Festival, que dice: “Más allá de los clichés, hay buen cine latino”. Afirmaríamos entonces que más allá de los clichés, de todos los clichés –de caracterización, dramaturgia, género y lenguaje- está el cine de Bruno Dumont.

Carlos Galiano

CINE Y FILOSOFÍABruno Dumont:El corazón de todo arte es la filosofía. Todo arte es filosófico. Creo que en las escuelas de cine, junto con la técnica del guión, el arte de la fotografía y la función del sonido, debía añadirse al plan de estudios una asignatura para la formación filosófica de los estudiantes.

Los grandes cineastas son visionarios, y como en la filosofía, el hombre y el universo están en el centro de sus preocupaciones. Mis creencias filosóficas están detrás de todas las decisiones que tomo en mis películas, desde la escritura del guión hasta la selección de actores. No estudié en ninguna escuela de cine, y si bien he visto muchas películas, confieso que prefiero dedicar el tiempo a leer libros de contenido filosófico que a ver cine. Me nutro fundamentalmente de fuentes extracinematográficas.

Para mí la esencia del cine está en la voluntad de acceder al mundo espiritual superior a partir del mundo material inferior. Cuando filmo un paisaje, estoy filmando mi alma. En un arroyo, puedo ver el mar. Ante la imponente presencia de la naturaleza, siento una fuerza mística que, a través del lente de la cámara, me dice que he llegado lo más cerca posible de la verdad última sobre la creación del universo.

LA HUMILDAD DE LA CÁMARACreo decididamente en la “humildad” de la cámara, por lo que trato de hacerla pasar inadvertida en cada toma. Para mí, la cámara es como un microscopio que, correctamente situado y enfocado, nos va a revelar muchas cosas sin necesidad de

robarle el protagonismo a la escena. Estas revelaciones no se perciben a simple vista, pero afloran a través del lente. Frente a un paisaje desierto, por ejemplo, la cámara puede detectar detalles, texturas, matices que contribuyen a crear un clima dramático. Mediante la puesta en escena, esa realidad captada por la cámara deja de ser documental. Se filma, se corta, se edita; sobre lo real surge una invención del cineasta. Algunos opinan que mi cine es muy naturalista; yo creo que no, que más bien es muy surrealista.

DESCARRILAR LOS GÉNEROSTengo una cierta vocación por torcer lo establecido, por subvertir lo convencional, por escaparme de las reglas. Los momentos más importantes de la historia del arte son precisamente aquellos en que se han desobedecido las reglas. Todos los –ismos son el resultado de la voluntad de ir contra lo establecido.

Me gusta “descarrilar” los géneros reconocidos, porque pienso que modificar cualquier realidad la hace más expresiva. No creo en los géneros puros, sino que los tomo como punto de partida para luego transformarlos en función de lo que quiero transmitir. Si no se asumen riesgos, nada nuevo se descubre.

No hago cine de tesis, no me interesa demostrar nada, sino solo ver qué sucede en el desarrollo de los conflictos planteados. Me apasiona explorar esa zona de los seres humanos en que el bien y el mal se mezclan, se confunden. Me interesa la duplicidad del hombre, el hecho de que somos a la vez buenos y malos, y no podemos establecer una línea divisoria entre uno y otro.


Mi cine es muy experimental, en el sentido de que lo que más me atrae de hacer una película es la aventura de ir descubriendo por el camino cómo va a terminar. No trabajo con los mecanismos habituales de identificación o rechazo de los espectadores hacia los personajes: lo importante es que nos sintamos perturbados ante algún destello de bondad en un personaje convencionalmente considerado negativo, o que el héroe de pronto nos revele sus flaquezas morales, sus contradicciones o inconsistencias.

HISTORIAS INCONCLUSAS, INTERROGANTES ABIERTASHago un cine inacabado, inconcluso. Mis películas no pretenden ser más que un vehículo que estimule la imaginación y la conciencia del espectador, mediante un proceso de abstracción que elude concretar conceptos o mensajes. De ahí mi preferencia por la naturaleza, por el paisaje rural o los pueblos de provincia, por los personajes nada extraordinarios, por todo aquello que muestre el menor grado de contaminación posible con la “civilización”. La realidad física en un estado virgen, fotografiada en planos fijos, grabada con sonido directo, interpretada por actores no profesionales. Lo anecdótico por encima de conceptual, lo emotivo por encima de lo racional, lo natural por encima de lo artificioso.

Mis películas dejan muchas interrogantes abiertas, muchos por qué, cuándo, cómo. Ese es el misterio. No confundir con el vacío o la nada, porque al igual que el silencio en la música, esas zonas oscuras tienen un significado que corresponde al espectador sentir, mejor que interpretar.

Esa es la tarea que dejo al público. Pueden tratar de hacerla o simplemente dejarla, en cuyo caso no pasa nada. Al menos queda hecha la invitación a participar en la aventura, porque lo que sí nunca haré es entregarle todo resuelto a un espectador cómoda y pasivamente sentado en su butaca. Creo que así lo respeto más que muchas películas de Hollywood.

EL ARTE DEL CINE ES……el arte del encuadre, del corte, del ritmo, de la fotografía. En ocasiones le pido a los actores que no hagan nada frente a la cámara, que dejen que ella lo haga todo. A veces sé que la escena que he filmado no es buena, pero que luego en la edición me puede servir de mucho. Llego al set con una idea precisa de lo que voy a filmar; me auxilio de un storyboard donde ya tengo planeada la puesta en escena.

Es interesante constatar el efecto de un detalle extravagante en la descripción de una situación común y corriente, como puede ser una pareja haciendo el amor. Lo totalmente previsible es conformista, por lo que me parece muy

importante el valor dramático de la sorpresa. Las sorpresas nos llevan a reconsiderar lo habitual y rutinario, a replantearnos determinadas convenciones.

Hay cineastas del verbo, de la palabra, pero no le asigno al diálogo ese rol tan fundamental. Mientras los actores dicen sus parlamentos, observo sus rostros. Si no es capaz de expresar gestualmente lo que su diálogo indica, entonces repetimos la toma.

Considero que la música en el cine es un error, porque en realidad la banda sonora de una película debe ser una partitura que combine armónicamente las voces, el sonido ambiente, los efectos sonoros y el silencio. Amo la música, y reconozco que hay películas musicales extraordinarias, pero cuando la oigo como complemento de la imagen de una película, siento que es una debilidad creativa del realizador.

PROFESIONAL O NO PROFESIONAL, ESA ES LA CUESTIÓNY llegamos por fin al tema de los actores, que en este tipo de conversatorio nunca puede faltar. Mi experiencia en la dirección de actores ha estado determinada en gran medida por la naturaleza de los personajes que aparecen en mis películas. Me he sentido más cómodo con actores no profesionales interpretándose a sí mismos, que con actores profesionales caracterizando a obreros, gente de campo, vecinos de la barriada, en fin, esos seres un tanto anodinos que me interesan.

No tengo ninguna predisposición contra los actores de profesión. De hecho, mi relación de trabajo con Juliette Binoche en Camille Claudel 1915 fue estupenda. Ella no puso condición alguna para aceptar el papel: le advertí que yo no le daba el guión a los actores ni los maquillaba, y aceptó con una integridad profesional admirable. Estuvo de acuerdo con todo, porque también sabía que yo necesitaba una actriz capaz de echarse encima un personaje que no estaba tomado directamente de la realidad, sino que era producto de mi imaginación. Una actriz no profesional no podía ser capaz de interpretar a Camille Claudel.

Fue sin duda una experiencia apasionante dirigir a una actriz de su calibre, pues pone a prueba tu capacidad para pulsar la cuerda indicada entre un conjunto de opciones para obtener lo que buscas. Un actor no profesional trabaja solo con tres notas en las que su desempeño puede ser fenomenal, pero una actriz como Juliette Binoche pone a tu disposición un doble teclado con todas las notas posibles, por lo que el reto es descubrir cuáles tocar y cómo combinarlas para extraer lo más depurado de su enorme potencial expresivo.

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El rector de la Pontificia Universidad Católica del Perú, Dr. Marcial Rubio Correa, deja inaugurado el 19º Festival de Cine de Lima.

Bajo el lema “Más allá de los clichés hay buen cine latino”, el Centro Cultural PUCP recibió una vez más a los participantes en el Festival.

El realizador uruguayo Manuel Nieto Zas presenta El lugar del hijo, película por la que obtuvo el premio Spondylus al Mejor Director. Lo acompaña el actor protagónico Felipe Dieste.

Un selfie para el recuerdo. Dos premios Spondylus para Colombia: Franco Lolli, Mejor Película, por Gente de bien, y Rubén Mendoza, Mejor Guión por Tierra en la lengua.

Taller de Sony sobre las más avanzadas tecnologías en cámaras digitales.


Premiados, homenajeados y miembros del jurado en foto protocolar de la clausura del Festival.

Taller Stop Motion Animation, dictado por Thomas Gasek, del Instituto Rochester, Nueva York.

Chaske Spencer firma autógrafos al concluir su conversatorio en Diáologos con cineastas.

Cao Guimarães, Lisandro Alonso y Marcelo Gomes.

Decenas de jóvenes se dieron cita en las proyecciones de la Muestra Itinerante en la Plaza San Martín.

Presentación del libro El cine de Francisco Lombardi, de Federico de Cárdenas. Junto al autor y al cineasta, Ricardo Bedoya, Isaac León Frías y Alonso Cueto.

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