No se puede afirmar, sin embargo, que las dosvertientes funcionen de manera similar. Entre lasdiferencias que se pueden establecer, existe unaque me interesa enfatizar. El teatro hecho enespañol en los Estados Unidos, precisamente porrazones lingüísticas, queda en los márgenes (ocompletamente fuera) del desarrollo teatral nor-teamericano: no se encuentra en antologías, noes candidato a reconocimientos (premios o men-ciones honoríficas, por ejemplo), ni es estudiadoen los departamentos de teatro de las universi-dades. Es más, por estar hecho en otra lengua, enciertas ocasiones es visto con determinado rece-lo a nivel estético. Por otra parte, es poco lo quese conoce de este teatro en los países de hablahispana. En el caso del teatro latino en inglés,este parece tener la posibilidad de incorporarseal canon norteamericano, y al obtener un lugarrefuerza la imagen –fomentada por ciertos gru-pos– de que la sociedad estadunidense es una,de carácter multicultural, y que en ella hay cabi-da para todas las voces sin ninguna restricción.

En el caso específico del teatro latino deChicago hay que anotar que este se viene desa-rrollando dentro del contexto de la latinización

El desarrollo del teatro latino en los EstadosUnidos se ha venido produciendo tanto enespañol como en inglés.1 En ambas ver-

tientes se representan imágenes y tópicos comu-nes: la visión sobre el territorio que se dejó, lacuestión de la migración, el conflicto entre cultu-ras. De ese modo se busca construir en ambas len-guas una identidad latina en los Estados Unidosque, más que estar definida, parece encontrarseen proceso de gestación.2

Sujeto, identidady transnacionalidad.Tres hipótesissobre el teatro latinode Chicago

José Castro Urioste

1 Sobre un análisis de los términos “latino” e “hispano” ysobre la imposibilidad de llegar a un consenso, véase JohnBarry: “Hispano, Latino y la ‘comedia de equivocaciones’”,Fe de erratas, n. 6, 1993, pp. 53-57. En esta investigación heoptado, arbitrariamente, por el término latino.2 Los estudios sobre el teatro latino de los Estados Unidos sehan incrementado en los últimos años. Los trabajos deNicolás Kanellos: “An Overview of Hispanic Theatre in theUnited States”, N. Kanellos (comp.): Hispanic Theatre in theUnited States, Arte Público Press, Houston, Texas, 1984; yBeatriz J. Rizk: “Haciendo historia: multiculturalismo y teatrolatino en los Estados Unidos”, Ollantay, n. 1, 1993, pp. 9-18

y “El teatro latino de Estados Unidos”, Tramoya. Cuaderno deTeatro, n. 22, 1990, pp. 5-20, son pioneros al respecto. Nodeja de existir, sin embargo, una carencia de investigacionessobre el teatro latino de Chicago. Tesis como las de StephenGray: A History of the Chicago Off-Loop Theatre Explosion:1969 to 1989, The Ohio State University; John Mayer: TheSteppenwolf Theatre Company of Chicago, 1974-1982,University of Missouri, 1993; y James Sherman: ChicagoActor’s Repertory Company: Design and History, Saint XavierCollege, 1971, dedicadas al teatro de Chicago, tampoco serefieren a lo latino.

Cabe indicar, que tal proceso de latinización noimplica una posición ideológica homogénea.Muy por el contrario, en determinados casos seplantean perspectivas completamente enfrenta-das:6 un ejemplo se encuentra en la posición decrítica a la guerra de Iraq que planteó la revistaContratiempo, que difiere radicalmente de la queexpresaron los medios televisivos en español.7

En los últimos años, especialmente a partir delos 90, han surgido en Chicago una serie de gru-pos teatrales: Teatro Aguijón, Teatro Vista, TeatroLuna, Cuerda Floja, Repertorio Latino, entreotros, que son parte del proceso de latinizaciónde la ciudad. Analizar este teatro implica com-prender una doble relación: por un lado, se refle-ja en estos grupos –con mayor o menor grado–el deseo de vincularse con una tradición teatrallatinoamericana; y por otro, existe la voluntad deincorporarse al movimiento teatral que se desa-rrolla en Chicago.

En este sentido, me propongo plantear treshipótesis sobre el teatro latino de esta ciudadproducido desde los años 90 hasta el presente:Primero, en determinadas obras de ese períodose representa un sujeto cuya voz es negada peroque insiste en ser escuchado, y tal tipo de repre-sentación puede expresar el rol que posee el tea-tro latino en el desarrollo teatral de Chicago;segundo, en estos montajes se elaboran persona-jes y situaciones que son asumidos como típicosy como parte de la tradición latina, con el propó-sito de referirse (y construir) una identidad lati-na; y tercero, el texto teatral, es decir, la puestaen escena, se transforma en un laboratorio de lotransnacional donde se genera una identidadpanétnica (o también llamada panlatina), debidoa que en el montaje participan trabajadores tea-trales de diversos orígenes latinoamericanos.

PRIMERA INCISIÓNEn esta primera hipótesis planteo, como bien se

esbozó líneas arriba, que en los montajes del tea-tro latino de Chicago se representa a un sujetocuya voz es negada, pero que al mismo tiempo,

de la ciudad. En efecto, en las últimas décadasChicago se ha transformado en una de las ciuda-des norteamericanas con gran población latina.El censo del 2000 indica que en el condado deCounty –que abarca la ciudad de Chicago y susalrededores– el 19,99 por ciento de la poblaciónes latina. La comunidad latina más numerosa esla mexicana (14,6 por ciento de la población totalde la ciudad); a esta le sigue la puertorriqueña(2,4 por ciento), la cubana (0,2 por ciento) y un2,6 por ciento integrado por inmigrantes latinoa-mericanos de otras regiones.3 Como consecuen-cia de este proceso migratorio se han organizadoactividades y espacios culturales. Entre otrosejemplos se pueden citar las intensas agendasdel Museo Mexicano de Bellas Artes –ubicado enPilsen, uno de los barrios mexicanos–, el CentroCultural Latino de Chicago,4 el Instituto Cervan-tes, la circulación de varios periódicos en caste-llano: El Éxito (transformado en el diario Hoy), ElOtro, La Raza y su semanario cultural Arena, lapublicación de una serie de revistas literarias yculturales como Tres Américas, Fe de erratas, ElCoyote, Tropel, Contratiempo, entre otras, la pre-sencia de radio y televisión en español, la publi-cación de antologías como las de John Barry, enlas que se recogen narradores latinoamericanosradicados en Chicago,5 la aparición de numero-sas bandas de rock compuestas por jóvenes naci-dos en los Estados Unidos pero con herencia lati-noamericana que prefieren cantar en español.

76

77

6 Zimmerman afirma que en el caso de Chicago determina-dos artistas latinos rechazan el proyecto del MuseoMexicano de Bellas Artes (como todo tipo de apoyo finan-ciero de las fundaciones), optando por una posición muchomás radical. Cf. José Castro Urioste: “Más allá del fin de lahistoria: una conversación con Marc Zimmerman”, Pie dePágina, n. 1, 2002, p. 4.7 Véanse especialmente los números 1 y 16 de la revistaContratiempo. Toda la colección se encuentra en www.revis-tacontratiempo.com

3 Asimismo, el censo del 2000 indica que el 21,7 por cientode los habitantes de la ciudad de Chicago no son nacidos enEstados Unidos, de este grupo 56,3 por ciento proviene deAmérica Latina. Finalmente, en el estado Illinois la pobla-ción se incrementó en 4, 4 por ciento de 1990 al 2000.Censo de 1990: 7,9 por ciento; del 2000: 12,3 por ciento.4 Además de patrocinar eventos culturales latinoamerica-nos, el Centro Cultural Latino de Chicago organiza anual-mente el festival de cine latinoamericano de mayor enver-gadura de Estados Unidos.5 Según Zimmerman, se pueden distinguir tres grupos en laliteratura latina de Chicago: “1) la expresión pionera mexi-cana, que se valió de la literatura popular (corridos, poesíadeclamatoria, etc.); 2) la expresión literaria de los hijos, quese da principalmente en inglés y desde la perspectiva que sereconoce como una minoría de los Estados Unidos y comoparte de la clase trabajadora; en este grupo se encuentranlos escritores más famosos, Sandra Cisneros, entre ellos; 3)la expresión de inmigrantes que han estado llegando desdela década de los 70 y que son parte del brain drain, es decir,de la migración expandida debido a la crisis económicagenerada por la globalización, así como la implantación depolíticas neoliberales”. Cf. Marc Zimmerman: “La literaturaen español en Chicago”, Contratiempo, n. 25, 2005, p. 10.En la antología de John Barry citada anteriormente se reco-ge a los escritores de este último grupo.

carla como líder. En tal sentido, ella transgrede lasnormas de su época al abandonar al padre y que-dar embarazada sin la necesidad de casarse. Todoesto permite que Aurora, inicialmente, sea vistacomo un símbolo de rebelión. Sin embargo, exis-te una paradoja en la protagonista: la preocupa-ción de Aurora por la educación de su hijaHildegart hace que aquella construya un conjuntode reglas represivas. De ese modo, como madre,

se convierte en un sujeto tan castrador como lasfiguras masculinas de su juventud. La obra ex-presa, por tanto, que la elaboración de un ordenrepresivo no es exclusivo de un género.

Aurora’s Motive puede interpretarse como unahistoria de voces silenciadas que pelean por seroídas. Cuando joven, la protagonista tuvo el dere-cho a hablar en un espacio privado, pero no enlos públicos. Desde la perspectiva masculina/represiva la voz de Aurora –a pesar de su saber–debe limitarse a ser parte del entretenimientopara los hombres. La protagonista no aceptará lalimitación y luchará para que su voz sea oída enpúblico, cree que, al ser escuchada por toda lasociedad, su existencia será plena.

insiste en ser oído con el propósito de demostrarsu existencia. Este tipo de representación podríaestar relacionada con el lugar que el teatro latinoocupa en el contexto del teatro de Chicago: enotras palabras, como una voz que es ignorada (olimitada al estereotipo de lo latino) pero queexige un lugar (y por consiguiente la existencia)en el teatro de esta ciudad.8

Con el propósito de demostrar esta hipótesisanalizaré ciertas producciones del Teatro Vista,Teatro Aguijón, Teatro Luna, y Cuerda Floja,estrenadas entre 1999 y 2003.

En 1999 Teatro Vista produjo Aurora’sMotive, escrita por Jaime Pachino y dirigidapor Edward Torres.9 La obra se desarrolla enEspaña de fines del siglo XIX y principiosdel XX y se basa en la historia real deAurora Rodríguez, quien cree en unanueva sociedad y se enfrenta a las reglasrepresivas del machismo imperante. Suobjetivo será dar a luz una hija y edu-

8 Tengo la impresión de que este deseo delteatro latino de Chicago a ser consideradocomo parte integrante del desarrollo tea-tral de la ciudad, se puede relacionar conotros fenómenos y tensiones extra-teatra-les. Me refiero a que parte de la historiade los Estados Unidos ha sido (y estásiendo) vivida en español y hoy en díase exige un reconocimiento del fenó-meno ante los grupos de poder. Unejemplo de esta exigencia es la pro-puesta de dos jefes de departamen-to de lenguas modernas –EduardoCabrera y José Suárez– ante la Asso-ciation of Departments of ForeignLanguages para que se reconozcaque el español no es una lengua extranjera en los EstadosUnidos. Asimismo, los trabajos recientes de Samuel P.Huntington como la defensa de English only, son reaccionesy temores del sector conservador a que determinado grupoen los Estados Unidos viva (y transmita) la historia de ese paíso parte de ella, en español.9 Teatro Vista fue fundado en 1989 por Henry Godínez yEdward Torres. Lo que los motivó a crear este grupo fue, porun lado, romper con el hecho que los actores latinos estu-vieran limitados a estereotipos, y por otro, la búsqueda deun puente con una audiencia latina y con otras raíces étni-cas. Definitivamente, detrás de este deseo de dirigirse a dostipos de audiencias, se instala la voluntad de tener un rol enla comunidad hispana, como también en el contexto delteatro de Chicago. Asimismo, Godínez organizó en 2003,2004 y 2006 el Festival de Teatro Latino que se llevó a caboen el Goodman Theater, ubicado en el centro de la ciudad.

influenciado por Laura, planea asesinarlo. Riegose percata de que matarlo significaría un benefi-cio para Laura –para un sector de la clase alta–,pero no le ofrece a él la posibilidad de mantenersu derecho a hablar. Así que abandona la casadejando a la pareja: a fin de cuentas todas lasreglas ya se habían transgredido y toda la verdadse había contado.

En los meses de junio y julio de 2002 el TeatroAguijón produjo el díptico compuesto por El resca-te, del colombiano Jairo Aníbal Niño, y Un miste-rioso pacto, del mexicano Oscar Liera (1946-1990).Antes de analizar estas obras quisiera referirmebrevemente a la trayectoria del Teatro Aguijón. En1989 Rosario Vargas –actriz y directora colombia-na– y Augusto Yanacopulos –actor chileno– lo fun-dan.10 La primera obra que presentaron fue unhomenaje a Sor Juana Inés de la Cruz, basada en Eleterno femenino, de Rosario Castellanos, y realiza-da en julio de 1989 en el Museo Mexicano deBellas Artes. Desde 1991 hasta 1999, la compañíaestuvo ubicada en las instalaciones del HarryTruman College, en el centro de la zona norte deChicago. En octubre de 1999 se trasladó a su pro-pio teatro. El Teatro Aguijón implica la creación deun lugar –no sólo físico– donde se desarrollan pro-ducciones teatrales y eventos culturales enespañol. Además de los montajes, organiza recita-les de poesía y de música, presentaciones delibros, charlas sobre teatro, en las que participanintelectuales y artistas latinoamericanos.

Uno de los propósitos del Teatro Aguijón es pro-ducir obras escritas por dramaturgos contem-poráneos de la América Latina. En tal sentido, seentiende el montaje del díptico compuesto por Elrescate y Un misterioso pacto, bajo la dirección deRoma Díaz.11 Definitivamente, existen ciertascaracterísticas comunes entre las dos obras que

El caso de la hija difiere del de Aurora. Hilde-gart se convierte en lideresa desde su adolescen-cia y muchos le prestan atención tanto a lo quedice como a lo que escribe. Sin embargo, cuandoempieza a hablar sobre sus sentimientos y aexpresar opiniones distintas a las de su madre,ella la censura. Y definitivamente, negarle a lahija su capacidad de hablar, es negarle una exis-tencia plena.

En febrero y marzo de 2000 el grupo CuerdaFloja presentó en el local delTeatro Aguijón Horas de encuen-

tro, del mexicano Emilio Huerta ybajo la dirección de Eduardo Von.

Horas de encuentro se inicia cuandoun criminal –Riego, interpretado por

el mismo Von– rompe una ventana yentra en la casa de Laura, una mujer

de la clase alta. La relación entre am-bos está caracterizada por la violencia.

La economía en cuanto a la escenografía–sólo una silla– enfatiza las circunstancias

de soledad y la imposibilidad de Laura deconseguir ayuda. Esto, por supuesto, hace

que la violencia de la obra sea mucho másaguda y perturbadora para la audiencia.Horas de encuentro también refleja la trasgre-

sión de las normas. Riego, el criminal, es unpersonaje que bajo “circunstancias normales” nosería escuchado por Laura (es decir, por la clasealta autoritaria). De hecho, es descrito como unsujeto que no tiene voz en la sociedad. Horas deencuentro narra un breve momento cuando todaslas reglas son infringidas. Riego invade un espa-cio que no le pertenece, y por medio de la vio-lencia, lo controla. Solamente bajo esa coyunturasu voz puede ser oída por la clase alta.

Por su parte, Laura también transgrede las nor-mas. Al principio de la obra, ella se encuentraamordazada. Posteriormente recobra su voz, loque le permite tener la capacidad de negociarcon Riego y de transformarlo en un aliado. Enotras palabras, ambos personajes llegan a poseerla posibilidad de hablar en un espacio controladotemporalmente por reglas que están fuera de la“normalidad”. En esta situación temporal los dospersonajes pueden hablar sin ninguna censura: afin de cuentas, durante esas horas la casa no escontrolada por el esposo de Laura, lo que permi-te que ambos revelen sus verdaderas historias(ella, por ejemplo, confiesa las condiciones enque se encuentra su matrimonio) y que, poste-riormente, elaboren un plan común. La obra fina-liza cuando el esposo regresa a casa y el criminal,

78

79

10 El 29 de octubre de 2003, Rosario Vargas fue galardona-da por el Museo de Bellas Artes Mexicano de Chicago con elPremio Sor Juana Inés de la Cruz debido a su labor en el tea-tro latino.11 Después de que Roma Díaz, de origen mexicano, parti-cipó en varias producciones del Teatro Aguijón (ya sea comodirector, actor, y escenográfo) ha venido realizando unaserie de obras en distintos centros comunitarios ubicadosen Pilsen, el barrio mexicano más importante de Chicago.

Un misterioso pacto relata también el encuentroentre dos desconocidos: Samuel, homosexual demediana edad interpretado por Roma Díaz, y unjoven delincuente (Nicholas Guzmán). Aparente-mente, la obra de Oscar Liera retrata la seducciónfallida de Samuel y el asalto del joven delincuen-te. Detrás de ello se refleja la condición humanade ambos sujetos, caracterizada por la marginali-dad, por voces e historias que son censuradas. Elpersonaje más joven, por ejemplo, manifiesta sumarginalidad no sólo por su soledad y la caren-cia de una familia durante toda su vida, sinocuando dice: “El mundo se me adelanta [...], yyo, yo me quedo, buey, me quedo y no alcanzonada”. Por eso, en ciertos momentos envidia aSamuel por su situación económica y porque élafirma tener un hermano. Samuel, por su parte,es también representado como un personajemarginal y solitario: la historia de la existencia deun hermano resulta falsa; cuando tuvo una noviaella nunca le prestó atención, y en última instan-cia, se ve obligado a invitar a un desconocido asu casa para tener relaciones sexuales.

Un misterioso pacto, al igual que El rescate, sedesarrolla en un espacio aislado de las normasde la sociedad. En este espacio se elaboranespecíficas relaciones de poder entre los perso-najes, que se enfatizan tanto por el movimientocorporal como por el tono de voz de los actores.

En 2002 el Teatro Aguijón produjo La casa deBernarda Alba. Como bien se sabe después devarios años de la muerte del poeta y dramaturgoespañol Federico García Lorca (1898-1936), estaobra se estrenó en Buenos Aires. Desde entoncesha recorrido diversos escenarios convirtiéndoseen uno de los textos fundamentales no sólo de ladramaturgia de Lorca sino de la escrita en nues-tra lengua, y una de las más representadas enespañol en los Estados Unidos. Tal reconocimien-to se debe a la riqueza formal y de contenido quepermiten que lo expresado por el dramaturgoespañol hace ya varias décadas, no deje de sercontemporáneo y pertinente a nuestros tiempos.

hacen que este espectáculo posea unidad; enambos textos se relatan encuentros entre dospersonajes cuyo desenlace siempre resulta vio-lento. En ambos la acción se desarrolla en espa-cios privados –la habitación de Polo en El rescate,la de Samuel en Un misterioso pacto– completa-mente aislados de las reglas de la sociedad ydonde se establecen nuevas relaciones de poder.Por último, en las dos obras se representan per-sonajes marginales y, sobre todo en El rescate, setrata de un sujeto –al igual que la protagonista deAurora’s Motive o de Hildegart en su etapa final ode Riego en Horas de encuentro– a quien se le hanegado la voz (y por tanto el derecho), perodurante un momento, el tiempo que dura la obra,expresa su historia ante quien lo ha dominado.

Asimismo, cada una de las dos obras que cons-tituyen este espectáculo reúne característicasespecíficas. El rescate se inicia cuando un hom-bre poderoso, el doctor Botero (Alfonso Seiva),aparece raptado por un sujeto marginal: Polo(Lauro López). Aparentemente, la obra expresaun acto de revancha. Y lo es. Pero también expre-sa la oportunidad de Polo de contarle su vida (oparte de ella) a ese hombre de clase alta. De allíque la obra retome el pasado de aquel personajecon cierta frecuencia; de allí que sea necesarioatar y amordazar al doctor Botero porque sólo deese modo escuchará a un sujeto marginal. Ahorabien, la dirección de Roma Díaz hace que la obrasea más dinámica. Los cambios de música –deópera a fandango, por ejemplo–, el uso del soni-do (la lluvia, las sirenas), la congelación de per-sonajes, la dramatización de escenas que origi-nalmente son sólo contadas verbalmente, hacenque la puesta en escena se enriquezca. A ellohabría que agregar la incorporación de un perso-naje –Edelmira, la esposa de Polo, interpretadopor Carmen Cenko–, con lo cual no sólo se buscadar mayor profundidad psicológica a los otrosdos personajes, sino que posea un efecto visual.

ciertas normas sobreel rol de la mujer)

impuesta por el territo-rio donde se habita.Otro elemento del dis-

curso escénico está en elacto de cubrir el cuerpo

como signo de represiónsobre las hijas de Bernarda

Alba. En efecto, llevan largosvestidos que prácticamente

esconden el cuerpo en su totali-dad y cuando hablan con

Bernarda se cubren también lacabeza, y sólo en los momentos de

rebeldía –la escena final o el enfren-tamiento de Martirio con su madre– se

descubren y se muestran tal cual que-brando así las normas represivas.El movimiento de escena resulta funda-

mental en la construcción del discursoescénico que realizan Marcela Muñoz y su

elenco. La obra expresa constantemente elenfrentamiento sin tregua entre los persona-

jes –Poncia (Claudia Rentería) y Bernarda(Rosario Vargas), Bernarda y sus hijas, o las riva-

lidades entre hermanas, enfrentamientos queson representados en el centro del escenario, ymientras los personajes son testigos de los con-flictos circunstanciales, se ubican de preferenciaen los alrededores del espacio–. Destacan así dosescenas cuya resolución se da precisamente alcentro del escenario: el choque entre Martirio yAdela, de gran plasticidad por las actrices; y porsupuesto, la escena en que las mujeres cosen elmismo manto, que simboliza la condicióncomún a todas ellas o la cadena que las ata a lacasa de Bernarda Alba.

En marzo de 2003 Teatro Luna presentó Kita yFernanda, obra escrita por Tanya Saracho y diri-gida por Marcela Muñoz.12 El punto de partidafue una de las viñetas que se incluyen en unaproducción anterior del grupo titulada Dejamecontarte. Kita y Fernanda narra la relación entre

Es precisamente esta con-dición de contemporanei-dad la que la Compañía deTeatro Aguijón recogió en elmontaje dirigido por MarcelaMuñoz.

Resulta conveniente preguntar-se cuáles son los temas que tras-cienden el contexto histórico enque García Lorca escribió La casa deBernarda Alba, que no dejan de afec-tar a nuestra circunstancia y nuestrasensibilidad. Quisiera referirme a unode ellos: la imposición de un poderabsoluto que encarna Bernarda, cuyaconsecuencia final será producir aconteci-mientos que terminan siendo trágicos: lamuerte de la hija menor, Adela. Tal autorita-rismo obliga a que las hijas (especialmenteMartirio y Adela) no expresen sus sentimien-tos libremente. Sus voces, en ese espacio, soncensuradas aunque Adela va a insistir en procla-mar su derecho a amar. Asimismo, esas vocesreprimidas contrastan con la de la abuela desqui-ciada (bajo la interpretación de Carmen Cenko).Su locura le permite no temer a las normas deBernarda y transgredirlas abiertamente. La abue-la dice lo que las hijas sienten y reprimen.

La segunda pregunta que resulta necesaria escómo este tópico se plasma en la producción delTeatro Aguijón. En tal sentido, Marcela Muñoz ysu elenco construyen un discurso escénico quecaptura al espectador desde el inicio y lo mantie-ne atento hasta el trágico final. El discurso escé-nico se instala por momentos dentro de una pro-puesta realista, y por otros se aleja de ella –sinque esto resulte una inconsistencia– creandoimágenes de orden simbólico.

Un ejemplo es la escenografía, a cargo deAugusto Yanacopulos y Roma Díaz, que repre-senta las habitaciones de las hijas (a manera deciertos cuadros de Salvador Dalí) como si fuerancavernas (o celdas de un monasterio) donde lospersonajes no sólo están aislados unos de otros,sino que expresan lo más íntimo de su ser no através de la palabra sino con movimientos cor-porales. Así sucede tanto con las hijas mayores–Angustias (Clara Beatriz Jaramillo) o Magdalena(Charín Álvarez)– como con las menores –Mar-tirio (Tanya Saracho), Amelia (Maritza Cervantes),y por supuesto, Adela (Úrsula Málaga). En el esce-nario se usa solamente un color: el blanco, quecontrasta con los trajes de luto que llevan los per-sonajes y expresa una virginidad (y por tanto,

80

81

12 Teatro Luna se compone en su totalidad por actrices latinas.Su primer montaje, Generic Latina, se estrenó el 2001 y al añosiguiente volvió a producirse. En enero y febrero de 2002,presentaron Déjame contarte, dirigida por Alexandra López ylas integrantes del grupo. La obra se compone por un con-junto de viñetas unidas por medio de un eje temático básico:ser jóvenes mujeres latinas que desarrollan sus vidas en losEstados Unidos. Tal condición es la de un sujeto que expresauna historia no contada, y por consiguiente, busca así darcuenta de las características específicas de su existencia.

Electricidad, Teatro Aguijón

canas, y a su vez, un lugar dentro del desarrollodel teatro de Chicago.

SEGUNDA INCISIÓNMi siguiente hipótesis se relaciona con la plas-

mación en el escenario de determinados signoscon el claro propósito de referirse a una identi-dad latina.13 Tales signos van desde la configura-ción de ciertos personajes, situaciones, modos dehablar, hasta movimientos corporales que sonasumidos por el emisor del discurso teatral comoelementos constitutivos de una tradición culturalespecífica. Un ejemplo al que definitivamentedebo referirme es Zoot Suit, obra de Luis Valdez,considerada por la crítica como pieza fundamen-tal de la dramaturgia del teatro latino en inglés delos Estados Unidos. En ella, por un lado, se recreala figura del pachuco asumiéndolo como unsigno que representa una cultura (a fin de cuen-tas el pachuco en Zoot Suit siempre es una vozinconsciente, que se dirige al protagonistaindicándole determinados modos de conducta),y por otro, se recrea también una vestimenta típi-ca: el zoot suit, elemento que da identidad a ungrupo (ser desnudado a la fuerza, como sucede auno de los personajes, es agredir esa identidad).14

Creo que Zoot Suit es un modelo en el que serepresentan determinados arquetipos de lo latinopara referirse a una identidad específica. Aunquecon ciertas variantes, los tres montajes que ana-lizaré: Johnny Tenorio, de Carlos Morton; Anna inthe Tropics, de Nilo Cruz; y Electricidad, de LuisAlfaro, buscan construir (o referirse) una identi-dad latina tal como lo hace Zoot Suit.

En noviembre y diciembre de 2002 el TeatroAguijón produjo en Chicago una de las obras másconocidas del dramaturgo chicano Carlos Morton

dos mujeres nacidas en la América Latina perocriadas en los Estados Unidos: Fernanda (TanyaSaracho) es hija de una familia de clase media;Kita (Jasmín Cárdenas) es hija de la sirvienta. Seconocen de niñas y comparten la misma casa.Son inicialmente amigas, pero el tiempo haráque sus vidas tomen rumbos diferentes. La ac-ción dramática se reduce a “esperar”, lo cual, obvia-mente, invita a que se recuerde Esperando a Godot.

Fernanda espera en un restaurante a Kita, conquien ha concertado una cita después de noverse por muchos años; Kita, en su dormitorio,duda si irá. A partir de esta acción dramática sesucede un conjunto de flashbacks que dan pesosemántico a la obra. Se construye así una imagensobre la comunidad latina como entidad nohomogénea. Muy por el contrario, en ella sereflejan las diferencias de clase, ejemplificadasen la relación entre Fernanda y Kita; diferenciasque a su vez, se refuerzan por la cuestión racial ylos distintos reclamos sobre quién es auténtica-mente latina y quién ha perdido esta identidad.Lo último se expresa claramente en el conflictoentre Fernanda y una amiga chicana de Kita(Beatriz Jamaica); también, por medio de losflashbacks se ve que el personaje de Kita –al igualque otros que del teatro latino de Chicago– care-ce de una voz propia mientras vive en la casa deFernanda, ya que está sometido a las reglas deese espacio. De allí que Kita busque dejar esacasa y lo haga sin dar aviso, en la primera opor-tunidad que se le presenta. Huir de la casa esencontrar su voz, su verdadera existencia, de allílas dudas de Kita por asistir a la cita con Fer-nanda. Verla a ella podría representar el temor arecordar las reglas, que hacían que la hija de lasirvienta latina no tuviera ninguna voz, exceptola de la obediencia.

Es claro que ciertas producciones del teatro lati-no han tenido una preferencia “inconsciente”: larepresentación de sujetos a quienes no se lespermite decir. Así lo son Aurora y su hija, Riegoen Horas de encuentro, Polo y el joven delincuen-te en las obras de Jairo Aníbal Niño y Oscar Liera,respectivamente, las hijas de Bernarda Alba, Kita,de Teatro Luna. Al mismo tiempo, son persona-jes que exigen ser escuchados, con el propósitode tener una existencia plena en la sociedad.Esta preferencia “inconsciente” podría reflejar lasituación del teatro latino de Chicago: una vozque no ha sido escuchada debidamente pero quereclama un lugar, tanto en la comunidad latinacomo no-latina; una voz –en última instancia–que busca la relación con sus raíces latinoameri-

13 Con el ánimo de no ser juez y parte al mismo tiempo,dejo fuera de este análisis mi obra Ceviche en Pittsburgh, queen 2001 fue producida en Chicago en castellano por elTeatro Aguijón, bajo la dirección de Rosario Vargas.Simplemente me limito a indicar que en esta obra, la pre-paración de la comida se transforma en ritual y en unasituación que da cuenta de determinada identidad colectiva.14 Zoot Suit se produjo por primera vez en Chicago (y hastael momento es la única producción) en 2000. Fue dirigidapor Henry Godínez y se presentó en el Goodman Theatre.No deja de ser curioso en este caso –al menos en la funcióna la que asistí– la ausencia de público latino lo que contras-ta con la presencia mayoritaria de público afro-americanoen la obra de Lorraine Hansberry, A Raisin in the Sun, pre-sentada en el mismo teatro. La programación del III Festivalde teatro latino organizado por el Goodman Theater en2006 busca formar un público latino, y por ello se incluyeuna obra para niños, Bichos do Brasil, del grupo Pia Fraus.

de sorpresas; se abren otros espacios que condu-cen a momentos pasados del personaje que élpodría considerar de debilidad, y que por tantodeben mantenerse escondidos: por ejemplo,expresar el amor a una mujer o sentirse humilla-do de niño por haber sido discriminado en elcolegio. Esos escenarios: la casa de la niñez, lahabitación donde Johnny declara su amor, apare-cen ocultos detrás del altar, sólo se revelan enespecíficos momentos y luego se vuelven a cerrar.

La iluminación y las máscaras cumplen un rolfundamental en la puesta en escena de JohnnyTenorio. Predomina, en todo caso, una luz roja,así como la pasión y la violencia en la vida delprotagonista. La máscara, por su parte, puedeposeer más de una función: en ciertos momen-tos, permite que Don Juan –el padre de Johnny–oculte su identidad, pero en otros, los personajesasumen el rostro marcado por sus tradiciones y,en el caso del mito de Don Juan, ese rostro –esedestino finalmente– es la muerte.

En septiembre y octubre de 2003 se produjoAnna in the Tropics, escrita por el cubano NiloCruz y ganadora del premio Pulitzer. El montajese realizó en el Victory Gardens Theater bajo ladirección de Henry Godínez, con un reparto com-puesto en su mayoría por miembros del TeatroVista.15 La historia de Anna in the Tropics se desa-rrolla en 1929 en un pequeño pueblo al norte deFlorida, Ybor City. Trata de las relaciones de unafamilia dedicada a la producción de habanos. Alpequeño negocio de esta familia llega Juan Julián(Dale Rivera), para leer textos literarios a los tra-bajadores durante la jornada laboral. Cruz repre-senta una tradición que realmente existió, retira-da de las fábricas en 1931.16 De este modo, Annain the Tropics busca referirse a la identidad latinaal apropiarse de una tradición, la de los lectoresen las fábricas de la comunidad. Recordemos

(1947), Johnny Tenorio, que retoma el mito deDon Juan y lo relaciona con la celebración del Díade los Muertos. Asimismo, ubica ambas “tradi-ciones” –si podemos llamarlas así– en el contex-to de la cultura latina que se desarrolla en losEstados Unidos y, definitivamente, la elección delnombre del protagonista y de la obra, es pruebade esta contextualización.

Johnny Tenorio se narra en un constante ir yvenir del presente al pasado. El recurso no resul-ta gratuito ni mucho menos ya que nos muestraque el pasado –esas “tradiciones”– no sólo aúnpermanece, sino que construye nuestro presentey nuestro futuro, como sujetos latinos en losEstados Unidos. Es por eso que al final hay tantouna condena como una celebración al mito deDon Juan: celebración porque es parte de nuestraidentidad cultural, aunque durante el desarrollode la obra haya un énfasis en los defectos deJohnny –fracasa como pareja, como amigo,como hijo– y una ausencia de virtudes. Podríaafirmarse que la obra de Morton se inserta enuna tradición de discursos que construyen laidentidad cultural a partir del predominio de ele-mentos negativos –pienso en los textos deOctavio Paz sobre la mexicanidad o en el ensayo,un tanto ya olvidado, El país de la cola de paja, deMario Benedetti, sobre la identidad uruguaya, oen Luis Valdez, para citar otros casos.

La dirección de Marcela Muñoz y la actuaciónde Daniel Guzmán en el papel protagónico,Rosario Vargas como Big Berta, Franco Reinscomo Don Juan, Karla Galván como Ana Galván,y Oswaldo Calderón en el rol de Louie Mejía,construyen una puesta en escena que cautiva a laaudiencia. El escenario, que es un altar donde serinde culto a Don Juan, se convierte en una caja

82

83

15 Anna in The Tropics es la primera obra escrita por un lati-no a la que se le otorga el premio Pulitzer en la categoríadrama. Fue preferida a The Goat or Who is Sylvia?, deEdward Albee, y a Take Me Out, de Richard Greenberg. Seprodujo originalmente en el New Theatre Miami en 2002 ydespués de obtener el Premio Pulitzer, se ha montado endiversos teatros incluyendo Broadway, con un elenco for-mado, entre otros, por Jimmy Smits y la panameña DaphneRubin-Vega, bajo la dirección de Emily Mann.16 El autor se refiere a los Estados Unidos pues en las taba-querías cubanas es aún una práctica cotidiana, según la cualun lector de tabaquería lee a los tabaqueros durante su jor-nada laboral la prensa del día y obras de la narrativa cubanay universal. Sobre el estreno en Broadway, puede consultar-se la reseña de Jean Franco: “Nilo Cruz: Anna in the Tropics”,Conjunto n. 131, ene.-mar. 2004, pp.96-97 [N. de la R.]

El rescate, Teatro Aguijón

Foto

: Ros

ario

Varg

as

que en la obra se indica que la tradición provie-ne de los taínos, lo cual puede ser interpretadocomo algo proveniente de nuestras raíces. Serepresenta así un pasado de la comunidad latina (ypor tanto una historia), situado ya en los EstadosUnidos, pero iniciado en la América Latina.

Específicamente en esta obra, se les lee a lostrabajadores Ana Karenina, y la lectura de lanovela despierta una serie de pasiones y senti-mientos antes ocultos entre los miembros de lafamilia. Se establece así una simetría entre lo quees leído –que resulta ser un detonante– y lasdecisiones que toman los personajes. Por ejem-plo, Conchita (Charín Álvarez) busca un amanteluego de conocer la novela; su esposo Palomo(Edward Torres), inspirado por cierto pasaje, sellena de coraje y deseo para recuperar a su mu-jer; Ofelia (Sandra Márquez) y Santiago (GustavoMellado) rencuentran la armonía marital; Cheche(Ricardo Gutiérrez) opta por cometer un asesina-to ante su frustración amorosa.

Asimismo, al representar la tradición del lector,Cruz pretende dar cuenta de la función que laliteratura poseía en aquella época. Función queimplica el paso de la escritura a la transmisiónoral, la existencia de una audiencia (a diferenciadel acto de lectura que es solitario) y, fundamen-talmente, la comunión entre la literatura y otrasprácticas sociales –el trabajo, la vida familiar.Parecer ser que la intención de Cruz es represen-tar la literatura como parte de la vida diaria, ypor consiguiente, como factor importante influ-yente en la vida misma. Y la intención parecebuena. Sin embargo, la representación de lasrelaciones sentimentales producidas por la lectu-ra de Ana Karenina no llega a tener un gran

impacto en el espectador y se queda en la super-ficie. En parte creo que ello se debe a que estasrelaciones no están ancladas en un apropiadodesarrollo de la tensión dramática. Además, laobra refleja que la única consecuencia que pro-duce la literatura está vinculada a cuestionesamorosas –sean sentimientos positivos o negati-vos–, y a su vez, se nota por momentos, una rela-ción mecánica entre la lectura del pasaje literarioy el efecto emocional que causa: el asesinato quecomete Cheche sería un ejemplo de ello. De estemodo, es posible afirmar que en Anna in theTropics se manifiesta, definitivamente, la inten-ción de recuperar una tradición y de representaruna función de la literatura que ya no tiene, perodebido a las observaciones que he anotado, laintención a ratos se diluye, se debilita y perma-nece tímidamente.

La dirección de Henry Godínez y la actuaciónde los miembros del elenco dinamizan elespectáculo. El buen ritmo en las escenas alter-nadas al principio de la obra atrapa a la audien-cia desde un inicio. Godínez opta por una luz ycolores claros. Celeste, verde, rosado, en el ves-tuario de los personajes; un tono suave demarrón en la escenografía. La elección refleja porun lado, el ambiente caluroso, el trópico, elpequeño pueblo de Florida, pero a su vez, la pocaintensidad de las relaciones. La claridad, sin em-bargo, se trastoca por momentos: se prefiere unaluz roja en las escenas amorosas entre Conchitay Juan Julián; Marela (Sandra Delgado) viste denegro cuando trata de conquistar a uno de lospersonajes.

En la música se prefiere una que dé cuenta delambiente tropical. Pero cuando ocurre un hechoque se define como transgresor –el asesinato, eluso de la violencia en la seducción– se abandonay se opta por sonidos de tambores. Finalmente,es conveniente anotar que en el escenario se des-taca una ventana abierta desde la cual se mira uncielo celeste. Tal propuesta escenográfica puedeser interpretada como la existencia, en últimainstancia, de un horizonte diáfano pese a los dis-tintos conflictos de los personajes. En todo casoel montaje, a diferencia de la dramaturgia, va cre-ciendo y afirmándose mientras transcurre elespectáculo.

Electricidad, de Luis Alfaro, fue objeto de unalectura dramatizada el año 2003 en el PrimerFestival de Teatro Latino en el Goodman Theatre,de Chicago. En 2004 el montaje estuvo a cargode Henry Godínez y el elenco incluyó a algunosactores que participaron en esa lectura. La obra

La casa de Bernarda Alba, Teatro Aguijón

Foto

: Joh

nny K

nigh

t

flaqueza de la dramaturgia. La escenografía (eldesierto, un pasadizo al fondo, la sala de la casade Clemencia) no sólo tiene una clara funcionali-dad para el desarrollo de la historia, sino tambiénposee carga estética. Hay que agregarle los efec-tos especiales: rayos en el cielo (la electricidad, afin de cuentas) que pueden representar la ten-sión que lleva la protagonista en su interior, yposteriormente, la lluvia, de efecto purificador,que expresa también la disolución del conflictode Electricidad. Finalmente, debo mencionar eluso de una variedad de temas musicales que, apesar de ser de géneros diversos, conjugan y sin-cronizan armoniosamente con lo que pasa en elescenario.

Es posible afirmar que esta ambigüedad entreuna dramaturgia –tanto en Anna in the Tropicscomo en Electricidad– llena de buenos propósitospero que no llega a plasmarse con intensidad, yun montaje que muy por el contrario, captura ysatisface, puede reflejar una problemática de otroorden que va más allá del fenómeno teatral. Merefiero al proceso de gestación de una identidadlatina en los Estados Unidos. Una identidad enformación que a ratos se fortalece y a ratos duda,al no saber con seguridad la respuesta a lo quesignifica ser latino. En todo caso, estas obrasindagan en la cuestión de la identidad a partir depersonajes y/o situaciones que son asumidas (opresentadas) como parte de las tradiciones de lolatino.

TERCERA INCISIÓNLa hipótesis final a la que me referiré está rela-

cionada con la construcción del texto teatral enlas producciones latinas de Chicago. La diversi-dad de orígenes nacionales de los participantesen las puestas en escena, hace que se transfor-men en ejemplos de panetnicidad y transnacio-nalidad.

Para comprender el concepto de panetnicidadcreo necesaro referirme a la investigación deMilagros Ricourt y Ruby Danta, llevada a cabo enCorona, un barrio de Queens, Nueva York. Elárea posee una población inmigrante de distintasnacionalidades latinoamericanas, y la interacciónde la vida diaria, la construcción de organizacio-nes e instituciones sociales y culturales, generanuna identidad panétnica. Según Ricourt y Danta,los elementos que construyen la panetnicidadlatina en Queens son cuatro: la lengua, la con-centración geográfica de latinos de diversas na-cionalidades, la clase (el estudio se basa en unapoblación de clase trabajadora), el género (son

84

85

expresa el reclamo de revancha de una hija, Elec-tricidad (Cecilia Suárez), quien considera que supadre ha sido asesinado por su misma madre.Electricidad puede ser susceptible de más de unainterpretación. La primera de ellas es la recupe-ración de figuras típicas (marginales en estecaso) con el propósito de expresar una identidad.Pienso en el cholo, personaje tanto masculinocomo femenino; por ejemplo, la abuela (IvonneColl) se asume como fundadora de esa conductade chola, de esa identidad; la relación entre Nino(Edward Torres) y Orestes (Maximino Arciniega),es la de maestro-pupilo, la de un sujeto que en-seña a otro una manera de ser, y los gestos y laestructura corporal de aquel expresan ya esa par-ticular manera. Finalmente, la práctica del tatua-je se transforma en marcas de una vida y en sig-nos de identidad.

Otra posible lectura es la búsqueda de inser-ción en la tradición teatral griega, que se conjugacon la representación de la historia de una fami-lia latina. De allí, el nombre de varios de los per-sonajes: Orestes, Ifigenia, Electricidad, que dacuenta de Electra. De allí también la participa-ción de ese grupo de vecinas, las chismosas,semejantes a un coro griego. Y de allí, el tono trá-gico de la historia, como si fuera parte de un des-tino que es imposible de doblegar. A estos ele-mentos se une también la escenografía: enmedio de la sala de la casa de Clemencia (SandraMárquez) se inserta una columna que imita elestilo arquitectónico griego.

La línea de lectura más obvia es la representa-ción de una familia disfuncional. Una familiacarente de liderazgo (ni el padre ni la madre hanpodido asumir ese rol), en la que los miembrosse destruyen unos a otros. A pesar de esta dis-funcionalidad, no deja de haber amor entre algu-nos de ellos: los sentimientos que Electricidadexpresa por su padre serían un ejemplo, comotambién los de Orestes por su hermana. Cabe lapregunta sobre lo que podría simbolizar estafamilia que se destruye. A fin de cuentas, Elec-tricidad, luego de satisfacer su revancha, quedasola gritando en el desierto, proclamando a unpadre, proclamando unos orígenes, una culturaquizás, pero totalmente sola.

La dirección de Godínez y la actuación del elen-co hacen, fácilmente, que la obra gane en inten-sidad y capture a la audiencia. La dramaturgia deAlfaro a ratos parece divagar, perder el rumbo,convertirse más en un reclamo de revancha queen una acción para llevarla a cabo. Sin embargo,Godínez y su elenco cubren esos momentos de

construye como una quintaesencia. Muy por elcontrario se nutre de ellas. Se forja de ellas. Surgede la necesidad en un nuevo contexto (vivir enlos Estados Unidos), donde los distintos gruposlatinos se ven en la urgencia de establecer alian-zas y llevar a cabo negociaciones entre ellos, conla finalidad de afirmar un lugar común dentro dela sociedad estadunidense. Se trata de una inte-racción que podría resumirse así: es el aporte delpasado de todos, del pasado de los países de ori-gen y también del llevado a los Estados Unidos,para una agenda común que difiere de las que serealizan en los territorios que van del Río Bravo ala Patagonia. Visto así, lo transnacional se con-vierte en un componente que no es aditivo, sinomuy por el contrario, en uno que define a las pro-ducciones teatrales en español de Chicago, comotambién a otras prácticas culturales que se desa-rrollan en la comunidad latina.

La pregunta que cabe (aunque me aparte delteatro) es cuáles son algunos ejemplos de esasprácticas culturales caracterizadas por lo trans-nacional y la panetnicidad. Uno de los espaciosen los que se produce es en la organización deeventos culturales. Tanto quienes lideran estoseventos como los receptores se caracterizan porla diversidad de orígenes nacionales. Hay pues,en tal sentido, un emisor y un receptor panétni-co. En última instancia, el propósito que se tienees precisamente de ese orden, y no circunscritoa un espacio nacional. Pienso, por ejemplo, enquienes editan la revista cultural Contratiempo(muchos de los cuales estuvieron juntos en pro-yectos similares anteriormente),19 que son mexi-canos, argentinos, dominicanos, peruanos, nica-ragüenses, hondureños, entre otros, y que conci-ben al lector como latino.

Pienso, como segundo ejemplo, en los inte-grantes del jurado del Premio Literario JohnBarry –de carácter local y no internacional–, dedistintas nacionalidades, como también lo sonlos participantes. Asimismo, quienes asisten a loseventos organizados por el Instituto Cervantes, elMuseo Mexicano de Bellas Artes, o quienes acu-den al Festival de Teatro Latino o al Latino Chica-go Film Festival, son de diversas nacionalidades;y los eventos están planeados en función de unaaudiencia con tal característica.

Visto así, lo transnacional se transforma en unfactor que define lo local latino de Chicago. Tal

las mujeres y no los hombres quienes interac-túan con más frecuencia construyendo esa iden-tidad). Para los investigadores la panetnicidadlatina es un fenómeno creado estrictamente enlos Estados Unidos, que combina las costumbresy relaciones traídas de los países de origen connuevas formas de interacción generadas en elterritorio norteamericano.

Asimismo, la panetnicidad latina tendría cuatrodimensiones. Primero, lo que denominan panet-nicidad como experiencia (experiential panethni-city), llevada a cabo en los centros de trabajo,residencias, el barrio. En estos lugares los latinosinteractúan por medio del español, crean nuevasrelaciones que cruzan las fronteras nacionales.Segundo, y fundamental, la panetnicidad comocategoría (categorical panethnicit), que implicaque la gente se mire y se hable concibiéndosecomo latinoamericanos. Tercero, la panetnicidadcomo institución (institutional panethnicity), quesurge de la creación de organizaciones religiosas,sociales, culturales o políticas, con el fin de agru-par a todos los latinos y no específicamente a ungrupo nacional. Y cuarto, la denominada panet-nicidad como ideología (ideological panethnicity),que implica que los líderes de las organizacionesmencionadas se identifican como latinos.17

Como indiqué inicialmente, la variedad de orí-genes nacionales de aquellos que participan en laproducción del teatro latino (especialmente elque se hace en español) de Chicago, hace quedifiera de cualquier puesta en escena llevada acabo en Buenos Aires, Lima o La Habana, por ci-tar tres ejemplos. El texto teatral, en el caso delos montajes en español de Chicago, se constru-ye no sólo a partir de la confluencia de distintossistemas semióticos (luces, música, movimientoactoral, entre otros), sino también en la interac-ción de diversas identidades latinoamericanasjunto a las de los teatristas formados en losEstados Unidos, pero con raíces en nuestro con-tinente. Esta práctica cultural transnacional es laque genera una identidad panétnica.18

Ahora bien, este proceso transnacional noimplica (a diferencia de la metáfora de meltingpot) la renuncia a las identidades regionales ni se

19 Sobre una breve historia de las revistas literarias en es-pañol de Chicago, véase Ricardo Armijo: “Historia silvestrede las revistas literarias en español de Chicago”, Pie de pági-na, n. 1, 2002, pp. 17-27.

17 Milagros Ricourt y Ruby Danta: Hispanas de Queens.Latino Panethnicity in a New York City Neighborhood, CornellUniversity Press, Ítaca y Londres, 2003, pp. 1-10.18 A diferencia de otras ciudades norteamericanas, en Chica-go no existe la tendencia en los grupos teatrales a conside-rarse estrictamente puertorriqueños, cubanos o chicanos.En oposición, en Nueva York, por ejemplo, uno de los gru-pos más prestigiosos es el Teatro Rodante Puertorriqueño.

produjo Bodas de sangre que implicó una latiniza-ción de la obra de García Lorca, tanto por elmanejo de diversos acentos, como por la com-posición de los temas musicales –hecha por eluruguayo Elbio Rodríguez Barilari– en función deesa variedad.

Tal identidad panétnica se expresa también pormedio de la latinización de determinadas drama-turgias. En 2006, por ejemplo, el Teatro Aguijónprodujo Yerma. La latinización del montaje implicauna operación en la que, en primer lugar, se res-cata la esencia de la obra: con ello me refiero nosólo al tema de la represión y a la imposibilidaddel sujeto de alcanzar una realización plena, sinotambién a la carencia de hijos que, a nivel alegóri-

confluencia de nacionalidades se da precisamen-te en la puesta en escena. Y toda puesta de tea-tro latino en Chicago (o casi todas, para no correrriesgos) se convierte en una expresión transna-cional. Sin ir más lejos, mi obra Perversiones, es-crita por mí junto al dramaturgo argentino EduardoCabrera, fue dirigida en 2005 por Marcela Mu-ñoz, de origen colombiano. El elenco estuvocompuesto por chilenos, mexicanos, colombia-nos, argentinos, puertorriqueños. En determina-do momento Muñoz declaró que la existencia dediferentes acentos le daba riqueza al trabajo:“...en esta obra [...], tratamos de alentar la plura-lidad de acentos porque no hay un espaciogeográfico definido”.20 En 2004 el Teatro Aguijón

86

87

20 Julio Rangel: "Aguijón presenta: Perversiones", Contra-tiempo n. 21, 2005, p. 26.

diferencia entre los que habitan en un lugar pri-vilegiado y los que permanecen en otro, concarencias de diverso orden. La latinización deltexto de Wolff no es forzada, se da un conjuntode signos que lo permite.

Sobre esos signos, Roma Díaz y sus actores hanagregado otros: la inserción de parlamentos eninglés que dan cuenta no sólo de un grupo socialbilingüe sino de que la acción ocurre en losEstados Unidos. Luego, hacia el final, aparecenagentes de migración que reprimen a los invaso-res y, por último, se proyectan imágenes de lasmarchas de Chicago, una clara asociación con lospersonajes de Los invasores. De este modo selatiniza el discurso de Wolff, y sus invasores delos 60 se transforman en los inmigrantes de hoyen día, que luchan por sus derechos.

Visto así, las puestas en escena del teatro latino(especialmente el que se hace en español), setransforman en una práctica cultural que expresatanto una interacción transnacional como la forjade una identidad panétnica. Tal fenómeno puedenotarse en la coexistencia de una pluralidad deacentos, en la participación de los teatristas enun montaje que es panétnico y no estrictamenteregional. Por ejemplo, la música compuesta paraBodas de sangre por Rodríguez Barilari, no pre-tende reflejar el contexto español sino el de otracomunidad. Finalmente, el fenómeno también seexpresa por medio de la latinización de las dra-maturgias, que revela una preocupación de lascomunidades latinas distinta a las propuestasnacionales de los países latinoamericanos.

co, puede interpretarse como la falta de continui-dad y de un futuro. Posteriormente, como parte deese proceso de latinización, se despoja a la obra delos signos que serían estrictamente propios de lacultura española, y finalmente, se introduce unacombinación de elementos que provienen de lascaracterísticas de la comunidad latina.

Otro ejemplo es el grupo El Tecolote, formadoa partir de una serie de talleres que se realizaronen Pilsen, el barrio mexicano de mayor tradiciónen Chicago. El grupo escogió para su primermontaje Los invasores, del chileno Egon Wolff.Aunque parezca extraño afirmarlo, Roma Díaz ysu elenco optaron por latinizar una obra latinoa-mericana. Con ello me refiero a una apropiaciónde la obra de Wolff para dar cuenta del contextosocial y político actual de la comunidad latina enlos Estados Unidos. Recuérdese que en los mesesde abril y marzo de 2006 se llevaron a cabo endistintas ciudades norteamericanas marchasmultitudinarias en defensa de los derechos delinmigrante; se estima que en la marcha del 1ro.de mayo participaron en Chicago unas setecien-tas mil personas.

La obra de Wolff, escrita en los años 60, expre-sa una apuesta por la revolución, tema que enca-bezaba la agenda de muchos intelectuales deaquella época. Sin embargo, la latinización de laobra hecha por Díaz y su elenco, hace que eltexto se refiera a la problemática de los inmi-grantes en la sociedad norteamericana, lo que seexpresa, en primer lugar, en el cambio del título:el montaje se llamó El muro, lo que revela unaclara referencia a los conflictos en la frontera. Eltexto permite ese cambio, ya que constantemen-te hace referencia a los personajes de la otra ori-lla del río, a los que están detrás del muro, a la