situacion de la poesia-maritain

8/18/2019 Situacion de La Poesia-Maritain

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JACQUES Y RAISSA MARITAIN

SITUACIÓNDE LA POESÍA

T R A D U C C I Ó N C A S T E L L A N A

P O R

OCTAVIO N. DERISI y

GUILLERMO P. BLANCO

DEDEBEC

EDICIONES DESCLÉE, DE BROUWER

BUENOS AIRES


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E S P R O P I E D A D , Q U E D A H E C H O E l »

R E G I S T R O Y D E P Ó S I T O Q U E D E

T E R M I N A N LA S L E Y E S D E T O D O S

LOS PAÍSES.

P r i n t e d i n A n r ; e n t i n a

T O D O S 1 .0 3 D E R EC H O S R E 3 E R V A D 0 3 .

Ú n i c a t r a d u c c ió n a u t o r i z a d a d e l o r ig i n a l f r a n c é s :

« S l T U A T I O N D E L A P O É S I E »


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PRÓLOGO DE LOS TRADUCTORES

Desde que existieron los hombres exis-tio, el arte; y la poesía, tomada en la

acepción de esencia íntima de la expresión artística, es la estela perfumada que la humanidad va dejando tras sía su paso por el mundo; y su existencia, por eso, es tan antigua como la historia.

A medida que el hombre avanza y crece en su cultura y con ella también en elarte y la poesía, la ingenuidad creadorade los primeros pasos se va convirtiendoen conciencia clara de su fuerza espiritual,acrecentadora de la realidad y belleza delmundo natural.

Mas en el proceso de la cultura llega unmomento de madurez, en que la reflexión filosófica, aplicada hasta entonces ala consideración de la realidad exterior alhombre mismo y al hombre en su ser na-

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DEL

CONOCIMIENTO POÉTICOSEGUIDO DE

LA EXPERIENCIA

DEL POETA

POR

JACQUES MARITAIN


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DEL CONOCIMIENTO POETICO

i

El destino mismo de la palabra "poesía” me parece muy instructivo. Estapalabra no ha comenzado a designar lapoesía sino en época relativamente reciente: antes designaba el arte, la activi

dad de la razón factiva; y en este sentidoAristóteles y los antiguos —y nuestra edadclásica— trataban de la poética. Diríaseque horadando y taladrando espesoresmetafísicos, la palabra poesía ha cami- ^nado, poco a poco, desde el cuerpo de laobra poética hasta su alma, donde ha ,

desembocado en lo espiritual. Fenóme- v.no que parecerá poco sorprendente si setiene en cuenta que la poesía no ha comenzado (claro, en los poetas) a cobrarconciencia de sí misma, de manera explí-

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Además, no se lleva a cabo sin desgracias.Como cada vez que el pensamiento se

aboca a una obra difícil comienza porocasionar turbaciones y desastres, al conquistar nuevos dominios y sobre todo los

dominios interiores de su propio universo espiritual. El ser humano parece desorganizarse, y de hecho, acontece quea veces las crisis de crecimiento terminan mal. Con todo, son crisis de crecimiento.

En Francia la poesía ha conocido muchas. La de nuestra época me pareceparticularmente significativa, y nunca lanecesidad de conocerse ha sido tan vio-lenta para la poesía. En estos momentos,la poesía debe satisfacer una doble necesidad: proseguir su canto creador, y replegarse reflexivamente sobre su propiasubstancia. Parece, por ende, que puedahacerse entonces una distinción, ciertamente sumaria, y que fácilmente llegaría a ser grosera si en ella se insistierademasiado, entre dos familias de poetas.

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(No hablo aquí de aquéllos, así sean

grandes poetas, que por su obra llevana muy alto grado de perfección un momento ya pasado de la vida de la poesía:tal el caso, generalmente de los grandes hombres.)

En efecto, en épocas como la nuestrahay una familia de poetas más empeñados

ante todo (digo ante todo, y no exclusivamente) en el descubrimiento interior de sí mismo y en el movimiento deactualización de conciencia de la Doesía,x Jéstos están empeñados ante todo en laactividad y experiencias por las que lapoesía se trabaja a sí misma y se renuevay gime por crecer y aumentar en el tiempo, pero por eso mismo también estánellos ligados ante todo al esfuerzo típico

¿ de su tiempo. Y hay otra fam ilia de poe-tas empeñados ante todo en continuar laacción poética misma y esta efusión de la

£ vo z de que habla David y que se prosigue^ de edad en edad; menos ligados al tra bajo de crecimiento histórico de la poesía,están más libres, en cambio, respecto de


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los caracteres particulares de su época.

Lo que aquí indico no es más que unapreponderancia de aspecto, variable enmil modos; porque unos y otros participan, en cierto modo, de las experienciasy de los descubrimientos de la poesía desu tiempo, y de su trabajo de crecimiento; y unos y otros continúan en cierto

modo la obra del canto creador.

*

Pero dejamos este paréntesis. Lo quedesearía hacer notar es que el fenómenode toma de conciencia del cual más arri

ba se trató no es un fenómeno simple nimucho menos. Prodúcese de una maneraen cierto sentido laberíntica y en mediode un sinnúmero de fenómenos secundarios de aceleración, condensación, regresión o supervivencia, en que el genio viene también a veces a complicar las cosas;

y es un fenómeno discontinuo, cuyos momentos sucesivos podrán ser separadospor largos períodos.

Estimo que aun en los hombres de la

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edad del Reno (algunos de cuyos dibujos

y esculturas revelan la mano de un profesional) el artista ha tenido siemprecierta conciencia de su arte; pero con relación a la conciencia explícita, y biendespierta por la reflexión, la conciencia"concomitante” o implícita permanecetodavía en una especie de sueño. Y bien,

hay en las grandes literaturas un mo-mento en que la poesía, luego de habercreado como adormecida obras inmortales e ignorándose ella misma como uncorredor que en cierto momento vuelvela cabeza, pasa a un explícito cobrar conciencia, al conocimiento reflejo de estamisteriosa virtud espiritual operativa quellamamos arte. Es un momento rápido,es un momento fulgurantemente privilegiado. Es menester no frustrarlo, suponeun desarrollo de civilización normal ysuficientemente autónoma, una multitudde condiciones sociales, culturales y espirituales —y un gran poeta, los ángeles de

la historia exigen un gran poeta para estemomento. Cuando se les da, este mo-


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mentó llámase el momento de Esquilo yde Sófocles, el momento de Virgilio, elmomento de Dante, el momento queabre las grandes épocas clásicas. D espués de él, a veces con él, vienen la gramática, la retórica y las recetas.

Para las literaturas de la Europa cristiana (con excepción del primer Renacimiento italiano y de este milagro deDante, que corona de gloria la Edad Media' en el instante en que ésta declina yse metamorfosea, y ya Petrarca es un

hombre de letras en el sentido en que setoma esta palabra en nuestros días), parece que el momento del que acabamosde hablar haya sido más o menos obscurecido por los fe n ó m e n o s adventiciosdebidos al segundo Renacimiento. En

Inglaterra hubo el momento de Shakespeare. En Francia, el momento que nosinteresa se ha extendido por un largoperíodo. Ha habido, ante todo, el tiempode Ronsard y de la pléyade, luego eltiempo de Racine, después de un intervalo

lleno de contrastes.



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¿Cuándo la poesía francesa ha sidomás rica en formas típicas de fabricación,en maneras tan pulcras y precisas de moldear una pieza de versos, que en tiempode Carlos de Orleáns, de Marot, de Mes-nard y de Ronsard? Es el siglo de laredondilla y del soneto, de la balada, delvirelai, del canto real; la conciencia quela poesía alcanza de sí misma es enton

ces una conciencia de artesano. Un siglomás tarde, será una conciencia de gramático.

Para la pléyade, los daños ligados alprogreso de la toma de conciencia fueronlos de la arqueología, y el de unj lujo deciencia y de verbalismo todavía ingenuo,pero que hace ya añorar a Villon. Más

tarde, cuando el espíritu francés hayasentido el peligro de los alambicamientosdel arte, pero haya reaccionado en nombre de la naturaleza y de la razón, de unarazón jurídica y luego cartesiana, y noen nombre de la poesía, ésta correrá losmás grandes peligros que haya corrido enFrancia. Para protegerse contra la inva

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ión del barroco, que ha producido tantasobras maestras en el mundo, se proclamaá: /Ahora no nos apartemos de la natu-aleza en un solo paso! Y al mismo tiem

po, la conciencia de gramático de la quehablábamos hace poco, y que a decir ver

dad respira odio por la poesia, intentaráacrificar, y con qué ferocidad segura

de su misión, la poesia al arte, transformado en artificio bajo esta mirada racionalista. En este momento, sin embargo,de mayor peligro, la poesia pasa a travésde la gramática como el divino niño através de los doctores, con una infalibilidad suave y brillante, que será la mayorgloria de este gran siglo de prosa que hasido nuestro siglo xvn.

Después de Racine y La Fontaine, lacaída es vertical. "T odo hombre, escribe el Padre Terrasson, que no piense enmateria literaria como Descartes mandópensar en materia de física, no es dignodel presente siglo . . Pero en medio del

desastre general algo ha sido conquistado, que no podrá perderse: la poesía ha


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cobrado conciencia de sí misma como

arte, por miserable que sea la concep-tualización que le hacen de este cobrarconciencia los condiscípulos del PadreTerrasson.

La pregunta: ¿Q ué es el arte?, en lo sucesivo es una herida en su flanco. El clasi

cismo del siglo xvm ha respondido muymal a esta pregunta, desnaturalizando,según la lógica de las ideas claras, la antigua noción del arte como rectitud de larazón factiva, o de la inteligencia productora de objetos.

El romanticismo francés ha respondido

a ella de un modo sobremanera reaccionario, reprobando a la vez el papel del entendimiento operativo y la idea absurdaque de ella se hacía el siglo precedente.Pero al mismo tiempo la conciencia delarte se ha profundizado admirablemente.Los románticos alemanes, ellos también,

bajo los velos de la filosofía y de los enigmas metafísicos, entraron en el reinopropio de las realidades poéticas.

" En tiempos de Gérard de N erval y De-


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lacroix se llegó a esto, que, a fuerza deescudriñar en sí la conciencia del arte, seacabó por poner la mano sobre una cosaoculta que devora y que el arte no encierra, como el mundo no encierra a Dios, yque os toma y no sabe más donde os lleva.Durante el siglo xix llega el momento en

que la poesía comienza a cobrar conciencia de sí misma como poesía. Entonces,en algunas decenas de años, vienen unaserie de descubrimientos, fracasos, catástrofes y revelaciones, cuya importancia,a mi modo de ver, no se podría exagerar.

Y esto no es sino el comienzo. Era m enester este contacto de conciencia de sí,de reflexiva espiritualidad para libertadal fin, entre nosotros, la poesía. Creo quelo que ha acontecido a la poesía, desdeBaudelaire, tiene una importancia histórica en el dominio del arte, igual

a la de las más grandes épocas de revolución y de renovación de la física yde la astronomía en el dominio de laciencia.

Supongo que la situación de Baudelai-


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re sería señalada con mucha exactitud si

se dijera que aparece en continuidad conlo mejor del romanticismo por esta pro-fundización de la conciencia del arte a lacual acabo de referirme, pero que enrealidad señala una discontinuidad, unamutación formidable, porque en el mis

mo instante la poesía cobra con él con-ciencia de la poesía, de sí misma como poesía.

La importancia de la toma de conciencia, es inmensa en él, y él mismo hainsistido frecuentemente en ello: "Seríaprodigioso que un crítico llegara a ser

poeta, escribe, pero es imposible que unpoeta no contenga un crítico .” Y la conciencia de la poesía, es quien lo ha torturado constantemente; el conocimientomístico de la poesía, era su vorágine, que se movía con él, y quien da el admirablepoder mágico a sus versos (a veces pro

saicos) . Sábese cómo habla varias vecesde esa conciencia de la poesía, particularmente en la primera composición deFlores del mal:


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Lorsque par un décret des puissances suprêmes

Le Poète apparaît en ce monde ennuyé,Sa mère épouvantée et pleine de blasphèmes Crispe ses poings vers Dieu, qui la prend

en pitié . . . (x)

o en un pasaje célebre casi copiado deEdgar Poe, bien que Baudelaire estaba en

su derecho al considerar que entre Poe yél todo era común: "Es este inmortalinstinto de lo bello que nos hace considerar la tierra y sus espectáculos como unpanorama, como un reflejo del cielo. Lased insaciable de todo cuanto está másallá de lo que revela la vida, es la prueba

más viviente de nuestra inmortalidad.Por la poesía y a la vez a través de lapoesía, por y a través de la música, elalma entrevé los esplendores situados másallá de la tumba; y cuando un poemadelicioso nos hace asomar las lágrimas alos ojos, estas lágrimas, más que prueba

(x) Cuando por un decreto de poderes supremos

El Poeta aparece en este mundo fastidioso,

Espantada y llena de blasfemia su madre

Crispa sus puños contra Dios que ¡a compadece . . .



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de un exceso de goce, son testimonio duna melancolía irritada, de una exigencide los nervios, de una naturaleza desterrada en lo imperfecto y que querríapoderarse inmediatamente, ya aquí enla tierra, de un paraíso revelado.”

La poesía moderna debe a Baudelairhaber cobrado conciencia de la cualidaen cierto modo teológica y de la espiritualidad despótica de la poesía, que parél se llama aún Belleza.

"El papel capital de Baudelaire y dRimbaud, anotábamos en un ensayo pre

cedente (2) , es hacer pasar al arte m oderno las fronteras del espíritu. Pero estaregiones son sumamente peligrosas; lomás graves problemas metafísicos se precipitan aquí sobre la poesía, y aquí también se trenzan en combate los ángele

buenos y malos.”No creo que Lautréamont sea un ángebueno; nada tiene de ángel custodio. So

(2) Fronteras de la Poesía, tercera edición, pá§

Esta obra ha sido traducida al castellano por Juan A. Gon

zález y editada por "L a espiga de oro” , Buenos Aires, 194


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bresale en la magia del orgullo; luego

vendrán el odio y la maldad, o mejor elespíritu, la quintaesencia espiritual, elextracto activo de la maldad. TampocoRimbaud era un ángel bueno, ni Baude-laire, aunque éste haya sido infinitamentemás cristiano que los otros dos, cristianoy jansenista, casi maniqueo. Pero nada

de esto importa a la poesía; se ocupa éstasolamente en conocerse a sí misma.

Es menester distinguir, de una maneranaturalmente muy esquemática, diversosmomentos en esta búsqueda, por la cualpor lo demás, la poesía tiene obsesión, ybúsqueda que no pregunta ya: ¿Qué es el arte, sino qtié es la poesía? Esta poesía—que es al arte lo que la gracia a las virtudes morales, y que no es privilegio delos poetas, ni siquiera de otros artistas-puede encontrarse también, en un niñoque no sabe sino mirar y decir a a a comoJeremías, o que se embriaga por ella hastala locura y el suicidio, sin haber dicho nihecho nada en toda su vida.

jj.

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Un primer aspecto, en la toma de con

ciencia de la poesía como poesía, paréce-me se refiere aún a una función propiadel arte, que es el crear un objeto. Perola poesía transfigura luego esta funcióny esta exigencia: entonces, no se trata yade crear un objeto de arte, como se hu

biese podido entender en tiempo de losparnasianos, sino un mundo, el poemaserá por sí mismo un universo que ,sebasta a sí mismo, sin necesidad alguna designificar cosa distinta de él y en el cualel alma debe dejarse encerrar, vendadoslos ojos, para recibir como por la piel,

como por la superficie toda del cuerpo,los efluvios nocturnos que penetran hastael corazón sin que se sepa cómo. S03'oscuro como el sentimiento, escribía Pie-rre Reverdy, e idéntica obscuridad tienen sus poemas. Para gusta r su belleza,

que es grande, es menester, ante todoconsentir con esta obscuridad. Por lo demás un tal consentimiento previo, consentimiento con las intenciones del artista, requiérese siempre para la inteligencia


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de la obra de arte y la comunicación que

esta inteligencia presupone.

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El segundo momento capital en el progresivo cobrar conciencia de la poesía,refiérese, a nuestro parecer, a la esenciadel estado poético; he aquí la poesía arro

jada en un in fin ito misterio que descubriry conocer, infraconsciente y supracons-ciente. j

En una conferencia pronunciada enBuenos Aires en el verano de 193 6, Enrique Michaux describía admirablemente

el despojo exigido por esta furiosa investigación y por la despiadada labor a quela poesía se siente así obligada a descubrir, desnudar la verdad de su pura substancia y de su propia inspiración. Bitm o,rima, verso, versículo, todo el vestido depalabras, de música, de humana inteli

gibilidad, del que el poema parece recibirsu consistencia, nada de todo esto es loque se busca y obstaculiza en cambio labúsqueda de lo que se persigue. ¿Acaso


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se va a reducir la poesía a lo imposiblpara experimentar su resistencia y ndejar sobrevivir así sino un último germen resplandeciente en el límite de lmuerte? ¿N o es más bien que se entren una especie de teología negativa, e

que la esencia oculta de la poesía se captará en una experiencia incomunicablde donde más tarde se volverá a lohombres, transformados y purificados ytodos los medios de expresión, es decicomo quemados por dentro por un fueg

que parecerá extenuarlos, pero que depertará en ellos energías desconocidasEntre tanto, y en cuanto expresa e

esfuerzo de ese cobrar conciencia, deque tratamos, colócase la obra misma esingulares condiciones de ascetism o; cesde ser un canto, cosa que exige ser naturalmente, para llegar a ser más bien, lrevelación del funcionamiento secreto dlas potencias poéticas en la substancdél poeta, revelación a la cual no quedsino procurar golpear nuestro corazónpor caminos prohibidos.


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Abandonar las palabras, con toda sucarga de mentiras y de aproximaciones,de connotaciones asociativas parásitas quearrastran consigo, abandonar las palabraso crear palabras nuevas o transubstanciarantiguas, equivale a abandonar el juegoordinario de las ideas y de los conceptos,de la vida racional, social y humana, aentrar en un mundo salvaje en el quenada hay que nos proteja y, finalmente,abandonar en cierto modo la especie humana —aber ich tuill kein ^Aensch sein, pero no quiero ser un hombre . . .

He aquí la gran noche, la noche queconmueve, y el deseo de perder su ser.

Acabamos de hablar de un segundoaspecto o momento en el cobrar conciencia de la poesía como poesía y queconcernía, ante todo, al estado poético.Juzgo que se podría, por abstracción almenos, distinguir en él un tercer momen

to, más profundo aún que los dos anteriores y que se referiría más bien alconocimiento poético, es decir, al cono



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cimiento de la realidad y del interior delas cosas o el de sus reversos, propio de lapoesía o del espíritu de poesía.

Más profundamente la poesía cobraconciencia de sí misma, más profundamente cobra ella conciencia también desu poder de conocer y del movimientomisterioso por el que, como decía undía Jules Supervielle, se acerca a las fuentes del ser.

Llegamos aquí al punto crucial deldebate y a cuestiones filosóficas muydifícile s; pero sería falta de coraje no

querer considerarlas. Antes de tratarlasrápidamente, quisiera advertir que lostres momentos de que he hablado serefieren a diversas modalidades del cobrarconciencia de la poesía, no a diversos instantes cronológicos: pueden realizarse al

mismo tiempo. A sí, por ejemplo, R im-baud saltó de un solo golpe al últimomomento, al-momento del conocimientopoético, entrando, de este modo desdeel primer golpe, hasta lo más ardientede la llama.


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II

Cuando un filósofo reflexiona sobrela poesía, ve, ante todo, según lo advertíamos al comienzo, que ella se sitúa enla línea del arte o de la actividad creadora. Pero, el arte , como tal, no tienepor fin conocer, sino producir o crear,

y no al modo de naturaleza, como elradio produce el helio o como un viviente engendra otro viv ien te; sino a modode esp íritu y de libertad : trátase aquíde la productividad de la inteligenciaad extra ( s ) .

(3) H ay artes especulativas, como la lógica. Co m o talespermanecen puramente intelectuales y la voluntad no tiene

allí nada que h acer sino en cu an to al ejercicio. Es un caso

extremo, en el que la noción de arte se salva y aun se lleva

a un estado puro, ya que hay aquí un factible, pero pura

mente intelectual e interior al espíritu. A dv irtam os que se

puede hablar de la poesía de la lógica como de la de las

matemáticas, mientras la lógica es un objeto que se contem

pla; pero en el seno de la lógica misma, no tienen lugar la

poesía y el conocim iento poé tico . Si el de la lóg ica, es elcaso más puro del arte, vese bien cómo la poesia en estado

puro, de lo cual se tratará más adelante, y el arte en estado

puro, pueden encontrarse diametralmente opuestos.


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De sí la inteligencia es manifestativa,produce en el interior de sí misma susverbos mentales que son para ella medios de conocer, pero también efectos desu abundancia espiritual, expresiones o manifestaciones internas de lo q^ce ella conoce. '• f • jii$H

Y por una sobreabundancia naturaltiende de por sí a expresar y manifestara fuera, a cantar; no abunda solamenteen su verbo, exige también sobreabundaren una obra; deseo natural que, puestoque va a desbordar las. fronteras de lainteligencia misma, no puede realizarsesino mediante el movimiento, por ellainiciado, de la voluntad y de las potencias apetitivas, que hacen salir, por ende,la inteligencia de sí misma según sudeseo natural y que determinan tambiénen su impulso original, y de modo ente

ramente general, la poeticidad (en elsentido aristotélico de la palabra) o lapracticidad operativa de la inteligencia.Después de esta determinación original,la actividad artística se desarrollará en


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una línea mucho más puramente intelectual —y en que estará menos implicada lavoluntad humana con sus fines propios—que la línea de la actividad moral (prac-ticidad ética).

Se comprende así que en general lavoluntad o el apetito tenga su parte, muy

variable por lo demás, en toda practici-dad del espíritu, y que en el caso especialde la practicidad operativa de objetos,esta parte esté más reducida que en elcaso de la practicidad ética, por ser práctica ya por sí y en sí sola la "idea” dela obra que ha de hacerse (porque ella

misma presupone este movimiento primitivo, en que el querer interviene, de lainteligencia hacia el ser que debe serproducido) .

Tal es, creemos, reducida a su pura yesencial exigencia metafísica, la raíz primera de la actividad poética en el sentidode actividad artística.

Esta raíz metafísica puede estar encubierta por un inmenso condicionamiento empírico, psicológico y sociológico y


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por finalidades más aparentes de utilidad, trátese por ejemplo, de finalidades mágicas de pinturas las más primit ivas o de necesidad del utensi l ioconnatural al hombre; siempre estas finalidades y este condicionamiento la presuponen.

La actividad del arte, así comprendida,no se refiere de sí a una necesidad decomunicarse a otro (esta necesidad esreal e interviene de hecho inevitablemente en la actividad artística, pero nola define) , se refiere esencialmente a la

necesidad de decir y manifestar en unaobra por hacer por sobreabundancia espiritual y aunque no existiera nadie queviera o comprendiera (lo que sería, porlo demás, cruel an om alía ). Y tan ciertoes esto que el artista sufre tanto másprofundamente quizá cuando es “ com

prendido” por este público con quiendesea entrar en comunicación, que cuando es "incom pren dido” por él; ser com prendido lo disminuye, le desagrada, yse pregunta si realmente la obra carece


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de algo más que, si estuviera en ella, nohubiera podido ser comunicado. N o produce su obra para el hombre, o a lomenos concibe para las generaciones futuras como si fueran inmateriales porque no existen. Lo que quiere no esser comprendido, sino durar en la his

toria.¿Qué se sigue de todo esto bajo elpunto de vista del conocimiento?

La actividad artística no es de por síuna actividad de conocimiento sino decreación; tiende a hacer un objeto segúnlas exigencias internas y el bien propio

de éste.Presupone, es cierto, drena un cono

cimiento previo: siendo como es productividad intelectual o espiritual, no puede,en efecto, contentarse con el objetomismo al que tiende como actividadsimplemente productiva y que está en

cerrada en su género. Como actividadintelectual tiende, en cierto modo, y estopor lo mismo que crea, al ser, que trasciende todos los géneros. Será, pues,

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,

necesario que este objeto que ella forma,trátese de un vaso de arcilla o de unabarca de pesca, signifique otra cosa distinta de sí mismo, signo al mismo tiempo que objeto; sería menester que laanime y le haga decir más de lo que es.

De donde se sigue que el arte, a la vezque es productivo por esencia, suponesiempre un momento de contemplación,y la obra de arte una melodía, es decir,un sentido animador de una form a (4) .En esto se fundaba Aristóteles para de

clarar que la imitación es inherente alarte; lo cual,_ccupo bien lo indica estapalabra imitación, se refiere ante todo y segun'elí plano de la v is ib ili d a dmás aparente (mas no el más profundo (5) si:un.CQ;K0CÍ?riient0 ( especula ti vo j

previo a la actividad del a r t e .y por élpresupuesto, pero queleues extrínseco;al conocimiento, a todos los conocimien-

(4) C fr . A r t h u r L o u r ié , De la M élodie, "La Vie In-

tellectuelle” , 2S de d iciem bre de 193 6.

( 5 ) Según el plano más profun do, y el más oculto, co

rresponde al conocimiento poético la noción aristotélica de

' 'imitación’' . C fr. más adelante, pág. 126 y pág. 192, nota 9.


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tos ordinarios al hombre que el artistase procura abriendo sus ojos y su inteligencia sobre las cosas del mundo y dela cultura. La actividad artística comienza después de todo esto, porque es unaactividad creadora y que, de suyo, exigeal espíritu, no ya estar formado por unacosa por conocer, sino formar una cosa

que hay que poner en el ser.

Con estas consideraciones estamos, sinembargo, tan sólo en las puertas delmisterio. Procuremos adentrarnos en él.

Un acto de pensamiento que es creador

por esencia, que forma algo en el seren lugar de ser formado por las cosas,¿qué es lo que expresa y manifiesta alproducir una obra sino el ser mismo yla substancia del que crea? Pero la substancia del hombre le es oscura a él mismo, recibiendo y sufriendo las cosas,

despertándose al mundo ella se despiertaa sí misma. El poeta, decíamos en otrolugar, no puede expresar su propia subs



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tancia en una obra sino a condición deque las cosas resuenen en él y, que enél, en un mismo despertar, a un mismotiempo, ellas y él salgan conjuntamentedel sueño. Cuanto discierne y adivinaen las cosas resulta ser de este modocomo inseparable de él y de su emoción

y, a decir verdad, como él mismo quese discierne y se adivina y para captaroscuramente su ser propio, con un conocimiento que no acabará sino siendocreador (°). He aquí por qué hace verel Graal a los demás, y él mismo no love (7). Sju intuición, la intuición o emo-ción creadora es un oscuro captar el yo ylas cosas juntamente en un conocimientopor unión o por connaturalidad que nose forma ni fructifica ni tiene su verbosino en la 6Hra,_que con toda su vitalgravidez va a hacer y producir^ He ahí

un conocimiento muy diferente de loque se llama corrientemente conocimiento; un conocimiento que no es expresable

(6) Cfr. Fronteras de la poesía, pág. 197.( 7 ) J e a n C o c t h a u , Les chevaliers de la table ronde.


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en ideas y en juicios, sino que es más bien

experiencia que conocimiento, y experiencia creadora, puesto que desea expresarse y no se puede expresar sino en unaobra. Este conocimiento no es previo niha de ser presupuesto a la actividad creadora, sino enviscerado en ella, consubs

tancial con el movimiento hacia la obra,y es esto propiamente lo que llamo cono-cimiento poético: pero entiéndase bienque la palabra conocimiento es una término análogo, que designa aquí un conocimiento en el cual el espíritu no tiendecomo hacia su reposo, al "llegar a ser las

cosas”, sinoji "tener _producidauna cosaen el ser” . E l conocimiento poético es asíla secreta virtud vital de este germenespiritual que los antiguos llamaban laidea de la obra, la idea obrera o arte-sana.

El conocimiento poético ha cobrado

conciencia de sí mismo al mismo tiempoque la poesía; o mejor, esta inmersiónadivinadora es la poesía misma, es elespíritu que, en lo sensible y por lo sen



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sible, en la pasión y por la pasión, en elespesor y por el espesor, capta para arro

jarlos en una materia los secretos sentidos de las cosas y del yo; siendo el mismosentido a la vez el sentido así percibidoen el ser y el sentido animador de laobra hecha, o lo que yo llamaba no ha

mucho la melodía de toda auténtica obrade arte; de tal suerte que en este sentidoen que esta melodía, la obra y las profundidades de la existencia y del sujeto,lo que significa y lo significado se comunican, son dos en un mismo canto yuna misma intencionalidad.

Los filósofos antiguos y modernos hanespeculado mucho sobre la poesía; pero,necesariamente, y desde afuera. Admitimos —ya he dado el porqué un poco másarriba—que en el siglo xix, con las preparaciones románticas y anté todo con

Bai¿d£lair.£~y...B¿mb^ en los poetasla poesía ha comenzado a cobrar deliberada y sistemáticamente conciencia de símisma. Todo cobrar conciencia va acom


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pañado de un peligro de perversión. Elpeligro para la poesía estaba en quererevadirse de la línea de la obra y replegarse sobre el alma misma creyendo llenarla de puro conocimiento y llegandoa ser su absoluto.

Es verdad que se puede ser poeta sinproducir —sin producir aún— ningunaobra de arte, pero si se es poeta se estávirtualmente vuelto hacia la operación;es esencial a la poesía estar en la líneaoperativa, como el árbol está en la líneadel fruto. Ahora bien, tomando conciencia de sí, la poesía se liberta en ciertomodo en la obra por realizar, en lamedida en que conocerse es replegarsesobre sí.

Al mismo tiempo coloca su principioactivo en estado puro, me refiero al cono

cimiento poético mismo, esta experienciainefable y fecunda que Platón llamabaentusiasmo, y que las breves indicacionesdadas anteriormente procuraban caracterizar. En este instante se despierta enella un deseo oculto en su trascendencia



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y en su espiritualidad misma, una aspiración metafísica a ir más allá, a trasponer los límites que la encierra en unanaturaleza en tal determinado grado dela escala de los seres. De golpe, la poesíaentra en conflicto con el arte, con este

arte en cuyo camino su misma naturalezala condena a caminar; cuando el arteexige fo r m a r intelectiyam ente, segúnuna idea creadora, la poesía exige experimentar, escuchar, descender hasta lasraíces del ser, a algo desconocido que nopuede ser circunscripto por idea alguna."Porque Y o es un otro 55, dec ía R im-baud (s) , ¿y se puede definir mejor esteabismamiento en el sujeto Jjabitado quees el conocimiento poético? Entonces síque basta un instante de vértigo. Sipierde el pie hela ahí desviada de sus

fines operativos. Se convierte en mediode conocer, no quiere ya crear sino conocer. Cuando el arte exige hacer, la poesíadesligada de sus amarras naturales exigeconocer.

( 8 ) C a r t a a I za m b a rd (Lettre du Voyant).


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Pero el conocimiento ¡qué tentación

y qué absoluto! ¡Y este conocimiento,que empeña a todo el hombre y queentrega el mundo al hombre haciéndolepadecer el mundo! Si liberada (o creyéndolo estar) de las relatividades del arteencuentra ella un alma a quien ningunaotra cosa ocupa, si no tiene nada frentea sí, la poesía va a desarrollar un espantoso apetito de conocer, que agotará todolo metafísico del hombre, y tambiéntodo lo carnal.

La experiencia de Rimbaud es aquídecisiva. Mientras más tarde, apelandoa Rimbaud, los surrealistas habían deensayar servirse de la poesía como deun instrumento para su curiosidad casi"c ientí f ica” , Rimbaud ha obedecidoconsciente y voluntariamente a las últimas tiránicas exigencias del conocimientopoético abandonado a su pleno salvajis

mo, y este conocimiento poético le hahecho buscar todos los tesoros del espíritu por los caminos prohibidos de unbandolerismo heroico y "crap uloso” .



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He citado antes la Lettre du Voyant, en la que, precisamente al explicar quese consagra a conocer, declara al mismotiempo, que "se encrapula” (°). Detengámonos en este texto importante y enel testimonio que nos da y que nuncaacabaríamos de comentar.

"El primer estudio del hombre quequiere ser po eta” —que quiere ser poeta,dice Rimbaud: cobrar conciencia, empresa deliberada, y aquí se oculta ya laasechanza—, "e s su propio conocimientointegra l” . Busca su alma, Ja inspecciona,

la tantea, la capta. Desde que la conoce,debe cultivarla: esto parece sencillo: entodo cerebro se realiza un desarrollo natural; ¡tantos e g o í s t a s se proclamanautores, y tantos otros que a sí mismosse atribuyen el progreso intelectual! Pero

se trata de hacer monstruosa al alma:a la manera de comprachicos. Imaginaosun hombre que siembra y cultiva verrugas sobre el rostro. Digo que es menesterser vidente, hacerse el vidente.

( ° ) C / r . B e n j a m i n F o n d a n e , Rimbaud le Voyou.


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"El poeta se hace vidente por un largo,inmenso y razonado desarreglo de todos los sentidos. Todas las formas de amor,de sufrimiento, de locura; busca en símismo, agota en él todos los venenos parano guardar de ellos su quintaesencia.Inefable tortura para la que se necesitatoda la fe, toda la fuerza sobrehumana,en la que deviene entre todos el granenfermo, el gran criminal, el gran maldito, ¡y el supremo Sabio! Pues él llegaa lo desconocido, —¡puesto que ha cu ltivado su alma ya más rica que cualquieraotra! Llega a lo desconocido; y cuando,

enloquecido, acabaría por perder la inteligencia de sus visiones, ¡las ha visto!¡Que reviente en su estremecimiento porlas cosas inauditas e innombrables; vendrán otros horribles trabajadores: comenzarán por los horizontes donde el otrose ha hundido!” (10).

La conclusión enunciada con una admirable lucidez en Une saison en enfer,

( 10) C arta a Izam bard, U de mayo de 1871. ( C f r . el

Grand Jen, primavera, 1929.)



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ral nada de cuanto va hacia lo infinito

se concierta de sí con nada. Es una locura,acabamos de comprobarlo, quererla sola en el alma. Pero, con el resto , con todaslas demás virtudes y energías del espíritu¿cómo se compaginará? A decir verdad,todas estas energías, en cuanto pertene

cen al universo trascendental, aspirancomo la poesía a salir de su naturalezay a infinitarse, unas y otras se forman, seconfortan mutuamente un condicionamiento de existencia, se ayudan a existir, pero odiándose (en un sentido, puesen otro se aman también), imponiéndose

límite, buscando reducirse a la impotencia las unas a las otras. Puede existiry crecer solamente en este conflicto.Arte, poesía, metafísica, oración y contemplación, todo es herido, alcanzadotraidoramente en lo mejor de sí, y ésta es

la condición misma del vivir. El hombre las une por la fuerza, llorando a lágrima viva, muriendo allí cada día, y ganaasí su paz y la paz de ellas.


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in

La experiencia de Rimbaud era demasiado integral y demasiado dura para quela lección pudiera ser recibida. Pese aRimbaud, pese a Une saison en e?ifer} esforzándose por entrar más adentro en

la conciencia de la poesía, encarnizándose en este trabajo, y sobre todo gloriándose de él, se debía cometer el mismoerror de trueque de agujas. Pero pretendiendo esta vez continuar el viaje sobreeste camino sin salida, ir hasta el fin delmundo y más allá de él en un, vagón

inmovilizado: ¿no puede hacerse esto demodo ilusorio, y gracias a determinadamagia?

En una tentativa de usar la poesía parasaciar los deseos del hombre y su apetito de conocer y su necesidad de ver lacara de lo absoluto, el surrealismo ofrece para nosotros un interés histórico excepcional.

Siguiendo la palabra de Marcel Ray-mond citada antes, "afirmar que los jue


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gos no han sido aun hechos, que todopuede ser salvado —he ahí lo esencial delmensaje surrealista” . En definitiva, lossurrealistas han sido víctimas, ellos también, del conocimiento poético. Al principio se trataba para ellos ante todo dereencontrar, como escribe Ra'issa Mari-

tain, en el primero de los ensayos aquíreunidos, "este río del espíritu subyacente a toda nuestra actividad habitual,esta realidad profunda, auténtica, extraña a las fórmulas, percibida en estos«minutos de abandono a las fuerzas

ocultas» que vivifican” (u ) . Yo no dudo,que esto se deba a que aquéllos habíanconocido estos instantes privilegiados, deéxtasis natural en que el alma "se sumerge por así decir, en su fuente, de dondesale renovada y fortificada” por la experiencia poética. ¡Ellos tu v ie ro n esta

experiencia, no hay duda de ello! Eseso lo valeroso y lo trágico de su aventura. Lo han tenido todo al desviarse,

( n ) R a Í s s a M a r i t a i n , Sentido y nosentido en Poesía,

pág. 40.


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por la reflexión, de la obra poética y delcanto, para enredarse perdidamente enlas circunvoluciones de la conciencia.Pero han caído en el lazo. Al arrancarcasi completamente la poesía de sus finalidades naturales han querido hacerde ella un medio de conocimiento espe

culativo, un instrumento de ciencia, unmétodo de descubrimiento metafísico.

Y no solamente han confundido lapoesía con la metafísica; la han confundido con la moral y con la santidad. Lahan cargado así de un peso que no podía

sobrellevar. ¿Para qué podía servir entonces su poder de seducción sino para maravillarnos con ilusiones, para abrirnosun mundo de apariencia y de oropel?

En fin, porque han confundido la pasividad de la experiencia poética con ladel automatismo psíquico, los surrealis

tas han creído que el medio por excelencia, o mejor, la única fuente de lapoesía era la liberación de las imágenes,de las cargas de la emoción y del sueñoacumuladas en nuestro inconsciente ani


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mal repleto de deseos y de signos. Lo quese ha desarrollado entonces en los poetasde esta generación, es una notable habilidad de instinto en confundir las pistasy en desconcertar el espíritu por la sorpresa y la herida estimulante de la imaginación; y, ¡cuánto más valiosa es esta

rapidez alusiva que el discursus clásico!Pero por sí misma, y si nos limitamos aesto, no es, a decir verdad, sino otratécnica, un cambio de gusto y de talento.

De todo esto, y de la historia, y de ladecepción de la tentativa surrealista,concluyo que puede haber errores en el

cobrar conciencia de la poesía, como entoda toma de conciencia hum ana; es unode los peligros inevitables, ya lo decíamosal comienzo de este estudio, que la viday el progreso del espíritu comportan enel hombre.

Imaginad, sin embargo, que el cobrar

conciencia de sí o el progreso de la refle-xividad, tiene algo de malo o que deforma por naturaleza, sería caer en unaespecie de pesimismo maniqueo, por otra

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parte, tan posible como erróneo, si es

verdad que la reflexividad es, según lohemos dicho antes, una propiedad típicadel espíritu. En los errores mismos delcobrar conciencia, hay siempre al mismotiempo descubrimientos.

No saber lo que se hace, sobre todocuando se trata de un olvido de sí debido

a una emoción superior, es hacer lascosas más hermosas y los actos más generosos. Pero sin saber lo que se hacees como se han hecho también los másgrandes crímenes (y por eso tienen también la suerte de hacerse perdonar). Endefinitiva, y en igualdad de condiciones,es mejor, por peligroso que sea y por sanciones a que se exponga, saber lo qtce se hace.

En todo caso, por lo demás, no estáen nuestras manos el elegir. Cuando lasépocas ingenuas han pasado, pasadas quedan. No hay otro recurso que una tomade conciencia mejor y más pura.


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¿Puedo señalar aquí el peligro que nome parece del todo imaginario, de otroerror posible en sentido contrario? Enlas reacciones normales que se perfilancontra las experiencias de estos últimosaños sería posible —si se tratara de unsimple fenómeno pendular de acción yde reacción—que después de haber querido entregar todo a los poderes subterráneos del mundo de las imágenes, sevolviese de una manera a su vez demasiado exclusiva y como si ellas solas existiesen, hacia las potencias, a veces nomenos oscuras, y hacia la fecundidadpropia del mundo de la inteligencia y deldiscurso. ¡Líb rem e Dios de m urm urar dela inteligencia! Pero no ha de ser mediocre, y en poesía está lejos de serlo: elerror, decía Pascal, viene de la exclusión,he ahí lo que quiero hacer entender.

Añadiré que, de hecho, cuando seinvoca el primado de la inteligencia, nopara buscar las jerarquías internas delalma, sino para dar palabras de orden yconsignas colectivas, no es la inteligencia



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codiciosa de sabiduría, la verdadera, quees rara, que saca provecho de la operación, es la inteligencia fácil y social,antimetafísica, empírica y razonadora,la que se encuentra por todas partes. Ya pesar de que para esta inteligencia lapoesía puede en cierto momento expresar ideas filosóficas, y cantar el de natura rerum, sin embargo el fundamento desu autoridad en el hombre no es ni me-tafísico ni místico, sino solamente psicológico y hasta sociológico.

Sí, pues, las cosas van al paso queacabo de indicar, y por una simple reac

ción superficial, se correría el riesgo deolvidar que si la poesía no puede confundirse con la metafísica, con todo,responde a una necesidad metafísica delespíritu del hombre y se justifica meta-físicamente. Y que si bien no se la puedeconfundir con la santidad, ni cargarla

con sus deberes, con todo comporta ensu línea propia, que no es la del bien delhombre sino más bien la de la obra, unaespecie de santidad, exige purificaciones


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y dolores que simbolizan en cierta manera los del alma en camino hacia la perfección del amor. Y se correría el riesgode olvidar que la fuente de la poesía noes la sola inteligencia por profundamente que surja en ciertos hombres.

Brevemente: podría suceder que so

pretexto de latinidad, y de primado dela razón (de una razón más o menosracionalista), y en nombre, si así se puede hablar, de una catolicidad mediterránea, una vuelta neoclásica exige a lapoesía el exponer ideas y sentimientos, cargarse con el fárrago de nociones humanas en su verbosidad y en su mezquindad naturales, y fabricar discursos versi-ficados para deleite de la inteligencia delas formas. Nacería entonces una poética "de la abundancia” , de la abundancia verbal y de la riqueza del entendi

miento. Y la palabra se convertiría enmaestro, la gloria de la palabra, el heroísmo innúmero y zumbador del lengua je —y toda la estupidez del hombre.

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Poesía es ontología, sí, y aun, según la vigorosa expresión de Boccacio,poesía es teología. Pero en este sentido,ella nace en el alma desde las fuentesmisteriosas del ser, y las revela de algúnmodo por su propio movimiento creador. Si lo inconsciente, de lo cual procede, no es sino secundario, lo inconsciente freudiano de los instintos y de lasimágenes, es no obstante, un inconsciente más vital y más profundo, el inconsciente del espíritu en su principio —oculto para la inteligencia razonadora en

esta espesura del alma en que todos lospoderes de ésta tienen un origen común.

Brevemente, el poeta es llevado haciala totalidad de su ser si es dócil al donque ha recibido y consiente en penetraren la profundidad y dejarse despojar.Pensamos que esta poética de la integraii dad, o más bien de la integración, no porun esfuerzo de concentración voluntaria, sino por la quietud del recogimientocreador y del conocimiento poético abandonado a su verdadera naturaleza —es la


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que la situación actual de la poesía autoriza a esperar, porque responde a unamejor y más pura toma de conciencia desí que se puede actualmente esperar dela poesía.

Transcribamos aquí el testimonio, quese ha podido leer más arriba, del poeta

que ha compuesto la primera parte deeste libro: "Nacida de una experienciavital, vida por lo tanto, quiere expresarse por signos portadores de vida queconducirán al que los recibe a la inefabilidad de la experiencia original. Comoen este contacto han sido tocadas todas las

fuentes de nuestras facultades, también sueco debe ser total...” "El canto, la poesía en todas sus formas, buscan, lo decíamos anteriormente, dar a luz una experiencia sub stan cial. . . E l recogimientoque procura una tal experiencia obracomo un baño refrigerador que rejuve

nece y pu rifica el espíritu . . . N o podemos apreciar suficientemente la profundidad del descanso que gozan entoncestodas nuestras facultades. Es una con


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centración de todas las energías del alma,pero concentración pacífica, tranquila,que no implica ninguna tensión; el almaentra en su reposo, en este lugar de refrigerio y de paz superiores a todo sentimiento. Muere, pero es para revivir enla exaltación y el entusiasmo, en este estado que sin razón se ha llamado inspiración, porque la inspiración era este mismo descanso al cual ha llegado inadvertida. Ahora el espíritu revigorizado yvivificado entra en una feliz actividad,tan fácil que todo parece le sea dado al

instante y como desde fuera. En realidad,todo estaba ahí, en la sombra, oculto enel espíritu y en la sangre; todo cuantova a salir a relucir, estaba ahí, pero no losabíamos. No sabíamos ni descubrirlo, niservirnos de él antes de habernos empa

pado en estas tranquilas profundidades” ( 12) .No se trata de disminuir en modo al

guno el papel de la inteligencia, ni la

(12) R a ' í ss a M ar i ta in , Sentido y nosentido en Poesía,

págs. 38 y 62.


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importancia de la inteligibilidad, de la

experiencia humana, de la metafísicaconsciente, sembradas en la obra poética,sobre todo cuando ésta es, por ejemplo,tragedia, drama, o epopeya. Digo solamente que el fuego de la intuición creadora debe ser tan ardiente que consumaestos materiales y no ser por ellos extinguido. La lucidez discursiva es tambiénparte integrante de la poesía de un Shakespeare, pero esta lucidez y todo lo lógico y todo lo racional y todo el saberadquirido han sido conducidos a la fuentesecreta de refrescamiento y de paz, de

que hemos hablado poco antes, para serallí transfigurados y vivificados, y llevados si se puede decir, al estado creador,porque allí han llegado a ser conocimiento poético. En esta fuente interior laspalabras de la tribu y las nociones humanas pierden esta verbosidad y esta mez

quindad naturales que no ha mucho señalábamos, porque allí conocen ellos, sise puede decir, un segundo nacimiento.

Entonces, solamente entonces, el poeta



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ni debe evadirse del lenguaje, ni debe

someterse a él, porque el lenguaje naceen él y de él nuevamente, como en elprimer despertar del paraíso terrestre.

Todas es tas. consideraciones nos sugieren la conclusión de que "para que crezca sin cesar, de acuerdo a su ley, la vidadel espíritu creador, menester es que seprofundice sin cesar el centro de la sub

jetividad donde, al su frir las cosas delmundo y las del alma, se despierte a símismo... La creación se liga con la substancia del alma en diferentes niveles;

cada uno confiesa en esto lo que es ycuanto más crezca el poeta, más descenderá el nivel de la intuición creadora enla profund idad de su alm a” (13). Al m ismo tiempo, mientras más se simplificael poeta, más rechaza las máscaras, másconsiente en decir lo que es, y siente más

el precio de la comunión humana. Para'7él toda la cuestión es tener —con un arte

(13) Fronteras de la Poesía (La Clef des chants), págs.

199-200.


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bastante fuerte (lo que puede aprenderse )—, un alma bastante pro funda, cosaque no se aprende. El mismo dolor nobasta para ello.

En un importante estudio sobre la melodía Arthu r Lourié escribía hace algunosaños: "La música moderna ha perdido

el elemento melódico en el mismo gradoque la poesía el elemento lírico.” Y loque Lourié llamaba aquí melodía es unelemento de un orden totalmente distinto, que se desarrolla en el tiempo peroque no es tiempo, que nace de una rup

tura de las conexiones del tiempo. "L amelodía, por sí misma, escribe todavía,no está ligada con ninguna acción ni conduce a acción alguna. Es como un finen sí. El motivo sirve para justificar laacción; el tema es un medio para desarrollar un pensamiento. La melodía no sirve

para nada. Sólo da la liberación” (14).Es decir, que la melodía es el espíritumismo de la música y la revelación del

( 1 4) A r t h u r L o u r ié , De la Mélodie, "La Vie Intellec-

tu elle ” , 2 5 de diciembre de 193 6.


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ser íntimo del músico. Hay en la poesía

un elemento de la misma naturaleza, quees el espíritu de la poesía, y esta revelación en acto de la persona íntima delpoeta que no hace sino una cosa con elconocimiento poético. No creo que seacierto decir que-la poesía moderna haperdido este elemento. Lo ha disimulado

más o menos, ha tenido vergüenza deconfesarlo demasiado alto. Pero de él busca apoderarse la poesía moderna al cobrar conciencia de sí misma.

Hay actualmente en Francia un particular aflu jo de poesía; conozco algunospoetas jóvenes que me inspiran muchaconfianza; creo que su tarea será libertarel elemento del que hablamos, esta fuentede agua viva nacida en las profundidades espirituales de la persona, que revela,como la melodía, "la esencia no desfigurada de lo que es” y no ya "la mentira

imaginada por su autor” .La condición impuesta, y es bastantepeligrosa para herir o matar a los buscadores, es que las aguas de esta fuente sean


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suficientemente verdaderas, y broten demuy hondo, para poder transportar ytransfigurar las admirables vegetacionesde imágenes, cuyos ritos secretos veinteaños ha la poesía ha aprendido, pero quepor sí solos no son sino materia. Si lapoesía moderna debe llegar a ser más on-

to lógic a,. tomar más estrecho contactocon el ser, con la realidad humana y terrestre (y también tal vez con la realidaddivina), no se hará ello por cuidados extraños y por un celo bien intencionado,sino solamente por este elemento lírico

que está casi tan oculto como la gracia,oculto en lo más íntimo de las fuentescreadoras.



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T R E S C O N C L U S I O N E S

FILOSÓFICAS

Después de esta descripción m eta física quisiéramos proponer brevementetres conclusiones más sistemáticas.

En primer lugar: el conocimiento poético es un conocimiento por connaturali-dad afectiva de tipo operativo, es decir,que tiende a expresarse en una obra. Noes un conocimiento "a manera de cono-cimiento’\ es un conocimiento a maneradé instinto o de inclinación, a manera de

resonancia en el sujeto, y que va a crearuna obra.En un conocimiento de este género el

objeto creado, la obra realizada, el poema, el cuadro, la sinfonía, juega el papelde verbo mental y de juicio en el conocimiento especulativo ( 15) .

( 15) Para evitar toda con fusión , notemos que es del

conocimiento poético precisivamente tomado, no del habitnz

artístico del que hablamos a q u í. E l hábito del arte da su

fruto en el ju ic io práctico sobre la obra por realizar; el co

nocimiento poético en la obra realizada.

15 2


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De donde se sigue que el conocimientopoético no es plenamente consciente sinoen la obra hecha, no alcanza enteramentela conciencia sino en la obra —en la obra,que, por lo demás, la materializa y ladispersa en cierta manera para llevarlaa una nueva unidad, la de la cosa puestaen el ser.

En cuanto es conocimiento o experiencia (y más experiencia que conocimiento), y considerada separadamentede la realización de la obra, es en lo esencial inconsciente —apenas designada la

conciencia por un choque emocional eintelectual a la vez, o por un comienzode canto, que advierte su presencia peroque no la expresa.

Henos aquí frente a un inconsciente de tipo especial, y ante todo, espiritual; es, como lo decíamos antes, elinconsciente del espíritu en su fuen-te. Cosa m uy distinta del inconscientefreudiano de las imágenes y de los instintos.

Si, por otra parte, se observa que la

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idea como tal (y en cuanto se distingue

el juicio) no es necesariam ente consciente, se comprenderá con cuánta razón losantiguos designaban la forma intencionaldel conocimiento poético no ya como un

juicio, sino como una idea, como una ideafacticia o formadora, la cual —por lomismo que está alimentada de conoci

miento poético y vivificada por la graciade la poesía—, es a la vez intuición y em oción (16) .

Nuestra segunda conclusión conciernea la relación del conocimiento poéticocon las otras especies de conocimiento

por connaturalidad.Dejando de lado el conocimiento por

connatura l idad a fect iva o tendencia l( 16) Si en su teoría de la idea ar tístic a los antigu os es

colásticos parecen haber descuidado este carácter de desarro

llar un conocimiento por emoción y por connaturalidad afec

tiva — carác ter esencial a la idea creadora hum ana tanto

en las artes de lo bello, como también (incoativamente) en

las artes de lo ú til, ella, sin em bar go, encierra po esía— es

que consideraban el arte y la actividad creadora ante todo

como teólogos, y en los valores análogos, según los cuales la

actividad de arte conviene a Dios y a la creatura humana.


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hacia los fines del obrar humano, queestá en el corazón del conocimientoprudencialy distinguiremos todavía tresespecies de conocimiento por connaturalidad:

1) Un conocimiento por connaturalidad intelectual con la realidad como

conce ptualizable y hecha proporcionadaen acto a la inteligencia humana. Correparejo con el desarrollo de los hábitos dela inteligencia; y a ella pertenece la in-tuición intelectual, expresable en un verbo mental del filósofo, del sabio, del que

sabe a manera de conocimiento.2) Un conocimiento por connaturalidad, sea intelectual, sea afectivo, con larealidad no conce ptu alizable y al mismotiempo contemplado, dicho de otro modo,como no objetivable en nociones y sinembargo como término de unión obje

tiva. Es el conocimiento de contempla-ción: ya se trate de una contemplaciónnatural que alcanza, lo más posible, poruna intelección supra o paraconceptual,una realidad trascendente, inexpresable

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de suyo en un verbo mental humano; ode una contemplación sobrenatural quealcanza como objeto, por la unión deamor (amor tranút in conditionem ob

jecti) y por una resonancia en el sujetotrocado en medio de conocimiento, larealidad divina de suyo inefable en todo

verbo creado.3 ) U n conocimiento por con natu ralidad afectiva con la realidad como no concephcalizable, porque despierta en sí misma las profundidades creadoras del sujeto, quiero decir por connaturalidadcon la realidad en cuanto ella está envis-

cerada en la subjetividad misma en cuanto existencia intelectualmente productiva, y en cuanto es captada en su consonancia concreta y existencial con elsujeto como sujeto. JEs el_conocimientopoético: r ad ica l r^n^J^c t ivo u opera t i vo, puesto que, inseparable deja produc-

_con -naturalidad que despierta actúa el sujetocomo sujeto, o como centro de vitalidadproductiva y de emanación espiritual)


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y no pudiendo, sin embargo, desembocar en un concepto ad intra, quiere desembocar solamente en una obra ad ex-tra (17) .

Se puede creer que en todos los grandes intuitivos está también el conocimiento poético, en este sentido que éste

subtiende la intuición filosófica o científica y concuerda con ella y que, poruna especie de resonancia psicológica inevitable, acompaña también aunque seade manera solamente virtual, la contemplación natural o sobrenatural, de la cual

es una analogía. Pero esta intuición poé-(1T) La distinción de estos dos modos diferentes (nú

meros 2 y 3) de trascender la conceptualización, puede ser

considerada como una glosa libre de los textos siguientes de

Santo Tom ás : "Poética scientia est de his quae propter defec-

tum veritatis non possunt a ratione capi; unde oportet quod

quasi quibusdam similitudinibus ratio seducatur; tbeologia

autem est de his quae sunt supra rationem; et ideo modus

symbolicus utrique communis est, cum neutra rationi pro-portionetur .” (I Serit., P rol., q. 1, a. 5, ad 3.) “ Sicu t poé

tica non capiuntur in ratione humana, propter defectum

veritatis quae est in eis; ita etiam ratio humana perfecte

capere non potest divina, propter excedentem ipsorum veri-

tatem . E t ideo utro biq ue opus est repraesentatione per sen-

sibiles figuras.” (S. T.beol., I-II, 101, 2, ad 2.)


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tica es esencialmente distinta de la una

y de la otra.En cuanto conocimiento por connatu

ralidad afectiva el conocimiento de contemplación sobrenatural despierta ellamisma en el alma, así sea de un modo enteramente radical y virtual, el instintode la poesía. Por esta razón es natural ala experiencia mística expresarse líricamente. Mientras se expresa y brota encanto ella mism a —cuando el contem plativo es también poeta—, ha provocad o enlas profundidades de la subjetividad elconocimiento poético en acto de reali

dades místicamente experimentadas; obien, por la sobreabundancia y desbordamiento de una perfecta actuación derrámase gratuitamente, sin la menor tensiónoperativa, en palabras que pueden estarmás ricas de poesía que la obra de un poeta, y que, sin embargo, en esta hipótesis,

no provienen de un conocimiento poético sino del exceso de una experienciamejor.

Puédese notar también que el conocí-


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miento poético como el conocimiento decontemplación (cuando éste se expresa),emplea sem ejanzas y símbolos —para se ducir la razón, como dice Santo Tomás (18) ; precisamente porque estas dosespecies de conocimiento se dirigen, pormuy distintas razones, sobre lo no con-

ceptualizable.Pero lo que querríamos retener ante

todo es que, siendo de sí el conocimientopoético radicalmente operativo, orientado hacia la creación de una obra, no selibra a manera de conocimiento sino re

plegándose sobre sí mismo en un cobrarconciencia reflexiva, en el cual de algúnmodo se desprende (de un modo solamente virtual cuando todo va normal)de sus finalidades naturales. Así, no serevela a sí mismo como conocimiento ya petición de conocer sino corriendo en

alguna medida el peligro de "perversión”o de equivocada mutación de agujas deque hemos hablado antes. Si este falso

(18) Cfr. I Sent . , pro l., q. I, a. 5 ad 3 (t ex to citado en

la nota precedente). T.n Joan., cap. 7, lect. 2.


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cambio de agujas, si esta desvinculaciónde los fines naturales tiene lugar real yefectivamente, el conocimiento poéticoengendra una voracidad sin fin de conocer, pues resulta de una supresión de lasfinalidades naturales.

Y no pudiendo finalizar ni en una

obra -a la cual renuncia y de la cualse aparta—, ni en una conce pUialización especulativa —por la que tiene repugnancia y para la cual no tiene los medios—,encierra el espíritu en una tragedia extrañamente instructiva y fecunda en descubrimientos, pero, de suyo, monstruosa.

Brevemente: la poesía es conocimiento,incomparablemente: conocimiento-experiencia y conocimiento-emoción, conocimiento existencial, conocimiento germende una obra (y que se ignora y que no espara conocer). Hacer de ella un medio de conocer, un instrumento de conocimien

to, hacerla salir de su ser para procurar loque ella es, es pervertirla. En este sentido,es un pecado para el poeta comer del fruto del árbol de la ciencia. Añadamos que


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los poetas que han sufrido más este mal,su obra, si la han hecho, es una victoriasobre sí mismo y por lo tanto más preciosa.

La tercera y últim a conclusión con

cierne a la ley de transgresión, de la queha poco hemos hablado, y según la cualtodas las energías de orden trascendentalaspiran, con una aspiración ineficaz, asalir de la naturaleza encerrada en un género que tienen en el hombre, para seguirla pendiente de su trascendentalidad, y endefinitiva para tender al acto puro y ala infinitizacióru

To m ada como trascendental y en su polivalencia analógica, una perfección deorden trascendental no es una esencia, unanaturaleza específica; se encuentra de una

manera esencialmente variada en una serie de esencias específicas distintas. Siaquí o allí sigue la aspiración de su trascendentalidad como tal, aspirará a sobrepasar estas naturalezas, aspirará de unamanera ineficaz a pasar más allá, a llegar


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a ser, en cierto modo, lo que ella es en elActo puro (10).Una energía de orden trascendental

como la de la metafísica aspira de estamanera a la visión de Dios; una energíacomo la de la contemplación mística, a

la libertad divina. Solamente en el momento de cobrar conciencia, cuando seI descubre reflexivam ente a sí misma, la

poesía descubre también en ella seme-! jan te aspiración. Esta puede ir hacia la

creación pura (crear como Dios crea, esel tormento de ciertos grandes artistas,que al fin, a fuerza de querer ser pura-

t|ií ( 1£>) S a n to To m ás fS . Tbeol., I, 63, 3) enseña que

I una cosa constituida en tal naturaleza (en tal naturaleza encerrada en una especie y en un género) no puede aspirar auna naturaleza específica superior, "sicut asinus non appetit

esse equus: quia, si transferretur in gradum superioris natu-

rae, iam ipsum non esset” . Perojprecisam ente las perfeccione s

de orderT trascenden tal, al no e star ence rradas en un géne-

! ro y en úna especie, no pierd en su ser cuan do pasan de

• lo que son en una especie inferior a lo que son en una

especie ju p er io r; al con trario , se acercan a su máximum

I de ser... P or ello es posible q u e en una náturaleza^dada, una

energía de orden trascendental aspire de una manera in-

i ' efic az a pa sar en algú n m od o a lo que es en una n atu ra

leza superior y sobre todo en el Ipsum esse subsistens.


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T R E S C O N C L U S I O N E S F IL O S O F IC A S 1 63

mente creadores y no deber nada a la

visión de los seres que Dios ha tenido laindiscreción de hacer antes que ellos, notienen otro recurso que el de atropellar ysaquear artísticamente su arte); o bien,al contrario, si la poesía se desprende desus fines operativos, como lo indicábamos anteriormente, si el cobrar concien

cia sufre un trastrueque de agujas, estaaspiración irá hacia una suerte de intuición divina o de experiencia divina delmundo y del alma, conocidos como Dioslos conoce desde dentro y en la esenciade su Poeta. Y ella será tanto m ás violenta cuanto la experiencia poética ha

brá sido más verdadera y realmente desarticulada de sus finalidades naturales.

situacion de la poesia-maritain

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