síntesis de el lenguaje del cine

El Lenguaje del Cine Marcel Martin

"El cine es lenguaje porque opera con la imagen de los objetos y no con los objetos mismos" ChistianMetz.

En el cine cualquier representacin (significante) coincide de manera exacta y univoca con la informacin conceptual que vehicula (significado). En el lenguaje del cine hay muchos elementos que significan todo lo que se quiere decir a travs de l.

Son elementos semiticos, pues son signos que conforman un cdigo, tan variado y no especficamente convenido como un lenguaje comn. Pero ah est la magia del cine, ya que a medida que nos adentramos en un film amos entendiendo su lenguaje y sus smbolos, sin haberlos visto previamente, nos introduce y nos va envolviendo en el enorme ecram que se convierte en el espacio donde se da esta comunicacin.

1. La Imagen.La imagen en el cine es el producto de la acti idad de un aparato tcnico que reproduce con exactitud y objetividad la realidad que se le presenta, esta actividad esta dirigida en el sentido preciso que el realizador desea.

La imagen flmica esta dotada de todas las apariencias de la realidad: el movimiento, el sonido, el color y el relieve. Con estos la imagen flmica suscita un sentimiento de realidad bastante pronunciado, que provoca en el espectador reacciones, participacin e identificacin con los personajes.

AdministradorResaltado





Hay 2 caractersticas que resultan de la representacin objetiva de la realidad que nos da la imagen flmica. Una es la representacin univoca, dado su realismo instintivo y que esta siempre en el presente de nuestra conciencia, ya que as exprese sueos se

uel en realidad en aquel momento lo que pro oca que los intoxicados con el cine pierdan la capacidad de diferenciar sus recuerdos reales de sus recuerdos de lo visto en la pantalla.

Esta realidad que se ve, tiene una visin subjetiva, la del realizador, es decir el cine nos da una realidad que esta dentro de una imagen artstica, ms no es realmente perteneciente al mundo material y que es reconstruida para expresar lo que el realizador quiere decir.

Sensorialmente percibimos la fuerza de la imagen con el papel no realista de la msica, la iluminacin artificial, los planos, encuadres y movimientos de cmara; todas estas percepciones conforman la realidad del cine.

Henri Agel dice que el cine es.- Intensidad, por la fuerza casi mgica de la imagen

- Intimidad, porque penetra hasta el fondo de los seres.

- Ubicuidad, porque nos transporta libremente a travs del tiempo y el espacio.

La imagen esta cargada de ambigedad en cuanto a su sentido y significado. El sentido de la imagen depende del contexto flmico creado por el montaje. Tambin depende del contexto mental del espectador, cada quien reacciona de acuerdo a su propio "background", por lo tanto la imagen es muy maleable en cuanto a interpretacin.






La imagen reproduce lo real, afecta nuestros sentimientos y toma un significado ideolgico y moral. El cine es un lenguaje que hay que descifrar.

2. La Cm ara.Hay muchos factores creativos posibles con ella que crean el dramatismo de la accin cinematogrfica.

- Los Encuadres; hacen que la cmara transforme la realidad exterior en materia artstica. Con ellos se puede:

1. Dejar ciertos elementos de la accin fuera del cuadro.2. Mostrar solo un detalle significativo o simblico.3. Componer de manera poco natural y arbitraria el contenido del

cuadro.4. Modificar el punto de vista normal del espectador.5. Jugar con la tercera dimensin del espacio para lograr efectos

espectaculares o dramticos.

- Los Tipos de Planos; que no tienen otra razn ms que la comodidad de la percepcin y la claridad en la narracin.

1. El plano general: que tiene un significado psicolgico preciso y no solamente funcin descriptiva.

2. El primer plano: uno de los aportes especficos ms prestigiosos del cine, ya que con l entre el espectculo y el espectador no hay ninguna barrera. La cmara logra explorar los rostros para que se lean en ellos los dramas ms ntimos y las expresiones ms secretas.El primer plano in ade la conciencia, llega a la tensin mental y expresa un modo de pensar que puede ser obsesivo. Expresa el punto de vista del personaje o el punto de vista del espectador por medio de la cmara.




- Los ngulos de Toma; ellos pueden adquirir un significado psicolgico peculiar.

1. El contrapicado - de abajo hacia arriba; el objetivo esta por debajo del nivel normal de la mirada. Dala impresin de superioridad o de exaltacin.

2. El picado - de arriba hacia abajo; empequeece al individuo hasta aplastarlo moralmente.

3. Encuadres inclinados; la cmara se mueve entorno a su eje ptico. Dan un punto de vista de alguien que no se encuentra en posicin vertical. Puede materializar la impresin que siente un personaje con desequilibrio moral, puede expresar ansiedad, intranquilidad y puede hacer sentir un malestar srdido.

4. Encuadre desordenado; la agitacin de la cmara proporciona una vista de imgenes de trofeos, puede simular terremotos, sacudidas por tormenta, olas desatadas, la cada de un barranco, el cabeceo de un barco, etc.

- Los Movimientos de Cmara; tienen estas funciones:A. Acompaamiento de un personaje u objeto en movimiento.B. Creacin de movimiento ilusorio en algo esttico.C. Descripcin de un espacio o de una accin.D. Definicin de relaciones especiales entre 2 elementos de la

accin.E. Relieve dramtico de un personaje o de un objeto destinado a

desempear un papel importante.F. Expresin subjetiva de la visin de un personaje en movimiento.G. Expresin de la tensin mental de un personaje.

Las tres primeras funciones son puramente descriptivas y las otras cuatro tienen valor dramtico. Hay otras funciones como: la funcin rtmica que con incesantes movimientos de cmara se modifica el punto de vista del espectador, es la funcin de encadenamiento de los movimientos de cmara.

Hay 3 clases de movimientos de cmara:

1. El Traveling, consiste en un desplazamiento de la cmara durante el cual permanece constante el ngulo.

- Vertical, acompaa a un personaje en movimiento.

- Hacia delante, la cmara parece bajar en cada libre para expresar el punto de vista subjetivo de un personaje que se cae al aci.

- Hacia atrs, asemeja un efecto de picado que expresa el aniquilamiento moral del personaje.

- Lateral, funcin descriptiva.El traveling hacia atrs tiene varios sentidos:

1. Conclusin2. Alejamiento en el espacio3. Acompaamiento de un personaje4. Preocupacin psicolgica5. Impresin de soledad, de abrumamiento, de impotencia y

de muerte.Funciones expresivas del traveling hacia delante:

1. Introduccin, el movimiento nos inserta n el mundo donde se habr de desarrollar la accin.

2. Descripcin de un espacio material.3. Relieve de un elemento dramtico importante.4. Paso a la interioridad, introduccin de la representacin

objetiva del sueo, del recuerdo, ascenso por el tiempo, etc.

5. El tra eling hacia delante expresa, objeti iza y materializa la tensin mental, sentimiento, deseo de un personaje. Hay 3 usos de esta perspecti a,Objetivo, la cmara adopta el punto de vista del espectador.

Proceso subjetivo, la cmara reemplaza la mirada del personaje.Subjetivo no realista, estando inmvil el personaje-sujeto, expresar de alguna manera la proyeccin de la mirada, el mo imiento de la atencin y de la tensin mental del hroe hacia un objeto cuya percepcin es importante.

2. Panormica, consiste en una rotacin de la cmara entorno de su eje vertical, sin desplazamiento del aparato. Tiene 3 tipos:

o Descriptivas; para explorar el espacio, tiene la funcin de introducir o de concluir, e oca la exploracin con la mirada de un personaje.

o Expresivas, trucaje no realista de la cmara que sugiere una sensacin o idea. As pueden sugerir embriaguez, vrtigo, pnico o agitacin.

o Dramticas, tiene por objeto establecer relaciones especiales entre el indi iduo que mira y la escena o el objeto mirados. El movimiento introduce sensacin de amenaza, hostilidad, superioridad por parte de aquel a quien se dirige la cmara.

3. Trayectoria, es la combinacin indeterminada del traveling y de la panormica, efectuada con ayuda de una gra, es un mo imiento bastante excepcional y demasiado poco natural para integrarse por completo al relato. Colocada al principio del film tiene la funcin de introducir al espectador al mundo que ella describe. Pone de relieve la evolucin progresiva de la imagen, desde el estatismo hasta el dinamismo hay una estructura plstica de la imagen, concepto esttico en la medida en que la imagen se asemeja a un cuadro o a un grabado y estructura dinmica porque asistimos a una dinamizacin progresiva del punto de vista, ngulos habituados,



primeros planos, movimientos de cmara, profundidad de campo, etc.

3. Elem entos Flm icos no Especficos.La lluminacin.-En un factor decisivo de la creacin de la expresividad de la imagen. Suele lucir falsa ya que hay muchas escenas nocturnas que tienen iluminacin irreal pero que sin ella no se podra apreciar los dilogos. En las escenas interiores hay mayor libertad creativa, la iluminacin sirve para definir y moldear las siluetas y los planos de los objetos, crea profundidad espacial y produce una atmsfera emocional.

El descubrimiento de los efectos psicolgicos y dramticos de la luz datan de The Cheat (El Fraude) de 1915. el uso de las sombras proyectadas se puso de moda con el expresionismo, pueden tener u significado elptico y construir un poderosos factor de angustia ante lo desconocido y amenazador.

El Vestuario.-El traje nunca es un elemento artstico aislado, hay que considerarlo respecto al estilo de la realizacin. Se destaca para valorizar movimientos y posturas. Pondr su nota mediante la armona o el contraste en el grupo de actores y en la totalidad de un plano.

Hay tres tipos de ropa en el cine,1. Realista: Conforme a la realidad histrica, el sastre se remite a

documentos de la poca.2. Pararrealista: El sastre se inspira en la moda de la poca pero

procede a estilizar esta moda. La preocupacin por el estilo y la belleza esta por encima del de la exactitud lisa y llana.

3. Sim blica: La exactitud histrica no importa y el traje tiene la misin de traducir simblicamente caracteres, tipos sociales o estados de nimo.







Los Decorados.-Comprenden los paisajes naturales como las construcciones humanas. Pueden ser reales o construidos en un estudio. Se construyen los de corados en un estudio por erosimilitud histrica, por razone de economa, por intencin de simbolismo o por estilizacin.

Conceptos de decorado:1. Realista, ni tiene ms implicancia que su materialidad misma y

solo significa lo que es.2. Im presionista, el decorado se elige de acuerdo al ambiente

psicolgico de la accin, condiciona y refleja el drama de los personajes. Se puede distinguir tendencias sensualistas, intelectualistas y objetivistas.

3. Expresionista, se crea casi siempre de forma artificial con el fin de sugerir una sensacin plstica en convergencia con la idea dominante psicolgica de la accin. El expresionismo tienen una visin subjetiva del mundo, expresada por la deformacin y estilizacin simblicas. Hay 2 tcnicas principales;

Expresionismo pictrico o teatral, decorado artificial, las reglas de la perspecti a se ridiculizan, donde las construcciones estn de tra s y las sombras y las luces estn pintadas.

Expresionismo arquitectnico, decorados grandiosos y majestuosos, destinados a engrandecer la accin pica extraordinaria, in enti a, fantstica y gigantesca.

El Color.-


En el cine se redujo al blanco y negro durante cuarenta aos. El descubrimiento del color data de mediados de los aos 30's, su generalizacin data de 1950.

La verdadera intencin del color en el cine se da cuando los realizadores entendieron que no haba necesidad de que fuera realista y ante todo deba emplearse con arreglo a los alores y las implicancias psicolgicas y dramticas de las diversas tonalidades. El uso del color da ciertos problemas ya sean tcnicos o psicolgicos.

A nivel esttico, el color tienen poder decorativo y pictrico necesario en las pelculas histricas, de hadas, exticas, musicales, comedias, aventuras, del oeste, etc.

Mientras hay otros temas que no parecen recurrir a su presencia como la violencia, guerra, muerte, temas psicolgicos. Tambin se puede concebir la coexistencia del blanco, el negro y el como en la misma pelcula.

Los virajes son la coloracin nica y neutra por lo general en sepia, se usa para reflejar tonalidades de fotos antiguas. El color puede tener un valor psicolgico y dramtico y no ser solo una fotocopia de la realidad exterior.

Pantalla Grande.-En un principio poda parecer que le aspecto espectacular del cine quedo forzado, la pantalla ancha no pareca favorable pero hoy sabemos que es uno de los elementos de la impresionabilidad del cine.

El Desempeo Actoral.-Es uno de los medios para crear el universo flmico. La cmara se encarga de poner de relieve la expresin gestual y verbal al tomarla

en primer plano y mostrarla desde el ngulo ms adecuado, el matiz y la interiorizacin son obligatorias.Conceptos de desempeo actoral:

" Hiertico, estilizado y teatral, volcado a lo pico y sobrehumano.

" Esttico, cuando el peso fsico del actor vale ms, too se basa en su presencia, el papel esta dictado por consideraciones dramticas.

" Dinmico, caracterstico de las pelculas italianas, traduce exhuberancia.

" Frentico, implica una expresin gestual y verbal desmedida adrede.

" Excntrico, exterioriza la violencia de los sentimientos o de la accin.

La fascinacin que ejerce el cine se basa en la posibilidad que se le da al espectador de identificarse con los personajes, a tra s de los actores.

4. Las Elipsis.Se dice que el cine es el arte de la elipsis, forma parte del hecho artstico del mismo modo que las dems artes. El descubrimiento de la elipsis data de una pelcula danesa de 1911. Consiste en elegir los fragmentos de realidad que crear la cmara, es la supresin de todos los tiempos dbiles o intiles de la accin.

Elipsis de Estructura:Motivadas por razones de construccin del relato, razones dramticas. Puede tener por objeto disimular un movimiento decisivo de la accin a fin de suscitar una ruptura de la unidad tonal pasando por alto un incidente que no corresponde al entorno general de laescena.



Esta elipsis es objetiva ya que oculta algo al espectador y hay otras subjetivas que presentan el punto de escucha de un personaje y justifican con esto la elipsis sonora. Hay otras elipsis simblicas porque no solo ocultan un elemento de la accin sino que esto tiene un significado ms amplio y profundo.

De Contenido:Motivadas por razones de censura social. Existen gestos, actitudes que son tabes sociales, cosas como la muerte, dolor violento, heridas horribles, tortura, etc.

1. El acontecimiento se puede ocultar total o parcialmente con un elemento material.

2. Tambin se puede reemplazar con un plano del rostro del autor o de los testigos.

3. Tambin se puede reemplazar con una sombra o reflejo del mismo hecho.

Por otro lado se reemplaza la accin con un detalle ms o menos simblico o una evocacin sonora.

Los embarazos fueron en una poca tab; el incesto, homosexualidad y el acto sexual siguen sindolo. Especialmente el ultimo que suele tener un papel importante en la mayora de pelculas y es ms difcil de mostrar que cualquier otra cosa.

La mayora de elipsis para esto se basan en movimientos de la cmara que luego de mostrar la idea preliminar se aparta y suele terminar en un fundido en negro o con la cmara fija en un elemento material que nos de nocin del tiempo que pasa.

La elipsis no debe amputar sino podar, su ocacin es sugerir lo solid y lo pleno dejando de lado lo que el espectador puede suplir sin dificultad.

5. Enlaces y Transiciones.En la ausencia lgica, los realizadores se en obligados a recurrir a enlaces o transiciones visuales y sonoras.

La transicin se puede llamar puntuacin por analoga, tiene por objeto asegurar la fluidez del relato y evitar los encadenamientos errneos. Estos son:

- El cambio de plano por corte seco, sustitucin brusca de una imagen por otra, se realiza cuando no tiene valor significativo la transicin- La apertura en fundido por el cierre en fundido, separa las secuencias unas de otras para marcar un cambio de accin secundaria o transcurso del tiempo. Marca una pausa notoria.- Fundido encadenado, sustitucin de un plano por otro por sobreimpresin momentnea de una imagen que aparece sobre la anterior que se desvanece. Tambin existe el fundido encadenado sonoro.- Barrido, fundido encadenado que consiste en pasar de una imagen a otra por medio de una panormica muy rpida, ante un fondo neutro y que aparece borroso.- Cortinas y los Iris, imagen reemplazada poco a poco por otra que se desplaza delante de la anterior o bien la sustitucin de la imagen en forma de una apertura circular que se agranda o disminuye (iris). Se emple especialmente en el cine mudo.

Enlaces de Orden Plstico:A.Analoga de contenido material, semejanza como base de la

transicin. Ej.; paso de una carta de manos del autor al destinatario.












B. Analoga de contenido estructural, similitud de la composicin interna de la imagen en un sentido esttico.

C. Analoga de contenido dinmico, basada en movimientos anlogos de personajes u objetos, son los enlaces en el movimiento, la relacin entre los movimientos idnticos de 2 mviles o del mismo mvil en 2 momentos sucesivos de su desplazamiento.

Enlaces de Orden Psicolgico: la lgica del espectador establece la relacin. Estos son los cambios de plano basados en la mirada donde va la imagen de un personaje que mira hacen seguir la de lo que l ve o lo que trata de ver.

A. Analoga de contenido nominal, yuxtaposicin de 2 planos; en el primero se hallarn evocados un individuo, lugar u poca que aparecen en el plano siguiente luego de cualquier signo de puntuacin.

B. Analoga de contenido intelectual, el trmino medio es el pensamiento de un personaje. Pero tambin puede ser el pensamiento del espectador o una idea sugerida al espectador gracias a la creacin de una relacin de casualidad ficticia y simblica.

El plano de pausa es un caso especial, mezcla una detencin momentnea del flujo dramtico con la insercin de una imagen fija y neutra que tiene como fin evitar un cambio brusco de la imagen.

6. Metforas y Sm bolos.Toda realidad y gesto es un smbolo, el significado de una imagen depende de su confrontacin con las contiguas. Todo lo que se muestra en la pantalla tiene sentido, toda imagen implica ms que explica, la mayora de las pelculas son interpretables en arios


niveles segn el grado de sensibilidad, imaginacin y cultura del espectador.

En la imagen cinematogrfica hay un contenido aparente y uno latente. El primero es inmediatamente legible y el segundo est constituido por el sentido simblico que el realizador quiere dar. El uso del smbolo en el film consiste en reemplazar a un individuo u objeto por un signo o en hacer aparecer un segundo significado a tales elementos.

Las Metforas.-Es la yuxtaposicin de 2 imgenes que debe producir en la mente un golpe psicolgico cuyo fin es facilitar la percepcin y asimilacin de una idea.

Tipos:A. Plsticas, basadas en una semejanza o analoga de estructura o

tonalidad psicolgica en el contenido representativo de las imgenes. La metfora cmica est basada en una analoga estructural y cintica.

B. Dramticas, aportan un elemento explicativo til a la consecucin y la comprensin del relato.

C. Ideolgicas, su objetivo es hacer brotar conciencia del espectador, una idea cuyo alcance supera mucho el cuadro de accin del film que implica una postura ms amplia en cuanto a los problemas humanos.

El objeto de comparacin es siempre uno o arios seres humanos mientras que el trmino de comparacin es siempre un animal u objeto.

Smbolos.-

Se dan cuando el significado no provine del encuentro de 2 imgenes sino que reside en la imagen misma, son planos o escenas pertenecientes a la accin y que adems de su significado tiene un valor ms profundo y amplio.

Causas:A. Composicin simblica de la imagen.

Personaje ante un decorado.

Personaje con objetos.

Dos acciones simultneas.

Accin visual combinada con un elemento sonoro.

Inscripcin que subraya el sentido de una accin o de una situacin.

Adicin de un elemento exterior a la accin.B. Contenido latente o implcito de la imagen.

Smbolos plsticos.

Smbolos dramticos.

Smbolos ideolgicos.

La expresin simblica depende del estilo y del contexto. El proceso normal del smbolo es hacer notar un segundo y latente significado del contenido y e idente de la imagen.

7. Los Fenm enos Sonoros.El cine se hizo sonoro y despus hablado, en 1926. Las primeras experiencias con sonido estaban dirigidas a su asincronismo con las imgenes isuales.

El cine mudo constitua un mundo pri ado del sonido que daba 2 problemas,

- Representar de manera visual la percepcin de un sonido a travs de un personaje.- Hacer notorio el sonido mismo, hacer el intento de la isualizacin del sonido.

El sonido pone a disposicin del film un registro descriptivo muy extendido. Puede ser usado como contraste respecto de la imagen.

Aportes del sonido.- Realismo, aumenta autenticidad.- Continuidad sonora.- El empleo normal de la palabra.- El silencio, con un nuevo papel dramtico.- Las elipsis posibles del sonido o de la imagen.- La yuxtaposicin de la imagen y del sonido como contraste, el asincronismo realista y el sonido en off que permite crear metforas y smbolos.- La msica.

Los Ruidos.- Naturales, fenmenos sonoros que se perciben de lanaturaleza (viento, lluvia, agua).- Humanos, los mecnicos (maquinas) y palabras. Laspalabras integran la atmsfera autentica del film. Tambin considera la msica como parte del ruido.

Los ruidos pueden usarse de modo realista y tienen un valor dramtico sin necesidad de msica. Por ms realista que sea, el sonido no se emplea de modo crudo, los sonidos deben ser seleccionados para conseguir los efectos necesarios.

La metfora del sonido consiste en hacer un paralelo entre un contenido visual y un elemento sonoro, aqu un segundo est destinado a sealar el significado del otro mediante el valor grafico y

simblico, el sonido es un contrapunto ms o menos directo. El uso irrealista del sonido da otro tipo de metforas ms originales.

Los smbolos son fenmenos sonoros que sin ponerse en competencia con la imagen adquiere adems de su apariencia realista un alor mucho ms amplio y profundo.

La Msica.-Es el aporte ms interesante del cine hablado, en la poca del cine mudo las salas tenan una orquesta que acompaaba las imgenes con una partitura compuesta especialmente.

El msico de cine es un personaje relevante, principal creador de la plstica cinematogrfica. En oposicin al mundo real, la msica es una dimensin sui generis que enriquece, corrige y dirige el film.

Cuando la msica realmente acompaa a la imagen, esta toma lo mejor de la expresin musical. A pesar de que el cine es sustancial realista, los realizadores sienten la necesidad de que la msica ayude a narrar la accin.

La msica tiene una concepcin "sinttica" en que esta est dirigida a centrar la atencin del espectador oyente en una situacin como totalidad.

Tambin podemos ver su concepcin "analtica", est es la teora del "contrapunto audiovisual" que se basa en la creencia de la necesidad de una concordancia entre los efectos visuales y los motivos musicales. El desglose-msica debe preceder al desglose-imagen y servirle como esquema dinmico.

La partitura esta sometida a la imagen pero tiene total libertad en el punto de vista dramtico.

Funciones de la Msica.-A. Funcin Rtmica:

- Reemplazo de un ruido real o virtual.- Sublimacin de un ruido o de un grito, es decir que se convierta en msica.- Resalto de un movimiento, de un ritmo visual o sonoro, puede haber un simple mo imiento material o rtmico.

B. Funcin Dramtica:La msica interviene como un contrapunto psicolgico para proporcionar al espectador un elemento til para la comprensin de la tonalidad humana del episodio. Al crear la atmsfera, la msica puede dar apoyo a una accin o a dos paralelas.

C. Funcin Lrica:Contribuye a reforzar con igor la importancia y la densidad dramtica de un momento o acto dndole una dimensin lrica. La msica parfrasis se da cuando la msica se limita a momentos precisos y limitados de la accin, esto crea una repeticin sonora e incesante de la lnea dramtica visual y es un pleonasmo.

La msica no debera actuar sino como totalidad y no limitarse a duplicar o amplificar los efectos isuales, es decir ser msica de ambiente. Debe ser discreta su participacin en la creacin de la tonalidad general, esttica y dramtica de la obra.

El recurso de usar el jazz y los clsicos depende de la msica de ambiente, as se limita a crear una especie de entorno sonoro de atmsfera afectiva es un contrapunto libre e independiente de la tonalidad psicolgica y moral.

El Punto de Escucha.-La representacin de la percepcin del sonido de los personajes depende del punto de escucha. En nombre del realismo debera haber una coincidencia entre el punto de escucha y el punto de vista en los personajes y el espectador. Tambin ocurre que se oiga el sonido a partir del punto de escucha del personaje, o que el espectador escucha antes que el personaje.

Casi siempre a partir de la imagen el sonido adquiere un alor dramtico a travs de la representacin de sus efectos en el rostro o la conducta de los personajes que lo oyen.

8. El Montaje.Es la organizacin de los planos de un film en ciertas condiciones de orden y duracin.

El montaje narrativo es el aspecto ms sencillo e inmediato del montaje, es reunir planos en una secuencia lgica o cronolgica para relatar una historia.

El montaje expresivo es la yuxtaposicin de planos que tiene por objeto producir un efecto directo y preciso a travs del encuentro de 2 imgenes, propone expresar un sentimiento o una idea, tiende a producir efectos de ruptura en la mente del espectador y hacerlo tropezar intelectualmente para hacer ms ida en l la idea expresada por el realizador. El tipo ms famoso de montaje expresivo es el montaje de atracciones.

El montaje fundamental en el cine es el narrativo. El descubrimiento del montaje expresivo incluye dos tipos de montaje; alternado (simultaneidad de dos acciones) y paralelo (semejanza simblica).

Fundamentos Psicolgicos del Montaje.-





La sucesin de tomas de una pelcula se basa en la mirada o el pensamiento. Dado un personaje que aparece en una toma, la siguiente mostrar:

1. Lo que ve real y actualmente.2. Lo que piensa, su imaginacin o memoria.3. Lo que intenta ver.4. Algo o alguien que est fuera del alcance de la vista.

La tensin psicolgica es el dinamismo mental y el dinamismo isual como factor de relacin es todos los ajustes basados en la continuidad del movimiento interno, el movimiento visual es una forma exteriorizada y realizada de la tensin mental.

La conexin se basa en el dinamismo mental (tensin psicolgica) o visual (movimiento), el montaje se apoya en que cada toma debe preparar, suscitar y condicionar a la siguiente.

Elementos.- La toma, es el fragmento de pelcula impresa entreel momento que la cmara se pone en marcha y el momento en que se detiene, es el trozo de pelcula entre dos cortes de tijera y entre 2 encoladuras; para el espectador es el trozo de pelcula entre dos ajustes. Su definicin psicolgica dice que es una totalidad dinmica en transformacin que contiene en si su negacin y su superacin dialcticas, suscita la toma siguiente que la completa.- Escena y secuencia, la escena est determinada por la unidad de lugar y la de tiempo. La secuencia es un concepto especficamente cinematogrfico, es una serie de tomas que se caracteriza por la unidad de accin y la unidad orgnica.- Encuadre, concepto complementario al montaje, este es el aspecto inicial y virtual del segundo. El montaje

narrativo no es notoriamente distinto del encuadre tal como se presenta en el encuadre tcnico.El encuadre - montaje, se justifica por el hecho de que el cine es un arte, seleccin y ordenamiento. El director selecciona elementos visuales y significativos cuy continuidad construir la historia.

Principios del Montaje.-Entre 2 tomas, debe haber en primer lugar; continuidad de contenido material (presencia en una y otra de un elemento idntico); luego continuidad de contenido dinmico; despus continuidad de contenido estructural, es decir composicin idntica o semejante de modo que se asegure una conexin visual.

Este principio se rige por la regla de los 180 grados en el campo- contracampo: al pasar del campo al contracampo, la cmara no debe atravesar el plano definido por los 2 personajes, sino darle al espectador la sensacin de que saltan alternadamente de un lado al otro. Adems hay un problema de continuidad de tamao y de la relaciones de tiempo entre las tomas y sin ol idar que se debe establecer una continuidad de duracin.

Funciones Creadoras del Montaje.- Creacin de Movimiento, es creador de laanimacin, de la apariencia de vida. Segn la etimologa del cine: cada una de las imgenes de una pelcula muestra un aspecto esttico y su sucesin es lo que recrea el mo imiento. - Creacin de Ritmo, nace de la sucesin de losplanos segn sus relaciones de extensin (expresin de duracin) y de tamao (choque psicolgico) tanto ms grande es el plano es ms cercano tambin.Las combinaciones rtmicas que resultan de la seleccin y del ordenamiento de las imgenes para pro ocar una emocin

complementaria al tema de la pelcula. El ritmo es una cuestin de distribucin mtrica y plstica.- Creacin de la idea, es la funcin ms importanteque consiste en reunir elementos arios tomados de la totalidad de la realidad y hace brotar un sentido nue o de su confrontacin. Se debe tratar de er otras cosas que no serian perceptibles para cualquiera.

El montaje es un nuevo mtodo descubierto y cultivado por el sptimo arte, para precisar y revelar todos los vnculos externos o internos que existen en la realidad de los acontecimientos.

Cuadros de Montaje.-Clasificacin de Bela Balazs,

Montaje Ideolgico, creador de idea.

Montaje Metafrico

Montaje Potico

Montaje Alegrico

Montaje Intelectual

Montaje Rtmico, musical y decorativo

Montaje Formal, oposicin de formas visuales

Montaje Subjetivo, cmara en primera persona.

Cuadros de Pudovkin,

Contraste

Paralelismo

Simbolismo

Sincronismo

LeitmotivDivisin de Eisenstein, desde los ms sencillos hasta los ms complejos,

Montaje Mtrico, o motor primero anlogo al metro musical y basado en la longitud de los planos.

Montaje Rtmico, o emoti o primario, basado en la longitud de los planos y el movimiento de cuadro.

Montaje Tonal, o emotivo metdico, fundado en la resonancia emocional del plano.

Montaje Armnico, o afectivo polifnico, basado en la dominante afectiva de la totalidad del film.

Montaje Intelectual, o afectivo intelectual, combinacin de la resonancia intelectual de la dominante afectiva en el nivel de conciencia reflexiva.

Sntesis de todos los tipos.-A. Montaje Rtmico: forma primaria, elemental y tcnica del montaje que tiene un aspecto mtrico que concierne a la longitud de las tomas. Si cada toma se corta exactamente cuando disminuye la atencin para ser reemplazada por otra, est captara siempre la atencin y as la pelcula tiene ritmo.

El ritmo cinematogrfico es la coincidencia entre la duracin de cada plano y los movimientos de la atencin que suscita y satisface, es un ritmo de atencin. Existe la necesidad de una correlacin entre el ritmo y el movimiento en la imagen.

En las tomas largas hay ritmo lento que da impresin de languidez, fusin con la naturaleza, ociosidad y aburrimiento. Las tomas cortas dan un ritmo dan un ritmo rpido, ner ioso, dinmico, trgico, violento, y de velocidad.

El ritmo tiene componentes plsticos como: El tamao de la toma, donde una de primeros planos crea tensin dramtico mientras los planos generales dan sensacin de espera angustiosa o de soledad u ociosidad. El mo imiento, en cuanto

a la expresividad rtmica. La composicin de la imagen. La msica.

B. Montaje Ideolgico: designa las relaciones entre las tomas destinadas a comunicarle al espectador un punto de vista.

En un primer nivel muestra un aspecto relaciona, basado en una analoga psicolgica entre contenidos mentales a travs de la mirada, nombre o pensamiento y en un nivel superior cumple una funcin intelectual al crear relaciones entre acontecimientos o personajes.

Puede haber cinco tipos de estas relaciones,1. Tiempo2. Lugar3. Causa4. Consecuencia5. Paralelismo, vnculo con la mente del espectador.

C. Montaje Narrativo:Su objetivo es narrar una accin y desarrollar una serie de acontecimientos. Se refiere a las relaciones entre escena y escena. Existen cuatro tipos de montaje narrativo;

a) Montaje Lineal: es la organizacin que contiene una accin nica en una serie de escenas situadas segn orden lgico y cronolgico. Es el montaje ms sencillo.

b) Montaje Invertido: en el se alterna el orden cronolgico a favor de la temporalidad subjetiva y dramtica. Se salta libremente del presente al pasado y viceversa.

c) Montaje Alternado: se logra mediante paralelismo basado en la contemporaneidad estricta de 2 o arias acciones que suelen terminar reunindose al final de la pelcula.

d) Montaje Paralelo: 2 acciones se hacen simultneas con la intercalacin de fragmentos pertenecientes a cada una de ellas para que surja un significado de su confrontacin. Se caracteriza por su indiferencia al tiempo, consiste en reunir acontecimientos que pueden estar muy alejados en el tiempo.

El montaje es la condicin necesaria y suficiente de la instauracin esttica del cine, la disposicin del montaje une la realidad objetiva con la actitud subjetiva del creador. El montaje es el medio para dar movimiento a dos imgenes estticas.

Los movimientos de cmara tienen dos funciones importantes.-1. La definicin de relaciones espaciales entre los elementos de la accin y la expresin de la tensin mental de un personaje.2. La expresin de la tensin mental de un personaje.

Regla General: Cualquier procedimiento cinematogrfico es valido desde el momento en que es psicolgicamente justificable, cualquiera sea su inverosimilitud material.

9. La Profundidad de Campo.Es la zona de nitidez. Su nocin depende de la "realizacin en profundidad", que es el escalonado de personajes y objetos en varios planos y hacerlos actuar segn una dominante espacial longitudinal. La profundidad de campo es mayor cuanto ms alejados estn los segundos planos el primer plano entre si.

La profundidad de campo corresponde a la vocacin dinmica y exploradora de la mirada humana que capta y escudria en una direccin precisa y a distancias muy variadas.

El empleo de ella permite efectos como.- La simultaneidad de varias acciones.- El ingreso en primer plano de un personaje, que genera intensa sorpresa para el espectador.- La presencia parcial en el borde de la pantalla y en primer plano de un personaje que se puede justificar si la escena es vista por sus ojos.

Hay dos direcciones opuestas en el empleo de la profundidad de campo.-1ro. Tendencia a insertar a los personajes en el decorado en largos planos fijos.2do. Tendencia hacer hincapi en el escalonamiento de los planos con intencin dramtica.

La profundidad de campo introduce de nuevo en el cine la representacin del mundo como totalidad: el espacio ya no es fragmentado y temporalizado sino que se nos da en masa y tenemos que tomar de l las estructuras relacionales.

El zoom como avance tcnico no proporcion un medio expresivo prctico y eficaz. Se trata de los objetivos de distancia focal variable que permite hacer travellings pticos. Permite efectos impresionantes.

10. Los Dilogos.La palabra es un factor constitutivo de la imagen y por ellos est sometido al encuadre. Sirven para vincular las tomas entre si al crear una continuidad sonora, el dilogo se ha de usar de modo realista. La palabra da tonalidad humana y por esta razn el doblaje es un crimen artstico.

El principal peligro del dilogo para los realizadores es el hacer prevalecer la explicacin verbal por sobre la expresin visual. El director puede jugar con la dualidad entre las palabras y el contenido fctico de la imagen. De esta confrontacin puede hacer surgir efectos simblicos, como la dualidad entre la palabra y la expresin del rostro del que habla.

La voz en off (proveniente de una fuente externa) permite efectos muy interesantes. El comentario subjetivo en tercera o primera persona permite liberar las imgenes de una parte de su funcin figurativa y explicativa, expresar sutilezas y matices que las imgenes por si solas son incapaces de reflejar.

Tipos de Dilogo.-A. Dilogos Teatrales; son escritos y hechos para ser dichos ante

la cmara, es el triunfo de la expresin del autor.B. Dilogos Literarios, usan elipsis, alusin y el silencio.

Expresiones del autor, la lengua literaria y afectacin refinada se en en ellos. Los recitati os lricos inspirados de la opera y la poesa extravagante son base para estos dilogos.

C. Dilogos Realistas; cotidianos, ms hablados que escritos que deben expresarse con naturalidad, simplicidad y claridad. Incluye la palabra improvisada.

En el dilogo se distingue un elemento llamado el tiempo gramatical del acompaamiento verbal de las imgenes. Hay dos tiempos privilegiados: el presente y el imperfecto del indicativo.

El presente le brinda al complejo texto-imagen una intensidad dramtica porque actualiza el pasado, as como lo hace nuestra conciencia. El imperfecto agrega una meditacin dolorosa sobre la ol idadiza memoria de los hombres y de la naturaleza.

Los dilogos realistas son ms especficamente cinematogrfico y ocupan un lugar muy importante en la pantalla y se deben emplear de modo inteligente para que haya entre ellos y la imagen una relacin dialctica.

11. Los Procedim ientos Narrativos Secundarios.Son modos de representar y efectos isuales y sonoros cuyo fin es adelantar la accin con un elemento dramtico o significando una actitud o un contenido mental de los personajes. Se pueden clasificar en 2 grupos;

Procedim ientos Objetivos.-Hacen uso realista de los elementos de la accin, su fin es llevar a cabo la e olucin del relato, son procedimientos dramticos ms que psicolgicos.

Como los nterttulos, que para algunos realizadores eran un estorbo, otros lograron darle una funcin lrica, pica y dramticamente figurativa. Hay tambin un intento de integrar visual y dramticamente los nterttulos a la pelcula.

La voz en off desempea un importante papel en el cine, se utiliza en tercera persona cuando el locutor mismo no participa de la accin o en primera persona si el comentarista es un personaje de la accin y en la exteriorizacin del monlogo interior.

Procedim ientos Subjetivos.-Pretenden materializar en la pantalla el contenido mental de un personaje atentando contra la exactitud realista y la verdad en la imagen y los sonidos.

La voz off empleada de forma subjetiva es anloga al empleo de la cmara subjetiva, que consiste en hacer escuchar el monlogo

interior sin que se muevan sus labios. Le proporciona al film una real dimensin psicolgica y le da al realizador la posibilidad de dar a conocer los pensamientos ms ntimos y sutiles de los personajes.

Estos procedimientos son de 2 tipos.-1. Introduccin de un plano o de una secuencia que no pertenece a la accin presente y configura el contenido mental de un personaje. Expresa el contenido mental.2. Modificacin de la apariencia normal de los seres o cosas como resultado de un trastorno psicolgico en el personaje. Expresa la conducta mental.

Los trucos tcnicos empleados son.- imgenes borrosas, barridos, cmara lenta o acelerada, detencin del mo imiento, sobreimpresin

isual o sonora, distorsin de la imagen y del sonido, introduccin o transformacin o desaparicin del encadenado. Fundido en negro y el travelling hacia adelante.

Hay algunas conductas psicolgicas que se logran visualizar a travs de distintos medios.-

El Sueo; que se puede lograr con una sobreimpresin en primer plano del rostro dormido, el color que pronto da lugar al blanco y negro o sepia, etc.

La Ensoacin Despierta; se logra con la cmara lenta, planos de mirada perdida, con fundido encadenado, un encuadre inclinado y la coexistencia psicolgica entre blanco, negro y color o del paso del uno al otro. En el plano sonoro se puede materializar el surgimiento de un recuerdo o una reflexin mediante la voz en off o con una cancin en off.

El Vrtigo; se elabora a travs de flashes, imgenes borrosas, flous1 distorsionados, niebla luminosa, travellings progresivos.

La ebriedad es expresada de un modo anlogo; imgenes borrosas o voces resonantes. La confusin e indecisin se pueden lograr tambin de forma anloga.

El Desvanecimiento; se suele mostrar con un "flou" que termina en grisalla2, con imgenes borrosas, sobreimpresin, etc. En el caso del desvanecimiento moral y simblico se puede desvaneces en un fundido, achicar a las personas con un truco o en sobreimpresin disminuirlos ante alguien.

La Alucinacin; es una obsesin mental debida a un estado fsico o psquico anormal. Se lleva a cabo con una sobreimpresin y la transformacin progresiva de la iluminacin del decorado para sugerir el paso a otro plano de realidad. Las alucinaciones auditivas se elaborar con gritos de fuerza irreal, o cualquier sonido de intensidad elevada.

La Muerte; se objetivaza con procedimientos que se superponen a la imagen de la victima, como la iluminacin que se hace sombra y uniforme, imgenes que se inmovilizan, desvanecimiento en un fundido hacia el blanco, paisaje que se queda inmvil y borroso, etc.

12. El Espacio.

Efecto que se obtiene aplicando un filtro adecuado delante del objetivo para producir una imagen vaporosa, difusa o, nublada.

2 Imagen en blanco y negro, que imita relieves escultricos o recrea espacios arquitectnicos.

Es la forma general de sensibilidad ms propia del cine, la representacin del espacio en el cine se puede er en cualquier plano y de cualquier ngulo como en ningn otro arte.El montaje esta marcado por una negacin del espacio dramtico (espacio del mundo representado en que se desarrolla la accin cinematogrfica) y en beneficio del espacio plstico (fragmento de espacio construido en la imagen y sometido a leyes puramente estticas).

El cine considera al espacio de dos maneras.- Lo reproduce y nos lo hace sentir mediante losmovimientos de cmara.- Lo produce creando un espacio sinttico que elespectador percibe como nico, hecho con la yuxtaposicin - sucesin de espacios fragmentarios que pueden no tener ninguna relacin material entre si.

El espacio se crea a partir de fragmentos de espacio real, esta es creacin de un espacio puramente conceptual y de orden mental. El montaje establece entre los contenidos de 2 planos consecuti os una relacin de continuidad espacial puramente virtual. La semejanza se justifica con una analoga de contenido, con la mirada interior, la tensin mental. La relacin tambin puede ser puramente intelectual.

El espacio conceptual es el resultado de la coexistencia en el mismo plano de 2 elementos con el mismo coeficiente de realidad representativa pero no con el mismo coeficiente de existencia dramtica. Ambos elementos son un nico espacio y puede pertenecer a tiempos idnticos. No existe el espacio del film sino slo un espacio en el film, el espacio en que se desarrolla la accin, el espacio del mundo dramtico.

El espacio cinematogrfico no es distinto del espacio real, aun cuando el cine nos permita una ubicuidad que somos incapaces de tener en la vida real. El mundo cinematogrfico es un complejo espacio - tiempo donde el tema del espacio no est fundamentalmente modificado y la duracin tiene mucha libertad, la representacin del espacio resulta secundaria y contingente adems que implica siempre el tiempo.

La historia esttica del espacio del cine es un compendio de la de la pintura.-El espacio dramtico de tipo teatral del Renacimiento es igual al que plante Melis. La pintura clsica y romntica tena un espacio ilimitado y realista que se corresponde con e del periodo mudo en el cine.

Los impresionistas cambiaron totalmente la presentacin del espacio y lo mismo sucede en el cine con la liberacin de la cmara con encuadres sorprendentes y mo imiento de cmara y el uso de la profundidad de campo. La concepcin "bidimensional" del espacio pictrico se reconoce en las pelculas que usan la pantalla como una superficie plana.

El cine cumple su cometido como arte gracias a su habilidad para dramatizar una accin que se hallaba inm il en una temporalidad virtual.

El cine es un arte del tiempo que goza de un dominio absoluto del espacio, es el nico arte que ha podido crear un espacio i o e integrar en l el tiempo y convertirlo en una unidad continua de espacio-duracin. Es el nico de todas las artes plsticas que se realiza en el espacio material, est es su soporte, el lugar virtual de todas sus posibilidades. El cine es un arte del espacio, reproduce de

modo realista el espacio material real y adems crea un espacio esttico absolutamente especfico de carcter artificial.

El espacio cinematogrfico es un espacio vivo, representativo y tridimensional al que la cmara experimenta y explora como nosotros hacemos con l. Este realismo espacial de la pelcula explica que podamos penetrar en el espacio dramtico y apegarnos a la accin. El cine logra entre el espacio y el tiempo una relacin dialctica, ya que cuando experimentamos activamente el espacio, el tiempo de difumina en nuestra percepcin y cuando al revs el tiempo impone su presencia, el espacio permanece para nosotros es estado de virtualidad.

Estos son los procedimientos expresivos del espacio dramtico, representativo.-lro. Localizacin espacial, designacin de un lugar; se puede recurrir a un ntertitulo, al vestuario y a los elementos del decorado.2do. Desplazamiento en el espacio; se expresa con una trayectoria sobre un mapa e indica el viaje efectuado, o mediante etiquetas de hotel, globo terrqueo que gira, sucesin de decorados tpicos, carteles que indican los distintos estados, etc. Se hacer tambin con un decorado en transparencia que cambia detrs de un personaje real que no se mueve o un encadenamiento en fundido sobre un objeto idntico que la cmara capta en primer plano.

El cine nos ayuda a encer al espacio, a transportarnos en un momento a cualquier punto del planeta, es especialmente apropiado para exponer espacios dramticos, cerrados con seres humanos que se aman o que se despellejan. O espacios donde los seres parecen absorbidos por el paisaje de la naturaleza que los protege o los aplasta. El cine moderno valoriza el espacio con la objetividad de la mirada, instaura un espacio puramente psicolgico y plstico, es decir especficamente cinematogrfico.

13. El Tiempo.El cine tiene una triple idea del tiempo.- el tiempo de la proyeccin (duracin de la pelcula), el tiempo de la accin (duracin de la historia narrada) y el tiempo de la percepcin (duracin intuitivamente notada por el espectador arbitraria y subjetiva).

Tiene un instrumento capaz de dominarlo, la cmara que lo puede acelerar, reducir, invertir o detener. El acelerado permite hacer perceptibles los movimientos muy lentos y ritmos ms imperceptibles como el crecimiento de las plantas. Tambin puede indicar efectos dramticos al materializar la fugacidad del tiempo.

La cmara lenta, deja percibir los movimientos rpidos que no se pueden ver a simple vista, puede dar impresin de poder, un esfuerzo intenso y continuo. Hay formas de darle valor simblico. Las escenas de muerte violenta pueden mostrarse con una dilatacin dramatizadota del instante fatal, tambin puede sugerir la excepcional intensidad del momento.

La inversin del tiempo, se suele emplear para la comicidad. La detencin del movimiento, permite extraos y sobrecogedores efectos, en la evocacin de la muerte, etc. Tambin puede tener una utilizacin simblica. Este procedimiento puede fracasar ya que al presentarnos el tiempo detenido nos hace notarlo mientras que a ni el psicolgico debera habernos hecho ol idar del transcurso del mismo. La detencin de la imagen significa la detencin del desarrollo del relato.

El concepto de tiempo, implica fecha y duracin. Para representar la fecha se recurre a los ntertitulos, un calendario, alusiones a

acontecimientos histricos especficos, vestimenta; la hora se suele mostrar con relojes.

La duracin se puede tomar en 2 acepciones distintas.-lro. El transcurrir temporal, el tiempo que pasa. Que puede tenerdistintos enfoques como a nivel objetivo. Se logra con fundidoencadenado.2do. Duracin indeterminada, imposible de precisar la extensin del periodo. Se logra con fundido encadenado de tipo impresionista.

El mejor procedimiento expresivo de la duracin es el montaje. La lentitud del montaje es el medio ms eficaz para expresar el estancamiento del tiempo. Nuestra captacin de la duracin es percibida en referencia al sistema de referencia socializado en el cual vivimos. Al sernos presentado el espacio en bloques macizos el tiempo se nos impone no como una serie de instantes sino como una duracin.

Estructuras Temporales del Relato.-El tiempo traza el plan de todo relato cinematogrfico, analizar la construccin de un film respecto del tratamiento que le da al tiempo.

A. El tiempo condensado: es el uso habitual del tiempo en el cine que tiene dos etapas principales,lro. Continuidad causal nica y lineal.2do. Supresin de los tiempos dbiles de la accin.Esta condensacin es especficamente esttica, nos da una clara conciencia de la vida real.

B. El tiempo fiel: usado en pocas pelculas, en l la accin tiene una duracin idntica a la del film mismo.

C. El tiempo abolido: esta impresin se logra fusionando en un mismo plano momentos del presente y el pasado. O una reunin con una e ocacin de lo que se cree que a pasar

(futuro). Esta tcnica es perfectamente valida desde el punto de vista psicolgico aunque sea irrealista. Es una mezcla de temporalidades distintas en el mismo espacio dramtico, una fusin de temporalidades distintas en un espacio cinematogrfico nico.

D. El tiempo trastocado, la retrospectiva o flashback se emplea por distintas razones:

1. Razones estticas, con el fin de aplicar la regla de la unidad de tiempo ya que en ez de mostrar los orgenes del drama y luego su conclusin; se comienza en el segundo periodo del film y luego uel e atrs y hacer que el pasado se uel a presente, es una simetra temporal que le da una unidad centrada en el presente.

2. Razones dramticas, consiste en confiarle al espectador el desenlace con ello se suprimen elementos de dramatizacin artificial debidas a la ignorancia del desenlace. Los acontecimientos re elan su sentido profundo al indicarle al espectador el asunto de la accin siguiente, concentra el inters en la trayectoria psicolgica de los personajes y en la construccin dramtica.

3. Razones psicolgicas, justifican la alteracin del transcurso temporal normal. As pasa cuando la accin esta centrada en un personaje que recuerda el pasado y el presente se entremezcla en la conciencia del protagonista.

4. Razones sociales, para justificar una retrospectiva.

Pasado y Futuro.-El pasado es introducido mediante el flashback y puede ser: un pasado objetivo, presentado como tal y un pasado subjetivo que puede ser falso, verdadero o imaginado.

Los procedimientos tcnicos para la introduccin de este son 2: el travelling hacia delante y el fundido encadenado. Sugiere psicolgicamente una fusin de dos planos de realidad, el pasado in ade el presente.

La transicin visual tambin se realiza con la banda sonora de varias maneras; con una transicin realista mediante la sustitucin de sonidos y mediante la distorsin del sonido. Se puede elaborar flashbacks ms complejos, en segundo grado; cuando se evoca hechos que son pasado respecto de un primer pasado.

El futuro, es ms complicado por ser desconocido, puede ser en futuro real y objeti o (histrico) o en futuro imaginado (temido o esperado) por el personaje. Este futuro anticipado suele quedar desmentido o confirmado y continuado por la accin. Se puede llamar a esta representacin un flash-forward.

El flashback permite una gran flexibilidad y libertad narrativa, admite la alteracin de la cronologa respecto a las 3 unidades clsicas. Al centrar la pelcula en el presente aqu y convertir al pasado en presente y que otros lugares se uel an el aqu.

El presente es el tiempo ms corriente pare que solo existe en nuestra conciencia; el futuro es ms inasequible y solo lo identificamos si se nos lo indica como tal. El tiempo social es el instrumento de nuestra racionalizacin de la duracin, pero el cine nos permite apartar esa racionalizacin dejndole libertad a la duracin.

La intuicin de la duracin depende de cmo el espectador resulta concernido por la tonalidad dramtica de la accin, as las pelculas cortas pueden parecer largas mientras que las pelculas largas no

deben dar al espectador la sensacin de que pase tanto tiempo. Ya que no debe dejar de ejercer un poder de fascinacin sobre el pblico.

* Lenguaje, S ignos y Cdigos en el Cine.

El lenguaje del cine es sutil a la ez complejo, ya que transcribe con precisin los acontecimientos, las conductas, los sentimientos y las ideas, por ello nunca ha podido privarse de la palabra y siempre ha tenido que recurrir a equi alencias expresi as para hacer penetrar al espectador en la interioridad de los personajes.

El cine es un medio de expresin que poco a poco se a transformando en lenguaje mediante el cual un artista puede expresar sus ideas. El lenguaje de los cineastas es el punto de encuentro de la tcnica y e la esttica.

El espectador debe ser capturado por un conjunto de medios expresivos conceptualizados como vehculos de sensaciones y de significaciones, el espectador se encuentra en presencia de acontecimientos que aparentan objetividad y cuya existencia es independiente de la suya y su significado ya no depende de su propia percepcin.

No existe el signo cinematogrfico per se y tampoco existe un cdigo soberano que imponga sus unidades mnimas a todos los films. A pesar de ello si podemos considerar a ciertas unidades como signos; como los movimientos de cmara pero solo en un nivel subjetivo y tcnico. Ya que este movimiento siempre tiene un sentido y en el cdigo de los movimientos de cmara es el mnimo elemento con un sentido.

Los nicos cdigos exclusivamente cinematogrficos estn inculados a una dependencia de la imagen: cdigos de los

movimientos de cmara y los cdigos de ajustes dinmicos. El lenguaje cinematogrfico es un conjunto de cdigos y subcdigos; los subcdigos en este caso pueden ser no especficos (a diferencia de los cdigos) y son procedimientos desprovistos de significado estable en el ni el de los cdigos, como las escala de planos.

El film es un mensaje, cuyas fronteras coinciden con las de un discurso sin la intervencin de un analista del mismo. Cada mo imiento de cmara es un mensaje (uno de arios en conjunto) del cdigo de los movimientos de cmara. Una pelcula es capaz de ofrecer arios sistemas de interpretacin y de admitir arios ni eles de lectura.

El cine es un lenguaje abierto a muchos aspectos sensibles del mundo y es forjado en el acto mismo de la invencin artstica. Una visin filmosemiolgica debe tomar conciencia de la riqueza que se puede encontrar en este lenguaje tan distinto de una lengua.

El trayecto de la isin semiolgica es paralelo al de la isin del espectador comn; el semilogo se esfuerza por explicar el recorrido en todos sus sectores y el espectador lo atraviesa de una sola vez e implcitamente con el deseo de entender la pelcula. El semilogo desea no solo entender sino apreciar como se comprende el film. La lectura semiolgica del film es una metalectura analtica mientras que la lectura del espectador es ingenua y filtrada por su bagaje cultural.

síntesis de el lenguaje del cine

Documents