REGINA SILVEIRA

ADoLFO MONTEJO NAVAS uando las sombras hablan

"Mirar fijo oscurecido por las palabras. Las sombras oscurecidas. El va-cío oscurecido. La oscuridad oscurecida. Todo allí como cuando ningunaspalabras. ¿De antes la oscuridad mayor?"

Samuel Becketl

En el principio era la sombra, podría ser el punto de partida de Regí-na Silveira, sobre todo después de que proyectó sobre la foto de unobjeto la sombra de otro, en los primeros años ochenta, como unprimer enigma. Hace ya más de dos décadas que la artista de PortoAlegre (1939), pero residente en Sáo Paulo desde 1973, trabaja enuna singular cartografía de las sombras a través de fotografías, pintu-ras, trabajos gráficos e instalaciones que no para de crecer desde unamisma matriz.

La sombra, como proyección imaginaria y real al mismo tiem-po, siempre tuvo su encantamiento: desde la caverna platónica hastala oscuridad oscurecida de Beckett, pasando por esa fotografía ena-morada de las sombras -Rodchenko a la cabeza pero también Bras-sai, Kertesz, y un poco más cerca, Ralph Gibson. Por la capacidad ea-maleónica de su piel en negativo, las sombras como manchas denuestra realidad tienen la capacidad de metamorfosearse, de desple-garse más allá de su origen. Y en el reflejo en negro de nuestra pre-sencia, ya encontramos una ficción palpable, un vacío, una ausencia(la sombra como espacio ausente de una presencia) y casi obligato-riamente la necesidad de reflexionar sobre la naturaleza de la repre-sentación.

Esta cuestión de la presencia/ausencia de las cosas, de la pro-yección imaginaria y el simulacro visual que genera, han sido ele-mentos fundamentales en la poética de trabajo de una artista que hadescubierto la potencialidad de estas imágenes a través de la investi-gación de un recurso geométrico clásico: la perspectiva. O dicho deotra forma: las sombras son unas formas que escapan de la linealidadvisual, que pueden romper la escala de valores de nuestra visión, co-mo categoría y principio de realidad. Así el punto de vista "represen-tacional" objetivo es un imposible, no existe como absoluto.

En el marco de la objetualidad reinante que se tornó gran partedel arte de las últimas dos décadas, la actividad de Regina Silveira re-presenta un caso aparte, porque gran parte de su obra centrada en lallamada cartografía de las sombras no hace sino dejar en suspensiónla misma objetualidad, como pocas veces después de Duchamp, y dealguna manera más inmaterial: desmintiéndola o haciéndola desapa-recer. Quien además es referencia incontestable en este trabajo, en lamedida en que no sólo introdujo la ironía en el concepto de la repre-

sentación, como propuso rehabilitar la perspectiva como una inven-ción de cuarta dimensión ( a recordar El Gran Vidrio). Ambos aspectos están presentes de forma renovada. De hecho, hasta la apariciónde las esculturas de sombras (Dobras, 2001) -motivo desencadenante de este texto-, como desdoblamiento inusitado pero coherente desu trabajo anterior, sobre todo viendo los dibujos preparatorios queejemplifican la misma raiz de preocupaciones, se puede decir quelaobjetualidad está siempre en entredicho, "figurada" y por ende des-mitificada.

Contra las apariencias. Si todo buen arte está dirigido contra lasapa-riencias, contra la banalidad de nuestros simulacros visuales (Brau-dillard se ha dedicado especialmente a desentrañar las aristas delsi-mulacro en el ámbito social y cultural, aunque últimamente no sóloa él), el juego de la perspectiva, que es el de la representación, esre-tornado por Regina Silveira con los ojos de ese final de siglo economicista, escéptico pero también paradójico que se alarga hasta estenuevo XXI. De alguna manera, y estrechando un poco el cerco inter-pretativo, las formas en Regina Silveira son absolutamente contem-poráneas, pero las cuestiones que levanta son de esa modernidad tar-día que a veces se llama postmodernidad crítica.

Un breve introito histórico debe colocamos en la secuencia deuna experiencia pictórica y de grabado más tradicional, una poste-rior inquietud por materiales industriales, donde comienza a apare-cer la geometría y trabajos en el campo del mail art, una investiga-ción "espacial ilusionista"(Walter Zanini)! que irá llegando hastaunas mallas geométricas (Laberintos) y después unas serigrañasdonde la perspectiva comienza a hablar con nuevos poderes icónicosy gráficos (Destruturas Urbanas y Executivas). A partir de los prime-ros años 80, después de toda una investigación no sólo artística sinotambién teórica, que configura un verdadero bastidor- para su obra,la deformación de la perspectiva para alterar las imágenes no sóloiráganando un ámbito cada vez mayor, como se convertirá en el másfuerte leit motiv de su trabajo. A través de litografías, cuyas deforma-ciones creadas originalmente por el uso enfático de recursos geométricos (Anamorfas, 1980) responden a distintos puntos de vista, laar-tista caminará para producir algo casi imprevisible, una circunstan-cia geométrica con un resultado contrario: imágenes exarcebadas,aveces de tinte expresionista (Dilatáveis, 1981), lo que va ser un ele-mento constitutivo de su trabajo. Lo que explica por otro lado no só-lo una raíz formativa y biográfica temperamental mente política, co-mo el encuentro de dos matrizes enfrentadas con las que la artistadialoga en primer grado: el aludido Duchamp y el pintor gaúcho Ibe-

Regina Silueira, "Equinocio", 2000, inslalacifxtsobre paredes y esfera de madera; esfera 1,80de

Espaco das Caualaricas 9x9x9 m. Foto:

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ré Camargo.s Algo de salida casi imposible de imaginar: un espírituconceptual y deconstructivo aliado a un otro expresionista, dramáti-co tanto en su rigor como en su distorsión, da paso a descubrir otroscomponentes en tensión: la alianza de las sombras metafísicas de DeChirico y cierto rnetalenguaje del surrealismo, con un componentebarroco, a veces de cuño crítico-político. La idiosincracia artística deesta poética técnico-expresionista está en parte en esta convergenciainusitada, en esta síntesis polarizada por fuerzas estéticas de tempe-raturas diferentes, constructivas e impulsivas, y en los elementos-ne-xos: los recursos expresivos de la ironía linguistica y la crítica con-ceptual.

Dicho en otras palabras, estirando una perspectiva al extremose llega a la ironía también del propio recurso técnico -uso de la ló-gica geornétrica para desgeometrizar la representación- y a todo suiceberg tecnocrático, como bien apuntó el periodista MarceloCoelho-, con la consiguiente distancia de la relación objeto/sujeto,cada vez mayor, como uno de los preferidos pilares que la artistatambalea.

Siempre a través de esta recuperada e inventada perspectiva, lapoética de Regina Silveira con las sombras permite establecer unacorrelación paralela entre dos irresistibles dicotomías: luz / sombrasy verdad / apariencias, que permite establecer mejor los horizontesde este discurso artístico. De hecho, el trabajo de la artista puedeasociarse a una reflexión sobre la verdad de la imagen, sobre las apa-riencias de su verdad, o mejor, sobre la verdad de las apariencias, co-mo si hiciese un "subtexto", un discurso por detrás de lo aparente.No por acaso, es un arte de la duda. Su trabajo lanza todas las sospe-chas hacia lo que llamamos realidad (o "sus operaciones paródicas",según Annateresa Fabris, "cuestionan los códigos de visión"), en par-te porque las sombras permiten una cierta anatomía de lo real, (lasombra que es una masa-volumen ficticia, ya es en sí una bidimen-sionalidad que adquiere tridimensionalidad) y también una autono-mía, una cierta independencia de lo real.

Lo que vemos en los trabajos de Regina Silveira no es el juegode sombras del claroscuro, es la ausencia de luz, o la luz contrastadaen su negativo pleno. "La luz no es más que el sucederse de la oscu-ridad a sí misma", apunta Ciorgio Agambem en su idea de la luz>. Enla sombra como otra luz (como otra verdad), R. Silveira muestra laverdad en las sombras, en la esfinge de las sombras, "la oscuridadque se le presupone a la luz" (C.A)

Por eso, las sombras construidas no dejan de ser paradójicas,porque iluminan, son de alguna forma la captura de la luz, "ese pri-mer animal visible de lo invisible", como decía Lezama Lima. En los

trabajos de la artista la luz no está proyectando la sombra -como su-cede en algunos intensos trabajos de Christian Boltanski como Ad-viento o Lecons de Ténébres-, es al contrario: es la sombra la queproyecta la luz. La luz es el objeto invisible. También por mera aso-ciación tonal, en Regina Silveira, la luz (verdad) está en lo ausente-blanco y las sombras (apariencias) en lo negro-presente.

El valor de la verdad de las imágenes, tan cuestionado desdePlatón, está precisamente reconocido "a través de una imagen desombras" (Politeia,X). El arte estaría condenado a trabajar en esees-pacio de las sombras, donde la representación, huyendo de la mímesis, se hace más verdadera por separarse, precisamente, de la "ver-dad". En la arbitrariedad de cualquier representación (interpreta-ción, vaticinó Nietzsche respecto a la verdad) está el punto de partidapero también el de llegada. La sombra como apropiación de la pre-sencia es ideal para cuestionar la representación, sea cual sea. Enes-te sentido, todos los trabajos de Regina Silveira son interpretaciones,puntos de vista sumados.

"El ojo suma perspectivas". La frase de Regina Silveira es obviacuando se observan los trabajos de esta artista, que nunca resta mi-radas, sino lo contrario, extiende los puntos de visión, incluso desmi-tifica el punto único, unidimensional, la mirada teocéntrica (haytra-bajos que cambian diametralmente de signo dependiendo de la pers-pectiva de la mirada). Por otro lado, en la medida en que hay un des-plazamiento nuevo de la mirada en estos trabajos, se busca otra inte-ligencia de ella, lo que afecta al campo perceptivo (lo que dicho seade paso, es área especial de trabajo de otros artistas brasileños comoWaltercio Caldas o Rosángela Rennó).

"El ojo suma perspectivas" revela el lugar concedido al especta-dor, así como el papel que cumplen las distancias en estos trabajos,la aceleración y desaceleración de la mirada que permiten las inílexiones de las sombras. Las obras cuentan con el desplazamiento delespectador, para que la representación de la sombra cambie. Dehe-cho, si la sombra ya es una representación, su alteración, por la pers-pectiva, es otra representación, y el tamaño y la escala son otro juegode representación, que otorgan un sesgo metalinguístico a vecesdecuño magrittiano.

"Sabemos, de hecho, (según Luc Ferry) que la forma aparenteola imagen de las cosas visibles depende: 1) de la posición de la cosa;2) de los medios que la luz atraviesa antes de reflejarse sobre losob-jetos hasta nuestro ojo; 3) de la posición del propio ojo."6 El primerytercer punto son los que Regina Silveira investiga a través de la pers-pectiva nueva, semi-inventada por Duchamp como tridimensionali-

. ~ arriba, "Inmsit", 2001,

.. luminosa, dimensionesles.Foto: Claudio Opazo;

. o", 1997, sobrevidrado encm. Foto: lodo Musa.

Regina Silueira, "Encuentro", 1991, serigrafía en pared, 3x5 cm; tapete 2x3 m. Foto: Jada Musa.

Regina Silueira, "Tropel'; 1998, recorte en plotter de vinilo adhesivo. XXIV Bienal de Siio Paulo. Foto: Iodo Musa.

REGINA SILVEIRA

dad que pasa a ser objetual y dimensionada por la artista. En este ca-so, la importancia de la perspectiva son las perspectivas. Como valor,nos remite a los parrafos anteriores sobre la verdad o la apariencia delas cosas visibles. Deleuze, que ha indagado sobre la naturaleza de laperspectiva, viéndola como "un relativismo", "como un pluralismo","sintoniza con la obra y la frase-proyecto de la artista, donde el ojo yel lugar son las dos fuerzas en juego que suman sus dimensiones encada obra.

Itinerario de las sombras. Un mínimo itinerario de las sombras de laartista pasa por reconocer el crescendo que se inicia con objetos mi-núsculos, de uso cotidiano, para ir pasando casi sin querer a arqui-tecturas internas, salas, apartamentos, y después, incluso a edificiospúblicos (monumentos, museos, etc.) y espacios urbanos, como pue-den ser algunas de sus instalaciones de grandes sombras (Equinócio,2000 o Solombras, 1990) o su juego de sombras en movimiento porla noche de Silo Paulo (Transit, 2001), tal vez su mayor metáfora deobra pública, lo que demuestra la capacidad camaleónica de las som-bras de la artista. En las siluetas monumentales de las últimas insta-laciones se pueden percibir las tensiones que se producen entre me-dida y proporciones reales e imaginarias (de las sombras), donde elespectador establece el cruce, la superposición de coordenadas depercepción (el combate entre la geometría y el espacio, o entre el ojoy el lugar.según la artista).

Estirando un poco el nombre de la serie de dibujos y litografíasde Toposombras (1983), se puede configurar una tipología/topoiogíade las sombras de Regina Silveira por contenidos: por un lado, existela imagen de objetos en la que la sombra proyectada sobre ellos lostransforma; por otro lado, los objetos que no están presentes, peroque la sombra construye su presencia; otro caso, es el de la presenciade objetos reales pero que son desmentidos por la sombra. En esterecorrido la artista de Porto Alegre ha ido mudando, cada vez más,las relaciones y la naturaleza de los elementos, la correspondenciaentre el motivo y sus sombras, hibridando las obras. También por sunaturaleza visual se pueden encontrar formas sinuosas en Enigmas,estiradas y finas en Dilataueis, verdaderas masas compactas en In Ab-sentia o The Saint Paradox, o volumétricas en Equinócio.Y es en eltranscurso de esta intensa producción, en sintonía con las imágenes,que se referencian algunas obras como momentos nucleares.

EnEnigma (1983), la sombra de un tenedor sobre un teléfono nodejade ser una amenaza, un cruce de naturaleza, casi um poema-obje-to no analógico, Una obra que reconoce un procedimiento surrealistade fotomontaje. Se trata del primer simulacro de sombras, cuya des-

cendencia estilística más próxima es Sopeira (1997), una proyecciónde una sombra ajena que se ha tranformado en la misma materia delsoporte, la loza. El ámbito doméstico de los utensilios, tradicionalmente del ama de casa, ofrece un lado a ser pervertido a concienciaen tonos y usos. Tanto en estas series, como en la de Toposombtas-analogías aparte con fotografías de Chema Madoz- hay superposiciones de realidades objetuales, consiguiendo traer a la luz -a lasombra mejor dicho- una nueva realidad compuesta descompuesta.

Después de los Enigmas llegaron los Simulacros (las series:Sí·miles, Toposombras e Dilatáveis). Encontro (1991) ilustra una her-mandad estética con las holografías de manchas derramadas deDll«tdueis (1981). Aquí, la mera reunión de 7 personas proyecta mons-truos en la forma de objetos cortantes. Las manchas no corresponden a la sombra real y si conceptual, incluso ideológica, de la reu-nión (traducciones un poco semejantes en espírito ha hecho Munta-das con sus "ejecutivos", un artista com el que se pueden estableceralguna sintonías críticas y de lenguaje). La serie puede considerarsetambién como uno de los trabajos más claramente políticos de laarotista, en una época en que este último adjetivo no sienta bien.

En In Absentia Serie Masterpieces (1993), la artista pasa delsi-mulacro dibujado al espacio plano. Se trata de una serie emblemáti-ca que fue presentada primero, en la versión de Duchamp iPortabc-tellas y Rueda de bicicleta) en la XVII Bienal de Silo Paulo, en 1983.La sombra de la rueda de Duchamp se agiganta y pasa a tener otrasdobleces, otra vuelta de tuerca. Un gesto/obra de extensas conse·cuencias que está "leido" con otro gesto/obra en uno de los hornera-jes más ricos a este artista. De alguna forma es el concepto lo que es-tá representado, ya que no hay objeto alguno. En la obra dedicadaaOppenheim, hay un detalle a tener en cuenta en la manera en que elsoporte escultural forma parte de la sombra: lo incluye, siendo asísoporte y sombra juntos en el objeto. Esta relectura de obras clásicasde nuestra modernidad vanguardista (Man Ray también tiene suobra) adivina lo que estas obras casi inertes, por la mecanización desu energía imagética, todavía guardan en su interior. Al mismo tiem-po, son obras de un imaginario más idealizado que real, sobre todoen Brasil, donde su visión sólo ha podido ser a través de reproduc-ción, lo que es una ironía complementaria de la artista. Un variantemuy interesante es la que representa, The Saint's Paradox (1994),donde se introduce un objeto real, precisamente para desmentirlo enla sombra. Se trata de una obra de conciencia latinoamericana, queironiza los poderes religioso y militar, a través de la correspondenciadesigual entre una pequeña estatuilla del santo Santiago (patrono delos conquistadores españoles y de los indios convertidos) y toda una

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Regina Silueira, "Enigma", 1981, totoorama, 30x40 cm. Falo: Jada Musa.

Regina Silveira, "In Absentia", serie Masterpieces, 1993; Mareel Duchamp, 3,50x8 m.LedisFlam Gallery, Nueva York. Falo: Lila Sehwair.

Regina Silueira, "In Absentia", serie Masterpieces, 1993;Man Ray, 2,50x8 m.LedisFlam Gallery, Nueva York. Falo: Lila Sehwair.

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inmensasilueta de escultura ecuestre del Duque de Caixas (militarbrasileñoque comandó la Guerra contra Paraguay) como sombra delsanto.

Dentro de las obras exteriores, como instalación al aire libre, sedestacaTropel (1998), una verdadera "ocupación" exterior de lassombrasen el frontispicio de la XXIV Bienal de Sáo Paulo. TambiénEquinoccio (2000), donde los elementos reales y virtuales se amalga-mabanmás todavía, haciendo de la composición un nuevo género,máximepor la escala simbólica que el título da a la obra. Y la citadaTransit (2001), una acción por las calles de Sáo Paulo, recogida envideo,que es otro tipo de proyección de sombra -concretamenteunasirónicas moscas- en movimiento y con aparatos de tecnología,que"ocupa"temporalmente la ciudad y su tránsito nocturno.

Apesar de Regina Silveira tener toda una obra que explora porvarioscaminos las posibles dimensiones de las sombras, seguramen-tenadiepodría esperar este desdoblamiento de la ilusión de la terce-radimensión a la ilusión de la segunda dimensión, lo que se da enunaescultura que conserva la configuración plana de las anterioressombras.La muestra de Dobras (2001) (Dobleces) -dentro del inte-resanteAtelier FINEP del Paco Imperial de Río, que convida a mostrartrabajosexperimentales y sus estudios preparativos- tiene su impor-tancia,porque es la primera vez que la artista trabaja con la escultu-ra,aunque sea veterana en las lides con las tres dimensiones. La ex-posicióncontiene un rutinario mobiliario de madera: 2 escaleras, 2sillas,1 sillón y 1 perchero, que es la "traducción" saboteada de unespacio:siluetas de objetos que estiran su presencia decantada comosombraque se ha hecho real, que se ha incorporado. (Como bien de-muestranlos numerosos dibujos preparatorios de varias fechas, todosiguepartiendo de la perspectiva renacentista del ser humano, enángulos,grados e inclinación, lo que afecta a las medidas y a las pro-porciones).

Si Regina Silveira realizaba sombras de "objetos" ausentes enlasparedesy en el suelo, ahora ha traído presencia escultórica a unasombra.Ha realizado todo un giro de 360 grados. Dobras ha aporta-douna presencia física nueva que encarna la ausencia (antes era laausenciaque encarnaba una presencia). Se ha ganado en presenciapero,paradójicamente, no se ha perdido en ausencia. De hecho hayunvacío anunciado en las esculturas (por la falta de cuerpo perotambiénpor el número de vanos interiores de las piezas). Vuélvese averotra fantasmagoría de la artista, donde la referencia visual quedamediodesnortada, a través de una representación oblicua, desviada,alaque incluso se puede rodear como visitante pero nunca aprehen-

'Sibira,"Pesadelo'; 2000, caja de madera con tapaadhesivosde uinilo y huevo de avestruz, 30x30x26 cm.

der de la misma forma. Si las siluetas establecían una tercera dimen-sión de ficción, ilusoria, de realidad virtual, las esculturas añadenotra dimensión, una virtual realidad. Regina Silveira alcanza así unavirtualidad irnagética con elementos nada virtuales.

En una época tan fanática con lo virtual, esta otra virtualidad seagradece por su fisicidad y densidad. Sombras sobre sombras, elacervo de imágenes de Regina Silveira no para de crecer. Con esta se-rie se gana una dimensión más, otra corporeización de las sombras,y de alguna manera, se renueva la circulación de todos los trabajosanteriores.

En la luz negra de las sombras, las cosas surgen del fondo. Peroel fondo y la superficie en una sombra son lo mismo. En esta sintaxisde las sombras (comprensión, dilatación, distorsión y deformación),hay un reconocido contra-ilusionismo, y también, un encantamientoque relativiza hasta la propia sombra, en la que tiene mucho que verla reproductibilidad de la obra de arte, a través de "copias" que sonpropias, originales.

En el trabajo de Regina Silveira no sólo hay una desalineaciónvisual sino también espiritual, como la hay en la obra de EugeniaBalcells. Así como hay algo preso que se suelta en las sombras -queel ojo surrealista sabía muy bien-, hay algo tenebroso, de suspense ysuspensión, haciendo no olvidar tampoco que la gran sombra es lamuerte y todos tenemos una. Goya, que también sabía de sombras,sobre todo en aquellas pinturas de la Quinta del Sordo, se hermanaun poco con la Quinta contemporánea de Regina Silveira, ésta másvisible, pública y hasta humorada, ya compuesta de numerosos tra-bajos, de sombras que se alimentan unas a otras, de sombras que ha-blan, a las que ya se han sumado estas últimas esculturas-sombras osombras de esculturas que cambian la forma de mirar. Tal vez nuncalas sombras llegaron tan lejos .•

NOTAS:

1. Las expresiones de Walter Zanini y Annateresa Fabris proceden de textos incluidos en ReginaSilveira: Cartografia das sombras, de Angélica de Moraes (ed.), Ed. Edusp, Sáo Paulo, 1995.

2. El bastidor confesado por la artista lo forma una investigación que pasa los diagrarnas de Leo-nardo da Vinci, diagnosis de Irwin Panofsky, los estudios de anamorfosis en el arte de JurgisBaltrusaitis o las formaciones de la imagen fotográfica de M.H. Pirenne.

3. De su aprendizaje con lberé Camargo, la meticulosidad y la pasión son dos huellas inequívo-cas, a pesar de que los caminos artísticos se hicieron disimiles, a partir de un cierto momento;siempre sin negar que el expresionismo abstracto del pintor gaucho también concede el desa-rrollo de una distorsión.

4. Marcelo Coelho, Regina Silveira busca a distorcdo Iibertadora, Folha de Sáo Paulo, 21 deagosto de 1996.

5. Giorgio Agambern, ldea de la prosa, Ed. Península, Barcelona, 1988, pág. 103.6. Luc Ferry, Homo Aestheticus - A inoenaio do gasto no Era Democrática, Editora Ensaio, 530

Paulo, 1994, pág. 390.7. Gilles Deleuze,A dobra / Leibniz e o barroco, Ed. Papirus Editora, Carnpinas, 1991, pág. 37.

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