Revista/TónicaNúmero 4. Año 1. Septiembre, 2012. Buenos Aires, Argentina. Revistatonica.com

Índice. La lección del maestro: Laiseca y el descenso a las cuencas

oceánicas de la creación. Paszkowski y el respeto por la palabra

escrita /3/ Avalancha Clase Turista: Iglesias, Moiseff y

Castromán. Elige tu propia aventura. Vanoli, Chiesa, Castromán

y Salinas viajan a Greiscol /18/ Libros & Reseñas /38/ Nicolás

Mavrakis: “El troll es un héroe necesario” /48/ Luis Othoniel Rosa

contra el imperio de lo mismo /54/ Chitarroni observa la conducta

de los títulos /58/ Sección #CopiaOculta: Fernando Prim /61/

Luciano Lutereau desde su habitación del pánico /66//

Staff. Director_Juan Terranova/ Secretario de Redacción_Nacho

Damiano/ Redactores_Alicia Digón, Mariano Zamorano, Martín Felipe

Castagnet, Dolores Yomha, Leticia Martin, Mariano Vespa, Marisol

Córdoba, Ana Vicini, Mariano Bello, Adela Salzmann, Natalia Gauna,

Victoria Cotino, Luz Marus, Lucía Fortunati, Francisco Dalmasso,

Marcela Zena, Ignacio Rial-Schies, Sabrina Haimovich, Ezequiel

Barbosa Vera, Carlos Mackevicius.//RT4

www.elcec.com.ar

La mentira del libro y su secreto

[Editorial]

Por Juan Terranova // juanterranova@gmail.com

La pregunta “¿Se puede aprender a escribir” es banal. Los que

escribimos –en este momento lo estoy haciendo– alguna vez

aprendimos. Motricidad fina, escuela primaria, programa de

alfabetización universal, escuela secundaria, coherencia y cohesión,

universidad. El tema es que hacer estos palotes, ordenar estos signos,

no significa necesariamente que uno los entienda después de

producirlos. La pregunta debería ser entonces “¿Es posible aprender

a leer?”. Luego llega el remanido tema de la edición de libros y los

editores. Los editores leen atravesados por la pulsión de la

existencia. Cuando hablan de los libros que editan, por lo general,

mienten. Pero esas mentiras resultan interesantes, estimulantes,

voluptuosas. Si detecta donde miente el editor cuando habla, el

alfabetizado da un paso importante en su recorrido como

lector.//RT4

Entrevista a Alberto Laiseca

“En el otro mundo no hay ni tetas ni cerveza”

Por Marisol Córdoba y Adela Salzmann //

marisol.cordoba.10@gmail.com / adelablew@gmail.com

Con una prosa que alterna entre la investigación científica y el

esoterismo, lo prosaico y lo etéreo, los egipcios y Vietnam, Alberto

Laiseca supo construir un mundo que los contiene a todos. Autor de

una obra que abarca cuentos y novelas como El gusano máximo de la

vida misma, Matando enanos a garrotazos, Los Sorias (la más extensa

de la literatura argentina), Beber en rojo y La hija de Keops, se destaca

como maestro de las nuevas generaciones de escritores. Dice que todo

hay que hacerlo acá; sus talleres son una referencia ineludible en el

ámbito literario. El maestro de bigotes manchados de nicotina y voz

estentórea nos recibe en su casa de Flores, en su escritorio, entre libros,

cerveza, blisters, un VHS de Drácula y un gato que demanda atención.

¿Qué es lo que usted trata de transmitir en sus talleres

literarios?

Muchas cosas. En primer lugar, que la gente sepa que puede recibir igual

que el maestro, pero también puede dar mucho. Es un ida y vuelta. Yo

empecé a tener talleres hace más de dos décadas, casi 24 años, por

motivos mercenarios. Mi mujer de aquel entonces me exigía guita, guita,

guita. Para que entrara algo más de plata puse talleres. La mina de todas

maneras la perdí pero los talleres quedaron y me dieron mucho más que

un poquito de dinero. Yo crecí mucho con mis discípulas y mis

discípulos, y sé que los hice crecer a ellos, así que eso es algo muy bueno.

¿Quiénes son los que han continuado escribiendo y han

publicado?

Selva Almada, Leonardo Oyola, Sebastián Pandolfelli, a quien ahora le

han publicado una obra genial, Choripán Social, también a una chiquita

que se llama Natalia, ahora le publican un libro y está muy contenta. A

veces son tímidos y hay que impulsarlos un poco, “escuchame: ¿no te

parece que ya es hora de que te saquen un libro a vos?” “¿Le parece,

maestro?” “Sí, me parece. Si es necesario yo te llevo el libro a una

editorial y que lo publiquen ya”. Algunos son tímidos y hay desconfianza.

Quizás es hipercrítica, no sé que les pasa. Yo los pongo en un vuelta y

vuelta: “ya tenés que estar publicando y dejarte de hinchar las pelotas”.

De los hombres no digo nada pero mis mujeres han sido y son mis

discípulas. Me ocurre una cosa muy especial que no se daría si fuesen

amantes mías porque te abandonan, te mandan a la mierda. Yo veo que

cuando no hay un problema sexual o amoroso todo dura más, es más

liso.

Ha dicho que cuando era chico escribía muy mal. ¿Cuándo

consideró que algo había mejorado lo suficiente como para ser

publicado?

Dejando de hacer lo que querían los otros y empezando a hacer lo que yo

quería. Hasta que no fui libre en tal sentido no pude crear. Igual no fue

de la mañana a la noche, seguí escribiendo mal, pero menos mal que

antes. Ahora soy un genio, naturalmente (risas). Lo que más me costó

fue la novela, no digo que escribir cuentos sea fácil porque no lo es. Pero

la novela es realmente un gran desafío. Los Sorias, por ejemplo, yo la

empecé tres veces y las tres veces la tiré a la mierda. La cuarta empecé

todo de cero. Y ése es Los Sorias que está publicado.

¿Un trabajo de cuántos años?

No te sé decir cuántos. Pero para decir algo digo que demoré diez años.

Pero en realidad es mentira porque la terminé a los 42, algo así. Pero los

gérmenes de lo que iba a ser Los Sorias los escribí cuando era niño. Es

decir, no los escribí: lo vivía con figuritas, con papeles, los hacía

combatir, asaltar castillos, defenderlos. Todo ese tipo de cosas. No tenía

idea de que algún día iba a ser escritor.

La infancia como territorio fundante de lo que después fue su

escritura.

No puede haber territorio fundante sin fundación de la imaginación, la

imaginación es esencial. A mi pobre padre, con quien yo me llevaba a las

patadas, sin embargo tengo que agradecerle muchas cosas. Por ejemplo

que me iniciase en la lectura. Él mismo me traía libros. Y qué libros; El

fantasma de la opera, cosas buenísimas. Han sido las lecturas de toda la

vida. O el tío Enrique, que cada vez que venía de Córdoba me traía libros

de un escritor británico que se lee poco pese a estar citado por Oscar

Wilde como un genio: Henry Rider Haggard. Escribió Las minas del Rey

Salomón, Ella, Ayesha, tiene cada batalla entre sus libros, descriptas con

tanto detalle. Todo eso estimula mucho. Otra cosa en la que me inició mi

padre es en la música clásica.

Se nota que hay mucho trabajo de investigación y estudio

detrás de sus obras. En La hija de Keops es impresionante.

Sí, estudié muchísimo. Sobre todo porque de la cuarta dinastía se conoce

muy poco. Tuve que llegar a conclusiones por deducción, hay mucha

mentira. Keops fue un faraón constructor y no guerrero, tuvo una única

guerra. Para hacer la gran pirámide dedicó una gran infraestructura,

toda una calzada de piedra para traer las grandes piedras de Asuán. Al

principio el tema era dónde levantaban la pirámide, un laburo de

ingeniería muy grande porque una obra tan pesada como la gran

pirámide no la podés poner así nomás, se hunde todo, abajo tiene que

haber una calzada de piedra, como había en Gizeh. Hay muchas mentiras

sobre el tema, por ejemplo, él tuvo muchos hijos e hijas, una en

particular, la princesa Hentsen, que adoraba a su padre. Lo más probable

es que hayan tenido relaciones porque en Egipto eso no era mal visto

entre el padre y la hija. Heródoto visitó un Egipto que ya estaba en la

decadencia. Dinastía veintinueve o treinta, estamos hablando de cuarta

dinastía. Había habido cambios de dinastía, muerte de sacerdotes. Matar

un sacerdote es matar la memoria, entonces como no nos queda

memoria empezamos a inventar. Pobre Heródoto, él era inocente de

esto, el contó lo que le contaron los sacerdotes egipcios de la dinastía

treinta: que era tan malo Keops que no dudó en prostituir a una de sus

hijas, Hentsen, para acumular dinero y así construir. Es ridículo si te

ponés a pensar. Un jefe de estado todopoderoso como Keops -además se

lo consideraba un dios- si anda escaso de dinero, sube los impuestos, va

a obtener mucha más plata que prostituyendo a su hija. Hentsen realizó

algo que se conocía en aquella época como prostitución sagrada. Era un

homenaje que se hacía o a una divinidad o a alguien muy amado, en este

caso el padre. Se hizo construir una pirámide con su prostitución, no

pedía dinero, pedía piedras, ya cortadas y traídas al lugar. Con eso se

hizo una pirámide pequeñita a la sombra de la pirámide de su padre. Fue

por amor. Hoy queda muy poquito de la pirámide de la princesa

Hentsen, restos nada más, lo cual es una pena. No sabemos quien la

destruyó ni por qué, una pena. Entonces te digo, no te podés quedar con

lo que te dijeron, tenés que usar la cabeza. Hay cosas que cuando uno se

pone en un período histórico baja realmente a las cuencas oceánicas de

la creación y descubre cosas de las cuales no hay ningún dato. Por

ejemplo, yo descubrí, porque era lógico, que Keops a sus trabajadores les

daba cerveza además de comida para que fuera más agradable el trabajo

de la gente. Cuando salió publicada mi novela casi me crucifican cabeza

abajo como a San Pedro.

¿Por qué?

“Ah, no sabe este señor Laiseca, cómo les van a dar cerveza, los hacían

construir las pirámides a latigazos”. No es verdad, eran todos hombres

libres, casi no había esclavos en Egipto. Los esclavos empezaron a

aparecer con los reyes conquistadores, no con los reyes constructores. Se

trabajaba por las buenas. Eran reclutados y servían, no me acuerdo

ahora del tiempo, uno o dos años, y mientras tanto la Casa Real protegía

a la familia de los trabajadores. Se reían de Laiseca y su cerveza. Dos o

tres añitos después de publicada mi novela que tanta risa causó, fue

encontrada en la zona de Gizeh una gigantesca fábrica de cerveza que

usaba Keops para darle a sus trabajadores.

Todo eso fue producto de su imaginación.

No diría imaginación, yo diría que lo vi. Bajaba a las cuencas oceánicas

de la creación, donde también está el pasado y veía cosas. Igual

curiosamente hay cosas más difíciles de ver. Vi lo de la cerveza con toda

facilidad, pero en cambio te confieso que nunca fui capaz de ver cómo

mierda ponían un obelisco. Nunca lo descubrí. Hay explicaciones de

cómo erigían los obeliscos pero lamentablemente a mí nunca me

convenció. La gente se conforma demasiado rápido con la primera

explicación que le das. El asunto de los obeliscos es para mí, por lo

menos, un misterio. No tanto por el peso, el transporte o por su erección

misma. Lo que me preocupa es que queden ahí. Porque la arena

inevitablemente se ha metido acá y ¿cómo hacés? No te deja, es una cosa

muy inestable. ¿Cómo se hace? No lo sé.

¿Sigue buscando explicaciones?

No, hace rato que dejé de buscar explicaciones. Cada tanto me acuerdo y

pienso, pero es muy difícil. Después, ¿cómo hacían para subir una piedra

tras otra? Heródoto habla pero no da detalles. Las elevaban con

máquinas que constaban de trozos cortos de madera. ¿Y eso de qué te

sirve? No me estás diciendo nada. Yo para levantar las piedras en mi

novela tuve que inventar métodos. Te aseguro que no es fácil. El

revestimiento, pulir. Verdaderas obras maestras de la ingeniería. Eran

grandes matemáticos y grandes arquitectos los egipcios. Ya en cuarta

dinastía eran de lo mejor.

¿Los egipcios fueron en alguna forma sus maestros?

Sí, fueron mis maestros en muchas cosas. Yo siempre digo que el antiguo

Egipto es mi patria y por desgracia nunca lo pude visitar.

¿Tuvo otros?

Sí, cómo no: Oscar Wilde, Edgar Allan Poe. Después están los maestros

más peligrosos que son los que te dan pero también te quitan. Pueden

llegar a salvarte la vida pero para pedírtela después. Si me das la vida no

me la quites. Es gente que se porta mal, malos chicos. Es gente que en

general tiene la palabra traición siempre muy a flor de boca. ¿Y por casa

cómo andamos?

Hoy es un maestro usted también. ¿Qué lugar ocupa ese rol en

su vida?

Me hace mucho bien, sobre todo me protege en los momentos de

soledad.

Sus alumnos siempre quedan muy agradecidos con usted.

Les estoy agradecido porque como te dije desde un principio es un toma

y daca, me han sorprendido a mí mucho más de lo que suponen.

¿Encuentra su impronta en la escritura de ellos?

No, eso de la huella y la impronta es una cosa fea porque parecería como

que ellos sacaran su obra de la mía. Nada más lejos de la verdad. La

ocupación del verdadero maestro no es conseguir pequeños Laisecas, es

que cada uno llegue a ser lo máximo que puede ser, esa es la verdadera

enseñanza. Te voy a citar una expresión china que está en el Tao Te King:

Wu Wei, que quiere decir inacción. Es del maestro Lao Tse: el maestro

haciendo nada, hace todo. Wu Wei tiene su correlato francés. Una vez

hace siglos, un ministro de economía francés estaba desesperado y se

metió en el campo. Encontró a un campesino y le dice: soy economista y

no sé como arreglar las cosas del reino, ¿vos podrías darme algún

consejo? Realmente estaba desesperado porque él que tenía cultura le

preguntaba a un hombre ignorante. El campesino le contesto: laissez

passer, laissez faire. Eso es el Wu Wei.

¿Está escribiendo algo actualmente?

Estoy escribiendo algo que le debo a mi juventud. Una novela sobre la

guerra de Vietnam, Las puertas del viento. Es lo más difícil que he

escrito. Para todos mis cuentos, todas mis novelas, nunca empecé a

escribir sin tener un plan de obra, mínimo por lo menos. Cuando quise

empezar a pensar un plan de obra para la novela de Vietnam me di

cuenta que no se podía, era imposible. Porque es tan caótico como

Vietnam, hasta el enemigo no sabía lo que iba a pasar el día siguiente.

Era todo un caos. Aún para los comunistas era un caos. Nunca empiezo a

escribir sin saber a dónde quiero llegar: eso es mi plan de obra. En

primer lugar, qué carajo querés decir con este cuento, con esta novela.

“¿Lo tenés claro?”. “Y, medio no.” Entonces, flaca, ¿querés que te dé un

buen consejo? No empieces a escribir. Tenela clara primero y después

escribí.

¿Piensa publicarla?

Sí, aunque es tan políticamente incorrecta que posiblemente si encuentro

editor sea lo último que me publiquen. Pero no me importa porque se lo

debo solamente a mi juventud. Han hablado de Vietnam hasta la

saciedad y nadie habló de las cosas más ocultas y más necesarias de

saber de Vietnam. Por eso yo estoy hablando de esas cosas sin

importarme lo que opinen.

¿Cómo es eso de que se lo debe a su juventud?

Porque cuando yo era joven, me ofrecí de voluntario para la guerra de

Vietnam. En la embajada me sacaron cagando, entonces le mandé una

carta al presidente Johnson que nunca me contestó. Entonces fui a

Vietnam y no fui. Esto de haber ido y no haber ido hace que yo siga en un

Vietnam eterno.

¿Por que quería ir a Vietnam?

Porque toda la vida he sido muy miedoso, entonces quería seguir un

curso ontológico rápido. O volvía adentro de un saco verde, que es como

mandaban a los cadáveres de Vietnam, o volvía cambiado.

¿Cuáles son sus fuentes para la novela?

Tengo varios libros para citar. Despachos de guerra, de Michael Herr.

Un libro de Nixon que se llama No más Vietnam. Una colección española

que no tengo completa, que es muy buena, son fascículos, se llama Nam.

Es por dossier, por ejemplo: “Octubre del Wu Chi”, “Los prisioneros en

Hanoi Hill”, “Los bombardeos de Hanoi y Haipong”, “El sendero de Ho

Chi Minh”. Además todo lo que yo viví en esa época, leía constantemente

los diarios. Hay un pasaje que salió, cuando yo tenia veinte años o

veintidós: “La semana pasada lo mataron a Frank, todavía no puedo

creer que lo hayan matado a Frank”, cosas así. O una foto que vi, un

coronel survietnamita durante la ofensiva del Tet, en la parte del ataque

a Saigón, llorando con su hijo muerto en brazos.

Usted tiene un proyecto con Muerde Muertos con discípulos

suyos que dibujan.

El que menos sé de eso soy yo. A mí no me muestran los dibujos y yo no

quiero que me los muestren. Los veré como cualquier lector. A mi hija le

encargaron que hiciera el último. No te lo voy a mostrar, me dice. Les

parece que las cosas tienen que pasar por mi supervisión. No, cada uno

lo ve a su manera, esa es la libertad del creador.

¿Qué le diría a alguien que comienza a escribir?

Que tiene que trabajar mucho y que venga a mis talleres. Trabajo con

una mínima guía porque, lo digo muy en serio, mi trabajo no consiste en

fabricar pichones de Laiseca. Eso es asqueroso, una tergiversación

completa de la relación que tiene que haber entre el maestro y el

discípulo. Por eso mis chicas y mis chicos me quieren, porque saben que

conmigo jamás paso eso. El Gran Dictador, no, muchas gracias. El

dictador nada enseña, pero en cambio sí hay que admitirle algo al

dictador y es que jode, y mucho.

¿Qué lee ahora?

Yo leo nada más que de Vietnam. Así como cuando escribí la novela La

mujer en la muralla sólo leía cosas chinas, y para La hija de Keops nada

más que cosas de cuarta dinastía. Cuando te metés en la cuenca oceánica

para ver el pasado, realmente lo ves al pasado. Me vi a mí mismo en un

momento dado, no había armas de fuego en mi tiempo, se combatía con

arcos y flechas. Yo era un oficial de baja recaudación y tenía una cantidad

de chicos que estaban defendiendo a flechazos una muralla. Me enojé

con uno de los chicos, le dije que no tirara flechas contra los enemigos de

la izquierda y de la derecha, sólo a los que estuvieran delante suyo

porque de los otros se encargaban sus compañeros. Si gastás flechas al

pedo te van a matar. Cuando necesites una flecha para defenderte va a

ser tarde porque no vas a tener, te van a matar. Que a vos te maten

finalmente me importa un carajo. Lo que sí me importa es que el

enemigo puede irrumpir por este sector, así que hacé lo que te digo o te

voy a cagar a patadas en el culo. Pluff. Y ahí desapareció. Cosas así llegás

a ver. No es que uno vea otras vidas, yo no creo en la reencarnación

porque me parece una idea muy egoísta. Uno tiene una sola posibilidad y

la tiene que aprovechar. Lo que sí puede llegar a ver es cosas vividas por

otros que no sos vos, no una anterior encarnación tuya.

¿Es como una epifanía?

Sí, dura muy poco. He tardado en decírtelo mucho más de lo que tardás

en verlo. Y no te las olvidás nunca. Tampoco te vayas a hacer la falsa

impresión de que estás en la casa hablando con Laiseca, el mago. Como

mago yo sería un completo fracaso, no soy taumaturgo. Cualquier buen

escritor puede y debe hacer esto; si sos buen escritor, si te metés

realmente adentro, va a suceder. Son epifanías de cuando bajás a la

cuenca oceánica; aún sin el propósito de escribir algo. Ver un problema

muy complejo y sin querer, pensando, pensando te metés.

¿Con qué le gustaría terminar?

Con algo que he dicho muchísimas veces. En el otro mundo no hay ni

tetas ni cerveza, tampoco juguito riquísimo para las chicas. Muajaja.

Esas son mis enseñanzas capitales, y más capitales de lo que ustedes

puedan creer, porque lo que quiero decir con todo esto es que a todo hay

que hacerlo acá, ¿saben?//RT4

Entrevista a Diego Paszkowski

“Tengo más habilidad para detectar los errores ajenos que disposición a exponer los propios”

Por Ezequiel Barbosa Vera // ebarbosavera@gmail.com

En esta entrevista Diego Paszkowski otorga un panorama general sobre

los talleres literarios en Buenos Aires, destaca su vocación docente y

adelanta algunos de sus próximos proyectos.

¿Qué lo impulsó a comenzar a dar talleres?

Empecé poco después de mis veinte años, en el Centro Cultural San Martín,

por entonces con grupos de jóvenes de entre quince y dieciocho años. A

medida que subía mi edad, también subió la de los alumnos, de modo que

hoy trabajo con grupos de gente de hasta alrededor de cuarenta años. Me

impulsó a hacerlo una vocación docente que mantengo aún hoy, más de

veinte años después. Tengo mucha más habilidad para detectar los errores

ajenos que disposición a exponer los propios, y por eso coordino varios

talleres mientras cuento con sólo tres novelas publicadas.

¿Cómo es la dinámica particular de su taller? ¿Cree que se

diferencia de la de otros espacios literarios?

En el Taller de Escritura para Jóvenes, que desde hace años dicto en el

Rojas, planteo relaciones entre la escritura de ficción y la música, la plástica,

el teatro, etc. Así, en cada clase se propone la escritura de un ejercicio,

distinto cada vez, y la “devolución”, por así decirlo, se hace en la misma

clase. Luego armo grupos más reducidos en los que los participantes

escriben en la semana y se trabajan así ya no ejercicios sino textos más

elaborados, cuentos y novelas. El resultado de eso puede apreciarse en la

serie de libros “Nuevas Narrativas” y “Nuevos Narradores”, que editamos

cada dos años con el auspicio de la librería Clásica y Moderna de Callao y

Paraguay. Creo que todos los espacios literarios se diferencian unos de

otros, de acuerdo a la propuesta del docente. Cada uno es distinto.

¿Cuál es el lugar que ocupan los talleres literarios en el ámbito

cultural local? ¿Han causado alguna transformación en él?

Buenos Aires tiene una gran variedad de propuestas, y creo que muchas de

ellas son valiosas. Cursos como los de Daniel Molina, en el mismo Rojas

donde trabajo, o alguno que pueda dictar Vicente Battista en alguna parte,

son muy útiles a la hora de comenzar a escribir; hay otros, como uno

llamado “Punto de partida”, propuesto por algunos alumnos de mis cursos,

que también son muy interesantes. Creo que, en efecto, transformaron para

bien el ámbito cultural.

En la descripción del taller de su sitio web se indica que se

relaciona la escritura con otras artes (música, cine, teatro). ¿Cree

que el conocimiento entre estas expresiones artísticas es clave

para la comprensión de la literatura contemporánea?

Estoy seguro de que esto es así.

Muchos de sus alumnos son el presente de la literatura

argentina. ¿Encuentra elementos en común entre sus

producciones narrativas y algunas de las premisas brindadas en

su taller?

Si hay un elemento en común entre mis alumnos es el respeto por la palabra

escrita. Por lo demás, cada uno encuentra su propia voz, su propio estilo, y

luego sigue su propia carrera. Basta con leer cualquier ejemplar de "Nuevos

Narradores" para encontrar allí una diversidad de tonos y de estilos. La

tarea del docente es ayudar a que cada escritor diga lo que tiene que decir de

la mejor forma posible. Mis alumnos son muy distintos entre sí. Lo que

hacen también es distinto a lo que pueda escribir yo mismo.

¿Se encuentra trabajando en algún nuevo proyecto literario o

musical?

Tengo varios proyectos. En cuanto a lo musical, una canción cuya letra

escribí y que tiene música del gran pianista Alejandro Devries integra el

nuevo disco de Sandra Mihanovich, y será presentada en el Teatro Ópera en

octubre. La canción se llama “Estoy aquí”, y surgió a partir de un monólogo

de mi tercera novela, Alrededor de Lorena, cuyo anticipo puede leerse en mi

página www.paszkowski.com.ar. En cuanto a lo literario, en enero de 2013

saldrá por Alfaguara Infantil una novela para niños de diez años, luego de

que tuve la suerte de publicar en esa misma editorial un hermoso libro para

niños más chicos llamado El día en que los animales quisieron comer otra

cosa. Por lo demás, Ricardo Darín acaba de filmar la versión

cinematográfica de mi primera novela, Tesis sobre un homicidio, (con

dirección de Hernán Golfrid y guión de Patricio Vega) y esa novela será

reeditada por Sudamericana/Mondadori también a principios de 2013; al

mismo tiempo, para esa fecha saldrá en Francia, por la editorial La dernière

goutte. En el segundo semestre del año próximo Sudamericana-Mondadori

editará mi cuarta novela para adultos, de la que por el momento prefiero no

adelantar mucho.//RT4

Apostillas_Los discípulosPor Adela Salzmann y Martín Felipe Castagnet // adelablew@gmail.com / martinfelipecastagnet@gmail.com

Los de Laiseca

Leandro Avalos BlachaLo principal de Lai, sobre todo al comenzar, fue tener un gran tacto para estimular a cada uno a escribir, a crear el hábito, y señalarnos sus objeciones de una manera que no hiciera sentir que la escritura no era lo tuyo. No necesariamente sólo en relación con la escritura, Lai transmite un compromiso muy serio con todo lo que encara: reseñar un libro, participar en una presentación, leer el material de uno en una lectura. Lo veíamos trabajar, realmente preparar y ensayar con mucha seriedad todo lo que encaraba. Creo que fue un modelo de conducta que intentamos seguir sus discípulos. En la escritura su máxima era trabajar con libertad, sin pensar en nada más que en la obra que uno quiere construir. Lai, para mí, es un genio, un monstruo adorable.

Sebastián PandolfelliLai es un Maestro Zen. Más que alumnos tiene discípulos. El taller es un grupo de contención y Lai no te corrige dónde va la coma o cómo armaste el párrafo y esas boludeces, que en general se aprenden con el tiempo y leyendo mucho. Él te deja escribir y a la larga siempre sale lo mejor de uno. Los discípulos de Lai no son clones de Laiseca y no escriben todos igual. Son métodos distintos, no digo que uno sea mejor que otro. A mí me funcionó, por algo sigo firme desde hace nueve años. Aprendí a confiar en lo que escribo, a no ser hipercrítico, a moverme en el mundillo y sobre todo a soltarme y ser honesto con lo que hago.

Alejandra ZinaLai es un maestro generoso, que no espera sacar laisequitos de sus discípulos. Te da espacio para que vos pruebes, muestres, te pierdas, vuelvas a probar, y en ese camino te vayas encontrando como escritor. Su enseñanza pasa por la paciencia, el dominio de la hipercrítica, la constancia de laburo, el ejercicio de leer en voz alta. Por Lai conocí además una cantidad de lecturas que desconocía, no sólo clásicos del terror (su especialidad). Me acuerdo de un período en que estábamos él, Selva Almada y yo. Me acuerdo de Lai leyéndonos El Señor Presidente de Asturias. De estar sumergidos en una especie de trance, y asombro. Tengo muchos recuerdos así. De escucharlo leer o que, un día cualquiera, se despachara con una clase sobre ciencia ficción argentina. Estuve muchos años en su taller, ahí empecé a escribir ficción.

Gabriela Cabezón CámaraEl taller de Laiseca es un taller extraño: el maestro no da consejos ni se mete en la escritura ajena. A mí me hizo pensar siempre en una de esas disciplinas orientales en las que a fuerza de perseverancia un día llega la epifanía. Porque eso es lo más importante se aprende de Laiseca: la fidelidad a ultranza al propio proyecto y al propio deseo. Laiseca es un salvado por la literatura, uno que no se hundió a fuerza de lectura y escritura, uno que navega en el río de la ficción. Navegar con él, compartir esa fe y esa pasión, es una maravilla.

Selva AlmadaDe Lai aprendí muchísimas cosas. Su técnica-zen consiste en ejercitar la confianza de uno en su propia obra. Aprendí, sobre todo, que para escribir uno tiene que poder mirar al otro, ponerse en los zapatos del otro; tratar de comprender el mundo con sus cosas, con todo lo bueno y lo malo, lo bello y lo horrendo, los infinitos matices del mundo y de los hombres.

Los de Paszkowski

Hernán VanoliConsidero que aprendí que la escritura es una tecnología de la amistad y que escribir necesita de trabajo y disciplina. Si bien el taller kickboxing que doy actualmente es casi opuesto al de Diego, que se concentraba más en cuestiones de estilo, creo que hacer un trabajo medianamente prologando en un taller es un gran aprendizaje para cualquier escritor.

Joaquín LinneEn el taller de Paszkowski aprendí a escribir. Además de entrenar la escritura a través de ejercicios de estilo y la corrección de cuentos, Paszkowski transmite una sensibilidad literaria sobre el mundo y el arte. Pero más que nada predica una ética de trabajo: la inspiración es una ínfima parte de la cuestión, o, como decía Picasso, sólo sirve para algo si te encuentra trabajando. En el taller se entiende que la actividad literaria consiste en la doble práctica de la escritura y la lectura. Mientras fallaba sistemáticamente en mi ambición algo adolescente por escribir el cuento perfecto, a través de los libros que Paszkowski recomienda y presta, tuve la oportunidad de leer a una significativa parte de los más interesantes escritores contemporáneos.

Natalia MoretDe una manera un poco enrevesada, el taller de Diego me ayudó mucho a entender algo fundamental: la vara con la que hay que medir los textos propios no es el gusto de los otros sino la honestidad con que se escribe,

algo que sólo el autor puede saber de sus textos. Digo enrevesada porque no era algo que él nos dijera directamente, si no más bien al revés, “se desprendía”. Diego corregía con birome roja en mano. Si consideraba que tu texto era malo, terminaba todo tachado de rojo. Si le parecía excelente, adornaba tu ficha de alumno con un sticker de una estrellita dorada (era hermoso tener la ficha llena de estrellitas). Los tachones eran una cosa tremenda, éramos todos adolescentes, y casi ninguno había puesto en circulación sus textos (aunque era una circulación “controlada”, limitada al espacio del taller). Casi ninguno se había enfrentado a ese momento fundacional que es que a otro no le guste lo que escribís. Los tachones dolían, había que manejar la frustración, y el cielo estaba lleno de stickers de estrellas. Fuimos varios los que hicimos el mismo camino: al principio le hacíamos caso, para congraciarnos. Cuando teníamos un poco más de seguridad (y de estrellitas) desobedecíamos tímidamente sus estrictos consejos: metíamos un gerundio por acá, una sobreadjetivación por allá. Cuando las estrellitas acumuladas nos daban piné escribíamos casi en contra de todos sus consejos, para provocarlo. Ya aburridos de esa mecánica de construcción y destrucción del ego, entendíamos que no tenía sentido intentar congraciarse ni provocar sino escribir lo que queríamos escribir, con honestidad, de la forma en que queríamos (y podíamos) hacerlo. Para mí el taller fue muy formador. No del estilo sino del carácter.

Felix BruzzoneEn el taller conocí a mis amigos de Tamarisco y a otros, todos lectores muy jóvenes y muy sagaces. Del taller me quedo con eso; y de Paszkowski en particular me quedo con su rigor, sus pocas pulgas, y el método de hacernos avanzar de a poco con cada texto, lo que a mí me llevó a aprender a dejar que el relato hable solo.

Matías CastelliPensar hasta el extremo todos los detalles de un personaje o estructura para luego dejar la mínima expresión, es un consejo que recuerdo. Si algo valoro de aquellos años en el taller de Diego es la prepotencia del trabajo. Creo que eso explica en parte la cantidad de escritores con propuestas tan diferentes que iniciaron sus primeros y buenos libros en el taller (Vanoli, Alí, Bruzzone, Budassi, Scheweblin, Urman) por nombrar sólo algunos. El espacio está orientado a “jóvenes”, antes de que cierto academicismo conspire o neutralice nuevas voces narrativas.

Entrevista a los editores de Clase Turista

La tiendita pulp en la feria de la literatura actual

Por Martín Felipe Castagnet // martinfelipecastagnet@gmail.com

Lorena Iglesias, Iván Moiseff y Esteban Castromán conducen desde 2005

la editorial Clase Turista. Encuadernación artesanal, películas de bolsillo

y serialización pulp en un viaje que empieza en Buenos Aires pero

continúa alrededor del mundo.

¿Clase Turista podría haber surgido en un contexto más

próspero o este tipo de editorial sólo puede surgir en

condiciones precarias?

LI: Había una dificultad para publicar o para difundir textos desde antes.

La necesidad de empezar a producir uno mismo un lugar desde donde

divulgar tenía que ver, más allá del contexto económico, con cierta

sensación de que no era muy alcanzable esa instancia de publicación.

IM: Lo que detona la crisis es un cambio en el paisaje de las estéticas de

producción. Antes la autoridad pasaba por lugares que estaban validados

institucionalmente por lo más grande, no sólo en el campo editorial. Los

lugares de enunciación que parecían de alguna manera accesibles con

una trayectoria eran irreales. No sé si a principios de los 2000 estaba tan

establecido que el circuito alternativo tuviera algún valor. Que se junte la

gente y haga un sello era menoscabado. De hecho hoy mismo pasa con Ñ,

que no publica a las editoriales independientes pese a la calidad de sus

textos con respecto a una editorial grande.

¿Qué precursores encuentran en el libro objeto?

IM: No enfocamos en hacer libros objeto sino en cómo resolver una

carencia; pensamos en un vehículo para que llegue al lector, casi en

términos de emboscada. No somos Anagrama, ¿por qué alguien va a

mirar nuestra tapa? El antecedente como producción es la autogestión:

Belleza y Felicidad y la Cartonera, y también el primer disco de Liza

Casullo, Ngkeka, que grabó y le pegó unos stickers, y que para mí tenía el

mismo valor que un disco impreso en EMI. Jamás nos pusimos a ver

cómo era lo estético: salió en charlas de fumados, y que no podíamos

imprimir las tapas porque salía caro.

¿Se puede mantener la rentabilidad cuando siembran la tapa

de un libro con pasto artificial, o al publicar cuatro libros

diferentes al mismo tiempo?

LI: No es rentable tener una editorial; puede ser sustentable, pero si te

querés hacer millonario no es la opción A. La tapa del Manual de

Supervivencia para los Días del Gran Desastre, si bien fue un trabajo

loco y de un costo material, es muy redituable a través lo que genera y el

impacto que tiene, que es lo que más nos interesa.

IM: La rentabilidad no está en dada en su límite por el tipo de artefacto

sino por el tamaño del mercado. Es un libro que lo llevas a una librería y

al mes ya lo vendiste. La rentabilidad nunca fue para nosotros una

variable. Tenés que cerrar para seguir produciendo, pero una vez que la

despejás es el principio de la felicidad. Despejar lo redituable nos hacía

pensar mejor, lo cual después daba su rédito.

Muchos de sus libros ya no se consiguen. ¿Consideran que son

objetos de colección únicos, por lo tanto difíciles de conseguir,

o hay un límite de recursos en la distribución?

IM: La política siempre fue que los libros fueran baratos. No tiene que

ver con una idea de coleccionismo; algo diferente sería cobrarlo más caro

y hacer menos. Para nosotros fue siempre la alegría de tener un libro que

tiene pasto en la tapa y que después te vuele la cabeza lo de adentro.

Tenemos intenciones de reeditar el Manual… hacia fin de año. Después

nosotros tenemos un delay psicológico con la producción del libro. Es un

libro que lleva dos semanas de fiesta: te juntás, te embriagás, fumás,

pegás los pastos, suena la música hasta cualquier hora, hasta es

agradable de hacer, pero por algún motivo que se nos escapa se nos fue

de la agenda hacer eso. Quizás nosotros no tenemos la disponibilidad, la

energía o las ganas de producirlos.

LI: No hay intención de que sean pocos. Quizás lo llamativo de la portada

evoca cierto fetichismo del objeto, pero yo sigo sosteniendo el sentido

que intenta propagar el Manual…, lo podría enunciar hoy. En ese sentido

me encanta que más gente lo lea.

¿Se puede sorprender siempre a los lectores? ¿Publicarían un

texto sólido pero tradicional, tanto en contenido como de

forma?

IM: Sí, claro. La experiencia de la autogestión para nosotros tiene un

carácter de aventura y de emancipación. Estamos guiados por una

intuición, no un plan comercial, no hay miras largoplazistas. Más de una

vez hemos especulado en imprimir autores que nos gustan, que pueden

sonar hasta ultra tradicionales, incluso en ediciones más tradicionales; el

único acercamiento a eso es la colección pulp Saqueos de Greiscol. El

norte es generar experiencia para los lectores que sean intensas y

recordables. Si subimos el .pdf del Manual… y se bajan cinco mil estaría

genial, y sería lo más ortodoxo que se pueda hacer hoy.

EC: Es una cuestión de marcos. Siempre trabajamos con un marco

conceptual que sea como un paraguas; para nosotros eso es lo

tradicional.

LI: Me encantaría si editamos algo de Stevenson, por ejemplo, pero a la

vez no me parece tradicional. Lo que tiene en común la colección es una

estética y una manera de leer que no sé si es tradicional pero sí que es

muy particular. Un marco que nos enamore, que nos erotice; si nos

aburre, no podemos trabajar. Comprás una experiencia, una manera de

ver y sentir el catálogo, las diferentes aventuras que proponemos. Quizás

lo ortodoxo y lo tradicional no es hoy nuestro viaje.

Lo infantil aparece constantemente en sus obras desde varios

enfoques: en algunos poemarios de la Colección Artesanal, en

imaginar la película o en los géneros que utilizan en Saqueos…

EC: Creemos recuperar cierta experiencia de asombro que nos

produjeron los libros cuando éramos niños y adolescentes. Hay una

experiencia de consumos culturales que uno desde niño tiene que tener,

antes del racionalismo que te da la UBA, que en algunos temas está

bueno. Parece que la literatura muchas veces es un lugar de reflexión

política, que lo es, pero también tiene que ver con cierta idea de leer un

libro y entretenerte, viajar y hacer mover un poco los engranajes de la

imaginación.

IM: Lo infantil es un componente básico en nuestra editorial, pero

también en términos de imaginar muy libremente y de buscar cierto

poder de goce. Eso no excluye que a nosotros nos interese la bajada de

línea más dura, porque si bien es una sensibilidad que uno puede

vincular con la experiencia de la niñez, en cuanto epifanía, después a

nosotros nos gusta un corte muy brutal a lo existencialista. Lo tiene la

buena literatura infantil. Hablábamos hace poco del principio de Peter

Pan: la nenita le da una flor a la mamá y la mamá le dice “ya no sos mi

nenita”; el narrador remata: “a los tres años empieza el fin de todo”. Para

esta colección releímos todos los clásicos de nuestra infancia, fue como

volver a un museo de tus gustos. “Yo me acuerdo que en el barco se

escondía en un tonel de manzanas y escuchaba algo”, y tenías la

sensación de que habías llorado con esa escena. Al volver a leerlo

obviamente no vas a llorar sino que también ves los mecanismos; es una

experiencia muy linda. En Bélgica nos decían que a los viejos se les decía

“se seca bien” si envejecían bien. Después de la niñez uno se va

desensibilizando a medida que crece. La verdad es que la niñez es un

reservorio donde eso no te sucede nunca.

LI: Uno adjetiva lo infantil como poco serio, pero me parece que es al

revés. La propiedad que tiene lo infantil en la infancia, el fantaseo, es

mortalmente serio. No sé si es más angustiante Alicia que El castillo de

Kafka. Es una propiedad de la literatura seguir tomándose eso tan en

serio como lo hacíamos cuando éramos niños, ya seas escritor, editor o

lector.

La definición misma del pulp esta ligada a la materialidad del

soporte, como sucedió con la Colección Artesanal y Mental

Movies. Al distribuir Saqueos en Greiscol, etiquetan

explícitamente la colección como literatura pulp. ¿Creen que

el pulp sigue restringido o invisibilizado?

EC: Están diluidos en diferentes obras, autores, colecciones, pero de

alguna manera que salgan en el marco explícito de una colección de

novelas pulp puede remitir a ciertas colecciones de literatura popular de

los ‘50, ‘60 o ‘70, o a la colección de Borges como El Séptimo Círculo, o a

los libros de aventura. También esta bueno una relación con los lectores:

vas a encontrar autores contemporáneos que usualmente escriben otras

cosas que están jugando o no a escribir la novela pulp o de género que se

imaginan. Tenés a Vanoli escribiendo una novela de ciencia ficción del

futuro; por más que coquetee con cierto scifi más ballardeano, acá está

explícitamente haciendo algo más pop y desbocado.

IM: En términos editoriales, ese énfasis en lo pulp y en los géneros tiene

que ver con una claridad. Si fuese una feria de película de Hollywood,

esta es la tiendita de los monstruos: te piden limosna en la calle, está la

mujer sin cabeza, etc. Lo mismo que Mental Movies, donde las películas

pueden ser lisérgicas o no, más allá de que muchos que pasan tienen ese

desboque, como Katchadjian. Tiene una continuidad con su literatura.

No queremos que se transfiguren sino que estén dispuestos a jugar con

reglas claras para con el lector que quiera acceder a cierta experiencia.

En este caso sería la tiendita pulp en la feria de la literatura actual.

Siendo tanto autores como editores, ¿alguna vez estuvieron en

conflicto por publicar textos propios o dejarlos afuera?

IM: Es una responsabilidad que tiene todo escritor ahora. El fenómeno

de la autopublicación está en que las editoriales te confieren autoridad y

después en que podés subir cualquier cosa a internet. Lo que te mata es

la neura de “tengo que publicar”. Tenés otra responsabilidad que es no

cagártela a vos mismo, al que lo va a leer y a tu sello. No se plantea en

términos de conflicto; si alguno de los tres trae algo que no está bueno se

lo diremos.

¿Cómo fue la experiencia de la coordinación de la Zona

Futuro?

IM: Nosotros no éramos público de la Feria del Libro, como no lo era el

80 por ciento de los que pasaron por Zona Futuro. Básicamente porque

uno ve la Feria alejado de sus intereses; también porque cambió mucho

el mapa literario. Lo que hace la Feria del Libro, a través de la Zona

Futuro y a través de los Diálogos Interamericanos, es abrirse un poco a lo

nuevo. Nos eligen porque saben que gestionamos cultura desde un lugar

diferente. Nos llaman para hacer algo loco, y nosotros pensamos que lo

más loco que se puede hacer ahí es darle el espacio a los que están

produciendo ahora, porque es un fenómeno súper interesante, intenso y

válido. Hay cientos de editoriales independientes, de autores que valen la

pena, de movidas novedosas y hacer un poco de ese recorte nos encantó.

En Zona Futuro venían cineastas, gente de teatro, actores, y los

juntábamos con escritores, para ventilar la literatura con otras

disciplinas. Nos parece que si esas escenas conversaran más sería todo

mucho mejor, porque es gente que está poniendo su corazón, su tiempo y

su vida en cosas que no son redituables. Cruzarlos es lo mejor que nos

pudo pasar.

¿Hay lugar en Clase Turista para el libro digital? ¿Lo digital

puede ser también artesanal?

IM: Hay lugar porque estamos sacando una nueva colección digital: el

primer libro es una antología que armamos con literatura

contemporánea de México, titulado Parque de Ansiedades, que

sacaremos en septiembre. Lo que estamos pensando es cómo darle ese

halo artesanal, no por su forma física sino más bien en términos de

experiencia: ¿qué te da lo artesanal que se podría recomponer como

propiedad valiosa en lo digital? También estamos trabajando para abrir

focos de Zona Futuro en otros lugares: Bélgica, México, Chile, quizás

también España. Queremos encontrar el CEC de Bélgica y que hable con

el CEC argentino; seguro algo bueno va a salir.//RT4

Entrevista a Gerardo Salinas

La reinvención del inmigrantePor Victoria Cotino // vicutina@gmail.com

Gerardo Salinas (Buenos Aires, 1973) o Gerard Zoutmijn, su nombre

en flamenco, acaba de publicar El cañón de Vladivostok, que forma parte

de la colección de literatura pulp Saqueos en Greiscol, de la editorial

Clase Turista. Además, es autor del libro de micro-ensayos, poesías y

relatos Menos Uno (2010), y funcionario de Cultura de la provincia de

Amberes, en Bélgica.

¿Cómo surgió El cañón de Vladivostok?

A partir de un hecho policial, cuidadosamente deformado, encontré una

excusa para escribir acerca de dos consecuencias de la migración que me

fascinan: la situación de incomunicación que produce instalarse en un

nuevo contexto y los vínculos que se generan con gente con la que nunca

nos relacionaríamos en nuestro hábitat natural. Alianzas por necesidad.

Muchas uniones que parten de la soledad o del espanto. Claro que estos

ejercicios de buceo en lo desconocido nos posibilitan ampliar nuestras

perspectivas; son una fuente inagotable de material narrativo. El

cañón… tiene estas dos líneas temáticas como motor.

¿Cuánto hay de realidad en la Amberes que muestra El

cañón…?

Como te conté, El cañón… tiene en sus cimientos un hecho policial real.

Los personajes no son reales, pero sí posibles. Amberes es una ciudad

aparentemente apacible y sofisticada donde conviven 164 nacionalidades

que construyen, en muchos casos, realidades paralelas. También es el

segundo puerto en importancia de Europa y, a la vez, su capital de los

diamantes. Todas estas características, una puesta junto a la otra, se

convierten en ingredientes increíbles para un relato de acción. Es muy

estimulante pensar en las historias y contextos de cada uno de los

inmigrantes. También dejar que los campos semánticos de la apacible

ciudad, la sofisticación, la migración, el puerto y los diamantes se rocen y

generen pirotecnia.

El cañón… está dividido en breves episodios, cada uno

protagonizado por uno de los tres personajes principales. ¿Por

qué la elección de esa estructura?

Jugando con las diferentes perspectivas, busqué acentuar los mini-

universos que la casualidad hace colisionar. La historia avanza de la

mano de personajes que viven experiencias extremas juntos, pero que

nunca llegarán a conocerse en profundidad. Cada uno se mueve en su

propia dimensión, en su Amberes personal.

Como inmigrante, ¿seguiste los consejos de la Guía Práctica

para ilegales en Europa que mencionás en el libro?

En algún momento. Lo genial de la Guía Práctica es que es totalmente

trivial y está muy lejos de ser brillante. El Mariachi quiere salvarse,

quiere ser especial. Y pretende con una lista de clichés revolucionar el

mundo. Creo que también es otra impronta migratoria, la reinvención de

uno mismo en un nuevo contexto. La posibilidad de escapar de los

mandatos familiares y sociales. De triunfar, de ser distinto.

También hablás neerlandés. ¿Escribirías en una lengua

distinta de la materna?

Lo hago. En este momento estoy escribiendo un cuento para una

antología dirigida por el escritor y dramaturgo Michael De Cock. Ya he

escrito poemas en neerlandés. La poesía me parece la mejor manera de

intimar con un nuevo idioma. En abril, presenté en la Zona Futuro de la

Feria del Libro una serie de videopoemas de artistas belgas. También

había uno mío con imágenes de Lucila Guichon.

¿Cómo se relacionan tu trabajo en Cultura y tu escritura?

Es una relación doble. Es muy positiva por mi posibilidad de conocer el

panorama cultural: cómo y qué se produce en Bélgica y Holanda. Pero

mis obligaciones como director, productor y programador no me dejan

crear fácilmente el espacio para ser autor. Muchas veces me relaciono de

otras formas con la literatura, como la producción, el teatro o las

performances. Debo confesar que haber tenido la posibilidad de

experimentar el nuevo fenómeno literario en Buenos Aires me llenó de

ganas de escribir y participar de esta movida. Me parece genial la

cantidad de nueva producción y la creación de una nueva mirada crítica

que la acompaña. Sobre todo, cierto aspecto lúdico de la literatura y la

diversidad temática. Le quiero agradecer a la gente de Editorial Clase

Turista que me mantienen informado y conectado.

Como hijo de desaparecidos, ¿te gustaría abordar la temática

de la dictadura en alguno de tus proyectos futuros?

Claro que sí. Es muy extraño, como hijo de desaparecidos la búsqueda es

una constante. Desde esta búsqueda me siento muchas veces como un

personaje de una novela negra. No sé si algún día llegaré a producir

ficción partiendo de este tema. Lo quiera o no, la historia que comencé a

armar, desde el día que violentamente se llevaron a mi papá de mi casa,

se organiza en mi cabeza de forma literaria.//RT4

Entrevista a Jorge Chiesa

El lado B de la JusticiaPor Leticia Martin // leticiamartinelem@gmail.com

Entrevistamos a Jorge Chiesa (La Plata, 1969) uno de los cuatro

narradores de Saqueos en Greiscol, la nueva colección de Editorial Clase

Turista dedicada al horror, la ciencia ficción, el western, lo fantástico y

otros géneros pulp. Jorge Chiesa publicó Los Libritos (2011), Nilsen

(2011), Dinamarca (2011) y La Pesquita (2007).

¿Cómo surge la idea de Tony?

Me cuesta llamarlo Tony porque el título de ese relato era El regreso del

Jedi y tuve que cambiárselo para no tener problemas con George Lucas.

Cosas que suceden cuando uno no piensa que eso que está escribiendo

tal vez algún día se pueda publicar. Yo trabajé como empleado en un

estudio de cobranzas durante seis años y puedo decir que es un mundo

que conozco bien. Tony es el resultado de esa experiencia y de querer

narrar ese mundo de un modo no convencional. De querer desmantelar

el discurso solemne, propio de la ley, a través del delirio.

En la presentación dijiste que tu novela es una traición a la

clase. ¿Por qué?

Por un lado, me refería a la clase de los abogados. En la antigua Roma, el

ejercicio de la abogacía era una profesión viril (officia virilia), y en ese

sentido creo que los personajes están, a través de sus prácticas sexuales,

subvirtiendo ese concepto de masculinidad, por suerte hoy perimido;

además de atentar contra un falso orden moral y una falsa idea de

decoro, todos gestos que hoy me parecen un tanto anacrónicos. Por otro

lado, hay otra idea de traición, la traición a la propia clase social. Mi

viejo, en mi primer año de Facultad, me dijo: sos abogado de banquero o

de almacenero. Como te dije, yo trabajé durante una buena cantidad de

años para una compañía financiera, haciendo el trabajo sucio. Me pasó

tener que atender a hombres que se largaban a llorar adelante mío

porque no tenían trabajo y por eso no podían mantener a su familia. El

asunto era que yo estaba ahí para cobrarles una deuda. Tenía razón Ezra

Pound: los Bancos, las Financieras, la Usura son el cáncer de la sociedad.

Entonces decidí renunciar y pasarme de bando, desoír el consejo

paterno. Por eso hoy defiendo deudores, personas que tienen el sueldo

embargado; es mi especialidad.

En 25 preguntas adelantabas que ibas a escribir un delirio

para hacer pedazos el aire grave del discurso legal. ¿Lo

lograste?

En eso estoy, es justo lo que estoy escribiendo. Pero del ámbito privado

del estudio jurídico pasé al Palacio de Tribunales: un sitio siniestro

donde los cargos se consiguen de manera hereditaria o a través de

favores sexuales. Vos no sabés lo que es eso. Tribunales es un descontrol,

están todos con carpeta psiquiátrica o con denuncias de acoso. Claro que

todo esto es algo que se da, obviamente, puertas para adentro y no creo

que nadie se anime a admitirlo. Yo apunto a mostrar el lado B de la

Justicia.

¿Pensás que al mundillo de los abogados le interesará leer

Tony? ¿Qué hay de bueno y de malo en eso?

Depende de qué tan en serio se tome uno. Los que lo leyeron, me ven y se

ríen. Me dicen que estoy loco. Lógicamente en la profesión uno ve cosas

bastante trágicas y bastante serias; sobre todo, temas de Familia y

Derecho Penal. Tanto Tony como el narrador son abogados pero, ante

todo, son empleados en un estudio jurídico; trabajan para otro que los

explota. Por eso más que abogados son lo que yo llamo obreros del

Derecho.

¿Sos un escritor pesimista?

Supongo que soy trágico por naturaleza y por eso, como lector, me gusta

la literatura pesimista; que es la literatura que hacen los otros y no yo.

Hacer realismo serio a mí no me sale. Entonces me resigno a escribir

cosas como Tony. No la paso mal, me divierto bastante, y eso es algo que

consigo gracias a la risa, a su poder sanador. Si a través de la risa puedo

traficar significados dolorosos, mejor. Eso para la narrativa, porque para

la poesía soy un escritor de lo más serio.

¿Leer a los clásicos o leer la época?

En la medida de lo posible, a los dos. Lo que yo me pregunto es cuál de

esas lecturas gravitan de un modo mayor en el tipo de escritor que uno

cree que es. Ahora ya no, pero antes lo único que yo leía eran escritores

consagrados, muertos. Por ejemplo, mi modelo de escritor, durante

mucho tiempo, fue Onetti. Lo curioso es que termino escribiendo Tony,

algo que a Onetti no le gustaría ni medio, y que tal vez responda a una

maquinaria textual más emparentada con narrativas como las de Aira o

Laiseca, escritores a quienes yo apenas he leído.

¿Cómo hacés convivir en armonía al abogado, al surfista, al

padre de familia y al escritor? ¿Alguna de estas pasiones pesa

más?

El surf es algo increíble, es meterse en el mar con la tabla y olvidarse de

todo. Pero, como toda pasión, se puede volver demasiado absorbente y

privarte de un montón de cosas. A mí los libros siempre me atrajeron y

por eso Mar del Plata es como el lugar ideal, porque no hay olas todos los

días y el clima no es el mejor. Es decir que hay un balance natural que

me permite leer y escribir sin comerme la cabeza pensando que podría

estar en el agua. De todos modos, ese es un esquema que se rompió

cuando me casé con María, mi mujer, y tuvimos a nuestra hija Violeta,

que es la vida. Ahora trabajo mucho, surfeo poco y escribo cuando

puedo.//RT4

Entrevista a Hernán Vanoli

Turismo piqueteroPor Mariano Vespa // marianovespa@gmail.com

Entrevistamos al escritor y sociólogo Hernán Vanoli (Buenos Aires,

1980) a propósito de Las mellizas del bardo, su nueva novela

perteneciente a la colección Saqueos en Greiscol.

¿Las mellizas del bardo es una novela sobre amistad?

La amistad es uno de los “temas” que me obsesionan, pero dentro del

paraguas más amplio de la fraternidad, que es una manera de volver a

ensayar la pregunta por las posibilidades de una comunidad. En ese

sentido, me gustan las novelas que configuran diagramas anómalos de

relaciones humanas. En Las mellizas… hay algo de eso, son dos amigas

que tienen que resolver una situación con la ayuda de un pibe con un

pasado oscuro y de un cyborg.

¿Por qué la elección de barrabravas mujeres como personajes

principales?

Me pareció que la cultura futbolera encarna de una manera muy singular

y bella los clichés de la masculinidad. El fútbol me fascina, en tanto

deporte y en tanto composición colectiva que absorbe, reconfigura y

dramatiza los lugares donde se tocan la biografía y la historia. Mirar

fútbol me hace llorar y tiene un lugar importante en mi vida cotidiana, y

eso también me pareció un indicio de que tenía que ponerlo a funcionar

en la escritura. Después, el ejercicio de pensar una sociedad donde lo

femenino se burla un poco de la sobreactuación de lo masculino, una

especie de travestismo pero al revés. Eso me interesaba teniendo en claro

que no quería emular una voz femenina, sino jugar con esa limitación

que es una limitación propia y también es un interrogante basado en la

admiración a ciertas narraciones de lo femenino. Y una manera de

cuestionar un poco también a esos pantanos de progresismo que percibo

en las teorías de género y sus aggiornamientos más conservadores.

¿Qué te resultó atractivo de Messi para ponerlo como uno de

los protagonistas?

Te diría que su poca ficcionalidad. A diferencia de Maradona, que es un

mito viviente y por eso es una fábrica de lenguajes, demasiado dios y por

eso demasiado humano, demasiado argentino y por eso demasiado

universal, Messi es una especie de grado cero de la mística, un nerd

multicultural. Messi no goza, a lo sumo disfruta, no sufre, más bien

padece, y por eso quería ponerlo en el rol de vengador. Enchastrarlo un

poco rescatando su esencia, que también es mágica pero con un fuerte

costado tecnológico. No nos olvidemos que Messi es Messi porque se

sometió a un tratamiento médico que en Argentina no le quisieron pagar.

A eso lo voy a desarrollar más en las continuaciones, porque Las

mellizas… es el primero de una tetralogía.

¿Podrías imaginarte algún cyborg en el campo literario o

político?

Todos los políticos son bastante cyborgs, agencian con dispositivos

burocráticos y tienen algo posthumano. Son parte de una corporación,

con intereses creados, que como ya lo explicó Natalio Botana hace

mucho tiempo en El orden conservador, tiene como fin primordial su

reproducción, y después hablamos del resto de las cosas. No digo que

esto sea bueno ni malo, ni mucho menos que sean todos iguales, pero es

una precondición para pensar a los políticos y a las instituciones que

ellos defienden con una pereza intelectual persistente que les conviene,

amparados en criterios de realpolitik que son sentido común

conservador. El personaje de Lilita Carrió, que reemplazó al carisma por

el mesianismo y terminó muy mal, sería el menos cyborg de todos. Me

parece un personaje menor pero injustamente vapuleado; a mí me

interesa mucho más la pregunta que hace Carrió y su relación enfermiza

con la verdad que su desautorización cínica. En el otro extremo creo que

Scioli es un gran cyborg, un metacyborg diría, desde sus épocas de

motonauta. No demuestra sensibilidad ni disposición transformadora,

tiene por objetivo acumular cargos en una medianía gris. De la Rúa era

un cyborg zombie e inapetente, y para estirar el chiste Sabatella es el

último cyborg del progresismo que morirá en un combate final contra

Lanata, el otro cyborg del progresismo que se pasó al lado oscuro de la

fuerza. Por suerte ese tipo de cyborgs no se fabrican más y no los vamos a

extrañar. De Narváez también es un cyborg, fabricado por Unilever, y

Macri un experimento no chequeado del todo en el laboratorio de

ciencias de la UCA.

En el campo literario es más difícil, porque también es una corporación

pero una corporación sin prebendas para repartir, por suerte sin

demasiados requerimientos para entrar, con una brecha generacional

muy pronunciada, con un territorio simbólico que se diluye, muy pobre

todo, y para colmo están los poetas. Si tengo que elegir uno elijo a Alan

Pauls, fue ensamblado con todos los vicios y todas las virtudes de la

tradición literaria argentina, que por cierto aborrezco. Pero en realidad

los escritores son unas mascotitas bobas que hacen su gracia. A mí me

gustan los que ambicionan y al menos muerden o intentan tirar un

tarascón, o incluso se dibujan una crestita punk con photoshop.

La temática viajes está presente en varios de tus textos, ¿Qué

te resulta enriquecedor de trabajar con más de un espacio?

Me obsesionan los mapas y me parece que cada vez más la experiencia de

la ciudad es la experiencia del turista. No sólo porque las ciudades se

valorizan en base a la industria del turismo, sino porque la virtualización

de las relaciones genera un extrañamiento particular que tiene muchas

afinidades con la relación que se establece entre un turista y un

territorio. Una vez Daniel Link me dijo que las redes sociales son una

tecnología que fue desarrollada por las compañías de aviación. Lo

opuesto de turista es piquetero. Además el turismo es el consumo

aspiracional por antonomasia, porque es una experiencia que se agota en

sí misma. Entonces el turismo es la única manera que me parece

interesante de volver a hacer la pregunta por la nación.

¿Qué pensás de Chicas Bondi y los escraches que recibieron?

Opino que “artísticamente” Chicas Bondi llevado a una galería de arte es

una idiotez con una enorme dosis de autocondescendencia de clase y que

en ese plan voyeurista prefiero las fotos de porno indigente que hacía El

Rasta o pueden encontrarse en la Deep Web, o incluso lo que fue Alta

Pendeja, y que las que se oponen son el complemento necesario para eso

porque plantean el debate en términos que no me convencen, acudiendo

al poder económico para imponer sus reivindicaciones. Después, la

cuestión de la privacidad y la vigilancia que se menciona en la nota de

Tiempo Argentino es interesante pero está superado por los dilemas que

plantea la biometría.

Formás parte del colectivo Crisis, ¿consideras injusto la

definición que hizo la revista Hamartia sobre ustedes que

“repiten lo que dicen la cadena nacional del miedo y del

desánimo”?

No, me parece muy justo y muy estúpido en el punto en que es una

sobreactuación basada en una lectura hecha a las apuradas y desde

paradigmas muy rudimentarios, que me recuerda a Quintín y quizás a mi

padre (a quién, al revés que a Quintín, le estoy muy agradecido). Crisis es

una revista donde conviven muchas miradas y donde se intenta

suspender un poco el kirchnerómetro, el peronómetro, el zurdómetro, si

bien es una revista de izquierda y a mí me parece bien que sea una

revista de izquierda con regusto toninegrista porque para fascismo ya

están la vida y el lenguaje, para periodismo experiencial ya están Policías

en Acción y la revista Anfibia, y para Garbarino ya están Tinelli y los

politólogos del kirchnerismo. Creo que Hamartia tendría que

transformarse en un Tumblr sensual y desprejuiciado de leve contenido

erótico y católico, y que Crisis tendría que transformarse en una especie

de CIPPEC de las almas y disputarle mercado a El Arte de Vivir.

Podríamos trabajar juntos si abriésemos nuestros corazones.

¿Creés que falta alguna narración desde adentro del

kirchnerismo?

El escritor tiene que comprometerse políticamente con su situación, y

después ver cómo se las arregla con la esfera pública de lo político y con

el mercado, sin sobreactuar ni dejarse sodomizar por los viejos. Con

respecto a las narraciones desde adentro del kirchnerismo, creo que

primero habría que definir qué es el afuera, y si tomamos el adentro

como una simpatía manifiesta declarada por los autores hay muchas,

quizás demasiadas y muy poco interesantes, y las mejores están todavía

por llegar. De las que pude leer, y tomando al kirchnerismo como un eje

temático más allá de una sensibilidad que impregna todo lo que se

escribe, en el plano literario rescato Obras Públicas de Luciano Chiconi

–el Estado más allá del estado kirchnerista- y El Predicador Invisible de

Mariano Abrevaya –la militancia como un estado kirchnerista paralelo-,

pero tampoco el kirchnerismo es homogéneo, tuvo diferentes etapas, y

tiene muchos rincones y subsuelos. Si a lo que apuntás es a que falta

algún quebrado simpático que cuente las miserias de la gestión desde

adentro, me parece que sí falta eso, y que ya va a aparecer.

¿Qué estás escribiendo actualmente?

Estoy trabajando en una novela, por ahora se llama Cataratas y es otro

policial fallado medio a propósito, sobre becarios del CONICET,

neurosis, ideología, catástrofes subjetivas y naturales, confusión y

terrorismo, y un poco sobre internet, escribir sobre internet es el síntoma

de la irrelevancia social y la desorientación del escritor.//RT4

Entrevista a Esteban Castromán

Horror sudacaPor Carlos Mackevicius // elmacke2003@hotmail.com

Entrevista a Esteban Castromán (Buenos Aires, 1975), autor de Fin, 380

voltios y, recientemente, El tucumanazo de la colección Saqueos en

Greiscol, de la cual también es editor.

¿En qué género encuadrás El tucumanazo?

Si bien creo que El tucumanazo es un libro transgénero y polimorfo,

reconozco que ciertos films de horror funcionaron como chutazos

conceptuales en su origen: Halloween (John Carpenter, 1978), eXistenZ

(David Cronenberg, 1999) y The Devil´s Rejects (Rob Zombie, 2005),

entre otros. Pero también aquellas aventuras ochentonas en clave road

movie, ya fueran pelis o miniseries, donde los protagonistas peleaban en

bares o tugurios de lucha por dinero. Por otro lado, está presente la épica

del desastre latinoamericano: un espécimen tercermundista que intenta

ser alguien, o al menos sobrevivir, en un país desarrollado, abriéndose

camino como puede en esa jungla dispar, torpemente, a los cabezazos.

Supongo que ese gesto desesperado sería difícil de encuadrar en algún

género específico. O bien, podríamos inventar uno nuevo: “horror

sudaca”.

¿Cómo surge la idea de vincular el mundo de los videogames

(o fichines) con la creación de una obra literaria?

El hemisferio racional de mi cerebro se preguntó lo siguiente: a) ¿alguien

sería capaz de negar que los artefactos técnicos que solemos utilizar

determinan lógicas de pensamiento específicas, modos de relacionarnos

con nuestra propia existencia y con el mundo?; b) ¿cuándo la literatura

no se ha nutrido de los signos vitales de su época, ya sean políticos,

culturales, sociales o sensibles?; c) ¿acaso no vivimos inmersos en una

dinámica afiebrada, maquínica y meritocrática, donde los videogames (o

fichines) son -en la actualidad- su representación metafórica más

atinada?

Mientras tanto, en paralelo, el otro hemisferio hizo lo suyo: a) ¿qué

pasaría si un personaje tucumano se transformase en un asesino serial

luego de la revelación involuntaria de su poder asesino (partiendo de esa

creencia instalada en determinados círculos sociales de que los

tucumanos, en peleas cuerpo a cuerpo, propinan cabezazos a modo de

arma letal)?; b) ¿cómo operaría la aptitud homicida de un slasher

argento en la capital universal de los granjeros desequilibrados: la

Norteamérica profunda?; c) ¿y si el relato mutara de tal manera apelativa

para involucrar al lector e ir haciéndolo parte del ADN del personaje,

como una metáfora subjetiva de su dinámica afiebrada, maquínica,

meritocrática y narrativa?

¿Creés que los lenguajes del cine y de la literatura son

parangonables?

No parangonables en términos lineales, porque cada uno tiene su

gramática y su riqueza, pero es evidente que se afectan entre sí desde

siempre. En mi caso, el cine y la música son influencias vitales, quizá

más relevantes que la literatura.

El tono de la narración va cambiando (más allá de la peripecia

y de los artificios formales a fin de cada capítulo) a lo largo de

la novela; ¿cuál fue el efecto buscado?

Un efecto de aduana blanda que resonara como un ¡CRASHHHH!

amplificado en la experiencia sensible, como cuando uno abandona un

país e ingresa en otro con reglas completamente distintas. Ese

desplazamiento desde un territorio gobernado por la objetividad

analógica (un personaje distante en tercera persona, donde nada se

puede hacer al respecto porque todo está articulado por default) hacia

una subjetividad digital (un nosotros inclusivo, una consciencia colectiva

capaz de construir la ilusión de que el destino del personaje podría

modificarse, si no se tratara de un libro impreso, por supuesto).

¿Qué estás escribiendo?

Ahora mismo estoy corrigiendo la novela El alud (mención especial del

Premio Indio Rico 2010) que saldrá a fin de este año. También una serie

de historietas lisérgicas –craneadas a dúo con el ilustrador Iñaki

Echeverría- que venimos publicando en la revista Fierro desde mayo.

Dándole los últimos toques a la novela Venganza marca cañón (que fue

finalista del Premio de Novela Negra Azabache 2012). Algunos relatos

para antologías que se presentarán entre este año y el próximo. Y unas

cuantas cosas más. Inercia de escritura sin filtro, sin nave nodriza

reguladora. Puro placer.//RT4

Libros & Reseñas

Anécdotas ligadasPor Natalia Gauna // naty_gauna3@yahoo.com.ar

Otra vez me alejo de Luis Othoniel Rosa.

Editorial Entropía, 2012. 85 páginas. $46.

El vuelo de un pájaro, la mierda, la historia del guano, la locura del amor

y la marihuana, el Caribe y su relación con el Imperio yanqui y las fiestas

de estudiantes latinoamericanos de una clase media que se doctora en

literatura en Princeton es, en principio, una mezcla de cosas que no

tendrían nada en común. Pero en Otra vez me alejo todo se articula de

modo tal que la relación es posible porque todo ello converge en pensar

el alejamiento. La distancia que está presente en el vuelo del pájaro que

se acerca al puente en el que dos amigos conversan, en el efecto de la

marihuana que retarda el tiempo, en la pérdida de un amante y en los

kilómetros que distancian de la tierra natal. El alejamiento es posible en

cualquiera de estas situaciones, en cada una de estas historias porque

como dice el autor “la distancia condensa la singularidades”.

Luis Otoniel Rosa, este joven autor puertorriqueño, decide

autoproyectarse, contar una historia con un evidente registro

autorreferencial, ¿se trata entonces de un ensayo? ¿Una novela? ¿Una

carta de presentación? ¿O es su tesis doctoral? En definitiva, ésta, su

primera novela, es un poco de todo eso gracias a la verborragia juvenil, el

interés por contarlo todo de un saque, compulsivamente, porque el

tiempo, que es distancia, apremia. Por esta razón, el libro se lee de igual

manera, de un saque, ya que todo está dicho sin grandes pretensiones

literarias ni giros discursivos que sumerjan al lector en un estilo

indescifrable. Las palabras que emplea Othoniel Rosa son esas y no

podrían ser otras porque esas le son propias. De manera que es casi

imposible olvidarse de que el autor se nos está presentando. Su relato en

primera persona refuerza esta idea aunque, a su vez, se esconda en cada

personaje de los cuales se aleja o se acerca dependiendo de cuánto se

quiera mostrar.

Othoniel Rosa escribe con un lenguaje condensado, con historias breves

que expresan que todo puede pasar al mismo tiempo y estar unido casi

invisiblemente. Para su prólogo elige el texto que una niña de siete años

de Bronx, Nueva York, escribió para una tarea escolar. “Vas a ver cómo

había una vez un mundo loco donde todo estaba pasando al mismo

tiempo”. Con esto, nos da la clave de cómo leer su novela: varias y

distintas historias ligadas por algo difícil de identificar.

Pero lejos de ser la historia individual del autor es la historia colectiva de

una clase. “Todos los hijos de una clase trabajadora con una sed terrible

de reconocimiento, llegaban a los falsos edificios góticos de la

universidad del Pueblo de la Princesa con la secreta ambición de

ennoblecer el nombre de sus familias”. Othoniel Rosa nos hace tener

cierta mirada sobre ese grupo de estudiantes latinoamericanos

precozmente letrados que revalorizan y redescubren en la melancolía y

en la soledad americana a la tierra madre.

Otra vez me alejo es una novela que aventura pensar sobre qué tienen en

común la amistad, el amor, el humo del cigarrillo y la tierra. Todo en la

distancia porque en el alejamiento “las diferencias suelen borrarse y todo

parece sucumbir al imperio de lo mismo”.//RT4

Placeres de la (no) lectura

por Ezequiel Barbosa Vera // ebarbosavera@gmail.com

No leer, de Alejandro Zambra.

Editorial Excursiones, 2012. 150 páginas.

En la introducción de Visitando a Mrs. Nabokov y otras excursiones

Martin Amis decía que encontraba trastocados varios universos, incluso

los personales, aquellos de su lejana y primera juventud. El libro de Amis

reunía algunas de sus crónicas más importantes, una retrospectiva de la

década de los ochenta publicada a mediados de los noventa. Cualquier

antología recopilatoria conmina al autor a enfrentarse a un mundo casi

desconocido: el tiempo hace mella en el significado de las palabras. La

edición original de No leer de Alejandro Zambra fue en 2010; la actual

publicación argentina, de parte de Editorial Excursiones, posee nuevos

artículos del autor chileno, algunos de ellos extremadamente recientes. A

diferencia del escritor inglés, cuando Zambra mira (lee) hacia atrás no

halla melancolía ni rostros (palabras) indistinguibles. Están lo escrito, lo

vivido y lo leído que en este caso vendrían a ser poco más que lo mismo.

Desde su título, No leer se convierte en una paradoja permanente. La

nota introductoria es clarividente y por sí misma justifica la existencia de

esta antología: “Este libro es, sobre todo, un elogio de la lectura”. Zambra

pone especial énfasis en la mediatización en la que ha caído el ámbito de

la lectura, en la manera en que el consumo de ciertos libros se ha vuelto

una imposición donde se privilegia hablar sobre una obra antes que

leerla. Y en el acto rebelde pero imprescindible de no leer de acuerdo a la

media establecida radica el valor de los tres segmentos que constituyen el

libro.

La primera parte reúne textos breves, algunos son reseñas pero en su

mayoría comprenden reflexiones acerca de la literatura, sea ya desde el

papel del autor o del lector. Un aroma memorioso (no de nostalgia)

impregna estas crónicas en las que suele asomar la figura del niño o del

joven a través de la cual se condensa la imagen de un lector inmune a las

imposiciones culturales contemporáneas. De allí surge una cierta

añoranza por un Cortázar hoy no tan presente, un elogio a la fotocopia

universitaria en tanto soporte irredento y antiguo que sigue

desestabilizando las restricciones editoriales, la aparición de literaturas

familiares de padres, hijos o madres (los lectores de Zambra reconocerán

en estas últimas más de una referencia común a su novelística). Incluso

el autor se permite reírse de los poetas y de su propio pasado en relación

al lugar que ocupan en el mercado cultural. En la segunda sección, siete

textos más extensos dan cuenta de lecturas más profundas y entrañables

del autor, confeccionando un canon personal lúcido y compacto en el que

destacan una sentida semblanza de reconocimiento a la vida y obra de

Julio Ribeyro, así como también sus reflexiones acerca de sus

compatriotas Roberto Bolaño y Nicanor Parra.

Apenas dos textos integran la tercera parte final de No leer: una reflexión

sobre Bonsái, su primera novela, y una especie de manifiesto sobre las

condiciones de lectura y distribución literaria. En ambos se dilucida el

amor de Zambra por todo lo que queda guardado en las páginas de los

libros y en el recuerdo de sus lectores. A su vez, la escritura es para el

autor un acto más del placer de la lectura porque “escribir es alambrar el

lenguaje para que las palabras digan, por una vez, lo que queremos decir;

escribir es leer un texto no escrito”. No leer paradójicamente rescata y

vivifica el sentido de las palabras, las leídas y las pendientes de ser

escritas.//RT4

El verdadero nickname de Mavrakis

Por Martín Felipe Castagnet // martinfelipecastagnet@gmail.com

No alimenten al troll, de Nicolás Mavrakis.

Editorial Tamarisco, 2012. 147 páginas. $55.

Los seis cuentos de No alimenten al troll constituyen, en su totalidad,

una única novela de ideas. Mavrakis firma sus textos a través de las

cursivas. No señalan sólo lo extranjero: en cursiva se resalta comment,

pero también comentario. Troll, por ejemplo, bien podría tener una

cursiva doble. Después de la lectura en .pdf de #findelperiodismo y

otras autopsias en la morgue digital, sobrevive la impresión de que la

cursiva es un rudimento en papel del hashtag. El hashtag es

hipervínculo, pero también distinción gráfica. Imposibilitada del corte

transversal del hashtag, la cursiva se contenta con otorgar otra capa de

significado, el palimpsesto de una palabra homófona pero no homógrafa.

Un ejemplo de cada cuento: “Citas, como en la televisión: otra

deformación del encierro”; “Ese tono que en el ambiente publicitario

suele llamarse aterrador”; “A eso lo llamo horizontalización de las

jerarquías”; “No dice denunciar por capricho”; “Lo que un pésimo

guionista de ciencia ficción habría llamado mi expresión de sorpresa”;

“«Institucionalizarse» suena mejor, queridos traductores checos”.

Televisión, avisos publicitarios, académicos, community managers,

guionistas, traductores: la imposición léxica funciona entre el gueto del

oficio y la masividad del mercado; quien remarca con cursiva agrede esos

significados y, más que subrayarlos, los tacha.

El mandamiento digital que da título al libro consiste en no responder a

las agresiones, precisamente porque la tentación empuja a responderlas.

En el cuento del mismo nombre, el remitente tiene como destinataria

una única casilla de mail, pero se dirige a sus lectores en plural. ¿Es

nmavrakis@gmail.com el verdadero destinatario de los mails? En

“Fireman” el protagonista es el encargado de crear y hacer cumplir el

protocolo que mantiene los trolls a raya. Fireman es el hombre del

Firewall. En su caso, no una barrera contra el fuego sino una barrera de

fuego; al igual que los bomberos de Fahrenheit 451, Fireman no previene

incendios sino que los causa: la moderación de comentarios es “el calor

de la espada que Dios instaló en la puerta del Paraíso, dice Fireman”.

Fireman puede considerarse un dios en tanto decide la vida o el banneo

del usuario. No es el único personaje del libro que aspira a ese derecho.

En “Hay que matar a Tinelli” se proyecta la sombra de El día que

mataron a Alfonsín, de Dalmiro Sáenz y Sergio Joselovsky: los

presentadores de televisión son los políticos de los ochenta. Con la

televisión se come, se cura y se educa, y también es donde se disputa “la

puja simbólica por ponerla”. En “No soy un pájaro enfermo”, el futuro

cercano, el escritor best seller y el cinismo cursi son elementos tomados

del “mismísimo” Michel Houellebecq, referencia explícita como la carta

robada de Poe. Algunas preguntas quedan abiertas y el lector se pone

paranoico: ¿es casualidad que el escritor esté en Ámsterdam y el apellido

de Ivana Neesken sea holandés? En “Kasos” y “Trazaduras”, lo siniestro

persiste de lo analógico hacia lo digital y queda registrado en fotos. Las

menciones al photoshop y al Departamento de Fotografía y Retocado

Digital recuerdan que, al igual que la narración, todo registro se puede

retocar.

Todos los cuentos poseen un personaje que dicta y otro que registra. El

narrador suele ser quien escucha y repite lo dictado. Los personajes que

dictan terminan fusionándose como un único personaje: Fireman,

Mangioni, Magnello, Troll; pero también el abuelo nazi, registrado a

través de la cámara y que dicta aún después de muerto, y también Ivana

Neeskens. En el último cuento, cuando parecería que dicta quien

protagoniza (el escritor), se revela que está dominado por un tercero (la

modelo). En varias ocasiones utiliza una segunda persona colectiva que

enfatiza lo que se debe registrar: “Llámenla, pregúntenle, interróguenla”.

En la escena de sexo la única que habla es ella; cuando él habla, sus

palabras no se reproducen. No es casualidad que luego se le acalambre la

lengua.

Queda la duda si los que dictan tienen la verdad, parcial o absoluta. La

confusión nace en la abundancia y la contundencia: “no se trata de

desinformar”, sino de hiperinformar. Todo está registrado en Google,

pero nada es real. “Me hizo jurar que nunca diría su verdadero nombre.

Ni su verdadero nickname”. Toda información termina por ser spam;

incluida la literatura. Reseñar un libro es alimentar al troll que lo

escribió.//RT4

Organización a través del vacío

Por Alicia Digón // aliciadigon@gmail.com

Lacan y el Barroco. Hacia una estética de la mirada, de Luciano

Lutereau.

Editorial Letra Viva, 2012.

La propuesta de Lutereau en el ensayo Lacan y el Barroco. Hacia una

estética de la mirada, lo anuncia en la introducción: “…indagar

epistemológicamente el psicoanálisis y proponer la forma de

argumentación en su propia obra”. A partir de ahí, con sumo rigor en su

recorrido, por ejemplo en “la imagen como velo”, y atravesando la

brillantez de San Agustín sobre los celos devastadores, llega a la

conceptualización Lacaniana de dar cuenta de la situación fundamental

del amor, orientada en la propiedad simbólica de un objeto que

encuentra dicha valuación por ser una nada. Desde ahí la apuesta se

abre. Ya, haciendo giro en esta primera instancia, cierra la primer

propuesta magistralmente y dice: “La nadificación del objeto en la

imagen es, al mismo tiempo una ausencia y un índice de la función

simbólica que la constituye”. Ya tenemos el camino para suponer o bien

para armar posibles redes que nos darán el lugar de la mirada en la

estética, y los cruces entre Lacan y el Barroco. Luciano Lutereau al

comenzar la “operación simbólica del vacío” no libra nada al azar,

cuando anuncia “Todo el arte se caracteriza por cierto modo de

organización a través de ese vacío” y aclara más abajo, que Lacan no está

realizando un psicoanálisis de la obra de arte; muy por el contrario, está

tomando la composición lumínica de la obra. A ello va, al Seminario 11 y

al análisis de Las Meninas en el Seminario 13 y anticipa en este esquema

la función de la falta en el campo escópico.

Nada queda librado al azar, ni la función del Deseo, ni el marco teórico

en el objeto, ni los registros, real, simbólico e imaginario. Conceptos

fundamentales introducidos por Jacques Lacan. Y es justamente desde

estos tres registros que dará cuenta de una función: la función de signo

al anunciar: “un signo representa algo para alguien y, a falta de saber qué

representa el signo, el sujeto, ante esta pregunta, cuando aparece el

deseo sexual, pierde al alguien a quien el deseo se dirige, es decir, él

mismo” y ahí comienza su trabajo, in crescendo, al ingresar al análisis de

El Bibliotecario de Arcimboldo.

Luego seguirán la máscara y el falo, la introducción al objeto a, conceptos

elementales que no deja librados al azar, que, en un paulatino desarrollo

llega a lo que se propone y de una manera, meticulosa, cuidando cada

concepto, remitiéndose a fuentes de valor, conociendo cada una de sus

citas en un texto ordenado y que vale la pena acercarse a él. Manosearlo,

desde una mirada en el campo escópico.//RT4

La genia del emoticón

Por Luz Marus // luzmarus@hotmail.com

Control o no control, de Fernanda Laguna.

Mansalva, 2012. 186 páginas. 72 $.

Control o no Control es una recopilación de poemas que escribió Fernanda

Laguna entre 1999 y 2011. El libro tuvo una tirada de mil ejemplares, de los

cuales veinte fueron numerados, firmados y acompañados por un dibujo

original de la autora.

Fernanda Laguna hace prosa poética y poesía que narra historias. Nos

cuenta pequeñas anécdotas y nos muestra sus sensaciones de manera

honesta y brutal. Su literatura trae a Grotoswski: “Invoca, deja al desnudo lo

que yace en todo hombre y lo que encubre la vida cotidiana”. Sus poemas

son un acto de sacrificio, el de sacrificar lo que la mayoría de los hombres

prefiere ocultar. Según Peter Brook, “Hay dos maneras de hablar sobre la

condición humana: el proceso de inspiración, mediante el que pueden

revelarse todos los elementos positivos de la vida, y el proceso de la visión

honesta, por el que el artista da testimonio de cualquier cosa que haya

visto”. Fernanda Laguna se mueve entre las dos.

Fernanda se queja de que no sabe como hacer para que las palabras no

empiecen en mayúscula en el Word al principio de cada oración. Así

interviene lo cotidiano en su poesía y logra una identificación en lo más

insignificante. “Ahhh….Cómo te lo digo?”/ Yo me retengo… / porque no te

conozco lo suficiente como para tirarme a la pileta / Y decirte: / -Invitame a

salir”. Como Cecilia Pavón puso en el muro de Editorial Mansalva:

“Fernanda Laguna una genia que terminó un poema con emoticón: :(“

Tres preguntas a la autora:

¿Cómo relacionas ficción y realidad en tu obra?

Yo creo que siempre todo sucede de verdad aunque sea en el plano de lo

emocional. La experiencia de una situación es absolutamente personal, esa

experiencia trae con sigo interpretaciones y sensaciones. Lo "real" no me

interesa, (digo, si esto sucedió de verdad o no), por ejemplo si fui a un

palacio o no. Lo importante es que mi experiencia fue de palacio y las

emociones vinieron traídas por esa forma de vivir, entonces eso es real.

¿Qué pensás de la escritura como arma de seducción?

Para mí ese poema es una relación de dos personas de las cuales una no

sabe que participaba de algo. Yo escribo para no estar sola. Para vivir la

experiencia del amor. Cuando lo escribo y lo leo para mí, vivo ese amor. Y si

lo siento existe y por eso le doy un lugar importantísimo dentro de lo real a

la fantasía. El poema existe y es una máquina de crear realidades

subversivas.

¿Cómo describirías tu proceso interno al escribir poesía?

No sé bien como escribo. Hay algo que me impulsa. No me siento a escribir

jamás para ver que aparece. Por lo general me impulsa una necesidad de

cambiar o encontrarle una salida a una situación tanto dolorosa o feliz. Si

estoy muy feliz... ¿cuál es la salida a ese sentimiento?... poesía. Si estoy en la

noche sola y no puedo salir, escribo una puerta bien amplia que se llama

poesía y funciona.//RT4

Entrevista a Nicolás Mavrakis

“Todo lo viejo debe morir”Por Adela Salzmann // adelablew@gmail.com

Nicolás Mavrakis nació en 1982. Es periodista, escritor y miembro del CEC,

donde coordina talleres de literatura contemporánea. No alimenten al troll

(Editorial Tamarisco) es su primer libro de cuentos.

¿Cuál es la idea de reunir estos cuentos?

Los cuentos se reunieron porque los escribí durante la misma época, casi

como una primera aproximación a algunos temas que después se

desarrollaron bajo la forma de ciertos ensayos que se fueron publicando

online. El ebook #Findelperiodismo y otras autopsias en la morgue digital

puede leerse en clara combinación con la ficción de No alimenten al troll: la

pregunta por cómo se reconstruyen los discursos sociales sobre plataformas

digitales, la pregunta por el agotamiento actual de la "aristocracia de la

subjetividad" de los cronistas aún decimonónicos, la pregunta por la

transformación de los consumos culturales, todo eso está flotando en ambos

libros. La idea de reunir los cuentos fue proponer una tematización distinta

de los mismos asuntos, aunque los lectores pueden leer los cuentos sin

percibirlo y evidentemente también eso funciona. Ninguno de los cuentos

escritos para No alimenten al troll quedó afuera, excepto el capítulo de una

novela que con buen criterio me recomendaron dejar ir y se fue.

¿Qué criterio de edición se usó para las palabras en cursiva?

Las cursivas las usé sin consultar ningún criterio. Sí me recomendaron no

abusar del recurso una vez que el texto pasó a los editores. Las cursivas, en

los cuentos, están para marcar cierto efecto distorsivo sobre palabras que

leídas sin las cursivas podrían pasar más desapercibidas. El recurso busca

extrañar la palabra en cuestión. Como la nota de una guitarra que se toca

distorsionando el instrumento: es la nota, pero es la nota extrañada.

¿Quién es tu alocutario? ¿Por qué la primera persona?

Mi idea fue escribir para los nativos digitales. Esa es una categoría que

incluye a casi cualquier persona que hoy ronde entre los 20 y 30 años.

Personas cuya subjetividad ha sido constituida por la experiencia de la web.

La cuestión es que, tratándose de una generación que ha vivido la web como

algo naturalizado, la pregunta sobre cómo esa "naturaleza" funciona puede

permanecer siempre velada. Por otro lado, para quienes la web continúa

siendo un territorio desconocido y amenazante, o para quienes entienden

que internet es todavía una versión más popular y accesible de diversas

herramientas de ocio -hay "actores sociales" aún en ese estadío de

brutalidad, claro-, No alimenten al troll también es un tour por algunos

rincones de la cartografía digital que puede resultar desconocida y

perturbadora. Entre los escritores de mi generación parece no haber

demasiada reflexión o escritura sobre la web. Pablo Mancini ha escrito un

libro excelente desde el enfoque periodístico (y muchas de esas ideas están

hackeadas también en No alimenten...), pero en general, a la hora de

recorrer libros parecidos, hay ideas bastante pobres, que van detrás y nunca

delante del fenómeno. Todavía se piensa que una "narrativa sobre internet"

se corresponde a contar enamoramientos en salones de chat, como si

habitáramos el año 1997. Ni siquiera en redes sociales: chats. Es un campo

bastante desolado, con la excepción de la novela Gordo, de Sagrado Sebakis;

incluso con el abordaje desde la crónica que hizo Joaquín Linne en

Misoginia Latina, pero no hay mucho más. Si hay una primera persona en

los relatos, siempre está atravesada por la segunda y por la tercera. La web

es un espacio donde la imposibilidad de constituir de sentidos únicos bajo

poderes únicos es siempre la regla y jamás la excepción. Julian Assange es

un buen ejemplo.

En tus cuentos se pueden leer mecanismos del Poder por el

control en lugares que parecen transparentes como las fotos

turísticas o los comments. ¿Qué discursos pueden

desenmascarar los fetiches de nuestro tiempo?

El problema del Poder es que creó las herramientas para su propio

desmantelamiento. Esto no es nada nuevo, por supuesto, pero la web

actualizó de una manera sin precedentes la conciencia de que ese Poder

puede (y debe) ser vulnerado. Vuelvo a Julian Assange: no hace falta una

pose, ni siquiera un discurso o un origen preciso; con los conocimientos

técnicos adecuados y las destrezas de ingeniería social que la misma web

sostiene, el hacking es inevitable. El mismo proceso está vigente cuando se

trata del discurso periodístico a través del comment, de la crónica

periodística (el último hijo bobo del periodismo tradicional) a través de la

multiplicidad de plataformas de publicación, de los géneros y de la

sexualidad en redes sociales. La piratería de bienes de consumo cultural, la

forma en que estos circulan por nuevos canales hacia públicos que sólo han

conocido su consumo bajo sus propios protocolos y no bajo los que

designaban hasta entonces los departamentos de marketing, son otra forma

de poner en perspectiva un fenómeno mucho más global. El troll es el héroe

digital que viene a disputar las aspiraciones de hegemonía de distintos

poderes sobre distintos discursos y hábitos sociales.

En la presentación de tu libro, Diego Rojas habló de No

alimenten al troll como un manifiesto político. ¿Es posible

afirmar esto?

Sí, es posible. Todo aquello que se proponga (y una operación de lectura

adecuada, como la que hizo Rojas, puede construir argumentalmente esa

propuesta) colocar en discusión la construcción de sentidos colectivos es,

por definición, político. Por supuesto, un libro de cuentos no es un

manifiesto en el sentido canónico del término; es otro soporte, aspira a otra

circulación y a otra recepción. Aún así, el peso de lo contemporáneo lo

vuelve también un "manifiesto" en términos de "urgencia". Toda lectura es

criticable, en el buen sentido de una negatividad que la dispute, pero la de

Diego Rojas me pareció muy interesante. Lo habría dicho un poco mejor,

pero esa tarde no tenía voz...

“El primer troll de la Historia fue Sigmund Freud”

El troll que habla en ese cuento dice que el psicoanálisis actual ha

homologado en sus manuales de procedimiento la destrucción de la

propiedad privada y la locura en alguno de sus posibles grados ("trastorno

social", es la categoría exacta). Esto ha desvelado a unos cuántos franceses

durante el siglo XX, por supuesto, pero no por eso deja de resultar

interesante ver aún cómo el poder del mercado define quiénes son y no son

aptos para vivir en sociedad. Y por sociedad, por supuesto, uno debe pensar

en la sociedad que el mercado (y no nosotros) desea. El troll enumera

diversas maneras de destituir poderes y menciona que uno es el de hackear

historias clínicas psiquiátricas y distribuir "trastornos sociales" de una

manera completamente distinta y bajo otros intereses (pero no menos

arbitrarios) que los del mercado.

¿Qué reproduce Tinelli?

Sé que resulta muy adorniano, muy conservador, muy reaccionario, muy

políticamente incorrecto y todo eso que últimamente desvela a los

animalitos silvestres del relativismo cultural que intentan ver en el éxito y la

masividad de Tinelli un bloque significativo que encierra todo "lo popular,

lo masivo, lo argentino, lo alegre y lo peronista", todo eso muy bien

empaquetado para el goce teórico de individuos que, mediante esa

operación instantánea, juegan a sentirse más integrados al mundo, pero lo

que reproduce Tinelli es basura. Básicamente porque transita un circuito

televisivo agotado que se reproduce en un circuito periodístico agotado.

Huele a viejo y todo lo viejo, en algún momento, debe morir.

¿Cuáles son tus lecturas diarias?

El Daily Mail, un diario amarillista inglés. Buenas fotos, instantaneidad

garantizada y el goce de mundo narrativo de relevancias absolutamente

novedosas. También leo una cadena de mails que funciona alrededor de mi

primer cordón espiritual y que llega plagada de información sobre lo último

en sensibilidades modernas, odios incomprensibles, ideas maravillosas y un

poco de wasted talent.

¿Te gustaría escribir best sellers?

Me gustaría poder intervenir sobre algunos debates muy específicos de

ideas. Si eso puede hacerse a través de un best seller... Lo veo poco probable.

El best seller es una categoría de mercado (editorial) y como a todo

mercado, lo que le interesa es sostenerse en tanto mercado, no tanto aportar

algo a ningún debate ni a ninguna idea. Para eso hay otras instancias, tal vez

aún más arcaicas. El caso del mercado editorial e internet no es la

excepción: el monopolio sobre el material de tirada masiva que se publica y

se comercializa es un monopolio que cada día se repliega más sobre la fe en

buffets de abogados que pretenden retroceder las coordenadas de la época,

antes que en nuevas estrategias de sustentabilidad. Ahora venden ebooks

pero al mismo precio de un amasijo de celulosa... la evolución es lenta.

“Abandonar la lógica aristocrática de los sentidos y comenzar a

explorar las nuevas herramientas tecnológicas disponibles para

conocer el mundo y sus impresiones”. ¿Hacia dónde se dirige la

alfabetización digital?

Si hay tal cosa como la alfabetización digital, hacia donde debería dirigirse

es hacia formar ciudadanos más conscientes de su poder. La tecnología

digital puede ser un fantástico reservorio de pornografía y estupidez (la

pornografía y la estupidez, aclaro, no son lo mismo); pero la tecnología

puede ser también una herramienta que, utilizada con la inteligencia y la

destreza apropiadas, transforme las relaciones de los individuos con el

mundo que los rodea y entre sí. Colocar en discusión los modos en que se

construyen los sentidos contemporáneos y las subjetividades que los

atraviesan es un buen puerto para la alfabetización digital, al menos por

ahora. No todos tienen que ser Julian Assange, por supuesto, pero creo que

sí todos tienen el deber de conocer que existe y por qué los estados

modernos quieren tirarlo en un agujero en Guantánamo para siempre y por

qué sufren por no poder hacerlo. Ante la pasividad de cierta estupidez

actual, el troll es un héroe necesario. No hay todavía suficiente narrativa

sobre el presente. Hay mucha gente que quiere ser un escritor del siglo XIX

o XX durante el siglo XXI. No los culpo, es más fácil y más cómodo. Hay que

adjetivar mucho y mal, hay que seguir discutiendo el estatuto del arte, hay

que impostar una preocupación por la forma literaria que ya no interpela a

nadie, hay que salir en los suplementos culturales de papel y preocuparse

porque nadie suba tu libro gratis a la web (porque la fantasía de hacerse rico

es otra más de las tristes deformaciones bajo las que se perciben con

demasiada piedad los escritores jóvenes contemporáneos). Es fácil ser un

narrador de esa manera, sin dudas. ¿Pero hay preguntas que son

interesantes en ese modelo cultural añejo o puede verse algún horizonte de

cualquier construcción futura ahí? Por eso me gusta más lo que escribe

Michel Houellebecq sobre la desaparición de las experiencias sensibles en

Occidente que las novelas etnográficas sobre la pobreza en el conurbano

bonaerense; también recomiendo leer mucho más a César Soplín Sánchez

para ver cómo se piensa la información hoy, en vez de ver noticiarios por

televisión en horario prime time donde algún imbécil sin corbata comenta

videos de YouTube con mascotas que hacen cosas de mascotas.

¿Qué links recomendás?

Amphibia, CEC, Daily Mail.

//RT4

Entrevista a Luis Othoniel Rosa

La ventaja puertorriqueña de ser ignorado

Por Natalia Gauna // naty_gauna3@yahoo.com.ar

Luis Othoniel Rosa nació en 1985 en Bayamón, Puerto Rico.

Recientemente se doctoró en Literatura en la Universidad Princeton,

Estados Unidos. Además, dirige junto a otros escritores El Roommate,

un sitio Web dedicado a reseñas literarias. Este año, la editorial Entropía

publicó su primera novela, Otra vez me alejo.

¿Por qué decidiste publicar en Argentina tu primera novela?

Esta novela la veo como una especie de homenaje a una narración

específica de la narrativa argentina. Hay mucho del estilo de Piglia, de

Borges, de Macedonio Fernández y por eso pensé que esta era mi novela

argentina. Por otro lado, porque yo estoy muy pendiente de proyectos de

editoriales independientes. Entropía me parece el lugar perfecto, me

gusta lo que editan y tienen el atrevimiento de sacar primeras novelas.

Quería ser parte de eso. La edición puertorriqueña va a salir pronto.

¿Qué pasa por estas editoriales en comparación con los sellos

más grandes?

Lo que pasa por las editoriales independientes es la comunidad de

lectores, que es algo crucial para mí. Es una relación comunitaria de un

grupo de personas que conocen lo que esta editorial ofrece, que conocen

al autor, al editor y, a veces, son los mismos escritores que se leen y se

intercambian. Eso no pasa con las editoriales grandes ya que no tienen

una relación uno a uno con el lector. En ese sentido, es un momento

buenísimo para las editoriales independientes porque las grandes

editoriales, ahora mismo, son todas muy malas.

¿Cómo es el mercado editorial en Puerto Rico?

En Puerto Rico salieron en los últimos años buenísimos proyectos. Había

muchas grandes editoriales pero quebraron por la crisis. Ahora todo pasa

por editoriales independientes. Hay una ventaja que tenemos los

puertorriqueños a diferencia de los argentinos: en Puerto Rico se nos

ignora a los escritores. Yo digo que eso, a veces, es una ventaja porque no

tienes que pensar en tu novela desde la seducción al público en general

sino que vos estás escribiendo una novela y la estás escribiendo para tus

amigos que son escritores también y, a su vez, uno lee lo que ellos

escriben. Ese circuito cerrado hace que haya una literatura buenísima de

la que todos nos robamos cosas. Estamos constantemente plagiándonos

unos a otros y eso es bueno.

¿Cuál fue la idea de Otra vez me alejo?

La idea de esta novela es la de las historias largas. Esa idea de que todo

se puede contar en una sola historia que tiene muchas otras historias,

muy distintas, que la sustentan y, entonces, retar al lector a que

encuentre esta historia larga que las une a todas y, una vez que logre

unirlas, explore las singularidades de esas historias, las que son cortitas,

las que insisten en ser diferentes, las que no se pueden cancelar en una

sola historia. Ese es el experimento y la razón por la cual ésta no es una

novela lineal. Creo que también la percibí como un manual de cómo yo

quiero vivir, del valor que le quiero dar a los amigos, de la forma que

quiero usar para pensar. Es un manual ético para mí.

En tu novela hay una autorreferencia permanente pero

¿cuánto podría ser ficción?

De ficción yo te diría que no hay nada, que yo salgo de la novela y no que

ésta salió de mí. Esta novela son unas pautas en las que yo expresé como

vivir. A mí me gusta la frase de Nietzsche que dice que hay que abrazar al

héroe y al idiota en uno, los dos a la vez. Verse en un héroe y verse como

un idiota. Yo creo que eso es lo que trato de hacer acá. Alfred es una

versión mía pero con gracia sin torpeza aunque un egoísta total. Eso me

permite presentarme como un héroe pero también como un idiota.

Teniendo en cuenta este registro autorreferencial ¿En qué

vivenciás la distancia? ¿De qué te alejás?

Primero por una cosa histórica y socioeconómica. Yo soy parte de una

clase media internacional que fue a Estados Unidos a hacer un doctorado

con becas americanas, nos pagaban para ese doctorado. Nuestros papás

nos inculcaron que con la educación íbamos a salir adelante en el

mundo. Ellos no sabían que iba a llegar la crisis del 2008 y las academias

se vaciarían. Fue un golpe durísimo. Yo tengo un montón de amigos

míos, excelentes investigadores, con doctorados de Princeton que están

desempleados y, de repente, son jardineros. Los que conseguimos

trabajo somos una especie de mercenarios de la cultura metiéndonos de

un trabajito a otro. Es una vida nómade en donde constantemente

nosotros lo que queremos es hacer comunidad pero constantemente nos

estamos moviendo a otro sitio, de pueblito en pueblito. Entonces, es este

el día que nuestros amigos no terminan sus historias por ese constante

alejarse del amor y de la amistad. Aquí empieza esa idea de que en el

imperio no encontramos la comunidad. En Estados Unidos la cosa es que

somos de otro sitio.

¿Cómo es ese hacer comunidad?

Somos los hijos de la clase media muy cosmopolita. La desventaja es que

no tenemos un ambiente cultural en español como lo podríamos tener

acá. Son 46 millones de latinoamericanos en Estados Unidos pero

nuestra inmigración allá es muy privilegiada porque podemos estar en el

mundo de la cultura. La mayoría no, son ilegales, de clase baja que la

están luchando mucho más que nosotros y uno trata de verlo, de hacer

comunidad con ellos también. Estados Unidos es una cultura muy

anticomunitaria. Es una cultura del “sálvate tú”, del individualismo.

Hay muchas referencias a escritores en tu novela. Sin

embargo, el único que nombrás es a Borges

Bueno yo escribí mi tesis de doctorado sobre Borges y Macedonio

Fernández, una lectura anarquista sobre la obra de ellos. Borges es una

referencia constante en mí para pensar. En el sentido interno al libro es

por esta idea de Borges de que en la literatura hay sólo cuatro temas. A

mí me gusta mucho esa frase porque presupone que en la literatura no

hay nada nuevo, no hay originalidad, que el lenguaje es algo que tomas

prestado, que compartís con otro.

En tu novela contás una anécdota que podría ser el inicio de

una historia. Si tuvieras que definir la anécdota que da inicio a

Otra vez me alejo, ¿cuál sería?

Cuando llegué a Princeton tenía una novia puertorriqueña, ella se fue a

otra universidad a hacer un doctorado y el alejamiento nos costó la

relación. Eso es lo que inicia la novela. La necesidad que yo tenía de

entender esto que estoy haciendo, de entender por qué tomé esta

decisión terrible de alejarme.

¿En que estás trabajando?

Esta novela es parte de una trilogía. Ya tengo el manuscrito de la

segunda parte en la que nos enteramos que sucede con Alfred y si el

registro metafórico de esta novela era la distancia, el alejamiento. En la

segunda parte, va a ser el territorio, volver a la tierra, volver a sembrar.

Es el deseo absoluto de estar. En la tercera parte, se nos revela quién es

la Trilcinea puertorriqueña.//RT4

Entrevista a Luis Chitarroni

El editor como etólogoPor Alicia Digón // aliciadigon@hotmail.com

Entrevista a Luis Chitarroni (Buenos Aires, 1958). Escritor y crítico,

fue asesor literario y editor de Sudamericana durante más de veinte

años; hoy dirige la editorial La Bestia Equilátera.

¿Cómo surge la idea de La Bestia Equilátera?

Los inicios los cuenta uno tantas veces que está tentado de ensayar

variaciones. Natalia (Meta) y Diego (D´Onofrio), que habían sido

alumnos míos, sintieron piedad del trabajo que yo hacía en Mondadori y

me ofrecieron armar una editorial nueva, que editara y publicara cosas

que nos gustaban en serio. Natalia había leído una novela de Muriel

Spark (la que se publicó luego con el título Los encubridores) y quería

traducirla. Traté de disuadirlos. Como soy un cazador inconfesable de

libros viejos, de libros usados, le regalé a Nat la edición de Emecé de no

me acuerdo ya qué novela de Spark, para darle a entender que a la autora

la habían “probado” otras editoriales y no había funcionado: ¡terminaron

en mesa de saldos! Por jóvenes, Natalia y Diego me ganaban en

resistencia y obcecación. Salió el primer libro, que, pese a nuestra falta

de estructura, tuvo buena repercusión. Adoptamos el nombre de un

relato inconcluso (¿novela?) de Diego D’Onofrio. Tenía la ventaja de

parecer excesivamente significativo sin serlo, cierta calidad de amenaza

onírica. Aparte éramos tres. El primer objetivo, en apariencia

desinteresado, era difundir lo que más nos gusta leer. Tenemos muchos

otros ahora que tratamos de ser, en apariencia, una empresa comercial.

¿Qué historias hay detrás de los libros que publican?

Tanto en el caso de uno de nuestros libros más vendidos, El mármol, de

César Aira, como en el de uno de los menos, El señor de la luz de

Maurice Renard, el azar nos reveló secuencias programáticas que no

habíamos intentado descubrir. Para el primero, Max Papandrea sugirió,

ya que nos gustaban los tres proyectos de tapa que nos trajo Juan Pablo

Cambariere, que “vistiéramos” la novela de César de manera distinta en

tres partidas, tres tiradas, y que los lectores votaran por la que más les

gustara, una especie de encuesta “bestial” que nos salió bien. A su vez, las

novelas de Renard nos daban trabajo a Diego y a mí, porque había

muchas que nos gustaban, Las manos de Orlac entre otras, y no

lográbamos decidirnos. César dirimió el asunto cuando nos trajo El

señor de la luz y nos regaló su traducción, tan admirable para entender,

entre otras cosas, un sector oscuro de la narrativa francesa, y las novelas

del propio Aira.

¿Qué define a las colecciones de la editorial?

Tenemos en funcionamiento dos colecciones, que equivalen a tres, y en

suspenso unas cuantas, que arrancarán cuando hayamos sorteado ciertos

obstáculos. Son la de narrativa, naturalmente “bestial”, que

seleccionamos con muchísimo cuidado (de no saturar, de no repetirnos,

de no traicionarnos), y que tan buena aceptación tuvo de la crítica. Ahí

siempre hay un contratiempo que como editor termina divirtiéndome.

Aquello que parece menos trillado encuentra siempre al crítico que está

de vuelta de todo (aunque no haya ido solo a ningún lado), y que mira de

soslayo, ufano, soplándose las uñas, y dice “a papá mono”. Con los años

creo que la tarea importante del editor consiste en observar la conducta

de los títulos, la de ser una especie de etólogo de los libros. A partir de

eso, seguir equivocándose, claro, como los mejores científicos.

Actualmente tenemos la colección de ensayo –Zettel–, un homenaje

tripartito no equilátero, está dedicada a Wittgenstein, a Arno Schmidt y,

sobre todo, a Héctor Libertella. Y es todavía muy joven para que

podamos evaluarla. A ella pertenecen libros anteriores al bautismo,

como el caballo blanco de Calveyra, mis siluetas y tazas de té, y también

los libros de Badiou, Woolf, Holroyd y Bazlen. El último título es La

palabra y la ciudad, un extraordinario curso filosófico sobre la

persuasión de la palabra y la resistencia del mundo, compilado por Pilar

Spangenberg y Gabriel Livov. Con el tiempo, las decisiones prematuras

irán trazando su propio sendero, su propia tendencia. Hoy creo que La

biblioteca ideal, de Matías Serra Bradford, también entra en esta

corriente intempestiva, un híbrido de narración y ensayo, reacio a la

definición, más que en la colección narrativa. Ya ves, no nos

distinguimos por la ortodoxia.//RT4

Sección #CopiaOculta // Entrevista a Fernando Prim

Un skinhead en el furgón del Sarmiento

Por Carlos Mackevicius //elmacke2003@hotmail.com

En la cancha se ven los pingos, 28 cuentos populares, de Fernando

Prim, editado por Tren en movimiento, es la recopilación del fanzine

homónimo que escribe el autor desde el año 2004. El libro se publicó en

2011.

¿Cómo surge En la cancha se ven los pingos?

Habían pasado dos, tres años del quilombo del 2001, que fue la bomba

social que nos pasó a nuestra generación, y dentro de lo que nosotros

podíamos hacer, era un fanzine hablando de las cosas que nosotros en

ningún lado veíamos, y decidimos hacerlo nosotros mismos: un lugar

nuestro, crearlo nosotros. Más que nada por aburrimiento.

¿Qué es un fanzine?

Es el pasquín de un fan. Imaginate: sos habitué de una cultura y escribís

un pasquín sobre esa cultura; aunque son subculturas mas que nada,

porque para la cultura salen revistas, diarios y todo lo encontrás en

cualquier kiosco de revistas, esto es subcultural. El culto juvenil que

nosotros hacemos es el culto del punk, del skinhead, del fútbol. Y dentro

de todo eso está la crítica social. No es lo primordial, pero son

subculturas de la calle y en la calle está lo social. No sale de una oficina.

¿En qué tradición literaria se inscribe el fanzine?

El fanzine sale a la par del comic, no se en que mambo literario aparecen

el comic y el fanzine, son culturas literarias que están hechas por pibes

que nunca estudiaron un carajo. Es una cosa que te sale y querés escribir

y como no tenés lugar lo hacés vos. Es una fotocopia. Exactamente es

eso: una fotocopiadora y sale. No se en dónde se mete en el mundo

literario, pero dicen eso, que el fanzine salió junto con el comic, eran las

dos cosas under que salían de las cloacas creo que en los ‘30 y ‘40;

después se abrió a distintas subculturas, el punk fue uno de los primeros

en los ‘70 en armar fanzines que son históricos. En Argentina en los ‘80

ya había. Los primeros de acá fueron hechos en dictadura, los hicieron

los punks: fanzine Resistencia, Vómito, un par de fanzines que hablaban

de sus cosas, de los edictos policiales, de los quilombos sociales que

tenían en ese momento. Dictadura y pos dictadura.

¿Quién editó el libro?

Tren en movimiento, que es una editorial amiga que ya tiene varios

libros. El libro que yo saqué es parte de una colección de libros similares,

todos muchachos del palo del punk. Pero la editorial también tiene libros

que hablan de otra cosa: también edita novelas, y ahora también sacó

uno sobre la historia de las ediciones Tor, que fuera la editorial popular

de los años ‘30, ‘40 y ‘50 en Argentina, que tiene miles de ediciones.

Los 28 cuentos que integran este libro son un recorrido por lugares,

personajes y subculturas urbanas de Buenos Aires. Podría pensarse que

el hilo que va tejiendo estas historias es la tribuna, los pliegues que se

generan sábado a sábado en el mundo del ascenso; pero sería

incompleto. Las historias de En la cancha… combinan el fervor tribunero

con los usos, costumbres y tradiciones de distintas subculturas juveniles

que, aunque marginales en cierto aspecto, abundan en los parajes más

suburbanos del Gran Buenos Aires: punks, skinheads antifascistas,

rastas, rollingas, neonazis, mods, hard mods, hippies, anarkotamberos,

hardcores, heavy metals, etc.

Laferrere, Merlo, Temperley, Ituzaingo, Jáuregui, Morón, Gerly, Isidro

Casanova, son paisajes donde transcurren las historias de En la

cancha…, historias locas, absurdas, profundamente realistas, y siempre

educativas. La ultra violencia, las ideas anarquistas, los títeres ácratas, la

vestimenta skinhead del sur de Londres en 1960, el tango, el alcohol, las

Malvinas, la toma del frigorífico Lisandro de la Torre, Los Rejects, la

quema de iglesias en 1955, la guerrilla urbana, etc: todo esto

entrecruzado con La naranja mecánica, con la historia argentina, con

pibes comunes y silvestres de cualquier barrio de hoy, y con las luchas y

tradiciones populares de nuestro país. Y la reivindicación permanente de

la calle como espacio central de socialización y cultura. Una bomba

molotov de creatividad y un delirio amigable.

Fernando Prim construye sus historias con una prosa directa,

descontracturada, que pese a que cambia permanentemente de registro y

de tono, se armoniza en la frenética locuacidad del narrador, en la

brevedad de las historias, y en la frondosa aparición de personajes,

lugares, momentos históricos y situaciones absurdas.

¿Cuáles son tus influencias?

Hago cuentos pero no leo cuentos. En la parte mongoloide de las

historias que yo hago creo que hay mucho de historia argentina. Siempre

leí historia argentina y meto boludeces en torno a lo social de Argentina,

a un contexto histórico e invento boludeces. Pero de lecturas siempre me

basé en libros de historia, no leo mucha novela.

¿Corregís mucho?

Lo leo cuando sale. Corrijo los errores de tipeo pero nada mas. Lo escribí

porque me gusta en ese momento y lo saqué. El primer fanzine lo hice en

2004 y lo leo ahora y capaz es un desastre, pero son épocas. Por ahí

dentro de 10 años leo el que saqué hace un mes y no me va a gustar. Pero

son momentos, la escritura son momentos.

Daría la sensación que Prim quiere argentinizar las culturas juveniles

que en su mayoría provienen de Europa. Lo hace a través del humor y de

la violencia. Parece el autor darse a la tarea de justificar, de construir una

tradición nacional, que adapte y revitalice estas subculturas en clave

local. De esa manera critica la adaptación mecánica de costumbres y

modas de ultra mar en nuestros lares. Generando empatía en el lector

que no está imbuido en el submundo de siglas, guetos, y subculturas que

pueblan estos 28 cuentos populares.

¿Para quién escribís?

Escribo para la gente que a mí me gusta. Yo elijo a mis lectores. No me

interesa trascender. Primero que es imposible, y segundo que lo que yo

escribo, y para quien escribo, es para la gente que yo elijo. A mi no me

gustaría que el fanzine lo lea un tipo de Recoleta. Todos los pibes que me

leen son gente que se levanta a las 6 de la mañana para ir a laburar. Está

hecho para esa gente. No me interesa que lo lea un tipo que esta cómodo.

Escribo para la gente común, para el laburante.

¿Te interesan otros géneros?

Si, es interesante, pero uno no tiene capacitación. Uno no sabe como

escribe, uno le sale escribir y punto, yo no me siento escritor: saco

fanzines y escribo parte del aburrimiento y de las cosas enfermas que

vemos día a día en la calle. Yo laburo de fletero, en la bicicleta, desde

hace más de doce años.

¿Qué opinás de la difusión gratuita de contenidos en internet?

Eso me parece bien mientras sepas qué podes bajar. Vos podés bajar un

libro que en Antígona está $90 y son editoriales enormes, pero si vos

tenés la posibilidad de laburar y tener cierta conciencia, hay editoriales

chicas que vos tenés que comprarle. A mi no me gustaría que a la

editorial Tren en movimiento los chicos la lean por internet, porque hay

que apoyarla porque sino no va a ningún lado. Si podés cagar a las

editoriales grandes, hay que cagarlas. Pasa lo mismo con la música: me

puedo bajar algo de Queen, pero una banda que labura y se difunde en

Villa Sapito, yo me lo quiero comprar ese disco, no lo quiero bajar. Lo

mismo con las editoriales: hay que apoyarlas. Si a vos te gustan los

libros, tenés que apoyar a las editoriales. Es una pelea jodida la de

internet, está bueno porque hay gente que no tiene los recursos para

tener los libros, y eso está buenísimo que puedan encontrarlo por

internet, pero tienen que saber a conciencia que hay editoriales que son

chicas y laburan y resisten por la compra de los libros. Además siempre

es lindo tener un libro en la mano.//RT4

Sección #Matraca // Perfil de Luciano Lutereau

Asado vegetarianoPor Francisco Dalmasso // fran.dalmasso@hotmail.com

Luciano Lutereau está sentado en la mesa de Naturaleza Divina, un

restaurant krishna vegetariano de Belgrano. Acostumbra a pedir una jarra

de limonada y ofrecerla a quienes estén en su mesa. Elige cenar allí porque

debe “cenar liviano” (sopa, ensalada y lasagna vegetariana) para poder

dormirse. Levanta su copa y ofrece brindar a quiénes lo acompañen.

“Brindemoz”, dice y arrastra una leve “z” al final casi imperceptible al oído

desatento. Es meticuloso en cada respuesta, es discreto en su tono de voz

que tiene algo melódico, metódico y organizado. Sin embargo su afirmación

más grande es a lo sumo una creencia. Hace una hora atrás estaba en la

Facultad de Filosofía y Letras dando una clase sobre Platón. Cuando espera

la comida es de esas personas que dejan el celular sobre la mesa y cuando el

camarero le sirve la entrada aprovecha y sin dudarlo mete la cuchara e

investiga. Generalmente se lleva a la boca, pedazos del tamaño del puño de

un bebé. Pesca un poquito de zapallo con la cuchara pero se distrae y lo

suelta en la sopa. Lo vuelve a rescatar y explica: “La estatización de la

política es una herramienta de derecha”. Luciano Lutereau es psicoanalista,

estudió filosofía en la Universidad de Buenos Aires (UBA); especialista en

estética y escritores (novelas, biografías y ensayos) y es el director de la

editorial Pánico el Pánico. Sin embargo, él se define a través del “miedo”

como un conjunto de decisiones que “no me atreví a tomar”, pero aspira a

ser “un sujeto político coherente”. Asegura que con la editorial existe “una

búsqueda que no está clara, pero la buscamos”. Deja sobre el respaldo de la

silla su saco marrón (su color preferido) que combina con sus zapatos y su

morral. Mantiene su barba recortada y medida como la tranquilidad zen que

destila su personalidad, pero su jean le da un toque urbano. Según él su

estado del espíritu es “simpático” pero el principal rasgo de su carácter es

“la ansiedad” y se considera “buena persona” salvo cuando miente en

ocasiones en que la mentira “puede funcionar como verdad”. Se muestra

compresivo a errores humanos como “la torpeza y la prisa”, pero es

intolerante si “no hay respuesta” y valora “la valentía”. Cuando “hay falta de

diálogo” se despierta en su interior la ira más profunda. No es para

asustarse, porque nunca pensó en matar a nadie. Detesta más que nada su

“inseguridad y su impulsividad” y su principal defecto es “el aislamiento”

porque “necesita estar solo” a pesar de que en agosto de este año dictó una

charla sobre “vergüenza y mirada”. No siente envidia de nada o por lo

menos “en este momento no se me ocurre”. Posee dedos largos, su pelo está

entre el límite de lo despeinado y lo formal. Se limpia con la servilleta y

acostumbra a dejarla a la derecha, al lado del plato. ¿Qué pasa si tiene un

minuto libre en el día? Se pone a leer. Sus autores preferidos son Proust,

Fogwill y Pablo Farrés. Su poeta preferido es Santiago Pintabona. Sin

embargo para él “leer es una enfermedad” de la cuál se “está curando”

porque empezó a desarrollar su ocupación preferida que es “editar libros”

aparte de tocar la guitarra y “no hacer nada”. Este especialista de las

palabras comenta que su palabra favorita es “estrella” aunque “suene muy

gay” y entonces recapacita y exclama: “Mejor poné asado”. Su máxima en el

trabajo es “no retroceder” y cree aportar profesionalmente “ingenuidad”.

Mientras raspa el tenedor con el cuchillo para despegar un pedazo de

zanahoria que quedó arbitrariamente ubicado sobre el tenedor, enuncia que

la manifestación más clara de la miseria es “la paranoia” y la obra de arte

que le parece insuperable es El tiempo perdido de Marcel Proust. No es

casualidad que en la contratapa de su novela Los santos varones, publicada

por Factotum, el libro sea señalado como “la recuperación del tiempo”.

Actualmente en su perfil de Facebook tiene una foto del Coco Basile y en el

epígrafe lo acusa de ser un “santo varón”. Sus compositores preferidos son

los Beatles, The Clash (Joe Strummer le cambió la vida). Sus pintores

preferidos son Pablo De Monte, Marcelo Pelissier y Ana Montecuco. ¿Cuál

es la cualidad que más desea en un hombre o una mujer? Que sean

“resueltos”, lo que también aprecia en sus amigos aparte de que sean “fieles

a ellos mismos y que tengan convicciones”. Si bien su imagen pertenece al

mundo literario y fantástico, pero su sueño es el de un tipo de barrio:

“Casarme y tener hijos”. Y asegura que Dios “somos todos nosotros”. El gran

tema recurrente de sus libros se centra sobre “encontrar un hogar” y la

última vez que sintió que estaba en un “hogar” fue en su infancia en “la casa

de sus abuelos”. Después de eso toda su vida vivió en “casas” y lo dice con

cierto aire despectivo. Hay cierta connotación sentimental que transmite en

la palabra “hogar” como si fuera un refugio que todavía no encontró porque

su mayor desgracia es la “postergación” y su asignatura pendiente es “su

vida personal”. Es que Lutereau está siempre buscando un hogar. Termina

de comer, pide la cuenta y paga con tarjeta de débito. Cuando salimos del

restaurant va caminando por la calle con su mano izquierda en el bolsillo de

su saco y fuma un cigarrillo (quisiera dejar de hacerlo), me acompaña a la

parada del bondi y se apoya en el mástil. Hace un tiempo se acaba de mudar

de casa y aconseja: “Si querés mudarte, lo indispensable es alguien que te

organice. En mi vida, eso se llama novia”.//RT4

Entrevista a Luciano Lutereau

“La lectura es una manera de defenderse de la escritura”

Por Ignacio Rial-Schies y Francisco Dalmasso // irials@gmail.com / fran.dalmasso@hotmail.com

¿Cómo surgió Pánico el Pánico?

Marina Gersberg y yo éramos compañeros en la facultad de Psicología.

Después de un tiempo sin vernos, nos encontramos en 2009. Ella estaba

escribiendo y yo estaba escribiendo, teníamos ganas de publicar y nos

pareció que las editoriales que había eran la resaca de lo que habían sido las

editoriales de los noventa, o que se habían quedado muy pegadas a un

formato anterior. Estábamos en ese contexto, con ganas de publicarnos,

pero no nos sentíamos cómodos con los formatos de edición dentro de lo

que se llama la movida independiente. El proyecto empezó siendo una

editorial de poesía y narrativa, pero el primer libro, Repetición, variación,

divergencia de Santiago Pintabona y mío, ya muestra ese sesgo distinto que

queríamos darle, porque es un ensayo y en las editoriales independientes no

había lugar para el ensayo en ese momento.

¿Qué diferencia entonces a Pánico el Pánico de esas editoriales

anteriores con las que estaban dialogando?

Por ahí no encontrábamos tanto algo que quisiéramos hacer, pero sí algo

que no queríamos hacer. Lo que no queríamos hacer era reproducir el

circuito de producción informal del libro, la edición en fotocopias, poco

cuidada. Había una búsqueda estética por la construcción de un objeto,

queríamos que el libro se reconociera desde la forma, que tuviera una

identidad. Por otro lado, en los sellos encontrábamos autores que no eran

colegas, que eran precedentes. El mejor ejemplo de eso son Siesta o Vox,

que como editoriales habían llegado a un tope. Tanto Marina como yo

estábamos incómodos con la idea de tratar de incorporarnos a catálogos que

correspondían a algo anterior. Ahí nos decidimos a armar Pánico el Pánico

con el criterio, en principio, de publicar autores inéditos o autores ya con

algún recorrido, publicarlos con un formato nuevo. Y eso se sigue

sosteniendo.

Teniendo en cuenta que empezaron a publicar en 2009, el

catálogo de Pánico el Pánico tiene mucha coherencia, como si los

libros compartieran un trasfondo o un supuesto inicial.

Inicialmente los libros llegaron, creo, por la estética de la editorial, que

respondió a un vacío en ese campo. Después empezaron a llegar mails, y

desde los primeros libros que sacamos, empezó a haber cierta reflexión en

revistas, reseñas y demás, y eso hizo que la editorial circulara. Los títulos de

la colección Potlach, que es la última idea que tuvimos, fueron buscados

deliberadamente. Por ejemplo, yo conocía el blog de Sebastián Robles y le

pedí que me mandara lo que estaba trabajando para estudiarlo, evaluarlo y

pensar en publicarlo. Lo mismo con el de Ariel, La última de César Aira, y

también con Matías Pailos y Cómo no pensar en mí, Pablo Farrés también,

que es un autor que siempre me había gustado, lo conozco desde que era

inédito. Por ahí el trabajo con ellos fue más de edición que de recepción de

un material y evaluación. Fue un trabajo de construcción del texto incluso.

¿Trabajaban mucho con los autores sobre el material?

Si, siempre lo hicimos, no es algo nuevo. Se invierte un poco el circuito de

recibir un material, evaluarlo y decidir si lo publicamos o no. Puede ser que

escucháramos alguna lectura, o nos enteráramos de que alguien está

trabajando tal tema. Ahí vamos y lo buscamos. Yo creo que ahí está

principalmente la coherencia. Hay una búsqueda sobre determinada cosa,

que no tenemos muy en claro todavía qué es, pero que estamos buscando.

Hay una preocupación marcada por lo metaliterario, por el lugar

del autor, por el dispositivo narrativo.

Sí, esa es una preocupación que remite al origen mismo de la editorial.

Ahora en octubre vamos a publicar una antología por la editorial Outsider,

que se llama justamente Escribir después que quizás define de alguna

manera el horizonte con el cual armamos Pánico, que era cómo escribir

después de determinadas editoriales, cómo escribir después de

determinados autores, cómo escribir después de determinados debates que

quizás ya no nos interesan. Yo veo cómo retorna cada tanto la cuestión del

realismo. Hoy en día me parece que es algo completamente añejo, una

editorial que busca enfatizar la cuestión de la realidad, ese ya no es un

debate.

¿Cuál es el debate?

Para mí lo que se manifiesta en esta intención de Escribir después es cómo

escribir más allá del autor. La cuestión es cómo generar formas de literatura

que no anclen necesariamente en el autor, en la autoridad, en la

autorización de una tradición o de un sello. Ese tipo de cuestiones. Creo que

lo interesante es que, con la renovación de experiencias editoriales, algunas

condiciones que creíamos inamovibles de la experiencia literaria se van

liberando. Por un lado, cambian los circuitos de consolidación y

legitimación del autor. O lo que pasa en una editorial como Clase Turista,

donde el libro deja de ser el soporte privilegiado de la experiencia literaria.

Eso es super interesante, porque me parece que Clase Turista es justamente

una editorial. No es un proyecto performático o un grupo de artistas

visuales que dicen que hacen literatura pero hacen otra cosa. Hacen

literatura, pero lo hacen muchas veces recurriendo tangencialmente al libro.

Hacen que el libro no funcione como instrumento de lectura. Pasan por un

vaciamiento y va quedando el libro como resto de la experiencia literaria.

Me interesa que los libros hoy en día no tienen necesariamente que ser

leídos, generan otra cosa, y ese tipo de experiencia sigue siendo una

experiencia literaria. Creo que la pregunta conceptual ahí es si la lectura es

una herramienta necesaria para pensar la reflexión sobre la experiencia

literaria, si no hay otras vías.

¿Cómo creés que esa reflexión se proyecta a futuro en Pánico el

Pánico?

Hay proyectos concretos, pero no sé si tienen un horizonte muy lejano. Por

un lado, ahora en la colección Potlach van a salir dos novelas que son de dos

autoras mujeres. Una es Valeria Iglesias, la otra es Leticia Martin, que de

alguna manera pegan un volantazo respecto de lo que había sido la primera

tanda de títulos de esa colección, con un giro hacia la metaestructura y los

metalenguajes.

El libro de Valeria, que se va a llamar Correo sentimental, es una novela

donde trabajamos sobre todo en la producción del libro y en la edición.

Primero se presenta en un formato de escritura iniciática, de diario íntimo,

que después vemos que son mails depositados en una bandeja de salida, sin

enviar. La forma de deshacerse de eso es finalmente la escritura de unos

poemas, que terminan conformando un libro que se llama “Los mails que no

te envío”. Entonces la escritura de ese libro es el prólogo del libro de poemas

que viene al final. También trabaja sobre cuáles fueron los géneros

privilegiados para las autoras mujeres de la literatura argentina, como la

escritura de diarios o de cartas, por eso “Correo sentimental”.

El de Leticia, titulado El gusto, es una novela que me parece fabulosa. Por

un lado, por cómo trabaja sobre la voz de la narradora; por el otro, retoma

algo que estaba sugerido en libros anteriores de la colección, como el libro

de Sebastián Robles que trabaja sobre los noventa, desde una perspectiva de

la educación y del grupo de amigos. Cuando leía la novela de Leticia advertí

que la estructura de la novela de formación, el Bildungsroman, fue

especialmente retomado como un género masculino en nuestro país, de ahí

que la educación siempre sea educación en el grupo de amigos. En ese

sentido la novela de Leticia muestra la soledad de la voz femenina para

asumirse como narradora. La historia de la novela cuenta de una chica con

lo que hoy podríamos llamar un trastorno de la alimentación. Pero hay un

punto que no se puede dejar de lado, que es el viraje en la forma del ideal

femenino, cómo los cuerpos de las modelos de los ochentas cayeron frente a

la aparición de las lolitas, de chicas con una estética completamente

diferente. Ese giro estético no está pensado desde la literatura. Está más

documentado, más trabajado desde crónicas o desde testimonios de jóvenes

adolescentes, pero no desde el tipo de afección que puede generar esa forma

estética en la literatura. Me parece que en la novela eso está en el núcleo,

cómo narrar eso desde un lugar que esté a la altura de esa forma estética,

que esa forma de sensibilidad que se vivió en los noventa sea también una

voz en una narración.

Como editor, ¿ves algún libro del pasado que te gustaría que

estuviera dentro del catálogo de Pánico el Pánico?

Sin duda, pero eso es explícito. Cuando estábamos armando Pánico una de

las cosas que quería hacer era reeditar Nanina de Germán García. Hablé

con él y justo la iba a sacar Piglia por Fondo de Cultura. Sin lugar a duda

hubiera querido sacar Nanina. Creo que es un libro que no puede dejar de

ser leído, porque logra imponer anticipadamente un modo de entender la

escritura en el cual yo me siento muy reflejado. Al mismo tiempo anticipa

debates actuales, donde pequeños deslices en el libro que parecen chistes

son cosas que hoy en día están pasando. Hay toda una cuestión de la

escritura en el blog, del uso de la cita como parte del proceso de escritura y

eso está incorporado burlescamente en Nanina, es un libro anticipatorio,

diría casi profético. Si se lo lee como algo más que una novela de formación,

creo que muchos de los debates actuales sobre literatura están en ese libro.

¿Cómo se vincula tu labor en otros campos, el psicoanalítico, el

docente, con el de editor?

No creo que haya un vínculo, o al menos no lo tengo pensado. Creo que son

cuestiones que van por caminos distintos, es contingente que sea editor y

analista, de la misma manera que Ariel Idez es escritor y al mismo tiempo es

guardavidas. Es guardavidas, ¿sabían? Yo no sabría cómo preguntarle qué

relación hay entre ser guardavidas y haber escrito “La última de César Aira”.

¡Ninguna!

¿Y creés que puede haber una relación entre la teoría lacaniana

sobre el lenguaje y la necesidad de leer de un lector?

No estoy muy seguro de que haya una relación. Por ahí sí creo que hay

formas de lectura que se padecen más o menos que otras. Hay lectores

compulsivos, hay formas de leer de manera constante, esos tipos como yo

que encontramos un lugar, tenemos un minuto libre, sacamos un libro y nos

ponemos a leer. Es un uso casi defensivo de la lectura, es un leer para

imponer una distancia con el mundo. Y para mí un modo de curarme de la

lectura fue empezar a editar. Cuando empecé a editar me di cuenta de que

podía dejar de leer y eso me resolvió la vida un poco.

¿Ya no estás leyendo permanentemente?

No. Ya no me interesa ser un lector. Porque la posición de lector es

demasiado sufrida, es estar subordinado al imperativo de querer leerlo todo.

Con frecuencia, uno consigue un libro de tal autor, le gusta ese autor y de

repente tiene que leer todas las novelas o todos los libros de ese autor. Eso

lo remite a uno, después de haber leído toda la obra de un autor, a leer a

toda su generación. Así te vas defendiendo. La lectura es una manera de

defenderse de la escritura.

Decís haberte librado de la lectura pero te ubicaste, como editor,

en un lugar donde estás definido por eso. ¿O no tenés que leer

bastante para editar un libro?

Sí, pero no leo de esa manera. No leo como un lector, no sé cómo

explicarlo. Leo en función de efectos, de construcción de un objeto. Y

leo en términos de sensibilidad. Cuando se me ocurre editar Los años

felices de Robles, no necesité leer cómo va a terminar. En todo caso, leo

buscando una escritura, no leo buscando sentido. Es el lector el que

busca sentido en la lectura.//RT4

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Revista Tónica 4.0 es una publicación

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Buenos Aires. Septiembre, 2012.

“El viejo mundo se muere. El nuevo tarda en aparecer. Y en ese claroscuro surgen los monstruos.” Antonio Gramsci // RT4