Revista de culturaAo XXVIII Nmero 82

Buenos Aires, agosto de 2005ISSN 0326-3061 / RNPI 159207

DirectoraBeatriz Sarlo

SubdirectorAdrin Gorelik

Consejo EditorRal BeceyroJorge DottiRafael FilippelliFederico MonjeauAna PorraOscar TernHugo Vezzetti

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82Sumario1 B. S., El mejor. Juan Jos Saer (1937-2005)2 Punto de Vista, El pndulo populista

6 Adrin Gorelik, Preguntas sobre la eficacia:vanguardias, arte y poltica

13 Oscar Tern, Los aos Sartre

17 Federico Monjeau, Pierre Boulez: la autoridad delinnovador

21 Entrevista a Chantal Akerman por David Oubia,El cine de una extranjera

27 Ral Beceyro, Rafael Filippelli, Hernn Hevia,Martn Kohan, Jorge Myers, David Oubia,Santiago Palavecino, Beatriz Sarlo, SilviaSchwarzbck, Graciela Silvestri, Cine documental:la primera persona

37 Osvaldo Aguire, Mnimos milagros cotidianos. Lapoesa de Hugo Gola

44 Ana Porra, Retorno, resaca

48 Amparo Rocha Alonso, Oscar Negro Daz

Este nmero se ha ilustrado condiseos grficos de Oscar NegroDaz (Tucumn, 1930 - Buenos Ares,1993), como un homenaje a su obratanto como a las dos empresasculturales a las que le puso su sellogrfico, Eudeba y Centro Editor deAmrica Latina (ver el artculo deAmparo Rocha en pgina 48). En lastapas de libros que reproducimos,Daz utiliz obras de Carlos Alonso,Esperilio Bute, Luciano de la Torre,Jorge de la Vega, Carlos Gorriarena,Oski, Roberto Pez, Antonio Segu,fotografas de Fiora Bemporad yRicardo Figueira.

1Ha muerto. Es curioso que se lo llameuno de los grandes escritores de la Ar-gentina, atndolo a una geografa quees la de su ficcin y la de su lengua,claro est, pero no la de su valor. Co-mo sea, el camino que recorri fuedifcil, lento, y durante ms de quinceaos escribi casi nicamente para ungrupo de amigos. Nunca le pareci quelamentarlo fuera necesario.

Recuerdo la poca, a fines de lossetenta (ya Saer haba publicado va-rios libros, y acababa de escribir Na-die nada nunca) en que a Saer le re-sultaba muy, muy difcil lograr quesus libros se publicaran, escribi Ra-l Beceyro. A fines de los setenta, pre-cisamente en 1979, Mara Teresa Gra-muglio se refera a una obra ya vas-ta, aunque, con pocas excepciones,sistemticamente ignorada por lecto-res y crticos en la Argentina. Aseran las cosas, hasta que, a mediadosde la dcada del ochenta, cuando ha-ba publicado ms de diez libros, losdiarios comenzaron a ocuparse de l.Tres editores lo publicaron ac antesde que los suplementos culturales sedespertaran para descubrirlo: BorisSpivacow, en colecciones dirigidas porSusana Zanetti; Ricardo Nudelman yAlberto Daz. Cuando en el CentroEditor apareci una segunda edicinde Cicatrices y los Cuentos, Saer em-pezaba a salir muy lentamente de eseaislamiento que describe Beceyro.Hasta entonces haba sido el escritor,casi secreto, de unos pocos escritores,crticos y lectores. Su muerte toca enforma directa a ese crculo de amigosdel que esta revista form parte desdeun principio.

El mejorJuan Jos Saer (1937-2005)

Cuando, en 1980, muri Sartre,desde Pars Saer envi un texto quePunto de Vista public en el mes dejulio. All se lee: El escritor no es untenor que vocaliza generalidades en unescenario bien iluminado, sino unhombre semiciego que trata de ver cla-ro en la negrura de la historia. Ad-mirador de la escritura sartreana (por-que Saer no se dejaba arrastrar por lasondas, ms bien las despreciaba), esoque dijo entonces de Sartre podra apli-carse a su literatura palabra por pala-bra. El punto de partida era, para l,lo indescifrable del mundo que la lite-ratura reconoca como su impulso. Es-cribir significaba avanzar, a tientas, poresa tierra oscura de la historia. En va-rias novelas, sin pensar que eso fueracompletamente posible, Saer logr ilu-minarla.

Tambin en esa nota de hace vein-ticinco aos, escribi que Sartre pro-fesaba un materialismo heroico. Elmaterialismo de Saer era trgico. Msan: era metafsico. Describiendo lascosas como si fueran pedazos de unaverdad de la experiencia que nuncapodra comprobarse, Saer dej las p-ginas ms perfectas: materialismo enla percepcin, incertidumbre respec-to de la verdadera naturaleza de lopercibido. La percepcin es una tram-pa y, tambin, lo nico que posee-mos.

El tiempo fue su materia. Quisorepresentar el transcurso de un tiempoque sabe (lo dice de mil maneras) irre-presentable: el movimiento de una ma-no que se desplaza hacia un vaso pordonde caen, en un deslizarse imper-ceptible, gotas de agua helada; la vi-

bracin de una luz transformndose enel encuentro de superficies diferentes;los pasos de un hombre que sube unaescalera. Y, como incrustaciones deintensidad vivida en el fragmentadotranscurrir, esos dilogos que son suinvencin, reconocibles por la destre-za con que alcanzaba la irona, el sar-casmo, la comicidad, la inteligenciaque no se exhibe sino que se sustrae oapenas se muestra. Esas fueron sus se-ales caractersticas (esa cualidad queslo alcanzan unos pocos, porque esla marca inmediata de una personali-dad nica de escritor).

Nada que pareciera formalmentesencillo, nada que estuviera formal-mente resuelto poda interesarle. Elfracaso es lo seguro, por lo tanto, separte de esa seguridad como de undesafo que establece de antemanoel lmite ms difcil. Su originalidadfue escribir lo que apenas haba sidoescrito en ese castellano tan inme-diatamente suyo, tan marcado porSaer; y tambin volver a lo que laliteratura ya haba dicho hasta ha-cerlo casi irreconocible. Fue origi-nal su opcin por la poesa, en unmomento en que la ficcin transcu-rre como si la poesa existiera en otroplaneta, lejano al de la novela. Estono le pasaba a Saer.

Ha muerto. Y con l, Tomatis,Washington Noriega, los mellizos Ga-ray, Elisa, ngel Leto, personajes quecitamos como se cita a Julien Sorel, aBloom. Es difcil hacerse a la idea deque ya no habr ms Saer, aunque tam-bin sabemos que seguir estando.

B. S.

2En Chile se anunci que, dentro deveinte aos, la totalidad de los habi-tantes tendr asegurada una escolari-dad mnima. Contemplado a la luz delo que la Argentina crea de s mismay de sus logros educativos hasta nohace mucho, el anuncio no parece es-pectacular. Sin embargo tiene una fuer-za indita en el cono sur. Implica queel gobierno chileno cree sinceramente(y, en vista de las experiencias de laltima dcada, con motivos vlidos)que los futuros gobiernos mantendrnla continuidad de ese compromiso,aunque puedan variar las medidas ylas orientaciones para cumplirlo.

El desastre educativo argentino es

El pndulo populista

un ejemplo dramtico de la imposibi-lidad de concertar un compromiso na-cional estratgico, que se imponga so-bre los intereses corporativos, los sec-toriales, comenzando por la Iglesia, ylos locales, encarnados por dirigenciasprovinciales irresponsables. En dosaos de gobierno no ha sido propues-ta una nueva ley de educacin, aun-que los especialistas y el propio mi-nistro coinciden en que la legislacinaprobada en los noventa fragmenta elterritorio nacional y es un verdaderoobstculo a la igualdad de oportunida-des. En la Argentina no hay estadoque se convierta, al mismo tiempo, engarante y escenario de un compromi-

so. La educacin no tuvo polticas cu-ya trascendencia pudiera ser compa-rable con la del firme profesionalismoque el ministerio de economa pusoen juego para renegociar la deuda ex-terna (apoyado por un presidente que,en este caso, no admiti la participa-cin de sus corsarios), contra el es-cepticismo burln de la derecha hastaque, meses despus, obtuvo un reco-nocimiento incluso en los mismos sec-tores que se haban especializado endemostrar que el fracaso o la mala so-lucin eran inevitables. Pero se tratade la economa y se trata del capitalis-mo: sobre ese tema el gobierno noejerce el estilo que despliega cuandoocupa barricadas barriales poco visi-bles desde la bolsa de Nueva York.

La Argentina es un pas peligrosoporque tiene poco estado y demasia-da poltica, entendida no en el senti-do clsico de una atencin dirigida ala sociedad, sino como prctica des-tinada al mantenimiento y la expan-sin del poder de un individuo, ungrupo o una corporacin. La debili-dad del estado est fuertemente liga-da a la debilidad de una lite estatal,esto es, un grupo con relativa auto-noma y legitimidad, que posea des-trezas administrativas y, al mismotiempo, responda a una eticidad esta-tal no tecnocrtica. Por eso, se adop-tan planes de alta visibilidad y de aveces imaginaria realizacin inmedia-ta, en las desesperantes reas de lapoltica social, en lugar de interven-ciones eficaces sobre la coyuntura, di-rigidas por polticas estratgicas.

3El tiempo del estado es largo y re-sulta intolerable para el tiempo espa-mdico de nuestra poltica. En el lmi-te puede decirse que en la Argentinano hay estado, slo hay gobiernos. Pa-ra encarar los conflictos de interesescuyo trmite es clave en una sociedaddemocrtica, y mucho ms si se piensaque deben resolverse con un sentido deequidad y justicia econmica y social,interviniendo all donde los sectoresms dbiles se encuentran sometidos ala lgica de los ms poderosos, se ne-cesitan gobiernos que puedan colocar-se en la perspectiva del estado y en eltiempo de los plazos medianos y lar-gos, independientes de las coyunturasde acumulacin poltica partidaria. Hoy,en cambio, prevalece la acumulacindel propio capital poltico. No es sor-prendente, entonces, que el ejercicio dela autoridad se conciba no slo comogobierno (y a veces con medidas degobierno que son las adecuadas), sinocomo apropiacin y distribucin de re-cursos pblicos invertidos en el forta-lecimiento de quien debera usarlos enfuncin general. Los famosos adelan-tos del tesoro repartidos por Corach du-rante el menemismo, hoy se han trans-mutado en las partidas que maneja eljefe de gabinete.

De la distribucin de recursos di-seada como forma de cooptacin po-ltica saba mucho Duhalde, que acu-mul poder sustentado en el fondo derecuperacin histrica del Gran Bue-nos Aires. Aunque todo indica queKirchner lleg adiestrado desde SantaCruz, aprendi su mecnica nacionalcon una celeridad fulminante y se mue-ve con soltura entre el reparto de re-cursos y las declaraciones colocadasal tope mximo de las frmulas ideo-lgicas. As se anula el espacio parauna continuidad estratgica de polti-cas, porque el horizonte electoral de-fine siempre el mximo plazo en latoma de decisiones.

Las fallas en la construccin pol-tico-institucional se manifiestan inclu-so en reas donde Kirchner adelantiniciativas importantes. Acert en pro-mover la anulacin de las leyes de ex-culpacin de los crmenes de la dicta-dura e hizo saltar en pedazos la CorteSuprema heredada de Menem. Sin em-bargo, no hay iniciativas a largo plazo

que incorporen no slo la garanta pre-sidencial y el apoyo de las organiza-ciones de derechos humanos que losiguen, sino a la oposicin, a las cor-poraciones (o por lo menos aquellasque responden al partido de gobierno)y a las diferentes vetas de la sociedad,desde los universitarios, intelectualesy artistas a los movimientos socialesen su sentido no restringido a repre-sentantes de las vctimas. Por eso, elMuseo Nacional de la Memoria flotaentre la improvisacin, el sectarismoy las ocurrencias presidenciales. En loque se refiere a las fuerzas armadas,el tratamiento severo que recibencuando se toca el perodo de violacinde derechos humanos, es posible porla reorganizacin institucional eideolgica impuesta, en los noventa,por quien fuera designado en elejrcito por Menem, el general Balza.Como si en este punto, el gobierno,sin reconocerlo, ya que aqu como enotros temas se presenta con un aurarefundadora, hubiera encontrado uncamino despejado de sus obstculosmayores.

Los funcionarios polticos de re-as fundamentales del gobierno (edu-cacin, relaciones exteriores, munici-pios) son piezas mviles en la tcticaelectoral; su popularidad, basada en laeficacia con que desempearon susfunciones o en la acertada publicidadde medidas no siempre concretadas,en lugar de confirmar la continuidad,es causa de que se los desplace a labatalla electoral donde, hipotticamen-te, ganaran ms votos que los depre-ciados parlamentarios o dirigentes te-rritoriales exteriores al poder ejecuti-vo nacional o municipal, aunquenuevamente el estado y el gobiernosacrifiquen ejecutores eficientes en elaltar de una eleccin, y slo de unaeleccin, la prxima.

Esto lo demuestra el plebiscitoque se le ha impuesto a la Argentina,no porque el pas lo necesite ni lo pi-da, sino porque lo necesita Kirchnercomo captulo de un cursus honorumque nunca le parecer a su protago-nista excesivamente cargado de reco-nocimientos. El argumento, que repi-ten la prensa oficialista y la opositora,de que Kirchner debe dejar definitiva-mente atrs aquel 22 por ciento de vo-

tos con los que lleg al gobierno, sedifunde desde las oficinas de la casarosada. El verdadero argumento esotro: de aquella circunstancia dondereuni el 22 por ciento, Kirchner quie-re superar no el porcentaje exiguo pro-vocado por el retiro de la segundavuelta de Carlos Menem que, retroce-diendo, dio una nueva prueba de sutemperamento vengativo, sino la con-dicin de haber sido candidato de Du-halde (y para peor, candidato no ele-gido en primer lugar sino como lti-ma alternativa).

Esa aspiracin es legtima, pero almantenerla Kirchner desconfa de to-do lo que ha ganado en los dos aosque van desde las elecciones del 2003hasta ahora. Es imposible que ignoreque nadie lo considera hoy una he-chura de Duhalde. Por tanto el plebis-cito que reclama tiene que ver no conel pasado sino con el futuro tanto delpresidente como de su partido (ade-ms del futuro de su gobierno en losprximos seis aos a los que aspira).

En cuanto a la estabilidad de su go-bierno, no existe fuerza en Argentinaque hoy est en condiciones de debili-tarlo en trminos institucionales, ni mu-cho menos por el ejercicio de la fuer-za. Cuando Kirchner ensaya la idea delplebiscito no puede estar pensando enfortalecer un gobierno dbil, como fuela irreal fantasa de Ibarra despus deldesastre de la disco Croman. Nadieamenaza a Kirchner en esos trminos,ni siquiera sus propios actos. Su go-bierno no enfrenta hoy una crisis, porlo tanto el fortalecimiento extremo delpoder de decisin presidencial es uninstrumento que se busca no para ins-talar una legitimidad y zanjar un con-flicto inminente o prximo, sino paragobernar de acuerdo con un estilo quebusca la concentracin de poder en lapersona del presidente, tanto en lo queconcierne al estado como al gobierno yal partido justicialista.

Se vota por la consolidacin deeste proyecto de transformacin o porla vuelta al pasado. No hay alternativaintermedia, puso en claro Kirchner.

No estamos ante un rasgo estilsti-co sino ante una forma de ejercicio yde concepcin del gobierno. Kirchnerrepresenta una variante del populismoen sus desarrollos contemporneos,

4que se alimenta en la desconfianzafrente a las instituciones, en la certezade que la poltica tiene un solo centroocupado por un Jefe que se vincularadialmente con cada una de las esfe-ras de gobierno, y en que la delibera-cin no debe pasar por instancias for-

males sino por espacios informales, ca-racterizados, como cualidad sine quanon, por la lealtad al dirigente.

Como jefe justicialista Kirchner re-aliza dos movimientos de ubicacinsimblica: se remite no a una largamarcha iniciada en 1945 sino al pero-

nismo de los setenta (en una versinde catequesis que salta por encima detodos los problemas); y se coloca enrelacin con los pobres y los despose-dos, les habla a ellos con un discursoespecfico, a veces abandonando la po-sicin de hombre de estado y ubicn-dose, con un movimiento de falsasequivalencias, en el lugar de ciudada-no raso (como sucedi con sus infeli-ces reconvenciones a los jueces en elcaso de una famosa excarcelacin).Igual a todos, por una parte; diferenteporque es, tambin, el jefe de gobier-no. El doble discurso: uno para la te-levisin, otro el que, con su venia, pro-nuncian algunos de sus ministros y,en ocasiones l mismo, caracteriza es-te pndulo populista que se mueve en-tre el ejercicio concentrado del podery la imagen de un hombre como to-dos, con los sentimientos de todos, in-dignado como cualquiera ante unamultinacional o una sentencia adversaal clamor de la gente. Las audienciastelevisivas responden como una espe-cie de fantasma meditico, reempla-zando la plaza pblica donde se con-solidaban otros populismos antes dela era de hegemona audiovisual.

Desde el punto de vista de la polticapartidaria, Kirchner tambin encuentra eneste dualismo ventajas que arman el es-cenario electoral donde aspira y trabajapor una mayora aplastante, conformadade las maneras ms dispares. En este pun-to recoge alguna tradicin del primer pe-ronismo, justamente en la soltura con laque est dispuesto a aceptar apoyos ven-gan de donde vinieren, con tal de achicaral mximo el terreno de una oposicinya demasiado ocupada en aislarse y ato-mizarse, como el radicalismo, o ensimis-mada en aquello que le conviene hacer ycon quien le conviene aliarse, en el casodel centro derecha. La desarmada sole-dad de la centro izquierda es evidente,como lo es que la responsabilidad le co-rresponde a sus dirigentes.

El hecho de que Kirchner est dis-puesto a ir a lo que llam su plebisci-to con boletas de todos los colores, nodebera ocultar que su idea es la dehegemonizar, finalmente, el aparatocompleto del partido justicialista, ypara hacerlo rompi con caudilloshistricos, como Duhalde, e inclusoprescindi del escudo justicialista en

5la provincia de Buenos Aires. A laselecciones llega con la tctica de todolo que sea Kirchner contra todo lo queno lo sea. Despus, tendr lugar la fa-ena sobre las estructuras justicialistasque, acostumbradas a alinearse al po-der, no resisten la belleza de una elec-cin ganada con muchos votos.

Esto es un obstculo obvio paraque el gobierno encare la promesa ol-vidada de una reforma poltica. En elarmado que tiene como nico centrola figura presidencial, no hay espaciopara cambiar los rasgos viciosos delos caciquismos locales, en la medidaen que a sus dirigentes hoy no se lesexige otra cosa que el alineamientocon el presidente. Ni la financiacinde la poltica, ni la modificacin delos regmenes electorales, ni el cum-plimiento o la revisin de leyes que,en su momento, fueron consideradasun avance, como la de internas abier-tas, nada de eso tiene probabilidad deser retomado por el gobierno despusde octubre, ya que implicara debilitarel poder de quienes habran contribui-do a la victoria.

Se podr decir que el ejercicio deun gobierno con equilibrios y contro-les es ms propio de naciones media-namente prsperas que no se ubican,por lo general, en este hemisferio.Tambin podr decirse que el gobier-no no toma en cuenta a la oposicinporque ella est muy por debajo de loque debera ser (la oposicin no exis-te se repite por todas partes). Sin em-bargo, los gobiernos ni producen ni eli-gen su oposicin. Sencillamente la re-conocen, aunque ella les parezcaatontada, empequeecida y reiterativa.Una eticidad estatal surge, en princi-pio, de este reconocimiento que no de-pende de las cualidades de los partidosenfrentados sino del principio que in-dica la posibilidad, no importa cun re-mota, de la alternancia y el hecho decompartir un territorio y un conjuntoacotado de valores. Nadie puede pedir-le a un partido que mejore la perfor-mance de sus contrarios. Todo lo quedebe pedrsele es que los tenga en cuen-ta en las instituciones y en la prctica.

Tambin podr decirse que las for-mas de gobierno son, en Argentina,siempre parciales y defectuosas, in-completas, contaminadas, mixtas. La

acentuacin de estos rasgos no las me-jora. Su aceptacin, como destino deuna nacin perifrica y poco impor-tante, slo puede hacerse sobre la ba-se de un realismo poltico conserva-dor que, en nombre de un principio derealidad, consolida los lmites. Y, so-bre todo, para volver al principio, vuel-ve muy escarpado el camino hacia laimplantacin de polticas progresistasen campos estratgicos que exigen sa-lir del repentismo para pensar en elmediano plazo. Slo una fuerte volun-tad poltica podr proponer una nuevaclave institucional para el sistema de

alianzas federales. Kirchner tiene esavoluntad, pero ha resuelto consolidar-se aceptando esos poderes locales (ocambiando un hombre por otro, comoen Santiago del Estero). En este pun-to, como en otros: educacin, rgimenimpositivo, salud, seguridad social, sino hay compromiso de cambio polti-co, ser difcil que haya reformas pro-fundas, inversiones pblicas cuyosfondos lleguen a destino e iniciativasque permanezcan separadas de un jefey sus necesidades.

Punto de Vista

6Preguntas sobre la eficacia: vanguardias, arte y poltica

Adrin Gorelik

1. La repercusin de la retrospectivade Len Ferrari, uno de los artistasms productivos y provocadores denuestro medio, excedi los crculos ha-bituales y oblig a definiciones polti-cas e institucionales. Decenas de car-tas en los diarios, presentaciones a la

Justicia, agresiones de militantes ca-tlicos, marchas en defensa de lamuestra y grupos de oracin en lapuerta del Centro Cultural que parec-an protagonizar rituales de exorcismo,convirtieron la retrospectiva en un hap-pening con la participacin especial

del cardenal Bergoglio.3No se trat de un encuentro aisla-

do del arte y la poltica en la culturaargentina; por el contrario, la muestrafue el punto lgido de un ciclo en elcual el arte argentino viene actuali-zando algunas preguntas sobre la van-guardia, el arte y la poltica. En la se-gunda mitad de los noventa se acen-tu el inters del campo acadmicopor el movimiento artstico de los aossesenta, ese ncleo mtico de las van-guardias argentinas con el que cual-quier reflexin sobre el arte y la pol-tica debe medirse; galeras y museosemprendieron ambiciosas muestrashistricas; la crtica internacional re-nov su inters por el arte poltico delas regiones perifricas (condenadas apagar en la moneda del compromisosocial y poltico su derecho a existiren el mundo del arte globalizado); fi-

Hicimos esa exposicin para salir definitivamente de la Historia del Arte, y ahoraestamos en la Historia del Arte por su causa.

Len Ferrari (a propsito de Tucumn Arde)1

Uno de los reclamos habituales contra el arte moderno versa sobre su fcil deglu-cin por los mecanismos institucionales. A la final todas las vanguardias van aparar al museo, dicen esos crticos. Parecieran lamentar que no las quemaran juntocon sus autores.

Roberto Jacoby2

1. Entrevista con Mara Anglica Melendi en1997, citada en la tesis de doctorado de la autora:A imagem cega. Arte, texto e poltica na AmricaLatina, Belo Horizonte, Faculdade de Letras daUFMG, 1999.2. El oro de Mosc (sobre la muestra devanguardias rusas que se expuso en el CentroCultural Recoleta en 2001), ramona 11, BuenosAires, abril/mayo de 2001.3. La muestra del Centro Cultural Recoleta(Buenos Aires) fue curada por Andrea Giunta,quien tuvo tambin a su cargo la edicin delexcelente catlogo, Len Ferrari. Retrospectiva.Obras 1954-2004, Centro Cultural Recoleta /MALBA, Buenos Aires, 2004. Estaba previstoque se mantuviera abierta desde el 30-11-2004al 27-2-2005, pero fue primero clausurada poruna orden judicial a finales de diciembre, luegoreabierta por otra a comienzos de enero, yfinalmente cerrada a mediados de enero pordecisin del artista.

7nalmente, la crisis que eclosion en2001 ofreci un terreno de nuevo fr-til para que la clsica pregunta del ar-tista moderno sobre la proyeccin po-ltica de su obra se revalidara social-mente.4

La crisis le dio visibilidad a losartistas que haban sostenido una obrade denuncia social y poltica en losaos anteriores, como el grupo Escom-bros (que se inici en 1989 combi-nando preocupaciones sociales y eco-logistas); puso nuevamente en vigen-cia la obra de artistas que no habanabandonado desde los aos setenta suexperimentacin en el conceptualismopoltico, como Vctor Grippo; y, so-bre todo, rearticul el universo tem-tico y las formas de produccin de losartistas a travs de la irrupcin de unarealidad de miseria, cartoneros, fbri-cas tomadas y piquetes (alimentadatambin, independientemente de la vo-luntad de los protagonistas, por el cir-cuito internacional). La crisis produ-jo, adems, una confluencia con la l-nea principal de relacin entre arte ypoltica recorrida durante la transicindemocrtica: los derechos humanos.La denuncia de las violaciones de ladictadura y la memoria haban sido lacantera privilegiada para la experimen-tacin poltica del arte argentino. Po-dra decirse que la crisis desencastrla relacin entre arte y poltica de suvinculacin con esta temtica y le diouna problematicidad que la causa delos derechos humanos pareca habereludido. As, hoy atravesamos uno deesos momentos en que se vuelveevidente, parafraseando el clebre co-mienzo de Adorno, que nada en la re-lacin entre arte y poltica es evidente.

Nadie como Len Ferrari rene enla Argentina los hilos del arte y la po-ltica desde los aos sesenta hasta hoy.Su obra, apreciable por primera vezde conjunto en la retrospectiva, per-mite ensayar algunas respuestas a laspreguntas sobre la politicidad del artede vanguardia, su eficacia y su posi-ble absorcin por el museo y la histo-ria del arte.

2. Len Ferrari defini muy tempranosus principales preocupaciones estti-cas en la dimensin de la eficacia: Elarte no ser ni la belleza ni la nove-

dad, el arte ser la eficacia y la pertur-bacin, sostena en 1968.5 Desde es-ta ptica, su muestra fue un xito, porla cantidad de pblico y porque pusoen el centro del debate poltico y cul-tural algunos de los temas predilectosde su obra: la intolerancia religiosa, elrol de la Iglesia, la libertad de expre-sin. Logr movilizar las fuerzas dela reaccin catlica y las fuerzasopuestas, que acudieron en su defen-sa; oblig a desplegar uno de los lti-mos reflejos progresistas que le que-daban al gobierno de la Ciudad, quesostuvo con dignidad su posicin fren-te a tantas presiones. Fue exitosa por-que fue clausurada por una jueza (lamuestra habla de la intolerancia; laclausura la comprueba, sostuvo Fe-rrari entonces) y reabierta por una sen-tencia de la Cmara de pocos antece-dentes en la Argentina, en especial eldictamen del juez Horacio Corti, querecorre con agudeza el debate estticopara definir la dimensin crtica delarte como uno de los motores parasu desarrollo y, consecuentemente, lalibertad de expresin artstica comouna de las obligaciones indelegablesdel orden jurdico, que debe protegerel arte crtico justamente porque pue-de ser molesto, irritante o provoca-dor.6 Si para una tradicin artsticaque genricamente podemos identifi-car como conceptualista, la obra no esslo la obra sino sus repercusionessociales e ideolgicas que revierten so-bre ella completndola, esta muestraprodujo un mximo de efecto artstico.

La oposicin a la muestra tuvo laenrgica direccin de la Iglesia, quela convirti en un caso testigo, comohace cada vez que se discute un temade su agenda ideolgica o moral. Porun lado, los grupos catlicos ms ra-dicalizados organizaron una violentacampaa de hostigamiento; por el otro,se despleg un discurso a la defensi-va, que presentaba a la Iglesia comouna institucin desarmada frente a laagresin de la irreligiosidad dominan-te. Sus argumentos bsicos fueron quela muestra ofenda la sensibilidad delos catlicos y que, en consecuencia,el estado no deba financiarla. Se tra-ta, por cierto, de dos falacias. La pri-mera ignora que todo arte crtico ofen-de siempre alguna sensibilidad y da

por descontado que el mbito de lascreencias y de la moral no deben so-meterse a la crtica pblica. La segun-da pasa por alto la realidad del finan-ciamiento pblico y privado en la Ar-gentina.

El debate sobre el financiamientode las obras artsticas controvertidasse origin en los Estados Unidos en elmarco de la ofensiva cultural neocon-servadora de los aos ochenta. Peroall la discusin sobre el uso del dine-ro pblico tiene lugar sobre el fondode una larga tradicin de apoyo priva-do a la creacin artstica. En la Ar-gentina, en cambio, esa tradicin escasi nula: el grueso de la experimen-tacin artstica o cientfica no existiraaqu sin el impulso estatal, ms allde las pocas excepciones histricas(como el Instituto Di Tella) o de laincipiente aparicin de unas pocas fun-daciones y museos privados.

4. Sin nimo de ser exhaustivos, convienemencionar, entre los trabajos de investigacinhistrica, los ya ineludibles libros de AnaLongoni y Mariano Mestman, Del Di Tella aTucumn Arde. Vanguardia artstica ypoltica en el 68 argentino (El Cielo por Asalto,Buenos Aires, 2000) y de Andrea Giunta,Vanguardia, internacionalismo y poltica. Arteargentino en los aos sesenta (Paids, BuenosAires, 2001), as como la entrevista de GuillermoFantoni a Juan Pablo Renzi: Arte, vanguardia ypoltica en los aos 60. Conversaciones conJuan Pablo Renzi (El Cielo por Asalto, BuenosAires, 1998). Entre las iniciativas museogrficas,las ms impactantes fueron las muestras dereconstruccin histrica Experiencias 68 (quevolvi a montar en la Fundacin Proa en 1998la famosa exposicin del Instituto Di Tella quela dictadura de Ongana haba clausurado) yArte y poltica en los 60, que expuso en elPalais de Glace en 2002, ambas muestras conmuy buenos catlogos a cargo de los respectivoscuradores, Patricia Rizzo y Alberto Giudici (Cfr.Instituto Di Tella. Expriencias 68, FundacinProa, Buenos Aires, 1998; y Arte y poltica enlos 60, Palais de Glace / Fundacin BancoCiudad, Buenos Aires, 2002). Sobre laproyeccin internacional de este perodoargentino, cfr. el importante volumen editadopor Ins Katzenstein y Andrea Giunta para elMuseo de Arte Moderno de Nueva York: Listen,Here, Now! (MOMA, Nueva York, 2004).5. El arte de los significados, ponencia en elI Encuentro Nacional del Arte de Vanguardia,Rosario, agosto de 1968, en A. Longoni y M.Mestman, cit., pp. 138-142.6. El dictamen del juez Corti puede leerse enwww.BazarAmericano.com junto con otras notascontra el cierre publicadas en los medios enesos das. En ramona 48 (marzo 2005) tambinse reprodujo el dictamen junto a unareconstruccin de los acontecimientos.

8Esta peculiaridad argentina quedde manifiesto cuando, apenas comen-zadas las presiones de los grupos ca-tlicos, casi todos los escasos patroci-nadores privados de la muestra de Fe-rrari retiraron su apoyo, y hasta eldirector-dueo del principal museo pri-vado, Eduardo Costantini, que tuvocolgada en el MALBA una de lasobras ms famosas de Ferrari (La ci-vilizacin occidental y cristiana), par-ticip de la edicin del catlogo de laretrospectiva y haba pensado inicial-mente ponerla en su museo, admitique si hubiese previsto el escndaloque iba a producir la muestra no sehabra involucrado con ella. En esecontexto, la Fundacin Telefnicaanunci que dejara de dedicar su es-pacio cultural a exposiciones de arte.7De modo que decir que una muestracomo la de Ferrari no tiene que serfinanciada por el estado equivale a de-cir que esa muestra no tiene que ha-cerse en la Argentina.

3. De todos modos, los argumentospresentados falazmente por quienesmilitaron para que la exposicin se ce-rrara suscitan algunas cuestiones quellevan a problematizar la dimensinpoltica de la muestra.

En primer lugar, es evidente quela eficacia poltica lograda por lamuestra tiene todo que ver con el ar-gumento de la ofensa religiosa y eloponente que sta supuso, la Iglesiacatlica. No slo en la Argentina, entodo el mundo hoy parecen ser las re-ligiones y sus instituciones casi losnicos blancos en condiciones de re-accionar ante una provocacin del ar-te y convertir esa reaccin en un acon-tecimiento poltico. Qu gobierno eu-ropeo o qu eurodiputado reaccionarafrente a una instalacin sobre la euro-burocracia como las de On Transla-tions, de Antoni Muntadas para men-cionar a una figura histrica del artepoltico, y, ms an, qu persona delpblico aprende algo en ella que noest en el men diario de los medios?Cuando Jenny Holzer y otros artistascolocan sus a veces ingeniosos carte-les en la va pblica (como en el cicloorganizado por la ciudad de NuevaYork en Times Square), quin se sor-prende ante estrategias ya incorpora-

das por la publicidad, indistinguiblesde la publicidad misma? Una parte delproblema queda, sin duda, del lado delas instituciones criticadas (su indife-rencia cnica) o del pblico (su ano-mia, segn los diagnsticos pesimis-tas sobre la industria cultural). Perootra parte queda del lado del arte: larepeticin rutinaria de dispositivos quealguna vez impactaron y que hoy sloencuentran un sentido poltico en loscatlogos de los artistas. El arte ha in-ternalizado la poltica como una va-riable ms de su lgica institucional yde sus procedimientos; sin embargo,la relacin entre arte y poltica se si-gue enunciando como si nada hubieracambiado.

Algunos gestos artsticos de granintensidad poltica (organizar una te-levisin comunitaria, como hizo Mun-tadas en la Barcelona franquista; teirel agua de las fuentes de rojo, comointentaron hacer, en 1968 en BuenosAires, Margarita Paksa, Roberto Ja-coby, Pablo Surez, Juan Pablo Renziy otros para homenajear al Che; pin-tar cruces en el pavimento, como hizoLotty Rosenfeld en Santiago durantela dictadura de Pinochet) se vuelveninsignificantes en nuevas circunstan-cias. La eficacia en la relacin arte/poltica pasa por una lnea mvil que,de modo permanente, desplaza la fron-tera de lo que puede ser absorbido, noslo por las instituciones y el merca-do, sino tambin por el hbito o lasnuevas condiciones socio-polticas. Ig-norar esto hace que muchos artistascelebrados como contestatarios sean,en rigor, apenas el recuerdo ritual delo que alguna vez provocaron.

Pero este riesgo se desvanece cuan-do el objeto de la crtica es la religin,como qued demostrado en la mues-tra de Ferrari y, con mayor dramatis-mo, en el asesinato del cineasta ho-lands Theo Van Gogh, o en las fat-was contra artistas que cuestionan eldogma islmico. Ni siquiera la absor-cin por la publicidad logra neutrali-zar ese mensaje, como prob el es-cndalo suscitado por las campaas deOliverio Toscani para Benetton. Elfundamentalismo religioso est en al-za en todo el mundo y, en tanto lareligin busca imponerse especialmen-te en la dimensin simblica, nada de

lo que ocurre en el arte y la cultura lees indiferente. Por eso sigue siendoun contrincante a la medida del artepoltico: all la provocacin mantienesu sentido.

Pero esto tambin impone un pre-cio al arte. Creo encontrar dos expre-siones de este precio en la muestra deFerrari: toda su dimensin poltica fuesubsumida por el debate sobre la li-bertad de expresin; y su capacidadde provocacin se activ slo para lossectores ideolgicamente ms reaccio-narios de la sociedad. Ello afecta sinduda cualquier juicio sobre la efica-cia. Por supuesto, la libertad de ex-presin es el piso fundamental que pre-cisa la politicidad del arte, y ningunabatalla por ella puede ser desestima-da. Pero el arte poltico trabaj siem-pre sobre los lmites de la libertad deexpresin para movilizar otras visio-nes crticas, utpicas o profticas. Alconvertirse la religin en el ncleo dela politicidad del arte (el debate sobrelos contenidos de la muestra de Ferra-ri se concentr en su crtica a elemen-tos doctrinales del catolicismo en es-pecial el infierno, ms que en su cr-tica poltica a la institucin laparticipacin de la jerarqua de la Igle-sia en la represin), la capacidad mo-vilizadora se restringe necesariamenteal mnimo comn de la libertad de ex-presin, en lo que podramos llamaruna eficacia de segundo grado, inde-pendiente del tema ideolgico o pol-tico de la obra.

Un ataque a la existencia del in-fierno slo puede ofender a una mino-ra recalcitrante. En culturas seculari-zadas como la nuestra, se lo observacomo expresin de una tradicin cul-tural de irreligiosidad blasfema (queremite, por lo menos, a la Ilustracin),con lo que el filo intelectual del artequeda mellado, porque ha cambiadoel universo de ideas afectadas. Por eso,el debate sobre el infierno entre Fe-

7. El debate sobre Ferrari coincidi con unamuestra de arte poltico en la Argentina en elEspacio Fundacin Telefnica, Entre el silencioy la violencia, ampliacin de la realizada porarteBA Fundacin en Nueva York en 2003,curada por Mercedes Casanegra. Ante el anunciode Telefnica, la curadora general del Espacio,Corinne Sacca Abadi, que haba puesto una seriede importantes muestras de arte argentino,abandon sus planes para el 2005 y renunci.

9rrari y Bergoglio una vez superadala primera estacin de humor surrea-lista difcilmente interpele algn n-cleo intelectual hoy significativo. To-dos estos problemas exceden al artis-ta, en tanto l no puede restituir avoluntad una dimensin poltica o in-telectual externa a las coordenadas desu tiempo y sociedad. Pero la refle-xin sobre su obra no debera eludir-los, para evitar que la defensa se con-vierta en un acto de condescendencia.

El argumento sobre la financiacinpblica de la muestra, por su parte,enfrenta la cuestin del arte y la pol-tica con su lmite ms crtico, al me-nos desde una posicin de vanguar-dia: puede imaginarse paradoja ma-yor para una idea vanguardista del arteque su principal logro sea una movi-lizacin en defensa de las institucio-nes, para colmo, del estado? Sabemosque esta paradoja existe slo si se sus-cribe una definicin de las vanguar-dias artsticas como la que propuso laTeora de la vanguardia de Peter Br-ger, que estableca como criterios elcarcter destructivo y el combate con-tra la institucin. Con esa definicinprcticamente no podra usarse el tr-mino vanguardia para referirse a mo-vimientos artsticos en lugares comola Argentina, e incluso quedaran fue-ra sectores fundamentales de las van-guardias histricas, como el construc-tivismo ruso o el neoplasticismo ho-lands, por no hablar de disciplinascompletas, como la arquitectura.8 Sidejamos de lado esa perspectiva, unode los resultados polticos de la mues-tra de Ferrari la defensa de la insti-tucin pblica dejara de ser parad-jico: quizs en la Argentina de hoyesa tambin sea una tarea de vanguardia.Pero, al mismo tiempo, la cuestin esms compleja, porque Brger aciertaen la identificacin de un deber serque las vanguardias destructivas here-daron del arte romntico y transfirie-ron al arte contemporneo, dotndolode una forma particular de entendersu relacin con la poltica.

All reside la explicacin de unconflicto evidente en el juicio sobre laeficacia de la muestra. Desde un pun-to de vista clsico que Brger repre-senta, el momento de mayor eficaciade la muestra fue su cierre por orden

judicial, que probaba que el mensajede la vanguardia era inasimilable paralas instituciones: como coherentementeadvirti Ferrari, en ese instante secomprueba la verdad corrosiva dela obra. Sin embargo sera difcil nocoincidir en que el principal triunfopoltico fue la reapertura, cuando lajusticia fall en defensa del artista yde la institucin pblica, lo que cues-tiona aquella otra verdad de la obra,al mostrar que los valores polticos re-ales (la defensa de la libertad de ex-presin) funcionaron en un plano ra-dicalmente diferente del de los pro-puestos por la poltica del arte. Pese atoda la resignificacin pop o posmo-

se encontraron en su punto de mxi-ma intensidad revolucionaria. Para queaquella experiencia de vanguardia tu-viera lugar no alcanz con que la di-mensin poltica engranara con las di-mensiones artstica e intelectual; fuetambin necesario que ese acoplamien-to tuviera efectos sobre el trabajo delos artistas. Esos efectos fueron los quellevaron a la vanguardia a enfrentar yagotar, en un brevsimo tiempo, todoslos dilemas que genera, en las propiasobras, su relacin con la poltica y lasociedad.

Sabemos cul fue el camino de laradicalizacin del arte en la Argenti-na. Un primer paso se dio entre la pri-

derna de muchos de los postulados querecorren el ciclo del romanticismo alas vanguardias, la reunin del arte conla vida, el combate a la institucin y laprovocacin del pblico siguen inscri-bindose con ms propiedad en el ho-rizonte teleolgico de la revolucin queen las instituciones de la democracia.

4. Por eso cualquier reflexin sobrelas vanguardias, el arte y la polticaen nuestro pas tiene que volver sobrelos aos sesenta, la escena primordialen la que estas diferentes dimensiones

mera y la segunda mitad de los sesen-ta, cuando la poltica pas de ser partede la identidad de los artistas a serparte de la identidad de las obras deacuerdo a una frmula muy efectiva

8. Peter Brger, Teora de la vanguardia (1974),Pennsula, Barcelona, 1987. En la edicinespaola, el prlogo de Helio Pin ya desarrollaestas crticas. En algunas de las intervencionesde las mesas redondas sobre vanguardiasargentinas organizadas por el Centro CulturalRicardo Rojas en 2002 se advierte el procesode crtica a Brger en la reflexin local(Vanguardias argentinas, Libros del Rojas,Buenos Aires, 2003).

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de Silvia Sigal.9 El segundo paso con-dujo a la conviccin sobre la insufi-ciencia de toda relacin (artstica) conla poltica de la revolucin y aqu lafrmula es de Beatriz Sarlo.10 Enton-ces se arrib al punto de no retorno delas vanguardias argentinas, que sigueirradiando dilemas sobre nuestro pre-sente: el abandono del arte. Pero noun clsico abandono por la poltica, eltipo de abandono que hizo suya aque-lla famosa respuesta del Che sobre qupueden hacer los artistas o los intelec-tuales por la revolucin (Yo era m-dico); slo unos pocos artistas aban-donaron el arte por ese camino.

Uno de los aportes de las investi-gaciones sobre el arte de los aos se-senta de Andrea Giunta y Ana Longo-ni y Mariano Mestman, fue advertirque la radicalizacin poltica del artetuvo una lgica y una dinmica pro-piamente artsticas: el proceso que lle-va a la vanguardia de la experimenta-cin con los materiales al concepto ydel concepto a la desmaterializacintiene races en el campo artstico delperodo. El principal impulso en la es-piral de radicalizacin era la convic-cin de que los riesgos del academi-cismo, en trminos de Juan PabloRenzi, acechaban las experimentacio-nes ms extremas desde el momentomismo de su concepcin, llevando auna indefectible absorcin y consu-misin de la obra de vanguardia porquienes eran los destinatarios del ata-que.11 Por eso, los artistas de vanguar-dia cumplen un abandono diferente delevocado ms arriba, producto de quesu tarea poltica principal fue la sub-versin del marco institucional, y deque comprobaron con impotencia lacapacidad que ste demostraba paraneutralizar los desafos ms extremos:en esa comprobacin, la radicalizacinencuentra su lmite propiamente arts-tico y explica su autoconsumacin (enel doble sentido, de perfeccin y ex-tincin).

En medio de ese vrtigo, terminaren el museo o en la historia del arteera terminar sin ms, porque evitarloera el sentido mismo de la prcticaartstica. Cmo pensar la eficacia deaquellas obras? Desde el punto de vistade sus objetivos manifiestos, es fcilobservar la frustracin de los artistas

en sus intenciones antiinstitucionales;el abandono del arte tiene el sabor delsacrificio al que se autosomete el de-rrotado. Desde el punto de vista de lasideas polticas, era tal la saturacin dis-cursiva sobre todos los temas en quecoincida el arte con el mundo inte-lectual y poltico (la denuncia del ham-bre y la opresin, del imperialismo yla dependencia, la celebracin de lasluchas por la liberacin en la convic-cin de la inminencia revolucionaria)que es legtima la pregunta para qureiterarlos bajo el formato del arte?(De hecho, era sa la conclusin dequienes instaban a abandonar el artepor la poltica.)

Es en la propia experimentacin ar-tstica, entonces, donde es posible en-contrar un nivel de eficacia poltica eintelectual: en el momento vanguar-dista, la libertad de pensar y forzar loslmites de lo dado rebalsa la mera bs-queda de originalidad del arte moder-no e irradia hacia las otras esferas delconocimiento y la accin con una pro-ductividad imposible de encontrar enlos discursos explcitos. As parecefuncionar la eficacia vanguardista. Y,paradjicamente (si nos atenemos a suspropios trminos), esa eficacia no mue-re en el museo. Una obra puede entraral museo como documento de poca(y eso no debera ser criticado, acasoel museo de arte no es tambin unmuseo histrico?) o como obra de ar-te, pero cuando esto ltimo ocurre esmuy impactante la iluminacin que seproduce ms all del cambio decontexto o del paso del tiempo: laemocin y el conocimiento parecen in-cluso ms intensos porque el tiempoha comprimido en la obra sus diver-sas capas de sentido. Tal parece ser elfondo de la crtica al reduccionismoinstitucionalista que aparece en la citainicial de Jacoby, tomada de un ar-tculo que defiende la actualidad delas vanguardias rusas: no hay moda,reproduccin en tarjeta postal o en li-bro de mesita ratona, capaces de do-mesticar la fuerza revolucionaria deesas obras.

Y algo similar ocurre con La ci-vilizacin occidental y cristiana, lafamosa obra de 1965 en la que LenFerrari ensambl un cristo de santerasobre un bombardero norteamericano.

Se trata de una obra que puede serinscripta fcilmente en el ciclo de laconceptualizacin, pero en la que lamaterialidad llega a ser tan poderosacomo la idea y, al mismo tiempo, mu-cho ms ambigua y compleja, agre-gndole posibilidades de lectura e in-terpretacin.12 La ms recurrida deellas en los das del conflicto por lamuestra retrospectiva de Ferrari, ar-gumentada incluso en el dictamen deljuez Corti, es la indecibilidad sobre eljuicio que la obra no el artista pro-nuncia sobre si Cristo es cmplice delbombardeo o ha sido nuevamente cru-cificado por l (o ambas cosas a lavez); es decir, si la obra denuncia la re-ligin o lamenta su derrota en la tierra.

En esa ambigedad reside su vi-gencia: junto al admirable procedi-miento (el ingenioso montaje de la fi-gura de Cristo sobre el avin), otraserie de cualidades propias de la rea-lizacin, como el tamao, obligan auna contemplacin severa, quasi reli-giosa, aun cuando el montaje tiene sucostado irnico tpicamente Dad. Enun caso as, el ingreso al museo esuna derrota o un triunfo? Se trata deuna obra que ni siquiera pudo ser ex-hibida en su momento, y que sin em-bargo qued como una de las expe-riencias que marcan un antes y un des-pus en la cronologa de los aossesenta. Quizs sta sea la paradojade la poltica de la vanguardia: pese asu voluntad de romper con el arte yadherir a un mensaje poltico explci-to, cuando perdura lo hace como arte.No porque el tiempo la desprenda desu mensaje poltico, sino porque fuecapaz de expresarlo y, a la vez, tras-cenderlo. Y quizs all resida la dife-

9. Silvia Sigal, Intelectuales y poder en ladcada del sesenta, Puntosur, Buenos Aires,1991.10. Beatriz Sarlo, La batalla de las ideas (1943-1973), Ariel, Buenos Aires, 2001, p. 103.11. Juan Pablo Renzi, La obra de arte comoproducto de la relacin conciencia tica -conciencia esttica, ponencia al I EncuentroNacional del Arte de Vanguardia, Rosario,agosto de 1968, en A. Longoni y M. Mestman,cit., pp. 138-142. Ver tambin G. Fantoni, Arte,vanguardia y poltica, cit.12. Para un anlisis agudo de La civilizacinoccidental y cristiana y su recepcin, verGiunta, Vanguardia, internacionalismo ypoltica, op. cit., y Len Ferrari, catlogo de laretrospectiva citado.

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rencia entre La civilizacin occiden-tal y cristiana y muchas de las obrasde crtica religiosa que Ferrari ha re-alizado en los ltimos aos, como lasde la muestra Infiernos e idolatras(2001), de las ms revulsivas en la re-trospectiva, pero en las que es difcilver ms all del mensaje.

Por supuesto, esta disquisicin pue-de no interesarle al propio Ferrari,siempre dispuesto a rechazar las de-mandas de artisticidad. En 1965 es-cribi, ante las crticas a la serie deLa civilizacin occidental y cristia-na: Es posible que alguien me de-muestre que esto no es arte: no ten-dra ningn problema, no cambiara decamino, me limitara a cambiarle elnombre: tachara arte y las llamarapoltica, crtica corrosiva, cualquier co-sa.13 Y lo repiti con diferentes in-flexiones ante las ltimas crticas a suobra. Como credo de artista es indis-cutible, pero insatisfactorio a la horade pensar su obra (excepto como par-te de su potica). Y, sobre todo, dedefenderla: porque la defensa de sumuestra se hizo en nombre del arte,porque era una muestra de arte en unmuseo de arte, y por lo menos los cr-ticos y los intelectuales que la defen-dimos tenemos que poder argumentaren consecuencia.

5. De todos modos, la pregunta pol-tica clave para la ltima etapa de laobra de Ferrari es otra, y aparece cuan-do se la examina en una perspectivatemporal de larga duracin. Las van-guardias argentinas podran pensarseen el vaivn cclico entre modernismoy vanguardia, con sus diferentes con-cepciones de eficacia en la relacinentre arte y poltica. Me refiero, claroest, a una idea de modernismo dife-rente de la que han banalizado las cr-ticas de las ltimas dos dcadas, redu-cindolo a mero instrumento de mani-pulacin ideolgica; una idea como laexpresada cannicamente por Adornoque, testigo del fracaso de las vanguar-dias histricas, resalt la capacidad deabsorcin de la industria cultural.14 Es-ta idea de modernismo apuesta a laautonoma porque, en sus propios pro-cedimientos, el arte construye estrate-gias crticas frente a la mercantiliza-cin de la sociedad capitalista y acu-

mula una potencia revolucionaria a laespera de los actores y del tiempo encondiciones de descifrarla. La van-guardia, en cambio (y aqu la referen-cia clsica es Benjamin), apuesta a laprdida de autonoma, pero no a cual-quier tipo de prdida, sino a una quesuponga una revolucin en los mediosde produccin artsticos tan extremacomo la de las fuerzas sociales revo-lucionarias y que, justamente por eso,pueda articularse con ellas. As se di-ferencian dos nociones de eficacia: unarechaza la praxis, aunque confa en questa anida en el contenido de verdadde la obra; la otra, la multiplica pordos, porque la busca en la produccinde la obra y en sus efectos externos.

Aplicando esta lnea argumental alcurso de las vanguardias argentinas,podra verse que as como el concre-tismo de los aos cincuenta fue el pri-mer movimiento de politicidad ador-niana en el arte argentino (y TomsMaldonado era muy consciente de ellocuando propona un arte capaz de pre-figurar cientficamente una nueva re-alidad), en los aos sesenta tuvimosnuestras primeras vanguardias propia-mente benjaminianas: todo el procesode conceptualizacin / desmaterializa-cin fue el de la bsqueda de una do-ble praxis revolucionaria, esttica y po-ltica. Pero, en su propia historicidad,las vanguardias concluyeron volvin-dose adornianas. Primero, al abando-nar el arte; luego, desde finales de lossetenta, al retomarlo, ya sea en las va-riantes del retorno al realismo de ar-tistas como Pablo Surez o Renzi, odel retorno a la abstraccin de artis-tas como el propio Ferrari, que en suexilio brasileo recuper el trabajo ex-quisito sobre la forma en sus escultu-ras de alambre y en sus escrituras.15

En este sentido, la muestra retros-pectiva de Ferrari permiti periodizarsu produccin en trminos polticos,evidenciando cierto carcter represen-tativo de su trayectoria: los inicios co-mo artista abstracto; la radicalizacinde los aos sesenta, donde la polticava ocupando todos los espacios (des-de la Carta a un general, de 1963,en que una de las escrituras que ve-na realizando como experimentacinabstracta se convierte, por el solo efec-to del ttulo, en texto poltico, hasta

los montajes con noticias de diariospara exponer en crudo el discurso po-ltico e ideolgico de Occidente, enTucumn Arde o Palabras ajenas); elperodo de exilio en Brasil, donde re-toma la experimentacin espacial ygrfica de inicios de los aos sesenta,a las que suma, como nuevo tipo detextos producidos por medios mecni-cos (plantillas y letraset), los planosde arquitecturas y ciudades, dispositi-vos obsesivos de precisin y locura;y, finalmente, el retorno a la Argenti-na en los aos ochenta, y con l, elretorno de lo poltico, centrado en eltema de las violaciones de derechoshumanos de la dictadura y en la com-plicidad de la iglesia, institucin so-bre la que ir enfocando su obra msy ms hasta llegar a la denuncia delinfierno. El retorno de lo poltico es,tambin, el retorno de los procedimien-tos del perodo de radicalizacin:montajes de texto, montajes de objetos,collages. Pero la peculiaridad de esteltimo perodo es que ya no abandonala experimentacin formal que haba re-cuperado en Brasil, mantenindola enparalelo con su produccin poltica.

Esta superposicin de experienciasen los aos recientes, manifestada co-mo nunca en la retrospectiva, resultadoblemente perturbadora. Por una par-te, porque frente a la idea de consu-macin radical que supuso el fin delciclo vanguardista de los aos sesen-ta, parece decirnos que es posible de-tener el tiempo vertiginoso de aquellahistoricidad y, en la bsqueda de unaeficacia anloga, apelar a sus mismosprocedimientos como quien busca enuna caja de herramientas disponibles.Por otra parte, porque aquellos diver-sos retornos adornianos del arte delos aos setenta permitan intuir no s-lo respuestas a una nueva situacin decensura y represin, sino muy espe-

13. Len Ferrari, La respuesta del artista,Propsitos, Buenos Aires, 7-10-65, reproducidopor Longoni y Mestman, op. cit., p. 72.14. Sigo en este tema el sugerente anlisis deAndreas Huyssen, Despus de la gran division.Modernismo, cultura de masas, posmodernismo(1986), Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2002.15. Andrea Giunta ha mostrado la cargarevulsiva y poltica de los retornos al realismo;por ejemplo, en Juan Pablo Renzi, problemasdel realismo, Punto de Vista 74, Buenos Aires,diciembre 2002. Sobre el retorno a laabstraccin de Ferrari, ver catlogo citado.

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cialmente una reflexin aguda de losartistas sobre sus relaciones con la po-ltica y la sociedad; una mirada auto-crtica sobre aquella omnipotencia re-volucionaria, ms abierta, frente a latradicin vanguardista argentina, a po-liticidades ms complejas y pluralesdel arte. La apelacin a modalidadesmodernistas y vanguardistas en elltimo perodo de Ferrari, en cambio,deja enormes dudas acerca de cmoreflexiona l, en sus obras, sobre aquelmomento fundamental del arte argen-tino, constitutivo adems de su figurade artista. Aquellos procedimientos,nacidos de la voluntad de subvertir lainstitucin del arte, ya no estn acom-paados de una crtica a la absorcino la manipulacin, de modo que susentido ha mutado inadvertidamente,quedando hoy como respuestas que sedemostraron fallidas a una preguntaque dej de hacerse.16

Hay, en ese aspecto de la obra deFerrari, algo muy representativo del te-rreno en el que se debate la relacindel arte y la poltica en la Argentina delas ltimas dcadas. A diferencia de loocurrido en otros campos artsticos, losprocedimientos de la vanguardia en lasartes visuales se volvieron tan disponi-bles como convencionalmente acepta-dos: cuando las artes visuales recupe-ran una relacin explcita y pblica conla poltica, a la salida de la dictadura,lo hacen bajo la forma del Siluetazo(la ya clebre accin artstica realizadaen la Marcha de la Resistencia de lasMadres de Plaza de Mayo de diciem-bre de 1983), que combina los recur-sos del happening, la produccin co-lectiva, la provocacin del pblico, elarte de los medios y otros procedimien-tos puestos en forma por la vanguardiade los aos sesenta, pero que ya esta-ban desde haca tiempo en los museos,extendidos a toda una serie de obrasno necesariamente caracterizadas porsu vocacin poltica. Por eso es que lasrelaciones entre el arte y la poltica ten-dran que haberse podido pensar de mo-do diferente.

Durante los primeros tiempos dela democracia, el impacto de accionescomo el Siluetazo permitieron elu-dir esa necesidad. Esas acciones sin-tonizaban la temperatura de los tiem-pos: fueron capaces de resignificar el

16. La nueva situacin de la escena del arte sepuso de manifiesto inmejorablemente en elhecho de que ni siquiera la pgina de arte deldiario La Nacin pudo acoplarse al repudiocontra la muestra que el mismo diario impuls,porque no puede dejar de aceptar la obra deFerrari como un signo inequvoco del arterealmente existente.17. Sobre el Parque de la Memoria, veseGraciela Silvestri, El arte en los lmites de larepresentacin, Punto de Vista 68, diciembrede 2000.

uso del espacio pblico para la pro-testa en el nuevo contexto democrti-co, en el que las Madres y los orga-nismos de derechos humanos dejabande ser sus exclusivos protagonistas. Demodo que, en parte por las accionesartsticas, la lucha por los derechos hu-manos ratific en los primeros tiem-pos de la democracia el carcter inno-vador para la poltica argentina quehaba tenido en la dictadura. Una efi-cacia que estuvo en directa relacincon la fuerza que asumi el espaciopblico en esos aos, en una improntamuy trabajada por el propio gobierno,como el lugar recuperado para la fies-ta y la protesta.

Pero esa fuerza inicial de la rela-cin del arte con los derechos huma-nos se fue extinguiendo, hasta tocar elgrado mximo del convencionalismoe institucionalizacin en el Parque dela Memoria.17 Entre las ganadoras delconcurso para el Parque, una obra ex-presa esto ms que ninguna otra: con-siste en una serie de carteles de trn-sito que transforman su funcin vialoriginal para informar sobre diferen-tes aspectos del terrorismo de estado.La obra es del Grupo de Arte Calleje-ro, que realiza intervenciones sobre loscarteles en la calle y coloca sealiza-ciones frente a los ex centros de de-tencin o las casas de militares, acom-paando los escraches de HIJOS. Enesos casos, la intervencin artsticabuscara alterar la norma del espaciopblico. Pero si se es su propsito,qu significan los mismos cartelescuando son construidos ad hoc paraser expuestos en el parque-museo?Qu queda de su provocacin? Lainstitucionalizacin deja aqu de seruna metfora o una referencia abstractay afecta todo el sentido de la obra. Elproblema ya no es el ingreso en elmuseo o en la historia del arte; el pro-blema es que se ha roto toda reflexinsignificativa sobre las relaciones entrela propuesta artstica, la poltica y elmarco institucional.

Ahora bien, en trminos ms ge-nerales, creo que el cuestionamientode los procedimientos artsticos parareferirse a la poltica no fue necesariodurante los aos ochenta y parte delos noventa en buena medida por elrol que cumplieron los derechos hu-

manos en su relacin con el arte. Hoypuede verse que el movimiento de losderechos humanos le dio a la politici-dad del arte un mbito donde se man-tuvo una dimensin de lucha y resis-tencia no totalmente asimilable, en laque los artistas podan mantener su fi-delidad a las viejas convicciones pol-ticas del arte de vanguardia sin verseobligados a revisiones complicadas. Lapoltica, como el arte, tiene esas para-dojas: es notable que un movimientoinnovador en tantos aspectos haya po-dido tener una funcin conservadoraen otros cuya expresin radical se ex-presa en los sectores de los organis-mos de derechos humanos que reivin-dican in toto las ideas polticas de lossesenta/setenta. El arte no es, final-mente, tan diferente de la poltica: mu-chos de los protagonistas de los tem-pranos ochenta pensaban (el gobiernode Alfonsn en primer lugar) que laresolucin de los problemas argenti-nos pasaba por la recuperacin de al-gn momento anterior a la dictadura.

Han pasado ms de dos dcadas, yse ha podido reconocer dolorosamen-te que no era as. Quizs el contextode reapertura actual de la pregunta so-bre las relaciones arte / poltica, cuan-do los derechos humanos siguen sien-do una dimensin fundamental peroya no la nica del arte tensionado porla poltica, permita buscar nuevas res-puestas. Esto no va a ocurrir de modoautomtico ni sencillo, y seguramentehabr todava muchas expresiones delmiserabilismo que ha aparecido casicomo primer reflejo artstico ante lacrisis, por no hablar de los brindis en-tre cartoneros y artistas en PalermoViejo. Pero es evidente que se haabierto un nuevo escenario para el de-bate. La obra de Len Ferrari seguirsiendo, sin duda, una referencia insos-layable para su desarrollo.

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Hace sesenta aos Jean-Paul Sartre al-canzaba la cumbre de un prestigio in-telectual en el que permanecera du-rante las dos dcadas siguientes. Cuan-do en aquel ao de 1945 pronunciabaen Pars su conferencia El existen-cialismo es un humanismo (una desus intervenciones menos estimablespero con la cual popularizaba exitosa-mente su filosofa), el giro de la bisa-gra epocal no poda lucir ms ajusta-damente simblico: aquella misma no-che Julien Benda haba hablado anteuna sala vaca. Era el pasaje de la con-cepcin del autor de La traicin delos intelectuales considerada comouniversalista, abstracta y espiritualista

Los aos Sartre

Oscar Tern

(la maloliente salmuera del Espritu,dira Sartre) a otra ntimamente in-volucrada con lo concreto. Para ello,el existencialismo sartreano era porta-dor de una filosofa, una forma de vi-da y una figura de intelectual.

La filosofa haba dado a luz en1943 su monumento con El ser y lanada; el comportamiento se identifi-caba con la vida autntica, la bohe-mia de las caves existencialistas, la so-ciabilidad y la escritura en los cafs,los viajes y la libertad ertica, mien-tras el intelectual deba cultivar elcompromiso segn la exigente Pre-sentacin de Les Temps Modernes: Elescritor tiene un lugar en su poca.

Cada palabra tiene sus consecuencias,cada silencio tambin.

Ese mensaje hall odos recepti-vos tallados por la sensibilidad entreangustiada y rupturista de la segundaposguerra. En la coyuntura francesa,ello remita a la ocupacin alemana yla memoria vergonzante de Vichy, cu-yo sndrome activ el sobredimensio-namiento mtico de la Resistencia: losequvocos que esa operacin generpueden leerse en las versiones biogr-ficas del propio Sartre. De hecho, hastaentonces el mbito de la poltica ha-ba permanecido extrao a las preocu-paciones del joven profesor de filoso-fa que, por sugerencia de Aron, rea-liz una estada en el Berln de losaos 1933-34, donde a nueve mesesdel ascenso de Hitler continuaba rela-tivamente indiferente ante la marea in-contenible del nazismo. Es cierto queaqu y all aparecen referencias a unaparticipacin dudosa en la resistenciadurante la ocupacin de Pars. Pero,ni gaullista ni comunista, Sartre inclu-so publica all sin problemas, y unapieza como Las moscas es representa-da exitosamente y sin obstculos. Qui-zs bajo esta luz se colme de sinceraambigedad su posterior afirmacin deque nunca fuimos tan libres como du-rante la ocupacin.

Por lo dems, en ese primer reco-rrido su literatura y su filosofa se co-rrespondan con preguntas enunciadasdesde ese sujeto sin importancia so-cial que tras la cita de Cline se auto-defina en La nusea estrictamente co-mo un individuo en la bsqueda casi

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seguramente vana de un sentido. Laclebre meditacin en el jardn pbli-co de Roquentin est as construidasobre el modelo cartesiano de una con-ciencia aislada, slo que, en lugar dehallar desde s misma su primera ver-dad y su apertura a Dios como garan-te final, descubre la nuda existenciahumana arrojada contingentemente enun mundo absurdo. Esta fenomenolo-ga de la conciencia a solas con suspropias angustias metafsicas la remi-ta a una posicin desde la cual slopoda observar a los otros o bien conindiferencia o bien como la concre-cin del infierno escenificado en Huisclos.

Hasta entonces, pues, en el mbitodel desarrollo de su pasional proyectopor la escritura, Sartre ha desplegadolas conclusiones entre melanclicas ydesencantadas de su primera novela(No hay aventuras, tampoco hay mo-mentos perfectos. Hemos seguido losmismos caminos, hemos perdido lasmismas ilusiones) y el multicitado fi-nal de El ser y la nada (La pasindel hombre es inversa a la de Cristo,porque el hombre se pierde en tantohombre para que nazca Dios. Mas laidea de Dios es contradictoria y nosperdemos en vano; el hombre es unapasin intil). Ser de ms para todala eternidad, arrojada en un mundo queno la necesita ni la justifica, la condi-cin humana poda extraer de esa fal-ta de razones una razn amada: la li-bertad (ese pequeo movimiento quehace de Genet un poeta cuando estabarigurosamente condicionado para serun ladrn). Condenados a ser libres,toda la saga inconclusa de Los cami-nos de la libertad y la dramaturgiasartreana harn de esa tesis una ex-pansin democrtica de los tecnicis-mos de la filosofa.

De all se derivar un emprendi-miento definido ntidamente desdeaquel ao de 1945: el existencialismoes nada ms que un esfuerzo por ex-traer todas las consecuencias de unaposicin atea coherente, y por ellodeba desembocar en la bsqueda deuna moral en el contexto de la muertede Dios. Emprendimiento por tanto es-trictamente individual que describe elrecorrido de una conciencia extraa-da, en una amalgama entre existencia-

lismo kierkegaardiano y un estrato defiguraciones entroncadas con el lega-do de los modernos sombros de laprimera posguerra (Kafka especial-mente), pero asimismo de sus contem-porneos Camus, Beckett o IngmarBergman, en la exploracin del sin-sentido, la incomunicacin y la sole-dad del individuo.

Empero, la nocin de un sujetoirremisiblemente constituido con lootro de s mismo se convertir en unaclusula filosfica de pasaje a lo so-cial que expondr en un brevsimo yeficaz artculo programtico: Un con-cepto fundamental de la fenomenolo-ga de Husserl: la intencionalidad.All la conciencia, se lee, es clara co-mo un gran viento, nada hay en ellasalvo un movimiento de huirse y, porende, ser es estallar hacia el mundo.Era el fin de la interioridad encantadaque, desgajada del mundo, repeta mo-ntonamente la figura hegeliana delalma bella. Por el atajo de la inten-cionalidad se anunciaba la liberacinde las filosofas digestivas de la pu-ra subjetividad, para definirse comoun puro proyecto: No es en un igno-rado retiro en donde nos encontrare-mos: es en el camino, en la ciudad, enmedio de la muchedumbre, cosa entrelas cosas, hombre entre los hombres.Esta representacin antropolgica des-cubra as la posibilidad de constituir-se en un agente histrico en el interiorde la relacin sujeto-estructura queSartre formular hasta convertirla enun clis de poca: Lo esencial no eslo que se ha hecho del hombre, sinolo que l hace de lo que se ha hechocon l.

Y si este trnsito desembocar enuna politizacin de izquierda, su fun-damentacin terica ya no puede ha-llarse en la fenomenologa ni en elexistencialismo, sino en una constela-cin de nociones y sentimientos pro-pios de aquello que en La plenitud dela vida Simone de Beauvoir llamaranuestro anarquismo antiburgus. Dehecho, los textos del joven Sartre re-velan, antes de su encuentro con Hus-serl y con Heidegger, una rebelda pro-fundamente agresiva contra su propiaclase social. Un cuento como La in-fancia de un jefe, de 1938, dibuja pre-cisamente el nacimiento despreciable

de un burgus-tipo, que La nusea re-coger en su adultez en los retratos delos salauds de Bouville: esos cerdosde mala fe legitimados en su haber,henchidos de buena conciencia e in-capaces de asumir su inexorable con-tingencia. Sartre profes as respectode la burguesa como constructo so-cio-cultural un odio dijo en 1952que no acabar sino conmigo.

Este giro de la moral individual auna concepcin social de la existenciase articul histricamente con la gue-rra de Argelia, cuando sus anlisis seinstalan en una relacin del sujeto per-manentemente mediada y entretejidacon lo colectivo. En todo caso, no setrat de una ruptura en su reflexinsino de un desplazamiento de acentosque no implic el abandono de con-cepciones anteriores. Es preciso cre-erle a Sartre cuando en su vejez se-gua rescatando lo que consideraba susmejores obras, que cubren en efectoambos perodos: La nusea, A puertacerrada, Dios y el Diablo, Saint-Ge-net, Crtica de la razn dialctica, al-gunas Situaciones.

Es significativa en este aspecto lautilizacin de la nocin del bastardo(construido en las antpodas del bur-gus) como una categora traducible adiversas situaciones sociales. Con ecosde la clase universal negativa que elmarxismo colocaba en el proletariado,los marginales sin intereses propios ex-traen de esta carencia un mximo delibertad, y as sus elecciones puedenadoptar el carcter de la gratuidad es-ttica, pero tambin asumir un com-promiso integral con la comunidad delos hombres.

De all en ms, Sartre ejemplifica-r incansablemente con la fusin devida y obra el compromiso del inte-lectual con los avatares polticos desu tiempo, dentro de una relacin pen-dular con el Partido Comunista y conla Unin Sovitica, finalmente resuel-ta con una ruptura que lo proyecta alfinal de su vida hacia las simpatascon el comunismo chino. Dicha rela-cin estuvo permanentemente condi-cionada por el tormento del intelec-tual que sospecha de la eficacia de sufuncin para el mejoramiento de laexistencia concreta de los ofendidos yhumillados. En 1964 declar a Le

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Monde: De qu sirve La nusea fren-te a un nio que muere de hambre, yel tpico de la tensin entre poltica ymoral fue puesto en escena una y otravez. Hoederer en Las manos sucias yBrunet en Los caminos de la libertadencarnan al hombre de accin frente ala improductividad poltica del puris-mo moralista pequeoburgus; entrela rebelin pura del intelectual y laaceptacin de la eficacia del Partidoque portara el sentido objetivo de lahistoria. En aras de esta arriesgada pre-suncin acept en algunas circunstan-cias apaciguar su espritu crtico hastaocultar conscientemente la verdad, eincluso polemiz con violencia y abu-

ragense Esas lealtades no bloque-aron su capacidad para cuestionar se-veramente a la URSS, disentir conCastro ante el caso Padilla ni dejar desolidarizarse con los boat-people quehuan de la persecucin comunista enel sudeste asitico. Y cuando algunostemieron que ese activismo absorbie-ra todas sus energas, la aparicin deLas palabras en 1964 mostr con laelocuencia de su escritura que la prc-tica poltica no haba mellado la plu-ma del escritor. De all que la adjudi-cacin del Premio Nobel de Literaturaen ese mismo ao result consagrato-ria y devino apotetica cuando Sartrelo rechaz para preservar su indepen-dencia crtica y para no ostentar ungalardn que dijo se conceda a losescritores del Oeste y a los disidentesdel Este.

Ese momento culminante marcempero el lmite anterior de su prdi-

so de su prestigio con Lefort, Camuso Merleau-Ponty cuando stos cues-tionaron la prctica y el modelo so-viticos.

Seguramente cuando ms alto bri-ll su encarnacin del intelectual ani-mado por el deber de confrontar ellado oscuro de su propio pas fue du-rante la guerra de Argelia, su gue-rra. Sin que lo arredraran los atenta-dos terroristas cometidos contra su do-micilio y la redaccin de su revista,sin que lo atemorizara el malestar quegeneraba entre tantos de sus compa-triotas, impugn con el brillo y el co-raje de su palabra el colonialismo fran-cs y le devolvi invertida a esa so-ciedad la consigna televisiva de unprograma de beneficencia: Sis for-midables, les enrostr, recordandoque si en otro tiempo Francia habasido el nombre de un pas, en 1961era preciso preguntarse cuntos col-

chones habr que colocar en la plazade la Concorde para hacer olvidar almundo que se tortura a los nios ennuestro nombre y que nosotros nos ca-llamos.

Esos posicionamientos polticos es-tuvieron fusionados con el intento te-rico de proponer el existencialismo(esa protesta idealista contra el idea-lismo) como ideologa parasitaria alservicio del marxismo en tanto filo-sofa insuperable de nuestra poca.Insuperable quera decir que las cir-cunstancias que lo engendraron per-sistan con dureza, como expona ensus clebres Cuestiones de mtodoluego incorporadas al admirable tour

toria. En prrafos estremecedores pro-clam que, puesto que el arma delcombatiente es su humanidad, al ma-tar a un europeo se suprime al mismotiempo a un opresor y a un oprimido:quedan entonces un hombre muertoy un hombre libre. Consecuentemen-te, numerosas causas antimperialistasy antidictatoriales lo contaron entre susfilas, como testimoni con su adhe-sin a la revolucin cubana, con supresidencia del Tribunal Russell queconden las atrocidades norteamerica-nas en Vietnam, con la denuncia delos crmenes de la Junta militar en Chi-le, con el apoyo a la revolucin de losclaveles en Portugal y luego a la nica-

de force que en 1960 llev el ttulo nosin pretensiones de Crtica de la ra-zn dialctica. Dichas circunstanciasreferan a la irrenunciable concienciade estar viviendo en un mundo conrasgos insoportables nacidos de la es-casez de los ms y la ominosa sacie-dad de los menos, que era segua di-ciendo en su autorretrato de los seten-ta aos el fundamento de todos losantagonismos pasados y actuales en-tre los hombres. El sujeto de la con-ciencia devena de tal modo el hom-bre de la necesidad, y por ende lalibertad ahora slo poda realizarse ple-namente en un mundo que superara elestado de escasez material responsa-ble de la explotacin y la violencia.

En el prlogo a Los condenadosde la tierra, de Fanon, extrajo comocontrapartida un desafo extremo y en-ton el elogio de la violencia segn lavieja frmula de la partera de la his-

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da de hegemona en el campo filosfi-co, signado por la progresiva influen-cia de las nuevas corrientes de pensa-miento (estructuralismo, lacanismo, alt-husserianismo, desconstruccionismo)que desestabilizaron todas las filosof-as del sujeto. Desde 1962 hasta 1969,exactamente en los captulos finales deEl pensamiento salvaje de Lvi-Straussy La arqueologa del saber de Fou-cault, las propias tendencias francesasenviaban al sartrismo al desvn de lahistoria intelectual en el que en buenamedida permanece. Incluso el Mayo pa-risiense llegara demasiado tarde paral (los defraud, confes), y de allen ms, cruzada con una salud severa-mente daada, esta declinacin nosofrece el espectculo entre pattico yentraable de ese grande hombre ciegoque reniega de sus compaeros de ge-neracin aun a riesgo de romper conla familia Sartre (No me gusta lagente de mi edad) y que sigue rin-diendo tributo a esos jvenes maostasen quienes quera reencontrar las bra-sas de la perdida juventud.

En tanto, prosegua su ltimo granemprendimiento mostrando que, comodira Isaiah Berlin, tambin poda seruna mezcla de zorro con erizo. Ya queen ese gran proyecto final de El idiotade la familia Sartre retornaba enrique-ciendo la potencia universal del con-cepto con la irreductibilidad de lo exis-tente, entramando sus frmulas filo-sficas generales con la asuncin delos laberintos y la sorprendente com-plejidad de lo real. Pretendi en suma

y por ltima vez alcanzar a un indivi-duo concreto apostando a la desmesu-ra de ser a la vez Marx y Freud bajoel influjo de Stendhal su escritor fa-vorito para analizar la vida y el her-moso pero falso estilo de Flaubert.

Esos aos postreros lo muestran ca-si ajeno a las nuevas corrientes filos-ficas, mientras confiesa sin melanco-la una sincera aceptacin de su ce-guera, su decadencia fsica y el finalde su carrera de escritor. Despus detodo, es posible pensar que haba re-sultado fiel a la proclamada moral he-roica del hombre sin dios, dispuesto avivir y morir definitivamente con supoca. En 1947, al comentar el filmPars 1900, haba dicho que las gen-tes all vistas eran representantes deltiempo en que vivieron, una pocade la que son responsables en la me-dida en que contribuyeron a hacerlalo que fue. La publicacin pstumade sus Cahiers pour une morale per-miti entrever en su escritura aluvio-nal que esa busca del sentido acome-tida con bro no poda en suma resol-ver el problema del modo en que elcreyente lo resolva al subordinar elhacer al ser, la existencia a la esencia.Si con ello la moralidad resultaba almismo tiempo inevitable e imposible,con la coherente conviccin de quetampoco la historia salva ni el futurojustifica, sostena sin embargo quehoy la moral debe ser socialista re-volucionaria. El subrayado en el pre-sente indica que en cada momento elexistente humano debe decidir por una

opcin moral que se sabe temporariay amenazada, como la pasajera per-cepcin material del mundo. Una op-cin apoyada en un saber recortadosobre el fondo de la inexorable igno-rancia de cada tiempo, dado que ca-da poca tiene su verdad condiciona-da por esta ignorancia y absoluta co-mo ella. De esto poda desprenderseuna moral de la absoluta contingenciaque no se condenara al nihilismo ni ala inaccin. Despus de todo, ya en ElDiablo y Dios el bastardo Goetz lohaba proclamado: Me quedar solocon este cielo vaco sobre mi cabeza.Hay que librar esta guerra y la libra-r, y su apuesta pascaliana elega, co-mo Sartre, la causa de los oprimidos yexplotados en la ciudad de los huma-nos. Por eso se comprende que al darcuenta de su deuda con Sartre el irlan-ds Connor C. OBrien le agradecieraque, a una generacin que no veaninguna razn para la esperanza, leofreciera una esperanza que no nece-sitaba razn alguna.

Quiero terminar diciendo que losgestos de aquel gran viento claro di-bujaron buena parte de la geografade nuestra juventud. A esta evidenciadeseo sumarle la reserva, inspirada enNizan, de que nada garantiza que saresulte la mejor edad de la vida. Y sinembargo, cuando algunas pasiones sehan convertido en recuerdos y tantasevidencias se han tornado preguntas,sobrevive la terca y gratuita certezade Roquentin: seguramente, maanallover en Bouville.

ESTUDIOS SOCIALESRevista Universitaria Semestral

Suscripciones: en Argentina, $ 30.- (dos nmeros).

R E V I S T A D E H I S T O R I A Consejo Editorial: Daro Macor (Director),Ricardo Falcn, Eduardo Hourcade, Enrique Mases,

Hugo Quiroga, Csar Tcach, Daro Roldn.

N 27 - Segundo semestre 2004

Escriben: Escolar - Calcagno - Ollier - De Oliveira - JelinBuchrucker - Piazzesi - Gallucci - Chiroleu - Rinesi

Contreras - Iglesias - KlichESTUDIOS SOCIALES, Universidad Nacional del Litoral, 9 de julio 3563,

Santa Fe, Argentina; telefax directo: (042) 571194DIRIGIR CORRESPONDENCIA A: Casilla de Correo 353, Santa Fe, Argentina

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Ao XIV - Nmero 27 - Principios de 2005

Dossier: Historia social y ftbol / Galera:historia, retrica y prueba, Carlo Ginzburg /

Argentina siglo XIX: Mdicos einstituciones sanitarias Poltica, religin yteatro / Revista Fierro: una aproximacin a

la Argentina reciente

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IEn 1954, con 29 aos, Pierre Boulezllega a Buenos Aires como directormusical de la compaa de teatro deJean-Louis Barrault. Haba nacido en1925 en Montbrison y contaba con unasignificativa lista de obras, entre ellaslas dos primeras sonatas para piano,la versin inicial de Le Visage Nup-tial para soprano, contralto y orquestade cmara sobre poemas de Ren Char,el Livre pour quatuor, Poliphonie Xpara 18 instrumentos, y el primer cua-derno de las Structures para dos pia-nos, pieza de 1952 en la que el autortraslada por primera vez la frmuladodecafnica de Arnold Schoenberg a

Pierre Boulez: la autoridad del innovador

Federico Monjeau

las distintas variantes o parmetros delsonido (altura, duracin, intensidad,timbre o modo de ataque). La aplica-cin era un tanto rudimentaria, pero,de cualquier modo, significativa co-mo forma de racionalizacin de losmateriales musicales. Un estudio parapiano de Olivier Messiaen de 1949, elModo de valores e intensidades, fuela llave que permiti a los composito-res de posguerra extender el principioserial schoenberguiano a las distintasdimensiones de la composicin.

Boulez se hospedaba en el HotelClaridge de la calle Tucumn, a me-tros de la galera de arte Krayd que elcompositor Francisco Krpfl haba

fundado con dos socios en 1952.Krpfl era seis aos ms joven queBoulez; haba nacido en Hungra en1931 radicndose casi de inmediato enBuenos Aires con sus padres. Disc-pulo de Juan Carlos Paz desde 1948,para la poca de su primer encuentrocon el colega francs Krpfl conocabien las tcnicas del grupo de Viena yllevaba compuestas algunas piezas enel estilo de Anton Webern; conocaadems los primeros tanteos del mul-tiserialismo y haba ledo algunos ar-tculos de Boulez en revistas france-sas, entre ellos uno sobre Le visagenuptial (1950), donde el autor exponela tcnica de expansin y contraccinde las unidades rtmicas que Krpflemplear en una de las Cuatro can-ciones de Aldo Maranca, de 1952.

La existencia de la galera Kraydda una idea de cierta comunidad deintereses intelectuales y artsticos pro-pia de los aos 50 en Buenos Aires,donde un msico como Krpfl podafundar una galera de arte por el sloefecto de las afinidades estticas, o unmsico como Mauricio Kagel integrarel grupo fundador de la CinematecaArgentina (dato que el compositor ar-gentino radicado en Alemania desde1956 hace constar invariablemente ensu curriculum). El nombre de la gale-ra provena de una sugerencia de To-ms Maldonado, responsable ademsdel diseo del frente: Krayd era la su-ma de Krpfl, (el poeta Ral Gusta-vo) Aguirre y (un tercer socio de ape-llido) Daniel. Krpfl haba heredadoel local de la confitera de su padre,

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maestro pastelero de un tradicional ca-f de Budapest que haba emprendidola aventura de un comercio propio enla Argentina. Es as como la confite-ra de los Krpfl se transform en laprimera galera portea dedicada ex-clusivamente al arte abstracto, con ba-se en el movimiento geomtrico de losconcretos, que tena como principal re-ferencia al suizo Max Bill. Para Krpfly sus amigos haba una continuidadnatural entre el arte concreto y el ato-nalismo de filiacin weberniana.

Por proximidad fsica y esttica, lagalera Krayd sera el punto de con-tacto natural entre Boulez y la van-guardia local (Krpfl sola adems vi-sitarlo en el bar del Claridge. Eramuy frugal evoca el argentino,acompaaba sus galletitas de agua conagua de Vichy). Boulez da all unaserie de charlas, hace escuchar cintascon los primeros conciertos del PetitMarigny antecedente de Le Domai-ne Musical y ensea la primera par-titura de msica electrnica, el Estu-dio N 1 de Karlheinz Stockhausen.En uno de esos encuentros Boulez letransmitir a Krpfl la tcnica de loscomplejos seriales que en ese mismomomento est empleando en El mar-tillo sin dueo, obra que termina decomponer durante su estada en Bue-nos Aires. La tcnica de los comple-jos significaba un principio de varia-cin serial a gran escala, que propor-cionaba desarrollos ms abiertosrespecto del serialismo rgido de lasEstructuras y que tendr un lugar sig-nificativo en el desarrollo posdodeca-fnico de Krpfl.

Durante muchos aos Krpfl con-serv el esquema serial de El martilloque el autor le haba confiado de puoy letra, mucho antes de que la obrafuese editada o estrenada. Tambin allencontramos un significativo rasgo depoca; poca en que las obras parec-an ms el producto de un intercambiointelectual entre miembros de una co-munidad musical que de un acto deinspiracin enteramente individual.Los modos de produccin y recepcinde la msica contempornea ya hab-an entrado abiertamente en su nuevafase, en el estilo del intercambio cien-tfico, proceso que probablemente pu-do tener su origen en la msica de

Schoenberg y el grupo de Viena. Elconcepto de gusto se haba devalua-do frente a las nociones de progreso ode verdad, y la msica comenzaba acircular casi exclusivamente entre losmsicos.

La situacin se extrema en elmodelo serialista. En la msica deSchoenberg la serie de doce sonidosera un factor entre otros; el fraseo, lartmica y el sentido de la forma noestaban determinados directamente porla serie y podan remitir a una tradi-cin comn; la elaboracin motvicasegua siendo un medio de composi-cin fundamental. No es ocioso recor-dar que el primer ensayo del multise-rialismo lleva el nombre de estructu-ras. La obra en cuestin era la puestaen prctica de estructuras seriales de-finidas previamente. Pero convieneaclarar que la matriz estructuralista dela msica francesa de posguerra tenaun sentido exactamente inverso al pro-yecto de una estructura universal deLvi-Strauss. El pensamiento delcompositor escribe Boulez, utilizan-do una metodologa determinada, crealos objetos que necesita y la formanecesaria para organizarlos cuantas ve-ces tiene que expresarse. El pensa-miento tonal clsico se funda sobreun pensamiento definido por la gravi-tacin y la atraccin; un pensamientoserial, en un universo en perpetua ex-pansin. La msica renunciaba a unamemoria comn en favor de una pa-ramemoria, y a un ngulo de audi-cin a priori por uno a posteriori,segn los trminos de Boulez.

Lvi-Strauss no dej de pronun-ciarse acerca de los libertinos estruc-turalistas de la msica. En el ltimovolumen de las Mitolgicas, El hom-bre desnudo (1971), el autor denunciael estructuralismo ficcin que se pro-duce por medio de una inversin falsa(la polmica ya haba empezado untiempo antes con Lo crudo y lo coci-do, de 1964, cuya clebre introduc-cin plantea las relaciones de paren-tesco entre la msica y el mito y de-sarrolla una amplia crtica de la msicaserial): En vista de que las cienciashumanas han sacado a la luz estructu-ras formales detrs de las obras de ar-te, hay quien se apresura a fabricarobras de arte a partir de estructuras

formales. Pero no es nada seguro queesas estructuras conscientes y artifi-cialmente construidas, en que se ins-piran, sean del mismo orden que lasque operaron en el espritu del crea-dor, sin que se diera cuenta casi nun-ca.

IISi la serie de Schoenberg engendrabatemas o motivos, la serie de El mar-tillo sin dueo con sus agrupamien-tos internos que se multiplican entreellos, o bien por s mismos engendrabloques de sonidos o campos armni-cos. Aun cuando los procedimientosseriales estn operando de manera om-nipresente, la obra no se oye serial-mente. Es, literalmente, la explosinde la serie. Por eso es conveniente de-tenerse un poco en aquello que apare-ce de inmediato en El martillo, que sesigue oyendo como una de las mayo-res obras de Boulez y de toda la m-sica de posguerra. No voy a explicarmi admiracin por El martillo sin due-o dice Stravinski en su libro de con-versaciones con Robert Craft, sinoque voy a adaptar la respuesta de Ger-trude Stein cuando le preguntaron porqu le gustaban las pinturas de Picas-so: porque me gusta mirarlas.

Basada en tres poemas breves deRen Char, escrita para voz de con-tralto, cinco instrumentos y un set depercusin, El martillo guarda un lazocon el Pierrot Lunaire de Schoenberg,no solo por el eventual empleo de latcnica schoenberguiana del Sprech-gesang (canto hablado) sino tambinpor cierta forma de distribucin y com-plementacin instrumental: cada unode los nueve nmeros de El martillorealiza una seleccin instrumental di-ferente y la totalidad se reserva parael cierre. Pero la sonoridad de Boulezes mucho ms enrarecida, algo que es-tara ubicado entre el ltimo Weberny las orquestas de gameln. El instru-mental de El martillo tiene la formade una modulacin: la voz y la flautaestn unidos por el soplo; la flauta yla viola son instrumentos mondicos;la viola y la guitarra son instrumentosde cuerdas pinzadas; la guitarra y elvibrfono son instrumentos de reso-nancia larga; el vibrfono y la xilo-

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rimba son placas percutidas con ba-quetas. La msica tiene un brillo re-fulgente, aun cuando generalmentepermanezca centrada en el registro me-dio, y medio grave: la voz de contral-to, la flauta en sol, la viola, la guita-rra, una variante de la caractersticamandolina del grupo de Viena. Esegusto por el registro central revela cier-to principio instrumental clasicista deBoulez, cuya msica raramente trans-curre en los bordes orquestales del ex-presionismo austraco y de mucha m-sica de Mahler (bordes que sern sis-temticamente explorados en buenaparte de la msica de posguerra).

El martillo anticipa varias constan-tes de Boulez. Tambin all, en el cuar-to nmero (Segundo comentario deBourreaux de solitude), para xilorim-ba, vibrfono, pequeos platillos(cymballettes), guitarra y viola, se per-fila ntidamente la principal marca fra-seolgica de Boulez hasta Rpons, conesa agitada figuracin ornamental dela guitarra y el pizzicato de la violaque resuelve en los acordes tenidosdel vibrfono. Es una secuencia deapoyatura-acento-resonancia larga, for-ma enfatizada por calderones y expre-sivas indicaciones de accelerando yritardando que tienen el efecto de par-celar el tiempo en bloques. Tal veznunca se haya remarcado lo suficienteel aspecto ornamental de la msica deBoulez (el autor de Pli selon Pli, plie-gue sobre pliegue), y su clara inscrip-cin en una gran tradicin de la m-sica francesa. El tipo de desarrollo ar-mnico-meldico abierto por la msicade Ligeti desde los 80 con el Tro concorno y los Estudios para piano sonimpensables en la forma ornamental agran escala de Boulez.

III1954 es tambin el ao de creacin deLe Domaine Musical. Hermann Scher-chen dirigir el primer concierto. Elproyecto del Domaine, que Boulezconcibe contra la incuria de la clasedirigente en Francia, busca estable-cer un patrn adecuado para la ejecu-cin de la msica contempornea ydel pasado reciente, especialmente ladel grupo de Viena (y, por esos aos,ms especialmente la de Webern).

Boulez aprende la direccin de mane-ra autodidacta. Mis inicios fueronmuy modestos cuenta el m