filos

Revista bimestral de Filosofa Facultad de Filosofa Samuel Ramos

Universidad Michoacana de San Nicols de Hidalgo Morelia, Mich., Mxico. No. 19, Enero 2006

Consejo Editorial

Juan Velasco HerrejnCarlos Alberto Bustamante Penilla

Ral Garcs NoblecaRosario Herrera Guido

Rosa Mara Navarro HernndezSad Antonio Soberanes BentezCuitlahuac Alejandro Cuirz Ros

Vernica Zavala TapiaRomn Fuentes Orozco

Filos

Responsable: Ral Garcs NoblecaDirector: Romn Fuentes Orozco

Editor: Sad Antonio Soberanes Bentez

Artculos dirigidos al Director de Filos: Romn Fuentes Orozco, Facultad de Filosofa Samuel Ramos de la Universidad Michoacana de San Ni-cols de Hidalgo, Edificio C4, Cd. Universitaria, Francisco J. Mjica s/n, Morelia, Mich., 58030, Mxico. Tel. (443) 3 27 17 99; tel. y fax (443) 3 27 17 98. Internet: http://filos.ramos.umich.mx e-mail: filos_rev@yahoo.com o publicaciones.filos.umich@gmail.com

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ndice

Editorial

Ensayos Filosficos

La escritura potica como exilioVernica ZaVala Tapia

Ragtime, en busca de la Palabraana G. OrTeGa BraVO

Arte y Cultura

Etrevista con Raymundo SesmaJOsafaT preZ VelZqueZ

Filosofa y Actualidad

El problema del tiempo en la perspectiva fenomenolgicaeduardO GOnZleZ di pierrO

filosR e v i s t a d e F i l o s o F a , N o . 1 9 , e N e R o 2 0 0 6

3EditorialConocida es la acepcin originaria de la palabra filo-sofa, la cual alude al amor por la sabidura, la pasin por el conocimiento. El trmino filos que se refiere al amor y a la amistad, puede derivar su sentido haciendo crecer otras ramificaciones, otro impulso vital, para indicar un sendero orientado por la creacin y la vida, el resurgimiento y la renovacin.

El presente nmero de nuestra revista Filos quiere sealar esas sendas que nos conducen por el nacimien-to y la vida, el arj y la invencin, de singular manera, impulsando un renacimiento de lo vital que espera no morir en el intento. Las semillas de la anterior revista Filos fueron esparcidas por los vientos, y adentrndose en las tierras permanecieron a la espera de sus propios tiempos como embriones que anhelan transgredir los lmites entre la potencia y el acto, con los ojos vueltos hacia el cielo suspirando por la lluvia. Hoy auguramos la lluvia, esa tormenta de conceptos que es una invitacin del cielo a la tierra para que sta eleve sus races por los vientos. La lluvia torrencial es el llamado a la vida, es la posibilidad de emerger y actualizarse visiblemente en las semillas.

Filos es como un ave fabulosa que renace de las ceni-zas y la lluvia, del pasado y de la tierra, en cada perodo, en cada momento como la circularidad del tiempo, para ser as una heredera de s misma y un testigo de las edades, una imagen que se repite o un espejo que dobla el mundo. El ave vuelve cuando nuestra revista est de vuelta.

Slo resta esperar que esta ave despliegue sus alas por

4mucho tiempo, que resista a las inclemencias del tiempo y que no repita el fallido intento de caro para morir finalmente consumido por los rayos amargos de la so-berbia y la ambicin, la autocomplacencia y la sinrazn.

Cuando esperamos demasiado suelen ocurrir dos eventos, o celebramos la llegada de aquello que es-perbamos con ansia, o decidimos que fue demasiado larga la espera y lo abandonamos. Decidimos olvidar los miedos por un momento y aventurarnos a trabajar en un proyecto nuevo y distinto; diferente esta vez porque no queremos dejar que se pierda un nuevo intento.

Creemos haber encontrado los medios necesarios para llegar a impulsar sin temor las consecuencias de nuestros intentos. Para algunos ser la ltima cola-boracin y para otros un difcil reto que tendrn que enfrentar afirmando las capacidades a su alcance. La revista que ahora sigues con la mirada es el reflejo de un complejo proceso que va mucho antes de que el proyecto naciera como tal, llega hasta el momento en que se decidi poner por delante los esfuerzos por decir y querer ser escuchados.

Comprendemos que no basta con decir a los dems, que necesitamos que otros puedan tambin decir algo sobre nosotros. No pretendemos que esta revista se convierta en un escaparate para la presuncin, sino en el pre-texto que har surgir el dilogo y la discusin orientada, el punto de encuentro para hablarnos y encontrarnos. Es cierto que es ms que un acto de fe, pero si no creyramos de verdad en lo que queremos hacer no podramos imaginar siquiera que esta revista estuviera en tus manos. Disfruta, porque tambin qui-simos pensar en ello.

5Por ltimo, gracias a aquellos que creen en este mi-tolgico vuelo, quienes con su vuelo y con su sangre harn que renazca peridicamente.

6filosRosa Mara Navarro Hernndez

Chpir Ettz Snchez GarcaSergio Hilario Gonzlez EspinosaSad Antonio Soberanes BentezHctor Manuel Delgado Flores

Rafael Morales GonzlezCuitlahuac Alejandro Cuirz Ros

Vernica Zavala TapiaEnoch Grvastas Martnez Alvarado

Romn Fuentes Orozco

7En la oscuridad de la noche reina el silencio, los habitantes de Praga duermen. Pero en esa lobreguez silente se vislumbra a lo lejos una habitacin con la luz encendida; en ella se encuentra un hombre encorvado ante su escritorio, cuyo rostro se halla empapado por un sudor febril. Sus ojos parecen la fuente de las llamas del infierno. Es tal su postura ante el escritorio que parece que carga en la espalda un caparazn; su respiracin agitada emite chasquidos y sus brazos parecen volverse mltiples ante la desesperacin de la escritura.

La luz del da ha vuelto a encontrar despierto a este hombre, lo ha vencido de nuevo, y ante ello se burla maliciosamente en su cara; le recuerda que la noche no es eterna, que el tiempo es tiempo y no puede escapar de l. Ante la luz, este hombre sabe que lo que no al-canz a escribir por la noche se quedar nicamente en los tinteros de la memoria, ya que el papel no llegar a conocer las palabras que conformaran esa nueva rea-lidad constituida por las letras danzantes del lenguaje.

Una noche ms sin resultado, una historia ms que no vuelve a encontrar su final y que quedar mutilada, aorando un desenlace. Sin embargo, su destino es la posibilidad infinita, el ser lo inconcluso que da pie a la posibilidad de un nmero infinito de postulaciones que se convierten, al igual que en Borges, en un Jardn

La escritura potica como exiLio

Vernica Zavala Tapia

8y el desarraigo, l es el espejo que no queremos ver por las maanas.

Kafka es el hombre desarraigado, suspendido entre una nada y otra nada, suspendido entre sus races judas y la tradicin alemana, entre una lengua juda y una lengua alemana, entre el sionismo y el antisionismo, entre el amor y el desamor, entre su madre y su padre, entre l y l. Kafka habit el espacio intermedio que es el vaco, en el cual no pudo encontrar las races ni el fundamento de su vida personal, pero que, sin embargo, le brind el manantial para sus escritos.

En la narrativa de Kafka encontramos los elementos del expresionismo; en ella corren los ros de la exaltacin de lo irracional y lo grotesco, la exacerbacin de la visin subjetiva del mundo exterior, la cual pierde su identidad para convertirse en una proyeccin del yo, y a la vez desemboca en ella una visin apocalptica del mundo.

Al ser un hombre desarraigado Kafka tuvo que verse en el exilio, y por ello el mundo de sus historias es tam-bin un espacio de exilio, un fuera de; se trata de un universo sin sentido que escapa a las reglas del mundo real, del mundo de la raz y del fundamento: su mundo del exilio es un mundo desencajado, en el que nada es lo que parece ser. Kafka nos plantea la problemtica de la relacin sujeto-mundo, pero no desde una posicin epistemolgica sustentada en la ciencia o en la filosofa, sino desde el extraamiento y la indiferencia constante del sujeto hacia el mundo.

Kafka es el espejo del hombre del siglo XX, porque en su obra expresa el desaliento y la alienacin de ste ante el absurdo del mundo. Su obra se caracteriza por

9Revista de filosofa

de senderos que se bifurcan, donde las historias poseen la posibilidad de tomar distintos rumbos al llegar a la encrucijada, poniendo as al descubierto la infinita madeja de hilos que conforma no slo a lo creado en la literatura, sino sobre todo a la vida misma. Aunque tomemos un camino, ello no implica que las otras po-sibilidades no hayan existido; simplemente se hicieron a un lado, pero sin olvidar que a cada paso que damos miles de caminos se abren inexorablemente, y en la misma medida se cerrarn ante la decisin.

Este hombre que ha concluido su trayecto nocturno y que se alista para ir a trabajar es Franz Kafka, quien de da tiene que hacer a un lado su papel de escritor para conformarse con ser un simple abogado trabajador de una fbrica; este trabajo, sin embargo, le parece insulso, demasiado mundano, le quita ese tiempo valioso que necesita para escribir: ese trabajo es el culpable de sus continuas derrotas ante el tiempo de los hombres. Slo en la noche Kafka tiene la posibilidad de unir sus manos ante la plegaria de la escritura, oracin que es lo nico que lo hace sentir vivo, oracin en la que todo lo irrea-lizable de la vida cotidiana se realiza; en ella confluyen los demonios de su interior y en ella encuentra por fin la libertad, encuentra el tiempo que se halla fuera del tiempo, el tiempo de la imaginacin, el tiempo de la creacin.

Kafka fue un hombre envuelto por la soledad, por sus complejos, dependiente de la escritura porque slo en ella encontr la vida que no tena, en ella encontr la vida suspendida en el tiempo. Kafka parece ser el mejor ejemplo del hombre del siglo XX; a travs de sus historias nos lleva a transitar los parajes de la desolacin

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A propsito de Kafka, Sealtiel Alatriste dice: la existencia, [] solamente tiene cierto inters en aquellos das en que el polvo de la realidad se mezcla con arena mgica, cuando algn incidente por vulgar, intrascendente o maravilloso que nos parezca se convierte en resorte literario.1 As pues, en Kafka hay esa creacin que en-cuentra el punto nodal de la transversalidad, sus manos son las del aprendiz de brujo que elabora la pcima secreta que rene el polvo mgico y algn incidente de la realidad, la cual trae como resultado la concrecin de lo irrealizable.

Desde el punto de vista aristotlico, Kafka es un poeta porque el sentido de poesis en Aristteles se refiere a lo verosmil, a aquello que tiene la apariencia de verdad, pero que no es la verdad, se trata de algo meramente creble. Aristteles, en boca de Agatn, dice que es verosmil que muchas cosas ocurran en contra de la verosimilitud.2 Con lo similar a la verdad se abre el mundo de la posibilidad, y con ello algo puede ser verdad pero no de manera absoluta; se abren las puertas a lo que puede ocurrir, a lo azaroso y, de forma que hay que destacar, se dan los cimientos de una poesa abierta a la fantasa, donde la ficcin se erigira como la versin ms acabada de la realidad.

La ficcin de Kafka finge a la realidad, se constituye como su verosimilitud. En su invencin literaria no hay la verdad, slo existe el azar, la posibilidad, cualquier cosa puede ocurrir en sus historias, lo ms inveros-mil tiene cabida, e inclusive lo ms inverosmil llega a constituirse como lo ms verosmil. Dos mundos se entrecruzan alternadamente por la verosimilitud y la

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estar marcada por un rotundo no, se trata de una obra negativa que niega al propio mundo real con todas sus leyes que hacen que ste funcione supuestamente de manera adecuada y por tal motivo pone en evidencia la falta de coherencia de stas y el ridculo apego con el que deben ser cumplidas.

Es cierto que Kafka toma muchos elementos del mundo real para incorporarlos en sus historias, pero tambin es importante resaltar que lo que l hace con dichos elementos no es una simple copia de cmo apa-recen en el mundo de primera instancia, sino que les da un nuevo matiz, o quiz, segn mi opinin, encuentra su verdadero matiz a partir de la creacin de un mundo no paralelo al mundo real, sino de un mundo transversal imaginario, un mundo imaginario que atraviesa al real, y a la vez un mundo real que atraviesa al imaginario. Por dicha transversalidad, Kafka encuentra los puntos de convergencia del sinsentido y lo absurdo con la realidad.

Me arriesgo a llamar a Kafka un poeta, retomando la nocin platnica y especficamente aristotlica de la potica. Kafka participa de la poesis en el sentido platnico al ser un artista; para Platn son creadores o poetas aqullos que realizan la actividad de crear y ello incluye a todos los artistas, no nicamente a los que hoy conocemos como poetas. La creacin para Platn era entendida como la actividad que era causa de algo, lo que hace que se pase del no-ser al ser.

Kafka cumple con la intencin de ser un artista creador; en su narrativa encontramos la formacin de ese nuevo mundo imaginario, que sali del no-ser para llegar a ser, y que es a pesar de ser simple imaginacin.

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jams las respuestas. Algo tienen en comn el tiempo y el espacio en

Kafka, y es una densidad que oprime la existencia de los hombres. En la literatura de Kafka no existen los hroes; los hombres son simplemente hombres atravesados por la impotencia, por una impotencia que los aplasta ante lo desconocido, ante aquello que los supera, que bien puede ser el mismo tiempo, el espacio, Dios, el destino, pero finalmente nunca se sabe ante qu fue contra lo que lucharon.

Paz tambin ve en el poema o en la obra de arte el advenimiento de otra voz, de una voz que cuestiona al yo del autor, y le hace ver que su obra es un producto de la cultura, abrindole con ello la dimensin colectiva y annima del arte. La potica es tambin, en la misma medida, una reflexin sobre la condicin humana, que nos revela eso otro que tambin somos.

La obra de Kafka est marcada profundamente por su cuestionamiento interior y por su enfrentamiento con sus problemas personales; l sabe que lo que escribe es ficcin, pero tambin que se halla tocado por la influen-cia de su propia cultura, de su tradicin. Sus personajes son parte de la colectividad, pero tambin lo son del anonimato. Si Kafka es el espejo del hombre del siglo XX, se debe tambin a la visin annima de algunos de sus personajes, quienes se encuentran perdidos en un todo; ellos slo pueden ostentar alguna letra inicial en su nombre, como es el caso de K., o bien, llevan por nombre el ttulo del trabajo que realizan y con el que son reconocidos en la vida, como por ejemplo el em-perador, el polica, el cantinero, etc.

La identidad de estos personajes se diluye, lo cual

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inverosimilitud; sentimos en un mundo, pensamos, nombramos los objetos en otro. Una palabra, una expresin, un gesto inocuo, hace que ambos mundos vivan desesperadamente divorciados, sin que nada llene el vaco que los separ.3

Es verosmil que una maana despus de despertar-se de un sueo agitado, Gregorio Samsa se encuentre convertido en un insecto; es verosmil que la mayor preocupacin de ste sea la de no faltar al trabajo a pesar de su nueva condicin; lo es tambin el que Gregorio no se pregunte qu fue lo que le sucedi, as como que l muera en su condicin de insecto.

Desde el punto de vista de Octavio Paz, Kafka tam-bin puede ser incluido dentro de los artfices de la poesis, ya que para Paz lo potico no es algo que est fuera, en el poema, ni dentro, en nosotros, sino algo que hacemos y que nos hace.4 Kafka no es un poeta en el sentido estricto del trmino, pero s lo es si aceptamos su creacin como escritor, como un hacedor, y sobre todo si vemos que su escritura fue lo que lo hizo, lo que lo conform; ms que sangre, por sus venas corran las palabras, y ms que aire para vivir, necesitaba de la escritura.

Para Paz, el poema crea un tiempo dentro del tiempo, el instante, y Kafka cre asimismo un tiempo dentro del tiempo, un tiempo imaginario dentro del tiempo medido de los hombres; sus personajes se deslizan si-lenciosamente por entre los intersticios de un tiempo que corresponde a un espacio que tampoco corresponde al espacio convencional; se trata de una espacialidad y una temporalidad deformada por el absurdo, donde las preguntas no tienen cabida porque no se encontrarn

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perros posee el impulso de preguntar. El perro se retir solitario a la actividad del preguntar, a la actividad de la investigacin; aunque l de antemano saba que se entregaba a investigaciones sin esperanzas, de todas formas lo hizo porque se trataba de algo indispensable para su condicin perruna.

Y lo que hall en sus investigaciones fue que era inherente a la condicin perruna no slo el preguntar, sino sobre todo el callar; se dio cuenta de que los perros son los oprimidos por el silencio: que ellos se aferran a combatirlo, pero se trata de una lucha imposible de ganar, y por lo mismo nos dice: y todo este esfuerzo infinito para qu? Slo para sepultarse cada vez ms en el mutismo, para no poder ser sacado de l ya nunca por nadie.6 Kafka llega a la misma conclusin cuando se pregunta acerca del poeta, pues sabe que lo nico que le depara tambin a l como escritor es una escritura silen-ciosa, envuelta en el velo del misterio y lo enigmtico.

De la misma manera, el perro de estas investigaciones llega a la conclusin de que lo ms disparatado de la vida le lleg a parecer lo ms verosmil y provechoso para sus investigaciones, ms que lo razonable. El perro sabe que no lleg a la verdad, y que nunca se llegar a ella, pues lo nico que se puede encontrar y descubrir es parte de la confusin y la mentira, y que sobre todo lo ms descabellado de nuestra vida es lo que puede fundarse.

Kafka toma el mismo camino del perro; saca ms provecho de lo inverosmil que de lo razonable; no trata de mostrarnos verdades, slo intenta evidenciar la con-fusin reinante en la mentira, hacer de lo inverosmil lo verosmil, mas nunca haciendo de ello la constitucin de la verdad.

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incide tambin en su propia existencia imaginaria; se trata pues de una existencia evanescente que aparece y desaparece por falta de una raz que la cimiente en el suelo de la existencia ya sea real o ficticia, pero al fin y al cabo existencia.

Kafka nos revela as eso otro que somos y que no queremos ver, nos revela a partir de su transgresin a la realidad, a la misma realidad y por ende a la propia de los hombres; nos ensea eso otro olvidado que es lo irracional y lo grotesco, lo absurdo, el sinsentido.

Pero, qu es lo que piensa Kafka del poeta? l mis-mo se interroga con las siguientes palabras: qu ocurre con este hecho: ser poeta? El acto de escribir es un don silencioso y misterioso. Pero y su precio? En la noche la respuesta resplandece ante mis ojos con una deslum-brante nitidez: es el salario que recibimos de los poderes diablicos que hemos servido. [] Sabemos acaso algo de este abandono a las fuerzas oscuras, de este desen-cadenamiento de poderes habitualmente mantenidos a distancia, de estos abrazos impuros y todas las otras cosas que ocurren en las profundidades?5

En la historia de Las investigaciones de un perro, Kafka haciendo uso de lo inverosmil hace hablar a un perro, que se entrega a una serie de cuestiona-mientos; es cierto que anteriormente decamos que en Kafka no hay cabida para las preguntas por su ausencia de respuestas, pero en el caso del perro recorremos el camino para llegar a la conclusin de la falta de sentido de las primeras.

El perro nos dice que son las preguntas las que siem-pre atrajeron su atencin, que l al igual que los dems

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hacer la cita del pasaje completo con la intencin de no perder los detalles:

Sobre Prometeo informan cuatro leyendas: segn la primera, por haber traicionado a los dioses ante los hombres fue encadenado al Cucaso, y los dioses enviaron guilas que le devoraban el hgado en perpetuo crecimiento. Dice la segunda que, retrocediendo de dolor ante los picos despiadados de las aves de presa, Prometeo fue in-crustndose cada vez ms profundamente en la roca, hasta formar un todo con ella. Segn la tercera, en el decurso de los milenios, se ol-vid su traicin, los dioses olvidaron, las guilas olvidaron, y l mismo olvid. Segn la cuarta, sinti cansancio de aquello que ha-ba perdido todo fundamento. Se cansaron los dioses, se cansaron las guilas, la herida se cerr, cansada. Qued la montaa de roca, inexplicable. La leyenda intenta explicar lo inexplicable. Como se origina en un motivo de verdad, debe finalizar nuevamente en lo inex-plicable.8

Kafka es finalmente Prometeo. O quizs todos somos Prometeo, todos tenemos un sin fin de posibilidades de realizacin, al parecer no slo en el mundo realmente real, sino tambin en el mundo imaginario. Las palabras de Kafka quedan en lo inexplicable porque parten de la verdad, ya que sta slo se consuma en lo inexplicable, en el silencio de la escritura.

Blanchot ve en Kafka un poeta, porque para l el poeta es aqul para quien no existe siquiera un nico mundo, porque para l slo existe el afuera, el fluir del afuera eterno.9 Kafka es un poeta porque su poesa se da como una escritura potica desde el exilio, desde el afuera, desde lo imaginario.

Poco a poco la ciudad de Praga vuelve a sumirse en las tinieblas de la noche. En un rincn de un cuarto

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Para Maurice Blanchot, Kafka es un exiliado del mun-do que fund su morada en la imaginacin; nos dice que, desde el principio, el mundo estuvo perdido para Kafka, que la existencia real le fue retirada, o en todo caso, nunca le fue dada. Kafka como un hombre que vive en el exilio se ve condenado a hacer del error su medio de verdad, con el fin de que aquello que engaa alcance el infinito.

Kafka sabe y dice que l es literatura, que no puede y no quiere ser otra cosa. Ante esta situacin existencial, al ser un hombre-literatura puede escribir cualquier cosa independientemente de las corrientes literarias, y afirma: todo puede expresarse, que para todo, para las ideas ms extraas, hay dispuesto un gran fuego en el cual perecen y desaparecen. [] Escribir, s, todava escribir, pero slo para elevar a la vida infinita lo perecedero y aislado, al dominio de la ley lo que pertenece al azar.7

En Kafka la literatura como expresin resulta libe-radora; es ella la que lo libera del peso de la realidad, del yugo del mundo, yugo en el que l siente las cosas de este mundo como constrindole la garganta sin dejarlo respirar. l sale de su interior, se exilia de s mis-mo, se exilia del mundo, y en su exterior contempla a su interior, se libera de su yo para convertirse en un l: observndose desde lejos abandona los parajes de lo mortal, y alcanza los parajes infinitos a partir de la liberacin de sus cadenas.

Uno de los ms bellos fragmentos de Kafka tiene que ver con otro hombre encadenado: se trata de Pro-meteo, para quien Kafka ofrece cuatro posibilidades de existencia que no se cierran en s mismas. Me permito

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Aires, Emec, 1953.Kafka, Franz, La muralla china, Mxico, Promexa-Alianza,

1979.Blanchot, Maurice, Kafka y la exigencia de la obra, en El

espacio literario, Barcelona, Paids, 1992.

Notas

1. Alatriste, Sealtiel, El dao, Madrid, Espasa Calpe, 2000, p. 42.

2. Aristteles, Potica, en Obras, Madrid, Aguilar, 1973, p.95.3. Alatriste, Sealtiel, Op. Cit., p. 88.4. Paz, Octavio, El arco y la lira, Mxico, FCE, 1979, p. 168.5. Wilcock, J. R., en Franz Kafka, Diarios, 1910-1923, Buenos

Aires, Emec, 1953.6. Kafka, Franz, Las investigaciones de un perro, en La mu-

ralla china, Mxico, Promexa-Alianza, 1979, p. 583.7. Wilcock, J. R., Op. Cit., 1953.8. Kafka, Franz, Prometeo, en La muralla china, Mxico,

Promexa-Alianza, 1979, p. 439.9. Blanchot, Maurice, Kafka y la exigencia de la obra, en El

espacio literario, Barcelona, Paids, 1992, p. 76.

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desolado Kafka se prepara para escribir, se prepara para exiliarse de Praga, para exiliarse de su casa, de su cuarto, de su mismo cuerpo. Comienza el tormentoso viaje que lo llevar a los senderos de la magia, que lo arrancar de las cadenas de la insoportable realidad. Llegar al espacio temporal donde la palabra se transforma en silencio, donde la msica se eleva desde el espacio vaco para seducir a los viajeros y con ello mostrarles el encanto del sinsentido, del absurdo. Kafka ha comprendido bien que las preguntas resultan impertinentes, que lo nico que le queda a l y a nosotros es la resignacin de la falta de fundamento, que la lucha por conseguir ste es infructuosa, y que siempre al final del camino volveremos la mirada hacia nuestras manos para ver de nuevo que se encuentran vacas.

Bibliografa consultada

Alatriste, Sealtiel, El dao, Madrid, Espasa Calpe, 2000.Aristteles, Potica, en Obras, Madrid, Aguilar, 1973.Paz, Octavio, El arco y la lira, Mxico, FCE, 1979.Wilcock, J. R., en Franz Kafka, Diarios, 1910-1923, Buenos

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tiempo que se desgarra algo permanente y lo detiene en una palabra, esta palabra nombra por primera vez al ser.

Ahora bien, si cada palabra del poema es precisa y necesaria, cmo es que el poeta elige las palabras? Lo cierto es que no las selecciona, sino que las palabras ya estaban en l, fueron recogidas de forma espontnea y se aparecen en el momento de la creacin. Las palabras sirven para que lo ya existente o lo as considerado se haga tangible y denso [] Por el poder de la repre-sentacin los nombres atestiguan su decisiva soberana sobre las cosas. Es la exigencia misma de los nombres la que lleva al poeta a poetizar.1

Ahora bien, el poeta tiene la capacidad de jugar con las palabras, de moldearlas o combinarlas, confiando en que las palabras sean la representacin de lo que considera ser lo existente. Pero a veces el poeta duda de sus palabras:

hablar en el mismo espacio de una voz que no lleg hasta estas palabras, que se perdi en el ruido de una frase como staHe aqu mi parte en este festn de polvo,en esta llamarada donde me quemo los dedos al escribir dudando de lo que digo,temblando por no hundirme en el sopor de ciertas palabras que me llegan al cuello.

Ragtime, eN busca de la PalabRa

Ana G. Ortega Bravo

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En lo que se conoce como el segundo Heidegger existe una preocupacin por el lenguaje, por la palabra como aquello que nos abre las puertas del Ser; preocu-pacin que seguramente se vena gestando desde Ser y Tiempo, pero que no fue hasta sus obras posteriores donde se trata el tema de la Bsqueda del Ser a travs de la poesa. Ahora bien, es precisamente esta ltima idea la que nos interesa retomar en este breve trabajo; para ello tomaremos como pretexto un poema de Jos Carlos Becerra titulado Ragtime, que desde mi punto de vista es un autntico preguntar por el secreto de la palabra y lo innombrable, por el poeta y la poesa. Ragtime es un preguntar hecho metfora.

El hombre es un ser de palabras. Las palabras son una prueba de nuestra realidad: lo primero que hace un hombre frente a algo que no conoce es darle un nom-bre. Lo que no se conoce es lo innombrable. As, an cuando signo y objeto representado no son lo mismo, es innegable que las cosas descansan en las palabras. Es decir, es la palabra la que mantiene a la cosa en su presencia. Como Jos Carlos Becerra lo dice: lo que no puede tocarse es porque hemos olvidado su nombre, su devocin a s mismo.

Las palabras son el material del poema, pero no son el poema. ste ltimo es la trascendencia del lenguaje. Es decir, el poema es una de las posibilidades del hombre para ir ms all de s mismo, al encuentro de lo origina-rio. Ahora bien, la creacin potica implica arrebatar a las palabras de su contexto comn para que se vuelvan nicas. El poeta necesita palabras para lo que quiere representar. Como dira Heidegger, el poeta capta en el

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existente. As, el poeta entrev el secreto de la palabra, esto es: que la palabra deja que la cosa est en presencia como cosa, lo que Heidegger llama en-cosamiento. No hay palabra para ese secreto [] El reino y la perduracin de la palabra sbitamente entrevisto, su ser esenciante quisiera alcanzarse a s mismo en la palabra. Pero la palabra para la esencia de la palabra no es concedida.3

Aqu nos encontramos con una verdadera compli-cacin: cmo es que el poeta se sabe limitado y, sin embargo, escribe un poema sobre la Palabra desconocida y presentida, que sigue esperando? Lo que sucede es que el poeta no renuncia al decir, el poeta no quiere quedarse en silencio, ni terminar su relacin con la palabra. No: por el contrario, el poema, en este caso Ragtime, se convierte en un texto sobre lo indecible.

As, debido a que el poeta guarda en su memoria el secreto de la palabra que alcanz a entrever, no se aleja de la poesa, sino que se vuelca en ella, se empea en buscar sus palabras, se aferra a la necedad de continuar escribiendo, con la esperanza, dice Becerra, de que:

Maana dir la palabra que amanece el da siguiente flo-tando en los estanques.Maana dir la palabra que lucha en el festn de los animales de invierno.

As pues, el poeta piensa que tal vez maana pueda acercarse siquiera a la Palabra instauradora, porque al menos, hablando de la bsqueda del Ser, no hay palabra que venga a decir la ltima palabra.4

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As, a travs de la poesa se cuestiona el decir autntico de la palabra, como nos lo indica la frase: me quemo los dedos al escribir dudando de lo que digo. Sin embargo, el preguntar no se queda slo ah, sino que Becerra se pregunta tambin por la voz que no lleg hasta esas palabras. As, de pronto la palabra revela otro reino ms alto. No es ya meramente un asir que confiere nom-bre a lo presente ya representado; no es solamente un medio de representacin de lo que est ante nosotros. Al contrario: es slo la palabra la que otorga la venida en presencia, es decir, el ser.2 Esto queda plasmado en los siguientes versos:

cada palabra que llega a mis labios le abre la puerta a una frase cubierta de polvo, cada palabra que llega a mis labios me trae un oscuro mensaje de aquella, la Palabra desconocida y presentida, que yo sigo esperando.

La clave aqu est en la utilizacin del vocablo Palabra en el ltimo verso que es escrito con maysculas, por lo que ya no se habla simplemente de lenguaje sino de aquel otro reino desconocido y lejano para el poeta que oculta el secreto de la palabra. De esta manera el poeta se sabe limitado, rebasado por la Palabra, y es all don-de: oscurecen las cosas nombradas y all mismo la frase rompe sus lazos con lo que solamente basta al lenguaje.

Para el lenguaje basta la representacin, para la poesa es necesaria la trascendencia del lenguaje, es decir, que la palabra le conceda ser a la cosa. Sin embargo, el poeta sabe que no tiene el nombre para lo que l pone como

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Bibliografa

HEIDEGGER, M., La palabra, en De camino al habla, Bar-celona, Ods, 1987.

, Arte y poesa, Mxico, FCE, 1973.

BECERRA, Jos Carlos, El otoo recorre las islas, Mxico, Era, 2000.

HERRERA, Rosario, El Sueo de Sor Juana y el insomnio de Octavio Paz, en Filosofa de la Cultura en Mxico, Mxico, Plaza y Valds, 1997.

Notas

1. M. Heidegger, La palabra, en De camino al habla, Barce-lona, Ods, 1987, p. 74.

2. Ibd, p. 56. 3. Ibd, p. 80.4. Herrera, Rosario, El Sueo de Sor Juana y el insomnio

de Octavio Paz, en Filosofa de la Cultura en Mxico, Mxico, Plaza y Valds, 1997.

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eNtRevista coN RaymuNdo sesma

Josafat Prez Velzquez

Raymundo Sesma (San Cristbal de las Casas, Chiapas, 1954). Artista multidisciplinario, reside en Miln y Mxi-co. Su obra -que va de la pintura a la instalacin y del grabado al diseo editorial e industrial- est vitalmente marcada por el Dadasmo y el Expresionismo del S. XX. Aqu nos ofrece su polmico punto de vista sobre algu-nos problemas del arte contemporneo, relacionndolos con su quehacer artstico.

Revista Filos: Cmo defines la instalacin, en tanto disciplina relativamente nueva que (trasgrede el con-texto) contextualiza o descontextualiza el lugar/espacio donde es montada?

Raymundo Sesma: Para m la instalacin es una dis-ciplina ms que permite al creador intervenir el espacio y proyectar sus ideas a travs de la potica que le ofrece dicho medio. Esto quiere decir que el crear una instala-cin dentro de un contexto o espacio fsico establecido no significa invadir o imponer sobre dicho espacio una idea determinada; considero que el espacio debe ser in-tervenido a travs de lo que l mismo ya determina, no slo fsicamente sino tambin histricamente (dnde

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Klein lograba a partir de una mujer desnuda revolcn-dose sobre papel, son un buen ejemplo.

RF: Adems de trabajar en obra individual eres promotor e integrante de un colectivo de artistas que plantea una renovacin del orden social a partir de una esttica mexicana del diseo grafico e industrial aplicada a objetos de uso comn, as como al medio urbano. En este sentido, Cul es el papel del artista en la sociedad?

RS: Desgraciadamente gran parte de los profesiona-les no se involucran en su contexto social. Para m el artista s cumple una funcin en la sociedad. Considero que puede cumplir su funcin a nivel esttico, creativo, filosfico y conceptual. Por ejemplo, en las grandes ciudades del mundo los gobernantes llamaban a sus mejores artistas, artesanos, arquitectos, urbanistas para crear un entorno armnico. El problema surge cuando la sociedad se divide, no se integra dentro de esa cons-truccin social y pierde conciencia de ello. El artista debe encontrar un espacio para intervenir, para actuar; sus posibilidades son amplsimas, son ilimitadas. Hay quienes afrontan el espacio en una tela, en un video o en una fotografa, es decir, a partir de medios que facilitan su exposicin para galeras o espacios cerrados; lo cul no quiere decir que no sean buenos artistas, pueden ser excelentes. Todo depende de tu objetivo de vida, del qu quieres hacer.

Considero que involucrarse en el contexto que vives genera una apertura mental y creativa extraordinaria.

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se ubica). Normalmente las instalaciones t las puedes montar en un espacio neutro blanco sobre blanco- y es vlido. Al carecer de dicho espacio se tiende a sustituir: en Europa, por ejemplo, se montan las instalaciones en ruinas, espacios que ya tienen una historia detrs. Entonces, a m se me hace muy importante utilizar esos espacios como deca antes- respetando la historia y el contexto.

RF: El arte conceptual inaugura una tensin entre la pintura y las disciplinas limtrofes a sta (performance, arte-objeto, instalacin, entre otras.) Cmo enfrentas dicha tensin?

RS: Yo pienso que todo el arte es conceptual pues es producto de las ideas. Velzquez, Rembrand y Piero della Francesca, por ejemplo, no hubieran podido realizar su obra si detrs de ellos no hubiese existido el concepto. El gnero conceptual se desarrolla cuando se comienza a adoptar otros medios y actitudes frente al fenmeno artstico, como puede ser la descontextualizacin de un objeto, en el caso de Duchamp, por ejemplo: resim-bolizar, recontextualizar o redefinir al objeto. Incluso hay artistas que utilizan simple y llanamente la palabra escrita para hacer su arte.

Hay distintos momentos en la historia del arte: en los ltimos 40 aos se pensaba que la pintura estaba muerta y no fue as. Lo conceptual en este sentido- plantea slo distintos modos de afrontar la pintura, la escultura y la grfica, por mencionar slo disciplinas cannicas, sin necesidad de usar las manos para manufacturar la obra; es decir, propone ruptura desde su gnesis material hasta su ostentacin pblica. Las impresiones azules que Yves

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para aplicarla a su arquitectura, a su arte, a sus diseos. Es absurdo el por qu nosotros no lo hacemos. Creo que gran parte del subdesarrollo en Mxico se debe a eso. No hemos sabido retomar todas esas experiencias, ese bagaje y re-contextualizarlo, adoptndolo y aplicn-dolo a nuestras necesidades estticas actuales; no slo en el vestir y en la arquitectura, en todo. Italia es buen ejemplo: un pas que vivi la Segunda guerra mundial, que no tiene materias primas propias y es hoy la quinta potencia econmica del mundo, gracias a que han sa-bido transformar, a travs de su esttica y sus ideas, los productos que ellos no producen, pero que finalmente disean.

Ahora Beuys fue muy importante para m, tanto como Frank Lloyd Wright, ese arquitecto que retoma elementos precolombinos para transformar la arquitec-tura de paisaje. Beuys, para m, es un cordn umbilical. En los 80s la figura principal para los artistas fue Du-champ; considero que este siglo va a estar fuertemente determinado por el pensamiento social-conceptual de Joseph Beuys. Si de alguna manera el producto de mi trabajo est relacionado con alguien, adems de Lloyd Wright, es Walter Grophius (la Bauhuaus) y Joseph Beuys. De mis influencias se deduce el sentido utpico que pudiera mostrar en lo que estoy haciendo ahora. Lo que a m me motiva es un espacio dnde actuar; me interesan las consecuencias: de qu manera puedes incidir en la historia y determinar tu futuro. Si algo detesto es que el sistema mismo, ya sea poltico o cul-tural, te determine o te imponga. Es lo que sucede en este momento de supuesta homogenizacin social, de

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Existen tantos problemas de carcter econmico, po-ltico, esttico, etc., que no veo por qu el arte tenga que limitarse a una tela, o limitarse a crear para galeras y espacios cerrados como museos. Por qu no llevar el arte al exterior, a sus extremos, digamos.

RF: Cul ha sido la influencia de Joseph Beuys y la transvanguardia italiana?

RS: Yo creo que es determinante este movimiento del regreso de la pintura en un momento en que ya se hablaba de su muerte. Me hizo entender que lo impor-tante no es el medio sino lo que el artista dice a travs del medio, la capacidad para reflejar su problemtica creativa en determinado medio, en este caso la pintura.

Otro aspecto es que estos italianos rescatan su tradicin: rescatan el pasado y lo descontextualizan llevndolo a un lenguaje absolutamente contempor-neo. En cierta medida esto me abri los ojos. La actitud que tomaron es la misma que se refleja no slo en la pintura, sino en la arquitectura, en la literatura, en la msica, etc.; es el Posmodernismo.

Entonces, eso me hizo entender y ver en perspectiva el legado histrico, cultural, iconogrfico, plstico, etc. que tenemos en Mxico, al ver cmo otros artistas han retomado el arte oriental, por ejemplo. Me di cuenta que nuestro legado iconogrfico como producto cultural proviene de las civilizaciones que nos han antecedido. Rescatar y re-contextualizar todo esto en Mxico es una labor que todava no emprendida. Tenemos un legado impresionante, en todos los sentidos. Muchos extranjeros llegan a Mxico y toman esta informacin

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partir de la pluralidad participante (autores).

RF: Qu es Advento?

RS: Advento es una idea que no tiene lugar especfico, es un espacio abstracto para construir. Es un ejemplo que puede especificar lo que acabo de mencionar sobre el arte social. Este proyecto se realiza a partir de la colabo-racin colectiva. A travs de la experiencia y las ideas de un conjunto de personas que trabajan proyectando ideas particulares -cada una- para, posteriormente, llevarlas a cabo. Aqu el que va a definir y terminar la obra es cada individuo por s mismo, a travs de su experiencia y su concepcin del arte. La lgica diseadores-artesanos, recuerdan? Vaya, es una especie de organismo que se va bifurcando, creando espacios dentro de un espacio que no tiene forma determinada.

No me interesa tanto el objeto en s, es decir, el producto: el objeto es un instrumento. Lo gratificante es el hecho del trabajo colectivo que parte del gesto necesario para construir esa forma abstracta, ese gran organismo que t no ves pero que existe. En el futuro deseo continuar con el proyecto, seguir comunicando estas ideas. No es el objetivo exponer en la Bienal de Venecia o montar la exposicin en Europa, en todo caso no hay objetivo preciso. El hecho de disear el objeto y, posteriormente, exponerlo en una bienal es lo mismo; parten del proceso de construccin de ese organismo que no tiene forma determinada, de su idea.

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globalizacin. A sta yo la entiendo como diversidad, y es en la diversidad como se puede promover un futuro prometedor. Yo veo en Mxico un futuro enorme si logramos tener y hacer conciencia de nuestra condicin y nuestras posibilidades: hacer conciencia es para m una experiencia esttica.

Cuando hablo de arquitectura social, de arte social, me refiero a ese proceso mediante el cul todos los involucrados somos autores. Es una manera de perder autora individual ya que cada uno realiza su proyecto, cada quien es una clula del organismo; es un fenmeno muy interesante. Por ejemplo, el hecho de intervenir y actuar con un artesano: t le das la idea y l la realiza, pero t pierdes autora y eso enriquece este tipo de obras, la pluralidad. La creacin colectiva yo la entiendo como el acto de construir un entorno plural (la obra) a

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derivaciones de la escuela fenomenolgica en Francia, como Merleau-Ponty, Sartre, Levinas, etc. Se trata, de cualquier manera, de una temtica poco explorada (bajo la perspectiva fenomenolgica, especficamente) no slo en nuestro pas, sino incluso en Europa y los Estados Unidos, por lo que nos parece fundamental llevar a cabo una investigacin sobre ello, haciendo fructificar los estudios, lecturas e investigaciones adquiridas a lo largo del doctorado que acabamos de terminar.

OBJETIVOS Y METAS

-Reconstruir el problema filosfico del tiempo, re-construyendo las mltiples manifestaciones en las que la inherencia recproca entre sujeto y tiempo ha sido objeto de anlisis al interior del movimiento fenome-nolgico en sus variadas y complejas articulaciones.

-Mostrar la importancia que tiene el mtodo feno-menolgico para aprehender la esencia de la tempora-lidad y sus connotaciones para la subjetividad humana, a nivel individual y a nivel social.

-Dar cuenta de la relevancia terica y prctica del pro-blema del tiempo abordado fenomenolgicamente para los estudios e investigaciones filosficas de nuestro pas.

-Crear una lnea de investigacin que se refiera a la temporalidad en el horizonte fenomenolgico y que contribuya a la formacin de investigadores en el sector.

-Publicar al menos dos libros referentes a tal pro-blemtica y artculos en revistas nacionales e interna-cionales.

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PRotocolo del PRoyecto el PRoblema del tiemPo eN la

PeRsPectiva FeNomeNolgica

Eduardo Gonzlez Di Pierro

ANTECEDENTES

El problema filosfico de la temporalidad no es, desde luego, un problema nuevo, aunque su inauguracin como problemtica estrictamente filosfica y temtica se remonta principalmente a san Agustn de Hipona, a quien todos los pensadores posteriores han debido re-mitirse para sus consideraciones acerca de la cuestin. El descubrimiento del valor fundamental del tiempo inma-nente, que es una vivencia interior a la conciencia, es una de las mayores aportaciones de la fenomenologa hus-serliana, gracias a la cual llega a una completa madurez la idea de una estrecha conexin, un nexo inextricable, entre subjetividad humana y temporalidad: el sujeto es el lugar de constitucin del fenmeno del tiempo y, al contrario, el proceso de temporalizacin representa el modo de ser fundamental del sujeto. Iniciamos a partir de la matriz que representan las Investigaciones sobre la conciencia interior del tiempo de Edmund Husserl para ir mostrando las diferentes concepciones sobre la temporalidad de los seguidores de la fenomenologa: desde los primeros discpulos de Gotinga (Reinach, Conrad-Martius, Edith Stein, Ingarden, etc.), hasta las

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existencialismo, la hermenutica y el neo-positivismo. Una vez analizados e interpretados los textos, pasaremos a la labor de reconstruccin completa de la problem-tica y, una vez finalizada, realizaremos la formulacin de nuestra propia propuesta terica sobre el tiempo en relacin con la subjetividad y viceversa.

INFRAESTRUCTURA DISPONIBLE

La infraestructura con la que se cuenta actualmente es insuficiente y consta fundamentalmente de un equipo de cmputo con impresora en el cubculo del respon-sable del programa. La biblioteca de la Unidad Acad-mica, a la que se tiene acceso irrestricto, no cuenta, sin embargo, con la bibliografa que el proyecto requiere. Se requiere, al menos de un equipo ms de cmputo y perifricos y, desde luego, la ampliacin del acervo bibliogrfico.

INCIDENCIA DEL PROYECTO EN EL PROGRAMA DE FORTALECIMIENTO INSTITUCIONAL (PIFI)

Debido al carcter mismo del contenido del proyecto, ste tiene un impacto directo al interior de la unidad acadmica, evidentemente, pero, de manera inmedia-ta, al interior de la DES -Humanidades (ver Objetivos y Metas); no slo sus implicaciones multidisciplinares permiten tambin la comunicacin y vinculacin directa con otras DES de la ES. Se espera que un proyecto de esta magnitud genere lneas de investigacin innovadoras

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-Crear un manual que pueda servir como valioso material didctico acerca de la materia en cuestin, analizando los diferentes sectores de investigacin, tanto en relacin con la sistematizacin conceptual de base, como en relacin a los resultados de la investigacin experimental.

-Vincular la problemtica con otras disciplinas tales como historia, artes, en aras a establecer una mayor aproximacin entre Unidades Acadmicas de la DES - Humanidades, y tambin con otras DES, ya que la problemtica que nos compete es objeto de anlisis de Unidades Acadmicas como Fsico - Matemticas o Psicologa.

-Formular una propia teora acerca de la temporali-dad en perspectiva fenomenolgica.

METODOLOGA

La metodologa a seguir se regir por la modalidad de in-vestigacin bibliogrfica preponderantemente, ya que se requiere ir haciendo la reconstruccin de la problemtica a partir de los textos originales, as como de la literatura secundaria. Utilizaremos un marco terico adecuado, es decir, eminentemente fenomenolgico, pues la eleccin es justamente la de trabajar el problema filosfico de la temporalidad en la escuela fundada por Husserl. Para ello se analizarn e interpretarn los principales textos sobre el asunto, en la lengua original y, de ser necesario, se llevarn a cabo traducciones de materiales inditos en castellano que, de paso, podrn ser difundidos. Esto no excluye que, dentro del marco terico, se incluyan otras perspectivas filosficas, principalmente autores del

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del conocimiento, lo cual redundar directamente en la conformacin de Cuerpos Acadmicos consolidados; de hecho, el Cuerpo Acadmico al que pertenecemos (Historia de la Filosofa), el cual se espera que pase de en formacin a en consolidacin, logre estar consolida-do a consecuencia de la finalizacin de proyectos como el que se presenta, debido a su carcter de investigacin de alto nivel, involucrando a otros miembros del CA y a miembros de otros CA. Este proyecto de investiga-cin incide directamente en la calidad de los Programas Educativos de la Licenciatura y el Posgrado de la Unidad Acadmica, lo cual conducira a una evaluacin con grado elevado de calidad de los mismos, cerrndose las brechas entre los PE de la ES e impulsando aquellos PE que estn relacionados con los nuestros a la consecucin de niveles ptimos de calidad.

Recopilado por Hctor Manuel Delgado Flores